Για να δημιουργήσετε βαθιές (ουσιαστικές) διαφορές μεταξύ του καλλιτεχνικού και μη εκπαιδευτικού κειμένου, μπορείτε να ανατρέξετε στην παρουσίαση αυτών των κατηγοριών ως χρόνο και χώρο. Η ιδιαιτερότητα εδώ είναι προφανής, δεν υπάρχει περίεργο στη Φιλολογία Υπάρχουν και οι αντίστοιχοι όροι: καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος.

Είναι γνωστό ότι το αίσθημα χρόνου για ένα άτομο σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του είναι υποκειμενική: μπορεί να τεντώσει ή να συρρικνωθεί. Μια τέτοια υποκειμενικότητα των αισθήσεων χρησιμοποιείται διαφορετικά από τους συγγραφείς των καλλιτεχνικών κειμένων: Μια στιγμή μπορεί να διαρκέσει πολύ ή να μείνει καθόλου, και τις υψηλές περιόδους - να εξασθενίσει όλη τη νύχτα. Η καλλιτεχνική ώρα είναι μια ακολουθία στην περιγραφή των γεγονότων, υποκειμενικά αντιληπτή. Μια τέτοια αντίληψη του χρόνου γίνεται μια από τη μορφή της εικόνας της πραγματικότητας, όταν μια προσωρινή προοπτική αλλάζει από την ικανότητα του συγγραφέα. Επιπλέον, η προσωρινή προοπτική μπορεί να μετατοπιστεί, ο οποίος έχει περάσει για να αναφέρει ως δώρο και το μέλλον να εμφανιστεί ως το παρελθόν κ.λπ.

Για παράδειγμα, στο ποίημα του Κ. Simonov "περιμένετε για μένα", οι υποκειμενικές μεταφορές χρησιμοποιούνται εγκαίρως: η αίσθηση της αναμονής μεταφέρεται στο σχέδιο του παρελθόντος. Η αρχή του ποίημα είναι χτισμένη ως επανειλημμένη έκκληση για να περιμένετε (περιμένετε για μένα, και θα επιστρέψω, απλά περιμένετε πολύ. Περιμένετε, όταν ...). Αυτό είναι "αναμονή, πότε" και απλά "περιμένετε" επαναλαμβάνει δέκα φορές. Έτσι, η προοπτική του μέλλοντος έχει προγραμματιστεί, δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Ωστόσο, στο τέλος του ποίημα είναι μια δήλωση γεγονότων όπως επιτυγχάνεται:

Περιμένετε για μένα και θα επιστρέψω
Όλοι οι θάνατοι κάλεσαν.
Ο οποίος δεν με περιμένει, ας τον ας
Είπε: "Τυχερός".
Να μην καταλάβει ότι δεν τους περιμένει
Όπως ανάμεσα στη φωτιά
Την προσδοκία του
Με έσωσες.
Καθώς επέζησα, θα το ξέρουμε
Μόνο είμαστε μαζί σας -
Απλά ήξερες πώς να περιμένετε
Όπως κανείς άλλος.

Έτσι, η προοπτική του μέλλοντος αποκόπτει απότομα και το θέμα "περιμένει και θα επιστρέψω" αποδείχθηκε ότι εγκρίθηκε από το αποτέλεσμα αυτής της προσδοκίας που δόθηκε στις μορφές του παρελθόντος χρόνου: Τυχερός, σώζεται, σώζεται, σώζεται, επέζησε, σώζεται, ήξερε πώς να περιμένετε. Η χρήση μιας κατηγορίας χρόνου, επομένως, έχει γίνει μια ορισμένη υποδοχή σύνθεσης και η υποκειμενικότητα στην υποβολή ενός προσωρινού σχεδίου επηρέασε το γεγονός ότι η αναμονή έχει μετατοπιστεί στο παρελθόν. Μια τέτοια μετατόπιση καθιστά δυνατή την εμπιστοσύνη στο αποτέλεσμα των γεγονότων, το μέλλον είναι προκαθορισμένο, αναπόφευκτα.

Η κατηγορία του χρόνου στο καλλιτεχνικό κείμενο είναι επίσης περίπλοκο από τη βιβλιότητα - αυτή είναι η ώρα της αφήγησης και του χρόνου συμβάντων. Ως εκ τούτου, οι χρονικές μετατοπίσεις είναι φυσικές. Τα διαγραμμένα γεγονότα μπορούν να απεικονίζονται ως άμεσα συμβαίνουν, για παράδειγμα, στην αναψυχή του χαρακτήρα. Προσωρινή διάσπαση - Η συνήθης λήψη της ιστορίας στην οποία οι ιστορίες διαφόρων προσώπων διασταυρώνονται, συμπεριλαμβανομένου του πραγματικού συγγραφέα του κειμένου.

Αλλά αυτή η διάσπαση είναι δυνατή χωρίς παρεμβολή χαρακτήρων στην κάλυψη των παρελθόντων και πραγματικών γεγονότων. Για παράδειγμα, στο "τελευταίο άνοιγμα" I. Bunin είναι ένα επεισόδιο-εικόνα που σχεδιάστηκε από τον συντάκτη:

Όχι, ήδη άνοιξη.

Σήμερα πήγαμε ξανά. Και ολόκληρος ο δρόμος ήταν σιωπηλός - ομίχλη και οδύο. Δεν υπάρχει ήλιος, αλλά υπάρχουν ήδη πολλά φώτα της άνοιξης πίσω από την ομίχλη, και τα χωράφια είναι τόσο λευκά, τα οποία είναι δύσκολο να παρακολουθήσουν. Ιιοί, τα σγουρά δάση του λιλά που μόλις σχεδιάζονται.

Κοντά στο χωριό πέρασε το δρόμο μικρό σε ένα κίτρινο μπουφάν μοσχάρι, με ένα όπλο. Πολύ άγρια \u200b\u200bθηρία. Κοίταξα μας, δεν κοίταξε, και πήγα κατευθείαν στο χιόνι, στο σκοτεινό στην κοίλη γραμμή αλιείας. Ένα τουφέκι είναι σύντομο, με περικομμένους κορμούς και σπιτικό palter ζωγραφισμένο από τον Surik. Το πίσω μέρος είναι αδιάφορο για ένα μεγάλο αρσενικό αυλή.

Ακόμη και η Wormwood κολλήσει κατά μήκος του δρόμου, από το χιόνι, σε περισσότερα από? Αλλά η άνοιξη, την άνοιξη. Φραγκικά κοιτώνες, κάθονται σε χιονισμένους μηδένους πασσάλους, διάσπαρτα πάνω από το πεδίο, χαυλιού, συγχώνευση απαλά με χιόνι και ομίχλη, με όλα αυτά τα παχιά, μαλακό και ανοιχτό λευκό, από το γεμάτο ευτυχισμένο κόσμο του Forerunner.

Ο αφηγητής λέει εδώ για το παρελθόν (αν και σχεδόν σκοτεινό - τώρα) ταξίδι. Ωστόσο, η απαρατήρητη, η διακριτική αφήγηση μεταφράζεται στο σχέδιο αυτού. Το συμβάν εικόνας του παρελθόντος προκύπτει και πάλι πριν από τα μάτια και, σαν να παγώνει σε ακινησία. Ο χρόνος σταμάτησε.

Ο χώρος είναι καθώς και ο χρόνος, από τη βούληση του συγγραφέα, μπορεί να μετατοπιστεί. Ο καλλιτεχνικός χώρος δημιουργείται εφαρμόζοντας γωνία εικόνας. Αυτό συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας ψυχικής αλλαγής στον τόπο όπου διεξάγεται η παρατήρηση: ένα κοινό, μικρό σχέδιο αντικαθίσταται από μεγάλο, και αντίστροφα.

Εάν, για παράδειγμα, πάρτε το ποίημα m.yu. Lermontov "Sail" και εξετάστε το από την άποψη των χωρικών αισθήσεων, αποδεικνύεται ότι μακριά και κοντά σε ένα σημείο: πρώτα το πανί βλέπει σε μια μεγάλη απόσταση, είναι ακόμα ασθενέστερη λόγω της ομίχλης (κοντά στο η ομίχλη δεν θα βλάψει).

Λευκό ιστιοφόρο μοναχικό
Στην ομίχλη της γαλάζιας θάλασσας! ..

(Με την ευκαιρία, στην αρχική έκδοση της απομακρυσμένης μονάδας του παρατηρούμενου στοιχείου, είπε απευθείας: BELLET Sail Remote.)

Παίξτε τα κύματα - ο άνεμος σβήνει,
Και ο ιστός στρέφει και κρύβεται ...

Στην ομίχλη, θα ήταν δύσκολο να διακρίνουμε τις λεπτομέρειες του ιστιοπλοϊκού σκάφους, και ακόμα περισσότερο να δούμε πώς ο ιστός είναι σπασμένος, και να ακούσετε πώς σκοντάφτει. Και τέλος, στο τέλος του ποίημα, μαζί με τον συγγραφέα, μετακινήσαμε στο ίδιο το ιστιοφόρο, διαφορετικά δεν μπορούσαν να δουν τι ήταν κάτω από αυτόν και πάνω του: πάνω του:

Κάτω από αυτό ένα πίδακα ελαφρών λιποθυμιών,
Πάνω από τον ακτίνα του ήλιου χρυσό ...

Είναι τόσο αξιόλογη διευρύνεται από την εικόνα και ενισχύεται σε σχέση με αυτή τη λεπτομέρεια της εικόνας.

Στο καλλιτεχνικό κείμενο, οι χωρικές έννοιες μπορούν να μετατραπούν γενικά στην έννοια ενός διαφορετικού σχεδίου. Σύμφωνα με τον M.yu. Ο Lotman, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι το μοντέλο του κόσμου αυτού του συγγραφέα, εκφρασμένη στη γλώσσα των χωρικών παραστάσεων της.

Οι χωρικές έννοιες σε ένα δημιουργικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μπορεί να είναι μόνο ένα εξωτερικό, προφορικά, αλλά να μεταδίδει άλλο περιεχόμενο, όχι χωρικό. Για παράδειγμα, για τον Β. Pasternak "ορίζοντα" - πρόκειται για μια προσωρινή έννοια (μέλλον) και συναισθηματική εκτιμώμενη (ευτυχία) και μυθολογικό "μονοπάτι στον ουρανό" (δηλαδή στη δημιουργικότητα). Ο ορίζοντας είναι ο τόπος όπου η γη συγκλίνει με τον ουρανό, ή ο ουρανός "βγαίνει" στο έδαφος, τότε ο ποιητής είναι εμπνευσμένος, βιώνει μια δημιουργική απόλαυση. Σημαίνει ότι αυτό δεν είναι ένας πραγματικός ορίζοντας ως χωρική έννοια, αλλά κάτι άλλο που σχετίζεται με την κατάσταση του λυρικού ήρωα, και σε αυτή την περίπτωση, μπορεί να μετατοπιστεί και να αποδειχθεί πολύ κοντά:

Στην καταιγίδα των ματιών και των γκαζόν
Και μυρίζει τον ωμό ορίζοντα διάσωσης, -
μυρίζει, σημαίνει πολύ κοντά ...

Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι κύριες μορφές ύπαρξης, της ζωής, ακριβώς όπως η πραγματικότητα, ανακατασκευάζονται στα κείμενα των μη αμείωτων, ειδικότερα, σε επιστημονικά, και σε καλλιτεχνικά κείμενα που μπορούν να μεταμορφωθούν, να κινηθούν μεταξύ τους.

Α. Voznesensky έγραψε:
Τι ασύμμετρη ώρα!
Τελευταία λεπτά - μικρότερο,
Ο τελευταίος διαχωρισμός είναι μεγαλύτερος.

Η κατηγορία του χρόνου έχει μια περίεργη μορφή έκφρασης όχι μόνο στο καλλιτεχνικό κείμενο. Το κείμενο ELDLY είναι επίσης αξιοσημείωτο από το χρόνο "η στάση του". Κείμενα όπως νομοθετική, διδακτική, αναφορά, επικεντρώνονται στην "πλησιέστερη" έκφραση σκέψης. Τα ρήματα που χρησιμοποιούνται εδώ δεν σημαίνουν αυτό που προορίζονται να σημαίνουν, ειδικότερα, οι μορφές του παρόντος διαβιβάζουν την αξία της σταθερότητας του χαρακτηριστικού, των ιδιοτήτων ή της σταθερότητας της ενέργειας. Τέτοιες τιμές αφηρημένες από συγκεκριμένες μορφές ρήματος. Ο χρόνος εδώ δεν είναι καθόλου. Έτσι, για παράδειγμα, ένα περιγραφικό υλικό παρέχεται σε εγκυκλοπεδολόγους:

Socya. Η Coyuka ξεχωρίζει στην "Μαύρη Οικογένεια" της ομορφιάς του πτερυγίου ενός φτερωτού. Αυτό είναι ένα πολύ έξυπνο, κινητό και συγκλονιστικό δάσος πουλί. Έχοντας περιείχε ένα άτομο ή ένα αρπακτικό θηρίο, σηκώνει πάντα το θόρυβο και η δυναμική της φωνή του "gee-gee-gee" εξαπλωθεί μέσα από το δάσος. Σε ανοιχτούς χώρους, η Coyuka πετά αργά και σκληρά. Στο δάσος, ελάχιστα πετάει από ένα υποκατάστημα σε ένα υποκατάστημα, από ένα δέντρο σε ένα δέντρο, labby μεταξύ τους. Στις κινήσεις του εδάφους άλματα<...>.

Μόνο κατά τη διάρκεια του πηνίου φωλιάσματος, ανεξάρτητα από το πώς μπορείτε να ακούσετε τις κραυγές τους, όχι ορατές πτήσεις ή αναρρίχηση πουλιά παντού. Flying Coyki \u200b\u200bΑυτή τη στιγμή σιωπηλά, κρύβοντας πίσω από τα κλαδιά, και είναι απαρατήρητα στη φωλιά.

Μετά την αναχώρηση των νεοσσών, στα τέλη Μαΐου - τον Ιούνιο, τα αστεία πηγαίνουν σε μικρά πονταρίσματα και πάλι περιαγωγής στο δάσος (Εγκυκλοπαίδεια για παιδιά. Τ. 2).

Ο εκπαιδευτικός τύπος κειμένου (για παράδειγμα, η συνταγή, η σύσταση) βασίζεται εξ ολοκλήρου στο γλωσσικό στερεότυπο, όπου οι χρονικές τιμές εξαλείφονται πλήρως: θα πρέπει να υποβληθεί σε επεξεργασία από ... Πρέπει να ληφθεί υπόψη ... Είναι απαραίτητο να υποδείξει ... Συνιστάται ... και τα λοιπά.

Είναι ιδιόμορφο για τη χρήση λεκτικών μορφών χρόνου και στο επιστημονικό κείμενο, για παράδειγμα: "Το γεγονός καθορίζεται από τον τόπο όπου συνέβη και ο χρόνος που συνέβη. Είναι συχνά χρήσιμο για λόγους ορατότητας για τη χρήση ενός φανταστικού τετραδιάστατου χώρου ... σε αυτό το διάστημα, η εκδήλωση απεικονίζεται από ένα σημείο. Αυτά τα σημεία ονομάζονται Worldwinds "(LD Landau, E.M. Lifshitz. Θεωρία πεδίου). Τα ρήματα του χρόνου δείχνουν ένα τέτοιο κείμενο στην αξία της σταθερότητας.

Έτσι, τα καλλιτεχνικά και μη εκπαιδευμένα κείμενα, αν και είναι οι ακολουθίες δηλώσεων ενωμένων σε ενότητα και θραύσματα ερμηνείας και θραύσματα, στην ουσία τους διακρίνουν θεμελιωδώς - λειτουργικά, δομικά, επικοινωνιακά. Ακόμη και η σημασιολογική "συμπεριφορά" των λέξεων σε ένα καλλιτεχνικό και μη συμβατό πλαίσιο είναι διαφορετική. Σε μη εκπαιδευμένα κείμενα, η λέξη επικεντρώνεται στην έκφραση της ονομαστικής και θέματος της ονομαστικής αξίας και της αδιαμφισβήτητης, ενώ στο καλλιτεχνικό κείμενο υπάρχει μια πραγματικότητα των κρυμμένων σημασιών της λέξης που δημιουργεί ένα νέο όραμα του κόσμου και της αξιολόγησής του, πολλαπλών -Μεταντικότητα, σημασιολογικές βήματα. Το κείμενο ELDLY επικεντρώνεται στην αντανάκλαση της πραγματικότητας, περιορίζεται αυστηρά από τους νόμους της λογικής αιτιότητας, το καλλιτεχνικό κείμενο που ανήκει στην τέχνη είναι απαλλαγμένη από αυτούς τους περιορισμούς.

Το καλλιτεχνικό και άβολο κείμενο θα είναι θεμελιωδώς διαφορετικό και ο προσανατολισμός τους στην προσωπικότητα του διαφορετικού διευθυντή, τη συναισθηματική και πνευματική του δομή. Το καλλιτεχνικό κείμενο επηρεάζει κυρίως το συναισθηματικό σύστημα (ψυχές), συνδέεται με προσωπικές αισθήσεις του αναγνώστη - εξ ου και η εκφραστικότητα, η συναισθηματικότητα, η διάθεση στην ενσυναίσθηση. Το Eldy Text απευθύνεται περισσότερο στο μυαλό, το πνευματικό σύστημα της προσωπικότητας είναι επομένως η ουδετερότητα της έκφρασης και η απόσπαση από την προσωπικότητα-συναισθηματική αρχή.

Ο συγγραφέας "αντανακλά την πραγματική χωρική-χρονική επικοινωνία στο έργο που δημιουργήθηκε από αυτούς, οικοδομώντας τη δική του, αντιληπτή, δημιουργία και νέα - εννοιολογική - ο χώρος που γίνεται η μορφή της ιδέας του συγγραφέα".

Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι μία από τις μορφές αισθητικής πραγματικότητας, από τον συγγραφέα. Πρόκειται για μια διαλεκτική ενότητα αντιφάσεων: Με βάση το στόχο Η σχέση των χωρικών χαρακτηριστικών (πραγματικό ή πιθανό), είναι υποκειμενικό, είναι απείρως και ταυτόχρονα φυσικά.

Στο κείμενο, η εμφάνιση, μετασχηματίζεται και η κοινή φύση είναι Ακίνητα του πραγματικού χώρου: μήκος, συνέχεια-διακοπή, τρισδιάστατες - και ιδιωτικές ιδιότητες του: σχήμα, τοποθεσία, απόσταση, όρια μεταξύ διαφορετικών συστημάτων. Σε ένα συγκεκριμένο προϊόν, μία από τις ιδιότητες του χώρου μπορεί επίσης να παιχτεί και να αναπαραχθεί ειδικά, να βλέπετε, για παράδειγμα, την γεωμετρική του αστικού χώρου στη Ρωμαϊκή Α. Πετρούπολη και τη χρήση εικόνων που σχετίζονται με την ονομασία διακριτών γεωμετρικών αντικειμένων (κύβος, πλατεία, παραλληλεπίπεδο, γραμμή κ.λπ.): Εκεί, τα σπίτια συγχωνεύθηκαν με κύβους σε μια επίπεδη, πολυώροφη σειρά ...

Η έμπνευση κατέλαβε την ψυχή του γερουσιαστή όταν η γραμμή του Nevsky κόβει το λακαρισμένο κύβο: ο αριθμός του σπιτιού ήταν ορατός εκεί ...

Τα χωρικά χαρακτηριστικά των γεγονότων που αναδημιουργούνται στο κείμενο είναι διαθλασμένα μέσω του πρίσματος της αντίληψης του συγγραφέα (αφηγητής, χαρακτήρας).

Στο καλλιτεχνικό κείμενο, ο χώρος του αφηγητή (αφηγητή) και ο χώρος των χαρακτήρων διαφέρουν ανάλογα. Η αλληλεπίδρασή τους καθιστά τον καλλιτεχνικό χώρο ολόκληρου του προϊόντος με πολυδιάστατη, ογκομετρική και στερηθεί ομοιομορφία, ταυτόχρονα κυρίαρχη, όσον αφορά τη δημιουργία της ακεραιότητας του κειμένου και η εσωτερική της ενότητα παραμένει χώρος του αφηγητή, την κινητικότητα της άποψης από τα οποία σας επιτρέπει να συνδυάσετε διαφορετικές γωνίες προβολής και εικόνες.

Η εικόνα ενός καλλιτεχνικού χώρου μπορεί να φορέσει διαφορετικό χαρακτήρα ανάλογα με το μοντέλο του κόσμου (χρόνος και χώρος) υπάρχει με συγγραφέα ή ποιητή.

Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με καλλιτεχνικούς χρόνους.

Η αλληλεξάρτηση του χρόνου και του χώρου στο καλλιτεχνικό κείμενο εκφράζεται στις ακόλουθες κύριες πτυχές:

Δύο ταυτόχρονες καταστάσεις απεικονίζονται στην εργασία ως χωρικά σπασμένα, που σχετίζονται με (βλέπε, για παράδειγμα, "Haji Murat" L.N. Tolestoy, "White Guard" M. Bulgakov).

Η χωρική άποψη του παρατηρητή (χαρακτήρα ή αφηγητής) είναι ταυτόχρονα η άποψη του χρόνου, ενώ η οπτική άποψη μπορεί να είναι τόσο στατική όσο και κινητά (δυναμική): ... Έτσι βγαίνω εντελώς στη θέληση, η γέφυρα μετακόμισε, αυξήθηκε στο εμπόδιο- Και η πέτρα, έρημη οδός κοίταξε τα μάτια, αόριστα λευκασίτη και δραπέτα και ατελείωτη απόσταση ...(Ι.Α. Bunin. Sukhodol);

Η χρονική μετατόπιση είναι συνήθως η χωρική μετατόπιση (έτσι, η μετάβαση στον σημερινό αφηγητή στη "ζωή του arsenyev" i.a. Bunin συνοδεύεται από απότομη μετατόπιση της χωρικής θέσης: Ολόκληρη η ζωή έχει περάσει από τότε. Ρωσία, αετός, άνοιξη ... και εδώ, Γαλλία, νότια, μεσογειακή χειμερινή μέρα. Εμείς ... έχουν καιρό στη χώρα κάποιου άλλου) "

Ο ανυψωτήρας χρόνου συνοδεύεται από μια συμπίεση του χώρου (βλέπε, για παράδειγμα, μυθιστορήματα F.M. Dostoevsky).

Αντίθετα, η επιβράδυνση του χρόνου μπορεί να συνοδεύεται από την επέκταση του χώρου, από εδώ, για παράδειγμα, λεπτομερείς περιγραφές χωρικών συντεταγμένων, τοποθεσιών, εσωτερικού κ.λπ. Ο χρόνος του χρόνου μεταδίδεται με την αλλαγή χωρικών χαρακτηριστικών: "Οι χρόνοι του χρόνου αποκαλύπτονται στο διάστημα και ο χώρος κατανέμεται και μετράται με το χρόνο. Έτσι, στην ιστορία π.μ. Gorky "παιδική ηλικία", στο κείμενο του οποίου δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου συγκεκριμένες χρονικές τιμές (ημερομηνίες, ακριβή αντίστροφη μέτρηση, σημάδια ιστορικής εποχής), το κίνημα του χρόνου αντανακλάται στην χωρική κίνηση του ήρωα, τα ορόσημα του χρησιμεύουν για να μετακινηθούν από το Αστρακάν στο Nizhny, και στη συνέχεια ταξιδεύετε από ένα σπίτι σε άλλο, Wedway: Με την άνοιξη, ο θείος χωρίστηκε ... και ο παππούς αγόρασε ένα μεγάλο ενδιαφέρον σπίτι στον τομέα. Ο παππούς πωλούσε απροσδόκητα το σπίτι στον αγοραστή, αγόρασε ένα άλλο, κατά μήκος του καλωδιακού δρόμου.

7) Ορισμένα και τα ίδια εργαλεία ομιλίας μπορούν επίσης να εκφράσουν προσωρινά και χωρικά χαρακτηριστικά, βλέπε, για παράδειγμα: ... Υποσχέθηκαν να γράψουν, να μην γράψουν ποτέ, η Ρωσία άρχισε για πάντα, ξεκίνησε τη Ρωσία, τους συνδέσμους, το νερό μέχρι το πρωί κατεψυγμένα στον κάδο, τα παιδιά μεγάλωσαν υγιή, ατμόπλοιο στο Yenisei έφυγαν τη φωτεινή μέρα του Ιουνίου, και στη συνέχεια ήταν ο Πέτρος, το διαμέρισμα στο LiGreek , πλήθη ανθρώπων στην αυλή της Ταύρας, τότε το μέτωπο ήταν τριών ετών, βαγόνια, συγκεντρώματα, συγκόλληση ψωμιού, Μόσχα, "αλπική κατσίκα", τότε Nestrovsky, πείνα, θέατρα, εργασία στο βιβλίο αποστολή ...(Y. Trifonov. Υπήρχε ένα καλοκαιρινό μεσημέρι).

Για την εφαρμογή της κίνησης του χρόνου κίνησης, οι μεταφορές και οι συγκρίσεις που περιέχουν τις χωρικές εικόνες χρησιμοποιούνται τακτικά, βλέπε, για παράδειγμα: Μεγαλώνοντας μια μακρά σκάλα από τις ημέρες, οι οποίες δεν μπορούν να ειπωθούν για: "Ζούσε". Πέρασαν κοντά, ελάχιστα διαβεβαίωσε τους ώμους και τη νύχτα ... ήταν σαφώς ορατό: το Zigzag περπάτησε όλα τα ίδια, επίπεδη βήματα(S.N. Sergeev-Τιμές. Babayev)

Η συνειδητοποίηση της διασύνδεσης του διαστημικού χρόνου επιτρέπεται να τονίσει την κατηγορία του Chronotop, αντανακλώντας την ενότητά τους. "Η βασική σχέση προσωρινών και χωρικών σχέσεων, καλλιτεχνικά καταρρεύτηκε στη λογοτεχνία, έγραψε mm. Bakhtin, - Θα καλέσουμε το Chronotope (που σημαίνει στην κυριολεκτική μετάφραση του "Χρόνου") ". Από την άποψη της Μ.Μ. Bakhtina, Chronotope είναι μια επίσημη σημαντική κατηγορία που έχει μια "ουσιαστική αξία του είδους ... Chronotope ως επίσημη σημαντική κατηγορία καθορίζει (σε \u200b\u200bμεγάλο βαθμό) και την εικόνα ενός ατόμου στη λογοτεχνία". Το Chronotope έχει συγκεκριμένη δομή: τα μοτίβα που σχηματίζουν οικόπεδα γίνονται στη βάση του - συνάντηση, διαχωρισμός κ.λπ. Η έκκληση στην κατηγορία του Chronotope μας επιτρέπει να κατασκευάσουμε μια ορισμένη τυπολογία των χωροταξικών χαρακτηριστικών που είναι εγγενή σε θεματικά είδη: διαφέρουν, για παράδειγμα, ένα ειδυλλιακό χρονοδιακόπτη, το οποίο χαρακτηρίζεται από την ενότητα του τόπου, τη ρυθμική κυκλική κυκλικότητα του χρόνου, το συνημμένο της ζωής προς τον τόπο - το εγγενές σπίτι, κλπ., Και το περιπετειώδες Chronotope, για το οποίο είναι χαρακτηριστικό ένα μεγάλο χωροταξικό υπόβαθρο και χρόνο "περίπτωση". Ο καλλιτεχνικός χώρος, όπως ο καλλιτεχνικός χρόνος, είναι ιστορικά μεταβλητός, ο οποίος αντανακλάται στην αλλαγή των Chronotopes και συνδέεται με την αλλαγή της έννοιας του χώρου.

Για παράδειγμα, στο XX αιώνα. Ένα σχετικά σταθερό θέμα-χωρική αντίληψη αντικαθίσταται από ασταθές (βλ., Για παράδειγμα, ιμπρεσιονιστική ρευστότητα του χώρου στο χρόνο). Ο πλήρης πειραματισμός με την πάροδο του χρόνου συμπληρώνεται με έντονα πειραματισμούς με χώρο. Έτσι, τα μυθιστορήματα της "μιας ημέρας" αντιστοιχούν συχνά στα μυθιστορήματα του "κλειστού χώρου". Στο κείμενο, μια χωρική όψη της προβολής "από μια πτήση πουλιών" και έναν τόπο με μια συγκεκριμένη θέση μπορεί να συνδυαστεί ταυτόχρονα. Η αλληλεπίδραση των χρονικών σχεδίων συνδυάζεται με τη σκόπιμη χωρική αβεβαιότητα. Οι συγγραφείς συχνά στραφούν στην παραμόρφωση του χώρου, η οποία αντικατοπτρίζεται στον ειδικό χαρακτήρα των κονδυλίων ομιλίας. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα Κ. Σιμόνα "Δρόμοι Φλάνδρας", η εξάλειψη των ακριβών χρονικών και χωρικών χαρακτηριστικών συνδέεται με την άρνηση προσωπικών μορφών ρήματος και την αντικατάσταση των μορφών τους της παρούσας ώρας. Η επιπλοκή της αφηγηματικής δομής καθορίζει την πολλαπλότητα των χωρικών σημείων προβολής σε ένα προϊόν και την αλληλεπίδρασή τους (βλέπε, για παράδειγμα, τα έργα του Μ. Bulgakov, Yu. Dombrovsky et αϊ.).

Την ίδια στιγμή στη βιβλιογραφία του αιώνα xx. Ενδιαφέροντα Ενδιαφέροντα για τις μυθοπεικιτικές εικόνες και ένα μυθοποετικό μοντέλο διαστημικού χρόνου (βλ., Για παράδειγμα, ποίηση Α. Blok, ποίηση και πεζογραφία A. White, έργα V. Klebnikov). Έτσι, οι "αλλαγές στην έννοια του χρονικού διαστήματος στην επιστήμη και στην ανθρώπινη κοσμοθεωρία συνδέονται άρρηκτα με τη φύση της χωρικής-προσωρινής συνέχισης στα έργα της λογοτεχνίας και των τύπων εικόνων που ενσωματώνουν το χρόνο και το χώρο."

Η αναπαραγωγή του χώρου στο κείμενο καθορίζεται επίσης από τη λογοτεχνική κατεύθυνση στην οποία ο συγγραφέας κατέχει: για φυσιολογικό, για παράδειγμα, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια εντύπωση πραγματικών δραστηριοτήτων, χαρακτηρίζονται από λεπτομερείς περιγραφές διαφόρων ντόπιων: δρόμοι, τετράγωνα, σπίτια κλπ .

Ας ζητήσουμε τώρα τη μέθοδο της περιγραφής χωρικών σχέσεων στο καλλιτεχνικό κείμενο.

Α.Ε. Η Tapina προτείνει να ληφθεί υπόψη ότι η ανάλυση των χωρικών σχέσεων στο καλλιτεχνικό έργο συνεπάγεται:

προσδιορίζοντας τη φύση αυτών των θέσεων (δυναμική - στατική · στο πάνω βάσιμο, από την "πτήση των πτηνών" κ.λπ.) στη σύνδεσή τους με την άποψη της προβολής ·

Προσδιορισμός των κύριων χωρικών χαρακτηριστικών του έργου (τόπος δράσης και η αλλαγή του, μετακινούν τον χαρακτήρα, τον τύπο του χώρου κ.λπ.).

εξέταση των κύριων χωρικών εικόνων της εργασίας ·

Χαρακτηριστικά των κεφαλαίων ομιλίας που εκφράζουν χωρικές σχέσεις. Το τελευταίο, φυσικά, αντιστοιχεί σε όλα τα πιθανά στάδια της ανάλυσης, σημειώνεται παραπάνω και τις καθιστά τη βάση.

