Γενικές ιδιότητες της μυθοπλασίας

Η μυθοπλασία έχει μια σειρά από χαρακτηριστικά που τη διακρίνουν από όλες τις άλλες μορφές τέχνης και δημιουργική δραστηριότητα.

Πρώτα απ 'όλα, είναι η χρήση της γλώσσας, ή των λεκτικών γλωσσικών μέσων. Καμία άλλη τέχνη στον κόσμο δεν βασίζεται αποκλειστικά στη γλώσσα, δεν δημιουργείται χρησιμοποιώντας μόνο τα εκφραστικά της μέσα.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας είναι ότι το κύριο θέμα της απεικόνισής της ήταν και παραμένει ένα άτομο, η προσωπικότητά του σε όλες τις εκφάνσεις της.

Το τρίτο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας πρέπει να αναγνωριστεί είναι ότι βασίζεται εξ ολοκλήρου στην εικονιστική μορφή της αντανάκλασης της πραγματικότητας, δηλαδή επιδιώκει να μεταφέρει τα γενικά τυπικά πρότυπα ανάπτυξης της κοινωνίας με τη βοήθεια ζωντανών, συγκεκριμένων, ατομικών και μοναδικών μορφών. .

Εργο ΤΕΧΝΗΣσαν ένα

Ένα λογοτεχνικό έργο τέχνης στο σύνολό του αναπαράγει είτε μια ολιστική εικόνα της ζωής είτε μια ολιστική εικόνα εμπειριών, αλλά ταυτόχρονα είναι ένα ξεχωριστό τελειωμένο έργο. Ο ολιστικός χαρακτήρας του έργου δίνεται από την ενότητα του προβλήματος που τίθεται σε αυτό, την ενότητα του προβλήματος που αποκαλύπτεται σε αυτό. ιδέες. Κύριος η ιδέα ενός έργου ή η ιδεολογική του σημασία- αυτή είναι η ιδέα που θέλει να μεταφέρει ο συγγραφέας στον αναγνώστη, αυτή για την οποία δημιουργήθηκε ολόκληρο το έργο. Ταυτόχρονα, στην ιστορία της λογοτεχνίας υπήρξαν περιπτώσεις όπου η πρόθεση του συγγραφέα δεν συνέπεσε με την τελική ιδέα του έργου (N.V. Gogol " Νεκρές ψυχές"), ή δημιουργήθηκε ολόκληρη η ομάδαέργα ενωμένα από μια κοινή ιδέα (I.S. Turgenev "Fathers and Sons", N.G. Chernyshevsky "What to do").

Η κύρια ιδέα του έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν θέμα,δηλαδή το ζωτικό υλικό που πήρε ο συγγραφέας για την εικόνα σε αυτό το έργο. Η κατανόηση του θέματος μπορεί να επιτευχθεί μόνο με προσεκτική ανάλυση λογοτεχνικό έργοως σύνολο.

Το θέμα, η ιδέα είναι κατηγοριοποιημένα περιεχόμενοέργα. Κατηγορία φόρμεςΤα έργα περιλαμβάνουν στοιχεία όπως σύνθεση, που αποτελείται από ένα σύστημα εικόνων και πλοκής, είδος, στυλ και γλώσσα του έργου. Και οι δύο αυτές κατηγορίες συνδέονται στενά, γεγονός που έδωσε τη δυνατότητα στον διάσημο λογοτεχνικό ερευνητή Γ.Ν. Ο Ποσπελόφ να διατυπώσει τη θέση για την ουσιαστική μορφή και το τυπικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου τέχνης.

Όλα τα στοιχεία της φόρμας εργασίας συνδέονται με τον ορισμό σύγκρουση,δηλαδή η κύρια αντίφαση που αποτυπώνεται στο έργο. Ταυτόχρονα, αυτό μπορεί να είναι μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σύγκρουση μεταξύ των ηρώων ενός έργου τέχνης ή μεταξύ ενός μεμονωμένου ήρωα και μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας, μεταξύ δύο κοινωνικών ομάδων (A.S. Griboyedov "Woe from Wit"). Ή μπορεί να μην είναι δυνατό να βρεθεί μια πραγματικά εκφρασμένη σύγκρουση σε ένα έργο τέχνης, επειδή υπάρχει μεταξύ των γεγονότων της πραγματικότητας που απεικονίζονται από τον συγγραφέα του έργου και των ιδεών του για το πώς πρέπει να εξελιχθούν τα γεγονότα (NV Gogol "The Γενικός Επιθεωρητής»). Αυτό συνδέεται επίσης με ένα τέτοιο συγκεκριμένο πρόβλημα όπως η παρουσία ή η απουσία ενός θετικού χαρακτήρα στο έργο. ξένη λογοτεχνίασύνταξη προσωδίας

Η σύγκρουση γίνεται η βάση της κατασκευής της πλοκής στο έργο, γιατί μέσω οικόπεδο, δηλαδή, εκδηλώνεται το σύστημα των γεγονότων στο έργο, η στάση του συγγραφέα στην απεικονιζόμενη σύγκρουση. Κατά κανόνα, οι πλοκές των έργων έχουν βαθύ κοινωνικο-ιστορικό νόημα, αποκαλύπτουν τα αίτια, τη φύση και την εξέλιξη της απεικονιζόμενης σύγκρουσης.

Σύνθεσηενός έργου τέχνης είναι η πλοκή και το σύστημα εικόνων του έργου. Κατά την εξέλιξη της πλοκής εμφανίζονται χαρακτήρες και περιστάσεις και το σύστημα των εικόνων αποκαλύπτεται στην κίνηση της πλοκής.

Σύστημα εικόναςστο έργο περιλαμβάνει όλα ηθοποιούς, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε:

• - κύρια και δευτερεύουσα (Onegin - μητέρα της Tatyana Larina),
• - θετικά και αρνητικά (Chatsky - Molchalin),
• - τυπικό (δηλαδή, η συμπεριφορά και οι πράξεις τους αντικατοπτρίζουν τις σύγχρονες κοινωνικές τάσεις - Pechorin).

Εθνική πρωτοτυπία οικοπέδων και θεωρία «περιπλανώμενων» οικοπέδων. Υπάρχουν τα λεγόμενα «περιπλανώμενες» ιστορίες,δηλαδή πλοκές των οποίων οι συγκρούσεις επαναλαμβάνονται σε διαφορετικές χώρεςκαι στο διαφορετικές εποχές(η ιστορία της Σταχτοπούτας, η ιστορία του τσιγκούνη ενεχυροδανειστή). Ταυτόχρονα, οι επαναλαμβανόμενες πλοκές παίρνουν το χρώμα της χώρας όπου ενσαρκώνονται αυτή τη στιγμή σε σχέση με τις ιδιαιτερότητες εθνική ανάπτυξη(«Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου και «Αλίμονο από εξυπνάδα» του A.S. Griboyedov).

Στοιχεία πλοκής: πρόλογος, έκθεση, πλοκή, εξέλιξη δράσης, κορύφωση, κατάργηση, επίλογος. Δεν πρέπει να υπάρχουν όλοι σε ένα έργο τέχνης. Η πλοκή είναι αδύνατη μόνο χωρίς την πλοκή, την εξέλιξη της δράσης, την κορύφωση. Όλα τα άλλα στοιχεία της πλοκής και η εμφάνισή τους σε ένα έργο τέχνης εξαρτώνται από την πρόθεση του συγγραφέα και τις ιδιαιτερότητες του αντικειμένου που απεικονίζεται.

Κατά κανόνα, δεν έχουν οικόπεδο, δηλαδή σύστημα γεγονότων, τοπίο λυρικά έργα. Μερικές φορές οι ερευνητές μιλούν για την παρουσία σε αυτούς μιας εσωτερικής πλοκής, τον εσωτερικό κόσμο της κίνησης των σκέψεων και των συναισθημάτων.

Πρόλογος- εισαγωγή στην κύρια πλοκή του έργου.

έκθεση- την εικόνα των συνθηκών για τη διαμόρφωση των ηθοποιών πριν από τη σύγκρουση και τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα που αναπτύχθηκαν κάτω από αυτές τις συνθήκες. Σκοπός της έκθεσης είναι να παρακινήσει τη μετέπειτα συμπεριφορά των χαρακτήρων. Η έκθεση δεν τοποθετείται πάντα στην αρχή του έργου, μπορεί να απουσιάζει εντελώς, μπορεί να βρίσκεται σε διαφορετικούς τόπουςέργο ή ακόμα και στο τέλος του, αλλά επιτελεί πάντα τον ίδιο ρόλο - να εξοικειωθεί με το περιβάλλον στο οποίο θα λάβει χώρα η δράση.

γραβάτα- η εικόνα των αναδυόμενων αντιφάσεων, ο ορισμός της σύγκρουσης χαρακτήρων ή το πρόβλημα που θέτει ο συγγραφέας. Χωρίς αυτό το στοιχείο, ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να υπάρξει.

Ανάπτυξη δράσης- ανίχνευση και αναπαραγωγή συνδέσεων και αντιφάσεων μεταξύ ανθρώπων με καλλιτεχνικά μέσα, τα γεγονότα που συμβαίνουν κατά την εξέλιξη της δράσης αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και δίνουν μια ιδέα πιθανούς τρόπουςεπίλυση των συγκρούσεων. Μερικές φορές η ανάπτυξη μιας δράσης περιλαμβάνει ολόκληρα μονοπάτια αναζήτηση ζωής, χαρακτήρες στην ανάπτυξή τους. Είναι επίσης υποχρεωτικό στοιχείο για κάθε έργο τέχνης.

κορύφωσηαντιπροσωπεύει τη στιγμή της υψηλότερης έντασης στην ανάπτυξη της δράσης. Είναι απαραίτητο στοιχείο της πλοκής και συνήθως συνεπάγεται άμεση κατάργηση.

λύσηεπιλύει την απεικονιζόμενη σύγκρουση ή οδηγεί στην κατανόηση των δυνατοτήτων επίλυσής της, εάν ο συγγραφέας δεν έχει ακόμη αυτή τη λύση. Αρκετά συχνά στη λογοτεχνία υπάρχουν έργα με «ανοιχτό» τέλος, δηλαδή χωρίς κατάργηση. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα όταν ο συγγραφέας θέλει ο αναγνώστης να σκεφτεί τη σύγκρουση που απεικονίζεται και να προσπαθήσει να φανταστεί τι θα συμβεί στο φινάλε.

επίλογος -Αυτές είναι συνήθως οι πληροφορίες για τους χαρακτήρες και τη μοίρα τους που θέλει να πει ο συγγραφέας στον αναγνώστη μετά το τέλος. Είναι επίσης ένα προαιρετικό στοιχείο ενός έργου μυθοπλασίας, το οποίο χρησιμοποιεί ο συγγραφέας όταν πιστεύει ότι η κατάργηση δεν διευκρίνισε επαρκώς την απεικόνιση των τελικών συνεπειών.

Εκτός από τα παραπάνω στοιχεία της πλοκής, υπάρχει μια σειρά από ειδικά πρόσθετα στοιχεία της σύνθεσης που μπορεί να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας για να μεταφέρει τις σκέψεις του στους αναγνώστες.

Τα ιδιαίτερα στοιχεία της σύνθεσης είναι λυρικές παρεκβάσεις.Βρίσκονται μόνο σε επικά έργα και αντιπροσωπεύουν παρεκκλίσεις, δηλαδή μια εικόνα συναισθημάτων, σκέψεων, εμπειριών, προβληματισμών, βιογραφικών γεγονότων του συγγραφέα ή των χαρακτήρων του, που δεν σχετίζονται άμεσα με πλοκήέργα.

Τα πρόσθετα στοιχεία είναι εισαγωγικά επεισόδια,Αφηγήσεις που δεν σχετίζονται άμεσα με την πλοκή, αλλά χρησιμοποιούνται για να επεκτείνουν και να εμβαθύνουν το περιεχόμενο του έργου.

Καλλιτεχνικό καδράρισμακαι καλλιτεχνική προσμονήθεωρούνται επίσης πρόσθετα στοιχείασυνθέσεις που χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν τον αντίκτυπο, να αποσαφηνίσουν το νόημα του έργου, να το προβλέψουν με παρόμοια επεισόδια μελλοντικών γεγονότων.

Αρκετά σημαντικό συνθετικό ρόλομπορεί να παίξει σε ένα έργο τέχνης τοπίο.Σε πολλά έργα, όχι μόνο παίζει το ρόλο του άμεσου φόντου πάνω στο οποίο διαδραματίζεται η δράση, αλλά δημιουργεί επίσης μια συγκεκριμένη ψυχολογική ατμόσφαιρα, χρησιμεύει για να αποκαλύψει εσωτερικά τη φύση του χαρακτήρα ή την ιδεολογική έννοια του έργου.

σημαντικό ρόλο σε συνθετική κατασκευήέργα παίζει και εσωτερικό(δηλαδή περιγραφή του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η δράση), αφού μερικές φορές είναι το κλειδί για την κατανόηση και την αποκάλυψη των χαρακτήρων των χαρακτήρων.

