«Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του Γκόγκολ. Η σύνθεση "Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του Γκόγκολ

Από Εποχή Πούσκινστην περίοδο του Γκόγκολ στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας. Γίνοντας συγγραφέας (1809-1830). Ο Γκόγκολ μπήκε στη ρωσική λογοτεχνία της χρυσής εποχής, όταν είχε ήδη φτάσει στο αποκορύφωμά της. Για να κερδίσεις αναγνώστες και να γίνεις στο ίδιο επίπεδο με τον Πούσκιν, τον Ζουκόφσκι, τον Γκριμπογιέντοφ, δεν αρκούσε να έχεις τεράστιο ταλέντο. Έπρεπε να υποφέρω τα δικά μου δικό του θέμα, δημιουργήστε τη δική σας μοναδική εικόνα της ζωής.

Το εγκάρσιο θέμα του έργου του Γκόγκολ ήταν ο αγώνας της απρόσωπης πραγματικότητας για την ανθρώπινη ψυχή, μια απόπειρα του κακού εναντίον της. Το κακό έχει μια πραγματικά διαβολική ικανότητα να αλλάζει μάσκες. Σε μια εποχή φαίνεται δαιμονικά ισχυρό, σε μια άλλη προσποιείται ότι είναι γκρίζο και ανεπαίσθητο. Αν όμως σταματήσει ο αγώνας, η ανθρωπότητα θα αντιμετωπίσει τον πνευματικό θάνατο. Η λογοτεχνία είναι το πεδίο αυτής της μάχης, ο συγγραφέας είναι σε θέση να επηρεάσει την έκβασή της.

Το λογοτεχνικό όπλο του Γκόγκολ στον ρομαντικό αγώνα για τη μοίρα του κόσμου ήταν το γέλιο που καθαρίζει την ψυχή «μέσα από αόρατα δάκρυα άγνωστα στον κόσμο». Το γέλιο του δεν είναι μόνο σατιρικά μαστιγωτικό κοινωνικές κακίεςκαι δεν κάνει απλώς τον αναγνώστη συγκαταβατικά, με χιούμορ να αντιμετωπίζει φυσικές ανθρώπινες αδυναμίες και μικρές αδυναμίες. Μπορεί να είναι χαρούμενος, και λυπημένος, και τραγικός, και ανέμελος, και καυστικός και ευγενικός. Ξεπλένει κάθε τι επιφανειακό, κάθε τι χυδαίο από τη ζωή, το επιστρέφει στο λαμπερό θεμέλιο που έχει βάλει σε κάθε πράγμα, σε κάθε ζωντανό ον από τον Θεό. Και πληρώνεται το υψηλότερο τίμημα - το τίμημα του απεριόριστου πόνου που περνάει ο συγγραφέας από την καρδιά του. (Σε αυτό ο Γκόγκολ ήταν από πολλές απόψεις κοντά στους ύστερους Γερμανούς ρομαντικούς, κυρίως στον Χόφμαν.) Και τα τελευταία χρόνια της ζωής και του έργου του, ο Γκόγκολ θα καταφεύγει όλο και περισσότερο σε λυρικά κηρύγματα, απευθυνόμενος απευθείας στον αναγνώστη, προσπαθώντας να εμπνεύσει τον με «καλές σκέψεις» και υποδείξτε τον δρόμο προς τη διόρθωση.

Τελικά, ως συγγραφέας, ο Γκόγκολ έφτασε κοντά στη γραμμή που χωρίζει τη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής από τη θρησκευτική υπηρεσία. Για τον αείμνηστο Γκόγκολ, η τέχνη δεν είναι πλέον τόσο «μια εξαπάτηση που μας εξυψώνει» όσο ένα άμεσο φερέφωνο της αλήθειας, ένας απόηχος της Θείας αλήθειας. Γιατί, λοιπόν, δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει το μεγάλο του μυθιστόρημα» Νεκρές ψυχές», Ποιανού σούπερ καθήκον ήταν να« διορθώσει »ολόκληρη τη Ρωσία; Γιατί τα τελευταία χρόνια του Γκόγκολ πέρασαν κάτω από το σημάδι της πιο βαριάς δημιουργικής και ψυχικής κρίσης; Μια εξαντλητική απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα είναι απλά αδύνατη. Υπάρχει το μυστήριο της ανθρώπινης ζωής, το μυστήριο της ψυχής, το μυστήριο της διαδρομής του συγγραφέα, που κάθε άνθρωπος, κάθε καλλιτέχνης παίρνει μαζί του. Αλλά μπορείτε και πρέπει να τα σκεφτείτε. Απλώς δεν πρέπει να βιάζεσαι. Αρχικά, ας θυμηθούμε πώς αναπτύχθηκε η προσωπική μοίρα και η δημιουργική βιογραφία του Γκόγκολ.

Το κτήμα των Ουκρανών γαιοκτημόνων Gogol-Yanovskys βρισκόταν σε μια εύφορη γη καλυμμένη με ιστορικούς θρύλους - στην περιοχή Πολτάβα. Από τα πρώτα χρόνια της ζωής του, ο Γκόγκολ απορρόφησε δύο εθνικούς πολιτισμούς - τον ουκρανικό και τον ρωσικό. Αγαπούσε τη Μικρή Ρωσική λαογραφία, γνώριζε καλά το έργο των Μικρών Ρώσων συγγραφέων. Για παράδειγμα, ο Ivan Kotlyarevsky, ο συγγραφέας μιας κωμικής προσαρμογής του επικού ποιήματος του Virgil "Aeneid":

Ο Αινείας ήταν ένα άθλιο αγόρι
Και το αγόρι είναι ακόμη και Κοζάκος,
Ευκίνητος, άτυχος,
Επισκίασε τους αξιόλογους γλεντζέδες.
Όταν η Τροία βρίσκεται σε μια τρομερή μάχη
Εξισώνεται με ένα σωρό κοπριάς,
Πήρα το σακίδιο μου και του έδωσα ένα τράβηγμα.
Παίρνοντας μαζί σου τους Τρώες,
Skinhead ζητιάνοι
Και έδειξε τα τακούνια στους Έλληνες ...

Ο πατέρας του Γκόγκολ, Βασίλι Αφανάσιεβιτς, συνέθεσε τον εαυτό του στον ελεύθερο χρόνο του. Η μητέρα, η Μαρία Ιβάνοβνα, η νεότερη Κοσιαρόφσκαγια, μεγάλωσε τα έξι παιδιά της με αυστηρά θρησκευτικό πνεύμα. Ο νεαρός Γκόγκολ γνώριζε καλά τη Βίβλο και ήταν ιδιαίτερα πρόθυμος για τις προφητείες της Αποκάλυψης (το τελευταίο βιβλίο της Καινής Διαθήκης) σχετικά με τις τελευταίες φορέςτην ανθρωπότητα, τον ερχομό του αντίχριστου και Η τελευταία κρίση... Στη συνέχεια, αυτές οι παιδικές εμπειρίες θα αντηχούν στην ανησυχητική και συγκινητική πεζογραφία του.

Από το 1821 έως το 1828, ο Γκόγκολ σπούδασε στο νεοσύστατο Γυμνάσιο Ανώτατων Επιστημών στην πόλη Νίζιν. Ήταν ένα καλό γυμνάσιο: οι δάσκαλοι μαζί με τους μαθητές φόρεσαν σχολικές παραστάσεις? Ο Γκόγκολ ζωγράφιζε τα σκηνικά, έπαιξε σοβαρούς και κωμικούς ρόλους. Κι όμως, ο ενεργός χαρακτήρας του και η προσεκτικά κρυμμένη φιλοδοξία του δεν έδωσαν στον Γκόγκολ ηρεμία. Ονειρευόταν μια κρατική καριέρα, ήθελε να γίνει δικηγόρος («Η αδικία, η μεγαλύτερη ατυχία στον κόσμο, μου έσπαγε την καρδιά», έγραψε στον P. P. Kosyarovsky το 1827) και, φυσικά, σκέφτηκε να μετακομίσει στην Αγία Πετρούπολη.

Όμως η βόρεια πρωτεύουσα της μεγάλης αυτοκρατορίας ψύξε γρήγορα τη νότια θέρμη του νεαρού επαρχιώτη. Δεν ήταν δυνατό να βρεις δουλειά σε μια κερδοφόρα υπηρεσία. δεν υπήρχαν αρκετά χρήματα. το λογοτεχνικό ντεμπούτο - το ποιητικό ειδύλλιο του ημιμαθητή "Ganz Küchelgarten", που εκδόθηκε με το ψευδώνυμο V. Alov, προκάλεσε φιλική γελοιοποίηση από τους κριτικούς της πρωτεύουσας. Με ζοφερή διάθεση, ο εικοσάχρονος συγγραφέας καίει αντίγραφα απούλητων αντιγράφων, καθώς καίνε γέφυρες πίσω τους. Ξαφνικά φεύγει από την Πετρούπολη στο εξωτερικό, στη Γερμανία. Επιστρέφει το ίδιο ξαφνικά. Προσπαθώντας να γίνει ηθοποιός. Ώσπου, επιτέλους, μπαίνει στην υπηρεσία γραφείου.

Αυτή η σπασμωδικότητα των ενεργειών, η νευρική υπερένταση στο εξής θα προηγείται εκρήξεων δημιουργικής δραστηριότητας (και αργότερα, σαν να την αντικαθιστούν). Ήδη το 1830 δημοσιεύτηκε η πρώτη ιστορία του Γκόγκολ "Bisavryuk, ή βράδυ την παραμονή του Ivan Kupala", η οποία σηματοδότησε την αρχή του λαμπρού κύκλου "Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στην Dikanka" (1831-1832).

«Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στην Dikanka». Ιστορίες που δημοσιεύθηκαν από το pasichnik Rudy Pank »(1829-1831). Ιστορίες Γκόγκολ από τα μικρά Ρωσική ζωή, άλλοτε τρομακτικό, άλλοτε επιπόλαιο, πολύχρωμο και μελωδικό, εμφανίστηκε στην ώρα του. «Όλοι ήταν ευχαριστημένοι με αυτή τη ζωντανή περιγραφή της φυλής που τραγουδούσε και χορεύει», έγραψε ο Πούσκιν, ο οποίος υποστήριξε τον Γκόγκολ μέχρι τον θάνατό του το 1837. (Ακόμη και οι πλοκές δύο από τα κύρια έργα του Γκόγκολ, της κωμωδίας Ο Γενικός Επιθεωρητής και του μυθιστορήματος Νεκρές ψυχές, δωρίστηκαν γενναιόδωρα στον συγγραφέα τους από τον Πούσκιν.)

Ο Γκόγκολ απέδωσε την πατρότητα των ιστοριών του κύκλου στον Ρούντομ Πανκ, έναν απλό άνθρωπο και αστείο. Ταυτόχρονα, αόρατοι χαρακτήρες-παραμυθάδες μοιάζουν να κρύβονται στα κείμενα των ιστοριών. Πρόκειται για τον διάκονο Φόμα Γκριγκόριεβιτς, που πιστεύει στις τρομερές του ιστορίες, που κληρονόμησε από τον παππού του (και αυτές, την ώρα του, από τη θεία του παππού του). Και ένα είδος «μπιζελιού». Λατρεύει τον Dikanka, αλλά μεγάλωσε με «βιβλία» (ο Foma Grigorievich τον θεωρεί «Μοσχοβίτη»). Και ο Stepan Ivanovich Chicken από το Gadyach ...

Όλοι τους, με εξαίρεση τον πολυδιαβασμένο «πανικό μπιζελιού», είναι αφελείς. Και ο Ρούντι Πάνκο με τον καθένα νέα ιστορίααποκαλύπτει όλο και λιγότερη ευρηματικότητα και όλο και περισσότερη λογοτεχνική πονηριά. Επιπλέον, η εικόνα της επαρχιακής, χαρούμενης, λαϊκής και μισο-νεράιδας Dikanka σκιάζεται στον κύκλο "Βράδια ..." με την εικόνα της μεγαλοπρεπούς, βασιλικής (αλλά και μισής νεράιδας) Πετρούπολης. Το να πει κανείς για τη ζωή της Dikanka πραγματικά, εκ των έσω, μπορεί να είναι μόνο ένας πάσις που μεγάλωσε εδώ, ξέρει τους πάντες, είναι συνδεδεμένος με όλους. Ένας μητροπολίτης συγγραφέας, κάποιο είδος «πανικού μπιζελιού», είναι πέρα ​​από τις δυνάμεις του. Και αντίστροφα, μόνο ένας σοβαρός συγγραφέας μπορεί να πει για τον "μεγάλο" κόσμο, για την Πετρούπολη, - έναν καλά διαβασμένο, που ασχολείται με τον "υψηλό" πολιτισμό. Αποδεικνύεται λοιπόν ότι ο Πάνκο δεν είναι τόσο ένας «πλήρως» χαρακτήρας, όπως ο Μπέλκιν του Πούσκιν, όσο μια λογοτεχνική μάσκα του ίδιου του Γκόγκολ, ο οποίος ένιωθε τον εαυτό του εξίσου Πετρούπολη και γέννημα θρέμμα της Ντικάνκα (ένα κτήμα με αυτό το όνομα, που ανήκε στον κόμη Kochubei, βρισκόταν κοντά από το Vasilyevka).

Η ρωσική λογοτεχνία περίμενε την εμφάνιση ενός τέτοιου ρομαντικού συγγραφέα, ικανού να αναδημιουργήσει μια ζωντανή τοπική γεύση, να διατηρήσει στην πεζογραφία την ελεύθερη πνοή της μικρής του πατρίδας, μια φρέσκια αίσθηση της επαρχίας, αλλά ταυτόχρονα να προσπαθεί να ταιριάζει στην εικόνα των περιχώρων σε ένα τεράστιο πολιτιστικό πλαίσιο. Οι περισσότεροι από τους αναγνώστες συνειδητοποίησαν αμέσως ότι ο Γκόγκολ δεν περιορίζεται στη «λογοτεχνική ζωγραφική», τις πολύχρωμες λεπτομέρειες της ουκρανικής ζωής, τις «γευστικές» μικρές ρωσικές λέξεις και φράσεις. Στόχος του είναι να απεικονίσει την Dikanka ταυτόχρονα αληθινή και φανταστική, σαν ένα μικρό σύμπαν, από όπου μπορεί κανείς να δει προς όλες τις κατευθύνσεις του κόσμου.

Έχετε ήδη μελετήσει τον κύκλο του Gogol's Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka. Αλλά τώρα, με την εις βάθος επανάληψη, ας προσπαθήσουμε να το ανακαλύψουμε ξανά μόνοι μας. Ας ξαναδιαβάσουμε δύο ιστορίες από τα «Βράδια…», που στο ύφος τους φαίνονται πολικές, αντίθετες σε όλα - «Η νύχτα πριν τα Χριστούγεννα» και «Ο Ιβάν Φιοντόροβιτς Σπόνκα και η θεία του».

Όπως θα έπρεπε να είναι σε μια ιστορία που σχετίζεται άμεσα με τη λαογραφική παράδοση και τυλιγμένη σε μια παραμυθένια ατμόσφαιρα, ο κύριος χαρακτήρας της «Παραμονής Χριστουγέννων» ο σιδεράς Βακούλα πρέπει να κερδίσει κακά πνεύματα, μετατρέψτε τον εχθρό διάβολο σε μαγικό βοηθό.

Όλοι οι ήρωες του κύκλου ζουν και δρουν σε διαφορετικές εποχές. Μερικά (όπως ο Πέτρος από την ιστορία "Το βράδυ την παραμονή του Ιβάν Κουπάλα") - σε φοβερή και μεγαλοπρεπή αρχαιότητα, όταν το κακό κυριαρχούσε σε όλο τον κόσμο. Άλλοι (όπως ο Vakula) στην υπό όρους χρυσή εποχή της Μεγάλης Αικατερίνης, την παραμονή της κατάργησης των ελεύθερων ανθρώπων του Zaporozhye, όταν η μαγεία δεν ήταν πια τόσο τρομερή όσο στους μυθολογικούς χρόνους. Οι μάγισσες και οι δαίμονες είναι μερικές φορές εντελώς αστείες. Ο διάβολος, πάνω στον οποίο ταξιδεύει ο Βακούλα, είναι «εντελώς Γερμανός μπροστά», με στενό, ταραχώδες ρύγχος, στρογγυλό ρύγχος, λεπτά πόδια. Μοιάζει περισσότερο με «εύστροφο δανδή με ουρά» παρά με διάβολο. Και αυτό που είναι αστείο δεν μπορεί πλέον να είναι τρομακτικό.

Επιπλέον, ο Βακούλα δεν έρχεται ποτέ σε επαφή με κακά πνεύματα, αλλά το βράδυ πριν από τα Χριστούγεννα. Στον ημι-φολκλορικό κόσμο των «Βραδιών...», όσο πιο κοντά στα Χριστούγεννα και το Πάσχα, τόσο πιο ενεργό το κακό -και τόσο πιο αδύναμο είναι. Το βράδυ πριν από τα Χριστούγεννα δίνει στα κακά πνεύματα την τελευταία ευκαιρία να «παίξουν φάρσες», και επίσης βάζει τέλος σε αυτές τις «φάρσες», γιατί παντού ήδη κερνούν και υμνούν τον Χριστό.