Καλλιτεχνικός χρόνος - αναπαραγωγή του χρόνου στο καλλιτεχνικό έργο, το σημαντικότερο σύνθετο στοιχείο της εργασίας. Δεν είναι πανομοιότυπο με το χρονικό στόχο. Τρεις τύποι χρόνου τέχνης διακρίνονται: "ειδυλλιακός χρόνος", στο σπίτι, οι "περιπετειώδεις χρόνοι" δοκιμές σε μια ξένη διαδρομή, το "Mystery Time" στη σύγκλιση στις καταστροφές του κάτω κόσμου ". Ο "περιπετειώδης" χρόνος εκπροσωπείται στο Ρωμαϊκό Λουλούδι "Golden Donkey", "ειδυλλιακή" ώρα - στη Ρωμαϊκή Ι.Α. Goncharov "συνηθισμένη ιστορία", "μυστήριο" - στο μυθιστόρημα "Master and Margarita" M.S. Bulgakov. Ο χρόνος στο έργο τέχνης μπορεί να τεντωθεί (λαμβάνοντας μια συντάκτη - ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τοπία, πορτραίτα, εσωτερικούς χώρους, φιλοσοφικές συλλογισμούς, λυρικά καταφύγια - μια συλλογή από "σημειώσεις κυνηγών" είναι turgenev) ή επιταχύνεται (ο συγγραφέας όλων των γεγονότων που συνέβησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα Ο χρόνος υποδεικνύει δύο τρεις φράσεις - τον επίλογο του μυθιστορήματος "η ευγενή φωλιά" Ι. Turgenev ("Έτσι, οκτώ χρόνια"))). Ο χρόνος της δράσης οικόπεδο μπορεί να συνδυαστεί στο έργο με τα πνευματικά δικαιώματα. Η έμφαση στα πνευματικά δικαιώματα, οι διαφορές του από τη στιγμή των γεγονότων του έργου είναι χαρακτηριστικές της βιβλιογραφίας του συναισθηματισμού (πρύμνη, πεδίο). Ο συνδυασμός μονής και πνευματικής ιδιοκτησίας είναι χαρακτηριστικός του ρωμαϊκού Α. Pushkin "Eugene Onegin".

Διαφορετικοί τύποι χρόνου τέχνης: γραμμική (αντιστοιχεί στο παρελθόν, το πραγματικό και μέλλον, τα γεγονότα είναι συνεχόμενα και μη αναστρέψιμα - το ποίημα "το χειμώνα, τι να κάνει στο χωριό; Γνωρίζω ..." ως pushkin) και κυκλικό (επαναλαμβάνονται τα γεγονότα , συμβαίνουν κατά τη διάρκεια κύκλων - καθημερινά, ετήσια κ.λπ. - το ποίημα "διαδικασίες και ημέρες" της Γενιάς). "Κλειστό" (περιορίζεται στα πλαίσια ιστορίας - η ιστορία "μούμια" Ι. Turgenev) και "ανοικτή" (περιλαμβάνεται σε μια συγκεκριμένη ιστορική εποχή - ρωμαϊκό-επικό «πόλεμο και ειρήνη» L.N. Tolstoy). Ο στόχος (δεν είναι διαθάλαστος μέσω της αντίληψης του συγγραφέα ή των ηρώων, περιγράφεται στις παραδοσιακές μονάδες μέτρησης χρόνου - ημέρες, εβδομάδες, μήνες κλπ. - Η ιστορία "Μια μέρα του Ιβάν Δένιςβιτς" AI Solzhenitsyn) και υποκειμενική (που δίνεται Το πρίσμα η αντίληψη του συγγραφέα ή του ήρωα είναι η αντίληψη του χρόνου από τον Raskolnikov στη Ρωμαϊκή F.M. Dostoevsky "έγκλημα και τιμωρία"). Το μυθολογικό (ποίημα Ε. Baratynsky "τελευταίος ποιητής", "σημάδια") και η ιστορική (περιγραφή του παρελθόντος, ιστορικά γεγονότα στη ζωή του κράτους, ανθρώπινη προσωπικότητα κλπ. - Ρωμαίος "Prince Silver" Α.Κ. Τολστόι, Pugachev, Pugachev's Poem SA Yesenina). Επιπλέον, ο Μ. Bakhtin διακρίνει επίσης τον ψυχολογικό χρόνο (ένα είδος υποκειμενικού χρόνου), την ώρα κρίσης (την τελευταία στιγμή του θανάτου ή μπροστά από την επαφή με τις μυστικιστικές δυνάμεις), το καρναβαλικό χρόνο (έπεσε από τον πραγματικό ιστορικό χρόνο και περιλαμβάνει πολλούς Μεταμόρφωση και μετασχηματισμοί).

Αξίζει επίσης να σημειωθεί οι καλλιτεχνικές τεχνικές όπως η αναδρομολόγηση (έκκληση προς τους προηγούμενους ήρωες ή ο συγγραφέας), η λεωφόρος (προσφυγή στο μέλλον, οι συμβουλές του συγγραφέα, μερικές φορές ανοίγουν κατευθυντήριες γραμμές για γεγονότα που θα συμβούν στο μέλλον).

Εισαγωγή

Θέμα Οι εργασίες αποφοίτησης "Χαρακτηριστικά της χωρικής-προσωρινής οργάνωσης των κομματιών Boto Strauss".

Συνάφεια και καινοτομίαΈργα είναι ότι ο γερμανικός συγγραφέας, ο μυθιστοριογράφος και ο esseist Boto Strauss, ένας εκπρόσωπος του νέου δράματος, είναι πρακτικά άγνωστος στη Ρωσία. Ένα βιβλίο δημοσιεύθηκε με μεταφράσεις 6 από τα έργα του ("Τέτοιες μεγάλες - και τόσο μικρές," "ithaca", "Ιθάκη", "θεατές", "θεατές", "πάρκο") και η εισαγωγική λέξη του Βλαντιμίρ Κολέης. Επίσης, στην εργασία διατριβής I.S.Roganova Strauss αναφέρεται ως ο συντάκτης από τον οποίο αρχίζει το γερμανικό μεταμοντέρνο δράμα. Κρατώντας τα έργα του στη Ρωσία πραγματοποιήθηκε μόνο μία φορά - Oleg Rybkina το 1995 σε μια κόκκινη φλόγα, το παιχνίδι "χρόνος και δωμάτιο". Το ενδιαφέρον για αυτόν τον συγγραφέα και άρχισε με μια σημείωση για αυτό το παιχνίδι σε μία από τις εφημερίδες Novosibirsk.

σκοπός- αναγνώριση και περιγραφή των χαρακτηριστικών της διαταραχής του σπάτουλα προσωρινής οργάνωσης των έργων του συγγραφέα.

Καθήκοντα: Ανάλυση της χωρικής και προσωρινής οργάνωσης κάθε παιχνιδιού. Ανίχνευση γενικών χαρακτηριστικών, μοτίβα στην οργάνωση.

ΑντικείμενοΤα παρακάτω παιχνίδια Strauss είναι: "Υποχόνδρη", "τόσο μεγάλο - και τόσο μικρό", "πάρκο", "χρόνος και δωμάτιο".

ΘέμαΤα χαρακτηριστικά της οργάνωσης του διαστήματος των παιχνιδιών είναι.

Αυτή η εργασία αποτελείται από τη διοίκηση, δύο κεφάλαια, συμπέρασμα και βιβλιογραφική λίστα.

Η εισαγωγή υποδεικνύει το θέμα, τη συνάφεια, το αντικείμενο, το αντικείμενο, τους στόχους και τους στόχους της εργασίας.

Το πρώτο κεφάλαιο αποτελείται από δύο παραγράφους: η έννοια του χρόνου και του χώρου τέχνης, καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος στο δράμα, αλλαγές στην αντανάκλαση αυτών των κατηγοριών που προκύπτουν στον εικοστό αιώνα, καθώς και μέρος της δεύτερης παραγράφου αφιερωμένη στην επιρροή των ταινιών στη σύνθεση και τη χωρική-χρονική οργάνωση του νέου δράματος.

Το δεύτερο κεφάλαιο αποτελείται από δύο παραγράφους: Οργάνωση χώρου στα έργα, οργάνωση του χρόνου. Στην πρώτη παράγραφο, τέτοια χαρακτηριστικά του οργανισμού προσδιορίζονται ως εγγύτητα του χώρου, τη συνάφεια των ορίων αυτής της κλούβλας, τη μετατόπιση της έμφασης από τον εξωτερικό χώρο στην εγχώρια μνήμη, τις ενώσεις, την εγκατάσταση στον οργανισμό. Στη δεύτερη παράγραφο, προσδιορίζονται τα ακόλουθα χαρακτηριστικά της κατηγορίας του οργανισμού: Εγκατάσταση, θραύσμα, που σχετίζεται με τη συνάφεια του κινήτρου των αναμνήσεων, της αναδρομικότητας. Έτσι, η εγκατάσταση γίνεται η κύρια αρχή στην οργάνωση του διαστήματος των σπουδαστών.

Στη μελέτη, βασίσαμε στα έργα του yu.n. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyany, Yu.M. Lotman, Μ.Μ. Μπαχτάνα, Π. Pavi.

Όγκος εργασίας - 60 σελίδες. Ο κατάλογος των χρησιμοποιούμενων πηγών περιλαμβάνει 54 ονόματα.

Κατηγορίες χώρου και χρόνου στη Δράμα

Χώρος και χρόνος στο έργο τέχνης

Χώρος και χρόνος - Κατηγορίες που περιλαμβάνουν υποβολές, γνώση της παγκόσμιας τάξης, τον τόπο και τον ρόλο του ατόμου σε αυτό, δίνουν λόγους να περιγράφουν και να αναλύουν τις μεθόδους της έκφρασης ομιλίας και της αναπαράστασης τους στον ιστό της καλλιτεχνικής εργασίας. Έτσι, αυτές οι κατηγορίες μπορούν να θεωρηθούν ως ερμηνεία του καλλιτεχνικού κειμένου.

Στη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια, θα βρούμε τον ακόλουθο ορισμό για αυτές τις κατηγορίες, που γράφτηκε από το i.Odnyanskaya: "καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής εικόνας που οργανώνουν τη σύνθεση της εργασίας και εξασφαλίζοντας την αντίληψή του ως ολιστική και την αρχική καλλιτεχνική πραγματικότητα.<…> Το περιεχόμενό της [λογοτεχνική και ποιητική εικόνα] με αναγκαιότητα αναπαράγει την χωρική-χρονική εικόνα του κόσμου (που μεταδίδεται με έμμεσα μέσα) και επιπλέον - στη συμβολική του ιδεολογική άποψη "[Rodnyanskaya I. Καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος. http://feb-web.ru/feb/kle/kle-bc/kle9/ke9/7721.htm].

Στην εικόνα του χώρου του κόσμου, αναπαραγώγιμη με την τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της δραματικής, έντασης, εικόνων ζωγραφικής βιογραφικού (παιδική ηλικία, νεολαία), ιστορική, κοσμική (ιδέα της αιωνιότητας και της καθολικής ιστορίας), ημερολόγιο, καθώς και Ιδέες για την κίνηση και την ακινησία, σχετικά με τη συσχέτιση του παρελθόντος, το παρόν και το μέλλον. Τα χωρικά μοτίβα αντιπροσωπεύονται από εικόνες κλειστού και ανοιχτού χώρου, γήινα και κοσμικά, πραγματικά ορατά και φανταστικά, ιδέες για την αντικειμενικότητα είναι κοντά και απομακρυσμένα. Ταυτόχρονα, οποιοσδήποτε, κατά κανόνα, ένας δείκτης, ο δείκτης αυτής της εικόνας του κόσμου στο έργο τέχνης αποκτά έναν συμβολικό χαρακτήρα σημείου. Σύμφωνα με την D.S. Το Likhacheva, από την εποχή στην εποχή, όσο πιο ευρύτερη και βαθύτερη, η κατανόηση της μεταβλητότητας του κόσμου γίνεται όλο και πιο βαθιά, γίνεται όλο και πιο σημαντική στη λογοτεχνία: οι συγγραφείς είναι όλο και περισσότερο όλο και πιο έντονοι για την «ποικιλία των μορφών κίνησης της κίνησης» "," η ειρήνη του κόσμου στις διαστάσεις του χρόνου ".

Ο καλλιτεχνικός χώρος μπορεί να είναι σημείο, γραμμικός, επίπεδο ή ογκομετρικός. Το δεύτερο και το τρίτο μπορεί επίσης να έχει οριζόντιο ή κάθετο προσανατολισμό. Ο γραμμικός χώρος μπορεί να περιλαμβάνει ή να μην περιλαμβάνει την έννοια του προσανατολισμού. Με την παρουσία αυτού του σημείου (ως ο γραμμικός κατευθυντικός χώρος, χαρακτηριζόμενος από τη συνάφεια ενός σημείου του μήκους και της άσασης ενός σημείου πλάτους, στην τέχνη είναι συχνά ο δρόμος) ο γραμμικός χώρος γίνεται μια βολική καλλιτεχνική γλώσσα για τη μοντελοποίηση των χρονικών κατηγοριών (" διαδρομή ζωής "," δρόμος "ως μέσο ανάπτυξης του χαρακτήρα στο χρόνο). Για να περιγράψετε το χώρο του σημείου, πρέπει να στραφείτε στην έννοια της υποβάθμισης. Ο καλλιτεχνικός χώρος στο λογοτεχνικό έργο είναι μια συνέχεια στην οποία τοποθετούνται οι χαρακτήρες και εκτελείται η δράση. Η αφελής αντίληψη ωθεί συνεχώς τον αναγνώστη για να εντοπίσει τον καλλιτεχνικό και φυσικό χώρο.

Ωστόσο, η ιδέα ότι ο καλλιτεχνικός χώρος είναι πάντα ένα μοντέλο κάποιου φυσικού χώρου, όχι πάντα δικαιολογημένη. Ο χώρος στο μοντέλο έργων τέχνης διαφορετικές σχέσεις της εικόνας του κόσμου: προσωρινή, κοινωνική, ηθική, κλπ. Αυτό μπορεί να συμβεί επειδή σε ένα συγκεκριμένο μοντέλο του κόσμου, η κατηγορία του χώρου είναι δύσκολο να συγχωνευθεί με αυτές ή άλλες έννοιες που υπάρχουν στην εικόνα του κόσμου ως ξεχωριστή ή απέναντι. Ωστόσο, ο λόγος μπορεί να είναι στο άλλο: στο μοντέλο τέχνης του κόσμου "χώρος" μερικές φορές αναλαμβάνει τυχαία την έκφραση σε όλες τις χωρικές σχέσεις στη δομή μοντελοποίησης του κόσμου.

Έτσι, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι ένα μοντέλο του κόσμου αυτού του συντάκτη, εκφρασμένη στη γλώσσα των χωρικών παραστάσεων της. Ταυτόχρονα, όπως συχνά σε άλλα ζητήματα, αυτή η γλώσσα, η οποία λαμβάνεται από μόνη της, είναι σημαντικά λιγότερο ατομική και σε μεγαλύτερο χρόνο, εποχή, δημόσια και καλλιτεχνικές ομάδες από ό, τι μιλάει ο καλλιτέχνης σε αυτή τη γλώσσα - ποιο είναι το μεμονωμένο μοντέλο του του κόσμου.

Ειδικότερα, ο καλλιτεχνικός χώρος μπορεί να αποτελέσει τη βάση για την ερμηνεία του καλλιτεχνικού κόσμου, ως χωρικές σχέσεις:

Μπορεί να καθορίσει τη φύση της "αντίστασης της Τετάρτης του εσωτερικού κόσμου" (DS Lihachev).

Είναι ένας από τους βασικούς τρόπους για την εφαρμογή της κοσμοθεωρίας των χαρακτήρων, της σχέσης τους, της ελευθερίας / μη ελεύθερων βαθμών.

Σερβίρετε έναν από τους κύριους τρόπους για να ενσωματώσετε την άποψη του συγγραφέα.

Ο χώρος και οι ιδιότητές του είναι αδιαχώριστες από τα πράγματα πλήρωσης. Ως εκ τούτου, η ανάλυση του καλλιτεχνικού χώρου και του καλλιτεχνικού κόσμου συνδέεται στενά με την ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του κόσμου υλικού πλήρωσης.

Ο χρόνος εισάγεται σε ένα κομμάτι κινηματογραφικής τεχνικής, δηλαδή, αποσυναρμολογώντας το σε ορισμένες στιγμές ανάπαυσης. Αυτή είναι μια γενική υποδοχή των εικαστικών τεχνών και χωρίς να μην μπορεί να κάνει ένα από αυτά. Η αντανάκλαση του χρόνου στο έργο είναι αποσπασματική λόγω του γεγονότος ότι η συνεχής σημερινή ομοιογενής χρόνος δεν είναι σε θέση να δώσει ρυθμό. Το τελευταίο συνεπάγεται παλμικό, πάχυνση και κενό, επιβραδύνοντας και επιτάχυνση, βήματα και σταματά. Κατά συνέπεια, το οπτικό μέσο που δίνει ρυθμό θα πρέπει να έχει κάποια αποσύνδεση από μόνα τους, ένα από τα στοιχεία τους καθυστερούν την προσοχή και τα μάτια, το άλλο, το ενδιάμεσο, προωθώντας το άλλο από το στοιχείο σε άλλο. Με άλλα λόγια, οι γραμμές που σχηματίζουν το βασικό σύστημα της οπτικής εργασίας πρέπει να τρυπηθούν ή να μειωθούν τα εναλλακτικά στοιχεία ανάπαυσης και το scachchbook.

Αλλά δεν αρκεί να αποσυντεθεί ο χρόνος για τα σημεία ανάπαυσης: είναι απαραίτητο να τους συνδέσετε σε μια ενιαία σειρά, και αυτό συνεπάγεται κάποια εσωτερική ενότητα μεμονωμένων στιγμών, γεγονός που καθιστά δυνατή και ακόμη και την ανάγκη να μετακινηθείτε από το στοιχείο στο στοιχείο Στοιχείο και, με τη μετάβαση να ανακαλύψει σε ένα νέο στοιχείο, κάτι από το στοιχείο που μόλις εγκαταλείφθηκε. Η αποσυναρμολόγηση είναι μια κατάσταση ελαφριά ανάλυσης. Αλλά η κατάσταση της ελαφριάς σύνθεσης απαιτείται.

Μπορεί να ειπωθεί διαφορετικά: η οργάνωση του χρόνου είναι πάντα αναπόφευκτα επιτυγχάνεται αναπόφευκτα με αποσταργία, δηλαδή διακοπεί. Στη δραστηριότητα και τη συνθετικότητα του νου, αυτή η διακοπή είναι σαφώς και αποφασισμένη. Στη συνέχεια, η πιο σύνθεση, εκτός αν είναι δυνάμεις στον θεατή, θα είναι εξαιρετικά γεμάτο και ανυψωμένο, θα είναι σε θέση να καλύψει μεγάλες στιγμές και να γεμίσει με κίνηση.

Η απλούστερη και από κοινού η πιο ανοικτή πρόσληψη κινηματογραφικής ανάλυσης επιτυγχάνεται με μια απλή ακολουθία εικόνων των οποίων οι χώροι των οποίων φυσικά δεν έχουν κάτι κοινό, δεν συντονίζονται μεταξύ τους και δεν συνδέονται καν. Στην πραγματικότητα, αυτή είναι η ίδια κινηματογραφική ταινία, αλλά δεν κόβεται σε πολλά μέρη και ως εκ τούτου δεν επιδεινώνεται στην παθητική δέσμευση εικόνων μεταξύ του.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό κάθε καλλιτεχνικού κόσμου είναι η στατική / δυναμική. Στην υλοποίησή του, ο σημαντικότερος ρόλος ανήκει στο διάστημα. Η κατάσταση συνεπάγεται ότι ο χρόνος σταμάτησε, κατεψυγμένος, δεν ξεδιπλώνεται, αλλά στατικό παρελθόν, δηλαδή η πραγματική ζωή στον κλειστό χώρο δεν μπορεί να είναι. Η κίνηση στον στατικό κόσμο φοράει τη φύση της "κινούμενης ακινησίας". Η δυναμική είναι η διαμονή, η απορρόφηση της παρούσας ώρας είναι το μέλλον. Η συνεχιζόμενη ζωή είναι δυνατή μόνο έξω από το κλείσιμο. Και ο χαρακτήρας γίνεται αντιληπτός και εκτιμάται στην ενότητα με τη θέση του, φαίνεται να συγχωνευθεί με χώρο σε ένα αδιαίρετο σύνολο, γίνεται μέρος του. Η δυναμική του χαρακτήρα εξαρτάται από το αν έχει το δικό του μεμονωμένο χώρο, το δρόμο του σε σχέση με τον κόσμο γύρω του ή παραμένει, σύμφωνα με τον Lotman, τον ίδιο τύπο του περιβάλλοντος του. Kruglikov v.a. Είναι ακόμη πιθανό "ως αναλογικό του χώρου και του χρόνου ενός ατόμου να χρησιμοποιήσει τις ονομασίες της ατομικότητας και της προσωπικότητας". "Στη συνέχεια, η ατομικότητα είναι σκόπιμο να φανταστεί κανείς ως το νόημα του σάρωσης" Εγώ "στον ανθρώπινο χώρο. Ταυτόχρονα, η ατομικότητα δηλώνει και δείχνει τη θέση προσωπικότητας στον άνθρωπο. Με τη σειρά του, η προσωπικότητα μπορεί να εκπροσωπείται ως αίσθηση της σάρωσης του "I" κατά τη στιγμή ενός ατόμου, ως υποκειμενική στιγμή στην οποία εκτελούνται οι κινήσεις, η κίνηση και η αλλαγή της ατομικότητας.<…> Η απόλυτη πληρότητα της ατομικότητας είναι τραγική για ένα άτομο, καθώς και την απόλυτη πληρότητα της προσωπικότητας. "[Kruglikov v.a. Ο χώρος και ο χρόνος του "ανθρώπινου πολιτισμού" // Πολιτισμός, ο άνθρωπος και η εικόνα του κόσμου. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. Μ., 1987].

Ο V. Rudnev διαθέτει τρεις βασικές παραμέτρους των χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού χώρου: το κλείσιμο / άνοιγμα, η κύρια / καμπυλότητα, το μεγαλείο / λεπτοί. Εξηγούνται στην ψυχαναλυτική θεωρία της θεωρίας τραυματισμού της γέννησης της κατάταξης του Otto: κατά τη γέννηση, μια οδυνηρή μετάβαση από μια κλειστή, μικρή, καμπύλη του υλικού της μητρικής μήτρας σε ένα τεράστιο ευθεία και ανοιχτό χώρο του εξωτερικού κόσμου. Στον πραγματιστικό χώρο, οι έννοιες "εδώ" και "εκεί" παίζουν τον πιο σημαντικό ρόλο: προσομοιώνουν τη θέση του ομιλητή και ακούγονται ο ένας τον άλλον και σε σχέση με τον έξω κόσμο. Ο Rudnev προτείνει να διακρίνει εδώ, δεν υπάρχει πουθενά με ένα μεγάλο και μικρό γράμμα:

"Η λέξη" εδώ "με ένα μικρό γράμμα σημαίνει χώρο που βρίσκεται σε σχέση με την αισθητηριακή επίτευξη από το ηχείο, δηλαδή, το" εδώ "μπορεί να δει τα αντικείμενα να ακούσουν ή να αγγίξουν.

Η λέξη "εκεί" με ένα μικρό γράμμα σημαίνει χώρο, "που βρίσκεται στο εξωτερικό ή στα σύνορα της αισθητικής που επιτυγχάνει από τον ομιλητή. Το όριο μπορεί να θεωρηθεί μια τέτοια κατάσταση υποθέσεων όταν το αντικείμενο μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο από μία από τις αισθήσεις, για παράδειγμα, μπορεί να φανεί, αλλά να μην ακούσει (είναι εκεί, στο άλλο άκρο του δωματίου) ή, επάνω, το αντίθετο, ακούει, αλλά να μην δει (είναι εκεί, για διαμέρισμα).

Η λέξη "εδώ" με ένα κεφαλαίο γράμμα σημαίνει το χώρο που συνδυάζει το ομιλητή με το αντικείμενο, το οποίο είναι εν λόγω. Μπορεί να είναι πολύ μακριά. "Είναι εδώ στην Αμερική" (ενώ μιλάει μπορεί να είναι στην Καλιφόρνια και μιλάει, στη Φλόριντα ή το Ουισκόνσιν).

Με τον πραγματιστικό χώρο που σχετίζεται με ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον παράδοξο. Είναι φυσικό να υποθέσουμε ότι αν το αντικείμενο είναι εδώ, τότε δεν είναι κάπου εκεί (ή οπουδήποτε). Αλλά αν αυτή η λογική είναι να κάνει το Modal, δηλαδή, να αποδώσει και στα δύο μέρη της δήλωσης "ίσως" χειριστής, τότε θα είναι τα εξής.

Είναι πιθανό ότι το αντικείμενο είναι εδώ, αλλά ίσως όχι εδώ. Σε αυτό το παράδοξο, όλα τα οικόπεδα που σχετίζονται με το χώρο είναι χτισμένα. Για παράδειγμα, ο Hamlet στην τραγωδία του Σαίξπηρ σκοτώνει το Polonium κατά λάθος. Αυτό το σφάλμα φωτίζεται στη δομή του ρεαλιστικού χώρου. Ο Hamlet σκέφτεται εκεί, πίσω από την κουρτίνα, ο βασιλιάς είναι κρυμμένος, τον οποίο επρόκειτο να σκοτώσει. Ο χώρος υπάρχει ένας τόπος αβεβαιότητας. Αλλά εδώ μπορεί να είναι ένας τόπος αβεβαιότητας, για παράδειγμα, όταν είστε ο διπλός που σας περιμένετε, και νομίζετε ότι κάποιος είναι εδώ, αλλά στην πραγματικότητα είναι κάπου εκεί ή σκοτώθηκε καθόλου (πουθενά) " [Rudnev v.p. Λεξικό Πολιτισμού του εικοστού αιώνα. - m.: Agraf, 1997. - 384 σελ.].

Η ιδέα της ενότητας του χρόνου και του χώρου προέκυψε σε σχέση με την έλευση της σχετικότητας του Αϊνστάιν. Αυτή η σκέψη επιβεβαιώνεται επίσης από το γεγονός ότι αρκετά συχνά λέξεις με τη χωρική αξία αποκτώνται με προσωρινή σημασιολογία ή έχουν συνάντηση σημασιολογικά, δηλώνει και χρόνο και χώρο. Κανένα αντικείμενο πραγματικής πραγματικότητας δεν υπάρχει μόνο στο διάστημα εκτός χρόνου ή μόνο στο χρόνο εκτός χώρου. Ο χρόνος κατανοείται ως η τέταρτη διάσταση, η κύρια διαφορά της οποίας από τα τρία πρώτα (χώρους) είναι ότι ο χρόνος είναι μη αναστρέψιμος (ανισοτροπικός). Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτός είναι ένας ερευνητής της χρονικής φιλοσοφίας του εικοστού αιώνα Hans Reichenbach:

1. Το παρελθόν δεν επιστρέφεται.

2. Το παρελθόν δεν μπορεί να αλλάξει και το μέλλον μπορεί να είναι?

3. Δεν μπορείτε να έχετε ένα αξιόπιστο πρωτόκολλο για το μέλλον [εκεί].

Ο όρος Chronotope που εισήγαγε ο Αϊνστάιν στη θεωρία της σχετικότητας εφαρμόστηκε από τη Μ.Μ. Bakhtin στη μελέτη του μυθιστορήματος [Bakhtin M.M. Epos και ρωμαϊκή. Αγία Πετρούπολη, 2000]. Το Chronotope (κυριολεκτικά - το χρονικό διάστημα) αποτελεί σημαντική σχέση μεταξύ προσωρινών και χωρικών σχέσεων, κατακτηθεί καλλιτεχνικά στη βιβλιογραφία. Επιθεώρηση του χώρου και του χρόνου όταν ο χρόνος ενεργεί ως η τέταρτη διάσταση του χώρου. Ο χρόνος συμπιέζεται, γίνεται καλλιτεχνικός. Ο χώρος σχεδιάζεται στο κίνημα του χρόνου, το οικόπεδο. Οι χρόνοι του χρόνου αποκαλύπτονται στο διάστημα και ο χώρος κατανέμεται και μετράται με το χρόνο. Αυτή η διασταύρωση των σειρών και της συγχώνευσης θα χαρακτηρίζεται από ένα Chronotope Art.

Ο Chronotope ορίζει την καλλιτεχνική ενότητα του λογοτεχνικού έργου στη στάση της στην πραγματική πραγματικότητα. Όλοι οι χρονικοί χωρικοί ορισμοί στην τέχνη και η λογοτεχνία είναι αδιαχώριστες μεταξύ τους και πάντα συναισθηματικά βαμμένα ζωγραφισμένα.

Το Chronotope είναι το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής εικόνας και ταυτόχρονα ο τρόπος για να δημιουργήσετε καλλιτεχνική πραγματικότητα. Mm Ο Bakhtin γράφει ότι "κάθε ένταξη στο πεδίο των σημασιών εκτελείται μόνο μέσω της πύλης των chronotopes". Ο Chronotope, αφενός, αντανακλά την κοσμοθεωρία της εποχής του, από την άλλη, είναι το μέτρο της ανάπτυξης της ταυτότητας πνευματικών δικαιωμάτων, η διαδικασία εμφάνισης απόψεων στο χώρο και το χρόνο. Ως η πιο κοινή, καθολική κατηγορία πολιτισμού, ο καλλιτεχνικός χώρος-χρόνος είναι σε θέση να ενσωματώσει "την υαλότητα της εποχής, τη συμπεριφορά των ανθρώπων, τη συνείδησή τους, τον ρυθμό της ζωής, τη στάση απέναντι στα πράγματα" (Gurevich). Η χρονολογική αρχή των λογοτεχνικών έργων, "Ο Khalisyev γράφει, είναι σε θέση να τους δώσει έναν φιλοσοφικό χαρακτήρα, να" εξάγει "το λεκτικό ύφασμα στην εικόνα του να είναι συνολικά, στην εικόνα του κόσμου [Khalizhev V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας. Μ., 2005].

Στον χωματόδρομο των έργων του εικοστού αιώνα, καθώς και η σύγχρονη λογοτεχνία, δίπλα (και αγωνίζονται) μια ποικιλία, μερικές φορές ακραίες, τάσεις - επέκτασης έκτακτης ανάγκης ή, αντίθετα, η συμπυκνωμένη συμπίεση των ορίων του καλλιτεχνικού Πραγματικότητα, να αυξήσει την συμβατικότητα ή, πίσω, στο υπογραμμισμένο ντοκιμαντέρ των χρονολογικών και τοπογραφικών ορόσημων, ντουλαπιών και του ανοίγματος, της ανάπτυξης και της παρανομίας. Μεταξύ αυτών των τάσεων μπορεί να σημειωθεί τα εξής, πιο προφανή:

Η επιθυμία για ανώνυμη ή φανταστική τοπογραφία: η πόλη, αντί του Κιέβου, στο Bulgakov (ρίχνει έναν θρυλικό χορευτή σε ιστορικά συγκεκριμένα γεγονότα). αδιαμφισβήτητα αναγνωρίσιμη, αλλά ποτέ δεν κάλεσε την Κολωνία στην πεζογραφία του Böll. Η ιστορία του Materno στην Ασκάρωπη Εθνική Επεπαία Γκαρσία Marquez "εκατό χρόνια μοναξιάς". Ουσιαστικά, ωστόσο, ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος εδώ απαιτεί μια πραγματική ιστορική και γεωγραφική αναγνώριση ή τουλάχιστον προσέγγιση, χωρίς την οποία η εργασία δεν μπορεί να γίνει κατανοητή καθόλου. Ένα κλειστό, απενεργοποιημένο από τον ιστορικό λογαριασμό Καλλιτεχνική ώρα των παραμύθια ή παραβολές - "Διαδικασία" του Φ. Κάφτη, "πανούκλα" Α. ΚΑΜΑ, WATT S. BECKETT. Το υπέροχο και παράξενο "μία φορά", "μία φορά", ίσο με "πάντα" και "ποτέ" αντιστοιχεί στις αιώνιες "συνθήκες ανθρώπινης ύπαρξης", και ισχύει και για το σκοπό της χρήσης-σύγχρονης γεύσης στον αναγνώστη αναζητώντας το Ιστορικές συσχετίσεις, δεν ενθάρρυναν Naive "Ερώτηση:" Πότε συνέβη; "; Η τοπογραφία περιγράφει την αναγνώριση, από τον εντοπισμό στον πραγματικό κόσμο.