Η μυθοπλασία είναι ένα από τα είδη τέχνης, μαζί με τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική κ.λπ. Η μυθοπλασία είναι προϊόν της δημιουργικής δραστηριότητας ενός συγγραφέα ή ποιητή και, όπως κάθε τέχνη, έχει αισθητική, γνωστική και κοσμοστοχαστική (συσχετισμένη με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα) πτυχές. Αυτό ενώνει τη λογοτεχνία με άλλες μορφές τέχνης. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ότι ο υλικός φορέας της εικονογραφίας των λογοτεχνικών έργων είναι η λέξη στη γραπτή της ενσάρκωση. Ταυτόχρονα, η λέξη έχει πάντα έναν εικονογραφικό χαρακτήρα, σχηματίζει μια ορισμένη εικόνα, η οποία, σύμφωνα με τον V.B. Khalizeva, ανατρέξτε στη λογοτεχνία εικονογραφικές απόψειςτέχνη.

Οι εικόνες που σχηματίζονται από λογοτεχνικά έργα ενσαρκώνονται σε κείμενα. Ένα κείμενο, ειδικά ένα λογοτεχνικό, είναι ένα σύνθετο φαινόμενο που χαρακτηρίζεται από ποικίλες ιδιότητες. Το λογοτεχνικό κείμενο είναι το πιο σύνθετο από όλα τα είδη κειμένου, στην πραγματικότητα είναι εντελώς ιδιαίτερο είδοςκείμενο. Το κείμενο ενός έργου τέχνης δεν είναι το ίδιο μήνυμα με, για παράδειγμα, ένα κείμενο ντοκιμαντέρ, αφού δεν περιγράφει πραγματικά συγκεκριμένα γεγονότα, αν και ονομάζει φαινόμενα και αντικείμενα χρησιμοποιώντας τα ίδια γλωσσικά μέσα. Σύμφωνα με τον Z.Ya. Turaeva, φυσική γλώσσα είναι ΥΛΙΚΟ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣγια καλλιτεχνικό κείμενο. Γενικά, ο ορισμός ενός λογοτεχνικού κειμένου διαφέρει από τον ορισμό ενός κειμένου γενικά, επισημαίνοντας τις αισθητικές και εικονιστικές-εκφραστικές του πτυχές.

Εξ ορισμού I.Ya. Τσερνουχίνα, καλλιτεχνικό κείμενοαντιπροσωπεύει «... ένα αισθητικό μέσο διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, σκοπός του οποίου είναι μια εικονική και εκφραστική αποκάλυψη του θέματος, που παρουσιάζεται στην ενότητα μορφής και περιεχομένου και αποτελείται από ενότητες λόγου που εκτελούν επικοινωνιακή λειτουργία". Σύμφωνα με τον ερευνητή, τα λογοτεχνικά κείμενα χαρακτηρίζονται από απόλυτο ανθρωποκεντρισμό, τα λογοτεχνικά κείμενα είναι ανθρωποκεντρικά όχι μόνο ως προς τη μορφή έκφρασης, όπως όλα τα κείμενα, αλλά και ως προς το περιεχόμενο, εστιάζοντας στην αποκάλυψη της εικόνας ενός ατόμου.

I.V. Ο Άρνολντ σημειώνει ότι «ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κείμενο είναι ένα εσωτερικά συνδεδεμένο, πλήρες σύνολο, που έχει μια ιδεολογική και καλλιτεχνική ενότητα». Το κύριο χαρακτηριστικό ενός λογοτεχνικού κειμένου, που το διακρίνει από άλλα κείμενα, είναι η εκπλήρωση μιας αισθητικής λειτουργίας. Παράλληλα, το οργανωτικό κέντρο του λογοτεχνικού κειμένου, όπως αναφέρει ο Λ.Γ. Babenko και Yu.V. Το Kazarin, είναι το συναισθηματικό και σημασιολογικό του κυρίαρχο, που οργανώνει τη σημασιολογία, τη μορφολογία, τη σύνταξη και το ύφος ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Η κύρια λειτουργία της μυθοπλασίας είναι να συμβάλλει στην αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα με τη χρήση γλωσσικών και συγκεκριμένων υφολογικών μέσων.

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της μυθοπλασίας είναι η εικόνα. Η εικόνα, που δημιουργείται με διάφορα γλωσσικά μέσα, προκαλεί στον αναγνώστη μια αισθητηριακή αντίληψη της πραγματικότητας και, ως εκ τούτου, συμβάλλει στη δημιουργία του επιθυμητού αποτελέσματος και αντίδρασης σε όσα γράφονται. Ένα λογοτεχνικό κείμενο χαρακτηρίζεται από ποικιλία μορφών και εικόνων. Η δημιουργία γενικευμένων εικόνων σε έργα τέχνης επιτρέπει στους δημιουργούς τους όχι μόνο να προσδιορίζουν την κατάσταση, τις ενέργειες, τις ιδιότητες ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα συγκρίνοντάς το με ένα καλλιτεχνικό σύμβολο, αλλά επίσης καθιστά δυνατό τον χαρακτηρισμό του ήρωα, τον προσδιορισμό της στάσης απέναντί ​​του. άμεσα, αλλά έμμεσα, για παράδειγμα, μέσω καλλιτεχνικής σύγκρισης.

Το πιο κοινό ηγετικό χαρακτηριστικό του στυλ καλλιτεχνικός λόγος, στενά συνδεδεμένο και αλληλεξαρτώμενο με την εικόνα, είναι ο συναισθηματικός χρωματισμός των δηλώσεων. Η ιδιότητα αυτού του στυλ είναι η επιλογή συνωνύμων με σκοπό τη συναισθηματική επίδραση στον αναγνώστη, την ποικιλία και την αφθονία των επιθέτων, τις διάφορες μορφές συναισθηματικής σύνταξης. Στη μυθοπλασία, αυτά τα μέσα λαμβάνουν την πιο ολοκληρωμένη και παρακινημένη έκφρασή τους.

Η κύρια κατηγορία στη γλωσσολογική μελέτη της μυθοπλασίας, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας, είναι η έννοια ατομικό στυλσυγγραφέας. Ο ακαδημαϊκός V.V. Ο Vinogradov διατυπώνει την έννοια του ατομικού στυλ του συγγραφέα ως εξής: «ένα σύστημα ατομικής αισθητικής χρήσης των μέσων καλλιτεχνικής και λεκτικής έκφρασης χαρακτηριστικό μιας δεδομένης περιόδου στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας, καθώς και ένα σύστημα αισθητικής και δημιουργικής επιλογής, κατανόησης και διάταξη διαφόρων στοιχείων του λόγου».

Το λογοτεχνικό καλλιτεχνικό κείμενο, όπως και κάθε άλλο έργο τέχνης, στοχεύει πρωτίστως στην αντίληψη. Χωρίς να παρέχει στον αναγνώστη κυριολεκτικές πληροφορίες, ένα λογοτεχνικό κείμενο προκαλεί ένα σύνθετο σύνολο εμπειριών σε έναν άνθρωπο, και έτσι ικανοποιεί μια συγκεκριμένη εσωτερική ανάγκη του αναγνώστη. Ένα συγκεκριμένο κείμενο αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη ψυχολογική αντίδραση και η σειρά ανάγνωσης αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη δυναμική αλλαγής και αλληλεπίδρασης εμπειριών. Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, πίσω από τις απεικονιζόμενες εικόνες της πραγματικής ή της φανταστικής ζωής, υπάρχει πάντα ένα υποκειμενικό, ερμηνευτικό λειτουργικό σχέδιο, μια δευτερεύουσα πραγματικότητα.

Το λογοτεχνικό κείμενο βασίζεται στη χρήση μεταφορικών και συνειρμικών ποιοτήτων του λόγου. Η εικόνα σε αυτό είναι ο απώτερος στόχος της δημιουργικότητας, σε αντίθεση με ένα κείμενο που δεν είναι φανταστικό, όπου η λεκτική απεικόνιση δεν είναι θεμελιωδώς απαραίτητη, και εάν είναι διαθέσιμη, γίνεται μόνο ένα μέσο μετάδοσης πληροφοριών. Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, τα μέσα της εικονικότητας υποτάσσονται στο αισθητικό ιδεώδες του συγγραφέα, αφού η μυθοπλασία είναι ένα είδος τέχνης.

Ένα έργο τέχνης ενσαρκώνει τον τρόπο που το άτομο-συγγραφέας αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Οι ιδέες του συγγραφέα για τον κόσμο, που εκφράζονται σε λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή, γίνονται ένα σύστημα ιδεών που απευθύνονται στον αναγνώστη. Σε αυτό το πολύπλοκο σύστημα, μαζί με την καθολική ανθρώπινη γνώση, υπάρχουν και μοναδικές, πρωτότυπες, ακόμη και παράδοξες ιδέες του συγγραφέα. Ο συγγραφέας μεταφέρει στον αναγνώστη την ιδέα του έργου του εκφράζοντας τη στάση του σε ορισμένα φαινόμενα του κόσμου, εκφράζοντας την εκτίμησή του, δημιουργώντας ένα σύστημα καλλιτεχνικών εικόνων.

Η εικονικότητα και η συναισθηματικότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουν ένα λογοτεχνικό κείμενο από ένα μη μυθιστορηματικό. Ενα ακόμα χαρακτηριστικό γνώρισματο λογοτεχνικό κείμενο είναι μια προσωποποίηση. Στους χαρακτήρες των έργων τέχνης, τα πάντα συμπιέζονται σε μια εικόνα, σε έναν τύπο, αν και μπορεί να παρουσιαστεί αρκετά συγκεκριμένα και μεμονωμένα. Πολλοί ήρωες-χαρακτήρες της μυθοπλασίας γίνονται αντιληπτοί ως ορισμένα σύμβολα (Άμλετ, Μάκβεθ, Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Φάουστ, Ντ "Αρτανιάν κ.λπ.), πίσω από τα ονόματά τους κρύβονται ορισμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, συμπεριφορά, στάση ζωής.

Στα κείμενα της μυθοπλασίας, μια περιγραφή ενός προσώπου μπορεί να δοθεί τόσο σε εικονογραφικό και περιγραφικό μητρώο, όσο και σε κατατοπιστικό και περιγραφικό. Ο συγγραφέας έχει πλήρη ελευθερία να επιλέγει και να χρησιμοποιεί διάφορες στυλιστικές συσκευές και μέσα που επιτρέπουν τη δημιουργία μιας οπτικο-εικονιστικής αναπαράστασης ενός ατόμου και την έκφραση της εκτίμησής του για τις εξωτερικές και εσωτερικές του ιδιότητες.

Κατά την περιγραφή και τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων ενός έργου τέχνης, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν διάφορα μέσα συναισθηματικής αξιολόγησης τόσο από τη σκοπιά του συγγραφέα όσο και από τη σκοπιά άλλων χαρακτήρων. Η εκτίμηση του συγγραφέα για τους ήρωες των έργων του μπορεί να εκφραστεί τόσο ρητά όσο και σιωπηρά, συνήθως μεταφέρεται με τη χρήση ενός συμπλέγματος λόγου και υφολογικών μέσων: λεξιλογικές ενότητες με αξιολογική σημασιολογία, επίθετα, μεταφορικές ονομασίες.

Τα στυλιστικά μέσα έκφρασης της εκφραστικότητας της συναισθηματικότητας, η εκτίμηση του συγγραφέα και η δημιουργία εικόνων είναι ποικίλα στυλιστικές συσκευές, συμπεριλαμβανομένων των μονοπατιών, καθώς και μια ποικιλία από καλλιτεχνικές λεπτομέρειεςχρησιμοποιείται στα κείμενα της καλλιτεχνικής πεζογραφίας.

Έτσι, σύμφωνα με τα αποτελέσματα της μελέτης λογοτεχνικές πηγέςμπορούμε να συμπεράνουμε ότι η μυθοπλασία είναι ένα ιδιαίτερο είδος τέχνης και το λογοτεχνικό κείμενο είναι ένα από τα πιο πολύπλοκους τύπουςκείμενο ως προς τη δομή και το ύφος.

Η ακεραιότητα ενός λογοτεχνικού έργου ως ιδεολογικού και καλλιτεχνικού συστήματος. Η εννοιότητά του και η συγκεκριμένη καλλιτεχνική του πληρότητα.

Οργανική ενότητα εικονιστικής μορφής και συναισθηματικά γενικευτικό περιεχόμενο. Το πρόβλημα της αναλυτικής τους διάκρισης που προέκυψε στην ευρωπαϊκή αισθητική του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα (Φ. Σίλερ, Χέγκελ, Γκαίτε). Η επιστημονική σημασία μιας τέτοιας διάκρισης και η αμφισβήτησή της στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική (αντικατάσταση των παραδοσιακών εννοιών με «νόημα», «καλλιτεχνική σημασιολογία», «κυριολεκτικό περιεχόμενο», «κείμενο», «λόγος κ.λπ.). Οι έννοιες της «αισθητικής ιδέας» (I. Kant), της «ποιητικής ιδέας» (F. Schiller), της «ιδέας της ομορφιάς» (Hegel): οι σημασιολογικές αποχρώσεις αυτών των όρων, που αποκαλύπτουν τον τρόπο ύπαρξης και τη διαμορφωτική δυνατότητα του καλλιτεχνική σκέψη (δημιουργική έννοια). Η «συγκεκρινότητα» ως γενική ιδιότητα της ιδέας και της εικόνας, του περιεχομένου και της μορφής σε ένα λογοτεχνικό έργο. Η δημιουργική φύση του καλλιτεχνικού περιεχομένου και της μορφής, η διαμόρφωση της ενότητάς τους στη διαδικασία δημιουργίας ενός έργου, η «μετάβαση» του περιεχομένου σε μορφή και της μορφής σε περιεχόμενο.