Δεν είναι τυχαίο που στην υπόθεση της ιστορίας εμφανίζεται ένα επεισόδιο με Κοζάκους-Κοζάκους, που έφτασαν στην Αγία Πετρούπολη στην Αικατερίνη Β'. Γεγονός είναι ότι αμέσως μετά από αυτή τη συνάντηση, η αυτοκράτειρα θα καταργήσει το Zaporozhye Sich. Δηλαδή θα τελειώσει ρομαντική εποχή, θα πάψει να υπάρχει όχι μόνο η μυθική αρχαιότητα, που ανήκει στους ήρωες των «τρομερών» ιστοριών του κύκλου («Τρομερή εκδίκηση», «Το βράδυ την παραμονή του Ιβάν Κουπάλα»), αλλά και το θρυλικό παρελθόν, το οποίο ανήκει στους χαρούμενους και επιτυχημένους ήρωες όπως ο Βακούλα. Ο δρόμος προς μια άφοβη αλλά βαρετή νεωτερικότητα είναι ανοιχτός. Το μικρό παιδί του σιδηρουργού και της Οξάνα προορίζεται να ζήσει σε έναν κόσμο όπου περιπέτειες παρόμοιες με αυτές που έπεσαν στην παρτίδα του Βακούλα θα γίνουν αδύνατες, γιατί τα παλιά χρόνια θα μεταφερθούν επιτέλους από την πραγματικότητα στην περιοχή των παραμυθιών του Όρε Πάνκα ...

Είναι σε αυτήν την εποχή που ο Ivan Fedorovich Shponka πέφτει στη ζωή - ο κύριος χαρακτήρας της ιστορίας που αφηγείται ο αφηγητής Stepan Ivanovich Kurochkoy από το Gadyach. Λόγω κακής μνήμης, ο απλός αφηγητής σημειώνει την πλοκή, αλλά (για άλλη μια φορά, θυμηθείτε το «Belkin's Tale») η γριά του παρενοχλεί μισό τετράδιο σε πίτες, ώστε η αφήγηση να τελειώνει στη μέση. Αυτός ο γκρεμός πλοκήενισχύει απότομα την εντύπωση της τυχαιότητας, της ασχετοσύνης, που προέρχεται από την ιστορία, για έναν άχρηστο ήρωα, έτσι σε αντίθεση με τους υπόλοιπους - τους φωτεινούς, πολύχρωμους χαρακτήρες των "Βράδια ...".

Η ιστορία για τον Ivan Fedorovich βασίζεται στην υποδοχή των απογοητευμένων προσδοκιών. Ο αναγνώστης του "Evenings ..." έχει ήδη συνηθίσει σε ορισμένα μοτίβα της πλοκής ( οικιακή σκηνήσυχνά στέφεται με ένα φανταστικό αποτέλεσμα. η μυθοπλασία ανάγεται στο επίπεδο οικιακά μέρη). Το ίδιο περιμένει από την ιστορία «Ivan Fyodorovich Shponka and His Aunt», φέρνοντάς τη διαισθητικά πιο κοντά στο «The Night Before Christmas».

Μάταια. Το μόνο γεγονός σε όλη την ιστορία που ξεπερνά τα συνηθισμένα είναι το όνειρο του Ιβάν Φιοντόροβιτς. Έχοντας ερωτευτεί τη μικρότερη από τις δύο αδερφές του γείτονα του Storchenko, Shponka με τρόμο: τι είναι μια σύζυγος; Και πραγματικά, έχοντας παντρευτεί, τώρα δεν θα είναι μόνος, αλλά θα υπάρχουν πάντα δύο; Το όνειρο που είδε το ίδιο βράδυ είναι τρομερό. Τότε του εμφανίζεται μια σύζυγος με πρόσωπο χήνας. τότε υπάρχουν πολλές σύζυγοι, και είναι παντού - σε ένα καπέλο, σε μια τσέπη. τότε η θεία δεν είναι πια θεία, αλλά το καμπαναριό, ο ίδιος ο Shponka είναι μια καμπάνα, και το σχοινί με το οποίο τον σέρνουν στο καμπαναριό είναι η γυναίκα του. τότε ο έμπορος τον καλεί να αγοράσει μοντέρνο ύφασμα - "σύζυγος". Αλλά ο ύπνος έχει λυθεί σε τίποτα - το χειρόγραφο της ιστορίας σπάει.

Δημιουργώντας την εικόνα του Ιβάν Φεντόροβιτς, ο Γκόγκολ σκιαγραφεί έναν νέο τύπο ήρωα που σύντομα θα βρεθεί στο κέντρο του καλλιτεχνικού του κόσμου. Πρόκειται για έναν ήρωα που ξεκόλλησε από μια ημι-παραμυθένια εποχή και τοποθετήθηκε μέσα σύγχρονος χώρος, σε μια εποχή που καταρρέει. Δεν συνδέεται με τίποτα εκτός από την καθημερινότητα – ούτε με το καλό ούτε με το κακό. Και, παραδόξως, αυτή η πλήρης «πτώση» του σύγχρονου ανθρώπου από ολόκληρο τον κόσμο, αυτή η τελική «απελευθέρωση» από τη δύναμη των φόβων της αρχαίας αρχαιότητας, αυτός ο χωρισμός από τη Ντικάνκα (ο Ιβάν Φεντόροβιτς δεν έχει καμία σχέση με αυτήν!) Κάντε τον με έναν νέο τρόπο ανυπεράσπιστο από το κακό. Μπορεί ελεύθερα να εισβάλει στην «κενή» συνείδηση ​​του ήρωα (θυμηθείτε τον εφιάλτη του Shponka) και να τον τινάξει στο έδαφος.

Η μικροσκοπική Dikanka στην εικόνα του Gogol είναι πραγματικά παγκόσμια. Αν σε αυτό έχει διατηρηθεί μια υγιής και φυσική αρχή της ζωής ολόκληρου του λαού, σημαίνει ότι δεν έχει εξαφανιστεί από τον κόσμο συνολικά. Και αντίστροφα, αν οι αρχαίοι δεσμοί άρχισαν να διαλύονται σε αυτό ανεπαίσθητα, σταδιακά, αν μέρα με τη μέρα γίνεται λίγο λιγότερο μυθικό, λίγο πιο πεζό, άτοπο - τόσο περισσότερο αυτό ισχύει για τα πάντα γύρω.

Ο δεύτερος κύκλος ιστοριών "Mirgorod" Ιστορίες που χρησιμεύουν ως συνέχεια των "Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στην Dikanka" (1832-1834). Τάρας Μπουλμπά. Η επιτυχία θα μπορούσε κάλλιστα να γυρίσει το κεφάλι του νεαρού συγγραφέα. Ο Χο Γκόγκολ δεν σταμάτησε εκεί και συνέχισε να ψάχνει για νέα θέματα, πλοκές, ήρωες. Προσπάθησε να μελετήσει τη λαογραφία της Ουκρανίας ως εθνογράφος, προσπάθησε ακόμη και να πάρει το τμήμα γενικής ιστορίας στο Πανεπιστήμιο του Κιέβου, αλλά η κινητή και πολύ νευρική φύση του απέκλεισε την πιθανότητα απρόσκοπτης εργασίας γραφείου. Επιπλέον, κρυφά από τους πιο στενούς του φίλους, έχει ήδη ξεκινήσει να δουλεύει για τον επόμενο κύκλο πεζογραφίας. Αργότερα αυτός ο κύκλος θα ονομαστεί Mirgorod, αλλά αρχικά οι ιστορίες του Mirgorod εμφανίστηκαν στη συλλογή Arabesques μαζί με πολλά έργα, τα οποία το 1842 ο Gogol θα συνδυάσει σε έναν κύκλο ιστοριών της Πετρούπολης.

Η σύγκρουση της τρομερής αρχαιότητας με τη βαρετή (αλλά όχι λιγότερο τρομερή) νεωτερικότητα γίνεται η κύρια καλλιτεχνική αρχή εδώ. Υπάρχουν δύο μέρη στον κύκλο του Μίργκοροντ, το καθένα με δύο ιστορίες, η μία από την εποχή του «Γκόγκολ» και η άλλη από το θρυλικό παρελθόν. Οι ιστορίες από την εποχή του "Γκόγκολ" στο ύφος τους είναι κοντά στον "φυσικό" τρόπο του "Ivan Fedorovich Shponka και της θείας του", οι ιστορίες από το θρυλικό παρελθόν είναι γραμμένες με το ίδιο ρομαντικό και αισιόδοξο πνεύμα με το "Terrible revenge" ή το "Evening". την παραμονή του Ivan Kupala" ... Η σύνθεση του κύκλου έχει επίσης επαληθευτεί στο χιλιοστό. Το πρώτο μέρος ξεκινά με μια «μοντέρνα» ιστορία («Οι γαιοκτήμονες του παλαιού κόσμου») και τελειώνει με μια «θρυλική» («Τάρας Μπούλμπα»). Το δεύτερο ανοίγει το "θρυλικό" ("Viy") και τελειώνει με το "μοντέρνο" ("The story of how Ivan Ivanovich καβγάδισε με τον Ivan Nikiforovich"). Σαν ο χρόνος, έχοντας περιγράψει έναν κύκλο, επιστρέφει στο ίδιο σημείο - στο σημείο της πλήρους εξαφάνισης του νοήματος.

Ας σταθούμε αναλυτικότερα σε ένα μόνο, το «θρυλικό» αέριο μουστάρδας της γνωστής ιστορίας «Taras Bulba». Έχοντας καταλάβει πώς είναι διατεταγμένο, θα καταλάβουμε πώς είναι διατεταγμένες και οι άλλες ιστορίες του Mirgorod.

Υπάρχει τέτοια λογοτεχνική έννοια - καλλιτεχνικό χρόνο... Την εποχή δηλαδή που απεικονίζει ο συγγραφέας. Είναι παρόμοιο και σε αντίθεση με τον πραγματικό ιστορικό χρόνο. μπορεί να ρέει γρηγορότερα ή πιο αργά από τον πραγματικό χρόνο, μπορεί να ανταλλάξει παρελθόν, παρόν και μέλλον ή να τα συνδυάσει σε ένα ιδιότροπο σύνολο. Για παράδειγμα, ο ήρωας δρα στο παρόν, αλλά ξαφνικά θυμάται το παρελθόν και εμείς φαίνεται να κινούμαστε στο παρελθόν. Or ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη μορφή του ενεστώτα για να πει για παλιά γεγονότα - και υπάρχει μια απροσδόκητη επίδραση της αλλαγής χρονολογικών ορίων. Or, όπως στην περίπτωση του Taras Bulba, ο συγγραφέας τοποθετεί ήρωες που ενεργούν ταυτόχρονα, σαν σε διαφορετικές ιστορικές εποχές.

Η δράση της ιστορίας του Γκόγκολ φαίνεται ότι χρονολογείται από την εποχή της Ένωσης της Βρέστης του 1596, όταν μια θρησκευτική συμμαχία μεταξύ Ορθοδόξων και Καθολικών συνήφθη βίαια στην επικράτεια του πολωνο-λιθουανικού βασιλείου της Κοινοπολιτείας, στην οποία οι Ορθόδοξοι διατήρησαν τη γλώσσα και τις «εξωτερικές» τελετουργίες της λατρείας τους, αλλά υποτάχθηκαν στον Πάπα Ρωμαίο και υποχρεώθηκαν να ομολογήσουν όλες τις βασικές διατάξεις (δόγματα) της Καθολικής Εκκλησίας. Ωστόσο, αν διαβάσετε προσεκτικά, θα παρατηρήσετε ότι η πλοκή καλύπτει τα γεγονότα της ουκρανικής ιστορίας του 15ου, 16ου και ακόμη και των μέσων του 17ου αιώνα. Ο αφηγητής φαίνεται να προσπαθεί να υπενθυμίσει στον αναγνώστη για άλλη μια φορά ότι κάθε τι ενεργητικό, ό,τι δυνατό και εντυπωσιακό είναι ήδη στο παρελθόν και τώρα η πλήξη του Mirgorod έχει εγκατασταθεί στην απεραντοσύνη της Uk-rayna, καθώς και στην απεραντοσύνη όλου του κόσμου . Επομένως, το πότε ακριβώς συνέβησαν τα γεγονότα δεν είναι τόσο σημαντικό. Το κυριότερο είναι ότι είναι πολύ καιρό πριν.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ιστορία, η οποία είναι στυλιζαρισμένη ως ένα ηρωικό έπος για τους θρυλικούς χρόνους του μικρού ρωσικού «ιπποτισμού», αντιτίθεται σε διαφορετικά στάδια της ανθρώπινης ιστορίας. Οι Κοζάκοι, που ζουν σύμφωνα με τους νόμους του έπους, δεν γνωρίζουν ακόμη την κρατικότητα, είναι ισχυροί στην αταξία τους, την άγρια ​​ελευθερία. Και οι Πολωνοί ευγενείς, ήδη ενωμένοι σε ένα κράτος, «όπου βασιλιάδες, πρίγκιπες και ό,τι καλύτερο υπάρχει στην ευγενή ιπποσύνη», έχει ξεχάσει τι είναι αληθινή αδελφότητα.

Taras Bulba - πραγματικός επικός ήρωας... Από τη σκοπιά του αφηγητή έχει πάντα και σε όλα δίκιο. Ακόμη και όταν συμπεριφέρεται σαν ένας συνηθισμένος ληστής: στη σκηνή ενός εβραϊκού πογκρόμ ή ξυλοδαρμών μωρών, διαπράττοντας βία κατά γυναικών και ηλικιωμένων. Ο αφηγητής θέλει να γίνει σαν λαϊκός παραμυθάς, μεγαλειώδης και αντικειμενικός. Ως εκ τούτου, απεικονίζει ακόμη και τις άσεμνες ενέργειες του Taras Bulba ως επικές πράξεις, αγιασμένες από τη δύναμη του ήρωα και δεν υπόκεινται σε ηθική αξιολόγηση. Επιπλέον, στα επεισόδια στα οποία συμμετέχει ο Τάρας, ο αφηγητής διαλύει σκόπιμα την άποψή του από την άποψη του χαρακτήρα του τίτλου. Αυτό είναι απολύτως συνεπές με την ιδέα - να απεικονίσουμε έναν ιδανικό, αυτάρκη ήρωα της σλαβικής αρχαιότητας, όταν βασίλευαν άλλα έθιμα, διαφορετικές ιδέες για το καλό και το κακό και όταν ο κόσμος δεν είχε ακόμη καταληφθεί από τη χυδαία ρουτίνα, η οποία, όπως ένα βάλτο παπί, είναι τυλιγμένο στη σημερινή ζωή.

Αλλά η εποχή στην οποία έζησε ο άμεμπτα σωστός Zaporozhian Taras Bulba δεν είναι πλέον εντελώς επική. Πολλοί Κοζάκοι, σε αντίθεση με τον Taras, τον άξιο διάδοχό του Ostap και τους πιστούς συνεργάτες του όπως ο Dmytro Tovkach, υπέκυψαν στην καταστροφική πολωνική επιρροή, ηρέμησαν, συμφιλιώθηκαν με το κακό, «πνίγηκαν», συνήθισαν την πολυτέλεια και την ευδαιμονία. Οι Κοζάκοι όχι μόνο συνάπτουν συνθήκη ειρήνης με τους Τούρκους, αλλά και ορκίζονται στην πίστη τους ότι θα είναι πιστοί στη συνθήκη με τους απίστους! Αργότερα, επιστρέφοντας για άλλη μια φορά στο Sich μετά από σοβαρό τραυματισμό, ο Taras δεν αναγνώρισε καθόλου την «πνευματική πατρίδα» του. Οι παλιοί σύντροφοι θα πεθάνουν, θα μείνουν μόνο υπαινιγμοί από τους ένδοξους καιρούς του παρελθόντος. Ο επόμενος «ιερός πόλεμος» κατά των Καθολικών, που θα σηκώσει μετά την εκτέλεση του Οστάπ στη Βαρσοβία, θα είναι τόσο εκδίκηση για τον γιο του όσο και μια απεγνωσμένη προσπάθεια να σώσει τη συνεργασία από τη φθορά, να επιστρέψει το «καταχρηστικό νόημα» της ύπαρξης του Ζαπορόζιε.

Ο Χο Μπούλμπα, ο φορέας της αληθινής παράδοσης των Κοζάκων, δεν θέλει να το ανεχτεί αυτό: η ζωή χωρίς πόλεμο, χωρίς ηρωισμό, χωρίς δόξα και ληστεία δεν έχει νόημα: «Λοιπόν, με τι ζούμε, με τι διάολο ζούμε, εξήγησέ μου αυτό!» Και με την πρώτη ευκαιρία ανεβάζει τους Κοζάκους σε μια εκστρατεία στα νοτιοδυτικά της Πολωνίας για να πολεμήσει ενάντια στην ένωση.