Η παρουσία δύο διαφορετικών αλατισμένων χώρων στον ίδιο καλλιτεχνικό κόσμο: πραγματικό, δηλαδή, οι φυσικοί, οι γύρω ήρωες και ο «ρομαντικός» που δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του ήρωα, που προκαλείται από τη σύγκρουση του ρομαντικού ιδανικού με την επερχόμενη εποχή ενός κωνικού, που ορίστηκε από την αστική ανάπτυξη. Επιπλέον, η έμφαση από το χώρο του εξωτερικού κόσμου μετακινείται στον εσωτερικό χώρο της ανθρώπινης συνείδησης. Κάτω από τον εσωτερικό χώρο της ανάπτυξης συμβάντων, η μνήμη του χαρακτήρα είναι κατανοητή. Η διαλείπουσα, η αντίστροφη και άμεση διαδρομή της ιστορίας παρακινείται όχι από την πρωτοβουλία του συγγραφέα, αλλά η ψυχολογία του να θυμάται. Ο χρόνος είναι "στρωματοποιημένος". Στις περιοχόμενες περιπτώσεις (για παράδειγμα, M. Prousta) για αφήγηση "εδώ και τώρα" ο ρόλος ενός πλαισίου ή ενός υλικού λόγου για την έναρξη της μνήμης, πετάει άπταιστα μέσα από το διάστημα και το χρόνο που επιδιώκει τη διάσημη στιγμή της έμπειρης, . Σε σχέση με το άνοιγμα των σύνθετων δυνατοτήτων του "Θυμηθείτε", ο αρχικός λόγος συχνά αλλάζει σε σημασία μεταξύ της κίνησης και της "προσαρτημένης στο μέρος" από τα χαρακτηριστικά: αν νωρίτερα οι κορυφαίοι ήρωες που διέρχονταν ένα σοβαρό πνευματικό πορεία, κατά κανόνα, , κινητό, και οι Στεγνώστες συγχωνεύθηκαν με το οικιακό υπόβαθρο σε ένα σταθερό το σύνολο, τώρα, αντίθετα, συχνά αποδειχθεί ότι "θυμάται" τον ήρωα, το οποίο ανήκει στους κεντρικούς χαρακτήρες, που είναι προικισμένοι με το δικό του θέμα στο θέμα της περιοχή, το δικαίωμα να αποδείξει τον εσωτερικό του κόσμο (η θέση "από το παράθυρο" του ηρωίνου ρωμαϊκού V. Wolfe "ταξίδι στο φάρο"). Αυτή η θέση σάς επιτρέπει να συμπιέζετε το δικό σας χρόνο σε λίγες μέρες και ώρες, ενώ ο χρόνος και ο χώρος ολόκληρης της ανθρώπινης ζωής μπορεί να προβάλλεται στην οθόνη εγγραφής. Το περιεχόμενο της μνήμης του χαρακτήρα εδώ παίζει τον ίδιο ρόλο με τη συλλογική γνώση του θρύλου σε σχέση με την αρχαία επική σχέση με την έκθεση, την Epiloga και γενικά τις επεξηγηματικές στιγμές που παρέχονται από την παρέμβαση πρωτοβουλίας του αρχείου-αφηγητή.

Ο χαρακτήρας αρχίζει επίσης να σκέφτεται ως κάποιο διάστημα. Ο Gachev γράφει ότι "ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι οι αντικειμενικές κατηγορίες της ύπαρξης, αλλά οι υποκειμενικές μορφές του ανθρώπινου νου: μια εκ των προτέρων μορφές της αισθησιασμού μας, δηλαδή οι προσανατολισμοί είναι έξω, έξω (χώρος) και μέσα στον εαυτό της (ώρα)" [Gachev GD. Ευρωπαϊκές εικόνες του χώρου και του χρόνου // Πολιτισμός, άνδρας και εικόνα του κόσμου. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. Μ., 1987]. Ο Yampolsky γράφει ότι "το σώμα αποτελεί το χώρο του", το οποίο ονομάζει "θέση" για την ένωση. Αυτή είναι η συλλογή των χώρων στο σύνολό του, σύμφωνα με τον Heidegger, είναι η ιδιοκτησία των πραγμάτων. Το πράγμα ενσωματώνει από μόνο του μια συγκεκριμένη συλλογική φύση, συλλογική ενέργεια, δημιουργεί ένα μέρος. Η συλλογή του χώρου εισάγει σύνορα σε αυτό, τα σύνορα δίνουν το διάστημα. Ο τόπος γίνεται ένα χυτό με ένα άτομο, τη μάσκα του, τα σύνορα, στην οποία ο ίδιος ο ίδιος βρίσκει, κινείται και αλλάζει. "Το ανθρώπινο σώμα είναι επίσης ένα πράγμα. Παραμορφώνει επίσης τον χώρο γύρω του, δίνοντάς του την ατομικότητα του τόπου. Το ανθρώπινο σώμα χρειάζεται τον εντοπισμό στον τόπο στον οποίο μπορεί να τοποθετήσει και να βρει το καταφύγιο στο οποίο μπορεί να μείνει. Καθώς ο Edward Casey παρατήρησε: "Το σώμα ως τέτοιο είναι ένας ενδιάμεσος μεταξύ της συνείδησης του τόπου και του τόπου που με μετακομίζει μεταξύ των τόπων και με εισήγαγε στις οικείες ρωγμές κάθε δεδομένου τόπου [Yampolsky M. Demon και Labyrinth].

Με την εξάλειψη του συγγραφέα ως ένα άτομο, οι ευρείες ευκαιρίες ανοίγουν πριν από την τοποθέτηση, ένα είδος χωρικού-χρονικού μωσαϊκού, όταν πλησιάζονται διαφορετικά "θέατρα δράσης", πανοραμικά και μεγάλα σχέδια χωρίς κίνητρα και σχόλια ως "ντοκιμαντέρ" της πράξης του νόμου πραγματικότητα.

Στον εικοστό αιώνα υπήρχε η έννοια του πολυδιάστατου χρόνου. Προέκυψαν σύμφωνα με τον απόλυτο ιδεαλισμό, τη βρετανική φιλοσοφία των αρχών του εικοστού αιώνα. Η κουλτούρα του εικοστού αιώνα επηρεάστηκε από τη σειριακή έννοια του V. John Willma Danna ("Πείραμα με το χρόνο"). Ο Dann ανέλυσε το γνωστό φαινόμενο των προφητικών ονείρων, όταν στο ένα άκρο του πλανήτη ένα άτομο ονειρεύεται μια εκδήλωση, η οποία σε ένα χρόνο συμβαίνει αρκετά αποκαλυφθεί στο άλλο άκρο του πλανήτη. Εξηγώντας αυτό το μυστηριώδες φαινόμενο, ο Dann κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο χρόνος έχει τουλάχιστον δύο διαστάσεις για ένα άτομο. Σε μία διάσταση, ένα άτομο ζει και στο άλλο παρακολουθεί. Και αυτή η δεύτερη διάσταση είναι ένα χωρικό, σε αυτό μπορεί να μετακινηθεί στο παρελθόν και στο μέλλον. Αυτή η μέτρηση εκδηλώνεται στις μεταβαλλόμενες καταστάσεις της συνείδησης, όταν η διάνοια δεν συνταγογραφείται ανά άτομο, δηλαδή, πάνω απ 'όλα, σε ένα όνειρο.

Το φαινόμενο της Νεομυκολογικής Συνείδησης στις αρχές του εικοστού αιώνα πραγματοποίησε ένα μυθολογικό κυκλικό μοντέλο χρόνου, στο οποίο δεν λειτουργεί το Reichenbach. Αυτός είναι ο κυκλικός χρόνος της γεωργικής λατρείας και όλοι οι εξοικειωμένοι. Μετά το χειμώνα, η άνοιξη έρχεται, η φύση έρχεται στη ζωή, και ο κύκλος επαναλαμβάνεται. Η λογοτεχνία και η φιλοσοφία του εικοστού αιώνα γίνεται ένας δημοφιλής αρχαϊκός μύθος για την αιώνια επιστροφή.

Σε αντίθεση με τη συνείδηση \u200b\u200bαυτού του ατόμου στα τέλη του εικοστού αιώνα, με βάση την ιδέα ενός γραμμικού χρόνου, η οποία περιλαμβάνει την παρουσία ενός ορισμένου τέλους, απλώς στέλνει την αρχή αυτού του τέλους. Και αποδεικνύεται ότι ο χρόνος δεν κινείται πλέον στη συνήθη κατεύθυνση. Για να καταλάβετε τι συμβαίνει, το πρόσωπο απευθύνεται στο παρελθόν. Το Bodrieyar γράφεται γι 'αυτό ως εξής: "Οι έννοιες του παρελθόντος, το παρόν και το μέλλον, οι οποίες είναι πολύ υπό όρους, χρησιμοποιούμε, υποστηρίζουμε για την αρχική και πεπερασμένη. Ωστόσο, σήμερα αποδεικνύεται ότι γίνεται σε ένα είδος αόριστης διαδικασίας, η οποία δεν έχει πλέον τελικούς.

Το τέλος είναι ο τελικός στόχος, ο στόχος που το κάνει αυτό ή αυτή η κίνηση στοχεύει. Η ιστορία μας από τώρα και τώρα δεν έχει στόχο, καμία κατεύθυνση: Τους έχασε, έχασε ανεπανόρθωτα. Μείνετε στην άλλη πλευρά της αλήθειας και το σφάλμα, από την άλλη πλευρά του καλού και του κακού, δεν είναι πλέον σε θέση να επιστρέψουμε. Προφανώς, για κάθε διαδικασία υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο αποτυχίας, περνώντας το οποίο χάνει για πάντα το άκρο της. Εάν δεν υπάρχει κάποια ολοκλήρωση, τότε τα πάντα υπάρχουν μόνο διαλυμένα σε άπειρη ιστορία, μια άπειρη κρίση, μια άπειρη σειρά διαδικασιών.

Έχοντας χάσει το τέλος του τέλους, προσπαθούμε απεγνωσμένα να διορθώσουμε την αρχή, αυτές είναι η επιθυμία μας να βρούμε την προέλευση. Αλλά αυτές οι προσπάθειες είναι μάταια: τόσο οι ανθρωπολόγοι και οι παλαιοντολόγοι ανακαλύπτουν ότι όλη η προέλευση εξαφανίζονται στα βάθη του χρόνου, χάνονται στο παρελθόν, ως άπειρο, καθώς και το μέλλον.

Έχουμε ήδη περάσει το σημείο αποτυχίας και εμπλέκουμε πλήρως σε μια διαδικασία χωρίς διακοπή, στην οποία όλα είναι βυθισμένα σε ένα απεριόριστο κενό και έχει χάσει την ανθρώπινη διάσταση και η οποία μας στερεί από το παρελθόν και ένα στόχο του μέλλοντος , και την ευκαιρία να ενσωματωθούν αυτό το μέλλον στο παρόν. Από τώρα και στο εξής, ο κόσμος μας είναι το σύμπαν της αφηρημένης, αποβιβάστηκε πράγματα που συνεχίζουν να ζουν στην αδράνεια, η οποία έγινε οι ίδιοι οι ίδιοι οι προσομοιωτές, αλλά δεν γνωρίζουν το θάνατο: η άπειρη ύπαρξη είναι εγγυημένη από αυτόν, επειδή είναι μόνο τεχνητοί σχηματισμοί.

Και όμως είμαστε ακόμα σε αιχμαλωσία της ψευδαίσθησης ότι ορισμένες διαδικασίες θα εντοπίσουν σίγουρα το άκρο τους και μαζί με αυτό και η εστίασή τους θα μας επιτρέψει να εκμεταλλευτούμε αναδρομικά την προέλευσή τους και ως εκ τούτου μπορούμε να κατανοήσουμε την κίνηση της ιδέας μας με τη βοήθεια των εννοιών του λόγου και των συνεπειών.

Η απουσία του άκρου δημιουργεί μια κατάσταση στην οποία είναι δύσκολο να απαλλαγούμε από την εντύπωση ότι όλες οι πληροφορίες που λαμβάνουμε δεν περιέχουν τίποτα νέο που όλα αναφέρονται, υπήρξε ήδη. Από τώρα, δεν υπάρχει καμία ολοκλήρωση, ούτε ο απώτερος στόχος, δεδομένου ότι η ανθρωπότητα έχει αποκτήσει αθανασία, το θέμα σταμάτησε να καταλάβει τι αντιπροσωπεύει. Και αυτή η αποκτηθείσα αθανασία είναι η τελευταία φαντασία, που γεννήθηκε από τις τεχνολογίες μας "[Bodrieryar Jean Passwords από ένα κομμάτι στο θραύσμα Yekaterinburg, 2006].

Πρέπει να προστεθεί ότι το παρελθόν είναι διαθέσιμο μόνο με τη μορφή αναμνήσεων, όνειρα. Αυτή είναι μια αδιάκοπη προσπάθεια να ενσωματώσει για άλλη μια φορά ότι έχει ήδη συμβεί κάποια στιγμή και δεν θα έπρεπε να συμβεί πλέον. Στο κέντρο - η τύχη ενός ατόμου που έχει παραγάγει "στο τέλος των εποχών". Συχνά χρησιμοποιείται στο έργο τέχνης γίνεται το κίνητρο της αναμονής: ελπίδα για ένα θαύμα ή μεγάλη ζωή για μια καλύτερη ζωή ή περιμένοντας προβλήματα, προειδοποίηση της καταστροφής.

Στο παιχνίδι της Dei Loire "Olga Room" υπάρχει μια φράση, που απεικονίζει αυτή την τάση να απευθύνεται στο παρελθόν: "Μόνο αν καταφέρνω να αναπαράγω το παρελθόν με απόλυτη ακρίβεια, μπορώ να δω το μέλλον".

Με την ίδια ιδέα, η έννοια του αντίστροφου χρόνου τρέχει. "Ο χρόνος κάνει μια εξειδικευμένη μεταφυσική λεπίδα: εμφανίζεται με ένα άτομο, αλλά η αιωνιότητα προηγείται. Μια άλλη ασάφεια, όχι λιγότερο σημαντική και όχι λιγότερο εκφραστική, δεν μας επιτρέπει να καθορίσουμε την κατεύθυνση του χρόνου. Υποστηρίζουν ότι ρέει από το παρελθόν στο μέλλον: αλλά όχι λιγότερο λογικό και το αντίθετο, το οποίο εξακολουθεί να γράφει τον ισπανικό ποιητή Miguel de Namuno "(Borges). Το Unmuno δεν σημαίνει μια απλή αντίστροφη μέτρηση, ο χρόνος εδώ είναι μια ανθρώπινη μεταφορά. Πεθαίνοντας, ένα άτομο αρχίζει να χάσει διαδοχικά αυτό που κατόρθωσε να κάνει και να επιβιώσει, όλη του την εμπειρία, είναι ξετυλιγμένο σαν ένα μπερδεμένο στην κατάσταση της μη ύπαρξης.

Χρόνος τέχνης

Η έννοια της χωρικής-temporal Continuum είναι σημαντικά σημαντικά σημαντικά για τη φιλολογική ανάλυση του καλλιτεχνικού κειμένου, από το χρόνο και ο χώρος χρησιμεύει ως εποικοδομητικές αρχές της οργάνωσης ενός λογοτεχνικού έργου. Καλλιτεχνικός χρόνος - η μορφή της αισθητικής πραγματικότητας, ένας ειδικός τρόπος γνώσης του κόσμου.

Χαρακτηριστικά του χρόνου μοντελοποίησης στη βιβλιογραφία καθορίζονται από τις ιδιαιτερότητες αυτού του τύπου τέχνης: η λογοτεχνία θεωρείται παραδοσιακά ως προσωρινή τέχνη. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, αναδημιουργεί την συγκεκριμένητητα της ροής του χρόνου. Αυτό το χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού έργου καθορίζεται από τις ιδιότητες της γλώσσας σημαίνει ότι αποτελούν το σχήμα του συστήματος: "Η γραμματική καθορίζει τη σειρά για κάθε γλώσσα που διανέμει ... spatost στο χρόνο," μετατρέπει τα χωρικά χαρακτηριστικά σε προσωρινή.

Το πρόβλημα του χρόνου τέχνης έχει μακρά κατεχόμενη θεωρητική λογοτεχνία, ιστορικούς τέχνης, γλωσσολόγοι. Έτσι, Α.Α. Ο Fleebe, υπογραμμίζοντας ότι η τέχνη της λέξης είναι δυναμική, έδειξε τις απεριόριστες ευκαιρίες για τη διοργάνωση του καλλιτεχνικού χρόνου στο κείμενο. Το κείμενο θεωρήθηκε διαλεκτική ενότητα δύο σύνθετων μορφών ομιλίας: περιγραφές ("η εικόνα των χαρακτηριστικών, ταυτόχρονα που υφίστανται στο διάστημα") και η αφήγηση ("η αφήγηση μετατρέπει έναν αριθμό ταυτόχρονων πινακίδων σε έναν αριθμό Διαδοχικές αντιλήψεις, στην εικόνα της κίνησης του βλέμματος και των σκέψεων από το θέμα στο θέμα "). Α.Α. Pottnya οριοθετημένος χρόνος πραγματικός και χρόνος καλλιτεχνικός. Έχοντας εξετάσει τον λόγο αυτών των κατηγοριών στα έργα της Λαογραφίας, σημείωσε την ιστορική μεταβλητότητα της καλλιτεχνικής εποχής. Ιδέες Α.Α. Η Plebitsy έλαβε περαιτέρω ανάπτυξη στα έργα των φιλολόγων του τέλους του XIX - πρώιμη XX αιώνα. Ωστόσο, το ενδιαφέρον για τα προβλήματα του χρόνου τέχνης αναβιώθηκε ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα xx, το οποίο συνδέθηκε με την ταχεία ανάπτυξη της επιστήμης, την εξέλιξη των απόψεων για το χώρο και το χρόνο, με την άρση του ρυθμού της κοινωνικής ζωής, με το επιδεινούμενο σε σχέση με αυτή την προσοχή στα προβλήματα της μνήμης, των προέλευσης, των παραδόσεων, μιας πλευράς. και το μέλλον, από την άλλη πλευρά. Τέλος, με την εμφάνιση νέων μορφών στην τέχνη.

"Εργασία, - σημείωσε η P.A. Florensky - Αισθητικά επιβάλλεται ... σε μια συγκεκριμένη ακολουθία. " Χρόνος στο καλλιτεχνικό έργο - η διάρκεια, η ακολουθία και η συσχέτιση των γεγονότών του με βάση τις αιτιώδεις, γραμμικές ή συνεταιριστικές επικοινωνίες τους.

Ο χρόνος στο κείμενο έχει σαφώς καθορισμένο ή επαρκώς θολή όρια (τα συμβάντα, για παράδειγμα, μπορούν να καλύψουν δεκάδες χρόνια, ετησίως, λίγες μέρες, ημέρα, ώρα κ.λπ.), οι οποίες ενδέχεται να επισημανθούν ή, αντίθετα, να μην αναφέρονται στο έργο σε σχέση με τον ιστορικό χρόνο ή χρόνο εγκατεστημένο από τον συγγραφέα υπό όρους (βλέπε, για παράδειγμα, ρωμαϊκή Ε. Zamyatina "Εμείς").

Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι συστηματικός. Αυτός είναι ένας τρόπος οργάνωσης της αισθητικής πραγματικότητας του έργου, ο εσωτερικός του κόσμος και ταυτόχρονα την εικόνα που σχετίζεται με την ενσάρκωση της έννοιας του συγγραφέα, με την αντανάκλαση των έργων του Κόσμου (Να θυμάστε, για παράδειγμα, Roman M. Bulgakov "White Guard"). Κατά τη διάρκεια των ανθρωπίνων ακινήτων της εργασίας, συνιστάται να διακρίνουμε το χρόνο του κειμένου του κειμένου, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως ο χρόνος αναγνώστης. Έτσι, λαμβάνοντας υπόψη το καλλιτεχνικό κείμενο, έχουμε να κάνουμε με την αντινομία "ο χρόνος της εργασίας είναι ο χρόνος του αναγνώστη." Αυτή η αντινομία στη διαδικασία της αντίληψης της εργασίας μπορεί να επιλυθεί με διαφορετικούς τρόπους. Ταυτόχρονα, ο χρόνος της εργασίας είναι ανομοιογενής: έτσι, ως αποτέλεσμα προσωρινών, μετατοπίσεων, "παραλείπει", η επιλογή των κεντρικών γεγονότων, ο απεικονισμένος χρόνος συρρικνώνεται, μειώνεται, όταν εφαρμόζεται και περιγράφει ταυτόχρονα συμβάντα, Είναι, αντίθετα, τεντωμένο.

Η σύγκριση του πραγματικού χρόνου και του χρόνου καλλιτεχνικής αποκαλύπτει τις διαφορές τους. Οι τοπολογικές ιδιότητες του σε πραγματικό χρόνο στο Macromir είναι η μονοδιάστατη, συνέχεια, η μη αναστρέψιμη, η τάξη. Στην καλλιτεχνική ώρα, όλες αυτές οι ιδιότητες μετατρέπονται. Μπορεί να είναι πολυδιάστατο. Αυτό οφείλεται στη φύση του λογοτεχνικού έργου που έχει, καταρχάς, ο συγγραφέας και η παρουσία ενός αναγνώστη, δεύτερον, σύνορα: την αρχή και το τέλος. Στο κείμενο υπάρχουν δύο φορές άξονες - ο "άξονας λέξεων" και "άξονας των γεγονότων που περιγράφονται": "ο άξονας της λέξης ενός-διαστάσεων, ενώ ο άξονας των περιγραφόμενων συμβάντων είναι πολυδιάστατος." Οι σχέσεις τους, η πολυδιάστατη φορά του χρόνου τέχνης, καθιστά δυνατή τη δυνατότητα των επιχειρήσεων χρόνου, καθορίζει την πολλαπλότητα των προβολών χρόνου στη δομή κειμένου. Έτσι, το δίωρο προϊόν καθορίζει συνήθως έναν όρους σε πραγματικό χρόνο του αφηγητή, η οποία συσχετίζεται με την ιστορία των παρελθόντων ή μελλοντικών χαρακτήρων, με το χαρακτηριστικό των καταστάσεων σε διάφορες χρονικές διαστάσεις. Σε διαφορετικά χρονικά αεροπλάνα, η δράση του έργου ("διπλό" Α. Pogorelsky, ρωσικές νύχτες, ο V.F. Odoevsky, "Master και Margarita" Μ. Bulgakov, κλπ.) Μπορεί να ξεδιπλώνεται.

Δεν είναι τυπικό για καλλιτεχνική ώρα και μη αναστρέψιμη (μονή προμήθεια): η πραγματική ακολουθία συμβάντων συχνά διαταράσσεται στο κείμενο. Σύμφωνα με το νόμο της μη αναστρέψιμης, μόνο ο λαϊκός χρόνος κινείται. Στη βιβλιογραφία του νέου χρόνου, οι προσωρινές μετατοπίσεις, παραβίαση της χρονικής ακολουθίας, η εναλλαγή των χρονικών μητρώων διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο. Αναδρομή ως εκδήλωση δράσης της καλλιτεχνικής εποχής - η αρχή της διοργάνωσης ορισμένων θεματικών ειδών (απομνημονεύματα και αυτοβιογραφικά έργα, ένα μυθιστόρημα ντετέκτιβ). Το αναδρομικό στο καλλιτεχνικό κείμενο μπορεί επίσης να λειτουργήσει ως μέσο αποκάλυψης του σιωπηρού περιεχομένου του - υποκείμενο.

Η πολυλειτουργικότητα, η αναστρεψιμότητα του καλλιτεχνικού χρόνου είναι ιδιαίτερα έντονη στη βιβλιογραφία του αιώνα xx. Εάν η πρύμνη, σύμφωνα με τον αιχμή, "γύρισε το ρολόι ανάποδα", "Marseille Prost, ακόμα πιο εφευρετικό, άλλαξε τα σημεία βέλους ... Gertruda Stein, ο οποίος προσπάθησε να απομακρύνει το χρόνο από το μυθιστόρημα, έσπασε το ρολόι του σε smithereens και ρίχνουν τα θραύσματα τους στο φως ... ». Είναι στο XX αιώνα. Το μυθιστόρημα "πλημμύρας της συνείδησης" προκύπτει, το μυθιστόρημα "μια μέρα", μια σταθερή χρονική σειρά, στην οποία καταστρέφεται και ο χρόνος ενεργεί μόνο ως συστατικό της ψυχολογικής ύπαρξης ενός ατόμου.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος χαρακτηρίζεται από συνέχεια και διακριτικότητα. "Να παραμείνει ουσιαστικά συνεχής σε μια συνεπή αλλαγή προσωρινών και χωρικών στοιχείων, η συνέχεια στην αναπαραγωγή κειμένου χωρίζεται ταυτόχρονα σε ξεχωριστά επεισόδια". Η επιλογή αυτών των επεισοδίων καθορίζεται από τις αισθητικές προθέσεις του συγγραφέα, εξ ου και η δυνατότητα προσωρινής κενού, "συμπίεσης" ή, αντίθετα, η επέκταση της ιστορίας, βλέπε, για παράδειγμα, η παρατήρηση του Τ. Mann: " Με τις εξαιρετικές διακοπές της αφήγησης και της αναπαραγωγής, τα παραλείπουν ένα σημαντικό και απαραίτητο ρόλο. "

Η δυνατότητα επέκτασης ή συμπίεσης χρόνου χρησιμοποιείται ευρέως από τους συγγραφείς. Έτσι, για παράδειγμα, στην ιστορία I.S. Το Turgenev "Waters Tags" υπογραμμίζει την ιστορία της αγάπης Sanina στο Jamme - το πιο ζωντανό γεγονός στη ζωή του ήρωα, η συναισθηματική κορυφή του. Ταυτόχρονα, ο καλλιτεχνικός χρόνος επιβραδύνει, "τεντωμένο", η πορεία της επακόλουθης ζωής του ήρωα μεταδίδεται γενικεύσιμο, το σύνολο: και εκεί - που ζουν στο Παρίσι και όλη η ταπείνωση, όλο το ζοφερό σκλάβο αλεύρι ... τότε - Επιστροφή στην πατρίδα, δηλητηριασμένη, καταστροφική ζωή, μικρά μικρά προβλήματα ...

Η καλλιτεχνική ώρα στο κείμενο ενεργεί ως μια διαλεκτική ενότητα του τελικού και του άπειρου. Σε ένα ατελείωτο ρεύμα χρόνου, ένα συμβάν ή η αλυσίδα τους κατανέμεται, η αρχή και το τέλος τους είναι συνήθως σταθερές. Ο τελικός των ίδιων έργων είναι το μήνυμα ότι η χρονική περικοπή, που υποβλήθηκε στον αναγνώστη, έληξε, αλλά ο χρόνος διαρκεί και πέρα. Μετατρέπονται στο καλλιτεχνικό κείμενο και μια τέτοια ιδιοκτησία έργων σε πραγματικό χρόνο λειτουργεί ως κανονικά. Αυτό μπορεί να οφείλεται στον υποκειμενικό προσδιορισμό του σημείου αναφοράς ή του μέτρου του χρόνου: έτσι, για παράδειγμα, στην αυτοβιογραφική ιστορία του S. Bobrov "αγόρι" για μια στιγμή για έναν ήρωα είναι διακοπές:

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, προσπάθησα να φανταστώ τι χρόνο ... και ξαφνικά, ήταν ξαφνικά μια μάλλον μακρά κορδέλα μιας ομίχλης γκρίζου-μαργαριτάρι, που βρίσκεται μπροστά μου οριζόντια, σαν μια πετσέτα, εγκαταλειφθεί στο πάτωμα.<...> Μήπως μοιράζεται την πετσέτα για μήνες; .. Όχι, ήταν απαρατήρητο. Στις εποχές; .. επίσης, κάπως δεν είναι πολύ σαφές ... ήταν σαφές πιο σαφές. Αυτά ήταν σχέδια διακοπών, τα οποία ξεπεράστηκαν το έτος.

Η καλλιτεχνική ώρα είναι η ενότητα του ιδιωτικού και κοινού. "Ως εκδήλωση ιδιωτικού, έχει χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά και χαρακτηρίζεται από την αρχή και το τέλος. Ως αντανάκλαση του απεριόριστου κόσμου, χαρακτηρίζεται από άπειρο. προσωρινή ροή. " Καθώς η ενότητα των διακριτών και συνεχών, πεπερασμένων και ατελείωτων μπορεί να δράσει. Ξεχωριστή προσωρινή κατάσταση του καλλιτεχνικού κειμένου: "Υπάρχουν δευτερόλεπτα, μόνο λίγες φορές υπάρχουν πέντε ή έξι, και ξαφνικά αισθάνεστε την παρουσία της αιώνιας αρμονίας, τελείως επιτευχθεί ... σαν να αισθάνεστε ξαφνικά όλη τη φύση και ξαφνικά να πω: Ναι αυτό είναι αλήθεια." Το σχέδιο διαχρονικής στο καλλιτεχνικό κείμενο δημιουργείται μέσω της χρήσης επαναλήψεων, μέγιστων και αφορίσεων, διάφορα είδη αναστολής, συμβόλων και άλλων μονοπατιών. Η καλλιτεχνική ώρα σε αυτή την άποψη μπορεί να θεωρηθεί ως το φαινόμενο συμπληρωματικής, στο οποίο εφαρμόζεται η αρχή της συμπληρωματικής Ν. Bora (το αντίθετο μέσο που δεν είναι δυνατόν να συνδυαστούν συγχρόνως, δύο "εμπειρίες που κατανέμονται με την πάροδο του χρόνου) να αποκτήσετε μια ολιστική παρουσίαση). Η αντινομία "πεπερασμένη - άπειρη" επιτρέπεται στο καλλιτεχνικό κείμενο ως αποτέλεσμα της χρήσης συζυγούς, αλλά απλώνεται με την πάροδο του χρόνου και ως εκ τούτου πολλαπλασιαστικό μέσο, \u200b\u200bόπως χαρακτήρες.

Είναι θεμελιωδώς σημαντικό για την οργάνωση ενός καλλιτεχνικού έργου. Αυτά τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής εποχής, όπως η διάρκεια / συντομία της εκδήλωσης που απεικονίζεται, η ομοιομορφία / η ετερογένεια των καταστάσεων, η χρονική επικοινωνία με αντικειμενική και γεμάτη γέμιση (πληρότητα / κενότητα). Σύμφωνα με αυτές τις παραμέτρους, μπορεί να αντιταχθεί τόσο σε έργα και θραύσματα κειμένου σε αυτά που σχηματίζουν ορισμένα προσωρινά μπλοκ.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος βασίζεται σε ένα συγκεκριμένο σύστημα γλωσσικών ταμείων. Αυτό είναι πρωτίστως ένα σύστημα θεωρούμενων μορφών ρήματος, η ακολουθία και η αντιπολίτευση, η μεταφορά τους (φορητή χρήση) των μορφών του χρόνου, οι λεξικές μονάδες με χρονική σημασιολογία, καλωδιακές μορφές με μια χρονική αξία, χρονολογικά απορρίμματα, συντακτικές δομές που δημιουργούν μια συγκεκριμένη ώρα Σχέδιο (για παράδειγμα, οι ονομαστικές προτάσεις αντιπροσωπεύουν στο κείμενο του σχεδίου αυτού), τα ονόματα των ιστορικών μορφών, των μυθολογικών ήρωων, οι υποψηφιότητες ιστορικών γεγονότων.

Ένα ιδιαίτερο νόημα για την καλλιτεχνική στιγμή έχει τη λειτουργία των μορφών ρήματος, την κυριαρχία της στατικής ή της δυναμικής στο κείμενο, την ανύψωση ή την επιβράδυνση, η ακολουθία τους εξαρτάται από τη μετάβαση από μια κατάσταση στην άλλη. Και, ως εκ τούτου, η κίνηση του χρόνου. Τετ, για παράδειγμα, τα ακόλουθα θραύσματα της ιστορίας Ε. Ramyatin "Mamay": Για μια άγνωστη χώρα, ο Mamay περιπλανήθηκε. Τα φτερά πιγκουίνοι αποτρέπονται. Το κεφάλι κρεμασμένο σαν γερανό στο συμπιεσμένο samovar ...

Και ξαφνικά το κεφάλι σάρωσε, τα πόδια Tarten είκοσι πέντε ετών ...

Οι μορφές χρόνου δρουν ως σήματα διαφόρων θεμάτων στη δομή της αφήγησης, βλ., Για παράδειγμα:

Ο Gleb βρισκόταν στην άμμο, οδήγησε το κεφάλι του με τα χέρια του, ήταν ήσυχο, ηλιόλουστο πρωί. Τώρα δεν λειτούργησε στο mezzanine του. Όλα τελείωσαν. Αύριο φύγετε, η Ellie στοιβάζεται, όλα έτρεξε. Και πάλι helsingfors ...

(Β. Zaitsev. Travel Gleb)

Οι λειτουργίες των μορφών ειδών στο καλλιτεχνικό κείμενο πληκτρολογούνται σε μεγάλο βαθμό. Ως v.v. σημειώσεις Ο χρόνος Vinogradov, αφηγηματικό ("συμβάν") καθορίζεται κυρίως από τον λόγο των δυναμικών μορφών του παρελθόντος χρόνου του τέλειου είδους και των μορφών του παρελθόντος, που προεξέχουν στην διαδικαστική και μακρά ή ποιοτική χαρακτηριστική αξία. Τα πρόσφατα έντυπα αντιστοιχίζονται σε περιγραφές.