Η σχετική ανεξαρτησία της εικονιστικής μορφής, που συνδυάζει την αισθητική σκοπιμότητα με τη «φαινομενική τυχαιότητα». Η καλλιτεχνική μορφή ως η ενσάρκωση και η ανάπτυξη του περιεχομένου, η «συμβολική» («μεταφορική») έννοια και ο διατακτικός ρόλος του. Η πληρότητα της φόρμας και η «συναισθηματική-βουλητική ένταση» της (Μ. Μπαχτίν).

Σύνθεση μιας μορφής τέχνης ως επιστημονικό πρόβλημα. «εσωτερική» και «εξωτερική» μορφή (A. Potebnya). Αισθητική οργάνωση (σύνθεση) του «καλλιτεχνικού κόσμου» (απεικονίζεται μυθιστορηματική πραγματικότητα) και λεκτικό κείμενο. Η αρχή της λειτουργικής θεώρησης των στοιχείων της μορφής στον ουσιαστικό και εποικοδομητικό ρόλο τους. έννοια καλλιτεχνική τεχνική και τις λειτουργίες του. Φορμαλιστική ερμηνεία αυτής της έννοιας, απομονώνοντας την καλλιτεχνική μορφή από το περιεχόμενο. Υποταγή τυπικών στοιχείων της δημιουργικής αντίληψης του συγγραφέα. Η έννοια της δομής ως συσχέτισης των στοιχείων του συνόλου. Η σημασία των όρων «πληροφορία», «κείμενο», «πλαίσιο» στη σημειωτική ερμηνεία της μυθοπλασίας.

2. Περιεχόμενο έργου τέχνης

Η ποιητική ιδέα (γενίκευση της συναισθηματικής-εικονιστικής σκέψης) ως βάση του καλλιτεχνικού περιεχομένου. Η διαφορά μεταξύ μιας ποιητικής ιδέας και μιας αναλυτικής κρίσης. οργανική ενότητα της αντικειμενικής (υποκειμενικής-θεματικής) και της υποκειμενικής (ιδεολογικής-συναισθηματικής) πλευράς. η προϋπόθεση μιας τέτοιας διάκρισης μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο. Η ιδιαιτερότητα της ποιητικής σκέψης, η υπέρβαση της μονομέρειας της αφηρημένης σκέψης, η μεταφορική αμφισημία της, το «ανοιχτό».

Η κατηγορία ενός καλλιτεχνικού θέματος, που καθιστά δυνατή τη συσχέτιση μιας ποιητικής ιδέας με το θέμα της, με τη μη καλλιτεχνική πραγματικότητα. Δραστηριότητα συγγραφέα στην επιλογή θέματος. Η σχέση μεταξύ του υποκειμένου της εικόνας και του υποκειμένου της γνώσης. διαφορές μεταξύ τους. Σύζευξη συγκεκριμένων ιστορικών και παραδοσιακών, «αιώνιων» θεμάτων στη λογοτεχνία. Η ερμηνεία του συγγραφέα του θέματος: ο εντοπισμός και η κατανόηση των αντιφάσεων της ζωής υπό ορισμένη γωνίαόραμα. Συνέχεια προβλημάτων στη βιβλιογραφία, τους καλλιτεχνική πρωτοτυπία. Η αξιακή πτυχή και ο συναισθηματικός προσανατολισμός της ποιητικής ιδέας, λόγω της ιδεολογικής και ηθικής στάσης του συγγραφέα στις απεικονιζόμενες αντιφάσεις της ανθρώπινης ζωής, την «κρίση» και την «πρόταση» του καλλιτέχνη. Διαφορετικός βαθμός εκφραστικότητας της συναισθηματικής αξιολόγησης στην ακεραιότητα ενός έργου τέχνης (ανάλογα με το πρόγραμμα και τη δημιουργική νοοτροπία του συγγραφέα, το είδος και την παράδοση του στυλ). Καλλιτεχνική τάση και τάση.

Κατηγορία πάθους. Η διφορούμενη χρήση του όρου «πάθος» στην επιστήμη του συγγραφέα: 1) «η αγάπη του ποιητή για την ιδέα» (V. Belinsky), εμπνέοντας τη δημιουργική του ιδέα. 2) η παθιασμένη φιλοδοξία του χαρακτήρα για έναν σημαντικό στόχο, που τον ωθεί να δράσει. 3) τον αυξημένο συναισθηματικό προσανατολισμό της ποιητικής ιδέας του έργου, λόγω της παθιασμένης και «σοβαρής» (Hegel) στάσης του ποιητή στο θέμα της δημιουργικότητας. Η σύνδεση του πάθους με την κατηγορία του υψηλού. Αληθινό και ψεύτικο πάθος. " Πάθος» και η «διάθεση» είναι ποικιλίες ποιητικών ιδεών.

Η τυπολογία των ποιητικών ιδεών ως λογοτεχνικό-θεωρητικό πρόβλημα: θεματική αρχή(κοινωνικές, πολιτικές, θρησκευτικές κ.λπ. ιδέες) και αισθητική αρχή(ενσαρκώνει μεταφορικά «ένα σύστημα συναισθημάτων», κατά τον F. Schiller, λόγω της αναλογίας του ιδανικού του καλλιτέχνη και της πραγματικότητας που απεικονίζει).

Ηρωικό στη λογοτεχνία: η εικόνα και ο θαυμασμός του άθλου ενός ατόμου ή μιας ομάδας στην πάλη τους με τα στοιχεία της φύσης, με έναν εξωτερικό ή εσωτερικό εχθρό. Η ανάπτυξη των καλλιτεχνικών ηρωισμών από την κανονιστική ψαλμωδία του ήρωα μέχρι την ιστορική του συγκεκριμενοποίηση. Ο συνδυασμός του ηρωισμού με το δράμα και την τραγωδία.

Τραγικό στη Λογοτεχνία. Η σημασία των αρχαίων μύθων και των χριστιανικών θρύλων για την κατανόηση της ουσίας των τραγικών συγκρούσεων (εξωτερικών και εσωτερικών) και την αναδημιουργία τους στη λογοτεχνία. Η ηθική σημασία ενός τραγικού χαρακτήρα και το πάθος του, που υποκινεί τη δράση. Μια ποικιλία καταστάσεων που αντικατοπτρίζουν τις τραγικές συγκρούσεις της ζωής. Τραγική διάθεση.

Ειδυλλιακή - καλλιτεχνική εξιδανίκευση του «φυσικού», κοντά στη φύση τρόπο ζωής της «αθώας και ευτυχισμένης ανθρωπότητας» (Φ. Σίλερ), που δεν επηρεάζεται από τον πολιτισμό.

Συναισθηματικό και ρομαντικό ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο του ατόμου στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής. V. Belinsky για την έννοια της συναισθηματικής ευαισθησίας και της ρομαντικής προσπάθειας για το ιδανικό στη λογοτεχνία. Η διαφορά μεταξύ των τυπολογικών εννοιών του «συναισθηματισμού» και του «ρομαντισμού» από τις συγκεκριμένες ιστορικές έννοιες του «συναισθηματισμού» και του «ρομαντισμού». Συναισθηματισμός και ρομαντισμός στον ρεαλισμό. Η σύνδεσή τους με το χιούμορ, την ειρωνεία, τη σάτιρα.

Κριτικός προσανατολισμός της λογοτεχνίας. Οι κωμικές αντιφάσεις αποτελούν τη βάση του χιούμορ και της σάτιρας, που καθορίζουν την κυριαρχία της κωμικής αρχής σε αυτές. Ν. Γκόγκολ για τη γνωστική σημασία του γέλιου. Χιούμορ - "γέλιο μέσα από δάκρυα" σε σχέση με την ηθική και φιλοσοφική κατανόηση της κωμικής συμπεριφοράς των ανθρώπων. Χρήση του όρου «χιούμορ» με την έννοια του φωτός, διασκεδαστικό γέλιο. Πολιτικός προσανατολισμός σατυρικού πάθους ως θυμωμένη καταγγελία με γέλιο. Η σύνδεση της σάτιρας με την τραγωδία. Ειρωνεία και σαρκασμός. Παραδόσεις του αποκριάτικου γέλιου στη λογοτεχνία. Κωμικοτραγικός.

Συμβατότητα και αμοιβαίες μεταπτώσεις τύπων ποιητικών ιδεών και διαθέσεων. Ενότητα κατάφασης και άρνησης. Η μοναδικότητα της ιδέας ενός ξεχωριστού έργου και το εύρος του καλλιτεχνικού του περιεχομένου.

Η επική, ο λυρισμός, το δράμα είναι τυπολογικές ιδιότητες του καλλιτεχνικού περιεχομένου. Λυρισμόςως υψηλή συναισθηματική διάθεση, που επιβεβαιώνει την αξία του εσωτερικού κόσμου του ατόμου. δράμα (δράμα)) ως κατάσταση του νου που μεταφέρει μια τεταμένη εμπειρία έντονων αντιφάσεων στις κοινωνικές, ηθικές, καθημερινές σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων.

έποςως ανυψωμένη και στοχαστική άποψη του κόσμου, αποδοχή του κόσμου στο εύρος, την πολυπλοκότητα και την ακεραιότητά του.

Ερμηνείατο περιεχόμενο ενός έργου τέχνης (δημιουργικό, κριτικό, λογοτεχνικό, αναγνωστικό) και το πρόβλημα του ορίου μεταξύ της δικαιολογημένης και της αυθαίρετης ερμηνείας του. Το πλαίσιο του έργου του συγγραφέα, η ιδέα και η δημιουργική ιστορία του έργου ως κατευθυντήριες γραμμές ερμηνείας.

Τι είναι έργο τέχνης

Πριν προχωρήσετε στην πραγματική πρακτική της ανάλυσης, είναι απαραίτητο να κατανοήσετε αρκετά θεωρητικά σημεία.

Πρώτα. Από τη μια πλευρά, κάθε έργο τέχνης είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση, που εκφράζεται (καθορίζεται) υλικά σε ένα συγκεκριμένο κείμενο. Αυτή η δήλωση απευθύνεται από τον συγγραφέα στον αναγνώστη. Κατά συνέπεια, έχει δύο όψεις: την πλευρά του συγγραφέα και την πλευρά του αναγνώστη. Χρησιμοποιούμε τον όρο «αναγνώστης» στο πολύ ευρεία έννοιαλέξεις δηλαδή εδώ ο θεατής στο θέατρο ή στο έκθεση τέχνης, και ο ακροατής ενός μουσικού έργου, και ο πραγματικός αναγνώστης ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Από την άλλη πλευρά, κάθε έργο τέχνης είναι ένα κείμενο που είναι χτισμένο σε ένα συγκεκριμένο σύστημα σημείων, το οποίο πιο βολικά ονομάζεται «γλώσσα της τέχνης».

Η γλώσσα της τέχνης

Υπάρχει μια λεπτότητα που πρέπει να καταλάβουμε εδώ. Αντιλαμβανόμαστε εύκολα τη μεταφορική, μεταφορική σημασία των εκφράσεων «γλώσσα της μουσικής» ή «γλώσσα της ζωγραφικής», αλλά όταν πρόκειται για τη «γλώσσα της λογοτεχνίας», συχνά πέφτουμε σε σύγχυση λεξιλογίου, επειδή η λογοτεχνία δημιουργείται, προφανώς, σε συνηθισμένη ανθρώπινη, «καθομιλουμένη» γλώσσα. Στην πραγματικότητα, εδώ είναι απαραίτητο να διαφοροποιηθούν αυστηρά οι τιμές. Η συνηθισμένη ανθρώπινη γλώσσα είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία της «γλώσσας της λογοτεχνίας» ως νοηματικού συστήματος, επιπλέον, είναι επίσης ένα μεταμορφωμένο στοιχείο, που «αναδημιουργείται» από τις δημιουργικές προσπάθειες ενός συγγραφέα ή ποιητή.

Ακόμη και στον «κατώτερο όροφο» ενός λογοτεχνικού έργου, δηλαδή στον λόγο των ηρώων, οι χαρακτήρες μιλούν συχνά με τρόπο που ποτέ δεν μιλούν οι πραγματικοί άνθρωποι. Η γλώσσα φαίνεται να είναι ίδια, αλλά στην πραγματικότητα είναι διαφορετική. Κατά την ανάλυση, δεν πρέπει να ξεχνάμε για ένα λεπτό ότι τα λόγια των ηρώων ενός έργου τέχνης είναι απλώς ένας «καθρέφτης» των πραγματικών λόγων ορισμένων πραγματικών ανθρώπων, σχετικά μιλώντας, πρωτότυπα.