Για τον Τάρα, αυτό δεν είναι απλώς ένας πόλεμος. Πρόκειται για ένα είδος αιματηρής ομολογίας πίστης στην Αγία Πατρίδα, σε συνεργασία, με την οποία σχετίζεται με τον τρόπο που ένας πιστός σχετίζεται με το Σύμβολο της Πίστεως. Δεν είναι περίεργο που οι Κοζάκοι με την πραγματική έννοια της λέξης συμμετέχουν στη μυστικιστική «σύμπραξη» με κρασί και ψωμί κατά τη διάρκεια των ατελείωτων γιορτών τους. Στη σκηνή πριν από τη μάχη του Ντούμπνοφ, ο Τάρας ρίχνει ένα βαρέλι παλιού κρασιού και τους «κοινωνεί» τους Κοζάκους, που αντιμετωπίζουν έναν λαμπρό θάνατο, οδηγώντας κατευθείαν στην αιώνια ζωή: «Κάθισε, Κουκουμπένκο, στα δεξιά μου! - θα του το πει ο Χριστός. - Δεν πρόδωσες τη συντροφικότητα…»

Ταυτόχρονα, η ίδια η Ορθοδοξία για τον Taras Bulba (όπως, παρεμπιπτόντως, για όλους τους Zaporozhians στην εικόνα του Gogol) δεν είναι τόσο εκκλησιαστική διδασκαλία όσο ένα είδος θρησκευτικού κωδικού πρόσβασης: «Γεια! Τι, πιστεύεις στον Χριστό;» - «Πιστεύω!» ... «Λοιπόν, σταυρώστε τον εαυτό σας!» ... "Λοιπόν, καλά ... πήγαινε στο που ξέρεις kuren."

Σε μια ανελέητη εκστρατεία εναντίον των «μη πιστών» οι γιοι του Τάρα μεγαλώνουν. Αλλά εδώ ο Τάρας έμελλε να μάθει ότι ο μικρότερος γιος του, ο υπερβολικά ευαίσθητος Άντριι, συντετριμμένος από τη γοητεία μιας όμορφης πόλκας, πήγε στο πλευρό του εχθρού. Αν μέχρι αυτή τη στιγμή ο στόχος του Taras ήταν η εκδίκηση για την αγανακτισμένη πίστη, τότε από εδώ και πέρα ​​είναι εκδικητής για προδοσία, είναι ένας τρομερός κριτής για τον γιο του. Κανείς, τίποτα δεν θα τον αναγκάσει να εγκαταλείψει τα τείχη του πολιορκημένου φρουρίου μέχρι να εκπληρωθεί η ανταπόδοση. Και γίνεται πραγματικότητα. Η Andrii δέχεται ενέδρα και ο αυστηρά δίκαιος πατέρας, διατάζοντας τον γιο του να κατέβει από το άλογό του, τον εκτελεί: «Σε γέννησα, και θα σε σκοτώσω!».

Αλλά ας ξαναδιαβάσουμε εντελώς διαφορετικές σκηνές που σχετίζονται με την εικόνα του Andriy. Φαίνεται ότι δεν είναι καθόλου κατώτερος από τον Οστάπ: πανίσχυρος, κατανοητός ψηλός, γενναίος, όμορφος, απείρως γενναίος στη μάχη, τυχερός. Ωστόσο, μια ελαφριά σκιά πέφτει συνεχώς στην εικόνα του. Στην πρώτη κιόλας σκηνή της ιστορίας -τη σκηνή της επιστροφής- αφήνει πολύ εύκολα τον Τάρα να γελάσει με τον εαυτό του. (Ενώ ο Ostap, ο «σωστός» γιος, πηγαίνει με τον πατέρα του με γροθιές.) Επιπλέον, ο Andriy αγκαλιάζει τη μητέρα του πολύ θερμά. Στον στυλιζαρισμένο και επικό κόσμο του Taras Bulba, ένας πραγματικός Κοζάκος πρέπει να βάζει τον φίλο του πιο ψηλά από μια «γυναίκα» και τα οικογενειακά του συναισθήματα να είναι πολύ πιο αδύναμα από το αίσθημα της αδελφοσύνης και της συντροφικότητας.

Ο Andrii είναι πολύ ανθρώπινος, πολύ σοφιστικέ, πολύ ψυχωμένος για να είναι καλός Ζαπορόζιαν και πραγματικός ήρωας του έπους. Κατά τη διάρκεια του πρώτου - Κιέβου ακόμα - ραντεβού με μια πανέμορφη Πόλκα, μια καλλονή, λευκή σαν το χιόνι και τρυπημένα μελανόφθαλμα, της επιτρέπει να κοροϊδεύει τον εαυτό του. Η Πόλκα βάζει ένα σκουλαρίκι στα χείλη της στον απρόσκλητο καλεσμένο, βάζει μια μουσελίνα σεμιζέτκα, δηλαδή τον μεταμφιέζει σε γυναίκα. Αυτό δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι, ούτε απλώς μια κοροϊδία μιας ιδιότροπης Πολωνής ομορφιάς σε ένα αγόρι από την Ουκρανία που μπήκε κρυφά στο δωμάτιό της από την καμινάδα. (Το οποίο από μόνο του είναι ενδεικτικό και ρίχνει μια αμφίβολη δαιμονική σκιά στον ήρωα.) Αλλά αυτό είναι επίσης ένα είδος τελετουργίας ντυσίματος ενός άντρα σε γυναίκα. Όποιος έχει συμφωνήσει να παίξει ένα τέτοιο παιχνίδι, που έχει προδώσει την «αρρενωπή» Κοζάικη φύση του, στον παραστρατιωτικό κόσμο της ιστορίας του Γκόγκολ, είναι καταδικασμένος αργά ή γρήγορα να προδώσει την πίστη, την πατρίδα και τη συντροφικότητα.

Και το επόμενο βήμα μακριά από τους Κοζάκους του Zaporozhye (που σημαίνει, μακριά από το έπος προς την κατεύθυνση μιας ιστορίας αγάπης), ο ήρωας που αλλάζει σχήμα το κάνει πολύ σύντομα. Λίγες μέρες μετά το ραντεβού, βλέπει κατά λάθος την αγαπημένη του στην εκκλησία. Δηλαδή, εν μέσω θρησκευτικής έχθρας μεταξύ Ορθοδόξων και Καθολικών, την παραμονή της ένωσης, εξαιτίας της οποίας οι Σιχ θα ξεσηκωθούν σύντομα στον πόλεμο κατά της Πολωνίας, ο Αντρέι μπαίνει καθολική Εκκλησία... Επομένως, η ομορφιά για αυτόν είναι ήδη υψηλότερη από την αλήθεια και πιο αγαπητή από την πίστη.

Δεν προκαλεί έκπληξη, λοιπόν, ότι στο τέλος πέφτει έξω από τη μεγάλη ενότητα των Κοζάκων, τη συντροφικότητα. Έχοντας μάθει από τον αδυνατισμένο υπηρέτη της Πολωνής καλλονής ότι τα πάντα στην πολιορκημένη πόλη έχουν φαγωθεί, ακόμη και τα ποντίκια, ο Andriy ανταποκρίνεται αμέσως στην έκκληση της αγαπημένης του για βοήθεια. Αλλά η κόρη του εχθρού δεν μπορεί, δεν πρέπει να ενδιαφέρεται για μια πραγματική Zaporozhets, ακόμη και ως παλλακίδα. Τραβώντας ένα σακί ψωμί κάτω από το κεφάλι του Ostap, ο Andriy πηγαίνει στην πλευρά του εχθρού.

Αυτή η μετάβαση περιγράφεται από τον συγγραφέα ως μετάβαση από τον κόσμο της ζωής στο απόκοσμο βασίλειο του θανάτου. Όπως κάποτε ο Andriy έμπαινε στο δωμάτιο της πόλκα από την «ακάθαρτη», δαιμονική καμινάδα, έτσι και τώρα κατεβαίνει υπόγεια - σε ένα μυστικό τούνελ, ένα είδος υπόκοσμου. Για πρώτη φορά, συνέβη τη νύχτα, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του σκότους, και τώρα ο Andrii κρυφά στο υπόγειο πέρασμα στο λάθος φως του φεγγαριού. Το ίδιο το μπουντρούμι, μέσα στα τείχη του οποίου στέκονται τα φέρετρα των Καθολικών μοναχών, συγκρίνεται με τις σπηλιές του Κιέβου, όπου οι δίκαιοι μοναχοί έκαναν τον προσευχητικό άθλο τους. Μόνο αν το μονοπάτι μέσα από τις σπηλιές του Κιέβου συμβολίζει το δρόμο μέσω του θανάτου στην αιώνια ζωή, τότε αυτό το υπόγειο οδηγεί από τη ζωή στο θάνατο. Η Madonna, που απεικονίζεται στην καθολική εικόνα, μοιάζει σαγηνευτικά με την αγαπημένη της Andria. Τέτοιες εκλεπτυσμένες εμπειρίες, τέτοιες λεπτομέρειες, τέτοιες ανατροπές πλοκής είναι δυνατές σε ένα παραδοσιακό έπος; Φυσικά όχι; ο αφηγητής επιλέγει ένα εντελώς διαφορετικό είδος για την ιστορία για την Άντρια, όπως έχουμε ήδη πει, αυτό το είδος είναι ένα μυθιστόρημα.

Και στο Dubno όλα είναι βαμμένα σε τόνους θανάτου. Ο Ho Andrii δεν φαίνεται να το προσέχει αυτό. Μεταξύ της φθοράς, η ομορφιά της πουά, η υπέροχη, «ακαταμάχητα νικηφόρα ωχρότητα», τα μαργαριταρένια δάκρυά της («γιατί η άγρια ​​μοίρα ένωσε την καρδιά με τον εχθρό;») Φαίνονται ιδιαίτερα ελκυστικά, ιδιαίτερα φωτεινά, ιδιαίτερα μυστηριώδη. Υπάρχει επίσης κάτι θανατηφόρο σε αυτή την ομορφιά: δεν είναι για τίποτα που ο αφηγητής στο τέλος το συγκρίνει με ένα όμορφο άγαλμα. Δηλαδή με ένα άγαλμα που στερήθηκε τη ζωή.

Όμως ο αφηγητής -όσο κοντά κι αν είναι η θέση του στην επική-αποτελεσματική θέση του Τάρα- ο ίδιος πέφτει στη γοητεία της πόλκας. Καταδικάζοντας ιδεολογικά την Άντρια, περιγράφει την αισθησιακή τελειότητα της ομορφιάς με τόση λεπτομέρεια και τόσο εκφραστικά που, ανεπαίσθητα για τον εαυτό του, από επικός αφηγητής για λίγο μετατρέπεται σε μυθιστοριογράφο.

Για να πειστούμε επιτέλους γι' αυτό, ας συγκρίνουμε τη σκηνή του θανάτου του Andriy, που ορμάει προς τον θάνατο σαν πραγματικός ήρωας μυθιστορήματος - με κυματιστά λευκά και χρυσά ρόμπα, με το όνομα της αγαπημένης του στα χείλη του, και το επεισόδιο του Ostap. εκτέλεση.

Ο μικρότερος αδερφός πηγαίνει οικειοθελώς στους εχθρούς - ο μεγαλύτερος αιχμαλωτίζεται. Ο νεότερος τη στιγμή του θανάτου καλεί ένα ξένο, θηλυκό όνομα, τρέμει από τη φρίκη. ο γέροντας υπομένει σιωπηλά φοβερά μαρτύρια και στεναχωριέται μόνο που δεν υπάρχει κανένας από τους συγγενείς του, οι δικοί του. Το ετοιμοθάνατο κλάμα του στρέφεται στον πατέρα του (μη γνωρίζοντας ότι στέκεται στην πλατεία): «Πατέρα! που είσαι? Μπορεις να ακουσεις? " Σε αυτή την κραυγή αντηχούν τα λόγια του Χριστού στον Σταυρό: «Θεέ μου! Θεέ μου! Γιατί με άφησες? »(Ευαγγέλιο Ματθαίου, κεφάλαιο 27, στίχος 46) και« Πατέρα! στα χέρια Σου παραδίδω το πνεύμα μου! " (Ευαγγέλιο κατά Λουκά, κεφάλαιο 23, στίχος 46). Το γεγονός ότι αυτή τη στιγμή πρόκειται να σπάσουν τα κόκαλα στον Οστάπ θα πρέπει επίσης να φέρει στο μυαλό το επεισόδιο του Ευαγγελίου: «... ήρθαν οι στρατιώτες και έσπασαν τα πόδια του πρώτου και του άλλου, σταυρώθηκε μαζί Του. Χο, αφού ήρθαν στον Ιησού, καθώς Τον είδαν ήδη νεκρό, δεν έσπασαν τα πόδια Του» (Ευαγγέλιο του Ιωάννη, 19, 32-33).

Ο ίδιος ο Τάρας παραμένει πιστός στην ίδια επική ομορφιά του θάρρους, άρα και στη συντροφικότητα. Ο δρόμος του προς τον θάνατο διατρέχει το παντοκάθαρτο πύρινο στοιχείο (πρέπει να καεί στην πυρά). Και όχι χωρίς λόγο, αυτός ο θάνατος του δίνει την τελευταία χαρά: από την «μετωπική» ανύψωσή του στην κορυφή του γκρεμού, από το ύψος του «Ολυμπιακού Γολγοθά» του, ο Τάρας βλέπει πώς οι αδερφοί Κοζάκοι φεύγουν από την πολωνική καταδίωξη (και μάλιστα τα καταφέρνει να φωνάξει για να τους προειδοποιήσει για τον κίνδυνο). Και το πιο σημαντικό, γίνεται μάρτυρας του θανάτου του αδερφού της μισητής πόλκας, που σαγήνευσε την Άντρια με τη μοιραία ομορφιά της.

Η πρώτη έκδοση της ιστορίας τελείωσε με αυτό. Στη δεύτερη έκδοση (1842), ο Γκόγκολ έβαλε έναν επικό μονόλογο στο στόμα του Τάρας Μπούλμπα: «- Αντίο, σύντροφοι! - τους φώναξε [τους Κοζάκους] από ψηλά. - Θυμήσου με ... Τι, πήραν τους καταραμένους Πολωνούς! ... Περίμενε, θα έρθει η ώρα, θα έρθει η ώρα, θα ξέρεις τι είναι Ορθόδοξη πίστη! Ακόμα και τώρα, οι άνθρωποι που είναι μακριά και κοντά μπορούν να αντιληφθούν: ο τσάρος τους ανατέλλει από τη ρωσική γη και δεν θα υπάρχει δύναμη στον κόσμο που να μην υποτάσσεται σε αυτόν! .. "

Τα τελευταία λόγια των Κοζάκων που πέθαναν στη μάχη για το Ντούμπνο ήταν μια δόξα της Πατρίδας και της ορθόδοξης πίστης. Η τελευταία λέξη του Andriy ήταν για την Πολωνή κυρία. Η τελευταία κραυγή του Οστάπ απευθυνόταν στον πατέρα του. Η τελευταία λέξη του Taras Bulba μετατρέπεται σε προφητικό έπαινο προς τη ρωσική δύναμη, που τίποτα δεν μπορεί να ξεπεράσει, σε μια προφητεία για την επικείμενη άνοδο της ρωσικής γης. Το Sich δεν χάνεται, αλλά υποχωρεί στα μυθολογικά βάθη της ιστορίας για να δώσει τη θέση του σε μια νέα, ανώτερη εκδήλωση του σλαβισμού - το ρωσικό βασίλειο.

Αυτές οι προφητικές και φαινομενικά αισιόδοξες λέξεις δεν ήταν φόρος τιμής στην ιδεολογία της "επίσημης εθνικότητας" της εποχής του Νικολάου Α ', δηλαδή της ιδέας στην οποία προσανατολίστηκε ολόκληρη η εσωτερική πολιτική της Ρωσίας στη δεκαετία του 1830 και η ουσία της οποίας ήταν εκφράζεται με τον τύπο «Ορθοδοξία – Αυτοκρατορία – Εθνικότητα». Έπρεπε να συνδέσουν το συγκεκριμένο θέμα της ιστορίας με το γενικό πλαίσιο του Mirgorod. Και σε αυτό το πλαίσιο, η τελική «αυτοκρατορική» προφητεία ρομαντικός ήρωαςακούγεται υστερικό και σχεδόν απελπιστικό από ό, τι ακούστηκε το φινάλε της πρώτης έκδοσης. Όλα έγιναν πραγματικότητα: ρωσικό βασίλειοεξυψώθηκε, αλλά στο τέλος είχε την ίδια μοίρα που κάποτε έπεσε στον κλήρο των Σιχ. Έχασε το μεγαλείο του, πνίγηκε σε μια λακκούβα του Μίργκοροντ, που περιγράφεται κοροϊδευτικά στον πρόλογο του «Το παραμύθι για το πώς μάλωναν ο Ιβάν Ιβάνοβιτς και ο Ιβάν Νικηφόροβιτς».