Ο χρόνος κειμένου ως σύνολο οφείλεται στην αλληλεπίδραση τριών χρονικών "αξόνων":

1) Χρόνος ημερολογίου που εμφανίζεται από προτιμησιακά συνδεδεμένες μονάδες με σπόρους "χρόνο" και ημερομηνίες.

2) Ο χρόνος εκδήλωσης που οργανώνεται από τη σύνδεση όλων των προβλέψεων κειμένου (κυρίως έντυπα ρήματος).

3) Ο αντιληπτός χρόνος που εκφράζει τη θέση του αφηγητή και του χαρακτήρα (ταυτόχρονα χρησιμοποιούνται διάφορα λεκτικά γραμματικά μέσα και προσωρινές μετατοπίσεις).

Ο χρόνος είναι καλλιτεχνικός και γραμματικοί είναι στενά συνδεδεμένοι, αλλά το σημάδι της ισότητας δεν πρέπει να τεθεί μεταξύ τους. "Ο γραμματικός χρόνος και ο χρόνος της λεκτικής εργασίας μπορεί να ξεφύγει. Οι χρονικές ενέργειες και ο χρόνος πνευματικής ιδιοκτησίας και οι αναγνώστες δημιουργούνται από ένα συνδυασμό πολλών παραγόντων: μεταξύ τους - ο γραμματικός χρόνος είναι μόνο εν μέρει ... ".

Η καλλιτεχνική ώρα δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου, με κεφάλαια που εκφράζουν προσωρινές σχέσεις αλληλεπιδρούν με τα μέσα που εκφράζουν χωρικές σχέσεις. Περιορίζουμε τον εαυτό μας σε ένα παράδειγμα: έτσι, η αλλαγή των δομών. Πρόβλεψη της κίνησης (εγκατέλειψε την πόλη, οδήγησε στο δάσος, έφτασε στον κατώτερο οικισμό, οδήγησε μέχρι τον ποταμό και άλλους) στην ιστορία του Α.Ρ.. Chekhov) "Στο υποβρύχιο", αφενός, καθορίζει την προσωρινή ακολουθία καταστάσεων και σχηματίζει το κείμενο του ιστορικού, από την άλλη πλευρά, αντανακλά την κίνηση του χαρακτήρα στο διάστημα και συμμετέχει στη δημιουργία καλλιτεχνικού χώρου. Οι χωρικές μεταφορές χρησιμοποιούνται τακτικά για τη δημιουργία χρόνου χρόνου σε κείμενα τέχνης.

Τα πιο αρχαία έργα χαρακτηρίζονται από μυθολογικό χρόνο, το σημάδι της οποίας είναι η ιδέα των κυκλικών μετενσάρκωσης, "παγκόσμιες περίοδοι". Ο μυθολογικός χρόνος, όχι η γνώμη του Κ. Levi-Strauss, μπορεί να οριστεί ως η ενότητα των χαρακτηριστικών της όπως η αναστρέψιμη μη αναστρέψιμη, η συγχρονισμός-δίαυξη. Το παρόν και το μέλλον στον μυθολογικό χρόνο δρα μόνο ως διάφορες χρονικές ipostasis του παρελθόντος, το οποίο είναι μια αμετάβλητη δομή. Η κυκλική δομή του μυθολογικού χρόνου ήταν σημαντικά σημαντική για την ανάπτυξη της τέχνης σε διαφορετικές εποχές. "Εξαιρετικά ισχυρός προσανατολισμός της μυθολογικής σκέψης για την καθιέρωση ομο-και ισομορφισμού, αφενός, το κατέστησε επιστημονικά καρποφόρα και από την άλλη οδήγησε σε μια περιοδική αναβίωση της σε διάφορες ιστορικές εποχές." Η ιδέα του χρόνου ως αλλαγής κύκλων, η "αιώνια επανάληψη", υπάρχει σε πολλά νεοφωσολογικά έργα XX αιώνα. Έτσι, σύμφωνα με τον V.V. Ivanova, αυτή η έννοια είναι κοντά στην εικόνα της εποχής στην ποίηση V. Klebnikov, "αισθάνθηκε βαθιά την πορεία της επιστήμης της εποχής του."

Στον μεσαιωνικό πολιτισμό, ο χρόνος θεωρήθηκε κυρίως ως αντανάκλαση της αιωνιότητας, ενώ η ιδέα του ήταν κατά κύριο λόγο οατολογικός χαρακτήρας: ο χρόνος αρχίζει με την πράξη της δημιουργίας και τελειώνει με το "δεύτερο ερχόμενο". Η κύρια κατεύθυνση του χρόνου είναι ο προσανατολισμός για το μέλλον - το επόμενο αποτέλεσμα από το χρόνο στην αιωνιότητα, ενώ ο μετρητής του χρόνου αλλάζει και αυξάνει σημαντικά τον ρόλο του παρόντος, η διάσταση του οποίου συνδέεται με την πνευματική ζωή ενός ατόμου: " ... για τα παρόντα υποκείμενα στοιχεία έχουμε μνήμη ή μνήμες. Για αυτά τα πραγματικά αντικείμενα έχουμε μια άποψη, την άποψη, την περισυλλογή. Για πραγματικά μελλοντικά αντικείμενα έχουμε φιλοδοξίες, ελπίδα, ελπίδα ", δήλωσε ο Αυγουστίνος. Έτσι, στην αρχαία ρωσική λογοτεχνία, ο χρόνος, όπως οι Δ. Likhachev, όχι τόσο εγωκεντρικά όσο στη βιβλιογραφία της νέας ώρας. Χαρακτηρίζεται από ένα κλείσιμο, την ανίχνευση, την αυστηρή τήρηση της πραγματικής ακολουθίας των γεγονότων, μια συνεχής έκκληση για την αιώνια: "Η μεσαιωνική λογοτεχνία προσπαθεί για μια διαχρονική, να ξεπεράσει το χρόνο στην εικόνα των υψηλότερων εκδηλώσεων της ύπαρξης του σύμπαντος ". Επιτεύγματα της παλιάς ρωσικής λογοτεχνίας στην αναψυχή των γεγονότων "υπό γωνία της αιωνιότητας" στη μετασχηματισμένη μορφή χρησιμοποιήθηκαν από τους συγγραφείς των επόμενων γενεών, ιδίως της F.M. Dostoevsky, για τους οποίους «προσωρινά ήταν ... η μορφή του αιώνιου». Περιορίζουμε τον εαυτό μας σε ένα παράδειγμα - ο διάλογος της Σταυρογίνας και του Kirilov στο μυθιστόρημα "δαίμονες":

Υπάρχουν λεπτά, φτάνετε σε λίγα λεπτά, και ο χρόνος σταματά ξαφνικά και θα είναι για πάντα.

Ελπίζεις να φτάσετε σε αυτό το λεπτό;

Είναι απίθανο ότι στην εποχή μας είναι δυνατή - ο Nikolai Vsevolodovich, ο οποίος επίσης ανταποκρίθηκε χωρίς ειρωνεία, αργά και σαν να σκεφτόμαστε. - Στην αποκάλυψη, ο άγγελος χελιδόνι έτσι δεν θα υπάρχει περισσότερο χρόνο.

Ξέρω. Είναι πολύ αλήθεια εκεί. Σαφώς και με ακρίβεια. Όταν το όλο πρόσωπο της ευτυχίας φτάσει, δεν θα είναι πλέον περισσότερο, επειδή δεν είναι απαραίτητο.

Ξεκινώντας από την Αναγέννηση, η εξελικτική θεωρία του χρόνου εγκρίνεται στον πολιτισμό και την επιστήμη: οι χωρικές εκδηλώσεις γίνονται βάσεις χρόνου. Ως εκ τούτου, πρέπει να γίνει κατανοητό ως αιωνιότητα, όχι αντίθετη ώρα, αλλά κινείται και εφαρμόζεται σε κάθε άμεση κατάσταση. Αυτό αντικατοπτρίζεται στη βιβλιογραφία της νέας ώρας, παραβιάζοντας με τόλμη την αρχή της μη αναστρέψιμης σε πραγματικό χρόνο. Τέλος, ο XX αιώνας είναι μια περίοδος ιδιαίτερα έντονου πειραματισμού με καλλιτεχνικούς χρόνους. Εξίσου ειρωνική κρίση J.P. Σαρτρ:»... Οι περισσότερες από τις μεγαλύτερες σύγχρονες συγγραφείς - Προυστ, Τζόυς ... Falkner, Julf, Vulf - ο καθένας με τον τρόπο του προσπάθησε να ακρωτηριάσουν το χρόνο. Μερικοί από αυτούς στερήθηκαν από το παρελθόν του και το μέλλον, για να μειώσουν τη στιγμή με καθαρή διαίσθηση ... Proust και Falkner απλά "αποκεφίστηκαν" τον, έχοντας στερήσει το μέλλον, δηλαδή τις ενέργειες και την ελευθερία. "

Η εξέταση του χρόνου τέχνης στην ανάπτυξή της δείχνει ότι η εξέλιξή της (αναστρέψιμη → μη αναστρέψιμη → αναστρέψιμη) είναι μια μεταφραστική κίνηση στην οποία κάθε υψηλότερο επίπεδο αρνείται, αφαιρεί το χαμηλότερο (προ-καλοκαίρι), περιέχει τον πλούτο του και πάλι αφαιρεί τον εαυτό του στο επόμενο , τρίτο, βήματα.

Χαρακτηριστικά της μοντελοποίησης καλλιτεχνικής εποχής λαμβάνονται υπόψη κατά τον καθορισμό των συστατικών σημείων του γένους, του είδους, οδηγίες στη βιβλιογραφία. Έτσι, σύμφωνα με τον Α.Α. Pothebni, "Στίχοι Praesens", "Epos - Perfectum". Η αρχή των χρόνων ανασυγκρότησης μπορεί να διακρίνει τα είδη: για τους αφόρους και τους μέγιστες, για παράδειγμα, χαρακτηρίζεται από την παρούσα σταθερά. Ο αναστρέψιμος καλλιτεχνικός χρόνος είναι εγγενής σε απομνημονεύματα, αυτοβιογραφικά έργα. Η λογοτεχνική κατεύθυνση συνδέεται επίσης με μια σίγουρα "έννοια της ανάπτυξης του χρόνου και των αρχών της μεταφοράς της, ενώ ισχύει διαφορετικά, για παράδειγμα, ένα μέτρο επάρκειας σε πραγματικό χρόνο. Έτσι, για συμβολισμό, η εφαρμογή της ιδέας του πάντα κίνηση-σχηματισμός είναι χαρακτηριστικό: ο κόσμος εξελίσσεται σύμφωνα με τις τριάδες νόμων»(της ενότητας του κόσμου πνεύμα με την ψυχή του κόσμου - απόρριψη της ψυχής του κόσμου από την συμμαχία - η ήττα του χάους).

Την ίδια στιγμή, οι αρχές της ανάπτυξης του χρόνου τέχνης είναι ατομική, αυτό είναι το χαρακτηριστικό του idiosity του καλλιτέχνη (ναι, καλλιτεχνικές φορά στην Romanov LN Τολστόι, για παράδειγμα, διαφέρει σημαντικά από το μοντέλο του χρόνου στα έργα των FM Ντοστογιέφσκι ).

Λογιστική για τα χαρακτηριστικά της εφαρμογής του χρόνου στο καλλιτεχνικό κείμενο, η εξέταση της έννοιας του χρόνου σε αυτό και, ευρύτερα, στο έργο του συγγραφέα - το απαραίτητο συστατικό της ανάλυσης του έργου? Η υποτίμηση αυτής της πτυχής, την απολυτοποίηση της μιας από τις ιδιωτικές εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής του χρόνου, προσδιορίζοντας τις ιδιότητές του χωρίς να λαμβάνει υπόψη τόσο αντικειμενικά σε πραγματικό χρόνο, και την υποκειμενική του χρόνου μπορεί να οδηγήσει σε λανθασμένες ερμηνείες του καλλιτεχνικού κειμένου, να κάνει την ανάλυση ελλιπή, σχηματική.

Η ανάλυση του καλλιτεχνικού χρόνου περιλαμβάνει τα ακόλουθα σημεία:

1) Προσδιορισμός των χαρακτηριστικών του χρόνου τέχνης στην εξεταζόμενη εργασία:

Μονοδιάστατη ή πολυδιάστατη θέση ·

Αναστρέψιμη ή μη αναστρεψιμότητα.

Γραμμικότητα ή παραβίαση της χρονικής αλληλουχίας.

2) η επιλογή στη χρονική διάρθρωση των προσωρινών σχεδίων (αεροπλάνα) που παρουσιάστηκε στο έργο και στην εξέταση της αλληλεπίδρασής τους ·

4) Προσδιορισμός σημάτων που διαθέτουν αυτές τις μορφές.

5) Εξέταση ολόκληρου του συστήματος προσωρινών δεικτών στο κείμενο, ανίχνευση όχι μόνο άμεσης, αλλά και φορητών τιμών ·

6) τον καθορισμό του λόγου της εποχής του ιστορικού και εγχώριου, βιογραφικού και ιστορικού ·

7) Δημιουργία καλλιτεχνικής ώρας και χώρου.

Ας στραφούμε στην εξέταση των μεμονωμένων πτυχών της καλλιτεχνικής εποχής του κειμένου σχετικά με το υλικό συγκεκριμένων έργων ("Αγορά και Duma" Α. Ι. Herzen και η ιστορία Ι. Α. Ακρωτήριο "Κρύο Φθινόπωρο").

"Poison and Duma" Α. Ι. HERZEN: χαρακτηριστικά μιας προσωρινής οργάνωσης

Στο καλλιτεχνικό κείμενο, υπάρχει ένα κινητό, συχνά ευμετάβλητη και πολυδιάστατη χρονική προοπτική, η αλληλουχία των γεγονότων σε αυτό μπορεί να μην ανταποκρίνονται στην πραγματική χρονολογία τους. Ο συγγραφέας της εργασίας σύμφωνα με τις αισθητικές του προθέσεις επεκτείνεται, στη συνέχεια «πυκνώνει» χρόνο, στη συνέχεια το επιβραδύνει. Επιταχύνει.

Στο καλλιτεχνικό έργο, η διαφορετική πτυχή του χρόνου τέχνης σχετίζεται: η ιστορία (προσωρινή διάρκεια των απεικονιζόμενων ενεργειών και η αντανάκλαση τους στη σύνθεση του έργου) και ο χρόνος του κεφαλιού (πραγματική ακολουθία), τα πνευματικά δικαιώματα και η υποκειμενική ώρα του χαρακτήρες. Παρουσιάζει διαφορετικές εκδηλώσεις (έντυπα) χρόνου (εγχώριος ιστορικός χρόνος, προσωπικός και κοινωνικός χρόνος). Η εστίαση του συγγραφέα ή του ποιητή μπορεί να είναι ο τρόπος χρόνου που σχετίζεται με την κίνηση κίνησης, την ανάπτυξη, σχηματισμό, με αντίθεση σε παροδική και αιώνια.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζεται η ανάλυση της προσωρινής οργάνωσης των έργων, στα οποία αναφέρονται συνεχώς διάφορα προσωρινά σχέδια, δίνεται ένα ευρύ πανόραμα της εποχής, ενσωματώνουν μια ορισμένη φιλοσοφία της ιστορίας. Τέτοια έργα αναφέρονται στα απομνημονεύματα και την αυτοβιογραφική επική "αγορά και Duma" (1852 - 1868). Αυτό δεν είναι μόνο η κορυφή της δημιουργικότητας a.i. Herzen, αλλά και το έργο της "νέας φόρμας" (εξ ορισμού του LN Tolstoy) σε αυτό, συνδυάζονται στοιχεία διαφορετικών ειδών (αυτοβιογραφία "ομολογίας, σημειώσεις, ιστορικά χρονικά, υπάρχουν διάφορες μορφές παρουσίασης και σύνθετων σημασιολογικών τύπων ομιλίας Συνδυάζονται, "ένα μνημείο και ομολογίες επιτοκίου, πρώην και duma, βιογραφία, δημιουργία, εκδηλώσεις και σκέψεις, ακούγεται και δει, αναμνήσεις και ... περισσότερες αναμνήσεις" (A.I. Herzen). "Το καλύτερο ... από τα βιβλία αφιερωμένα στην αναθεώρηση της δικής του ζωής" (yu.k. olesha), "αγορά και duma" - η ιστορία του σχηματισμού της ρωσικής επαναστατικής και μιας προσωρινά ιστορίας της δημόσιας σκέψης των 30 -60s του 19ου αιώνα. "Δεν υπάρχει ακόμα μια εργασία απομνημονεύματος, οπότε αμφισβητείται με συνειδητό ιστορικό περιβάλλον".

Αυτό είναι ένα προϊόν για το οποίο χαρακτηρίζεται ένας πολύπλοκος και δυναμικός προσωρινός οργανισμός, ο οποίος περιλαμβάνει την αλληλεπίδραση διαφόρων προσωρινών σχεδίων. Οι αρχές του καθορίζονται από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος σημείωσε ότι το έργο του - "και με p περίπου στο e d, για το οποίο, για το οποίο υπήρχαν μια σφραγιστική μνήμες του Bi l about g hoh, είχαν σταματήσει τις σκέψεις και d M "(AI διατέθηκε Herzenom. - Nn). Σε αυτό το χαρακτηριστικό του συγγραφέα, το οποίο ανοίγει το έργο, περιέχει την ένδειξη των βασικών αρχών της χρονικής οργάνωσης του κειμένου: αυτή είναι μια εγκατάσταση για την υποκειμενική κατάτμηση του παρελθόντος της, η ελεύθερα υιοθέτηση διαφορετικών χρονικών σχεδίων, η συνεχής μεταγωγή προσωρινών μητρώων. Η "Duma" του συγγραφέα συνδυάζεται με αναδρομική, αλλά στερείται αυστηρής χρονολογικής ακολουθίας σχετικά με τα γεγονότα του παρελθόντος, περιλαμβάνουν τα χαρακτηριστικά των ατόμων, τα γεγονότα και τα γεγονότα των διαφορετικών ιστορικών εποχών. Η αφήγηση του παρελθόντος συμπληρώνεται από την αναπαραγωγή των μεμονωμένων καταστάσεων. Η ιστορία για το "ήταν" διακόπτεται από θραύσματα του κειμένου, η οποία αντικατοπτρίζει την άμεση θέση του αφηγητή κατά τη στιγμή της ομιλίας ή την αναδημιουργούμενη χρονική περίοδο.

Σε μια τέτοια κατασκευή, η εργασία "επηρεάστηκε σαφώς από τη μεθοδολογική αρχή" του πρώην και του DUM ": η απόλυτη αλληλεπίδραση των κοινών και ιδιωτικών, μεταβάσεων από τις άμεσες προβληματισμούς πνευματικών δικαιωμάτων για την απεικόνιση και την πλάτη τους."

Η καλλιτεχνική του χρόνου στο «παρελθόν ...» είναι αναστρέψιμη (ο συγγραφέας ανασταίνει τα γεγονότα του παρελθόντος), multidimensally (η δράση αναπτύσσεται σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα) και μη γραμμικά (η ιστορία σχετικά με τα γεγονότα του παρελθόντος παραβιάζεται από τον εαυτό - Υποστήριξη, συλλογιστική, σχόλια, αξιολογήσεις). Το σημείο αναφοράς που ορίζει στην αλλαγή κειμένου των προσωρινών σχεδίων είναι κινητό και μετακινείται συνεχώς.

Ο χρόνος πλοκή του έργου είναι ο χρόνος πρώτα απ 'όλα τα βιογραφικά, «παρελθόν», αναδημιουργείται με ασυνέπεια, αντανακλά τα βασικά στάδια του σχηματισμού του συγγραφέα.

Το βιογραφικό του χρόνου βασίζεται σε μια εικόνα εγκάρσια της διαδρομής (δρόμοι), σε συμβολική μορφή που ενσωματώνει τη ζωτική διαδρομή του αφηγητή, που αναζητούν την αληθινή γνώση και ένα πέρασμα σειρά δοκιμών. Αυτή η παραδοσιακή χωρική εικόνα εφαρμόζεται στο σύστημα ανάπτυξης μεταφοράς και συγκρίσεων, επαναλαμβάνονται τακτικά στο κείμενο και σχηματίζοντας ένα διασταυρούμενο κίνημα κίνητρο, ξεπερνώντας τον εαυτό τους, διέρχονται από διάφορα βήματα: το μονοπάτι, δεν ήταν εύκολο, δεν ήταν εύκολο, δεν ήταν εύκολο, Δεν το αφήσαμε μία φορά. Οι τραυματίες, σπασμένες, περπατήσαμε και κανείς δεν μας ξεπέρασε. Έφτασα ... όχι πριν από το στόχο, αλλά πριν από τον τόπο όπου ο δρόμος πηγαίνει κάτω από το βουνό ...; ... Ιουνίου της πλειοψηφίας, με το δικό του έργο, με τα ερείπια του στο δρόμο, παίρνει ένα άτομο από έκπληξη. Ακριβώς χαμένοι ιππότες σε παραμύθια, περιμέναμε σε ένα σταυροδρόμι. Πηγαίνετε στα δεξιά - θα χάσετε ένα άλογο, αλλά θα είστε σε θέση να πάτε. Θα πάτε στα αριστερά - το άλογο θα είναι άθικτο, αλλά θα πεθάνεις τον εαυτό σου. Πηγαίνετε μπροστά - όλοι θα σας αφήσουν. Θα πάτε πίσω - αυτό δεν μπορεί, εκεί για μας το δρόμο του χόρτου.

Αυτές οι τροποποιημένες σειρές που αναπτύσσονται στο κείμενο ενεργούν ως εποικοδομητικό στοιχείο του βιογραφικού χρόνου της εργασίας και την καθιστούν μια εικονική βάση.

Αναπαράγοντας τα γεγονότα του παρελθόντος, την εκτίμηση τους ( «Το παρελθόν - δεν είναι μια λίστα με διόρθωση ... δεν είναι ό, τι μπορεί να διορθωθεί Παραμένει, όπως χυτό στο μέταλλο, λεπτομερώς, αμετάβλητη, σκούρο, όπως το χάλκινο Οι άνθρωποι ξεχνούν συνήθως μόνο ό, τι.. δεν πρέπει να θυμόμαστε ή ό, τι δεν καταλαβαίνουν «) και διαθλά μέσω μετέπειτα εμπειρία, Α.Ι. Το HERZEN όσο το δυνατόν περισσότερο χρησιμοποιεί τις εκφραστικές δυνατότητες προβολής των μορφών ρήματος.

Η κατάσταση που απεικονίζεται στο παρελθόν και τα γεγονότα εκτιμάται με διαφορετικούς τρόπους: ορισμένοι από αυτούς περιγράφονται εξαιρετικά σύντομα, άλλοι (πιο σημαντικοί για τον συγγραφέα σε συναισθηματικά αισθητικούς ή ιδεολογικούς όρους), αντίθετα, ξεχωρίζουν από το "close-up" , ενώ ο χρόνος "σταματήσει" επιβραδύνεται. Για να επιτευχθεί αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα, χρησιμοποιούνται οι μορφές της τελευταίας εποχής της ατελούς όψης της μορφής του παρόντος χρόνου. Εάν οι μορφές του παρελθόντος τέλειου εκφράσουν το κύκλωμα της συνεχώς αντικαθιστώντας τις ενέργειες, το σχήμα των ατελών ειδών μεταδίδει τη δυναμική του γεγονότος, τη δυναμική της ίδιας της δράσης, που την αντιπροσωπεύει ως διαδικασία ανάπτυξης. Η εκτέλεση στο καλλιτεχνικό κείμενο δεν είναι μόνο "αναπαραγωγή", αλλά και "λεπτή εικόνα", "περιγραφική" λειτουργία, η μορφή του τελευταίου ατελούς χρόνου σταματά. Στο κείμενο "The Dum", χρησιμοποιούνται ως μέσο κατανομής μιας "κοντινής" καταστάσεων ή γεγονότων, ιδιαίτερα σημαντικών για τον συγγραφέα (ένας όρκος στον ορεινό θάνατο του Πατέρα, μια ημερομηνία από την Natalie, την αναχώρηση από τη Ρωσία, συνάντηση στο Τορίνο, το θάνατο της συζύγου του). Η επιλογή των μορφών του παρελθόντος ατελής ως ένδειξη ορισμένων στάσεων πνευματικής ιδιοκτησίας στις απεικονιζόμενες εκτελεί σε αυτή την περίπτωση και συναισθηματική εκφραστική λειτουργία. Wed., για παράδειγμα: Η Κορμιλίτσα στο Σαραφάνο και το βρωμιά μας παρακολουθούσε ακόμα και φώναξε. Sonnenberg, αυτή η διασκεδαστική φιγούρα από τα παιδιά των παιδιών, ο Mahal Fulyar - η ατελείωτη στέπα του χιονιού.

Αυτό το χαρακτηριστικό των μορφών του παρελθόντος ατελής είναι χαρακτηριστική για την καλλιτεχνική ομιλία. Συνδέεται με την ειδική αξία ενός ατελούς ειδών που συνεπάγονται την υποχρεωτική παρουσία του σημείου παρατήρησης, το αναδρομικό σημείο αναφοράς. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Το Herzen χρησιμοποιεί επίσης τις εκφραστικές δυνατότητες της μορφής του παρελθόντος ατελούς με την αξία των επαναλαμβανόμενων ή απορρίψεων: εξυπηρετούν την τυποποίηση, τη γενίκευση των εμπειρικών τμημάτων και καταστάσεων. Έτσι, για τα χαρακτηριστικά της ζωής στο σπίτι του πατέρα, η Herzen χρησιμοποιεί την παραλαβή της περιγραφής μιας ημέρας - περιγραφές που βασίζονται στη διαδοχική χρήση των μορφών των ατελών ειδών. Για το "πρώην και ντούμ", είναι λοιπόν χαρακτηριστικό της μόνιμης αλλαγής της προοπτικής της εικόνας: τα ενιαία γεγονότα και οι καταστάσεις που διατίθενται κοντινές ανάγκες συνδυάζονται με την αναπαραγωγή μακρών διαδικασιών, περιοδικά επαναλαμβανόμενα φαινόμενα. Ενδιαφέρεστε για αυτό το θέμα, το πορτρέτο του ChaaDaev χτίστηκε στη μετάβαση από τις συγκεκριμένες παρατηρήσεις του συγγραφέα στο τυπικό χαρακτηριστικό:

Μου άρεσε να τον κοιτάξω μια καρδιά αυτού του πούλιες, θυελλώδεις γερουσιαστές, γκρίζο κρέμονται και αξιότιμοι ασήμαντες. Ανεξάρτητα από το πώς το παχύ πλήθος, το μάτι τον βρήκε αμέσως. Το καλοκαίρι δεν στρεβλώνουν το λεπτό μύλο, ντυνόταν πολύ προσεκτικά, το χλωμό, το πρόσωπό προσφορά της ήταν εντελώς ακίνητος όταν ήταν σιωπηλή, σαν να ήταν από κερί ή από μάρμαρο, «Ο άνθρωπος, σαν ένα κρανίο γυμνό» ... ήταν στέκεται για δέκα χρονών, κάπου στη στήλη, το δέντρο στη λεωφόρο, στις αίθουσες και θέατρα, στο κλαμπ και - ενσωματωμένη Veto, η ζωντανή διαμαρτυρία κοίταξε την λαίλαπα των ανθρώπων, ανούσια ρίξει γύρω του ...

Μορφές του παρόντος Στο πλαίσιο των μορφών του παρελθόντος, επίσης, μπορεί να εκτελέσει τη λειτουργία της επιβράδυνσης του χρόνου, η λειτουργία της κατανομής των γεγονότων και φαινομένων του παρελθόντος close-up, αλλά, σε αντίθεση με τις μορφές της συνάρτησης που έχει ατελής σε «λεπτή εικαστική» αναψυχής, κατά κύριο λόγο την άμεση στιγμή της εμπειρίας του συγγραφέα που σχετίζονται με τη στιγμή της λυρικής συγκέντρωσης, ή (λιγότερο συχνά) εκπομπής κυρίως καταστάσεις τυπικό, κατ 'επανάληψη επανάληψη επαναλαμβάνονται και στο παρελθόν και τώρα ανακατασκευάστηκε μνήμη ως φανταστικό:

Oakful της ειρήνης και του θορύβου βελανιδιάς, τη συνεχή βόμβο των μυγών, μέλισσες, bumblebees ... και μυρωδιά ... Αυτό herbian-δάσος μυρωδιά ... που έψαξα τόσο στην Ιταλία και στην Αγγλία, και την άνοιξη, και θερμό καλοκαίρι και σχεδόν ποτέ βρεθεί. Μερικές φορές μυρίζει σαν αυτούς, μετά το λοξό σανό, με μεγάλη, μπροστά από μια καταιγίδα ... και θυμηθείτε ένα μικρό μέρος μπροστά από το σπίτι ... στο γρασίδι, ένα τριών ετών αγόρι, που βρίσκεται σε τριφύλλι και πικραλίδες, μεταξύ ακρίδες, όλα τα είδη σκαθαριών και πασχαλίτσες, και εμείς οι ίδιοι και τους νέους, και τους φίλους! Το Sun Village είναι ακόμα πολύ ζεστό, δεν θέλω να πάω σπίτι, κάθουμε στο γρασίδι. Ο Κέτσας αποσυναρμολογεί τα μανιτάρια και παντρεύεται μαζί μου για κανένα λόγο. Τι είναι σαν ένα κουδούνι; Σε εμάς, τι; Σήμερα Σάββατο - ίσως ... Troika Rolls Selo, χτυπήματα στη γέφυρα.

Οι μορφές του σήμερα στο «ήταν ...» συνδέεται κατά κύριο λόγο με την υποκειμενική ψυχολογική στιγμή του συγγραφέα, συναισθηματική σφαίρα, η χρήση τους περιπλέκει την εικόνα της εποχής. Ψυχαγωγία εκδηλώσεις και γεγονότα του παρελθόντος, πρόσφατα βιώσει από τον συγγραφέα, συνδέεται με τη χρήση ονομαστική προτάσεων, και σε ορισμένες περιπτώσεις, χρησιμοποιώντας τις μορφές του παρελθόντος τέλεια στην τέλεια τιμή. Η αλυσίδα των μορφών των πραγματικών ιστορικών και ονομάτων δεν θα κλείσει μόνο τα γεγονότα του παρελθόντος, αλλά και μεταφέρει το υποκειμενικό αίσθημα του χρόνου, αναδημιουργεί τον ρυθμό του:

Η καρδιά κτύπησε την καρδιά όταν είδα τους οικεία, τους ντόπιους δρόμους, τα μέρη, τα σπίτια που δεν είδα για περίπου τέσσερα χρόνια ... Kuznetsky γέφυρα, Tver Boulevard ... Εδώ είναι το σπίτι του Ogarev, πέφτει κάποιο τεράστιο παλτό όπλων, ήταν ξένος Αχ ... Εδώ είναι ο μάγειρας - το Πνεύμα ασχολείται με: στο πατάρι, στο παράθυρο γωνία, ένα κερί καίει, αυτό είναι το δωμάτιό της, γράφει για μένα, σκέφτεται για μένα, η Το κερί είναι τόσο διασκεδαστικό καίει, έτσι καίει.

Έτσι, ο βιογραφικός χρόνος του έργου είναι ανομοιογενής και διακεκομμένος, χαρακτηρίζεται από βαθιά αλλά κινούμενη προοπτική. Η αναψυχή πραγματικών βιογραφικών στοιχείων συνδυάζεται με τη μεταφορά διαφόρων πτυχών της υποκειμενικής ευαισθητοποίησης και της μέτρησης του χρόνου από τον συγγραφέα.

Ο χρόνος είναι καλλιτεχνικός και γραμματικός, όπως ήδη σημειωθεί, στενά συνδεδεμένος, ωστόσο, "Grammatics ενεργεί - ως ένα κομμάτι smalt στη γενική μωσαϊκή εικόνα της λεκτικής εργασίας". Η καλλιτεχνική ώρα δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου.