Ο γενικός κανόνας είναι ο εξής: οποιαδήποτε λέξη σε ένα έργο τέχνης είναι μόνο «παρόμοια» με την ίδια λέξη στην ανθρώπινη (μη καλλιτεχνική) γλώσσα. Είναι μια λέξη «μεταμορφωμένη» -στο βαθμό που μπήκε στον ιστό ενός έργου τέχνης.

Τι θέλω να πω με μια τέτοια επίμονη έμφαση σε αυτή τη σκέψη; Θέλω να επιστήσω την προσοχή στο γεγονός ότι το νοηματικό σύστημα ενός λεκτικού (δηλαδή λογοτεχνικού) έργου δεν περιορίζεται στη γλώσσα του. Η γλώσσα, στην πραγματικότητα, είναι μόνο ένα από τα στοιχεία ενός τέτοιου συστήματος. Επιπλέον, το στοιχείο είναι εντελώς «τεχνητό», γιατί είναι «φτιαγμένο» από τον συγγραφέα (καλλιτέχνη) και δεν προέκυψε από μόνο του.

Στην τέχνη όλα είναι τεχνητά, γιατί είναι φτιαγμένα, γι' αυτό είναι τέχνη.

Σχετικά με τα σημάδια

Τι είναι ένα σημάδι; Ένα ζώδιο είναι μια εξωτερική (ορατή, αισθησιακά αντιληπτή) εκδήλωση κάποιας ουσίας, την οποία προτιμώ να αποκαλώ λογική.

Μεταφορικά, το ίδιο το σημείο είναι νεκρό αν δεν συνδέεται με το νόημα.

Ως παράδειγμα. Πάρτε ένα βιβλίο σε μια γλώσσα που δεν ξέρετε. Μπορεί να είναι ταλαντούχα ή μέτρια - δεν θα μπορείτε να την εκτιμήσετε, γιατί δεν είναι διαθέσιμη σε εσάς. Όχι ως υλικό σώμα, αλλά ως κείμενο, δηλαδή ένα έργο που δημιουργήθηκε σε ένα ορισμένο σύστημα σημείων.

Επεκτείνοντας την αναλογία, θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι πολλά κείμενα παραμένουν απρόσιτα στον έναν ή τον άλλο βαθμό, αφού αυτό το σύστημα σημείων δεν είναι καθόλου οικείο στον αναγνώστη ή δεν είναι πλήρως κατακτημένο από αυτόν.

Όταν μιλάμε περαιτέρω για, ας πούμε, ποίηση, κατανοητό μια μεγάλη γκάμααναγνώστες (δημόσια ή «λαϊκή» ποίηση), τότε από θεωρητική άποψη, αυτό σημαίνει μόνο ότι τα δεδομένα ποιητικά κείμεναδημιουργήθηκαν σε συστήματα σημείων που, για οποιονδήποτε λόγο, είναι διαθέσιμα στους περισσότερους ή έναν τεράστιο αριθμό αναγνωστών ποίησης. Πρώτα από όλα, φυσικά, χάρη στη σχολική εκπαίδευση.

Παρεμπιπτόντως, η προσβασιμότητα του κειμένου δεν χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική του αξία. Δηλαδή, ο βαθμός προσβασιμότητας δεν μας λέει τίποτα για τον βαθμό ταλέντου ή την έλλειψη ταλέντου του συγγραφέα του.

Έτσι, ως ενδιάμεσο αποτέλεσμα, η λογοτεχνική εκπαίδευση στο σχολείο ή έξω από αυτό συνεπάγεται την εξοικείωση των πιθανών αναγνωστών με ήδη υπάρχοντα συστήματα σημείων, καθώς και με εκείνα τα συστήματα που βρίσκονται σε διαδικασία ανάδυσης και διαμόρφωσης, και στη βάση αυτή, ανάπτυξη της ικανότητας αντιλαμβάνονται διαισθητικά σημάδια συστήματα.μέλλον, που αυτή τη στιγμήδεν υπάρχει ακόμη (ή βρίσκεται σε διαδικασία διαμόρφωσης).

Συμβατικά (αλλά με μεγάλη ακρίβεια) μιλώντας, η λογοτεχνική και καλλιτεχνική παιδεία είναι η μέγιστη διεύρυνση των καλλιτεχνικών οριζόντων των μελλοντικών αναγνωστών. Είναι σαφές ότι μια τέτοια επέκταση μπορεί να συμβεί όχι μόνο στο πλαίσιο ενός εκπαιδευτικού ιδρύματος, αλλά και -ακόμα πιο συχνά- με άλλους τρόπους και μέσα, μεταξύ άλλων μέσω της αυτοεκπαίδευσης.

Παρεμπιπτόντως, σημειώνω ότι αυτή η προσέγγιση σας επιτρέπει να αποφασίσετε σχετικά αυστηρά το ζήτημα της συμπερίληψης ή μη ενός συγκεκριμένου συγγραφέα στο σχολικό πρόγραμμα σπουδώνστη λογοτεχνία. Εντάξτε στο πρόγραμμα, λοιπόν, κατ' αρχήν, φυσικά, όσους συγγραφείς και ποιητές διευρύνουν τους ορίζοντές μας στον τομέα των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών νοηματικών συστημάτων.

Γιατί είναι σημαντική η έννοια του κειμένου;

Έτσι, κάθε έργο τέχνης είναι ένα κείμενο που δημιουργείται σε ένα συγκεκριμένο σύστημα σημείων. Ως εκ τούτου, μπορεί να διαχωριστεί από τον συγγραφέα και να «οικειοποιηθεί» από τον αναγνώστη.

Εδώ, ίσως, αρμόζει η αναλογία με το μυστήριο της γέννησης. Γέννησες ένα παιδί – το «χώρισες» δηλαδή από τον εαυτό σου. Είναι το παιδί σας, ο καρπός σας, αλλά ταυτόχρονα, είναι μια οντότητα ξεχωριστή από εσάς και τα δικαιώματά σας σε αυτόν περιορίζονται από μια σειρά από κανόνες και κανονισμούς.

Το ίδιο συμβαίνει και με ένα έργο: διαχωρίζοντάς το από τον εαυτό του (με τη μορφή πράξης δημοσίευσης, δημοσίευσης), ο συγγραφέας χάνει ορισμένα δικαιώματα σε αυτό, δηλαδή: το δικαίωμα να το εξηγήσει. Από αυτή τη στιγμή, το έργο εμπίπτει στο πεδίο των δικαιωμάτων του αναγνώστη, το κύριο από τα οποία είναι το δικαίωμα κατανόησης, ερμηνείας αυτού του έργου. Κανείς δεν μπορεί να στερήσει από τον αναγνώστη αυτό το δικαίωμα στην ερμηνεία όσο υπάρχει η τέχνη, δηλαδή η δημιουργικότητα για το κοινό, η δημιουργικότητα που απευθύνεται στον «άλλο» και όχι στον εαυτό του.

Θέλω εδώ να διευκρινίσω ότι ο συγγραφέας έχει φυσικά και το δικαίωμα να ερμηνεύει το έργο του, όχι όμως ως συγγραφέας, αλλά ως απλός (αν και καταρτισμένος) αναγνώστης. Σε σπάνιες περιπτώσεις, ο συγγραφέας μπορεί να ενεργεί ακόμη και ως κριτικός των έργων του, αλλά, πρώτον, σε αυτήν την περίπτωση, δεν έχει ειδικά προνόμια σε σχέση με άλλους αναγνώστες και δεύτερον, τέτοιες περιπτώσεις είναι αρκετά σπάνιες, αν όχι εξαιρετικές. .

Αντίστοιχα, δεν πρέπει φυσικά να αγνοηθούν οι δηλώσεις του συγγραφέα του τύπου «μάλιστα ήθελα να πω τάδε», αλλά ούτε και να τους δίνεται υπερβολική σημασία. Εξάλλου, ο αναγνώστης δεν προσυπέγραψε για να κατανοήσει πλήρως τον συγγραφέα. Αν το κείμενο και μαζί του ο συγγραφέας παρέμενε ακατανόητο, τότε και αυτή είναι μια ειδική περίπτωση που πρέπει να αντιμετωπιστεί ειδικά.

Θα πω εν συντομία ότι το κείμενο μπορεί να μην γίνει κατανοητό για τους ακόλουθους λόγους: 1) η καινοτομία του συστήματος σημείων του συγγραφέα. 2) ανεπαρκή προσόντα του αναγνώστη. 3) ανεπαρκές ταλέντο του συγγραφέα.

Στοιχεία κειμένου

Δεδομένου ότι το κείμενο είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση, τα ακόλουθα στοιχεία είναι απαραίτητα παρόντα σε αυτό: θέμα, ιδέα, μορφή.

Το θέμα είναι το θέμα της ιστορίας.
Μια ιδέα είναι αυτό που ο συγγραφέας επικοινωνεί στον αναγνώστη.
Η μορφή είναι ο τρόπος με τον οποίο κατασκευάζεται η δεδομένη πρόταση.

Το θέμα και η ιδέα συνήθως αναφέρονται ως η πλευρά του περιεχομένου του έργου. Σκοπεύω να μιλήσω για τη διαλεκτική της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης σε άλλο άρθρο. Εδώ αρκεί να σημειώσουμε τα εξής. Έχουμε συνηθίσει στο αξίωμα ότι η μορφή έχει νόημα και το περιεχόμενο είναι επισημοποιημένο, αλλά σπάνια παίρνουμε αυτή τη δήλωση αρκετά σοβαρά. Εν τω μεταξύ, πρέπει πάντα να θυμόμαστε ότι σε ένα έργο δεν υπάρχει περιεχόμενο εκτός από τη φόρμα και η ανάλυση ενός έργου είναι ουσιαστικά ανάλυση της μορφής του.

Μια ακόμη θεμελιώδης παρατήρηση σχετικά με το περιεχόμενο και τη μορφή του κειμένου. Είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης δημιουργείται για χάρη της ιδέας του, αφού το κείμενο είναι μια δήλωση. Σημασία έχει ο συγγραφέας να πει κάτι, να επικοινωνήσει με το έργο του και για τον αναγνώστη να «διαβάσει» κάτι, δηλαδή να αντιληφθεί. Λιγότερο συχνά - για χάρη της μορφής. Αυτό είναι όταν η ίδια η μορφή γίνεται περιεχόμενο. Πιθανώς, τέτοιες περιπτώσεις είναι συχνότερες στην πειραματική τέχνη, καθώς και στην παιδική και ενήλικη λαογραφία ή τη μίμησή της. Και, πιθανώς, εξαιρετικά σπάνια - για χάρη του θέματος. Νομίζω ότι τέτοιες περιπτώσεις, αν και σχετίζονται με πολιτιστικά φαινόμενα (για παράδειγμα, όταν ένα δημόσιο ταμπού πρέπει να αφαιρεθεί από ένα συγκεκριμένο θέμα), δύσκολα μπορούν να αποδοθούν δικαίως στην τέχνη.

Μήνυμα ή δήλωση;

Στα αγγλικά, η ιδέα ενός έργου ονομάζεται συνήθως ο όρος "μήνυμα" - ένα μήνυμα, ένα μήνυμα. Λένε λοιπόν: «Ποιο είναι το μήνυμα της ιστορίας;» Δηλαδή: ποια είναι η ιδέα της ιστορίας; Μου φαίνεται ότι ο αγγλικός όρος είναι πιο ακριβής. Γι' αυτό μερικές φορές στις αναλύσεις μου αποκαλώ μήνυμα ένα λογοτεχνικό κείμενο. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε αυτό το σημείο εδώ. Αντιπαραβάλλω την επικοινωνία με την επικοινωνία. Γιατί η επικοινωνία είναι αμφίδρομη διαδικασία: μου είπαν - απάντησα? Είπα - μου απάντησαν. Σε αντίθεση με την επικοινωνία, η επικοινωνία είναι μια μονόδρομη διαδικασία: ο συγγραφέας είπε, οι αναγνώστες διαβάζουν. Η ανταλλαγή απόψεων είναι βεβαίως επιτρεπτή, αλλά είναι ΕΚΤΟΣ της πραγματικής καλλιτεχνικής δημιουργικής πράξης.

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, μπορούμε να διατυπώσουμε το θέμα με αυτόν τον τρόπο: ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση που μεταφέρει ένα καλά καθορισμένο μήνυμα. Το καθήκον της ανάλυσης, επομένως, είναι η πιο επαρκής ανάγνωση (αντίληψη) ενός δεδομένου μηνύματος (ή ιδέας κειμένου). Η ανάλυση πραγματοποιείται ως ανάλυση της μορφής ή του συστήματος σημείων που έχει υιοθετήσει ο συγγραφέας για ένα δεδομένο έργο.

Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου Esin Andrey Borisovich

1 Έργο τέχνης και οι ιδιότητές του

Έργα τέχνης και οι ιδιότητες του

Ένα έργο τέχνης είναι το κύριο αντικείμενο λογοτεχνικής μελέτης, ένα είδος μικρότερης «μονάδας» λογοτεχνίας. Μεγαλύτεροι σχηματισμοί στη λογοτεχνική διαδικασία - κατευθύνσεις, ρεύματα, συστήματα τέχνης- είναι κατασκευασμένα από ξεχωριστά έργα, αντιπροσωπεύουν έναν συνδυασμό εξαρτημάτων. Ένα λογοτεχνικό έργο, από την άλλη, έχει ακεραιότητα και εσωτερική πληρότητα, είναι μια αυτάρκης ενότητα. λογοτεχνική ανάπτυξηικανός για ανεξάρτητη διαβίωση. Ένα λογοτεχνικό έργο στο σύνολό του έχει πλήρη ιδεολογική και αισθητική σημασία, σε αντίθεση με τα συστατικά του - θέματα, ιδέες, πλοκή, λόγος κ.λπ., που λαμβάνουν νόημα και γενικά μπορούν να υπάρχουν μόνο στο σύστημα του συνόλου.

Το λογοτεχνικό έργο ως φαινόμενο της τέχνης

Ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό έργο είναι ένα έργο τέχνης με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης. Όπως κάθε τέχνη γενικά, ένα έργο τέχνης είναι μια έκφραση ενός συγκεκριμένου συναισθηματικού και ψυχικού περιεχομένου, κάποιου ιδεολογικού και συναισθηματικού συμπλέγματος σε μια εικονιστική, αισθητικά σημαντική μορφή. Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Μ.Μ. Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης είναι μια «λέξη για τον κόσμο» που λέγεται από έναν συγγραφέα, έναν ποιητή, μια πράξη αντίδρασης ενός καλλιτεχνικά προικισμένου ανθρώπου στη γύρω πραγματικότητα.

Σύμφωνα με τη θεωρία του προβληματισμού, η ανθρώπινη σκέψη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, του αντικειμενικού κόσμου. Αυτό, φυσικά, ισχύει και για καλλιτεχνική σκέψη. Ένα λογοτεχνικό έργο, όπως κάθε τέχνη, είναι μια ειδική περίπτωση υποκειμενικής αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ωστόσο, η αντανάκλαση, ειδικά στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής της, που είναι η ανθρώπινη σκέψη, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να νοηθεί ως μια μηχανική, καθρεπτική αντανάκλαση, ως αντιγραφή ενός προς έναν της πραγματικότητας. Η περίπλοκη, έμμεση φύση του προβληματισμού, ίσως στο μεγαλύτερο βαθμό, αντανακλάται στην καλλιτεχνική σκέψη, όπου η υποκειμενική στιγμή, η μοναδική προσωπικότητα του δημιουργού, η αρχική του οπτική για τον κόσμο και ο τρόπος σκέψης γι' αυτόν είναι τόσο σημαντική. Ένα έργο τέχνης, επομένως, είναι ένας ενεργός, προσωπικός προβληματισμός. μια στην οποία λαμβάνει χώρα όχι μόνο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής, αλλά και η δημιουργική της μεταμόρφωση. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν αναπαράγει ποτέ την πραγματικότητα για χάρη της ίδιας της αναπαραγωγής: η ίδια η επιλογή του θέματος του προβληματισμού, η ίδια η παρόρμηση για δημιουργική αναπαραγωγή της πραγματικότητας γεννιέται από την προσωπική, προκατειλημμένη, αδιάφορη άποψη του συγγραφέα για τον κόσμο.

Έτσι, ένα έργο τέχνης είναι μια άρρηκτη ενότητα του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, η αναπαραγωγή της πραγματικότητας και η κατανόησή της από τον συγγραφέα, η ζωή ως τέτοια, που περιλαμβάνεται στο έργο τέχνης και είναι γνωστό σε αυτό, και πνευματική ιδιοκτησίαστη ζωή. Αυτές οι δύο πτυχές της τέχνης επισήμαναν ο Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Στην πραγματεία του «Οι αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», έγραψε: «Το ουσιαστικό νόημα της τέχνης είναι η αναπαραγωγή κάθε τι που είναι ενδιαφέρον για έναν άνθρωπο στη ζωή. πολύ συχνά, ειδικά στα ποιητικά έργα, έρχεται στο προσκήνιο και η εξήγηση της ζωής, η ετυμηγορία για τα φαινόμενα της. Είναι αλήθεια ότι ο Chernyshevsky, οξύνοντας πολεμικά τη θέση για την υπεροχή της ζωής έναντι της τέχνης στον αγώνα ενάντια στην ιδεαλιστική αισθητική, θεώρησε λανθασμένα το κύριο και υποχρεωτικό μόνο το πρώτο καθήκον - την "αναπαραγωγή της πραγματικότητας" και τα άλλα δύο - δευτερεύοντα και προαιρετικά. Είναι πιο σωστό, φυσικά, να μην μιλάμε για την ιεραρχία αυτών των εργασιών, αλλά για την ισότητά τους, ή μάλλον για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού σε ένα έργο: τελικά, ένας αληθινός καλλιτέχνης απλά δεν μπορεί να απεικονίσει την πραγματικότητα. χωρίς να το κατανοήσουν και να το αξιολογήσουν με κανέναν τρόπο. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι η ίδια η παρουσία μιας υποκειμενικής στιγμής σε ένα έργο τέχνης αναγνωρίστηκε ξεκάθαρα από τον Τσερνισέφσκι και αυτό ήταν ένα βήμα μπροστά σε σύγκριση, ας πούμε, με την αισθητική του Χέγκελ, ο οποίος ήταν πολύ διατεθειμένος να προσεγγίσει ένα έργο. της τέχνης με καθαρά αντικειμενιστικό τρόπο, υποτιμώντας ή αγνοώντας εντελώς τη δραστηριότητα του δημιουργού.

Η συνειδητοποίηση της ενότητας της αντικειμενικής εικόνας και της υποκειμενικής έκφρασης σε ένα έργο τέχνης είναι επίσης απαραίτητο σε μεθοδολογικό σχέδιο, για χάρη των πρακτικών προβλημάτων της αναλυτικής εργασίας με το προϊόν. Παραδοσιακά, στη μελέτη μας και ιδιαίτερα στη διδασκαλία της λογοτεχνίας, δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην αντικειμενική πλευρά, η οποία αναμφίβολα εξαθλιώνει την ιδέα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, ένα είδος αντικατάστασης του αντικειμένου της έρευνας μπορεί να συμβεί εδώ: αντί να μελετήσουμε ένα έργο τέχνης με τους εγγενείς αισθητικούς του νόμους, αρχίζουμε να μελετάμε την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο έργο, η οποία, φυσικά, είναι επίσης ενδιαφέρουσα και σημαντική , αλλά δεν έχει άμεση σχέση με τη μελέτη της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης. Η μεθοδολογική προσέγγιση, που στοχεύει στη μελέτη της κυρίως αντικειμενικής πλευράς ενός έργου τέχνης, μειώνει συνειδητά ή άθελά της τη σημασία της τέχνης ως ανεξάρτητης μορφής πνευματικής δραστηριότητας των ανθρώπων και τελικά οδηγεί σε ιδέες για την παραστατική φύση της τέχνης και της λογοτεχνίας. Ταυτόχρονα, ένα έργο τέχνης στερείται σε μεγάλο βαθμό το ζωηρό συναισθηματικό του περιεχόμενο, το πάθος, το πάθος του, που φυσικά συνδέονται πρωτίστως με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα.

Στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής, αυτή η μεθοδολογική τάση έχει βρει την πιο εμφανή ενσάρκωσή της στη θεωρία και την πράξη της λεγόμενης πολιτιστικής-ιστορικής σχολής, ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική κριτική. Οι εκπρόσωποί του αναζήτησαν στα λογοτεχνικά έργα, πρώτα απ 'όλα, σημεία και χαρακτηριστικά της ανακλώμενης πραγματικότητας. «είδαμε πολιτιστικά και ιστορικά μνημεία σε έργα λογοτεχνίας», αλλά « καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα, όλη η πολυπλοκότητα των λογοτεχνικών αριστουργημάτων δεν απασχόλησε τους ερευνητές. Μεμονωμένοι εκπρόσωποι της ρωσικής πολιτιστικής-ιστορικής σχολής είδαν τον κίνδυνο μιας τέτοιας προσέγγισης στη λογοτεχνία. Έτσι, ο V. Sipovsky έγραψε ευθέως: «Δεν μπορείς να δεις τη λογοτεχνία μόνο ως αντανάκλαση της πραγματικότητας».

Φυσικά, μια συζήτηση για τη λογοτεχνία μπορεί κάλλιστα να μετατραπεί σε μια συζήτηση για την ίδια τη ζωή - δεν υπάρχει τίποτα αφύσικο ή θεμελιωδώς αβάσιμο σε αυτό, επειδή η λογοτεχνία και η ζωή δεν χωρίζονται από έναν τοίχο. Ωστόσο, ταυτόχρονα, σημαντικό είναι το μεθοδολογικό πλαίσιο, το οποίο δεν επιτρέπει σε κάποιον να ξεχάσει την αισθητική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας, να ανάγει τη λογοτεχνία και το νόημά της στο νόημα της εικονογράφησης.

Εάν το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης είναι μια ενότητα της ανακλώμενης ζωής και της στάσης του συγγραφέα απέναντί ​​του, δηλαδή εκφράζει μια ορισμένη «λέξη για τον κόσμο», τότε η μορφή του έργου είναι εικονιστική, αισθητική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης, η τέχνη και η λογοτεχνία, όπως γνωρίζετε, αντικατοπτρίζουν τη ζωή με τη μορφή εικόνων, δηλαδή χρησιμοποιούν τέτοια συγκεκριμένα, μεμονωμένα αντικείμενα, φαινόμενα, γεγονότα που, στη συγκεκριμένη μοναδικότητά τους, φέρουν μια γενίκευση. Σε αντίθεση με την έννοια, η εικόνα έχει μεγαλύτερη «ορατότητα», χαρακτηρίζεται όχι από λογική, αλλά από συγκεκριμένη-αισθητηριακή και συναισθηματική πειστικότητα. Η εικονογραφία είναι η βάση της τέχνης, τόσο με την έννοια του ανήκειν στην τέχνη όσο και με την έννοια της υψηλής δεξιοτεχνίας: λόγω της παραστατικής φύσης τους, τα έργα τέχνης έχουν αισθητική αξία, αισθητική αξία.

Έτσι, μπορούμε να δώσουμε έναν τέτοιο λειτουργικό ορισμό ενός έργου τέχνης: είναι ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό και νοητικό περιεχόμενο, μια «λέξη για τον κόσμο», που εκφράζεται σε μια αισθητική, εικονιστική μορφή. ένα έργο τέχνης έχει ακεραιότητα, πληρότητα και ανεξαρτησία.

Λειτουργίες ενός έργου τέχνης

Το έργο τέχνης που δημιουργεί ο συγγραφέας γίνεται στη συνέχεια αντιληπτό από τους αναγνώστες, δηλαδή αρχίζει να ζει σχετικά ανεξάρτητη ζωήκατά την εκτέλεση ορισμένων λειτουργιών. Ας εξετάσουμε τα πιο σημαντικά από αυτά.

Υπηρετώντας, σύμφωνα με τα λόγια του Τσερνισέφσκι, ως «εγχειρίδιο ζωής», εξηγώντας τη ζωή με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ένα λογοτεχνικό έργο επιτελεί μια γνωστική ή γνωσιολογική λειτουργία. Μπορεί να προκύψει το ερώτημα: γιατί αυτή η λειτουργία είναι απαραίτητη για τη λογοτεχνία, την τέχνη, εάν υπάρχει επιστήμη, το άμεσο καθήκον της οποίας είναι να γνωρίσει την περιβάλλουσα πραγματικότητα; Γεγονός όμως είναι ότι η τέχνη αναγνωρίζει τη ζωή σε μια ιδιαίτερη προοπτική, προσβάσιμη μόνο σε αυτόν και επομένως αναντικατάστατη από οποιαδήποτε άλλη γνώση. Εάν οι επιστήμες διαμελίζουν τον κόσμο, αφαιρούν τις επιμέρους πτυχές του σε αυτόν και η καθεμία μελετά το δικό της θέμα, αντίστοιχα, τότε η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τον κόσμο στην ακεραιότητα, το αδιαίρετο και τη συγκρητισμό του. Ως εκ τούτου, το αντικείμενο της γνώσης στη λογοτεχνία μπορεί εν μέρει να συμπίπτει με το αντικείμενο ορισμένων επιστημών, ειδικά των «ανθρώπινων σπουδών»: ιστορία, φιλοσοφία, ψυχολογία κ.λπ., αλλά ποτέ δεν συγχωνεύεται με αυτό. Η εξέταση όλων των πτυχών της ανθρώπινης ζωής σε μια αδιαίρετη ενότητα, το «ζευγάρωμα» (L.N. Tolstoy) των πιο διαφορετικών φαινομένων της ζωής σε μια ενιαία ολιστική εικόνα του κόσμου παραμένει συγκεκριμένη για την τέχνη και τη λογοτεχνία. Η ζωή ανοίγεται στη λογοτεχνία στη φυσική της πορεία. Ταυτόχρονα, η λογοτεχνία ενδιαφέρεται πολύ για τη συγκεκριμένη καθημερινότητα ανθρώπινη ύπαρξη, που αναμειγνύει μεγάλα και μικρά, φυσικά και τυχαία, ψυχολογικές εμπειρίες και ... ένα κουμπί που έχει ξεκολλήσει. Η επιστήμη, φυσικά, δεν μπορεί να θέσει ως στόχο να κατανοήσει αυτή τη συγκεκριμένη ύπαρξη της ζωής σε όλη της την ποικιλομορφία· πρέπει να αφαιρέσει από λεπτομέρειες και μεμονωμένα τυχαία «μικροπράγματα» για να δει το γενικό. Αλλά στην πτυχή του συγκρητισμού, της ακεραιότητας, της συγκεκριμένης, η ζωή πρέπει επίσης να κατανοηθεί, και η τέχνη και η λογοτεχνία είναι που αναλαμβάνουν αυτό το καθήκον.