Και η ίδια η ιστορία για δύο γαιοκτήμονες Mirgorod, τον Ivan Ivanovich Pererepenko και τον Ivan Nikiforovich Dovgochkhun, σχεδόν αδιάκριτοι μεταξύ τους, μετατρέπεται σε έναν τραγικό κωμικό επίλογο στην υπέροχη ιστορία της ζωής και των κατορθωμάτων του Taras Bulba. Όσο λιγότερο διακρίνονται οι ήρωες της ιστορίας, τόσο πιο αναλυτικά ο απλοϊκός αφηγητής-Μιργκοροντιάν τους συγκρίνει στο εισαγωγικό κεφάλαιο, του οποίου ο τονισμός και η υφολογία έρχονται σε έντονη αντίθεση με τον συγγραφέα. Ο Ivan Ivanovich έχει ένα ένδοξο bekesh με smushkas. στη ζέστη, βρίσκεται κάτω από έναν θόλο με ένα πουκάμισο. δεν έχει παιδιά, «αλλά» τα έχει το κορίτσι του η Γκάπκα. Ο Ιβάν Νικιφόροβιτς, εξαιρετικά ευχάριστος στη συνομιλία, δεν έχει παντρευτεί ποτέ. Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς είναι αδύνατος και ψηλός? Ο Ιβάν Νικηφόροβιτς είναι χαμηλότερος, "αλλά" παχύτερος. Ανούσιες φόρμουλες σύγκρισης ("Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς είναι κάπως συνεσταλμένος χαρακτήρας. Ο Ιβάν Νικηφόροβιτς, από την άλλη πλευρά, έχει φαρδιά παντελόνια<...>φαρδιές πτυχές») διακωμωδούν το κλασικό παλιό βιβλίο βιογραφιών μεγάλων ανθρώπων -«Παράλληλες Βιογραφίες» του Πλούταρχου. Οι ίδιοι οι συντετριμμένοι χαρακτήρες, με τη σειρά τους, παρωδούν ιστορικούς ήρωες. Και ο καβγάς τους παρωδεί σοβαρές μάχες - τόσο αυτές που έδωσε ο Τάρας Μπούλμπα όσο και αυτές που έδωσε ο «βασιλιάς μας» στην εποχή στην οποία χρονολογούνται τα γεγονότα της ιστορίας. (Η διαμάχη συμβαίνει στις 10 Ιουλίου 1810, δύο χρόνια μετά τη σύναψη της ειρήνης του Tilsit το 1808 και δύο χρόνια πριν από τον Πατριωτικό Πόλεμο.) Δεν είναι τυχαίο ότι ο λόγος της διαμάχης είναι καθαρά "στρατιωτικός" - ένα όπλο , το οποίο μάταια προσπαθεί να ανταλλάξει ο Ιβάν Ιβάνοβιτς με ένα γουρούνι και δύο σάκους βρώμη. Η διαπραγμάτευση τελειώνει με τον Ιβάν Ιβάνοβιτς να συγκρίνει τον Ιβάν Νικιφόροβιτς με έναν ανόητο, τον Ιβάν Νικιφόροβιτς να αποκαλεί τον Ιβάν Ιβάνοβιτς μάγκα, και οι χαρακτήρες, σαν ήρωες μιας αρχαίας τραγωδίας, παγώνουν σε μια βουβή σκηνή, ώστε μετά να ξεκινήσουν μια μάχη για ζωή και θάνατο. - για τον θάνατο της ψυχής.

Η συνηθισμένη ζωή του Μίργκοροντ είναι τόσο ακίνητη και άδεια, τόσο ασυνήθιστη που ο Ιβάν Ιβάνοβιτς, πριν από τη διαμάχη του με τον Ιβάν Νικιφόροβιτς, συνέταξε ακόμη και ένα "χρονικό" με πεπόνια που φαγώθηκαν: αυτό το πεπόνι τρώγονταν σε μια τέτοια ημερομηνία ... τέτοια και τέτοια έλαβαν μέρος. Τώρα και οι δύο πλευρές της σύγκρουσης, και οι κάτοικοι της πόλης, και κυρίως οι αρχές της πόλης, αισθάνονται ότι συμμετέχουν σε ένα πραγματικά ιστορικά γεγονότα... Όλα - οποιαδήποτε λεπτομέρεια, ακόμη και μια ασήμαντη πλοκή για το καφέ γουρούνι του Ιβάν Ιβάνοβιτς που έκλεψε την αναφορά του Ιβάν Νικηφόροβιτς - εξελίσσονται σε ένα επικά εκτενές επεισόδιο για την επίσκεψη του κουτσού δημάρχου στον Ιβάν Ιβάνοβιτς.

Τελικά, όλα στην ιστορία δείχνουν τη βασική αιτία της τρομερής συντριβής των Mirgorodians: έχουν χάσει θρησκευτικό νόημαΖΩΗ. Έχοντας φτάσει στο Mirgorod μετά από δώδεκα χρόνια απουσίας, ο συγγραφέας (που δεν συμπίπτει με τον αφηγητή) βλέπει γύρω από τη φθινοπωρινή λάσπη, την πλήξη (στην εκκλησιαστική γλώσσα αυτή η λέξη είναι συνώνυμο της αμαρτωλής απόγνωσης). Οι ηλικιωμένοι ήρωες, τους οποίους συναντά ο συγγραφέας στην εκκλησία και δεν σκέφτονται την προσευχή, τη ζωή, αλλά μόνο την επιτυχία των αγωγών τους, «εναρμονίζονται» με την εμφάνιση της πόλης.

Ρομαντισμός και Νατουραλισμός στον Καλλιτεχνικό Κόσμο του Γκόγκολ. Ιστορίες Πετρούπολης. Σε πλήρη συμφωνία με τη νέα αντίληψη της ζωής, ο Γκόγκολ αλλάζει στυλ. Σε εκείνες τις ιστορίες του Μίργκοροντ, οι οποίες χτίστηκαν σε σύγχρονο υλικό, ακολούθησε την αρχή: «Όσο πιο συνηθισμένο είναι το αντικείμενο, τόσο πιο ψηλά πρέπει να είναι ο ποιητής για να εξάγει το εξαιρετικό από αυτό και έτσι, παρεμπιπτόντως, αυτό το εξαιρετικό , μια τέλεια αλήθεια." Και σε ιστορίες από το θρυλικό παρελθόν, συνέχισε να τηρεί το «σαρωτικό», αισιόδοξο, φανταστικό στυλ. Και όσο πιο εντυπωσιακό, δυνατό φαινόταν αυτό το παρελθόν, τόσο πιο ρηχή, ασήμαντη φαινόταν η σύγχρονη ζωή.

Ας προσπαθήσουμε να εκφράσουμε αυτή την ιδέα διαφορετικά, στη λογοτεχνική γλώσσα. Σε μια λίγο πιο σύνθετη γλώσσα, αλλά πιο ακριβή.

Τα βράδια στο αγρόκτημα ... δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τους νόμους της ρομαντικής πεζογραφίας. Σύμφωνα με τους νόμους που ακολούθησαν πολλοί Ρώσοι πεζογράφοι της δεκαετίας του '30. Για παράδειγμα, ο λογοτεχνικός σύντροφος του Γκόγκολ, ο ίδιος θαυμαστής του Χόφμαν, Γερμανοί και Γάλλοι ρομαντικοί, Βλαντιμίρ Φεντόροβιτς Οντογιέφσκι.

Οι ήρωες των φιλοσοφικών διηγημάτων του «Το τελευταίο κουαρτέτο του Μπετόβεν» (1831), «Ο αυτοσχεδιαστής» (1833) ήταν ποιητές, καλλιτέχνες, μουσικοί που έλαβαν το μεγάλο τους δώρο με αντάλλαγμα την κοσμική ειρήνη. Οποιοδήποτε λάθος σε αυτό το μονοπάτι, οποιαδήποτε εκδήλωση δυσπιστίας για τη μυστηριώδη, απρόβλεπτη φύση της δημιουργικότητας μετατρέπεται σε τραγωδία.

Αντίθετα, οι ηρωίδες των κοσμικών ιστοριών του Οντογιέφσκι «Πριγκίπισσα Μίμι», «Πριγκίπισσα Ζίζι» (και οι δύο 1834) είναι πολύ συνηθισμένες, οι ψυχές τους χωρίς ίχνος ανήκουν στο θανατηφόρο, απάνθρωπο φως. Αλλά και εδώ τα μονοπάτια της πλοκής οδηγούν τους χαρακτήρες στην καταστροφή. Η πριγκίπισσα Mimi διαδίδει μια ψευδή φήμη για μια ερωτική σχέση μεταξύ της βαρόνης Dauertal και του Granitsky - «έναν όμορφο αρχοντικό νεαρό άνδρα». Το κουτσομπολιό θέτει σε κίνηση έναν αδυσώπητο μηχανισμό αμοιβαίας καταστροφής. το αποτέλεσμα είναι δύο θάνατοι, σπασμένα πεπρωμένα.

Τέλος, στις φανταστικές ιστορίες του Οντογιέφσκι «Συλφίδη» (1837), «Σαλαμάνδρα» (1841), οι χαρακτήρες έρχονται σε επαφή με μια άλλη, αόρατη ζωή, με το βασίλειο των φυσικών πνευμάτων. Και αυτό συχνά τελειώνει με αξιοθρήνητο τρόπο για αυτούς: ο «μονοδιάστατος» κόσμος είτε διώχνει τους «οραματιστές» από τα όριά του, είτε τους υποτάσσει στον εαυτό του, στις «κοσμικές του απόψεις».

Σε αυτή τη ρομαντική γραμμή αναπτύχθηκε ο πρώτος Γκόγκολ. Μόνο στην ιστορία για τον Ivan Fedorovich Shponka άρχισε να κυριαρχεί στις αρχές μιας νατουραλιστικής, δηλαδή ρεαλιστικής, εμφατικά καθημερινής απεικόνισης της πραγματικότητας. Στις ιστορίες από τον κύκλο Mirgorod, όλα είναι κάπως διαφορετικά. Από εδώ και πέρα, ο καλλιτεχνικός κόσμος του Γκόγκολ δεν μπορεί να περιοριστεί σε ένα πράγμα - είτε σε ρομαντισμό είτε σε νατουραλισμό. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τις αφηγηματικές τεχνικές είτε της ρομαντικής ποιητικής είτε της φυσικής σχολής, ανάλογα με το καλλιτεχνικό έργο που επιλύει αυτή τη στιγμή. Και αυτό σημαίνει ότι από εδώ και πέρα ​​κανένα λογοτεχνικό σύστημα δεν μπορεί να εξαντλήσει πλήρως την έννοια του, να περιέχει τις εικόνες που δημιουργεί η κατανυκτική ιδιοφυΐα του. Αυτό που παλαιότερα ήταν η κύρια μέθοδος καλλιτεχνικής απεικόνισης γίνεται μια από τις πολλές καλλιτεχνικές τεχνικές που ένας συγγραφέας κρατά σε ετοιμότητα, όπως ο δάσκαλος κρατά έτοιμο ένα σύνολο από διάφορα εργαλεία.

Ο τελικός συνδυασμός των δύο καλλιτεχνικών συστημάτων, του ρομαντικού και του νατουραλιστικού, πραγματοποιήθηκε σε έναν κύκλο που αργότερα έγινε γνωστός ως «ιστορίες της Πετρούπολης», ο οποίος δημιουργήθηκε από τον συγγραφέα το 1835-1840. Γκροτέσκ και καθημερινή ζωή, ακραία φαντασία και προσοχή στις πιο μικρές πραγματικότητες - όλα αυτά είναι εξίσου παρόντα στις ιστορίες "The Nose", "Nevsky Prospect", "Portrait", "Notes of a Madman", "Overcoat". Η μυθοπλασία είναι βυθισμένη εδώ στην πολύ πυκνή καθημερινότητα. Οι ήρωες του κύκλου είναι οι περίεργοι κάτοικοι της βόρειας πρωτεύουσας, μιας γραφειοκρατικής πόλης στην οποία όλα είναι ψέματα, όλα είναι εξαπάτηση, όλα κυμαίνονται στο λάθος φως των λαμπιονιών που τρεμοπαίζουν. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά σε δύο ιστορίες από αυτόν τον κύκλο - "Μύτη" και "Πανωφόρι" .

Η πλοκή του The Nose είναι απίστευτη μέχρι παραλογισμού: ο Γκόγκολ εξάλειψε προκαταρκτικά τη δυνατότητα μιας ορθολογικής εξήγησης των περιπετειών που συνέβησαν στον ήρωά του. Φαίνεται ότι η μύτη του Ταγματάρχη Κοβάλεφ θα μπορούσε κάλλιστα να είχε κοπεί από τον κουρέα Ιβάν Γιακόβλεβιτς, ο οποίος βρίσκει αυτή τη μύτη ψημένη σε ψωμί. Επιπλέον, ο Ιβάν Γιακόβλεβιτς είναι μεθυσμένος. Ξυρίζει όμως τον Ταγματάρχη τις Κυριακές και τις Τετάρτες, αλλά γίνεται την Παρασκευή, και όλη την Πέμπτη (δηλαδή την Πέμπτη) η μύτη έκατσε στο πρόσωπο του Κοβάλεφ! Το γιατί σε δύο εβδομάδες η μύτη θα «ευχηθεί» να επιστρέψει ξαφνικά στην αρχική της θέση είναι επίσης άγνωστο. Και αυτός ο παραλογισμός της κατάστασης τονίζει έντονα το κοινωνικό νόημα της σύγκρουσης της πλοκής.

Ο αφηγητής εφιστά την προσοχή του αναγνώστη στο γεγονός ότι ο Κοβάλεφ δεν είναι απλώς ταγματάρχης. Είναι συλλογικός βαθμολογητής, δηλαδή πολιτικός βαθμός 8ης τάξης. Σύμφωνα με τον Table of Ranks, ο βαθμός αυτός αντιστοιχούσε στον στρατιωτικό βαθμό του ταγματάρχη, αλλά στην πράξη αποτιμήθηκε χαμηλότερα. Ο ταγματάρχης Kovalev είναι συλλογικός αξιολογητής της «δεύτερης φρεσκάδας». Διατάζοντας να αυτοαποκαλείται ταγματάρχης, σκοπίμως μεγαλοποιεί τη γραφειοκρατική του ιδιότητα, γιατί όλες οι σκέψεις του έχουν στόχο να πάρει μια θέση υψηλότερα στην ιεραρχία των υπηρεσιών. Στην ουσία, δεν είναι πρόσωπο, αλλά γραφειοκρατική λειτουργία, ένα μέρος που έχει υποκαταστήσει το σύνολο. Και η μύτη του ταγματάρχη Κόβαλεφ, αφού άφησε το πρόσωπό του χωρίς άδεια να γίνει κρατικός σύμβουλος, συνεχίζει μόνο γκροτέσκα τη ζωή του ιδιοκτήτη του. Το μέρος του σώματος που έχει γίνει ολόκληρο συμβολίζει τη γραφειοκρατική παγκόσμια τάξη στην οποία ένα άτομο χάνει το πρόσωπό του πριν γίνει κάποιος.

Ho το στενά κοινωνικό νόημα της ιστορίας ανοίγεται σε ένα τεράστιο θρησκευτικό και καθολικό πλαίσιο. Ας προσέξουμε τα «μικρά πράγματα» που μερικές φορές παίζουν καθοριστικό ρόλο σε ένα έργο τέχνης. Πότε ανακαλύπτει ο Κόβαλεφ ότι λείπει η μύτη του; Μαρτίου, 25. Αλλά αυτή είναι η ημέρα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, μια από τις κύριες (δώδεκα) ορθόδοξες γιορτές. Πού μένει ο κουρέας Ivan Yakovlevich; Στην προοπτική Voznesensky. Σε ποια γέφυρα ο Ταγματάρχης Κοβάλεφ συναντά τον έμπορο πορτοκαλιών; Στο Voskresensky. Εν τω μεταξύ, η Ανάσταση (Πάσχα) και η Ανάληψη είναι επίσης Δώδεκα Εορτές. Αλλά το σωστό θρησκευτικό νόημα αυτών των διακοπών έχει χαθεί στον κόσμο που απεικονίζεται από τον Γκόγκολ. Παρά τον Ευαγγελισμό, σε έναν από τους κύριους καθεδρικούς ναούς της πρωτεύουσας, όπου ο Ταγματάρχης Κοβάλεφ ακολουθεί τη μύτη του, δεν έχει κόσμο. η εκκλησία, επίσης, έχει γίνει ένα από τα γραφειοκρατικά μυθιστορήματα, ένας τόπος παρουσίας (ή, μάλλον, «απών»). Μόνο η εξαφάνιση της μύτης μπορεί να συντρίψει την καρδιά ενός επίσημου χριστιανού, όπως απεικονίζεται ο Ταγματάρχης Kovalev, όπως οι περισσότεροι.

Ο πρωταγωνιστής μιας άλλης ιστορίας του κύκλου της Πετρούπολης, ο Akaki Akakievich Bashmachkin, έχει επίσης μια σαφή κοινωνική «άδεια διαμονής». Είναι ο «αιώνιος τιμητικός σύμβουλος». Δηλαδή κρατικός λειτουργός της 9ης τάξης που δεν έχει δικαίωμα να αποκτήσει προσωπική ευγένεια (αν δεν γεννήθηκε ευγενής)· v Στρατιωτική θητείαο βαθμός αυτός αντιστοιχεί στον βαθμό του λοχαγού. «Ένα ανθρωπάκι με φαλακρό σημείο στο μέτωπό του», λίγο πάνω από πενήντα χρονών, υπηρετεί ως αντιγραφέας «σε ένα τμήμα».