Η λυρική έκφραση, η προσοχή στο "Miga" συνδυάζεται στην πεζογραφία A.I. HATZEN με συνεχή τυποποίηση, με μια κοινωνική αναλυτική προσέγγιση των απεικονισθέντων. Λαμβάνοντας υπόψη ότι "έχουμε το απαραίτητο πράγμα, από κάπου, πυροβολούν μάσκες και πορτρέτα," αφού "είμαστε τρομερά να πέσουμε έξω με το παρελθόν," ο συγγραφέας συνδυάζει? "Duma" στο παρόν και η ιστορία για το "ήταν" με πορτρέτα των σύγχρονων, ενώ αποκαθιστώντας τους λείπους συνδέσμους στην εικόνα της εποχής: "Universal χωρίς προσωπικότητα είναι μια κενή απόσπαση της προσοχής. Αλλά το άτομο έχει μόνο μια πλήρη πραγματικότητα, στο βαθμό που είναι στην κοινωνία. "

Τα πορτρέτα των σύγχρονων στο "ήταν και τα πράγματα" μπορούν να είναι υπό όρους. Διαχωρίστε το στατικό και το δυναμικό. Έτσι, στο κεφάλαιο ΙΙΙ του πρώτου τόμου, παρουσιάζεται το πορτρέτο του Νικολάου Ι, είναι στατική και υπογραμμισμένη αξιολόγηση, τα κεφάλαια ομιλίας που εμπλέκονται στη δημιουργία του περιέχουν ένα κοινό σημασιολογικό σημάδι "κρύο: παντρεμένος και πρησμένος μέδουσες με μουστάκι. Η ομορφιά του κρέμεται ψυχρά ... αλλά το κύριο πράγμα - τα μάτια, χωρίς καμία ζεστασιά, χωρίς κανένα έλεος, χειμωνιάτικα μάτια.

Διαφορετικά, το πορτρέτο χαρακτηριστικό του OgareV χτίζεται στο κεφάλαιο IV του ίδιου τόμου. Η περιγραφή της εμφάνισής του συνοδεύεται από την εισαγωγή. Στοιχεία προοπτικής που σχετίζονται με τον μελλοντικό ήρωα. «Αν ένα γραφικό πορτρέτο είναι πάντα σαν να σταμάτησε το χρόνο για μια στιγμή, στη συνέχεια, ένα πορτρέτο διαλύτη χαρακτηρίζει ένα άτομο για» ενέργειες και δράσεις «που ανήκουν σε διαφορετικές» στιγμές «βιογραφίες του». Δημιουργία πορτρέτου του Ν. Ogarev στην εφηβεία, Α.Ι. Herzen, ταυτόχρονα καλεί τα χαρακτηριστικά του ήρωα σε ωριμότητα: ήταν πολύ νωρίς σε αυτόν που το χρίσμα, το οποίο δεν είναι σε πολλούς, - σε προβλήματα, στην ευτυχία του Lee ... αλλά πιθανότατα να μην είναι σε ένα πλήθος ... Τρέχουσα θλίψη και έκτακτης ανάγκης πραότητα έλαμψε από γκρίζα μεγάλα μάτια, υπαινίχθηκε για τη μελλοντική ανάπτυξη του Μεγάλου Πνεύματος? Έτσι μεγάλωσε.

Ο συνδυασμός πορτρέτων διαφορετικών χρονικών σημείων στην περιγραφή και το χαρακτηριστικό των ηρώων εμβάπτουν την κινούμενη χρονική προοπτική της εργασίας.

Η πολλαπλότητα του κειμένου της προσωρινής σημείωσης που παρουσιάζεται στην δομή κειμένου αυξάνεται με την ενσωμάτωση των θραυσμάτων ημερολογίου, των επιστολών άλλων ήρωων, αποσπάσματα από λογοτεχνικά έργα, ιδίως από τα ποιήματα Ν. Harev. Αυτά τα στοιχεία του κειμένου συσχετίζονται με τις αφηγήσεις ή τις αυτόματες περιγραφές του συγγραφέα και συχνά αντιτίθενται σε αυτούς ως γνήσιο, αντικειμενικό - υποκειμενικό, μετασχηματισμένο χρόνο. Βλέπε, για παράδειγμα: True από εκείνη την εποχή, καθώς στη συνέχεια κατανοήθηκε, χωρίς τεχνητή προοπτική, η οποία δίνει ο Dahl, χωρίς χρόνο ψύξης, χωρίς διορθωμένο φωτισμό με ακτίνες που διέρχονται από τις τάξεις άλλων γεγονότων, διατηρήθηκε στο σημειωματάριο του χρόνου .

Ο βιογραφικός χρόνος του συγγραφέα συμπληρώνεται στα στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων ήρωων, ενώ ο Α.Ι. Ο Herzen θέτει σε ξεδιπλωμένες συγκρίσεις και μεταφορές, αναψυχή του χρόνου: ο τρόπος ζωής και τα θορυβωδώς πέρασε χρόνια της παθιασμένης ζωής της, αλλά περπάτησαν και εξαφανίστηκαν το λουλούδι πίσω από το λουλούδι ... ακριβώς το χειμώνα σοβαρό ξύλο, διατηρώντας το γραμμικό δοκίμιο στα κλαδιά τους, τα φύλλα είχαν φώναξε Αλλά το πιο σαφέστερη είδα τη μεγαλύτερη αύξηση, τολμηρή μεγέθη. Επαναλαμβάνονται επανειλημμένα στην εικόνα του ρολογιού "του ρολογιού" του ρολογιού "του ρολογιού, που ενσωματώνουν την αμείλικτη ισχύς του χρόνου: μεγάλο αγγλικό πίνακα πίνακα με τους διαστάσεις τους *, δυνατά σφουγγάρια - Tik-Like - Tik-So - Time-Like ... φαινόταν στο τελευταίο τέταρτο της ώρας της ζωής ...? Και η Σπηλιά του Αγγλικού Ρολόι συνέχισε να μετρά ημέρες, ώρες, λεπτά ... και τελικά ο περιορισμός του μοιραίου δεύτερου.

Η εικόνα του φευγαλέα χρόνου στο "ήταν και τα πράγματα", όπως βλέπουμε, συνδέεται με τον προσανατολισμό στον παραδοσιακό, συχνά ένα γενικό τύπο σύγκρισης και μεταφοράς, η οποία, η επανάληψη στο κείμενο, υποβάλλονται σε μετασχηματισμούς και επηρεάζουν Τα περιβάλλοντα στοιχεία του πλαισίου, ως εκ τούτου, η σταθερότητα των τροποποιημένων χαρακτηριστικών συνδυάζεται με τη συνεχή ενημέρωση τους.

Έτσι, ο βιογραφικός χρόνος στο "Warlar and Thought" αποτελείται από ένα χρονικό διάστημα που βασίζεται στην ακολουθία του παρελθόντος του συγγραφέα, και στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων ήρωων, ενώ η υποκειμενική αντίληψη του χρόνου ο αφηγητής τόνισε συνεχώς, την αξιολόγησή του στάση απέναντι στα αναδημιουργημένα γεγονότα. "Συγγραφέας - Ως συντάκτης στην κινηματογραφική εταιρεία": επιταχύνει την εποχή του έργου, τον σταματάει, δεν σχετίζεται πάντα τα γεγονότα της ζωής του με τη χρονολόγηση, τονίζει, αφενός, τη ροή του χρόνου, την άλλη πλευρά, τη διάρκεια των ατομικών αναστημένων επεισοδίων.

Βιογραφικό του χρόνου, παρά τη σύνθετη οπτική, που συνδέονται με αυτό, ερμηνεύεται στο έργο του Α Herzen καθώς ο χρόνος είναι ο ιδιωτικός, επιβάλλοντας την υποκειμενικότητα της μέτρησης, κλειστή, με την αρχή και το τέλος ( "Όλα τα προσωπικά πληρώματα γρήγορα ... Ας»ο πρώην και η Δούμα“τίθεται σε λογαριασμό με Προσωπική ζωή θα πίνακα περιεχομένων.” Ανυψώνεται σε ένα ευρύ ρεύμα χρόνου που σχετίζεται με την ιστορική εποχή που αντικατοπτρίζεται στο έργο. Έτσι, ένας ανοιχτός ιστορικός χρόνος αντιτίθεται σε έναν κλειστό βιογραφικό χρόνο. Αυτή η αντιπολίτευση αντικατοπτρίζεται στις ιδιαιτερότητες της σύνθεσης "του πρώην και του Dom": "στα έκτη-έβδομη μέρη δεν υπάρχει λυρικό ήρωα. Γενικά, η προσωπική, "ιδιωτική" μοίρα παραμένει εκτός της απεικόνισης ", το κυρίαρχο στοιχείο της ομιλίας του συγγραφέα γίνεται" Duma "που ενεργεί σε μονολογική ή διαλόγου. Μια από τις κορυφαίες γραμματικές μορφές που οργανώνουν αυτά τα contexts εξυπηρετούν αυτή τη φορά. Εάν, για το οικόπεδο βιογραφικό χρόνο, το "το παρελθόν και η ντουλάπα" χαρακτηρίζεται από τη χρήση αυτού του ρεύματος ("τρέχοντα πνευματικά δικαιώματα ... το αποτέλεσμα της κίνησης του" σημείου παρατήρησης "σε μία από τις στιγμές του παρελθόντος, σκηνή δράση ") ή ένα πραγματικό ιστορικό, τότε για την“DUM”και υποχωρήσεις συγγραφέα, τα συστατικά του κύριου στρώματος του ιστορικού χρόνου χαρακτηρίζονται από την παρούσα στις όλο ή σταθερές τιμές, η οποία δρα σε συνεργασία με τις μορφές του παρελθόντος χρόνου , καθώς και την ομιλία του πραγματικού άμεση συγγραφέα: Φύση, ως ένα πανό, σαν μια μάχη κραυγή, μόνο τότε που περιβάλλεται από επαναστατικό φωτοστέφανο, όταν οι άνθρωποι αγωνίζονται για την ανεξαρτησία, όταν ingenic ανατροπή ΗΧΩ ... Ο πόλεμος του 1812 έχει αναπτύξει σε μεγάλο βαθμό την αίσθηση της λαϊκής συνείδησης και της αγάπης για την πατρίδα του, αλλά ο πατριωτισμός του 1812 δεν είχε μια παλιά-προμηθευτή σλαβική φύση. Τον βλέπουμε στο Karamzin και Pushkin ...

"" Δηλητήριο και duma ", - έγραψε a.i. - όχι μια ιστορική μονογραφία, αλλά η αντανάκλαση της ιστορίας σε ένα άτομο, που πέφτει κατά λάθος στο δρόμο της. "

Η ζωή της προσωπικότητας στο "ρωσικό και σκέφτεται" γίνεται αντιληπτό λόγω μιας συγκεκριμένης ιστορικής κατάστασης και είναι κίνητρο από αυτό. Το κείμενο υπάρχει μια μεταφορική εικόνα του φόντου, η οποία στη συνέχεια καθορίζεται, κερδίζει προοπτική και δυναμική: Ήθελα να μεταφέρω μια σειρά από ιδιόμορφα στοιχεία, αιχμηρά πορτρέτα που λαμβάνονται από τη φύση ... Δεν υπάρχει τίποτα πολύ παλιό ... Μια γενική σύνδεση σχετίζεται ή, καλύτερα, Μία γενική ατυχία? Κοιτάζοντας το σκούρο γκρίζο φόντο, οι στρατιώτες είναι ορατοί κάτω από τα μπαστούνια, οι δουλοιυρωμένοι κάτω από το Rogue ... Chibuter, που μεταφέρουν στη Σιβηρία, Wells, Swinging εκεί, ξυρισμένα μέτωπο, επώνυμα πρόσωπα, κράνη, epoles, σουλτάνια ... Εν ολίγοις, Αγία Πετρούπολη της Ρωσίας ... θέλουν να τρέχει από τον καμβά και δεν μπορεί.

Εάν μια χωρική εικόνα του δρόμου χαρακτηρίζεται για βιογραφικό χρόνο, τότε για την παρουσίαση της ιστορικής εποχής, εκτός από την εικόνα του φόντου, οι εικόνες της θάλασσας (ωκεανός) χρησιμοποιούνται τακτικά: τα στοιχεία:

Ρυθμιστεί, ειλικρινά νέοι, ήμασταν εύκολα πήρε με ένα ισχυρό κύμα ... και σύντομα συγκλονισμένοι από τη γραμμή, στην οποία ολόκληρη η σειρά στάση του λαού, διπλώστε τα χέρια τους, να επιστρέψετε ή να κοιτάξει γύρω του Brough - πέρα \u200b\u200bαπό τη θάλασσα!

Στην ιστορία, αυτός [ο άνθρωπος] είναι ευκολότερος να επηρεάσει τη ροή των γεγονότων ... Τι να αποφλοιωθεί στις παλίρροιες και τη ροή των κυμάτων, τους φορείς του. Ο άνθρωπος ... μεγαλώνει από το γεγονός ότι κατάλαβε τη θέση του, στο σύστημα διεύθυνσης, που με υπερηφάνεια πιάτα τα κύματα με τη βάρκα του, αναγκάζοντας την απύθμενη άβυσσο για να εξυπηρετήσει τον εαυτό του από το μήνυμα.

Περιγράφοντας το ρόλο της προσωπικότητας στην ιστορική διαδικασία, A.I. Ο Herzen θέρεις σε μια σειρά μεταφορικών αλληπαιασταστικών που συνδέονται άρρηκτα μεταξύ τους: ένα άτομο στην ιστορία - "από ένα σκάφος, κύμα και σίτιση", ενώ όλα συνδέονται με τα "τελικά και τα αρχικά, τους λόγους και τις ενέργειες". Η επιθυμία ενός ατόμου "ελέγχεται σε μια λέξη, ενσωματώνεται στην εικόνα, παραμείνει στην παράδοση και μεταδίδεται από τον αιώνα στον αιώνα." Μια τέτοια κατανόηση της θέσης ενός ατόμου στην ιστορική διαδικασία οδήγησε στην έκκληση του συγγραφέα στην παγκόσμια γλώσσα του πολιτισμού, την αναζήτηση ορισμένων "τύπων" για να εξηγήσει τα προβλήματα της ιστορίας και, ευρύτερης, για την ταξινόμηση των ιδιωτικών φαινομένων και καταστάσεων . Τέτοιοι "τύποι" στο κείμενο "του πρώην και του DUM" είναι ένας ειδικός τύπος διαδρομών που χαρακτηρίζουν το a.i. στυλ Herzen. Αυτές είναι μεταφορές, συγκρίσεις, periprases, οι οποίες περιλαμβάνουν τα ονόματα ιστορικών μορφών, λογοτεχνικών ήρωων, μυθολογικών χαρακτήρων, τα ονόματα ιστορικών γεγονότων, λέξεις που υποδηλώνουν ιστορικές και πολιτιστικές έννοιες. Αυτά τα "αποσπάσματα σημείων" ενεργούν στο κείμενο ως η μετονωμική υποκατάσταση των ολιστικών καταστάσεων και οικόπεδων. Τα μονοπάτια, τα οποία εισέρχονται, χρησιμεύουν για τα εικονιστικά χαρακτηριστικά των φαινομένων, το σύγχρονο από το οποίο ήταν το HARZEN, τα άτομα και τα γεγονότα άλλων ιστορικών εποχών. Βλέπε, για παράδειγμα: Φοιτητές-Baryshni - Jacobinians, Άγιος - ακριβώς στο Amazon - όλα είναι αιχμηρά, καθαρά ανελέητα ... [Μόσχα] Με ένα ropot και περιφρόνηση, πήρε μια γυναίκα στους τοίχους του, το αίμα του αίματος του συζύγου της [Catherine II], αυτή η κυρία Macbeth χωρίς μετάνοια, αυτή η Lucreta της Borgia χωρίς ιταλικό αίμα ...

Τα φαινόμενα της ιστορίας και της νεωτερικότητας συγκρίνονται, εμπειρικά γεγονότα και μύθοι, πραγματικά πρόσωπα και λογοτεχνικές εικόνες, ως εκ τούτου, η κατάσταση που περιγράφεται στο έργο επιτυγχάνεται από το δεύτερο σχέδιο: μέσω του ιδιωτικού εμφανίζεται κοινό, μέσω της επαναλαμβανόμενης μονάδας, μέσω του παροδικού - αιώνιου.

Η αναλογία στη δομή του έργου δύο χρονικών στρωμάτων: ο χρόνος ιδιωτικής, βιογραφικής και ιστορικής εποχής - οδηγεί στην επιπλοκή του θέματος οργάνωσης του κειμένου. Πνευματικά δικαιώματα, εναλλάσσομαι διαδοχικά μαζί μας, η οποία σε διαφορετικά πλαίσια αποκτά διαφορετικό νόημα: δηλώνει τον συγγραφέα, τότε στους ανθρώπους κοντά του, τότε με την ενίσχυση του ρόλου του ιστορικού χρόνου χρησιμεύει ως μέσο οδηγιών σε όλες τις γενιές, εθνικές Ομάδα ή ακόμα και ευρύτερη, σε ανθρώπινη φυλή γενικά:

Η ιστορική μας κλήση, η πράξη μας στο γεγονός ότι είμαστε απογοήτευσή μας, εξαγοράμε τα δεινά μας στην ταπεινότητα και την ταπεινότητα πριν από την αλήθεια και να παραδώσουμε τις ακόλουθες γενιές από αυτές τις θλίψεις ...

Στη σύνδεση των γενεών, η ενότητα της ανθρώπινης φυλής εγκρίνεται, η ιστορία του οποίου εκπροσωπείται από τον συγγραφέα με ακούραστη επιθυμία προς τα εμπρός, με την οποία δεν έχει το τέλος, αλλά υπονοείται, ωστόσο, την επανάληψη ορισμένων κινήτρων. Τις ίδιες επαναλήψεις του Α.Ι. Η Herzen βρίσκει στην ανθρώπινη ζωή, η ροή της οποίας, από την άποψή του, έχει ένα είδος ρυθμού:

Ναι, στη ζωή υπάρχει εθισμός στον επιστροφής ρυθμού, στην επανάληψη του κινήτρου. Ποιος δεν γνωρίζει πώς η παλιότητα είναι κοντά στην παιδική ηλικία; Πατήστε, και θα δείτε ότι και στις δύο πλευρές του πλήρους τρόπου ζωής, με στεφάνια της για τα λουλούδια και τα αγκάθια, με βάση και τα φέρετρα τους, συχνά επαναλάβει τις εποχές στα κύρια χαρακτηριστικά.

Είναι ο ιστορικός χρόνος που είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την αφήγηση: στο σχηματισμό του ήρωα του «πρώην και ο Dom», ο σχηματισμός μιας εποχής αντανακλάται, ο βιογραφικός χρόνος δεν αντιτίθεται μόνο σε ιστορικές αλλά και πράξεις όπως μια από τις εκδηλώσεις του.

Οι κυρίαρχοι εικόνες, οι οποίες χαρακτηρίζουν στο κείμενο και το χρόνο βιογραφικό (εικόνα της θάλασσας), η χρονική ιστορία (εικόνα της θάλασσας, στοιχεία), αλληλεπιδρούν, η σύνδεσή τους δημιουργεί την κίνηση ιδιωτικών διασταυρούμενων εικόνων που σχετίζονται με την ανάπτυξη του κυρίαρχου: i Μην τρώτε από το Λονδίνο. Πουθενά και δεν υπάρχει ανάγκη ... εδώ καρφωμένο και έριξε τα κύματα, τόσο αδίστακτα έσπευσαν, στριμμένα με και όλα είναι κοντά μου.

Αλληλεπίδραση στο κείμενο διαφορετικών χρονικών σχεδίων, συσχετίζεται στο έργο του βιογραφικού και του χρόνου ιστορικού χρόνου, "Αντανάκλαση της ιστορίας στον άνθρωπο" - διακριτικά χαρακτηριστικά του Memoir Autobigraphic Epic A.I. Herzen. Αυτές οι αρχές μιας προσωρινής οργάνωσης καθορίζουν το σχήμα κειμένου και αντανακλώνται στη γλώσσα του έργου.

Ερωτήσεις και Εργασίες

1. Διαβάστε την ιστορία του Α. Π. Chekhov "Φοιτητής".

2. Τι χρονικά σχέδια συγκρίνονται σε αυτό το κείμενο;

3. Εξετάστε τα εργαλεία ομιλίας για την έκφραση προσωρινών σχέσεων. Ποιος ρόλος παίζουν στη δημιουργία καλλιτεχνικού κειμένου χρόνου;

4. Ποιες εκδηλώσεις (έντυπα) του χρόνου παρουσιάζονται στο κείμενο της ιστορίας "Φοιτητής";

5. Πώς είναι ο χρόνος και ο χώρος σε αυτό το κείμενο; Τι Chronotope, από την άποψή σας, υπογραμμίζει την ιστορία;

Ιστορία i.a. Bunina "κρύο φθινόπωρο": χρόνος εννοιολογίας

Στο καλλιτεχνικό κείμενο, ο χρόνος δεν είναι μόνο ένα γεγονός, αλλά και εννοιολογικά: η προσωρινή ροή στο σύνολό της εκτιμάται και τα ξεχωριστά τμήματα των μελών, κατανοούνται από τον συγγραφέα, τον αφηγητή ή τους ήρωες του έργου. Η εννοιοποίηση του χρόνου είναι μια ειδική εκπροσώπηση του σε μια ατομική ή λαϊκή εικόνα του κόσμου, η ερμηνεία της σημασίας των μορφών, των φαινομένων και των σημείων του εκδηλώνεται:

1) Στις αξιολογήσεις και σχόλια του αφηγητή ή του χαρακτήρα που περιλαμβάνονται στο κείμενο: και πολλά, πολλά έχουν βιώσει για αυτά τα δύο χρόνια, φαινομενικά τόσο πολύ, όταν σκέφτεστε προσεκτικά γι 'αυτούς, μετακομίζω στη μνήμη μου όλη τη μαγεία, ακατανόητη , ακατανόητο, ούτε το μυαλό ή την καρδιά αυτό που ονομάζεται παρελθόν (Ι Bunin Κρύο Φθινόπωρο.)?

2) Κατά τη χρήση των μονοπατιών, που χαρακτηρίζουν διαφορετικά σημάδια του χρόνου: Ο χρόνος, δειλά chrysalide, πασπαλισμένες με αλεύρι λάχανο, ένας νεαρός Εβραίος, ο οποίος έχει υιοθετήσει στο παράθυρο του ωρολογοποιία - θα ήταν καλύτερα αν δεν δούμε! (O. Madelshtam. Αιγυπτιακή μάρκα).

3) στην υποκειμενική αντίληψη και την ένταξη της προσωρινής ροής σύμφωνα με το σημείο αναφοράς που εγκρίθηκε στην αφήγηση ·

4) Σε αντίθεση με τα διαφορετικά χρονικά προγράμματα και πτυχές του χρόνου στη δομή κειμένου.

Για την χρονική (προσωρινή) οργάνωση, το έργο και η σύνθεσή του είναι συνήθως σημαντική, καταρχάς, η σύγκριση ή η αντίθεση με το παρελθόν και το παρόν, το παρόν και το μέλλον, το παρελθόν και το μέλλον, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, δεύτερον, η αντιπολίτευση τέτοιων πτυχών καλλιτεχνική φορά ως διάρκειας - αγαμία (Eventivity), Σχήμα - Ανθεκτικότητα, επαναληψιμότητα - αγαμία ενός ενιαίου στιγμή, temporarys - αιωνιότητα, κυκλικότητα - μη αναστρεψιμότητα του χρόνου. Και σε λυρικό, και σε ασυμβίβαστη εργασία η ροή του χρόνου και η υποκειμενική της αντίληψη μπορεί να χρησιμεύσει ως αντικείμενο του κειμένου, οπότε η προσωρινή του οργανισμός, κατά κανόνα, συσχετίζεται με τη σύνθεσή της και η έννοια του χρόνου αντανακλάται στο κείμενο και ενσωματώνονται σε χρονική εικόνες της και η φύση της ιδιότητας του μέλους η χρονοσειρών, χρησιμεύει ως το κλειδί για την ερμηνεία της.

Σκεφτείτε σε αυτή την πτυχή την ιστορία του i.a. Bunin "κρύο φθινόπωρο" (1944), το οποίο περιλαμβάνεται στον κύκλο "σκοτεινά σοκάκια". Κείμενο Κατασκευή ως αφήγηση πρώτου προσώπου και χαρακτηρίζεται από μια αναδρομική σύνθεση: τη βάση του - τις αναμνήσεις της ηρωίδας. "Η ιστορία της ιστορίας αποδεικνύεται ότι είναι ενσωματωμένη στην κατάσταση των αναμνήσεων των αναμνήσεων (που διατίθενται από τον M.ya. Dymarsky. - N.N.) .. η κατάσταση των αναμνήσεων γίνεται το μοναδικό κύριο οικόπεδο του έργου." Πριν από εμάς, επομένως ο υποκειμενικός χρόνος του χαρακτήρα της ιστορίας.

Το σύνολο των συστραμμάτων αποτελείται από τρία άνισα μέρη: το πρώτο, το στοιχείο της βάσης της αφήγησης, είναι χτισμένο ως περιγραφή της δέσμευσης της ηρωίνης και του αποχαιρετιστηρίου του με τον αρραβωνιαστικό του κρύου το βράδυ του Σεπτεμβρίου 1914. Το δεύτερο - περιέχει γενικευμένες πληροφορίες σχετικά με τα τριάντα χρόνια της επακόλουθης ζωής της ηρωίδας. Στο τρίτο, εκτιμάται εξαιρετικά σύντομη, μέρος του τμήματος της βραδιάς εκτιμάται - μια μιγά αποχαιρετισμού - και ολόκληρη η ζωή της ζωής: αλλά θυμάμαι όλα όσα βίωσα από τότε, πάντα ρωτώ τον εαυτό μου: Τι ήταν ακόμα στη ζωή μου ; Και απαντώ τον εαυτό μου: μόνο ότι το κρύο το βράδυ του φθινοπώρου. Ήταν ποτέ; Εξακολουθεί να ήταν. Και αυτό ήταν όλο που ήταν στη ζωή μου - ο υπόλοιπος περιττός ύπνος.

Η ανομοιογενής σύνθεση των τεμαχίων του κειμένου είναι η μέθοδος οργάνωσης του καλλιτεχνικού του χρόνου: εξυπηρετεί ένα μέσο υποκειμενικής κατακερματισμού προσωρινής ροής και αντικατοπτρίζει τα χαρακτηριστικά της αντίληψής του για την ηρωίδα της ιστορίας, εκφράζει τις χρονικές του αξιολογήσεις. Τα ανομοιογενή μέρη καθορίζουν τον ειδικό προσωρινό ρυθμό της εργασίας, το οποίο βασίζεται στην κυριαρχία εκατό τσιμπούρι πάνω από τη δυναμική.

Ένα κοντινό πλάνο στο κείμενο υπογραμμίζει τη σκηνή της τελευταίας ημερομηνίας των ηρώων, στις οποίες καθένα από τα δικά τους ή αντίγραφα είναι σημαντικά, Wed:

Εξαιρετική μόνη της, ταξίδεψα λίγο περισσότερο στην τραπεζαρία, - αποφάσισα να διαδώσω τον πασιέντζα, - περπάτησε σιωπηλά από τη γωνία στη γωνία, στη συνέχεια ζήτησε]

Θέλετε να πάτε λίγο; Είχα τα πάντα βαρύτερα στην ψυχή μου, απωθησίως απωθησίως:

Λοιπόν ... ντυμένος στο διάδρομο, συνέχισε να σκέφτεται κάτι, με ένα χαριτωμένο χαμόγελο θυμήθηκε τα ποιήματα της φέτα: τι κρύο φθινόπωρο! Βάλτε το σάλι και την κουκούλα του ...

Η κίνηση του αντικειμενικού χρόνου στο κείμενο επιβραδύνεται και στη συνέχεια σταματά: "MIG" στις αναμνήσεις της ηρωίδας αποκτά τη διάρκεια και "ο φυσικός χώρος είναι μόνο ένα σύμβολο, ένα σημάδι ενός συγκεκριμένου στοιχείου εμπειρίας, συναρπαστικών ήρωων, Mastering τους ":

Πρώτα ήταν τόσο σκοτεινό που κρατούσα πίσω από το μανίκι του. Στη συνέχεια άρχισαν να ορίζουν στον λαμπερό ουρανό των μαύρων μώλωπες, που αντιγράφονται από τα Finly Shiny Stars. Αυτός, ανασταλεί, στράφηκε στο σπίτι:

Κοιτάξτε πόσο ειδικά, τα παράθυρα του σπιτιού λάμπουν το φθινόπωρο ...

Την ίδια στιγμή, η περιγραφή του Forgible Evening περιλαμβάνει μεταφορικά μέσα, τα οποία έχουν σαφώς κοιτασμάτων: σχετίζονται με τις εφαρμοστούν πραγματικότητες, που δείχνουν συνειρμικά το μέλλον (σε σχέση με τις περιγραφόμενες) τραγικό σοκ. Έτσι, τα επίθετα είναι κρύο, πάγος, μαύρο (κρύα του φθινοπώρου, τα αστέρια του πάγου, μαύρο ουρανό) συνδέονται με την εικόνα του θανάτου, και semes «εξερχόμενη», «αντίο» (βλέπε, για παράδειγμα: Κατά κάποιο τρόπο, ειδικά το φθινόπωρο, είναι ενημερώνεται το φθινόπωρο epitiet των Windows στο σπίτι ή:.. υπάρχει κάποια ρουστίκ γοητεία του φθινοπώρου σε αυτούς τους στίχους). Το κρύο το φθινόπωρο του 1914 σχεδιάζεται καθώς η παραμονή του θανατηφόρου "χειμώνα" (ο αέρας είναι εντελώς ο χειμώνας) με το κρύο, το σκοτάδι και τη σκληρότητα του. Η μεταφορά του ποιήματος του Α.ΧΕΤΑ: ... σαν να οι αντάρτες πυρκαγιάς - στο πλαίσιο του συνόλου επεκτείνεται η σημασία του και χρησιμεύει ως σημάδι των μελλοντικών κατακλυσμών, που η ηρωίδα δεν αναγνωρίζει και προβλέπει τον αρραβωνιαστικό της:

Ποια είναι η φωτιά;

Η ανατολή του φεγγαριού, φυσικά ... Αχ, ο Θεός μου, ο Θεός μου!

Τίποτα, αγαπητό φίλο. Ακόμα λυπηρό. Λυπημένος και καλός.

Η διάρκεια της «συγχωρεθεί το βράδυ» είναι σε αντίθεση με το δεύτερο μέρος της ιστορίας. Η συνολική χαρακτηριστικό της τα επόμενα τριάντα χρόνια της ιστορίας του αφηγητή, και η ειδικότητα και το «σπίτι» της χωρικής εικόνες του πρώτου μέρους (ακινήτων, το σπίτι, το γραφείο, τραπεζαρία, κήπος) αντικαθίστανται από μια λίστα με τα ονόματα των πόλεων και των χωρών των άλλων ανθρώπων: το χειμώνα, σε τυφώνα, έπλευσε με μια λογική πλήθος άλλων προσφύγων από το Νοβοροσίσκ στην Τουρκία ... Βουλγαρία, Σερβία, Δημοκρατία της Τσεχίας , Βέλγιο, Παρίσι, Νίκαια ...

Οι συναφείς τομείς φορά που συνδέεται, όπως βλέπουμε, με διαφορετικές χωρικές εικόνες: μια βραδιά αποχαιρετισμού - πρώτα απ 'όλα με τον τρόπο στο σπίτι, η διάρκεια της ζωής - με πολλούς τόπους, η ονομασία του οποίου σχηματίζουν ένα διαταραγμένο, ανοιχτή αλυσίδα. Το Idyll Chronotope μετατρέπεται στο κατώφλι Chronotop και στη συνέχεια αντικαθιστά το Chronotope του δρόμου.

Η ανομοιότητα της προσωρινής μέλους των προσωρινών ροών αντιστοιχεί στο σύνθετο-συντακτικό διαμέρισμα του κειμένου - η δομή της παραγράφου του, η οποία χρησιμεύει επίσης ως τρόπο εννοιολογίας του χρόνου.

Το πρώτο σύνθετο μέρος της ιστορίας χαρακτηρίζεται από την ευθραυστότητα των Paragraphic μελών: στην περιγραφή της «βραδιάς Συγχώρεσέ», κάθε άλλο αντικαθίσταται από διαφορετικά microthelers - τις ονομασίες των επιμέρους εκδηλώσεων με ιδιαίτερη σημασία για την ηρωίδα και να ξεχωρίζουν, όπως έχει ήδη σημείωσε, γκρο πλαν.