Μια συγκεκριμένη προοπτική της γνώσης της πραγματικότητας καθορίζει επίσης έναν συγκεκριμένο τρόπο γνώσης: σε αντίθεση με την επιστήμη, η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τη ζωή, κατά κανόνα, όχι μιλώντας για αυτήν, αλλά αναπαράγοντάς την - διαφορετικά είναι αδύνατο να κατανοήσουμε την πραγματικότητα με τη συγκρητικότητα και τη συγκεκριμενότητά της.

Ας σημειώσουμε, παρεμπιπτόντως, ότι σε έναν «συνηθισμένο» άνθρωπο, σε μια συνηθισμένη (όχι φιλοσοφική και όχι επιστημονική) συνείδηση, η ζωή εμφανίζεται ακριβώς όπως αναπαράγεται στην τέχνη - στο αδιαίρετο, την ατομικότητα, τη φυσική πολυμορφία της. Κατά συνέπεια, η συνηθισμένη συνείδηση ​​χρειάζεται περισσότερο από όλα μια τέτοια ερμηνεία της ζωής, που προσφέρεται από την τέχνη και τη λογοτεχνία. Ο Τσερνισέφσκι σημείωσε με οξυδέρκεια ότι «το περιεχόμενο της τέχνης είναι ό,τι πραγματική ζωήενδιαφέρει ένα άτομο (όχι ως επιστήμονα, αλλά απλώς ως άτομο).

Η δεύτερη πιο σημαντική λειτουργία ενός έργου τέχνης είναι η αξιολογική ή αξιολογική. Συνίσταται κυρίως στο γεγονός ότι, σύμφωνα με τα λόγια του Τσερνισέφσκι, τα έργα τέχνης «μπορεί να έχουν το νόημα μιας πρότασης για τα φαινόμενα της ζωής». Απεικονίζοντας ορισμένα φαινόμενα της ζωής, ο συγγραφέας, φυσικά, τα αξιολογεί με συγκεκριμένο τρόπο. Όλο το έργο αποδεικνύεται ότι είναι εμποτισμένο με το συναίσθημα ενδιαφέροντος-προκατειλημμένου του συγγραφέα, ένα ολόκληρο σύστημα καλλιτεχνικών επιβεβαιώσεων και αρνήσεων, αξιολογήσεων διαμορφώνεται στο έργο. Αλλά το θέμα δεν είναι μόνο σε μια ευθεία «πρόταση» για το ένα ή το άλλο συγκεκριμένα φαινόμενα της ζωής που αντικατοπτρίζονται στο έργο. Γεγονός είναι ότι κάθε έργο κουβαλά και επιδιώκει να καθιερώσει στο μυαλό του αντιλήπτη ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών, έναν συγκεκριμένο τύπο συναισθηματικού και αξιακού προσανατολισμού. Υπό αυτή την έννοια, τέτοια έργα έχουν και αξιολογική λειτουργία, στην οποία δεν υπάρχει «πρόταση» σε συγκεκριμένα φαινόμενα ζωής. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι πολλά λυρικά έργα.

Με βάση τις γνωστικές και αξιολογικές λειτουργίες, το έργο αποδεικνύεται ότι μπορεί να επιτελεί την τρίτη πιο σημαντική λειτουργία - την εκπαιδευτική. Η εκπαιδευτική αξία των έργων τέχνης και λογοτεχνίας αναγνωρίστηκε στην αρχαιότητα και είναι πράγματι πολύ μεγάλη. Είναι σημαντικό μόνο να μην περιορίσουμε αυτό το νόημα, να μην το κατανοήσουμε με απλοποιημένο τρόπο, ως εκπλήρωση ενός συγκεκριμένου διδακτικού έργου. Τις περισσότερες φορές, στην εκπαιδευτική λειτουργία της τέχνης, η έμφαση δίνεται στο γεγονός ότι διδάσκει τη μίμηση καλούδιαή παρακινεί ένα άτομο σε μια ή την άλλη συγκεκριμένη ενέργεια. Όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά η παιδαγωγική σημασία της λογοτεχνίας δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση σε αυτό. Η λογοτεχνία και η τέχνη επιτελούν αυτή τη λειτουργία κυρίως διαμορφώνοντας την προσωπικότητα ενός ατόμου, επηρεάζοντας το σύστημα αξιών του, διδάσκοντάς του σταδιακά να σκέφτεται και να αισθάνεται. Η επικοινωνία με ένα έργο τέχνης με αυτή την έννοια μοιάζει πολύ με την επικοινωνία με έναν καλό, έξυπνο άνθρωπο: φαίνεται ότι δεν σου έμαθε τίποτα συγκεκριμένο, καμία συμβουλή ή κανόνες ζωήςδεν δίδαξε, αλλά παρόλα αυτά νιώθεις πιο ευγενικός, πιο έξυπνος, πνευματικά πιο πλούσιος.

Μια ιδιαίτερη θέση στο σύστημα λειτουργιών ενός έργου ανήκει στην αισθητική λειτουργία, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι το έργο έχει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον αναγνώστη, του δίνει πνευματική και μερικές φορές αισθησιακή ευχαρίστηση, με μια λέξη, γίνεται αντιληπτή προσωπικά. Ειδικός ΡόλοςΕίναι ακριβώς αυτή η λειτουργία που καθορίζεται από το γεγονός ότι χωρίς αυτήν είναι αδύνατο να πραγματοποιηθούν όλες οι άλλες λειτουργίες - γνωστικές, αξιολογικές, εκπαιδευτικές. Στην πραγματικότητα, αν το έργο δεν άγγιξε την ψυχή ενός ατόμου, μιλώντας απλά, δεν του άρεσε, δεν προκάλεσε μια ενδιαφέρουσα συναισθηματική και προσωπική αντίδραση, δεν έφερε ευχαρίστηση, τότε όλη η δουλειά χάθηκε. Εάν είναι ακόμα δυνατό να αντιληφθεί κανείς ψυχρά και αδιάφορα το περιεχόμενο της επιστημονικής αλήθειας ή ακόμη και του ηθικού δόγματος, τότε το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης πρέπει να βιωθεί για να γίνει κατανοητό. Και αυτό γίνεται δυνατό κυρίως λόγω της αισθητικής επίδρασης στον αναγνώστη, θεατή, ακροατή.

Ένα άνευ όρων μεθοδολογικό λάθος, ιδιαίτερα επικίνδυνο στη σχολική διδασκαλία, είναι επομένως η ευρέως διαδεδομένη άποψη, και μερικές φορές ακόμη και η υποσυνείδητη πεποίθηση ότι η αισθητική λειτουργία των λογοτεχνικών έργων δεν είναι τόσο σημαντική όσο όλων των άλλων. Από όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι η κατάσταση είναι ακριβώς το αντίθετο - η αισθητική λειτουργία του έργου είναι σχεδόν η πιο σημαντική, αν μπορεί κανείς να μιλήσει για τη συγκριτική σημασία όλων των εργασιών της λογοτεχνίας που υπάρχουν πραγματικά σε ένα αδιάσπαστη ενότητα. Ως εκ τούτου, είναι οπωσδήποτε σκόπιμο, πριν αρχίσετε να αποσυναρμολογείτε το έργο «σύμφωνα με εικόνες» ή να ερμηνεύσετε το νόημά του, να δώσετε στον μαθητή με τον έναν ή τον άλλον τρόπο (μερικές φορές αρκεί καλή ανάγνωση) να νιώσει την ομορφιά αυτού του έργου, να τον βοηθήσει να βιώσει ευχαρίστηση, θετική συγκίνηση από αυτό. Και ότι εδώ χρειάζεται συνήθως βοήθεια, ότι πρέπει επίσης να διδαχθεί η αισθητική αντίληψη - δεν υπάρχει καμία αμφιβολία για αυτό.

Το μεθοδολογικό νόημα των όσων ειπώθηκαν συνίσταται πρώτα απ' όλα στο ότι δεν πρέπει τέλοςη μελέτη ενός έργου από την αισθητική του όψη, όπως γίνεται στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων (αν υπάρχει αισθητική ανάλυσηφτάνουν τα χέρια), και ξεκινήστεαπο αυτον. Άλλωστε υπάρχει πραγματικός κίνδυνος ότι χωρίς αυτό και καλλιτεχνική αλήθειαέργα, και τα δικά του ηθικά μαθήματα, και το σύστημα αξιών που περιέχεται σε αυτό θα γίνει αντιληπτό μόνο τυπικά.

Τέλος, θα πρέπει να ειπωθεί για μια ακόμη λειτουργία ενός λογοτεχνικού έργου - τη λειτουργία της αυτοέκφρασης. Αυτή η λειτουργία δεν αναφέρεται συνήθως ως η πιο σημαντική, αφού υποτίθεται ότι υπάρχει μόνο για ένα άτομο - τον ίδιο τον συγγραφέα. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συμβαίνει και η λειτουργία της αυτοέκφρασης αποδεικνύεται πολύ ευρύτερη, ενώ η σημασία της είναι πολύ πιο ουσιαστική για τον πολιτισμό από ό,τι φαίνεται με την πρώτη ματιά. Γεγονός είναι ότι στο έργο μπορεί να εκφραστεί όχι μόνο η προσωπικότητα του συγγραφέα, αλλά και η προσωπικότητα του αναγνώστη. Αντιλαμβανόμενοι ένα έργο που μας άρεσε ιδιαίτερα, ειδικά σε συμφωνία με τον εσωτερικό μας κόσμο, ταυτιζόμαστε εν μέρει με τον συγγραφέα και παραθέτοντας (εν όλω ή εν μέρει, φωναχτά ή για εμάς), μιλάμε ήδη «εκ μέρους μας». Γνωστό φαινόμενο όταν κάποιος εκφράζει τα δικά του ψυχολογική κατάστασηή θέση ζωήςαγαπημένες γραμμές, απεικονίζει ξεκάθαρα αυτό που ειπώθηκε. Καθένα από προσωπική εμπειρίαΕίναι γνωστό ότι ο συγγραφέας, με τη μια ή την άλλη λέξη, ή στο σύνολο του έργου, εξέφρασε τις ενδόμυχες σκέψεις και τα συναισθήματά μας, που δεν μπορούσαμε να εκφράσουμε τόσο τέλεια οι ίδιοι. Η αυτοέκφραση, λοιπόν, μέσα από ένα έργο τέχνης είναι το μερίδιο όχι λίγων - συγγραφέων, αλλά εκατομμυρίων - αναγνωστών.

Αλλά η σημασία της λειτουργίας της αυτοέκφρασης γίνεται ακόμη πιο σημαντική αν θυμηθούμε ότι στο μεμονωμένες εργασίεςμπορεί να ενσαρκωθεί όχι μόνο εσωτερικός κόσμοςατομικότητα, αλλά και ψυχή των ανθρώπων, ψυχολογία Κοινωνικές Ομάδεςκ.λπ. Στη «Διεθνή» το προλεταριάτο όλου του κόσμου βρήκε καλλιτεχνική αυτοέκφραση. τις πρώτες μέρες του πολέμου, το τραγούδι "Σήκω, τεράστια χώρα ..." εκφράστηκε σε όλο τον λαό μας.

Η λειτουργία της αυτοέκφρασης, λοιπόν, πρέπει αναμφίβολα να κατατάσσεται στις σημαντικότερες λειτουργίες ενός έργου τέχνης. Χωρίς αυτό, είναι δύσκολο, και μερικές φορές αδύνατο, να γίνει κατανοητό πραγματική ζωήέργα στο μυαλό και τις ψυχές των αναγνωστών, για να εκτιμήσουν τη σημασία και την αναγκαιότητα της λογοτεχνίας και της τέχνης στο πολιτιστικό σύστημα.

Καλλιτεχνική πραγματικότητα. Καλλιτεχνική Συνέλευση

Η ιδιαιτερότητα του προβληματισμού και της απεικόνισης στην τέχνη και ιδιαίτερα στη λογοτεχνία είναι τέτοια που σε ένα έργο τέχνης βλέπουμε, λες, την ίδια τη ζωή, τον κόσμο, κάποιο είδος πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας από τους Ρώσους συγγραφείς αποκάλεσε ένα λογοτεχνικό έργο «ένα μειωμένο σύμπαν». Τέτοιου είδους ψευδαίσθηση της πραγματικότηταςμια μοναδική ιδιότητα έργων τέχνης που δεν είναι εγγενής σε καμία άλλη μορφή κοινωνικής συνείδησης. Για τον χαρακτηρισμό αυτής της ιδιότητας στην επιστήμη, χρησιμοποιούνται οι όροι "καλλιτεχνικός κόσμος", "καλλιτεχνική πραγματικότητα". Φαίνεται θεμελιωδώς σημαντικό να ανακαλύψουμε σε ποιες αναλογίες είναι η ζωτική (πρωτογενής) πραγματικότητα και η καλλιτεχνική (δευτερεύουσα) πραγματικότητα.