Κι όμως αυτό είναι τελείως διαφορετικός τύπος, διαφορετική εικόνα. Ο ίδιος ο Kovalev αγωνίζεται για γραφειοκρατική απροσωπία, ο ίδιος μειώνει τη ζωή του σε ένα σύνολο επίσημων χαρακτηριστικών. Ο Ακάκι Ακακιέβιτς δεν έχασε το πρόσωπό του για τον απλό λόγο ότι ουσιαστικά δεν είχε τίποτα να χάσει. Είναι απρόσωπος εκ γενετής, είναι θύμα κοινωνικών συνθηκών. Το όνομά του, Akaki, σε μετάφραση από τα ελληνικά σημαίνει «ευγενικός». Ωστόσο, η ετυμολογική σημασία του ονόματος κρύβεται εντελώς πίσω από τον «άσεμνο» ήχο του, χωρίς νόημα από αυτό. Εξίσου "απρεπείς" είναι τα ονόματα που φέρονται να συναντήθηκαν στο ημερολόγιο του Matushka Akaky Akakievich πριν από τη βάπτισή του (Mokiy, Sossiy, Khozdazat, Trifilliy, Dula, Varakhisiy, Pavsikakiy). Ο Γκόγκολ ομοιοκαταληκτεί τον «ανάξιο» ήχο των ονομάτων με την ασημαντότητα του ήρωα. Το επώνυμό του είναι επίσης χωρίς νόημα, το οποίο, όπως σημειώνει ειρωνικά ο αφηγητής, προήλθε από ένα παπούτσι, αν και όλοι οι πρόγονοι του Akaky Akakievich και ακόμη και ο κουνιάδος του (εκτός αυτού, ο ήρωας δεν είναι παντρεμένος) φορούσαν μπότες.

Ο Akaky Akakievich είναι καταδικασμένος να ζει σε μια απρόσωπη κοινωνία, επομένως η όλη ιστορία γι 'αυτόν βασίζεται σε τύπους όπως "μια μέρα", "ένας επίσημος", "ένα σημαντικό πρόσωπο". Σε αυτήν την κοινωνία, η ιεραρχία των αξιών έχει χαθεί, επομένως ο λόγος του αφηγητή, ο οποίος σχεδόν σε τίποτα δεν συμπίπτει με τον συγγραφέα, είναι συντακτικά παράλογος, υπερφορτωμένος με λέξεις «περιττές» και του ίδιου τύπου: «Το όνομά του ήταν : Akaki Akakievich. Perhapsσως ο αναγνώστης να το βρει κάπως περίεργο και περιζήτητο, αλλά μπορεί κανείς να διαβεβαιώσει ότι δεν αναζητήθηκε με κανέναν τρόπο και ότι τέτοιες συνθήκες συνέβησαν από μόνη τους ότι ήταν αδύνατο να δοθεί άλλο όνομα και συνέβη ακριβώς όπως Αυτό. "

Ωστόσο, ο γλωσσικά ομιλητικός αφηγητής δεν μπορεί να συγκριθεί με τη γλώσσα του ήρωα: ο Ακάκι Ακακίεβιτς μιλάει πρακτικά με τα ίδια προσχήματα και επιρρήματα. Ανήκει λοιπόν σε διαφορετικό λογοτεχνικό και κοινωνικό τύπο από τον ταγματάρχη Kovalev - τον τύπο " ανθρωπάκι», που απασχόλησε τους Ρώσους συγγραφείς της δεκαετίας 1830-1840. (Θυμηθείτε τουλάχιστον τον Samson Vyrin από το Belkin's Tales ή τον φτωχό Eugene από το The Bronze Horseman του Pushkin.) οι σύγχρονοί τους, εξαθλιωμένοι, μοιάζουν να ξεφεύγουν από την ιστορική διαδικασία, να γίνονται ανυπεράσπιστοι μπροστά στη μοίρα.

Η μοίρα του «μικρού ανθρώπου» είναι απελπιστική. Δεν μπορεί, δεν έχει τη δύναμη να υψωθεί πάνω από τις συνθήκες της ζωής. Και μόνο μετά το θάνατο ο Ακάκι Ακακίεβιτς μετατρέπεται από κοινωνικό θύμα σε μυστικιστικό εκδικητή. Στη νεκρική σιωπή της νύχτας της Πετρούπολης, σκίζει τα πανωφόρια από τους αξιωματούχους, μη αναγνωρίζοντας τη γραφειοκρατική διαφορά στη βαθμίδα και ενεργώντας τόσο πίσω από τη γέφυρα Καλίνκιν (στο φτωχό μέρος της πρωτεύουσας) όσο και στο πλούσιο μέρος της πόλης.

Αλλά δεν είναι τυχαίο ότι ο τρόμος και το κόμικ είναι παρόντες στην ιστορία της «μεταθανάτιας ύπαρξης» του «μικρού ανθρώπου». Ο συγγραφέας δεν βλέπει πραγματική διέξοδο από το αδιέξοδο. Άλλωστε, η κοινωνική ασημαντότητα οδηγεί αναπόφευκτα στην ασημαντότητα της ίδιας της προσωπικότητας. Ο Akaky Akakievich δεν είχε εθισμούς και φιλοδοξίες, παρά μόνο ένα πάθος για την παράλογη επανεγγραφή των εγγράφων του τμήματος, εκτός από την αγάπη για τα νεκρά γράμματα. Χωρίς οικογένεια, χωρίς ξεκούραση, χωρίς διασκέδαση. Η μόνη θετική του ιδιότητα καθορίζεται από μια αρνητική έννοια: ο Akaki Akakievich, σε πλήρη συμφωνία με την ετυμολογία του ονόματός του, είναι καλοήθης. Δεν ανταποκρίνεται στη συνεχή γελοιοποίηση των συναδέλφων του αξιωματικών, μόνο περιστασιακά τους παρακαλεί με το ύφος του Poprishchin, του ήρωα του The Diary of a Madman: «Αφήστε με, γιατί με προσβάλλετε;»

Φυσικά, η ευγένεια του Akaki Akakievich διαθέτει μια ορισμένη, αν και άγνωστη, πνευματική δύναμη που δεν έχει γίνει αντιληπτή. Δεν είναι καθόλου τυχαίο που εισήχθη στην ιστορία ένα «πλευρικό» επεισόδιο με «έναν νεαρό άνδρα», ο οποίος ξαφνικά άκουσε ένα «βιβλικό» επιφώνημα στα θλιβερά λόγια του προσβεβλημένου Akaki Akakievich: «Είμαι ο αδερφός σου» - και άλλαξε. η ζωή του.

Έτσι τα κοινωνικά κίνητρα μπλέκονται ξαφνικά με τα θρησκευτικά. Η περιγραφή του παγωμένου χειμωνιάτικου ανέμου που βασανίζει τους αξιωματούχους της Αγίας Πετρούπολης και τελικά σκοτώνει τον Akaki Akakievich συνδέεται με το θέμα της φτώχειας και της ταπείνωσης του «μικρού ανθρώπου». Ο Χειμώνας της Πετρούπολης αποκτά στην εικόνα του Γκόγκολ τα μεταφυσικά χαρακτηριστικά του αιώνιου, κολασμένου, αποθερμασμένου κρύου, μέσα στο οποίο παγώνουν οι ψυχές των ανθρώπων και πάνω απ' όλα η ψυχή του Ακάκι Ακακιέβιτς.

Η ίδια η στάση του Akaki Akakievich στο πολυπόθητο παλτό είναι τόσο κοινωνική όσο και θρησκευτική. Το όνειρο για ένα νέο πανωφόρι τον τρέφει πνευματικά, μετατρέπεται γι 'αυτόν σε μια "αιώνια ιδέα ενός μελλοντικού πανωφόρι", σε μια ιδανική εικόνα ενός πράγματος. Η μέρα που ο Petrovich φέρνει την ανανέωση γίνεται για τον Akaki Akakievich «η πιο επίσημη στη ζωή» (σημειώστε τη λανθασμένη στυλιστική κατασκευή: είτε «η πιο επίσημη» ή «η πιο επίσημη»). Αυτός ο τύπος παρομοιάζει αυτήν την ημέρα με το Πάσχα, "μια γιορτή των εορτών". Αποχαιρετώντας τον νεκρό ήρωα, ο συγγραφέας σημειώνει: πριν από το τέλος της ζωής του, ένας λαμπρός επισκέπτης με τη μορφή ενός πανωφόρι έλαμψε σε αυτόν. Wasταν συνηθισμένο να αναφέρεται ένας άγγελος ως φωτεινός καλεσμένος.

Η καταστροφή της ζωής του ήρωα προκαθορίζεται από τη γραφειοκρατική, απρόσωπη, αδιάφορη κοινωνική τάξη πραγμάτων, ταυτόχρονα και από το θρησκευτικό κενό της πραγματικότητας, στην οποία ανήκει ο Akaki Akakievich.

Κωμωδία «Ο Γενικός Επιθεωρητής»: φιλοσοφικές προεκτάσεις και «άχρηστος ήρωας». Το 1836, ο Γκόγκολ έκανε το ντεμπούτο του ως θεατρικός συγγραφέας με την κωμωδία "Ο γενικός επιθεωρητής".

Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η ρωσική κωμωδία είχε αναπτυχθεί πλήρως. (Θυμηθείτε τη συζήτησή μας για το γεγονός ότι οι στίχοι και το δράμα προσαρμόζονται γρήγορα και εύκολα στις αλλαγές της λογοτεχνικής κατάστασης.) Οι πρώτοι θεατές του Γενικού Επιθεωρητή γνώριζαν από έξω πολλές ηθικολογικές κωμωδίες του Διαφωτισμού, από τον Fonvizin μέχρι τον Krylov. Φυσικά στη μνήμη τους είχαν και τάρτα ποιητικές κωμωδίεςθεατρικός συγγραφέας αρχές XIXαιώνα του Alexander Shakhovsky, στους κωμικούς χαρακτήρες του οποίου το κοινό μάντευε εύκολα τα χαρακτηριστικά των πραγματικών ανθρώπων, τα πρωτότυπα. Έχει διαμορφωθεί ένα σταθερό σύνολο κωμικών καταστάσεων. οι συγγραφείς τα διαφοροποίησαν αριστοτεχνικά, «γυρίζοντας» μια νέα αστεία πλοκή. Οι κωμικοί χαρακτήρες είχαν αναγνωρίσιμα και αμετάβλητα χαρακτηριστικά, αφού είχε αναπτυχθεί εδώ και πολύ καιρό ένα σύστημα θεατρικών ρόλων. Για παράδειγμα, ο ρόλος ενός ψεύτικου γαμπρού: ένας ηλίθιος ήρωας, τυφλωμένος από την αγάπη, μάταια διεκδικεί το χέρι του κύριου χαρακτήρα και δεν παρατηρεί ότι όλοι τον κοροϊδεύουν. Και ο ήρωας-λογικός, όπως ο Fonvizin Starodum, γενικά απελευθερώθηκε από το κωμικό καθήκον, δεν συμμετείχε τόσο σε αστείες περιπέτειες, αλλά ένας κοροϊδευτικός κριτής, ένα είδος εκπρόσωπος των συμφερόντων του συγγραφέα (και του θεατή) στη θεατρική σκηνή ...

Έτσι, ήταν πολύ πιο εύκολο για τον Γκόγκολ να κάνει το ντεμπούτο του στο είδος της κωμωδίας παρά στο είδος του μυθιστορήματος. Και ταυτόχρονα είναι πολύ πιο δύσκολο. Δεν είναι περίεργο, μετά την περισσότερο από επιτυχημένη πρεμιέρα, ο Γκόγκολ δεν μπορούσε να συνέλθει για πολύ καιρό. Κυριολεκτικά συγκλονίστηκε από τη γενική παρεξήγηση της ουσίας της κωμωδίας, πίστευε ότι το κοινό, όπως και οι ήρωες του Γενικού Επιθεωρητή, δεν ήξεραν με τι γελούσαν. Τι ήταν το θέμα; Η συνήθεια είναι δεύτερη φύση όχι μόνο στη ζωή, αλλά και στην τέχνη. Είναι δύσκολο να κάνεις τον θεατή να κλάψει εκεί που έχει συνηθίσει να γελάει ή να σκεφτεί τι έχει συνηθίσει να παίρνει αλόγιστα. Ο Γκόγκολ έπρεπε να ξεπεράσει το στερεότυπο της αντίληψης του κοινού. Οι ηθοποιοί (ειδικά οι ερμηνευτές του ρόλου του Χλεστάκοφ) δεν κατάλαβαν το σχέδιο του Γκόγκολ και έφεραν ένα βοντβίλ στην αρχή της κωμωδίας. Προσπαθώντας να εξηγήσει στο κοινό ποια είναι η ουσία της δημιουργίας του, ο Γκόγκολ γράφει, εκτός από τον Γενικό Επιθεωρητή, το έργο Θεατρική Αναχώρηση μετά την Παρουσίαση μιας Νέας Κωμωδίας (1836), στη συνέχεια επιστρέφει σε αυτό το θέμα για δέκα χρόνια και δημιουργεί πολλά άρθρα. Το πιο σημαντικό από αυτά είναι "Μια προειδοποίηση για όσους θέλουν να παίξουν" Ο Γενικός Επιθεωρητής "(1846).

Αν ακόμη και έμπειροι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να κατανοήσουν την πρόθεση του συγγραφέα, τι να περιμένει κανείς από το κύριο μέρος του κοινού; Λίγοι σκέφτηκαν γιατί ο Γκόγκολ έκλεισε τη δράση της κωμωδίας στα στενά όρια μιας συνοικιακής πόλης, από την οποία «μπορείς να οδηγήσεις τρία χρόνια, δεν μπορείς να φτάσεις σε καμία πολιτεία». Αλλά μια τέτοια «μεσαία» πόλη υποτίθεται ότι θα λειτουργούσε ως σύμβολο της επαρχιακής Ρωσίας γενικά. Επιπλέον, αργότερα, στη δραματική απογείωση του Γενικού Επιθεωρητή (1846), ο Γκόγκολ έδωσε μια ακόμη ευρύτερη, ακόμη πιο αλληγορική ερμηνεία της κωμωδίας του. Η πόλη είναι μια μεταφορά για την ανθρώπινη ψυχή, οι χαρακτήρες προσωποποιούν τα πάθη που ξεπερνούν την ανθρώπινη καρδιά, ο Khlestakov απεικονίζει μια θυελλώδη κοσμική συνείδηση ​​και ο «πραγματικός» επιθεωρητής, που εμφανίζεται στο φινάλε, είναι μια κρίση συνείδησης που περιμένει ένα άτομο πέρα ο τάφος. Αυτό σημαίνει ότι όλα όσα συμβαίνουν σε αυτή την «προκατασκευασμένη πόλη» (αυτή είναι η φόρμουλα του Γκόγκολ) ισχύουν για τη Ρωσία, βυθισμένη στη δωροδοκία και τον εκβιασμό, και για την ανθρωπότητα συνολικά.

Αλλά δεν είναι περίεργο που στο κέντρο της συμβολικής πλοκής του Γενικού Επιθεωρητή υπάρχει ένας απολύτως ασήμαντος ήρωας χωρίς αξία; Ο Χλεστάκοφ δεν είναι ένας έξυπνος τυχοδιώκτης, ούτε ένας έξυπνος απατεώνας που θέλει να εξαπατήσει τους κλέφτες αξιωματούχους, αλλά μια ηλίθια φανφάρα. Αντιδρά σε αυτό που συμβαίνει, κατά κανόνα, ακατάλληλα. Δεν φταίει (και ακόμη λιγότερο η αξία του) που όλοι γύρω θέλουν να εξαπατηθούν και να προσπαθούν να βρουν ένα βαθύ κρυμμένο νόημα στις βιαστικές του παρατηρήσεις.

Για τον Γκόγκολ δεν υπήρχε η παραμικρή αντίφαση σε όλα αυτά. Όσο πιο αστείες είναι οι καταστάσεις που βρίσκεται ο Χλεστάκοφ, τόσο πιο θλιβερό είναι το «φωτεινό» γέλιο του συγγραφέα μέσα από αόρατα άγνωστα στον κόσμο δάκρυα, τα οποία ο Γκόγκολ θεώρησε το μοναδικό θετικό πρόσωπο της κωμωδίας. Είναι αστείο όταν ο Χλεστάκοφ, μετά το «παχύκοτο μπουκάλι» με την επαρχιακή Μαδέρα, από αντίγραφο σε αντίγραφο ανεβαίνει όλο και πιο ψηλά στην ιεραρχική σκάλα. διεύθυνση του τμήματος ... «Είμαι παντού, παντού ... Αύριο θα προαχθεί σε πορεία πεδίου τώρα...» Αυτό όμως που φαίνεται γελοίο ταυτόχρονα και απείρως τραγικό. Τα ψέματα και οι καυχήσεις του Χλεστάκοφ δεν μοιάζουν με τις άδειες φλυαρίες του θαυμαστή Ρεπετίλοφ από την κωμωδία Ουαί από το Wit, ούτε με τα απρόσεκτα ενθουσιασμένα ψέματα του Nozdryov από το Dead Souls, ούτε με τις φαντασιώσεις κάποιου ταραχοποιού βοντβίλ. Με την εξαπάτηση, ξεπερνά τους περιορισμούς της κοινωνικής του ζωής, γίνεται σημαντικό άτομο, καταστρέφει τα κοινωνικά εμπόδια που στην πραγματική ζωή δεν θα μπορέσει ποτέ να ξεπεράσει.