Το δεύτερο μέρος της ιστορίας είναι μια παράγραφο, αν και αφήγηση για τα γεγονότα, φαίνεται πιο σημαντική τόσο για την προσωπική βιογραφικά στιγμή της ηρωίδας, όσο και για τον ιστορικό χρόνο (τον θάνατο των γονιών, το εμπόριο στην αγορά το 1918, το γάμο, την πτήση προς τα νότια, εμφύλιο πόλεμο, Μετανάστευση, θάνατο του συζύγου). "Η χωριστικότητα αυτών των γεγονότων αφαιρείται από το γεγονός ότι η σημασία του καθενός από αυτά αποδεικνύεται ένας αφηγητής χωρίς διαφορά από τη σημασία του προηγούμενου ή επακόλουθου. Κατά μία έννοια, όλα αυτά είναι τόσο η ίδια όσο συγχωνεύονται στη συνείδηση \u200b\u200bτων αφηγητών σε μια σταθερή ροή: η αφήγηση του στερείται εσωτερικής παλμούς των εκτιμήσεων (η μονοτονία της ρυθμικής οργάνωσης), στερούνται έντονη συνθετική μελών σχετικά με microells (microscopisis) και κατέληξε στο συμπέρασμα, επομένως, σε ένα «στερεό» σημείο " Είναι χαρακτηριστικό ότι στο πλαίσιο του, πολλά γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας ή δεν ξεχωρίζουν καθόλου, ή δεν παρακινούνται, δεν έχουν αποκατασταθεί και προηγούνται τα γεγονότα, wed: την άνοιξη του δέκατου όγδοου έτους, όταν δεν υπάρχει ούτε ο πατέρας ούτε η μητέρα ήταν ήδη εν ζωή, έζησα στη Μόσχα, στο υπόγειο από τον έμπορο στην αγορά Σμολένσκ ... Ούτε η αιτία του θανάτου (ίσως ο θάνατος) των γονέων ούτε τα γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας από το 1914 έως το 1918 δεν ονομάζονται ιστορία.

Έτσι, το "αποχαιρετιστήριο το βράδυ" είναι το οικόπεδο του πρώτου μέρους της ιστορίας - και τριάντα χρόνια της επακόλουθης ζωής της ηρωίδας αντιτίθενται όχι μόνο με βάση τη "στιγμή / διάρκεια", αλλά και με βάση τη "σημασία / ασήμαντη. " Παράκαμψη του χρόνου των προσωρινών τμημάτων δίνουν τις τραγικές εντάσεις αφήγησης και τονίζουν την αδυναμία ενός ατόμου πριν από το πεπρωμένο.

Η αξία στάση της ηρωίδας σε διάφορες εκδηλώσεις και, αντίστοιχα, τα χρονικά τμήματα της ίδιας της τα τελευταία εκδηλώνεται σε άμεση εκτιμήσεις τους στο κείμενο της ιστορίας: ο κύριος βιογραφικών χρόνου καθορίζεται από την ηρωίδα ως «ύπνο», και ο ύπνος «περιττά», που είναι σε αντίθεση με μόνο ένα «ψυχρό φθινόπωρο βράδυ», το οποίο έγινε το μοναδικό περιεχόμενο της τελευταίας ζωής και δικαιολογία της. Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτό και η παρούσα ηρωίδα (έζησα και εξακολουθούν να ζουν σε ωραία από τον Θεό θα στείλουν ...) ερμηνεύεται από αυτό ως αναπόσπαστο μέρος του "ύπνου" και έτσι αποκτά σημάδι ακτινοβολίας. "Sleep" -Zhizn και αντίθετα ένα βράδυ, διαφέρουν έτσι στα χαρακτηριστικά του τρόπου: μόνο ένα "mig" της ζωής, αναστήθηκε από την ηρωίδα σε αναμνήσεις, εκτιμάται ως ένα πραγματικό, ως αποτέλεσμα, την αντίθεση του παρελθόντος και του παρόντος η ομιλία αφαιρείται. Στο κείμενο της ιστορίας "κρύο φθινόπωρο" που περιγράφεται από το βράδυ του Σεπτεμβρίου χάνει τον εντοπισμό του χρόνου στο παρελθόν, επιπλέον του αντιταχθεί ως το μόνο πραγματικό σημείο κατά τη διάρκεια της ζωής - η παρούσα ηρωίδα συγχωνεύεται με το παρελθόν και αποκτά σημάδια φάντασμα, ψευδή . Στο τελευταίο σύνθετο μέρος της ιστορίας, εξακολουθεί να υπάρχει προσωρινή με αιώνια: και πιστεύω, πιστεύω: κάπου εκεί που περιμένει για μένα - με την ίδια αγάπη και τη νεολαία, όπως το βράδυ. "Θα είστε, να χαρούμε στον κόσμο, τότε έρχονται σε μένα ..." Έζησα, ευχαριστημένος, τώρα θα έρθω σύντομα.

Αποδεικνύεται ότι εμπλέκεται στην αιωνιότητα, όπως βλέπουμε, η μνήμη της προσωπικότητας, η οποία καθορίζει τη σχέση μεταξύ της Μερικής Βραδιάς στο παρελθόν και τη χιόνι. Η μνήμη ζει με αγάπη, η οποία σας επιτρέπει να "βγείτε από την ατομικότητα στην ενότητα και από τη γήινη ύπαρξη σε μεταφυσικό γνήσιο".

Είναι ενδιαφέρον ότι, από αυτή την άποψη, επικοινωνήστε με το σχέδιο του μέλλοντος στην ιστορία. Στο πλαίσιο των επικρατούμενων μορφών του παρελθόντος χρόνου, μερικές μορφές του μέλλοντος διακρίνονται με τη μορφή «ενότητας» και «ανοίγματος» (V.N. Toporov), σχεδιασμένο, κατά κανόνα, εκτιμώμενη ουδετερότητα. Όλοι τους συνδυάζονται semanthally: αυτά είναι ή τα ρήματα με σημασιολογία μνήμης / λήθων, ή ρήματα, αναπτύσσοντας το κίνητρο της αναμονής και της μελλοντικής συνάντησης σε έναν άλλο κόσμο, wed: θα είμαι ζωντανός, θα θυμηθώ πάντα αυτή την ημέρα. Εάν σκοτωθείτε, εξακολουθείτε να μην με ξεχάσετε αμέσως; .. - Είναι πραγματικά τον ξεχάσω σε κάποια βραχυπρόθεσμα; .. Λοιπόν, αν σκοτώσετε, θα σας περιμένω εκεί. Θα παραιτηθείτε, παρακαλώ στον κόσμο, τότε έρχονται σε μένα. "Έζησα, χαίρομαι, τώρα θα έρθω σύντομα".

Χαρακτηριστικό είναι χαρακτηριστικό ότι οι δηλώσεις που περιέχουν μορφές του μελλοντικού χρόνου απομακρυσμένης στο κείμενο σχετίζονται μεταξύ τους ως αντίγραφο λυρικής διαλόγου. Αυτός ο διάλογος συνεχίζεται σε τριάντα χρόνια μετά την έναρξη και ξεπερνά τη δύναμη σε πραγματικό χρόνο. Το μέλλον για τους ήρωες του λαγούμι δεν σχετίζεται όχι με τη Γη, όχι με αντικειμενικούς χρόνους με γραμμικότητα και μη αναστρέψιμη, αλλά με μνήμη και αιωνιότητα. Είναι η διάρκεια και η δύναμη των αναμνήσεων της ηρωίδας να χρησιμεύσει ως μια απάντηση στην νεανική ερώτησή της, σκεπτικό: και πραγματικά θα τον ξεχάσω κάποια βραχυπρόθεσμα - μετά από όλα, τα πάντα είναι στο τέλος ξεχάσει; Στα απομνημονεύματα, η ηρωίδα συνεχίζει να ζει και να αποδειχθεί πιο πραγματική από το παρόν του, και ο καθυστερημένος πατέρας και η μητέρα, και ο αρραβωνιαστικός στη Γαλικία και τα καθαρά αστέρια πάνω από τον κήπο του φθινοπώρου και το Samovar μετά από ένα βραδινό δείπνο και τις σειρές της φέτας, που διαβάζεται από τη νύφη και, με τη σειρά του επίσης τη διατήρηση της μνήμης εκείνων που έχουν αφήσει (δεν υπάρχει κάποια ρουστίκ γοητεία του φθινοπώρου σε αυτούς τους στίχους: «θέσει σε σάλι και κουκούλα του ...» Οι χρόνοι των παππούδων μας ... ).

Ενέργεια και δημιουργική δύναμη της μνήμης Απελευθερώστε ορισμένες στιγμές ύπαρξης από τη ρευστότητα, τον κατακερματισμό, την ασοπλανία, τις διευρύνσεις τους, να τους ανοίξει "μυστικά πρότυπα" της μοίρας ή της υψηλότερης σημασίας, ως αποτέλεσμα, δημιουργείται ένας πραγματικός χρόνος - ο χρόνος συνείδησης του αφηγητή ή ήρωα, η οποία αντιτίθεται στην «άσκοπη ύπνου» να είναι Μοναδικές στιγμές, συλλαμβάνονται για πάντα στη μνήμη. Το μέτρο της ανθρώπινης ζωής αναγνωρίζει έτσι την παρουσία στιγμών που εμπλέκονται στην αιωνιότητα και απελευθερώνονται από τη δύναμη του μη αναστρέψιμου φυσικού χρόνου.

Ερωτήσεις και Εργασίες

1. 1. Ανασηκώστε την ιστορία Ι. Α. Bunin "σε έναν γνωστό δρόμο."

2. Τι είδους σύνθετα μέρη των μελών του κειμένου που επαναλαμβάνονται σε αυτό είναι αποσπάσματα από το ποίημα Ya. P. Polonyky;

3. Τι χρονικά τμήματα εμφανίζονται στο κείμενο; Πώς σχετίζονται μεταξύ τους;

4. Ποιες πτυχές του χρόνου είναι ιδιαίτερα σημαντικές για την κατασκευή αυτού του κειμένου; Όνομα Εργαλεία ομιλίας που τους διαθέτουν.

5. Πώς σχετίζονται το καθεστώς του παρελθόντος, το παρόν και τα μελλοντικά σχέδια στο κείμενο της ιστορίας;

6. Ποια είναι η πρωτοτυπία του τερματισμού της ιστορίας και η έκπληξη του για τον αναγνώστη; Συγκρίνετε τους τελικούς των ιστοριών "κρύο φθινόπωρο" και "σε έναν γνωστό δρόμο". Ποια είναι η ομοιότητά τους και η διαφορά;

7. Ποια έννοια του χρόνου αντανακλάται στην ιστορία "σε έναν γνωστό δρόμο";

Ii. Αναλύστε την προσωρινή οργάνωση της ιστορίας της V.Nabokova "Άνοιξη στο Philte". Προετοιμάστε το μήνυμα "Καλλιτεχνική ιστορία v.nabokova" άνοιξη στο "Philte".

Καλλιτεχνικός χώρος

Κείμενο SPATIAL, δηλ. Τα στοιχεία κειμένου έχουν συγκεκριμένη χωρική διαμόρφωση. Ως εκ τούτου, η θεωρητική και πρακτική δυνατότητα χωρικής ερμηνείας των μονοπατιών και των αριθμών, η δομή της αφήγησης. Έτσι, ο C. Todorov σημειώνει: "Η πιο συστηματική μελέτη της χωρικής οργάνωσης στην καλλιτεχνική λογοτεχνία πραγματοποιήθηκε από τον Ρωμαίο Jacobson. Στις αναλύσεις του ποίησης, έδειξε ότι όλα τα στρώματα των δηλώσεων ... αποτελούν μια τρέχουσα κατασκευή βασισμένη σε συμμετρία, αυξήσεις, αντιπολίτευση, παραλληλίτσα, και τα παρόμοια, τα οποία μαζί προσθέτουν σε μια πραγματική χωρική δομή. " Μια παρόμοια χωρική δομή λαμβάνει χώρα σε αραιωτικά κείμενα, βλέπε, για παράδειγμα, επαναλάβει διαφορετικούς τύπους και το σύστημα αντιπολίτευσης στη Ρωμαϊκή Α.Μ. Remizova "λίμνη". Επαναλαμβάνει σε αυτό - Στοιχεία της χωρικής οργάνωσης κεφαλαίων, εξαρτημάτων και κειμένου ως σύνολο. Έτσι, στο κεφάλαιο "Εκατόν Μουσκς - εκατό μύτες", η φράση των λευκών λευκών τοίχων επαναλαμβάνεται, από τη λάμπα λάμπει, σαν να καλύπτεται το τριμμένο γυαλί και το leitmotif του συνόλου χρησιμεύει την πρόταση μιας πέτρας Ο βάτραχος (am remizov. - nn) μετακόμισε με άσχημη λάσπη, τα οποία συνήθως περιλαμβάνονται στον πολύπλοκο σχεδιασμό σύνταξης με διαφορετική λεξική σύνθεση.

Η μελέτη του κειμένου ως ορισμένου χωρικού οργανισμού προτείνει, λαμβάνοντας έτσι υπόψη τον όγκο, τη διαμόρφωση, τα συστήματα επανάληψης και την αντίθεσή τους, ανάλυση τέτοιων τοπολογικών ιδιοτήτων του χώρου που μετασχηματίζεται στο κείμενο, ως συμμετρία και συνδεδεμένη. Η λογιστική για τη γραφική μορφή κειμένου είναι σημαντική (βλ., Για παράδειγμα, τα παλινδρόμια, τα σγουρά στίχους, τη χρήση αγκύλων, παραγράφων, κενών, ιδιαίτερης φύσης της κατανομής των λέξεων στο στίχο, γραμμή, πρόταση), και ούτω καθεξής. " Συχνά δηλώνει: "Μόνο ποια ποιητικά κείμενα εκτυπώνονται διαφορετικά από άλλα κείμενα. Ωστόσο, σε κάποιο βαθμό, όλα τα κείμενα εκτυπώνονται διαφορετικά από τα άλλα: ενώ η γραφική εμφάνιση του κειμένου "σήματα" σχετικά με την υπαγωγή του είδους, για την αποστολή του για έναν ή έναν άλλο τύπο ομιλίας και δυνάμεις σε μια συγκεκριμένη εικόνα της αντίληψης ... έτσι - το κείμενο "Spatial Architectonics" αποκτά ένα είδος κανονιστικής κατάστασης. Αυτός ο κανόνας μπορεί να παραβιάζει την ασυνήθιστη δομική τοποθέτηση γραφικών σημείων, γεγονός που προκαλεί το στιλιστικό αποτέλεσμα. "

Με τη στενή έννοια, ο χώρος σε σχέση με το καλλιτεχνικό κείμενο είναι η χωρική οργάνωση των γεγονότων του που συνδέεται άρρηκτα με την προσωρινή οργάνωση του έργου και το σύστημα εικόνων χωρικής εικόνας. Εξ ορισμού του KESTENT, "Ο χώρος στην περίπτωση αυτή λειτουργεί στο κείμενο ως επιχειρησιακή δευτερεύουσα ψευδαίσθηση, τότε, οπότε οι χωρικές ιδιότητες εφαρμόζονται σε χρονική τέχνη".

Έτσι, υπάρχει επομένως ευρύτερη και στενή κατανόηση του χώρου. Αυτό οφείλεται στην οριοθέτηση μιας εξωτερικής άποψης σχετικά με το κείμενο ως μια συγκεκριμένη χωρική οργάνωση που αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης και η εσωτερική άποψη λαμβάνοντας υπόψη τα χωρικά χαρακτηριστικά της τεχνολογίας ως ένας σχετικά κλειστός εσωτερικός κόσμος, ο οποίος έχει εαυτό -επάρκεια. Αυτές οι προβολές δεν αποκλείονται και συμπληρώνουν ο ένας τον άλλον. Κατά την ανάλυση του κειμένου τέχνης, είναι σημαντικό να λάβετε υπόψη και τις δύο αυτές πτυχές του χώρου: η πρώτη είναι η "χωρική αρχιτεκτονική" του κειμένου, ο δεύτερος - "καλλιτεχνικός χώρος". Στο μέλλον, το κύριο αντικείμενο της εξέτασης είναι ο καλλιτεχνικός χώρος του έργου.

Ο συγγραφέας αντανακλά το έργο που δημιουργήθηκε από αυτούς είναι πραγματικοί χωρικά προσωρινά συνδέσμοι, οικοδομώντας τη δική του, αντιληπτή, δημιουργία και νέα - εννοιολογική - ο χώρος που γίνεται η μορφή της ιδέας του συγγραφέα. Καλλιτέχνης, έγραψε μ.μ. Bakhtin, είναι χαρακτηριστικό, αλλά "η ικανότητα να βλέπει χρόνο, να διαβάζει χρόνο σε έναν χωρικό ολόκληρο κόσμο και ... αντιλαμβάνονται ότι το περιεχόμενο του χώρου δεν είναι όπως όχι? Κινητό υπόβαθρο ... και σαν να γίνει ακέραιος ως γεγονός. "

Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι μία από τις μορφές αισθητικής πραγματικότητας, από τον συγγραφέα. Πρόκειται για μια διαλεκτική ενότητα αντιφάσεων: Με βάση την αντικειμενική σύνδεση των χωρικών χαρακτηριστικών (πραγματικό ή δυνατό), είναι υποκειμενικό, είναι άπειρο και ταυτόχρονα, φυσικά.

Στο κείμενο, εμφανίζονται, οι γενικές ιδιότητες του πραγματικού χώρου μετατρέπονται και μετατρέπονται: το μήκος, η συνέχεια διακόπτεται, η τρισδιάστατη και ιδιωτικές ιδιότητες του: η μορφή, η θέση, η απόσταση, τα όρια μεταξύ των διαφόρων συστημάτων. Σε ένα συγκεκριμένο προϊόν, μία από τις ιδιότητες του χώρου μπορεί επίσης να παιχτεί στο προσκήνιο, να δείτε, για παράδειγμα, την γεωμετρική του αστικού χώρου της Ρωμαϊκής Α. Πετρούπολης «Πετρούπολη» και τη χρήση εικόνων που σχετίζονται με την ονομασία διακριτών Γεωμετρικά αντικείμενα (κύβος, τετράγωνο, παραλληλεπίπεδο, line et αϊ.): εκεί τα σπίτια συγχωνεύθηκαν από την Κούβα σε μια επίπεδη, πολυώροφη σειρά ...

Η έμπνευση κατέλαβε την ψυχή του γερουσιαστή όταν η γραμμή του Nevsky κόβει το λακαρισμένο κύβο: υπήρχε ορατό αριθμό κατοικιών ...

Τα χωρικά χαρακτηριστικά των γεγονότων που αναδημιουργούνται στο κείμενο της εκδήλωσης διαθλάσονται μέσω του πρίσματος της αντίληψης του συγγραφέα (θα υπάρχει προσωπικό, χαρακτήρα), βλέπε, για παράδειγμα:

Το αίσθημα της πόλης δεν απάντησε ποτέ στον τόπο όπου η ζωή μου προχώρησε. Η ψυχική κεφαλή πάντα το απορρίπτει στο βάθος της περιγραφόμενης προοπτικής. Εκεί, ξεθωριασμένα, τρυμμένα σύννεφα και, σαρώνοντας τους το πλήθος, κρεμασμένα στον ουρανό που αναρωτήθηκε με καπνό των άσχετων σόμπων. Υπάρχουν γραμμές, με ακρίβεια κατά μήκος των επιχωμάτων, βυθίστηκαν στο χιόνι στο χιόνι.

(Β. Pasternak. Ασφάλεια GRAR)

Στο καλλιτεχνικό κείμενο, ο χώρος του αφηγητή (αφηγητή) και ο χώρος των χαρακτήρων διαφέρουν ανάλογα. Η αλληλεπίδρασή τους καθιστά τον καλλιτεχνικό χώρο ολόκληρου του προϊόντος με πολυδιάστατη, ογκομετρική και στερηθεί ομοιομορφία, ταυτόχρονα κυρίαρχη, όσον αφορά τη δημιουργία της ακεραιότητας του κειμένου και η εσωτερική της ενότητα παραμένει χώρος του αφηγητή, την κινητικότητα της άποψης από τα οποία σας επιτρέπει να συνδυάσετε διαφορετικές γωνίες προβολής και εικόνες. Τα μέσα εκφράσεως των χωρικών σχέσεων στο κείμενο και τις οδηγίες σχετικά με τα διάφορα χωριστά χαρακτηριστικά είναι τα γλωσσικά εργαλεία: οι συντακτικές δομές με τη θέση, τις υπάρχουσες προτάσεις, τα προτεινόμενα έντυπα με τοπική αξία, ρήματα κίνησης, ρήματα με σημάδι ενός σημείου στο χώρο, Επιρρήματα, τοπωνύμματα κλπ., Βλέπε, για παράδειγμα: Διασταύρωση μέσω Irtysh. Ο ατμός σταμάτησε το πορθμείο ... στην άλλη πλευρά της στέπας: Yurts, παρόμοιο με τις δεξαμενές κηροζίνης, το σπίτι, τα βοοειδή ... από την άλλη πλευρά, Κιργιζία ... (Μ. Pryshvin). Ένα λεπτό αργότερα, πέρασε ένα καρωτιδικό γραφείο, έφτασε σε ένα βαθύ, στον κόμβο, την άμμο και σιωπηλά κάθισαν σε μια σκονισμένη εξάπλωση. Το κεκλιμένο ανελκυστήρα στο βουνό ανάμεσα σε σπάνιες καμπύλες των φανών ... φαινόταν άπειρο ... (Ι.Α. Bunin).

"Αναπαραγωγή (εικόνα) του χώρου και μια ένδειξη σε αυτό περιλαμβάνεται στο έργο ως κομμάτια μωσαϊκού. Συνεργάτες, σχηματίζουν ένα κοινό πανόραμα του χώρου, η εικόνα του οποίου μπορεί να αναπτυχθεί σε μια εικόνα του χώρου. " Η εικόνα ενός καλλιτεχνικού χώρου μπορεί να φορέσει έναν διαφορετικό χαρακτήρα ανάλογα με το μοντέλο του κόσμου (χρόνος και χώρος) στον συγγραφέα ή τον ποιητή (εάν ο χώρος γίνεται κατανοητός, για παράδειγμα, "στο Newtonian" ή το μυθοποτικά).

Στο αρχαϊκό μοντέλο του κόσμου, ο χώρος δεν αντιτίθεται στον χρόνο, ο χρόνος είναι παχιά και γίνεται μια μορφή χώρου που "αντλεί" στο κίνημα του χρόνου. "Ο μυθοποετρικός χώρος είναι πάντα γεμάτος και πάντα ουσιαστικά, εκτός από το διάστημα, εξακολουθεί να υπάρχει ανέφικτη, η ενσωμάτωση του οποίου είναι το χάος ..." Μυθοποετρικές ιδέες για το διάστημα, κάτι τέτοιο για τους συγγραφείς, που ενσωματώνονται σε μια σειρά μυθολογιών που χρησιμοποιούνται με συνέπεια τη βιβλιογραφία σε μια σειρά αειφόρων εικόνων. Αυτό είναι κυρίως ο τρόπος της διαδρομής (δρόμοι), οι οποίοι μπορούν να αναλάβουν την κίνηση τόσο οριζόντια όσο και κατακόρυφα (βλέπε έργα λαογραφίας) και χαρακτηρίζεται από την κατανομή ορισμένων εξίσου σημαντικών χωρικών: σημεία, τοπογραφικά αντικείμενα - κατώφλι, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, πόρτα, Σκάλες, γέφυρα κ.λπ.. Αυτές οι εικόνες που σχετίζονται με την ιδιότητα μέλους ως χρόνος, ότι και το διάστημα, αντιπροσωπεύουν μεταφορικά τη ζωή ενός ατόμου, τις στιγμές της κρίσης, η αναζήτησή της στα πρόθυρα του "και" αλλοδαπού "τους κόσμους, ενσωματώνουν την κίνηση, υποδείξτε το όριο του και συμβολίζει την επιλογή επιλογής. Χρησιμοποιούνται ευρέως στην ποίηση και στην πεζογραφία, βλέπε, για παράδειγμα: όχι τη χαρά του μηνύματος που χτυπάει την αυστηρότητα ... / o! Περιμένετε για αυτή την Πράγα. Ενώ είστε εδώ - τίποτα δεν πέθανε, / διασχίζοντας - και γλυκά φύλακα (V.A. Zhukovsky). Προέκυψα ότι θάνατος το χειμώνα / και αιώνια έκλεισε για πάντα τις πόρτες, / μετά από όλα, η φωνή μου αναγνωρίζεται, / και εξακολουθεί να θα γίνει ξανά (Α. Akhmatova).

Ο χώρος που μοντελοποιείται στο κείμενο μπορεί να είναι ανοιχτό είδωλο (κλειστό), βλέπε, για παράδειγμα, την αντίθεση αυτών των δύο τύπων χώρου στις "σημειώσεις από το νεκρό σπίτι" F.M. Dostoevsky: Ο ορθόδοντος μας στέκεται στην άκρη του φρουρίου, στον πιο οχυρωμένο άξονα. Συνέβη, κοιτάξτε μέσα από τις αυλακώσεις του φράχτη του Θεού: Θα δείτε κάτι τουλάχιστον; - Και μόνο εσείς θα δείτε ότι ο ουρανός του ουρανού είναι ναι ένας ψηλός άξονας εδάφους, στροβιλίζεται και εμπρός και πίσω στον άξονα, την ημέρα και τη νύχτα, τα ρολόγια συσκευάζονται ... σε μία από τις πλευρές, ο φράκτης αποκαλύπτεται από μια ισχυρή πύλη, πάντα κλειδωμένη, πάντα φυλασσόμενη τραύματα. Μόλις ξεβιδωθούν κατόπιν ζήτησης, για το ζήτημα της εργασίας. Πίσω από αυτές τις πύλες ήταν ελαφρύ, ελεύθερος κόσμος ...

Συγκεκριμένα που συνδέεται με κλειστό, περιορισμένο "χώρο, χρησιμεύει στην εικόνα της πεζογραφίας και της ποίησης του τοίχου, βλέπε, για παράδειγμα, την ιστορία του" τοίχου του L. Andreeva "ή τις επαναλαμβανόμενες εικόνες ενός πέτρινου τοίχου (πέτρινη τρύπα) στον αυτοβιογραφικό επιχειρηματία A.M. Remizova "σε αιχμαλωσία", αντιτίθεται με αναστρέψιμο στο κείμενο και στην πολυδιάστατη εικόνα του πτηνού ως σύμβολο της θέλησης.

Ο χώρος μπορεί να αντιπροσωπεύεται στο κείμενο ως επεκτατικό ή κωνικό σε σχέση με τον χαρακτήρα ή ένα συγκεκριμένο αντικείμενο που περιγράφεται. Έτσι, στην ιστορία της F.M. Το Dostoevsky "όνειρο ενός αστείου άνδρα" μετάβαση από τον Javi για να κοιμηθεί ήρωας και στη συνέχεια και πάλι στο Javi βασίζεται στην υποδοχή των χωρικών χαρακτηριστικών: ο κλειστός χώρος του "μικρού δωματίου" του ήρωα αντικαθίσταται από έναν ακόμη πιο στενό χώρο Ο τάφος, και στη συνέχεια ο αφηγητής αποδεικνύεται ότι είναι σε άλλο, όλοι επεκτείνοντες χώρος, στον τελικό της ιστορίας, ο χώρος στενεύει και πάλι, wed: έσπευσαν στους σκοτεινούς και άγνωστους χώρους. Έχω σταματήσει να βλέπω τη γνωστή κατάσταση του αστερισμού. Ήταν ήδη το πρωί ... Ξύπνησα στις ίδιες καρέκλες, το κερί μου έκανε τα πάντα, κοιμήθηκα στο κάστανο και η σιωπή ήταν σπάνια στο διαμέρισμά μας.

Η επέκταση του χώρου μπορεί να παρακινηθεί από τη σταδιακή επέκταση της εμπειρίας του ήρωα, γνωρίζοντας τον εξωτερικό κόσμο, βλέπε, για παράδειγμα, ρωμαϊκή ιταλία Bunina "Life Arsenyev": και στη συνέχεια ... μάθαμε το Barnyard, το Stable, το Huin, Huin, Αποτυχία, αγώνες. Ο κόσμος έχει επεκταθεί τα πάντα μπροστά μας ... ο κήπος είναι χαρούμενος, πράσινος, αλλά ήδη γνωστός σε εμάς ... και εδώ είναι το barnyard, ένα σταθερό, ένα μεταφορικό αχυρώνα, η riga στην κόμμι, μια αποτυχία ...

Σύμφωνα με τον βαθμό γενίκευσης των χωρικών χαρακτηριστικών, ένας συγκεκριμένος χώρος και χώρος είναι αφηρημένη (που δεν σχετίζεται με συγκεκριμένους τοπικούς δείκτες), Wed: μύριζε με άνθρακα, υπέροχο λάδι και τη μυρωδιά του άγχους και του μυστηριώδους χώρου, που είναι πάντα στο σταθμό ( Α. Platonov). - Παρά τον άπειρο χώρο, στον κόσμο ήταν άνετο σε αυτή την πρώιμη ώρα (Α. Πλακτονόφ).

Ένας πολύ ορατός χαρακτήρας ή ο χώρος αφηγητή συμπληρώνεται από το χώρο φανταστικό. Ο χώρος που δίνεται στην αντίληψη του χαρακτήρα μπορεί να χαρακτηριστεί από παραμόρφωση που σχετίζεται με την αναστρέψιμη των στοιχείων του και μια ειδική άποψη σε αυτό: οι σκιές των δέντρων και των θάμνων, ως κομήτες, αιχμηρά κλικ έπεσαν στο κεφάλι της πεδιάδας ... μείωσε το κεφάλι του κάτω και είδε αυτό το βότανο ... φάνηκε να μεγαλώνει βαθιά και μακριά και ότι πάνω του ήταν διαφανής, όπως ένα ορεινό κλειδί, το νερό και το γρασίδι φαινόταν το κάτω μέρος του φωτός, διαφανές μέχρι τα πολύ βάθη της θάλασσας ... (NV Gogol. Δείτε).

Σημαντικό για το έργο τέχνης του έργου και τον βαθμό έκθεσης στο διάστημα. Έτσι, στην ιστορία του Α.Μ. Gorky "παιδική ηλικία" με τη βοήθεια επαναλαμβανόμενων λεξικών μέσων (Πρώτα απ 'όλα, οι λέξεις είναι κοντά και προέρχονται από αυτό) τονίζεται από το "Tesne" του περιβάλλοντος ήρωας του χώρου. Το σημάδι της άλεσης ισχύει τόσο στον έξω κόσμο όσο και στον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα και αλληλεπιδρά με μια διασταυρούμενη επανάληψη κειμένου - επαναλαμβάνοντας λέξεις λαχτάρα, πλήξη: βαρετή, βαρετή κάπως ειδικά, σχεδόν αφόρητα. Το στήθος χύνεται με υγρό, ζεστό μόλυβδο, πιέζει από το εσωτερικό, κόβει το στήθος, τις νευρώσεις. Μου φαίνεται ότι ορκίζομαι σαν φούσκα και εγώ στενά σε ένα μικρό δωμάτιο, κάτω από την οροφή που έχει σχήμα mung.

Η εικόνα της εγγύτητας του χώρου συσχετίζεται στην ιστορία με το τελικό-άκρο "στενό κύκλο τρομερών εντυπώσεων στις οποίες ζούσε - και σε αυτή τη μέρα ζει - ένας απλός ρωσικός άνθρωπος".

Τα στοιχεία του μετατρεπτικού καλλιτεχνικού χώρου μπορούν να επικοινωνούν στη δουλειά με το θέμα της ιστορικής μνήμης, αλληλεπιδρούν με ορισμένες χωρικές εικόνες, οι οποίες συνήθως συνυφασμένες, βλέπε, για παράδειγμα, Ρωμαϊκή Ι. Bunin "Η ζωή του Arsenyev": και σύντομα ξεκίνησα ξανά στις περιπλανήσεις. Ήταν στις περισσότερες ακτές των Ντόνων, όπου κάποτε έσπευσε από την αιχμαλωσία τον πρίγκιπα "το πρωί στο ζαχαροκάλαμο, το λευκό Γκόγκολ στο νερό" ... και πήγα στο Kursk από το Κίεβο στο Puitivl. "Sedlai, αδελφός, ο λαγωνικό Κομώνι του, και το tee μου είναι έτοιμο, τα σοβαρά σηκώνονται ..."

Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με καλλιτεχνικούς χρόνους.