Πρώτα απ 'όλα, σημειώνουμε ότι σε σύγκριση με την πρωτογενή πραγματικότητα, η καλλιτεχνική πραγματικότητα είναι ένα συγκεκριμένο είδος σύμβασης. Αυτή καθιερωμένος(σε αντίθεση με τη θαυματουργή πραγματικότητα ζωής), και δημιουργήθηκε για κάτιγια κάποιο συγκεκριμένο σκοπό, όπως φαίνεται ξεκάθαρα από την ύπαρξη των λειτουργιών του έργου τέχνης που συζητήθηκαν παραπάνω. Αυτή είναι και η διαφορά από την πραγματικότητα της ζωής, που δεν έχει σκοπό έξω από τον εαυτό της, της οποίας η ύπαρξη είναι απολύτως, άνευ όρων, και δεν χρειάζεται καμία αιτιολόγηση ή αιτιολόγηση.

Σε σύγκριση με τη ζωή ως τέτοια, ένα έργο τέχνης φαίνεται να είναι μια σύμβαση, και επειδή ο κόσμος του είναι ο κόσμος μυθιστορηματικός.Ακόμη και με την πιο αυστηρή εξάρτηση από πραγματικό υλικόο τεράστιος δημιουργικός ρόλος της μυθοπλασίας, που αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό του καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ακόμα κι αν φανταστεί κανείς ένα σχεδόν αδύνατο σενάριο, όταν χτίζεται ένα έργο τέχνης αποκλειστικάσχετικά με την περιγραφή ενός αξιόπιστου και πραγματικού γεγονότος, τότε εδώ η μυθοπλασία, που γίνεται ευρέως κατανοητή ως δημιουργική επεξεργασία της πραγματικότητας, δεν θα χάσει τον ρόλο της. Θα επηρεάσει και θα εκδηλωθεί στο πολύ επιλογήτα φαινόμενα που απεικονίζονται στο έργο, στη δημιουργία τακτικών δεσμών μεταξύ τους, στην απόδοση καλλιτεχνικής σκοπιμότητας στο υλικό της ζωής.

Η πραγματικότητα ζωής δίνεται στον κάθε άνθρωπο άμεσα και δεν απαιτεί ιδιαίτερες συνθήκες για την αντίληψή της. Η καλλιτεχνική πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή μέσα από το πρίσμα της πνευματικής εμπειρίας ενός ανθρώπου και βασίζεται σε κάποια συμβατικότητα. Από την παιδική ηλικία μαθαίνουμε ανεπαίσθητα και σταδιακά να αναγνωρίζουμε τη διαφορά μεταξύ λογοτεχνίας και ζωής, να αποδεχόμαστε τους «κανόνες του παιχνιδιού» που υπάρχουν στη λογοτεχνία και να κυριαρχούμε στο σύστημα συμβάσεων που είναι εγγενές σε αυτήν. Αυτό μπορεί να καταδειχθεί με ένα πολύ απλό παράδειγμα: ακούγοντας παραμύθια, το παιδί συμφωνεί πολύ γρήγορα ότι τα ζώα και ακόμη και τα άψυχα αντικείμενα μιλούν μέσα τους, αν και στην πραγματικότητα δεν παρατηρεί κάτι τέτοιο. Ακόμα περισσότερο πολύπλοκο σύστημαοι συμβάσεις πρέπει να γίνονται δεκτές για την αντίληψη της «μεγάλης» λογοτεχνίας. Όλα αυτά διακρίνουν θεμελιωδώς την καλλιτεχνική πραγματικότητα από τη ζωή. Σε γενικές γραμμές, η διαφορά συνοψίζεται στο γεγονός ότι η πρωταρχική πραγματικότητα είναι η σφαίρα της φύσης και η δευτερεύουσα είναι η σφαίρα του πολιτισμού.

Γιατί είναι απαραίτητο να σταθούμε τόσο λεπτομερώς στις συμβάσεις; καλλιτεχνική πραγματικότητακαι μη ταυτότητα της πραγματικότητας της ζωής του; Το γεγονός είναι ότι, όπως ήδη αναφέρθηκε, αυτή η μη ταυτότητα δεν εμποδίζει τη δημιουργία μιας ψευδαίσθησης της πραγματικότητας στο έργο, η οποία οδηγεί σε ένα από τα πιο συνηθισμένα λάθη στην αναλυτική εργασία - τη λεγόμενη «αφελή-ρεαλιστική ανάγνωση». . Αυτό το λάθος συνίσταται στην ταύτιση της ζωής και της καλλιτεχνικής πραγματικότητας. Η πιο συνηθισμένη έκφανσή του είναι η αντίληψη του έπους και δραματικά έργα, ένας λυρικός ήρωας στους στίχους ως προσωπικότητες της πραγματικής ζωής - με όλες τις επακόλουθες συνέπειες. Οι χαρακτήρες είναι προικισμένοι με μια ανεξάρτητη ύπαρξη, απαιτείται να είναι προσωπικά υπεύθυνοι για τις πράξεις τους, οι συνθήκες της ζωής τους εικάζονται κ.λπ. Μια φορά κι έναν καιρό, σε πολλά σχολεία της Μόσχας, γράφτηκε ένα δοκίμιο για το θέμα «Κάνεις λάθος, Σοφία!» βασισμένο στην κωμωδία του Γκριμπογιέντοφ «Αλίμονο από εξυπνάδα». Μια τέτοια έκκληση «σε εσάς» στους ήρωες των λογοτεχνικών έργων δεν λαμβάνει υπόψη το πιο ουσιαστικό, θεμελιώδες σημείο: δηλαδή ότι αυτή η ίδια η Σοφία δεν υπήρξε ποτέ πραγματικά, ότι ολόκληρος ο χαρακτήρας της από την αρχή μέχρι το τέλος επινοήθηκε από τον Griboedov και το σύνολο. το σύστημα των πράξεών της (για το οποίο μπορεί να φέρει ευθύνη στον Chatsky ως το ίδιο φανταστικό πρόσωπο, δηλαδή στον καλλιτεχνικό κόσμο της κωμωδίας, αλλά όχι σε εμάς, τους πραγματικούς ανθρώπους) επινοείται επίσης από τη συγγραφέα με συγκεκριμένο στόχο, προκειμένου για να επιτύχει κάποιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Ωστόσο, το παραπάνω θέμα του δοκιμίου δεν είναι ακόμη το πιο περίεργο παράδειγμα μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας. Το κόστος αυτής της μεθοδολογίας περιλαμβάνει επίσης τις εξαιρετικά δημοφιλείς «δοκιμές» λογοτεχνικών χαρακτήρων τη δεκαετία του 1920 - ο Δον Κιχώτης δικάστηκε για να πολεμήσει τους ανεμόμυλους και όχι τους καταπιεστές του λαού, ο Άμλετ δικάστηκε για παθητικότητα και έλλειψη βούλησης ... Οι συμμετέχοντες σε τέτοια «γήπεδα» τώρα τους θυμάστε με χαμόγελο.

Ας σημειώσουμε αμέσως τις αρνητικές συνέπειες της αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης για να εκτιμήσουμε την αβλαβότητά της. Πρώτον, οδηγεί στην απώλεια της αισθητικής ιδιαιτερότητας - δεν είναι πλέον δυνατό να μελετηθεί ένα έργο ως σωστό καλλιτεχνικό, δηλαδή, τελικά, να εξάγει συγκεκριμένες καλλιτεχνικές πληροφορίες από αυτό και να λάβει από αυτό μια περίεργη, αναντικατάστατη αισθητική απόλαυση . Δεύτερον, όπως είναι εύκολο να γίνει κατανοητό, μια τέτοια προσέγγιση καταστρέφει την ακεραιότητα ενός έργου τέχνης και, αφαιρώντας μεμονωμένες λεπτομέρειες από αυτό, το εξαθλιώνει πολύ. Αν ο Λ.Ν. Ο Τολστόι είπε ότι «κάθε σκέψη, εκφράζεται με λόγιαειδικά, χάνει το νόημά του, μειώνεται τρομερά όταν πιαστεί ένας από τον συμπλέκτη στον οποίο βρίσκεται, πόσο «χαμηλώνει» η αξία ενός μεμονωμένου χαρακτήρα που ξεκόλλησε από τον «συμπλέκτη»! Επιπλέον, εστιάζοντας στους χαρακτήρες, δηλαδή στο αντικειμενικό θέμα της εικόνας, η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ξεχνά τον συγγραφέα, το σύστημα εκτιμήσεων και σχέσεών του, τη θέση του, δηλαδή αγνοεί την υποκειμενική πλευρά του έργου. της τέχνης. Οι κίνδυνοι μιας τέτοιας μεθοδολογικής στάσης έχουν συζητηθεί παραπάνω.

Και τέλος, το τελευταίο, και ίσως το πιο σημαντικό, γιατί σχετίζεται άμεσα με την ηθική πλευρά της μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Η προσέγγιση του ήρωα ως πραγματικό πρόσωπο, ως γείτονας ή ως γνωστός, αναπόφευκτα απλοποιεί και εξαθλιώνει καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Τα πρόσωπα, που αναδεικνύονται και συνειδητοποιούνται από τον συγγραφέα στο έργο, είναι πάντα αναγκαστικά πιο σημαντικά από τους πραγματικούς ανθρώπους, αφού ενσωματώνουν το τυπικό, αντιπροσωπεύουν κάποια γενίκευση, μερικές φορές μεγαλειώδης κλίμακας. Προσθέτοντας σε αυτά καλλιτεχνικές δημιουργίεςτην κλίμακα της καθημερινότητάς μας, αν κρίνουμε με τα σημερινά δεδομένα, όχι μόνο παραβιάζουμε την αρχή του ιστορικισμού, αλλά χάνουμε και κάθε ευκαιρία μεγαλώνωστο επίπεδο του ήρωα, αφού κάνουμε την ακριβώς αντίθετη επέμβαση - τον ανάγουμε στο επίπεδό μας. Είναι εύκολο να αντικρούσει κανείς λογικά τη θεωρία του Raskolnikov, είναι ακόμα πιο εύκολο να στιγματίσει τον Pechorin ως εγωιστή, αν και "πάσχον" - είναι πολύ πιο δύσκολο να καλλιεργήσει κανείς στον εαυτό του μια ετοιμότητα για μια ηθική και φιλοσοφική αναζήτηση για μια τέτοια ένταση που είναι χαρακτηριστική. αυτών των ηρώων. Ευκολία αντιμετώπισης λογοτεχνικοί χαρακτήρες, που μερικές φορές μετατρέπεται σε εξοικείωση, δεν είναι απολύτως η στάση που σου επιτρέπει να κυριαρχήσεις σε όλο το βάθος ενός έργου τέχνης, να πάρεις από αυτό ό,τι μπορεί να δώσει. Και αυτό για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι η ίδια η δυνατότητα να κρίνουμε ένα άτομο που είναι άφωνο και ανίκανο να αντιταχθεί δεν έχει την καλύτερη επίδραση στη διαμόρφωση των ηθικών ιδιοτήτων.

Σκεφτείτε ένα άλλο ελάττωμα στην αφελή-ρεαλιστική προσέγγιση ενός λογοτεχνικού έργου. Κάποτε, ήταν πολύ δημοφιλές στη διδασκαλία του σχολείου να διεξάγονται συζητήσεις με θέμα: "Θα πήγαινε ο Onegin με τους Decembrists στην πλατεία της Γερουσίας;" Σε αυτό είδαν σχεδόν την εφαρμογή της αρχής της προβληματικής μάθησης, χάνοντας εντελώς το γεγονός ότι με αυτόν τον τρόπο μια πιο σημαντική αρχή αγνοείται εντελώς - η αρχή του επιστημονικού χαρακτήρα. Είναι δυνατό να κρίνουμε μελλοντικές πιθανές ενέργειες μόνο σε σχέση με πραγματικό πρόσωπο, οι νόμοι του καλλιτεχνικού κόσμου κάνουν την ίδια τη διατύπωση ενός τέτοιου ερωτήματος παράλογη και ανούσια. Είναι αδύνατο να τεθεί μια ερώτηση για την Πλατεία Γερουσίας, εάν στην καλλιτεχνική πραγματικότητα του «Ευγένιου Ονέγκιν» δεν υπάρχει η ίδια η Πλατεία Γερουσίας, αν καλλιτεχνικό χρόνοσε αυτήν την πραγματικότητα σταμάτησε, πριν φτάσει τον Δεκέμβριο του 1825, και μάλιστα στην ίδια τη μοίρα του Onegin ήδηδεν υπάρχει συνέχεια, έστω και υποθετική, όπως η μοίρα του Λένσκι. Πούσκιν διέκοψαδράση, αφήνοντας τον Onegin "σε ένα λεπτό, κακό για αυτόν", αλλά ως εκ τούτου πεπερασμένος,ολοκλήρωσε το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική πραγματικότητα, εξαλείφοντας εντελώς την πιθανότητα οποιασδήποτε εικασίας για το " μελλοντική μοίρα» ήρωας. Ρωτώντας «τι θα γίνει μετά;» σε αυτήν την κατάσταση είναι τόσο ανούσιο όσο να ρωτάς τι είναι πέρα ​​από την άκρη του κόσμου.