Σε εκείνο τον φαντασμαγορικό κόσμο, που δημιουργήθηκε στην δόλια φαντασία του Χλεστάκοφ, ένας ασήμαντος αξιωματούχος προάγεται σε στρατάρχη, ένας απρόσωπος αντιγραφέας γίνεται διάσημος συγγραφέας... Ο Χλεστάκοφ φαίνεται να πηδάει έξω από την κοινωνική του γραμμή και να σπεύδει στην κοινωνική σκάλα. Αν δεν υπήρχαν οι «περιορισμοί» της λογοκρισίας, δεν θα σταματούσε ποτέ στον στρατάρχη και σίγουρα θα φανταζόταν τον εαυτό του κυρίαρχο, όπως κάνει ένας άλλος αξιωματούχος του Γκόγκολ, ο Πόπριστσιν («Σημειώσεις ενός τρελού»). Ο Poprishchina απελευθερώνει την τρέλα του από τον κοινωνικό περιορισμό, ο Khlestakov - τα ψέματά του. Κάποια στιγμή, κοιτάζει γύρω του από αυτό το αδιανόητο ύψος τον εαυτό του, και ξαφνικά, με απέραντη περιφρόνηση, μιλά για την παρούσα κατάστασή του: «... και τότε ήταν ένας υπάλληλος για τη γραφή, ένα είδος αρουραίος, με ένα στυλό μόνο - tr, tr ... πήγε να γράψει ».

Εν τω μεταξύ, πολλοί ήρωες του Γενικού Επιθεωρητή θέλουν να αλλάξουν την περιουσία-γραφειοκρατική τους ιδιότητα, να υψωθούν πάνω από τη πεζή μοίρα. Οπότε, ο Μπομπτσίνσκι έχει στον Χλεστάκοφ ένα μόνο «κατώτερο αίτημα»: «... πώς θα πάτε στην Πετρούπολη, πείτε σε όλους τους ευγενείς εκεί: γερουσιαστές και ναύαρχους... αν ο κυρίαρχος πρέπει να το κάνει αυτό, τότε πείτε στον κυρίαρχο ότι, αυτοκρατορική μεγαλειότητα, ο Πιότρ Ιβάνοβιτς Μπομπτσίνσκι ζει σε τέτοια πόλη. Έτσι, επίσης, στην ουσία, θέλει να «εξυψωθεί» στους ανώτερους αξιωματούχους της αυτοκρατορίας. Αλλά δεδομένου ότι δεν είναι προικισμένος με την τολμηρή φαντασία του Χλεστάκοφ, παρακαλεί δειλά δειλά να "μεταφέρει" τουλάχιστον ένα από τα ονόματά του πάνω από τα ταξικά εμπόδια και να αφιερώσει τον ασήμαντο ήχο του στο "θεϊκό" αυτί του κυρίαρχου.

Με τη βοήθεια του Khlestakov, το Gorodnichy ελπίζει να αλλάξει τη ζωή του. Μετά την αποχώρηση του φανταστικού ελεγκτή, φαίνεται να συνεχίζει να παίζει τον ρόλο "Χλεστάκοφ" - το ρόλο ενός ψεύτη και ενός ονειροπόλου. Αναλογιζόμενος τα οφέλη της συγγένειας με ένα «σημαντικό πρόσωπο», κάνει τον εαυτό του στρατηγό και αμέσως συνηθίζει νέα εικόνα(«Αχ, φτου, είναι ωραίο να είσαι στρατηγός!»). Ο Χλεστάκοφ, φανταζόμενος ότι είναι επικεφαλής ενός τμήματος, είναι έτοιμος να περιφρονήσει τον σημερινό αδερφό-αντιγραφέα του, έναν υπάλληλο για τα χαρτιά. Και ο κυβερνήτης, φανταζόμενος τον εαυτό του στρατηγό, αρχίζει αμέσως να περιφρονεί τον κυβερνήτη: «Το ιππικό θα κρεμαστεί στον ώμο σου. ... πας κάπου - αγγελιαφόροι και βοηθοί θα καλπάζουν παντού μπροστά: "Άλογα!" ... Γευματίζεις μόνος σου στο κυβερνήτη, και εκεί - σταμάτα, δήμαρχε! Χε, χε, χε! (Γεμίζει και πεθαίνει από το γέλιο.) Αυτό είναι που, κανάλι, δελεαστικό!» Μια απρόσμενη ανακάλυψη: Ο Χλεστάκοφ «δεν είναι καθόλου επιθεωρητής», προσβάλλει τον Κυβερνήτη μέχρι τα βάθη. Πραγματικά «σκοτώθηκε, σκοτώθηκε, σκοτώθηκε τελείως», «μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου». Ο κυβερνήτης πετάχτηκε από την κορυφή της κοινωνικής σκάλας, στην οποία είχε ήδη ανέβει ψυχικά. Και, έχοντας βιώσει ένα απίστευτο, ταπεινωτικό σοκ, ο Κυβερνήτης - για πρώτη φορά στη ζωή του! - για μια στιγμή βλέπει, αν και ο ίδιος πιστεύει ότι έχει τυφλωθεί: «Δεν βλέπω τίποτα. Βλέπω ένα είδος χοιρινού ρύγχους αντί για πρόσωπα, αλλά τίποτα άλλο ». Τέτοια είναι η πόλη που κυβερνά, τέτοιος είναι ο εαυτός του. Και στο αποκορύφωμα της ντροπής που έχει βιώσει, σηκώνεται ξαφνικά σε μια πραγματική τραγωδία, αναφωνώντας: «Με ποιον γελάτε; γελάς με τον εαυτό σου». Και δεν αντιλαμβάνεται ότι σε αυτό το καθαρτικό γέλιο ενός ανθρώπου για τον εαυτό του, για το πάθος του, για την αμαρτία του, ο συγγραφέας βλέπει μια διέξοδο από τις σημασιολογικές συγκρούσεις της κωμωδίας.

Αλλά αυτή είναι μόνο μια στιγμή στη ζωή του Κυβερνήτη. Και ο Χλεστάκοφ, κυρίως λόγω της απροσεξίας του, των εμπνευσμένων ψεμάτων του, ήταν πολύ πιο τολμηρός. Η ηλίθια ανδρεία του, ακόμα κι αν ήταν «προς λάθος κατεύθυνση», «σε λάθος κατεύθυνση», επέτρεψε στον Γκόγκολ από την αρχή να θεωρήσει τον Χλεστάκοφ «ένα είδος πολλών πραγμάτων, διάσπαρτα σε ρωσικούς χαρακτήρες». Σε αυτόν, στην κοινωνική του συμπεριφορά, συγκεντρώνονται, συνοψίζονται και πραγματοποιούνται οι κρυμμένες επιθυμίες των αξιωματούχων της επαρχιακής πόλης. με αυτήν συνδέονται τα κύρια κοινωνικο-ψυχολογικά και φιλοσοφικά προβλήματα του έργου. Αυτό το καθιστά το κέντρο της ιστορίας της κωμωδίας. Ο V.G.Belinsky, ο οποίος αποκάλεσε τον Gorodnichy τον κύριο χαρακτήρα, και θεώρησε ότι το θέμα του έργου ήταν μια σατιρική έκθεση της γραφειοκρατίας, αναγνώρισε αργότερα τα επιχειρήματα του Gogol.

Ταξίδια στο εξωτερικό. Towards Dead Souls. Η κωμωδία αποδείχθηκε πολύ αστεία. Και ταυτόχρονα πολύ λυπηρό. Άλλωστε, η κακία θριαμβεύει χωρίς καμία ορατή προσπάθεια, από μόνη της. Απλά γιατί κυρίευσε ολοκληρωτικά τις ψυχές των ανθρώπων. Και η περίφημη καταγγελία του "Επιθεωρητή", όταν οι συμμετέχοντες στα γεγονότα μαθαίνουν για την άφιξη του "πραγματικού" επιθεωρητή και παγώνουν σε μια σιωπηλή σκηνή, δεν υποδηλώνει καθόλου ότι η κακία έχει τιμωρηθεί. Γιατί - ποιος ξέρει πώς θα συμπεριφερθεί ο ελεγκτής που θα έρθει; Από την άλλη πλευρά, αυτή η σιωπηλή σκηνή μετέφρασε γενικά την έννοια της κωμωδίας σε ένα άλλο επίπεδο - το θρησκευτικό. Θύμισε την επερχόμενη Τελευταία Κρίση, όταν η αληθινή μας συνείδηση ​​ξυπνήσει στον καθένα μας, εμφανίζεται στην ψυχή σαν κάποιος ουράνιος επιθεωρητής και εκθέτει τις πράξεις μιας ψευδούς συνείδησης, νανουρισμένη, νανουρισμένη.

Και πάλι, τη δημιουργική έξαρση του Γκόγκολ ακολούθησε κρίση. Και πάλι, αποφασίζοντας ότι κανείς δεν κατάλαβε την κωμωδία του και το μεγάλο σχέδιο έπεσε θύμα της καθολικής χυδαιότητας, ξαφνικά έφυγε στο εξωτερικό, στη Γερμανία. Στη συνέχεια μετακόμισε στην Ελβετία και εδώ συνέχισε τις διακοπείσες εργασίες για ένα νέο έργο, που υποτίθεται ότι αντικατοπτρίζει «όλη τη Ρωσία, έστω και από τη μία πλευρά». Αυτό το έργο έμελλε να γίνει το δημιούργημα κορυφής του Γκόγκολ, ο λογοτεχνικός του θρίαμβος και ταυτόχρονα η πιο πικρή του ήττα.

Δεν ήταν απλώς ένα μυθιστόρημα που σχεδιάστηκε, αλλά (σύμφωνα με τον ορισμό του Γκόγκολ) ένα «μικρό έπος» από μοντέρνα ζωή, αλλά στο πνεύμα του αρχαιοελληνικού έπους Ομήρου και του μεσαιωνικού επικού ποιήματος «Θεία Κωμωδία» του Δάντη. Γι' αυτό ο Γκόγκολ έδωσε τη νέα του πεζογραφική δημιουργία, την οποία ονόμασε «Dead Souls», τον υπότιτλο «Ποίημα». Αυτός ο χαρακτηρισμός είδους έδειξε ότι η προσχηματική λυρική αρχή θα διαποτίσει ολόκληρο τον χώρο. επικό έργοκαι αυξάνονται από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, από βιβλίο σε βιβλίο. Ήταν από βιβλίο σε βιβλίο, γιατί ο υπότιτλος αναφερόταν στην ιδέα στο σύνολό της και η σύνθεση σχεδιάστηκε σε τρία ανεξάρτητα μέρη της πλοκής.

Καθώς ο ήρωας της Θείας Κωμωδίας ανεβαίνει την πνευματική σκάλα από την κόλαση στο καθαρτήριο και από το καθαρτήριο στον παράδεισο, καθώς οι ήρωες της Ανθρώπινης Κωμωδίας του Μπαλζάκ κινούνται ασταμάτητοι στους κύκλους της κοινωνικής κόλασης, έτσι και οι ήρωες του Dead Souls έπρεπε να περάσουν βήμα βήμα. βγείτε από το σκοτάδι της πτώσης καθαρίζοντας και σώζοντας τις ψυχές τους. Ο πρώτος τόμος του ποιήματος του Γκόγκολ αντιστοιχούσε στην κόλαση του Δάντη. Ο συγγραφέας (και μαζί του ο αναγνώστης) έμοιαζε να αιφνιδιάζει τους ήρωες, δείχνοντας γελώντας τα κακά τους. Και μόνο από καιρό σε καιρό, η λυρική φωνή του ανέβαινε προς τα πάνω, κάτω από τον τρούλο του μεγαλειώδους θόλου του ρομαντισμού, ακουγόταν σοβαρή και ταυτόχρονα ειλικρινής. Στον δεύτερο τόμο, ο συγγραφέας σκόπευε να μιλήσει για την κάθαρση των ηρώων μέσα από τα βάσανα και τη μετάνοια. Και στο τρίτο - να τους δώσουμε μια ευκαιρία να δείξουν τις καλύτερες ιδιότητές τους, να γίνουν πρότυπα. Για τον Γκόγκολ, ο οποίος πίστευε στην ιδιαίτερη πνευματική του κλήση, αυτή η κατάληξη ήταν θεμελιωδώς σημαντική. Ήλπιζε να δώσει σε ολόκληρη τη Ρωσία ένα μάθημα, να δείξει το δρόμο προς τη σωτηρία. Επιπλέον, μετά το θάνατο του Πούσκιν το 1837, ο Γκόγκολ ερμήνευσε το έργο του για τις Νεκρές Ψυχές ως «ιερή διαθήκη» του μεγάλου ποιητή, ως την τελευταία του θέληση που πρέπει να εκπληρωθεί.

Ο Γκόγκολ ζούσε στο Παρίσι εκείνη την εποχή. αργότερα, μετά από μακρά ταξίδια στην Ευρώπη, μετακόμισε στη Ρώμη. Η αιώνια πόλη, που έθεσε τα θεμέλια για τον χριστιανικό πολιτισμό, έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στον Ρώσο συγγραφέα. Εκείνος, λαχταρώντας στην Αγία Πετρούπολη, στη «βόρεια Ρώμη», για τον ήλιο του νότου, τη ζεστασιά, την ενέργεια, γνώρισε μια έξαρση ψυχικής και σωματικής δύναμης στη Ρώμη. Από εδώ, όπως από μια όμορφη απόσταση, επέστρεψε με σκέψη και καρδιά στη Ρωσία. Και η εικόνα της αγαπημένης Πατρίδας απαλλάχθηκε από όλα τυχαία, μικροπρεπή, υπερβολικά λεπτομερή και αυξήθηκε σε παγκόσμια κλίμακα. Αυτό αντιστοιχούσε όσο το δυνατόν περισσότερο στις καλλιτεχνικές αρχές του Γκόγκολ και συνέπεσε με τη μυθιστορηματική ιδέα του.

Έχοντας επιστρέψει στη Μόσχα για μικρό χρονικό διάστημα (1839) και έχοντας διαβάσει μερικά κεφάλαια του ποιήματος στα σπίτια των στενότερων φίλων του, ο Γκόγκολ συνειδητοποίησε ότι περίμενε την πλήρη επιτυχία. Και έσπευσε στη Ρώμη, όπου εργάστηκε τόσο ένδοξα. Ο Χο στα τέλη του καλοκαιριού στη Βιέννη, όπου έμεινε για λογοτεχνικές υποθέσειςΓια πρώτη φορά, ο Γκόγκολ καταλαμβάνεται από μια επίθεση σοβαρής νευρικής ασθένειας, που από εδώ και πέρα ​​θα τον στοιχειώνει μέχρι τον τάφο. Σαν να μην μπορούσε η ψυχή να αντέξει εκείνες τις αφόρητες υποχρεώσεις προς τον κόσμο που ανέλαβε ο συγγραφέας: δεν είναι εύκολο να δημιουργήσεις μια καλλιτεχνική εικόνα της Ρωσίας και των λογοτεχνικών τύπων των συγχρόνων του. Και δεν είναι καν εύκολο να διδάξεις στην κοινωνία ένα ηθικό μάθημα. Ο Χο, έχοντας ολοκληρώσει το λογοτεχνικό του κατόρθωμα, σώστε μυστικά την Πατρίδα, δώστε του μια πνευματική συνταγή για διόρθωση.

Από ποιο διάσημο έργο της παγκόσμιας λογοτεχνίας καθοδηγήθηκε ο Γκόγκολ όταν συνέλαβε το μυθιστόρημα σε τρεις τόμους; Ποιο μονοπάτι έπρεπε να περάσουν οι κύριοι χαρακτήρες του Dead Souls από τον πρώτο τόμο στον τρίτο;

«Δικαστής των Σύγχρονων». «Επιλεγμένα αποσπάσματα από αλληλογραφία με φίλους». Δεν είναι χωρίς λόγο που το στυλ των επιστολών του Γκόγκολ άλλαξε στις αρχές της δεκαετίας του 1940: «Ο κόπος μου είναι μεγάλος, το κατόρθωμά μου είναι σωτήριο. Πέθανα για όλα τα ασήμαντα ». Μοιάζουν περισσότερο με τις επιστολές των αποστόλων, των πρώτων μαθητών του Χριστού, παρά με τα γράμματα ενός συνηθισμένου (ακόμη και εξαιρετικά χαρισματικού) συγγραφέα. Ένας από τους φίλους του αποκάλεσε τον Γκόγκολ «κριτή των συγχρόνων του» που μιλά στους γείτονές του, «σαν έναν άνθρωπο που το χέρι του είναι γεμάτο με διατάγματα που ταιριάζουν στη μοίρα τους σύμφωνα με τη θέλησή τους και παρά τη θέλησή τους». Λίγο αργότερα, αυτή η εμπνευσμένη και συνάμα πολύ οδυνηρή κατάσταση θα αποτυπωθεί στο βασικό δημοσιογραφικό βιβλίο του Γκόγκολ «Επιλεγμένα αποσπάσματα από αλληλογραφία με φίλους». Το βιβλίο, που σχεδιάστηκε στα έτη 1844-1845, αποτελούνταν από φλογερά ηθικά και θρησκευτικά κηρύγματα και διδασκαλίες σε διάφορες περιπτώσεις: από την υπεξαίρεση έως τη σωστή ρύθμιση της οικογενειακής ζωής. (Επιπλέον, ο ίδιος ο Γκόγκολ δεν είχε οικογένεια.) Κατέθεσε ότι ο συγγραφέας του "Dead Souls" τελικά πίστεψε στην επιλογή του, έγινε "δάσκαλος της ζωής".