Η αλληλεξάρτηση του χρόνου και του χώρου στο καλλιτεχνικό κείμενο εκφράζεται στις ακόλουθες κύριες πτυχές:

1) Δύο ταυτόχρονες καταστάσεις απεικονίζονται στην εργασία ως χωρικά σπασμένα, που σχετίζονται με (βλέπε, για παράδειγμα, "Haji Murat" L.N. Tolstoy, "White Guard" M. Bulgakova).

2) Η χωρική άποψη του παρατηρητή (χαρακτήρα ή ο επιβλέπων IP) είναι ταυτόχρονα η άποψή του, ενώ η οπτική άποψη μπορεί να είναι τόσο στατική όσο και κινητά (δυναμική): ... έτσι έφτασαν στο Θα μετακινήσει τη γέφυρα, αυξήθηκε στο φράγμα - και κοίταξε στα μάτια ενός πέτρινου, εγκαταλελειμμένου δρόμου, αόριστα λευκασίτη και δραπέτα και ατελείωτη απόσταση ... (Ι.Α. Bunin. Sukhodol).

3) Μια κοινή μετατόπιση είναι συνήθως η χωρική μετατόπιση (έτσι, η μετάβαση στον πραγματικό αφηγητή στη "ζωή του λαγουδάκι" Life of Arsenyev ", συνοδεύεται από απότομη μετατόπιση χωρικής θέσης: ολόκληρη η ζωή έχει περάσει από τότε. Ρωσία, αετός, άνοιξη ... και εδώ, Γαλλία, νότια, μεσογειακή χειμωνιάτικες ημέρες. Εμείς ... έχουμε εδώ και πολύ καιρό στη χώρα κάποιου άλλου).

4) Ο χρόνος ανύψωσης συνοδεύεται από μια συμπίεση του χώρου (βλέπε, για παράδειγμα, μυθιστορήματα F.M. Dostoevsky).

5) Αντίθετα, η επιβράδυνση του χρόνου μπορεί να συνοδεύεται από την επέκταση του χώρου, από εδώ, για παράδειγμα, λεπτομερείς περιγραφές χωρικών συντεταγμένων, τοποθεσιών, εσωτερικού κ.λπ.

6) Η ροή του χρόνου μεταδίδεται με την αλλαγή των χωρικών χαρακτηριστικών: "Ο χρόνος που αποκαλύπτεται στο διάστημα και ο χώρος κατανέμεται και μετρηθεί με το χρόνο." Έτσι, στην ιστορία του Α.Μ. Gorky "παιδική ηλικία", στο κείμενο του οποίου δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου συγκεκριμένες χρονικές τιμές (ημερομηνίες, ακριβή αντίστροφη μέτρηση, σημάδια ιστορικής εποχής), το κίνημα του χρόνου αντανακλάται στην χωρική κίνηση του ήρωα, τα ορόσημα του χρησιμεύουν για να μετακινηθούν από το Αστρακάν στο Nizhny, και στη συνέχεια ταξιδεύετε από ένα σπίτι σε άλλο, wed: μέχρι την άνοιξη του θείου ήταν χωρισμένη ... και ο παππούς αγόρασε ένα μεγάλο ενδιαφέρον σπίτι στον τομέα. Ο παππούς πωλούσε απροσδόκητα το σπίτι στον αγοραστή, αγόρασε ένα άλλο, κατά μήκος του καλωδιακού δρόμου.

7) Ορισμένα και τα ίδια εργαλεία ομιλίας μπορούν επίσης να εκφράσουν προσωρινά και χωρικά χαρακτηριστικά, να δουν, για παράδειγμα: ... που υποσχέθηκαν να γράψαμε, ποτέ δεν έγραψαν, όλα ξέσπασαν για πάντα, ξεκίνησαν τη Ρωσία, τους συνδέσμους, το νερό μέχρι το πρωί παγωμένο Ο κάδος, τα παιδιά μεγάλωσαν υγιή, ατμόπλοιο στο Yenisei έφυγαν η φωτεινή μέρα του Ιουνίου, και στη συνέχεια υπήρχε ο Πέτρος, ένα διαμέρισμα στο Ligkey, πλήθη των ανθρώπων στην αυλή του Tauride, τότε το μέτωπο ήταν τριών ετών, βαγόνια, σχάρα, Συγκόλληση ψωμιού, Μόσχα, "Άλπεις κατσίκι", στη συνέχεια Nestrovsky, πείνα, θέατρα, εργασία στο βιβλίο αποστολή ... (Y.Trifonov. Υπήρχε ένα καλοκαιρινό μεσημέρι).

Για την ενσωμάτωση της κίνησης του χρόνου κίνησης, οι μεταφορές και οι συγκρίσεις που περιέχουν τις χωρικές εικόνες χρησιμοποιούνται τακτικά, βλέπε, για παράδειγμα: αυξάνοντας μια μακρά σκάλα εκτός μέρες, οι οποίες δεν μπορούν να ειπωθούν για: "Live". Πέρασαν κοντά, ελαφρώς βοηθούμε από τους ώμους και τη νύχτα ... ήταν σαφώς δει: Zigzag ήταν όλα τα ίδια, επίπεδη βήματα (S.N. Sergeev-Visk. Babayev).

Η συνειδητοποίηση της διασύνδεσης του διαστημικού χρόνου επιτρέπεται να τονίσει την κατηγορία του Chronotop, αντανακλώντας την ενότητά τους. "Η βασική σχέση μεταξύ προσωρινών και χωρικών σχέσεων, κατακτήσεται καλλιτεχνικά στη λογοτεχνία," έγραψε τον Μ. Μ. Μπαχτάν ", θα καλέσουμε το Chronotope (το οποίο σημαίνει στην κυριολεκτική μετάφραση του" Χρονικού χώρου ")." Από την άποψη της Μ.Μ. Η Μπαχτάνα, ο Chronotope είναι μια επίσημη-ουσιαστική κατηγορία που έχει μια "ουσιαστική αξία του είδους ... Chronotope ως επίσημη σημαντική κατηγορία καθορίζει (σε \u200b\u200bμεγάλο βαθμό) και την εικόνα ενός ατόμου στη βιβλιογραφία. Το Chronotope έχει συγκεκριμένη δομή: τα μοτίβα που σχηματίζουν οικόπεδα γίνονται στη βάση του - συνάντηση, διαχωρισμός κ.λπ. Η έκκληση στην κατηγορία του Chronotope μας επιτρέπει να κατασκευάσουμε μια ορισμένη τυπολογία των χωροταξικών χαρακτηριστικών που είναι εγγενή σε θεματικά είδη: διαφέρουν, για παράδειγμα, ένα ειδυλλιακό χρονοδιακόπτη, το οποίο χαρακτηρίζεται από την ενότητα του τόπου, τη ρυθμική κυκλική κυκλικότητα του χρόνου, το συνημμένο της ζωής προς τον τόπο - το εγγενές σπίτι, κλπ., Και το περιπετειώδες Chronotope, για το οποίο είναι χαρακτηριστικό ένα μεγάλο χωροταξικό υπόβαθρο και χρόνο "περίπτωση". Με βάση το Chronotope, "Τοποθεσία" (στην ορολογία της Μ.Μ. Bakhtin) είναι σταθερές - βιώσιμες εικόνες βασισμένες στη διασταύρωση προσωρινών και χωρικών "σειρών" (κάστρο, σαλόνι, σαλόνι, επαρχιακή πόλη κλπ.).

Καλλιτεχνικός χώρος, όπως ο καλλιτεχνικός χρόνος ιστορικά μεταβλητός, ο οποίος αντικατοπτρίζεται στην αλλαγή των Chronotopes και συνδέεται με την αλλαγή της έννοιας του χώρου. Για παράδειγμα, θα σταματήσουμε τις ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού χώρου στο Μεσαίωνα, την αναβίωση και σε μια νέα στιγμή.

"Ο χώρος του μεσαιωνικού κόσμου είναι ένα κλειστό σύστημα με ιερά κέντρα και μια παγκόσμια περιφέρεια. Ο Cosmos του νεοπλατονικού Χριστιανισμού βαθμολογείται και ιεραρχία. Η εμπειρία του χώρου ζωγραφισμένα με θρησκευτικούς ηθικούς τόνους. " Η αντίληψη του χώρου στον Μεσαίωνα συνήθως δεν συνεπάγεται ατομική άποψη για το θέμα ή, Σειρά αντικειμένων. Όπως σημειώνεται από τους D.S. Likhachev, "Εκδηλώσεις στο Χρονικό, στη ζωή των Αγίων, στα ιστορικά πρότυπα - αυτό είναι το κύριο, με τον τρόπο που κινείται στο διάστημα: πεζοπορία και μετακίνηση, καλύπτοντας τεράστιους γεωγραφικούς χώρους ... η ζωή είναι? Εκδηλώνεται στο διάστημα. Αυτό είναι ένα ταξίδι στο πλοίο ανάμεσα στη θάλασσα της ζωής. " Τα χωρικά χαρακτηριστικά είναι διαδοχικά συμβολικά (πάνω από κάτω, δυτικά - ανατολικά, κύκλο κλπ.). "Η συμβολική προσέγγιση δίνει τη σκέψη της σκέψης, την ελευθερωτική ασάφεια των ορίων της αναγνώρισης, τότε το περιεχόμενο της ορθολογικής σκέψης, το οποίο χτίζει μια κατανόηση της ζωής στο υψηλότερο επίπεδο." Ταυτόχρονα, ένας μεσαιωνικός άνθρωπος γνωρίζει τον εαυτό του από πολλές απόψεις με το οργανικό τμήμα της φύσης, έτσι μια ματιά στη φύση του αλλοδαπού. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα του μεσαιωνικού πολιτισμού του λαού είναι η συνειδητοποίηση μιας αδιαχώριστης σύνδεσης με τη φύση, την έλλειψη σκληρών συνόρων μεταξύ του σώματος και του κόσμου.

Στην Αναγέννηση, η έννοια της προοπτικής εγκρίνεται ("Προβολή", εξ ορισμού του Α. Durera). Η Renaissance κατάφερε να εξορθολογίσει πλήρως τον χώρο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η έννοια του κλειστού κόσμου αντικαθίσταται από την έννοια του άπειρου, το οποίο υπάρχει όχι μόνο ως θεϊκή περίοδο, αλλά και εμπειρικά ως φυσική πραγματικότητα. Την εικόνα του σύμπαντος του μείγματος. Ο θεακεντρικός χρόνος της μεσαιωνικής κουλτούρας αντικαθίσταται από τρισδιάστατο χώρο με την τέταρτη διάσταση. Αυτό οφείλεται, αφενός, με την ανάπτυξη μιας αντικειμενικής στάσης στην πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά, με την επέκταση της σφαίρας "Ι" και την υποκειμενική αρχή) τέχνη. Στα έργα της λογοτεχνίας, τα χωρικά χαρακτηριστικά συνδέονται σταθερά με μια άποψη ενός αφηγητή ή ενός χαρακτήρα (βλ. Με άμεση προοπτική στη γραφική) και η σημασία της θέσης των τελευταίων αυξάνεται σταδιακά στη βιβλιογραφία. Υπάρχει ένα ορισμένο σύστημα κονδυλίων ομιλίας που αντικατοπτρίζει τόσο τη στατική όσο και τη δυναμική άποψη του χαρακτήρα.

Στο XX αιώνα Ένα σχετικά σταθερό θέμα-χωρική αντίληψη αντικαθίσταται από ασταθές (βλ., Για παράδειγμα, ιμπρεσιονιστική ρευστότητα του χώρου στο χρόνο). Ο πλήρης πειραματισμός με την πάροδο του χρόνου συμπληρώνεται με έντονα πειραματισμούς με χώρο. Έτσι, τα μυθιστορήματα της "μιας ημέρας" αντιστοιχούν συχνά στα μυθιστορήματα του "κλειστού χώρου". Στο κείμενο, μια χωρική όψη της προβολής "από μια πτήση πουλιών" και έναν τόπο με μια συγκεκριμένη θέση μπορεί να συνδυαστεί ταυτόχρονα. Η αλληλεπίδραση των χρονικών σχεδίων συνδυάζεται με τη σκόπιμη χωρική αβεβαιότητα. Οι συγγραφείς συχνά στραφούν στην παραμόρφωση του χώρου, η οποία αντικατοπτρίζεται στον ειδικό χαρακτήρα των κονδυλίων ομιλίας. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα Κ. Σιμόνα "Δρόμοι Φλάνδρας", η εξάλειψη των ακριβών χρονικών και χωρικών χαρακτηριστικών συνδέεται με την άρνηση προσωπικών μορφών ρήματος και την αντικατάσταση των μορφών τους της παρούσας ώρας. Η επιπλοκή της αφηγηματικής δομής καθορίζει την πολλαπλότητα των χωρικών σημείων προβολής σε ένα προϊόν και την αλληλεπίδρασή τους (βλέπε, για παράδειγμα, τα έργα του Μ. Bulgakov, Yu. Dombrovsky et αϊ.).

Την ίδια στιγμή στη βιβλιογραφία του αιώνα xx. Αυξημένο ενδιαφέρον για τον μύθο και τις ποιητικές εικόνες και το μυθοποετικό μοντέλο του χώρου (βλ., Για παράδειγμα, ποίηση Α. Blok, ποίηση και πεζογραφία Α. Λευκό, εργάζεται από τον V. Klebnikov). Έτσι, οι αλλαγές στην έννοια του χρονικού διαστήματος στην επιστήμη και στην ανθρώπινη κοσμοθεωρία συνδέονται άρρηκτα με τη φύση του διαστήματος συνεχίσματος στα έργα της λογοτεχνίας και των τύπων εικόνων που ενσωματώνουν το χρόνο και το χώρο. Η αναπαραγωγή του χώρου στο κείμενο καθορίζεται επίσης από τη λογοτεχνική κατεύθυνση στην οποία ο συγγραφέας κατέχει: για φυσιολογικό, για παράδειγμα, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια εντύπωση πραγματικών δραστηριοτήτων, χαρακτηρίζονται από λεπτομερείς περιγραφές διαφόρων ντόπιων: δρόμοι, τετράγωνα, σπίτια κλπ .

Ας ζητήσουμε τώρα τη μέθοδο της περιγραφής χωρικών σχέσεων στο καλλιτεχνικό κείμενο.

Η ανάλυση των χωρικών σχέσεων στο καλλιτεχνικό έργο συνεπάγεται:

2) προσδιορίζοντας τη φύση αυτών των θέσεων (δυναμική - στατική · από την παραπάνω κατωτέρω, με πτήση πτηνών κλπ.) Στη σύνδεσή τους με την άποψη της προβολής.

3) Ο ορισμός των κύριων χωρικών χαρακτηριστικών του έργου (τόπος δράσης και η αλλαγή του, η κίνηση του χαρακτήρα, ο τύπος χώρου κλπ.) ·

4) Εξέταση των κύριων χωρικών εικόνων του έργου.

5) Χαρακτηριστικά των κεφαλαίων ομιλίας που εκφράζουν χωρικές σχέσεις. Το τελευταίο, φυσικά, αντιστοιχεί σε όλα τα είδη των σταδίων ανάλυσης, σημειώνεται παραπάνω και αποτελεί τη βάση.

Εξετάστε τους τρόπους έκφρασης χωρικών σχέσεων στην ιστορία I.A. Bunin "ελαφριά αναπνοή".

Η προσωρινή οργάνωση αυτού του κειμένου έχει επανειλημμένα προσελκύσει ερευνητές. Περιγράφοντας τις διαφορές μεταξύ της "διάθεσης" και "σύνθεσης", HP Ο Vygotsky σημείωσε: "... τα γεγονότα είναι συνδεδεμένα και συνδέονται έτσι ώστε να χάσουν την καθημερινή τους επιβάρυνση και αδιαφανή βάση. Τρέφονται μεταξύ τους και στις προσαυξήσεις τους, τις άδειες και τις μεταβάσεις τους, όπως ήταν, απολύτομαι τα σπειρώματα που κινείται. Απελευθερώνονται από αυτές τις συνήθεις συνδέσεις στις οποίες μας δίνονται στη ζωή και στην εντύπωση της ζωής. Θα επαναληφθεί από την πραγματικότητα ... "Η περίπλοκη προσωρινή οργάνωση του κειμένου αντιστοιχεί στον χωροταξικό του οργανισμό.

Στη δομή δομής, διακρίνονται τρεις κύριες χωροταξίες (αφηγητής, Oli Meshchersk και τάξη). Τα μέσα ομιλίας της έκφρασής τους είναι οι υποψηφιότητες των χωρικών πραγματικοτήτων, των προτεινόμενων μορφών: ένα τοπικό νόημα, τα επιρρήματα, τα ρήματα με μια τιμή μετακίνησης στο διάστημα, ρήματα με αξία ενός χαρακτηριστικού χρώματος νέκρωσης εντοπισμένο σε μια συγκεκριμένη κατάσταση (περαιτέρω, μεταξύ το αρσενικό μοναστήρι και μια αβεβαιότητα, λευκά ουρανό σύννεφο κλίση και γλιστρικό πεδίο άνοιξη)? Τέλος, η διαδικασία για την επίτευξη εξαρτημάτων στη σύνθεση της σειράς, που αντανακλάται, το διοικητικό συμβούλιο οπτικής προβολής: αυτή [Olya] κοίταξε τον νεαρό βασιλιά, σε όλη την ανάπτυξη γραμμένων μεταξύ κάποιων λαμπρής αίθουσας, σε ομαλή Δείγμα σε γαλακτοκομικά, τακτοποιημένα κυματοειδή μαλλιά, το αφεντικό και προσεκτικά σιωπηλή.

Και οι τρεις απόψεις στο κείμενο συγκεντρώνονται μεταξύ τους με επανάληψη κρύου, νωπού και παραγώγων από αυτούς. Η συσχέτιση του δημιουργεί μια οξεία εικόνα ζωής-θάνατος. Η αλληλεπίδραση διαφορετικών σημείων άποψης καθορίζει την ετερογένεια του καλλιτεχνικού χώρου του κειμένου.

Η εναλλαγή των ετερογενών προσωρινών τμημάτων αντικατοπτρίζεται στην αλλαγή των χωρικών χαρακτηριστικών και των μετατοπίσεων της Τράπεζας. Νεκροταφείο - Κήπος Γυμνασίου - Οδός καθεδρικού ναού - Ελέγξτε - Σταθμός - Κήπος - Γυαλί Βεράντα - Καθεδρικός ναός - (Ειρήνη) - Νεκροταφείο - Γυμναστήριο Κήπος. Σε πολλά χωρικά χαρακτηριστικά, όπως βλέπουμε, εντοπίζονται επαναλήψεις, η ρυθμική προσέγγιση της οποίας οργανώνει την αρχή και το τέλος της εργασίας που χαρακτηρίζεται από τα στοιχεία της δακτυλιοειδούς σύνθεσης. Ταυτόχρονα, τα μέλη αυτής της σειράς έρχονται σε αντίθεση: κυρίως "ανοιχτός χώρος - κλειστός χώρος", Wed, για παράδειγμα: ένα ευρύχωρο νεκροταφείο του νομού - το γραφείο αφεντικό ή μια γυάλινη βεράντα. Οι εικόνες φίλων και χωρικών εικόνων που επαναλαμβάνονται στο κείμενο αντιτίθενται σε: αφενός, ο τάφος, σταυρός σε αυτό, ένα νεκροταφείο, αναπτύσσοντας το κίνητρο του θανάτου (θάνατος), από την άλλη - τον άνεμο άνοιξη, η εικόνα παραδοσιακά συνδεδεμένη Με τα κίνητρα της θέλησης, της ζωής, του ανοιχτού χώρου. Ο Bunin χρησιμοποιεί τη μέθοδο σύγκρισης ενός στενών και διευρυμένων χώρων. Τα τραγικά γεγονότα στη ζωή του ηρωίνου συνδέονται με το χώρο γύρω του. Δείτε, για παράδειγμα: ... Cossack αξιωματικός, ένα άσχημο και πλεβανικό είδος ... πυροβόλησε στην πλατφόρμα σταθμού, ανάμεσα στο μεγάλο πλήθος των ανθρώπων ... μέσα από τις ίδιες εικόνες της ιστορίας που κυριαρχεί στο κείμενο - ανέμους του Η αναπνοή ανέμου και φωτός - σχετίζονται με την επέκταση (στους τελικούς στο άπειρο) από το διάστημα: Τώρα είναι ελαφρύ αναπνευστήρας και πάλι διάσπαρτα στον κόσμο, σε αυτόν τον κόσμο του νέφους, σε αυτόν τον κρύο άνοιξη άνεμος. Έτσι, η εξέταση της χωρικής οργάνωσης της "αναπνοής των πνευμόνων" επιβεβαιώνει τα ευρήματα του L.S. Vygotsky στην πρωτοτυπία του ιδεολογικού και αισθητικού περιεχομένου της ιστορίας, αντανακλάται στην κατασκευή του.

Έτσι, η λογιστική για τα χωρικά χαρακτηριστικά και η εξέταση του καλλιτεχνικού χώρου αποτελεί σημαντικό μέρος της φιλολογικής ανάλυσης του κειμένου.

Ερωτήσεις και Εργασίες

1. Διαβάστε την ιστορία της I.A. Bunina "σε έναν γνωστό δρόμο."

2. Επισημάνετε μια κορυφαία χωρική άποψη στη δομή της αφήγησης.

3. Προσδιορίστε τα κύρια χωρικά χαρακτηριστικά του κειμένου. Πώς διατίθενται οι τοποθεσίες σε αυτό σχετίζονται με τα δύο κύρια προσωρινά σχέδια κειμένου (παρελθόν και παρόν);

4. Ποιος είναι ο ρόλος στην οργάνωση του κειμένου της ιστορίας, διαδραματίζουν τις διαθηκονικές του σχέσεις - τα αποσπάσματα επαναλαμβάνονται σε αυτό από το ποίημα Ya. P. Polonyky; Ποιες διαμαρτυρίες διατίθενται εικόνες στο Polyonky Poem και στο κείμενο της ιστορίας;

5. Καθορίστε τα εργαλεία ομιλίας που εκφράζουν τις χωρικές σχέσεις στο κείμενο. Ποια είναι η πρωτοτυπία τους;

6. Προσδιορίστε τον τύπο καλλιτεχνικού χώρου στο υπό εξέταση κειμένου και δείξτε τη δυναμική του.

7. Συμφωνείτε με τη γνώμη του MM Bakhtin ότι "όλη η είσοδος στο πεδίο των σημασιών συμβαίνει μόνο μέσω της πύλης του Chronotop"; Τι chronotopes μπορείτε να σημειώσετε στην ιστορία του Bunin; Δείχνουν τον ρόλο που σχηματίζει οικόπεδο του Chronotope.

Καλλιτεχνική περιοχή Δράμα: Α. Vampilov "Τελευταίο καλοκαίρι στο Chulimsk"

Ο καλλιτεχνικός χώρος της Δράμας χαρακτηρίζεται από μια ειδική πολυπλοκότητα. Ο χώρος του δραματικού κειμένου πρέπει αναγκαστικά να λαμβάνει υπόψη το διαστημικό στάδιο, για τον προσδιορισμό των μορφών της πιθανής οργάνωσής του. Κάτω από τον γραφικό χώρο νοείται ως "χώρος ειδικά αντιληπτός από το κοινό από το κοινό ... ή σε θραύσματα των σκηνών κάθε είδους σκηνογραφίας".

Το δραματουργικό κείμενο, επομένως, αναφέρεται πάντα το σύστημα εκδηλώσεων που παρουσιάζονται σε αυτό με τις συνθήκες του θεάτρου και τις δυνατότητες ενσάρκωσης στη σκηνή με τα σύνορα που είναι εγγενή σε αυτήν. "Είναι στο επίπεδο του χώρου ... και η άρθρωση του tek t - s p e k t a k l i". Το σχήμα του γραφικού χώρου καθορίζεται από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα και τα χωρικά αλλά χρονικά χαρακτηριστικά που περιέχονται στο αντίγραφο: χαρακτήρες. Επιπλέον, στο δραματουργικό κείμενο, οι ενδείξεις του εξωγενικού χώρου παρουσιάζονται πάντοτε, χωρίς να περιορίζονται στις συνθήκες του θεάτρου. Αυτό που δεν εμφανίζεται στο Δράμα παίζει σημαντικό ρόλο στην ερμηνεία του. Έτσι, ο έκτακτος χώρος "χρησιμοποιείται μερικές φορές ελεύθερα για ένα συγκεκριμένο είδος απουσίας ... να δηλώσει το γεγονός ότι" υπάρχει "... ένα διάστημα περιγράμματος απεικόνισης" (επισημαίνεται s.live. - nn) μπορεί να εκπροσωπείται ως α Η μαύρη σκηνή της αύρας ή ένας ειδικός τύπος κενού, ο οποίος ζωτικής σημασίας πάνω στη σκηνή, μερικές φορές γίνεται κάτι σαν ένα υλικό μαξιλαριού μεταξύ της πραγματικότητας ως τέτοια και ενδοκοιλιακή πραγματικότητα ... "στη δράμα, τέλος, η συμβολική πτυχή της χωρικής εικόνας του Ο κόσμος διαδραματίζει ειδικό ρόλο με τις ιδιαιτερότητες αυτού του είδους της λογοτεχνίας.

Ας στραφούμε στο παιχνίδι A. Vampilova "το περασμένο καλοκαίρι στο Chulimsk" (1972), το οποίο διακρίνεται από σύνθετη σύνθεση γονιδιώματος: αλληλεπιδρά τα στοιχεία της κωμωδίας, "δράμα ηθικών", παραβολές και τραγωδίες. Το δράμα "το περασμένο καλοκαίρι στο Chulimsk" χαρακτηρίζεται από την ενότητα του ιστότοπου. Καθορίζει την πρώτη ("ρύθμιση") παρατήρηση που λειτουργεί ένα παιχνίδι και αντιπροσωπεύει ένα λεπτομερές περιγραφικό κείμενο:

Καλοκαιρινό πρωινό στο κέντρο της Τάιγκα. Παλιό ξύλινο σπίτι με ψηλά μαρκίζες, βεράντα και ημιώροφο. Μια μοναχική σημύδα ανεβαίνει πίσω από το σπίτι, τότε ο λόφος είναι ορατός, κάτω από την έλατο έλατο, πάνω από πεύκο και λάμπα. Τρία παράθυρα και η πόρτα στη βεράντα του σπιτιού, η οποία καρφωμένη από το σημάδι "τσάι" ... στις μαρκίζες, το παράθυρο που κόβουν, τα παντζούρια, οι πύλες - παντού Openwork σκάλισμα. Το μισό ταπετσαρισμένο, Shabby, μαύρο από το χρόνο, αυτή η σκάλισμα εξακολουθεί να δίνει το σπίτι κομψό βλέμμα ...

Ήδη στο πρώτο μέρος των παρατηρήσεων, όπως βλέπουμε, μέσω των σημασιολογικών αντιπολίτεων σχηματίζονται, ουσιαστικά για το κείμενο στο σύνολό του: "Παλιά - νέα", "καταστροφή ομορφιάς". Αυτή η αντιπολίτευση διατηρείται στο επόμενο μέρος των παρατηρήσεων, ο όγκος του οποίου υποδεικνύει τη ιδιαίτερη σημασία της για την ερμηνεία του δράματος:

Μπροστά από το σπίτι - ένα ξύλινο πεζοδρόμιο και το ίδιο παλιό με το σπίτι (ο φράκτης τελειώνει επίσης με ένα γλυπτά), ένα παισοθέτιδα με θάμνους σταφίδας στις άκρες, με γρασίδι και λουλούδια στη μέση.

Απλά λευκά ροζ λουλούδια αναπτύσσονται ευθεία στο γρασίδι, σπάνια και τυχαία, όπως στο δάσος ... Από τη μία πλευρά, δύο σανίδες χτυπήθηκαν από το φράχτη, οι θάμνοι φραγκοστάφυλο είναι σπασμένοι, γρασίδι και λουλούδια είναι αναξιοπαθούντα ...

Στην περιγραφή του σπιτιού, τα σημάδια της ομορφιάς και της παρακμής υπογραμμίζονται και πάλι και τα σημάδια της καταστροφής κυριαρχούν. Στην παρατήρηση - διακρίνεται η μόνη άμεση εκδήλωση της θέσης πνευματικών δικαιωμάτων στα κονδύλια της Δράμας - τα κονδύλια ομιλίας, η οποία όχι μόνο ορίζουν τις πραγματικότητες του χώρου που αναδημιουργείται στη σκηνή, αλλά σε φορητή χρήση δείχνουν τους ήρωες του παιχνιδιού, τα χαρακτηριστικά τους Ζωή, σχέσεις (απλά λουλούδια που αναπτύσσονται στη σκηνή τυχαία. θυμούνται τα λουλούδια και το γρασίδι). Η παρατήρηση αντανακλά την χωρική άποψη ενός συγκεκριμένου παρατηρητή, ταυτόχρονα χτισμένο σαν να προσπαθήσει ο συγγραφέας να αναβιώσει την εικόνα του παρελθόντος.

Οι επαναλήψεις καθορίζουν τον χαρακτήρα του χώρου σκηνής, το οποίο αποτελεί μια πλατφόρμα μπροστά από το σπίτι, μια βεράντα (τσάι), ένα μικρό μπαλκόνι μπροστά από το ημιώροφο, μια σκάλα που οδηγεί σε αυτό, ένα παριζόδο. Επίσης αναφέρεται επίσης μια από τις ακόλουθες παρατηρήσεις: Γύρω από το Casov, ανοίγει η πύλη και φαίνεται να έρχεται, ο πατέρας της Βαλεντίνης ... στην ανοιχτή πύλη, μέρος της αυλής, θόλος, πρωτοπόρος κάτω από ένα θόλο , Tyn και Wicket στον κήπο ... Λεπτομέρειες Σας επιτρέπει να οργανώσετε ένα φάκελο και να διακρίνετε μια σειρά κλειδιών χωρικών εικόνων που μεταφέρονται ρητά από τον αξιωματικό (εκτιμώμενο) χαρακτήρα. Τέτοιες, για παράδειγμα, η κίνηση προς τα πάνω και κάτω από τις σκάλες που οδηγεί σε ημιώροφο, η κλειστή πύλη του σπιτιού του Αγίου Βαλεντίνου, το χωρίζοντάς το από τον γύρω κόσμο, το παράθυρο του παλιού σπιτιού, μετατράπηκε σε περίπτωση μπουφέ, σπάσει το φράκτη της παλιότητας . Δυστυχώς, οι διευθυντές και οι θεατρικοί καλλιτέχνες δεν λαμβάνουν πάντοτε υπόψη τις πλουσιότερες ευκαιρίες που ανοίγουν από τις παρατηρήσεις πνευματικής ιδιοκτησίας. "Σκονογραφική εμφάνιση" Chulimsk "είναι συνήθως μονότονη ... από καλλιτέχνες-σκηνές ... μια τάση προέκυψε όχι μόνο για να απλοποιήσει το τοπίο, αλλά να χωρίσει τον παθοκάθεια από το σπίτι με το σπίτι με το μεσογεμό. "Εν τω μεταξύ, αυτό το" ασήμαντο "μέρος, η αποσυναρμολόγηση του σπιτιού και η αβεβαιότητά της αποδειχθεί ξαφνικά ένας από τους υποβρύχους υφάλους που δεν επιτρέπουν να πλησιάσουν τον συμβολισμό του παιχνιδιού, μια βαθύτερη γραφική υλοποίηση".

Το χώρο του δράματος είναι ανοιχτό και κλειστό. Από τη μία πλευρά, η Τάιγα και η πόλη παραμένουν ανώνυμα, με την άλλη, η πράξη του δράματος αναφέρεται επανειλημμένα στο κείμενο του παιχνιδιού, ενώ το Δράμα περιορίζεται σε ένα "τόπο" - το παλιό σπίτι με παισοθέτιδα, από Ποιες δύο δρόμοι εκτρέπονται στο χωριό με συμβολικά ονόματα - την απώλεια και τα κλειδιά. Η χωρική εικόνα της σύγχυσης εισέρχεται στο κείμενο του κινητικού κίνητρου επιλογής, οι οποίοι είναι ήρωες μπροστά στους ήρωες. Αυτό το κίνητρο που σχετίζεται με την αρχαία κατάσταση της αξίας "οδικές αναζητήσεις" είναι πιο έντονη στο τελικό φαινόμενο του πρώτου σταδίου της δεύτερης πράξης, ενώ το θέμα του κινδύνου και το "πτώση" και ο ήρωας (Shamans) στο " Crossroads ", συνδέεται με τους αγαπημένους δρόμους" είναι λάθος στην επιλογή ενός δρόμου.