Τι λέει αυτό το παράδειγμα; Καταρχάς για το γεγονός ότι η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ενός έργου οδηγεί φυσικά στην αγνόηση της βούλησης του συγγραφέα, στην αυθαιρεσία και τον υποκειμενισμό στην ερμηνεία ενός έργου. Πόσο ανεπιθύμητο είναι ένα τέτοιο αποτέλεσμα για την επιστημονική λογοτεχνική κριτική, δύσκολα χρειάζεται να εξηγηθεί.

Το κόστος και οι κίνδυνοι της αφελούς-ρεαλιστικής μεθοδολογίας στην ανάλυση ενός έργου τέχνης αναλύθηκαν διεξοδικά από τον Γ.Α. Γκουκόφσκι στο βιβλίο του «Η μελέτη ενός λογοτεχνικού έργου στο σχολείο». Μιλώντας για την άνευ όρων ανάγκη για γνώση σε ένα έργο τέχνης, κορέστηκε όχι μόνο το αντικείμενο, αλλά και η εικόνα του, όχι μόνο ο χαρακτήρας, αλλά και η στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του. ιδεολογική αίσθηση, Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι σωστά καταλήγει: «Σε ένα έργο τέχνης, το «αντικείμενο» της εικόνας δεν υπάρχει έξω από την ίδια την εικόνα και χωρίς ιδεολογική ερμηνεία δεν υπάρχει καθόλου. Αυτό σημαίνει ότι «μελετώντας» το αντικείμενο από μόνο του, όχι μόνο περιορίζουμε το έργο, όχι μόνο το κάνουμε χωρίς νόημα, αλλά, στην ουσία, το καταστρέφουμε, όπως δεδομένοςδουλειά. Αποσπώντας την προσοχή ενός αντικειμένου από τον φωτισμό του, από έννοιααυτόν τον φωτισμό τον παραμορφώνουμε».

Παλεύοντας ενάντια στη μετατροπή της αφελούς-ρεαλιστικής ανάγνωσης σε μεθοδολογία ανάλυσης και διδασκαλίας, ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι είδε την ίδια στιγμή την άλλη πλευρά του ζητήματος. Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη του καλλιτεχνικού κόσμου, κατά τα λόγια του, είναι «θεμιτή, αλλά όχι αρκετή». Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι θέτει ως καθήκον «να διδάξει στους μαθητές να σκέφτονται και να μιλούν για αυτήν (την ηρωίδα του μυθιστορήματος. - Α.Ε.) όχι μόνο τι θα λέγατε για ένα άτομοκαι τι περίπου εικόνα". Ποια είναι η «νομιμότητα» της αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας;

Γεγονός είναι ότι, λόγω των ιδιαιτεροτήτων ενός λογοτεχνικού έργου ως έργου τέχνης, εμείς, από τη φύση της αντίληψής του, δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από μια αφελή-ρεαλιστική στάση απέναντι στους ανθρώπους και τα γεγονότα που απεικονίζονται σε αυτό. Εφόσον ο κριτικός λογοτεχνίας αντιλαμβάνεται το έργο ως αναγνώστης (και, όπως είναι εύκολα κατανοητό, κάθε αναλυτική εργασία ξεκινά από αυτό), δεν μπορεί παρά να αντιληφθεί τους χαρακτήρες του βιβλίου ως ζωντανούς ανθρώπους (με όλες τις επακόλουθες συνέπειες - θα αρέσουν και θα αντιπαθήσουν τους χαρακτήρες, θα διεγείρουν συμπόνια, θυμό, αγάπη κ.λπ.), και τα γεγονότα που τους συμβαίνουν - όπως πραγματικά συνέβη. Χωρίς αυτό, απλά δεν θα καταλάβουμε τίποτα στο περιεχόμενο του έργου, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι προσωπική στάσηγια τους ανθρώπους που απεικονίζει ο συγγραφέας, υπάρχει η βάση τόσο της συναισθηματικής μεταδοτικότητας του έργου όσο και της ζωντανής του εμπειρίας στο μυαλό του αναγνώστη. Χωρίς στοιχείο «αφελούς ρεαλισμού» στην ανάγνωση ενός έργου, το αντιλαμβανόμαστε ξερά, ψυχρά, που σημαίνει ότι είτε το έργο είναι κακό, είτε εμείς οι ίδιοι ως αναγνώστες είμαστε κακοί. Αν η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση, ανυψωμένη στο απόλυτο, σύμφωνα με τον Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι, καταστρέφει το έργο ως έργο τέχνης, τότε η παντελής απουσία του απλά δεν του επιτρέπει να λάβει χώρα ως έργο τέχνης.

Τη διττότητα της αντίληψης της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, τη διαλεκτική της αναγκαιότητας και ταυτόχρονα την ανεπάρκεια αφελούς-ρεαλιστικής ανάγνωσης σημείωσε και ο Β.Φ. Asmus: «Η πρώτη προϋπόθεση που είναι απαραίτητη για να προχωρήσει η ανάγνωση ως ανάγνωση ενός έργου τέχνης είναι μια ειδική στάση του μυαλού του αναγνώστη που λειτουργεί καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης. Δυνάμει αυτής της στάσης, ο αναγνώστης σχετίζεται με ό,τι διαβάζεται ή με το «ορατό» μέσω της ανάγνωσης όχι ως συνεχής μυθοπλασία ή παραμύθι, αλλά ως ένα είδος πραγματικότητας. Η δεύτερη προϋπόθεση για την ανάγνωση ενός πράγματος ως καλλιτεχνικό πράγμα μπορεί να φαίνεται αντίθετη από την πρώτη. Για να διαβάσει ένα έργο ως έργο τέχνης, ο αναγνώστης πρέπει να γνωρίζει καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης ότι το κομμάτι της ζωής που δείχνει ο συγγραφέας μέσω της τέχνης δεν είναι τελικά η άμεση ζωή, αλλά μόνο η εικόνα του.

Έτσι, αποκαλύπτεται μια θεωρητική λεπτότητα: η αντανάκλαση της πρωταρχικής πραγματικότητας σε ένα λογοτεχνικό έργο δεν ταυτίζεται με την ίδια την πραγματικότητα, είναι υπό όρους, όχι απόλυτη, αλλά μία από τις προϋποθέσεις είναι ακριβώς ότι η ζωή που απεικονίζεται στο έργο γίνεται αντιληπτή από τον αναγνώστη. ως «πραγματικό», γνήσιο, δηλαδή ταυτόσημο με την πρωταρχική πραγματικότητα. Αυτή είναι η βάση του συναισθηματικού και αισθητικού αποτελέσματος που παράγει πάνω μας το έργο, και αυτή η περίσταση πρέπει να ληφθεί υπόψη.

Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη είναι θεμιτή και αναγκαία γιατί μιλαμεσχετικά με τη διαδικασία της πρωτογενούς, αντίληψης του αναγνώστη, αλλά δεν πρέπει να γίνει η μεθοδολογική βάση της επιστημονικής ανάλυσης. Ταυτόχρονα, το ίδιο το γεγονός του αναπόφευκτου μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας αφήνει ένα ορισμένο αποτύπωμα στη μεθοδολογία της επιστημονικής λογοτεχνικής κριτικής.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, το έργο δημιουργείται. Δημιουργός ενός λογοτεχνικού έργου είναι ο συγγραφέας του. Στη λογοτεχνική κριτική, αυτή η λέξη χρησιμοποιείται σε πολλές σχετικές, αλλά ταυτόχρονα σχετικά ανεξάρτητες έννοιες. Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να τεθεί μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ του πραγματικού-βιογραφικού συγγραφέα και του συγγραφέα ως κατηγορία λογοτεχνικής ανάλυσης. Με τη δεύτερη έννοια, εννοούμε ως συγγραφέα τον φορέα της ιδεολογικής έννοιας ενός έργου τέχνης. Συνδέεται με τον πραγματικό συγγραφέα, αλλά δεν είναι πανομοιότυπο με αυτόν, αφού το έργο τέχνης δεν ενσαρκώνει την πληρότητα της προσωπικότητας του συγγραφέα, αλλά μόνο μερικές από τις πτυχές του (αν και συχνά τις πιο σημαντικές). Επιπλέον, ο συγγραφέας ενός έργου τέχνης, ως προς την εντύπωση που δημιουργεί στον αναγνώστη, μπορεί να είναι εντυπωσιακά διαφορετικός από τον συγγραφέα ενός πραγματικού. Έτσι, φωτεινότητα, γλέντι και μια ρομαντική παρόρμηση προς το ιδανικό χαρακτηρίζουν τον συγγραφέα στα έργα του A. Green, ενώ ο A.S. Ο Γκρινέφσκι ήταν, σύμφωνα με τους σύγχρονους, ένα εντελώς διαφορετικό άτομο, μάλλον ζοφερό και ζοφερό. Είναι γνωστό ότι δεν είναι όλοι οι χιουμοριστές συγγραφείς χαρούμενοι άνθρωποι στη ζωή. Η κριτική του Τσέχοφ σε όλη του τη ζωή αποκαλούσε τον "τραγουδιστή του λυκόφωτος", "απαισιόδοξο", " κρύο αίμα”, που δεν αντιστοιχούσε καθόλου στον χαρακτήρα του συγγραφέα κ.λπ. Όταν εξετάζουμε την κατηγορία του συγγραφέα σε λογοτεχνική ανάλυσηΑφαιρούμε τη βιογραφία του πραγματικού συγγραφέα, τις δημοσιογραφικές και άλλες μη μυθιστορηματικές δηλώσεις του κ.λπ. και εξετάζουμε την προσωπικότητα του συγγραφέα μόνο στο βαθμό που εκδηλώθηκε στο συγκεκριμένο έργο, αναλύουμε την αντίληψή του για τον κόσμο, την κοσμοθεωρία του. Θα πρέπει επίσης να προειδοποιηθεί ότι ο συγγραφέας δεν πρέπει να συγχέεται με τον αφηγητή. επικό έργοκαι λυρικός ήρωαςσε στίχους.

Ο συγγραφέας ως πραγματικό βιογραφικό πρόσωπο και ο συγγραφέας ως φορέας της έννοιας του έργου δεν πρέπει να συγχέονται εικόνα συγγραφέα,που δημιουργείται σε ορισμένα έργα λεκτικής τέχνης. Η εικόνα του συγγραφέα είναι ξεχωριστή αισθητική κατηγορία, που εμφανίζεται όταν δημιουργείται μια εικόνα του δημιουργού αυτού του έργου μέσα στο έργο. Αυτή μπορεί να είναι η εικόνα του «εαυτού του» («Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν, «Τι πρέπει να γίνει;» Τσερνισέφσκι) ή η εικόνα ενός πλασματικού, πλασματικού συγγραφέα (Κόζμα Προύτκοφ, Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν του Πούσκιν). Στην εικόνα του συγγραφέα, η καλλιτεχνική σύμβαση, η μη ταυτότητα της λογοτεχνίας και της ζωής εκδηλώνεται με μεγάλη σαφήνεια - για παράδειγμα, στον "Ευγένιος Ονέγκιν" ο συγγραφέας μπορεί να συνομιλήσει με τον ήρωα που δημιούργησε - μια κατάσταση που είναι αδύνατη στην πραγματικότητα . Η εικόνα του συγγραφέα εμφανίζεται στη λογοτεχνία σπάνια, είναι συγκεκριμένη καλλιτεχνική τεχνική, και ως εκ τούτου απαιτεί μια απαραίτητη ανάλυση, καθώς αποκαλύπτει την καλλιτεχνική πρωτοτυπία αυτού του έργου.

? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ:

1. Γιατί ένα έργο τέχνης είναι η μικρότερη «μονάδα» λογοτεχνίας και το κύριο αντικείμενο επιστημονικής μελέτης;

2. Τι είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματαλογοτεχνικό έργο ως έργο τέχνης;

3. Τι σημαίνει η ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού σε σχέση με ένα λογοτεχνικό έργο;

4. Ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής εικόνας;

5. Ποιες λειτουργίες επιτελεί ένα έργο τέχνης; Ποιες είναι αυτές οι λειτουργίες;

6. Ποια είναι η «ψευδαίσθηση της πραγματικότητας»;

7. Πώς συνδέονται μεταξύ τους η πρωταρχική πραγματικότητα και η καλλιτεχνική πραγματικότητα;

8. Ποια είναι η ουσία της καλλιτεχνικής σύμβασης;

9. Τι είναι η «αφελής-ρεαλιστική» αντίληψη της λογοτεχνίας; Ποια είναι τα δυνατά του σημεία και αδυναμίες?