Ωστόσο, τη στιγμή που οι Επιλεγμένοι Χώροι ... δημοσιεύτηκαν και προκάλεσαν θύελλα με τις πιο αντιφατικές απαντήσεις στην κριτική, ο Γκόγκολ είχε καταφέρει να δημοσιεύσει τον πρώτο τόμο των Νεκρών ouυχών (1842). Αλήθεια, χωρίς το παρεμβαλλόμενο «The Tale of Captain Kopeikin», το οποίο απαγορεύτηκε από τη λογοκρισία, με πολλές τροπολογίες και με διαφορετικό τίτλο: «Οι περιπέτειες του Chichikov, ή Dead Souls». Ένα τέτοιο όνομα μείωσε την πρόθεση του Γκόγκολ, έστειλε τον αναγνώστη πίσω στην παράδοση του περιπετειώδους ηθικοπεριγραφικού μυθιστορήματος. Το κύριο θέμα του ποιήματος δεν ήταν η πνευματική καταστροφή της ανθρωπότητας, αλλά οι διασκεδαστικές περιπέτειες του γοητευτικού απατεώνα Chichikov.

Αλλά το άλλο ήταν πολύ χειρότερο. Ο Γκόγκολ, που πήγε ξανά στο εξωτερικό για τρία χρόνια το 1842, δεν κατάφερε να αντιμετωπίσει το υπερβολικά φιλόδοξο σχέδιό του, ξεπερνώντας το μέτρο της συνηθισμένης ανθρώπινης δύναμης, και μετά από άλλη μια επίθεση νευρικής ασθένειας και ψυχικής κρίσης το καλοκαίρι του 1845, έκαψε το χειρόγραφο του ο δεύτερος τόμος.

Αργότερα, στο "Four Letters to Various Persons about" Dead Souls "(τα γράμματα συμπεριλήφθηκαν στο βιβλίο" Selected Places ... "), εξήγησε αυτή την" πράξη της καύσης "από το γεγονός ότι ο δεύτερος τόμος δεν έδειχνε ξεκάθαρα «Οι δρόμοι και οι δρόμοι για το ιδανικό». Φυσικά, οι αληθινοί λόγοι ήταν βαθύτεροι και πιο ποικίλοι. Εδώ και μια απότομη αποδυνάμωση της υγείας και μια βαθιά αντίφαση μεταξύ της «ιδανικής» έννοιας και της πραγματικής φύσης του ταλέντου του Γκόγκολ, η τάση του να απεικονίζει τις σκοτεινές πλευρές της ζωής ... Αλλά το κύριο πράγμα - μπορεί να επαναληφθεί ξανά και ξανά - ήταν το συντριπτικό έργο, που κυριολεκτικά συνέτριψε το ταλέντο του Γκόγκολ ... Ο Γκόγκολ, με την πιο άμεση και τρομερή έννοια της λέξης, έσπασε.

Torture by Silence (1842-1852). Το κοινό, με εξαίρεση τους πιο στενούς φίλους, δεν παρατήρησε αυτή την αγωνία. Εξάλλου, τα βιβλία του Γκόγκολ συνέχισαν να εκδίδονται. Το 1843 εκδόθηκαν τα Έργα του σε 4 τόμους. Εδώ δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά η ιστορία "The Overcoat", όπου ο συγγραφέας μίλησε με τόσο διαπεραστική δύναμη για τη μοίρα του "μικρού ανθρώπου" που η ιστορία γύρισε κυριολεκτικά τη λογοτεχνική συνείδηση ​​μιας ολόκληρης γενιάς Ρώσων συγγραφέων. Ο μεγάλος Ρώσος μυθιστοριογράφος Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, ο οποίος έκανε το ντεμπούτο του αυτά τα χρόνια, θα έλεγε αργότερα ότι όλοι αυτοί βγήκαν από το «Παλτό» του Γκόγκολ. Στα ίδια συγκεντρωτικά έργα είδαν για πρώτη φορά το φως της κωμωδίας «Γάμος», «Οι παίκτες», το θεατρικό-υστερόλεξο στον «Γενικός Επιθεωρητής» «Θεατρικό πέρασμα...». Αλλά δεν γνώριζαν όλοι ότι το "Παλτό" ξεκίνησε το 1836 και ο "Γάμος" ​​- το 1833, δηλαδή πριν από τον "Γενικό Επιθεωρητή". Και μετά τον πρώτο τόμο του Dead Souls, ο Γκόγκολ δεν δημιούργησε ποτέ νέα έργα τέχνης.

Τα "Επίλεκτα μέρη ...", καθώς και η "Ομολογία του συγγραφέα", που ξεκίνησε το 1847 και δημοσιεύτηκε μόνο μετά θάνατον, γράφτηκαν αντί για το "μικρό έπος" που υποσχέθηκε στο κοινό. Ουσιαστικά, η τελευταία δεκαετία της ζωής του Γκόγκολ μετατράπηκε σε ένα ασταμάτητο βασανιστήριο σιωπής. Όσο έντονα και χαρούμενα εργάστηκε τα πρώτα δέκα χρόνια της συγγραφής του (1831-1841), τόσο οδυνηρά υπέφερε από τη δημιουργική μη ενσάρκωση στη δεύτερη δεκαετία (1842-1852). Σαν να απαιτούσε η ζωή να πληρώσει ένα απίστευτο τίμημα για τις λαμπρές ιδέες που τον επισκέφθηκαν τη δεκαετία του 1830.

Συνεχίζοντας να περιπλανιέται στους δρόμους της Ευρώπης, ζώντας τώρα στη Νάπολη, τώρα στη Γερμανία, μετά ξανά στη Νάπολη, ο Γκόγκολ το 1848 κάνει προσκύνημα σε ιερούς τόπους, προσεύχεται στην Ιερουσαλήμ στον Πανάγιο Τάφο, ζητά από τον Χριστό να βοηθήσει «να συγκεντρώσουμε όλες μας τις δυνάμεις για η δημιουργία δημιουργιών, από εμάς λατρεμένη...». Μόνο μετά από αυτό επιστρέφει στην αγαπημένη πατρίδα. Και δεν τον αφήνει για το υπόλοιπο της ζωής του.

Εξωτερικά, είναι ενεργός, μερικές φορές ακόμη και χαρούμενος. συναντά στην Οδησσό νέους συγγραφείς που θεωρούν τους εαυτούς τους οπαδούς του - Νικολάι Αλεξέεβιτς Νεκράσοφ, Ιβάν Αλεξάντροβιτς Γκοντσάροφ, Ντμίτρι Βασίλιεβιτς Γκριγκόροβιτς. Τον Δεκέμβριο, επικοινωνεί με τον αρχάριο θεατρικό συγγραφέα Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Ο Γκόγκολ προσπαθεί να τακτοποιήσει επιτέλους την οικογενειακή του ζωή και να γοητεύσει τον Α.Μ. Βιελγκόρσκαγια. Η προσφορά ακολουθείται από μια άρνηση, η οποία πληγώνει τον Γκόγκολ στην καρδιά και του θυμίζει για άλλη μια φορά την καθημερινή του μοναξιά. Σχετικά με την ίδια τη μοναξιά που προσπάθησε να ξεπεράσει με τη βοήθεια της δημιουργικότητας, γινόμενος απών συνομιλητής, φίλος και μερικές φορές ακόμη και μέντορας χιλιάδων αναγνωστών.

Το 1851, διαβάζει στους φίλους του τα πρώτα έξι ή επτά κεφάλαια του ξαναγραφόμενου (ακριβέστερα, ξαναγραμμένου) δεύτερου τόμου των Dead Souls. Την 1η Ιανουαρίου 1852 μάλιστα ενημερώνει έναν από αυτούς ότι το μυθιστόρημα έχει ολοκληρωθεί. Αλλά η λανθάνουσα εσωτερική δυσαρέσκεια για τα αποτελέσματα πολλών χρόνων εργασίας μεγάλωνε ανεπαίσθητα και ήταν έτοιμη να διαρρεύσει ανά πάσα στιγμή, καθώς το νερό διαπερνά ένα φράγμα κατά τη διάρκεια μιας πλημμύρας. Η κρίση ξέσπασε ξαφνικά ξανά και είχε καταστροφικές συνέπειες.

Όταν μαθαίνει για τον θάνατο της αδελφής του ποιητή Νικολάι Μιχαήλοβιτς Γιαζίκοφ, του στενού φίλου και ομοϊδεάτη του, ο σοκαρισμένος Γκόγκολ προσδοκά τον δικό του επικείμενο θάνατο. Και μπροστά στον επικείμενο θάνατο, ο οποίος συνοψίζει όλα όσα έχει κάνει ο άνθρωπος στη γη, επανεξετάζει το χειρόγραφο του δεύτερου τόμου και τρομοκρατείται μετά από μια συνομιλία με τον εξομολογητή του, τον π. Ο Matvey Konstantinovsky καίει ξανά όσα έχουν γραφτεί. (Μόνο προσχέδια των πρώτων πέντε κεφαλαίων έχουν διασωθεί.)

Ο Γκόγκολ θεώρησε τη δημιουργική αποτυχία ως την κατάρρευση ολόκληρης της ζωής του, έπεσε σε σοβαρή κατάθλιψη. Δέκα μέρες μετά το κάψιμο του χειρογράφου του δεύτερου τόμου των Νεκρών Ψυχών, ο Γκόγκολ πέθανε, σαν να είχε καεί η ίδια του η ζωή στη φλόγα αυτής της φωτιάς...

Χιλιάδες άνθρωποι βρέθηκαν για να αποχαιρετήσουν τον μεγάλο Ρώσο συγγραφέα. Μετά την κηδεία στον πανεπιστημιακό ναό του Αγ. Η Τατιάνα, καθηγητές και φοιτητές του Πανεπιστημίου της Μόσχας μετέφεραν το φέρετρο στην αγκαλιά τους στον τόπο της ταφής. Πάνω από τον τάφο του συγγραφέα ανεγέρθηκε μνημείο με τα λόγια από το βιβλικό βιβλίο του προφήτη Ιερεμία. Τέλος και ξεκινήματα κλειστά, ο επιτάφιος έγινε επίγραφος σε όλο το έργο του Γκόγκολ: «Θα γελάσω με τον πικρό λόγο μου».

Ο Γκόγκολ ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα ως ρομαντικός. Ωστόσο, σύντομα στράφηκε στο κριτικός ρεαλισμός, άνοιξε ένα νέο κεφάλαιο σε αυτό. Ως ρεαλιστής ζωγράφος, ο Γκόγκολ αναπτύχθηκε υπό την ευεργετική επίδραση του Πούσκιν. Δεν ήταν όμως ένας απλός μιμητής του ιδρυτή της νέας ρωσικής λογοτεχνίας.

Η ιδιαιτερότητα του Γκόγκολ ήταν ότι ήταν ο πρώτος που έδωσε την ευρύτερη εικόνα της κομητείας γαιοκτήμονας-γραφειοκρατικής Ρωσίας και του «ανθρωπάκι», κάτοικος των γωνιών της Αγίας Πετρούπολης.

Ο Γκόγκολ ήταν ένας ιδιοφυής σατιρικός που επέκρινε τη «χυδαία». χυδαίο άτομο», εξέθεσε στο έπακρο τις κοινωνικές αντιφάσεις της σύγχρονης ρωσικής πραγματικότητας.

Αυτός ο κοινωνικός προσανατολισμός του Γκόγκολ αντανακλάται και στη σύνθεση των έργων του. Η σύγκρουση πλοκής και πλοκής σε αυτά δεν είναι έρωτες και οικογενειακές συνθήκες, αλλά γεγονότα δημόσια αξία... Ταυτόχρονα, η πλοκή του Γκόγκολ χρησιμεύει μόνο ως πρόσχημα για μια / ευρεία απεικόνιση της καθημερινότητας και την αποκάλυψη χαρακτήρων-τύπων.

Μια βαθιά γνώση της ουσίας των κύριων κοινωνικο-οικονομικών φαινομένων της σύγχρονης ζωής επέτρεψε στον Γκόγκολ, λαμπρός καλλιτέχνηςλέξεις, για να σχεδιάσετε εικόνες τεράστιας γενικευτικής δύναμης.

Τα ονόματα των Khlestakov, Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich και άλλων έχουν γίνει γνωστά ονόματα. Ακόμη και ανήλικα άτομα, που αναδείχθηκε από τον Γκόγκολ στις σελίδες των έργων του (για παράδειγμα, στο "Dead Souls"): Η Pelageya, η δουλοπάροικος Korobochki ή ο Ivan Antonovich, "μύστη κανάτας" - έχουν μεγάλη δύναμη γενίκευσης, τυπικότητα. Ο Γκόγκολ τονίζει ένα ή δύο από τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά του στον χαρακτήρα του ήρωα. Συχνά τα υπερβάλλει, γεγονός που κάνει την εικόνα ακόμα πιο φωτεινή και πιο εμφανή.

Για τους σκοπούς του φωτεινού, σατιρική εικόναΟι ήρωες εξυπηρετούνται από την προσεκτική επιλογή πολλών λεπτομερειών από τον Γκόγκολ και την έντονη υπερβολή τους. Για παράδειγμα, δημιουργήθηκαν πορτρέτα των ηρώων του Dead Souls. Αυτές οι λεπτομέρειες στον Γκόγκολ είναι κυρίως καθημερινές: πράγματα, ρούχα, το σπίτι του ήρωα.

Αν μέσα ρομαντικές ιστορίεςΟ Γκόγκολ παρουσιάζει εμφατικά γραφικά τοπία που δίνουν στο έργο μια κάποια ανύψωση του τόνου, στη συνέχεια στα ρεαλιστικά έργα του, ειδικά στο Dead Souls, το τοπίο είναι ένα από τα μέσα απεικόνισης των τύπων, των χαρακτηριστικών των ηρώων.

Το θέμα, ο κοινωνικός προσανατολισμός και η ιδεολογική κάλυψη των φαινομένων της ζωής και των χαρακτήρων των ανθρώπων καθόρισαν την πρωτοτυπία του λογοτεχνικού λόγου του Γκόγκολ.

Οι δύο κόσμοι που απεικονίζει ο Γκόγκολ - η λαϊκή συλλογικότητα και τα "πλάσματα" - καθόρισαν τα κύρια χαρακτηριστικά του λόγου του συγγραφέα: ο λόγος του είναι μερικές φορές ενθουσιώδης, εμποτισμένος με λυρισμό όταν μιλάει για τους ανθρώπους, για την πατρίδα του (στα "Βράδια", στο «Taras Bulba», σε λυρικές παρεκβάσεις του «Dead Souls»), μετά γίνεται κοντά στη ζωηρή συνομιλία (στο καθημερινές εικόνεςκαι σκηνές των «Βραδιών» ή όταν μιλάει για τη γραφειοκρατική-γαιοκτήμονα Ρωσία).

Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας του Γκόγκολ έγκειται στην ευρύτερη, από αυτή των προκατόχων και των συγχρόνων του, τη χρήση απλού λαϊκός λόγος, διαλεκτισμοί, ουκρανισμοί. Ο Γκόγκολ αγάπησε και ένιωσε διακριτικά τη λαϊκή γλώσσα και εφάρμοσε επιδέξια όλες τις αποχρώσεις της για να χαρακτηρίσει τους ήρωές του και τα φαινόμενα της δημόσιας ζωής.

1) η περιοδική δομή της φράσης, όταν πολλές προτάσεις συνδυάζονται σε ένα σύνολο («Ο Τάρας είδε πώς μπερδεύτηκαν οι τάξεις των Κοζάκων και πώς η απελπισία, απρεπής για έναν γενναίο, άρχισε να αγκαλιάζει ήσυχα τα κεφάλια των Κοζάκων, αλλά ήταν σιωπηλός: ήθελε να δώσει χρόνο σε όλα για να συνηθίσουν στην απελπισία, που προκλήθηκε από τον χωρισμό με τους συντρόφους του, και εν τω μεταξύ σιωπηλός ετοιμαζόταν αμέσως και ξαφνικά να τους ξυπνήσει όλους, φωνάζοντας σαν Κοζάκος, ώστε για άλλη μια φορά και με μεγαλύτερη δύναμη από πριν, το κουράγιο θα επέστρεφε στην ψυχή του καθενός, που μόνο οι Σλάβοι εκτρέφουν, πλατύς ένας πανίσχυρος βράχος μπροστά σε άλλους, που η θάλασσα μπροστά σε ρηχά ποτάμια»).

2) η εισαγωγή λυρικών διαλόγων και μονολόγων (όπως είναι η συνομιλία μεταξύ του Levko και της Ganna στο πρώτο κεφάλαιο του "May Night", μονολόγους - εκκλήσεις στους Κοζάκους του Koshevoy, Taras Bulba, Bovdyug στο "Taras Bulba").

3) μια πληθώρα θαυμαστικών και ερωτηματικών προτάσεων (για παράδειγμα, στην περιγραφή της ουκρανικής νύχτας στο "May Night").