Η εικόνα του σπιτιού (στο σταυροδρόμι) έχει έναν παραδοσιακό συμβολισμό. Στη σλαβική λαϊκή κουλτούρα, το σπίτι είναι πάντα αντίθετο σε έναν εξωτερικό ("αλλοδαπός") κόσμο και χρησιμεύει ως ένα σταθερό σύμβολο του αμφισβητούμενου και διαταγμένους χώρους που προστατεύονται από το χάος. Το σπίτι ενσωματώνει την ιδέα του πνευματικού Lada και απαιτεί προστασία. Οι ενέργειες που εκτελούνται γύρω του είναι συνήθως ένας χαρακτήρας ασφαλείας, είναι σε αυτή την άποψη ότι ο κύριος χαρακτήρας του δράματος της Δράμας - Βαλεντίνα, η οποία, παρά την παρεξήγηση των άλλων, βασιλεύει συνεχώς το φράκτη και, όπως σημειώνεται στην παρατήρηση, δημιουργεί θυρίδα. Είναι ενδεικτικό της επιλογής του θεατρικού συγγραφέα αυτού του ρήματος: επαναλαμβάνεται στο κείμενο της ρίζας του δαπέδου πραγματοποιεί τέτοιες σημαντικές έννοιες ως "αρμονία" και "παγκόσμια άνεση" για τη ρωσική γλώσσα εικόνα.

Η εικόνα του σπιτιού εκφράζει στο παιχνίδι και σε άλλες βιώσιμες συμβολικές έννοιες. Αυτό το μικρομοδέλα του κόσμου, και τον κήπο, που περιβάλλεται από το φράχτη, συμβολίζει στον παγκόσμιο πολιτισμό την γυναικεία αρχή του σύμπαντος, το σπίτι προκαλεί τελικά τις πλουσιότερες ενώσεις με ένα άτομο, όχι μόνο με το σώμα του, αλλά και με την ψυχή, με την ψυχή, την εσωτερική του ζωή σε όλη την πολυπλοκότητά της.

Η εικόνα ενός παλιού σπιτιού, όπως μπορείτε να δείτε, αποκαλύπτει το μυθοποϊκό υποκείμενο, φαίνεται ότι το οικιακό δράμα από την επαρχιακή ζωή.

Επιπλέον, αυτή η χωρική εικόνα έχει προσωρινή μέτρηση: δεσμεύει το παρελθόν και το παρόν και ενσωματώνει τη σύνδεση των χρόνων, η οποία δεν αισθάνεται πλέον από τους περισσότερους χαρακτήρες και υποστηρίζεται μόνο από την Valentina. "Το παλιό σπίτι είναι σιγουρευτεί ο μάρτυρας των μη αναστρέψιμων διαδικασιών της ζωής, η αναπόφευκτη φροντίδα, η συσσώρευση σφαλμάτων και τα κέρδη αυτών που ζουν εδώ. Είναι αιώνια. Είναι φευγαλέα. "

Ταυτόχρονα, το παλιό σπίτι με ανοιχτά κλωστές είναι μόνο το "σημείο" στο χώρο αναδημιουργείται στο δράμα. Είναι μέρος του Chulimsk, το οποίο, αφενός, αντιτίθεται στην Taiga (ανοιχτό χώρο), από την άλλη, η ανώνυμη πόλη με την οποία είναι συνδεδεμένο μέρος των χαρακτήρων του δράματος. "... Syon Chulimsk, στην οποία η εργάσιμη ημέρα ξεκινά με αμοιβαία συμφωνία, ένα παλιό καλό χωριό, όπου μπορείτε να ρίξετε ένα ξεκλειδωμένο ταμείο ... εισαχθείς και απίθανος κόσμος, όπου ένα πραγματικό περίβλημα είναι δίπλα σε λιγότερο ευαίσθητα chubs και καλώδια , - Αυτός ο Chulimsk ζει ειδικά πάθη, "κυρίως αγάπη και ζήλια. Χρόνο στο χωριό σαν να σταματήσει. Ο κοινωνικός χώρος του έργου καθορίζεται, πρώτον, τηλεφωνικές συνομιλίες με τα αόρατα αφεντικά (ταυτόχρονα ενεργεί ως ενδιάμεσος μεταξύ διαφορετικών κόσμων), δεύτερον, ατομικές αναφορές στην πόλη και τις δομές για τις οποίες τα σημαντικότερα "έγγραφα", Wedway:

E r e m e e b. Εργάστηκα σαράντα χρονικά ...

D e r g a c e b. Δεν υπάρχουν έγγραφα και δεν υπάρχει συζήτηση ... Έχετε μια σύνταξη από εκεί (έδειξα το δάχτυλό μου στον ουρανό) που οφείλεται, και εδώ, αδελφός, δεν περιμένετε. Εδώ δεν θα σπάσετε.

Επομένως, το Astable Space στο δράμα Vampilov, η ανώνυμη πόλη, από την οποία έφτασαν οι Σαμάνοι και οι Πασά, και το μεγαλύτερο μέρος του Chulimsk, ενώ οι πραγματικότητες και το "Locus" του Περιφερειακού Κέντρου εισάγονται σε τηλεφωνικές συνομιλίες "μονόπλευρης". Γενικά, ο κοινωνικός χώρος του δράματος είναι επαρκώς υπό όρους, είναι ξεχωριστό από τον κόσμο που αναδημιουργείται στο παιχνίδι.

Ο μόνος χαρακτήρας του παιχνιδιού, που συνδέεται εξωτερικά με την κοινωνική εκκίνηση, είναι ο "έβδομος γραμματέας" middlecin. Αυτός είναι ένας κωμικός ήρωας του δράματος. Είναι ενδεικτικό του «ουσιαστικού» του επώνυμου, το οποίο είναι σαφώς από μολυσμένο χαρακτήρα (μπορεί να προχωρήσει σε κίνδυνο ένα συνδυασμό πειράζων με τη λέξη Ratchet). Το κόμικς δημιουργείται από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα, χαρακτηρίζοντας τον ήρωα: συνεχίζει να είναι παράξενο εντατικά, προφανώς εκφοβίζοντας την αυστηρότητα εισόδου, ηγετική ανησυχία. Χωρίς να παρατηρούν γελοιοποίηση, διογκώνεται. Στο πλαίσιο των χαρακτηριστικών ομιλίας των άλλων χαρακτήρων, το αντίγραφο του Moshadekin διακρίνεται από φωτεινά χαρακτηριστικά: αφθονία γραμματοσήμων, λέξεις, "ετικέτες", στοιχεία του "γραφείου". Wed: σε εσάς και έτσι τα σήματα έρχονται. Αξίζει τον κόπο, βλέπετε, στο δρόμο, παρεμβαίνει στην ορθολογική κίνηση. Το ερώτημα είναι μάλλον διπλό. Η ερώτηση στηρίζεται στην προσωπική πρωτοβουλία.

Μόνο για τα χαρακτηριστικά ομιλίας του Moshadekina, ο θεατρικός συγγραφέας χρησιμοποιεί τη λήψη της μάσκας γλώσσας: η ομιλία του ήρωα είναι προικισμένη με τις ιδιότητες, "με τον ένα τρόπο ή ένα άλλο αποσυναρμολόγησης με τους υπόλοιπους χαρακτήρες και μαζί του που ανήκει σε αυτόν ως σταθερό και απαραίτητο, συνοδεύοντας τον σε οποιαδήποτε πράξη ή χειρονομία. " Ο Meswordkin διαχωρίζεται έτσι από άλλους χαρακτήρες που παίζουν: στον κόσμο του Chulimsk, στο διάστημα γύρω από το παλιό σπίτι με ένα γλυπτό, είναι κάποιος άλλος, ένας ανόητος, ένας ψύχος, φουσκωμένος (σύμφωνα με τους υπόλοιπους ήρωες που του ανήκουν με μια κοροϊδία).

Το παλιό σπίτι σε ένα σταυροδρόμι είναι η κεντρική εικόνα του δράματος, αλλά οι χαρακτήρες του συνδυάζουν το κίνητρο της αποσύνθεσης των σχετικών δεσμών, της μοναξιάς και της απώλειας ενός πραγματικού σπιτιού. Αυτό το κίνητρο αναπτύσσεται με συνέπεια στα αντίγραφα των ηρώων: ο Shamanov "έφυγε από τη σύζυγό του", αδελφή Βαλεντίνα "πατέρα του ιθαγενή του ξεχαστεί". Ο Πασά δεν βρίσκει στο Chulm-Ske (και λένε, στο σπίτι είναι καλύτερο ... Δεν ταιριάζει ...), Single Cashkin, δεν υπάρχει οικογένεια από το "Doodle" Mondenkina, που παρέμεινε στην Taiga Ilya.

Στα αντίγραφα των χαρακτήρων, ο Chulimsk εμφανίζεται σταδιακά με τον κενό χώρο: έφυγε από τη νεολαία, και πάλι στην Τάιγκα, όπου το "Deer No, το θηρίο ... δεν υπήρχε λίγο" τα παλιά φύλλα Ememeev. Οι ήρωες που έχουν χάσει το πραγματικό σπίτι συνδέει προσωρινά το "επισκευασμένο" τσάι - τον κύριο μέρος του δράματος, τα μέρη τυχαίας συνεδριάσεων, ξαφνική αναγνώριση και καθημερινή επικοινωνία των χαρακτήρων. Οι τραγικές καταστάσεις που αναδημιουργούνται στο παιχνίδι συνδυάζονται με οικιακές σκηνές, στις οποίες επαναλαμβάνονται τα ονόματα των παραγγελθέντων πιάτων και ποτών. "Οι άνθρωποι έχουν δείπνο, μόνο δείπνο, και αυτή τη στιγμή η ευτυχία τους γίνεται και είναι σπασμένα από τη ζωή τους ..." Μετά την Τσεχική Βαμπίφ σε ένα ρεύμα καθημερινής ζωής, τα ουσιώδη θεμέλια της ύπαρξης. Δεν είναι τυχαίο ότι δεν υπάρχουν σχεδόν λεκτικά σήματα στο κείμενο του δράματος και η ομιλία των περισσότερων χαρακτήρων στερείται σχεδόν στελείας του ζωντανού χαρακτηριστικού (στα αντίγραφάτά τους, μόνο οι μεμονωμένες σπηλιώδεις λέξεις και η περιφερειακολόγηση της Σιβηρίας του Τσε. Για την αποκάλυψη των χαρακτήρων των ηρώων του έργου, τα χωρικά χαρακτηριστικά είναι σημαντικά, πρώτα απ 'όλα, ο τρόπος με τον οποίο μετακινούνται στο διάστημα - το κίνημα "δεξιά μέσα από τα πάνελ" ή παρακάμπτοντας το φράκτη.

Ένα άλλο, όχι λιγότερο σημαντικά, χωρικά χαρακτηριστικά χαρακτήρων - στατική ή δυναμική. Αποκαλύπτεται σε δύο κύριες πτυχές: ως η βιωσιμότητα της επικοινωνίας με το "σημείο" χώρο του Chulimsk και ως δραστηριότητα / παθητικότητα ενός ή ενός άλλου ήρωα. Έτσι, στην παρατήρηση του συγγραφέα που αντιπροσωπεύει τον Shamanov στο πρώτο στάδιο, η απάθεια της, η απάθεια της, η "αμετάβλητη απροσεξία και διάσπαρτα", χρησιμοποιείται, ενώ χρησιμοποιείται η πρώτη πράξη, στην οποία ο ήρωας ενεργεί, η λέξη ύπνος: αυτός, σαν να καταδύεται ξαφνικά ύπνο, μειώνει το κεφάλι. Στα αντίγραφα του ίδιου Shamanov στην πρώτη πράξη, επαναλαμβάνονται τα κεφάλαια ομιλίας με σπόρους "αδιαφορία" και "ειρήνη". "Sleep", στην οποία ο ήρωας είναι βυθισμένος, αποδεικνύεται ότι είναι ένας "ύπνος" της ψυχής, ο οποίος είναι συνώνυμος με την εσωτερική "τύφλωση" του χαρακτήρα. Στη δεύτερη πράξη, αυτά τα κεφάλαια ομιλίας αντικαθίστανται από τις λεκτικές μονάδες που εκφράζουν αντίθετες έννοιες. Έτσι, στην παρατήρηση που επισημαίνει την εμφάνιση του Shamanov, υπάρχει ήδη μια δυναμική σε αντίθεση με την προηγούμενη κατάσταση: πηγαίνει γρήγορα, σχεδόν γρήγορα. Skeys στη βεράντα.

Η μετάβαση από τη στατική προς τη δυναμική είναι ένα σημάδι της αναβιότητας του ήρωα. Όσον αφορά τη σύνδεση των χαρακτήρων με το χώρο του Chulimsk, η σταθερότητά του είναι χαρακτηριστική μόνο για την Άννα καλά και την Βαλεντίνα, η οποία ακόμη και "και ποτέ δεν ήταν στην πόλη". Είναι θηλυκό χαρακτήρες που ενεργούν στο δράμα ως τους κατόχους του "χώρου τους (τόσο εξωτερικά όσο και εσωτερικά): η Άννα ασχολείται με την επισκευή του τσαγιού και προσπαθεί να κρατήσει το σπίτι του (οικογένεια), η Βαλεντίνα" πωλεί "το φράχτη.

Τα χαρακτηριστικά των χαρακτηριστικών των χαρακτήρων καθορίζονται από τη στάση τους στην βασική εικόνα του δράματος - ένα barcid με μια σπασμένη πύλη: οι περισσότεροι από τους ήρωες περπατούν "ευθεία και" d '", παρακάμπτοντας το χωριό Shamans, προσπαθεί να βοηθήσει στην επισκευή Το μοναδικό του παλιό evermeyev uvek, που σχετίζεται με τον ανοιχτό χρόνο της Taiga. Σε αυτό το πλαίσιο, οι επαναλαμβανόμενες ενέργειες του Αγίου Βαλεντίνου αποκτούν ένα συμβολικό νόημα: αποκαθιστά την καταστραφεί, καθιερώνει τη σύνδεση των εποχών, προσπαθώντας να ξεπεράσει την ασυνήθιστη. Είναι ενδεικτικό του διαλόγου του με τον Shamanov:

Sh και m και n περίπου. ... έτσι θέλω να σας ρωτήσω ... γιατί το κάνεις;

Σε ένα l e n t και n και (όχι αμέσως). Μιλάτε για έναν παισοθέτιδα; .. γιατί είμαι Chinu;

Sh και m και n περίπου. Για ποιο λόγο?

Σε ένα l e n t και n και. Αλλά ... είναι ασαφές;

Shamans κουνάει το κεφάλι: δεν είναι σαφές ...

Σε ένα l e n t και n και (διασκέδαση). Λοιπόν, τότε θα σας εξηγήσω ... Θέλω ένα δωμάτιο προσγείωσης να είναι ένα σύνολο.

W και m και n περίπου (χαμογέλαστα). Ναί? Και μου φαίνεται ότι εγκαταλείπετε τον Παρισοδή για να το σπάσει.

Σε ένα l e n t και n a (βάζοντας σοβαρά). Επιλέγω τον να είναι ένα σύνολο.

"Το γενικό και μόνιμο σημάδι της γλώσσας του δράματος πρέπει να αναγνωρίζεται ... συμβολισμός, Bisclaimer (που διατίθεται από B.A. Larin. - N.N.) και διπλή σημασία των ομιλιών. Στο Δράμα υπάρχουν πάντα διεισδυτικά θέματα - ιδέες, διαθέσεις, προτάσεις που αντιλαμβάνονται προσθέτοντας την κύρια, άμεση αξία των ομιλιών. "

Παρόμοια "Bisclaimer" είναι εγγενής στον παραπάνω διάλογο. Από τη μία πλευρά, τα λόγια της Βαλεντίνης απευθύνονται στον Shamanov και το επίθετο ολόκληρο πράξεις στην άμεση αξία τους, από την άλλη πλευρά, απευθύνονται στον θεατή (Reader) και στο πλαίσιο όλων των έργων αποκτούν "διπλή σημασία". Η λέξη ολόκληρη στην περίπτωση αυτή χαρακτηρίζεται από σημασιολογική διάχυση και ταυτόχρονα πωλεί μερικές τιμές που είναι εγγενείς σε αυτό: "όπως το οποίο τίποτα δεν ήταν μη ισορροπημένο δεν είναι χωρισμένο". "Μη καταστρεπτικό", "ολόκληρο", "ένα", "διατηρημένο", τέλος, "υγιή". Η ακεραιότητα αντιτίθεται στην καταστροφή, την αποσύνθεση των ανθρώπινων σχέσεων, της αδυναμίας και της "ωμότητας" (θυμηθείτε την πρώτη παρατήρηση της Δράμας), επικοινωνεί με την κατάσταση της εσωτερικής υγείας και του καλού. Είναι χαρακτηριστικό ότι το όνομα της ηρωίνης είναι η Βαλεντίνα, ο οποίος χρησίμευε ως το αρχικό όνομα του παιχνιδιού, έχει την ετησολογική σημασία "υγιή, ισχυρή". Ταυτόχρονα, οι ενέργειες της Βαλεντίνης προκαλούν παρεξήγηση άλλων χαρακτήρων δράματος, οι ομοιότητες των αξιολογήσεών τους υπογραμμίζουν την τραγική μοναξιά της ηρωίδας στον περιβάλλοντα χώρο. Η εικόνα του προκαλεί μια ένωση με μια εικόνα μοναχικής σημύδας στην πρώτη παρατήρηση του Δράμας - το παραδοσιακό σύμβολο του κοριτσιού στη ρωσική λαογραφία.

Το παιχνίδι του παιχνιδιού είναι χτισμένο κατά τέτοιο τρόπο ώστε να απαιτεί σταθερή αναφορά στην "χωρική" παρατήρηση, η οποία, από το βοηθητικό στοιχείο του δράματος, μετατρέπεται από το στοιχείο διαμόρφωσης του κειμένου: το σύστημα χειριστών και Το σύστημα εικόνων χαρακτήρων σχηματίζει ρητή παραλληλισμό, διασυνδέονται. Έτσι, όπως ήδη αναφέρθηκε, η εικόνα της σημύδας συμφωνεί με την εικόνα των Βαλεντίννων, με τον δικό του τρόπο (καθώς και με τις εικόνες της Άννας, του Dergachev, Yeremeyev) συνδέεται με την εικόνα του γρασιδιού "Rummy".

Ο κόσμος στον οποίο οι ήρωες του Δράμας τόνισαν την απροσδόκητη. Πρώτα απ 'όλα, αυτό εκδηλώνεται στην οργάνωση των διαλόγων των τεμαχίων, για τα οποία χαρακτηρίζεται μια συχνή "ασυνέπεια" αντίγραφα, παραβιάσεις νόημα και δομική σύνδεση σε διαλογικές ενότητες. Οι χαρακτήρες του δράματος ή δεν ακούνε ο ένας τον άλλον ή δεν κατανοούν πάντα την έννοια ενός αντίγραφικου που τους απευθύνεται. Η αποσύνδεση των χαρακτήρων αντανακλάται στον μετασχηματισμό ενός αριθμού, διαλόγους στους μονόλογους (βλέπε, για παράδειγμα, έναν μονόφωνο του Κασκοποι στην πρώτη ενέργεια).

Το κείμενο του Δράμας κυριαρχείται από τους διάλογους που αντικατοπτρίζουν τις στάσεις των συγκρούσεων των χαρακτήρων (διαλόγους-διαμάχες, διαμάχες, κινήσεις κ.λπ.) και διαλόγους ενός χαρακτήρα πολιτικής (για παράδειγμα, το διάλογο της Βαλεντίνης με τον πατέρα του).

Η απαρνικότητα του κόσμου απεικονίζεται εκδηλώνεται στα ονόματα των ηχητών που χαρακτηρίζουν αυτό. Οι παρατηρήσεις πνευματικών δικαιωμάτων καθορίζουν με συνέπεια τους ήχους που γεμίζουν τον γραφικό χώρο. Κατά κανόνα, υπάρχουν ήχοι αιχμηρά, ενοχλητικά, "άγνωστα": στην πρώτη πράξη, η σκανδαλώδης gomon αντικαθίσταται από το θόρυβο του φρένου του μηχανήματος, στο δεύτερο - η περιεκτικότητα του hacksaws, το χτύπημα του σφυριού, η συντριβή της μοτοσικλέτας, Crackling των πετρελαιοκινητήρων. Το "θόρυβος" αντιτίθεται στη μόνη μελωδία στο τραγούδι του Play - Der-Gacheva, το οποίο χρησιμεύει ως ένα από τα leitmotifs της Δράμας, αλλά παραμένει ημιτελή.

Στην πρώτη ενέργεια, η φωνή του Dergachev ακούγεται τρεις φορές: η επανειλημμένη αρχή του τραγουδιού "ήταν πολύ καιρό πριν, πριν από δεκαπέντε χρόνια ..." διακόπτει το διάλογο του Shamanov και Cashkin και ταυτόχρονα ενεργοποιείται σε αυτό ως ένα από τα αντίγραφά του. Αυτό το "αντίγραφο", αφενός, σχηματίζει τη χρονική (προσωρινή) απορεύνητη σκηνή και αναφέρεται στον προηγούμενο ήρωα, από την άλλη πλευρά, χρησιμεύει ως μια περίεργη απάντηση στις ερωτήσεις και τα σχόλια της Qaskashka και αντικαθιστά τα αντίγραφα του Shamanov. Νυμφεύω:

K a w k και n Α. Απλά δεν καταλαβαίνω: Πώς ήρθατε σε μια τέτοια ζωή ... θα εξηγήσω τελικά.

"Ήταν πολύ καιρό πριν,

Πριν από δεκαπέντε χρόνια ... "

Στη δεύτερη πράξη, αυτό το τραγούδι ανοίγει τη δράση καθεμιάς από τις σκηνές, το πλαισιώνει. Έτσι, στην αρχή της δεύτερης σκηνής ("νύχτα") ακούγεται τέσσερις φορές, ενώ το κείμενο του γίνεται όλο το μικρότερο. Σε αυτή την πράξη, το τραγούδι έχει συσχετιστεί με την τύχη της Βαλεντίνης: η τραγική κατάσταση της λαϊκής μπαλάντας προηγείται τι συνέβη με την ηρωίδα. Ταυτόχρονα, το τραγούδι του Leitmotif επεκτείνει το χώρο σκηνής, εμβαθύνει την προσωρινή προοπτική του δράματος στο σύνολό του και αντανακλά τις αναμνήσεις του ίδιου του Dergachev και το ελλιπές συσχετίζεται με τον ανοιχτό τελικό του παιχνιδιού.

Έτσι, στο χώρο του δράματος αντιπαραβάλλει τους ήχους-δυσκολίες και τους ήχους ενός τραγικού τραγουδιού και είναι ο πρώτος που κερδίζει. Στο βάθος τους, οι σπάνιες "ζώνες σιωπής" είναι ιδιαίτερα εκφραστικές. Η σιωπή, αντίθετη με την "σκανδαλώδη gomon" και το θόρυβο, εγκαθίσταται μόνο στον τελικό. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο τελικό φαινόμενο του δράματος της λέξης σιωπής και σιωπής (καθώς και σιωπή μαζί τους) επαναλαμβάνεται σε παρατηρήσεις πέντε φορές και η σιωπή της λέξης έγινε από τον θεατρικό συγγραφέα στην ισχυρή θέση του κειμένου - το τελευταίο του παράγραφος. Η σιωπή, στην οποία οι ήρωες αποστέλλονται για πρώτη φορά, χρησιμεύουν ως σημάδι της εσωτερικής συγκέντρωσης, την επιθυμία να ξεφλουδίσουν και να ακούσουν τους άλλους και να συνοδεύουν τις ενέργειες της ηρωίδας και το τέλος του δράματος.

Το τελευταίο παιχνίδι της Vampilova ονομάζεται "τελευταίο καλοκαίρι chulimsk". Ένας τέτοιος τίτλος στον οποίο, όπως ήδη σημειώθηκε, ο θεατρικός συγγραφέας δεν σταμάτησε αμέσως, συνεπάγεται μια αναδρομή ή δίνει την άποψη του παρατηρητή ή του μέλους συμβάντος! Που κάποτε συνέβη στο Chulimsk. Ενδεικτικά, ο ερευνητής απάντησης δημιουργικότητα Vampilov στην ερώτηση: "Τι συνέβη στο Chulimsk;" - "Το περασμένο καλοκαίρι, ένα θαύμα συνέβη στο Chulimsk."

Το "Θαύμα", το οποίο συνέβη στο Chulimsk, είναι η αφύπνιση της ψυχής του ήρωα, η επιστολή του Shamanov. Αυτό βοήθησε από τον "τρόμο", που βίωσε από αυτόν (πυροβολισμό της Πασάς) και η αγάπη της Βαλεντίνης, η "πτώση" του οποίου χρησιμεύει ως ένα είδος εξώθησης θύματος και ταυτόχρονα καθορίζει την τραγική ενοχή του ήρωα.

Για τη σπάτουλη-χρονική οργάνωση του δράματος Vampilov, χαρακτηρίζεται ένα κατώφλι Chronotop, "Το πιο σημαντικό αναπλήρωμα είναι ένα chronotope της κρίσης και της ζωής κάταγμα", ο χρόνος παιχνιδιού είναι οι αποφασιστικές στιγμές των πτώσεων και των ενημερώσεων. Με την εσωτερική κρίση, κάνοντας αποφάσεις που καθορίζουν τη ζωή ενός ατόμου συνδέονται στο δράμα και στους άλλους χαρακτήρες της, κυρίως Valentine.

Εάν η εξέλιξη της εικόνας του Shamanov αντικατοπτρίζεται κυρίως στην αντίθεση των κονδυλίων ομιλίας στα κύρια σύνθετα μέρη του δράματος, η ανάπτυξη της φύσης του Αγίου Βαλεντίνου εκδηλώνεται σε σχέση με τη χωρική κυριαρχία αυτής της εικόνας - τις ενέργειες της ηρωίδας που σχετίζεται με το "Ρύθμιση" του Wicket. Στη δεύτερη πράξη, ο Vadtin αρχίζει να ενεργεί όπως τα πάντα: περνά ευθεία! Μέσα από τον Παρισοδή - ταυτόχρονα, για την κατασκευή του αντιγράφου της, η ρεσεψιόν χρησιμοποιείται, η οποία μπορεί να ονομαστεί η υποδοχή της "Σημασιολογικής Ηχώ" του Αγίου Βαλεντίνου, πρώτα, επαναλαμβάνει το αντίγραφο του Shamanov (από τον νόμο Ι): μάταιη δουλειά ...; Δεύτερον, στις μεταγενέστερες δηλώσεις της "συμπυκνωμένες", οι έννοιες εξηγούνται, οι οποίες προηγουμένως εκφράστηκαν τακτικά από τις ορθογραφίες του ήρωα στην πρώτη ενέργεια: είναι όλα τα ίδια. Κουρασμένος. Η κίνηση "άμεσα", η προσωρινή μετάβαση στη θέση του Shamanov οδηγεί σε καταστροφή. Τελικά, μετά την εμπειρογνώμονα του Αγίου Βαλεντίνου, βλέπουμε και πάλι την επιστροφή στο κυρίαρχο της εικόνας: Αυστηρή, ηρεμία, ανεβαίνει στη βεράντα. Ξαφνικά σταμάτησε. Γύρισε το κεφάλι της στο παριζόδο. Όχι σε μια βιασύνη, αλλά αποφασιστικά κατεβαίνει στον Παραϊνείο. Κατάλληλο για ένα φράχτη, ενισχύει τις σανίδες ... καλωσορίζει το wicket ... σιωπή. Η Valentina και η Eremeev αποκαθιστούν το παθοπάθεια.

Τα κίνητρα της ενημέρωσης, η υπέρβαση του χάους και της καταστροφής τελειώνει το παιχνίδι. "... στον τελικό, ο Vampilov συνδέει τον νεαρό Valentine και τον παλιό άνθρωπο Yeremeyev - αρμονία της αιωνιότητας, την αρχή και το τέλος της ζωής, χωρίς φυσικό φως καθαρότητας και πίστης αδιανόητο". Ο τελικός προηγείται προς τα έξω, φαινόταν, όχι μια παρακινημένη ιστορία της μέρας για την ιστορία του παλιού σπιτιού, Wed:

Middlecin (στροφή όχι στο Shamanov, όχι ότι το Kashkin). Αυτό το σπίτι ... έχτισε ένα εμπόριο μαύρο. Και, παρεμπιπτόντως, αυτός ο έμπορος αποθηκεύτηκε (Chews), αποθηκεύτηκαν ότι θα ζούσε μέχρι να κερδίσει αυτό το σπίτι ... όταν ολοκλήρωσε το σπίτι, άρχισε να τον ανοικοδόμησε. Και ολόκληρη η ζωή ξαναχτίζεται ...

Αυτή η ιστορία επιστρέφει τον αναγνώστη (θεατής) στην διαμέριση της χωρικής εικόνας του δράματος. Στο αναπτυσσόμενο αντίγραφο του Moshadekina, η εικαστική παράλληλη "ζωή είναι ένα ανακατασκευασμένο σπίτι" ενημερώνεται, η οποία, λαμβάνοντας υπόψη τις συμβολικές έννοιες που είναι εγγενείς στην κλειδί χωρική εικόνα του παιχνιδιού, μπορεί να ερμηνευτεί ως "Life-Update", "Life Είναι το μόνιμο έργο της ψυχής ", τέλος, ως" ζωή - ανασυγκρότηση του κόσμου και ο ίδιος σε αυτό ".

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι λέξεις επισκευάζονται, η επισκευή επαναλαμβάνεται τακτικά στην πρώτη πράξη, εξαφανίζεται στο δεύτερο: η εστίαση είναι ήδη "αναδιοργάνωση" της ψυχής των χαρακτήρων. Είναι ενδιαφέρον ότι η ιστορία του παλιού σπιτιού λέει ακριβώς το "μάσημα" middlecin: η ματαιοδοξία του κόμικς υπογραμμίζει τη γενικευμένη αίσθηση των παραβολών.

Στην τελική του δράματος, ο χώρος των περισσότερων ηρώων της μετατρέπεται: προετοιμάζεται να φύγει από τον Chulimsk Pasha, πηγαίνει στην Taiga ένας γέρος Yeremeyev, αλλά ανοίγει το σπίτι του Dergachev (υπάρχουν πάντα αρκετές θέσεις για εσάς), Ο χώρος Schmanova επεκτείνεται, γεγονός που κάνει την απόφαση να πάει στην πόλη και να μιλήσει στη δίκη. Η Βαλεντίνα μπορεί να περιμένει το σπίτι του middlek, αλλά οι ενέργειές της είναι αμετάβλητες. Το Δράμα Vampilov είναι χτισμένο ως παιχνίδι, στο οποίο αλλάζει ο εσωτερικός χώρος των χαρακτήρων, αλλά διατηρεί το χώρο σταθερότητας εξωτερικό του.

"Το έργο του καλλιτέχνη", ο θεατρικός συγγραφέας σημείωσε, - να χτυπήσει τους ανθρώπους από το αυτοκίνητο. " Αυτή η εργασία επιλύεται στο έργο "το περασμένο καλοκαίρι στο Chulimsk", το οποίο, καθώς η ανάγνωση παύει να γίνεται αντιληπτό ως νοικοκυριό και εμφανίζεται στο φιλοσοφικό δράμα. Αυτό συμβάλλει σε μεγάλο βαθμό στο χωρικό πρότυπο του παιχνιδιού.

Ερωτήσεις και Εργασίες

1. Διαβάστε το παιχνίδι L. Petrushevskaya "Τρία κορίτσια σε μπλε".

2. Επισημάνετε τις κύριες χωρικές εικόνες του δράματος, καθορίστε τους συνδέσμους τους στο κείμενο.

3. Καθορίστε τα ένδικα μέσα που εκφράζουν τις χωρικές σχέσεις στο κείμενο του παιχνιδιού. Ποιο από αυτά τα κεφάλαια, από την άποψή σας, είναι ιδιαίτερα σημαντική για να δημιουργήσετε έναν καλλιτεχνικό χώρο του δράματος L. Petrushevskaya;

4. Καθορίστε το ρόλο της εικόνας του σπιτιού στο σύστημα Diamond Drama. Ποιες είναι οι έννοιες που εκφράζει; Ποια είναι η δυναμική αυτής της εικόνας που δηλώνει;

5. Δώστε ένα χαρακτηριστικό χαρακτηριστικό του χώρου του δράματος. Πώς το μοντέλο του χώρου στο κείμενο αυτού του παιχνιδιού;