4) συναισθηματικά επίθετα που μεταφέρουν τη δύναμη της έμπνευσης του συγγραφέα, που γεννήθηκε από αγάπη για αυτοφυής φύση(περιγραφή της ημέρας στη Sorochinskaya Yarmarka) ή στη λαϊκή ομάδα (Taras Bulba).

Ο Γκόγκολ χρησιμοποιεί τον λαϊκό λόγο με διαφορετικούς τρόπους. Στα πρώιμα έργα (στα «Βράδια»), ο φορέας του είναι ο αφηγητής. Ο συγγραφέας βάζει στο στόμα του και τη δημοτική γλώσσα (καθημερινές λέξεις και φράσεις), και τέτοιες εκκλήσεις προς τους ακροατές, οικείες και καλοσυνάτες, χαρακτηριστικές αυτού του περιβάλλοντος: «Θεέ μου, βαρέθηκα κιόλας να λέω! Τι κάνεις

Ο χαρακτήρας ενός ατόμου, η κοινωνική του θέση, το επάγγελμα - όλα αυτά αποκαλύπτονται ασυνήθιστα με σαφήνεια και ακρίβεια στην ομιλία των χαρακτήρων του Γκόγκολ.

Η δύναμη του Γκόγκολ ως στυλίστρια έγκειται στο χιούμορ του. Το χιούμορ του Γκόγκολ - «γέλιο μέσα από δάκρυα» - οφειλόταν στις αντιφάσεις της ρωσικής πραγματικότητας της εποχής του, κυρίως - στις αντιφάσεις μεταξύ του λαού και της αντιλαϊκής ουσίας του ευγενούς κράτους. Στα άρθρα του για τις Dead Souls, ο Μπελίνσκι έδειξε ότι το χιούμορ του Γκόγκολ «είναι το αντίθετο από το ιδανικό

ζωή με την πραγματικότητα της ζωής». Έγραψε: «Το χιούμορ είναι το πιο ισχυρό όργανο του πνεύματος της άρνησης, που καταστρέφει το παλιό και προετοιμάζει το νέο».

Κάθε μεγάλος καλλιτέχνης είναι ένας ολόκληρος κόσμος. Το να μπεις σε αυτόν τον κόσμο, να νιώσεις την πολυχρηστικότητα και τη μοναδική ομορφιά του σημαίνει να φέρεις τον εαυτό σου πιο κοντά στη γνώση της άπειρης ποικιλομορφίας της ζωής, να βάλεις τον εαυτό σου σε κάποιο υψηλότερο επίπεδο πνευματικής, αισθητικής ανάπτυξης. Η δημιουργικότητα κάθε μεγάλου συγγραφέα είναι μια πολύτιμη αποθήκη καλλιτεχνικής και πνευματικής, θα μπορούσε να πει κανείς, «ανθρωπιστικής» εμπειρίας, η οποία έχει τεράστια σημασία για την προοδευτική ανάπτυξη της κοινωνίας.

Ο Shchedrin ονόμασε τη μυθοπλασία «ένα συντομευμένο σύμπαν». Μελετώντας το, ο άνθρωπος αποκτά φτερά, αποδεικνύεται ότι μπορεί να κατανοήσει την ιστορία και αυτόν τον πάντα ανήσυχο σύγχρονο κόσμο στον οποίο ζει πιο βαθιά, πιο βαθιά. Το μεγάλο παρελθόν συνδέεται με το παρόν με αόρατα νήματα. V καλλιτεχνική κληρονομιάη ιστορία και η ψυχή του λαού αιχμαλωτίζονται. Γι’ αυτό είναι ανεξάντλητη πηγή πνευματικού και συναισθηματικού του πλουτισμού. Αυτή είναι και η πραγματική αξία των ρωσικών κλασικών.

Η τέχνη του Γκόγκολ προέκυψε στα θεμέλια που ανεγέρθηκαν μπροστά του από τον Πούσκιν. Στο Boris Godunov και Eugene Onegin, The Bronze Horseman και Κόρη του καπετάνιου«Ο συγγραφέας έκανε τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις. Η εκπληκτική ικανότητα με την οποία ο Πούσκιν αντανακλούσε την πληρότητα της σύγχρονης πραγματικότητας και διείσδυσε στις εσοχές του πνευματικού κόσμου των ηρώων του, τη διορατικότητα με την οποία είδε σε καθένα από αυτούς μια αντανάκλαση των πραγματικών διαδικασιών της κοινωνικής ζωής.

Στο μονοπάτι που χάραξε ο Πούσκιν, ο Γκόγκολ περπάτησε, αλλά πήρε το δικό του δρόμο. Ο Πούσκιν αποκάλυψε τις βαθιές αντιφάσεις της σύγχρονης κοινωνίας. Όμως παρ' όλα αυτά, ο κόσμος, καλλιτεχνικά συνειδητοποιημένος από τον ποιητή, είναι γεμάτος ομορφιά και αρμονία, το στοιχείο της άρνησης εξισορροπείται από το στοιχείο της κατάφασης. Ο Πούσκιν, σύμφωνα με τα αληθινά λόγια του Απόλλωνα Γκριγκόριεφ, "ήταν μια καθαρή, θαυμάσια και αρμονική ηχώ όλων, μετατρέποντας τα πάντα σε ομορφιά και αρμονία". Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Γκόγκολ δεν είναι τόσο οικουμενικός και περιεκτικός. Η αντίληψή του για τη σύγχρονη ζωή ήταν επίσης διαφορετική. Υπάρχει πολύ φως, ήλιος, χαρά στο έργο του Πούσκιν. Όλη του η ποίησή του είναι εμποτισμένη με την άφθαρτη δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος, ήταν η αποθέωση της νιότης, οι φωτεινές ελπίδες και η πίστη, αντικατόπτριζε τα πάθη που έβραζαν και εκείνο το « γλέντι στη γιορτή της ζωής», για το οποίο ο Μπελίνσκι έγραψε με ενθουσιασμό.

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, πολλοί μεγάλοι ποιητές και συγγραφείς έζησαν και εργάστηκαν στη Ρωσία. Ωστόσο, στη ρωσική λογοτεχνία είναι γενικά αποδεκτό ότι η περίοδος «Γκόγκολ» της ρωσικής λογοτεχνίας ξεκινά στη δεκαετία του '40 του 19ου αιώνα. Αυτή η διατύπωση προτάθηκε από τον Τσερνισέφσκι. Αποδίδει στον Γκόγκολ την αξία μιας διαρκούς εισαγωγής στη ρωσική ωραία λογοτεχνία της σατιρικής - ή, όπως θα ήταν πιο δίκαιο να την ονομάσουμε, της κριτικής σκηνοθεσίας. Ένα άλλο πλεονέκτημα είναι η ίδρυση μιας νέας σχολής συγγραφέων.

Οι δημιουργίες του Γκόγκολ που εξέθεταν τις κοινωνικές κακίες τσαρική Ρωσία, αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους κρίκους στη διαμόρφωση του ρωσικού κριτικού ρεαλισμού. Ποτέ άλλοτε στη Ρωσία το βλέμμα ενός σατιρικού δεν είχε εισχωρήσει τόσο βαθιά στην καθημερινότητα, στην καθημερινή πλευρά της κοινωνικής ζωής της κοινωνίας.

Το κόμικ του Γκόγκολ είναι το κόμικ του καθιερωμένου, καθημερινού, που έχει αποκτήσει τη δύναμη της συνήθειας, το κόμικ της μικροπρέπειας, στο οποίο ο σατιρικός έχει δώσει ένα τεράστιο γενικευτικό νόημα. Μετά τη σάτιρα του κλασικισμού, το έργο του Γκόγκολ ήταν ένα από τα ορόσημα του νέου ρεαλιστική λογοτεχνία... Η σημασία του Γκόγκολ για τη ρωσική λογοτεχνία ήταν τεράστια. Με την εμφάνιση του Γκόγκολ, η λογοτεχνία στράφηκε στη ρωσική ζωή, στον ρωσικό λαό. άρχισε να προσπαθεί για την πρωτοτυπία, την εθνικότητα, από τη ρητορική επιδίωξη να γίνει φυσική, φυσική. Σε κανέναν Ρώσο συγγραφέα αυτή η φιλοδοξία δεν πέτυχε τέτοια επιτυχία όπως στον Γκόγκολ. Για να γίνει αυτό, ήταν απαραίτητο να δοθεί προσοχή στο πλήθος, στη μάζα, να απεικονίσει τους απλούς ανθρώπους και δυσάρεστα - μόνο μια εξαίρεση από γενικός κανόνας... Αυτό είναι μια μεγάλη αξία από την πλευρά του Γκόγκολ. Με αυτό άλλαξε εντελώς την άποψη για την ίδια την τέχνη.

Ο ρεαλισμός του Γκόγκολ, όπως και ο Πούσκιν, ήταν εμποτισμένος με το πνεύμα μιας ατρόμητης ανάλυσης της ουσίας κοινωνικά φαινόμενανεωτερισμός. Αλλά η ιδιαιτερότητα του ρεαλισμού του Γκόγκολ συνίστατο στο γεγονός ότι συνδύαζε το εύρος της κατανόησης της πραγματικότητας στο σύνολό της με μια μικροσκοπικά λεπτομερή μελέτη των πιο μυστικών γωνιών της. Ο Γκόγκολ απεικονίζει τους ήρωές του σε όλη τη στιβαρότητα της κοινωνικής τους ζωής, σε όλες τις πιο μικρές λεπτομέρειες της καθημερινότητάς τους, της καθημερινότητάς τους.

«Γιατί να απεικονίσουμε τη φτώχεια, τη φτώχεια, και την ατέλεια της ζωής μας, σκάβοντας τους ανθρώπους από την ερημιά, από απομακρυσμένες γωνιές και κρανίες του κράτους;» Αυτές οι αρχικές γραμμές από τον δεύτερο τόμο του Dead Souls αποκαλύπτουν ίσως το καλύτερο από όλα το πάθος του έργου του Γκόγκολ.

Ποτέ πριν οι αντιφάσεις της ρωσικής πραγματικότητας δεν είχαν εκτεθεί τόσο πολύ όσο στις δεκαετίες του 1930 και του 1940. Η κριτική απεικόνιση της ασχήμιας και της ασχήμιας της έγινε το κύριο καθήκον της λογοτεχνίας. Και ο Γκόγκολ το ένιωθε υπέροχα. Εξηγώντας στην τέταρτη επιστολή «Σχετικά με τις νεκρές ψυχές» «τους λόγους για την καύση του δεύτερου τόμου του ποιήματος το 1845, σημείωσε ότι είναι άσκοπο τώρα» να αναδείξουμε αρκετούς όμορφους χαρακτήρες, αποκαλύπτοντας την υψηλή αρχοντιά της φυλής μας. " Και μετά γράφει: «Όχι, υπάρχει μια στιγμή που είναι αδύνατο να κατευθύνεις την κοινωνία ή έστω ολόκληρη τη γενιά στο ωραίο, μέχρι να δείξεις όλο το βάθος της πραγματικής της αποστροφής».

Ο Γκόγκολ ήταν πεπεισμένος ότι στις συνθήκες της σύγχρονης Ρωσίας, το ιδανικό και η ομορφιά της ζωής μπορούν να εκφραστούν, πρώτα απ 'όλα, μέσω της άρνησης της άσχημης πραγματικότητας. Αυτό ακριβώς ήταν το έργο του, αυτή ήταν η πρωτοτυπία του ρεαλισμού του. Η επιρροή του Γκόγκολ στη ρωσική λογοτεχνία ήταν τεράστια. Όχι μόνο όλα τα νέα ταλέντα έσπευσαν στον δρόμο που τους υποδείχθηκε, αλλά ορισμένοι συγγραφείς που είχαν ήδη αποκτήσει φήμη ακολούθησαν αυτόν τον δρόμο, αφήνοντας τον προηγούμενο.

Ο Nekrasov, ο Turgenev, ο Goncharov, ο Herzen μίλησαν για τον θαυμασμό τους για τον Gogol και για τις συνδέσεις με το έργο του και στον 20ο αιώνα παρατηρούμε την επιρροή του Gogol στον Μαγιακόφσκι. Ο Αχμάτοφ, ο Ζοστσένκο, ο Μπουλγκάκοφ και άλλοι Ο Τσερνισέφσκι υποστήριξε ότι ο Πούσκιν είναι ο πατέρας της ρωσικής ποίησης και ο Γκόγκολ είναι ο πατέρας της ρωσικής πεζογραφικής λογοτεχνίας.

Ο Μπελίνσκι σημείωσε ότι στον συγγραφέα του Γενικού Επιθεωρητή και των Νεκρών Ψυχών, η ρωσική λογοτεχνία βρήκε τον «πιο εθνικό συγγραφέα» της. Ο κριτικός είδε την εθνική σημασία του Γκόγκολ στο γεγονός ότι με την εμφάνιση αυτού του καλλιτέχνη, η λογοτεχνία μας στράφηκε αποκλειστικά στη ρωσική πραγματικότητα. «Ίσως», έγραψε, «μέσα από αυτό έγινε πιο μονόπλευρη και μάλιστα μονότονη, αλλά πιο πρωτότυπη, διακριτική και, κατά συνέπεια, αληθινή». Μια περιεκτική απεικόνιση των πραγματικών διεργασιών της ζωής, η μελέτη των «βουημένων αντιφάσεων» της - αυτό είναι το μονοπάτι που θα ακολουθήσει όλη η σημαντική ρωσική λογοτεχνία της εποχής μετά το Ολοκαύτωμα.

Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Γκόγκολ είναι ασυνήθιστα μοναδικός και περίπλοκος. Η φαινομενική απλότητα και σαφήνεια των έργων του δεν πρέπει να παραπλανούν. Φέρουν το αποτύπωμα της πρωτότυπης, θα έλεγε κανείς, εκπληκτικής προσωπικότητας του μεγάλου δασκάλου, της πολύ βαθιάς οπτικής του για τη ζωή. Και τα δύο έχουν άμεση σχέση με τον καλλιτεχνικό του κόσμο. Ο Γκόγκολ είναι ένας από τους πιο δύσκολους συγγραφείς στον κόσμο. Η μοίρα του - λογοτεχνική και καθημερινή - είναι εντυπωσιακή στο δράμα της.

Καταγγέλλοντας κάθε τι κακό, ο Γκόγκολ πίστευε στον θρίαμβο της δικαιοσύνης, που θα θριαμβεύσει μόλις οι άνθρωποι συνειδητοποιήσουν την καταστροφικότητα του «κακού», και για να το συνειδητοποιήσει, ο Γκόγκολ γελοιοποιεί κάθε τι ποταπό και ασήμαντο. Το γέλιο τον βοηθά να ολοκληρώσει αυτό το έργο. Όχι το είδος του γέλιου που προέρχεται από τον προσωρινό εκνευρισμό ή κακή διάθεση, όχι εκείνο το ελαφρύ γέλιο, που χρησιμεύει για χαλαρή ψυχαγωγία, αλλά εκείνο που «όλα πετούν από την ελαφριά φύση του ανθρώπου», στο κάτω μέρος του οποίου βρίσκεται «η αιώνια αναβλύζουσα πηγή του».

Η κρίση της ιστορίας, το περιφρονητικό γέλιο των απογόνων - αυτό είναι που, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, θα χρησιμεύσει ως τιμωρία για αυτόν τον χυδαίο, αδιάφορο κόσμο, που δεν μπορεί να αλλάξει τίποτα από μόνος του ακόμη και μπροστά στην προφανή απειλή του παράλογου θανάτου του. Το καλλιτεχνικό έργο του Γκόγκολ, που ενσαρκώνει σε φωτεινούς, ολοκληρωμένους τύπους, κάθε τι αρνητικό, ό,τι σκοτεινό, χυδαίο και ηθικά άθλιο, στο οποίο η Ρωσία ήταν τόσο πλούσια, ήταν για τους ανθρώπους της δεκαετίας του '40 μια ατελείωτη πηγή ψυχικής και ηθικής ενθουσιασμού. Οι σκοτεινοί τύποι Γκόγκολ (Sobakevichs, Manilovs, Nozdrevs, Chichikovs) ήταν πηγή φωτός για αυτούς, γιατί ήξεραν πώς να εξάγουν από αυτές τις εικόνες κρυφή σκέψηο ποιητής, η ποιητική και ανθρώπινη θλίψη του· Τα «αόρατα δάκρυά του άγνωστα στον κόσμο», που μετατράπηκαν σε «ορατό γέλιο», ήταν και ορατά και κατανοητά σε αυτούς.

Η μεγάλη λύπη του καλλιτέχνη πέρασε από καρδιά σε καρδιά. Αυτό μας βοηθά να νιώθουμε έναν πραγματικά «γκογκολιανό» τρόπο αφήγησης: ο τόνος του αφηγητή είναι σκωπτικός, ειρωνικός. καταδικάζει ανελέητα τις κακίες που απεικονίζονται στο Dead Souls. Αλλά ταυτόχρονα, υπάρχουν λυρικές παρεκκλίσεις στο έργο, που απεικονίζουν σιλουέτες Ρώσων αγροτών, τη ρωσική φύση, τη ρωσική γλώσσα, έναν δρόμο, μια τρόικα, μακριά… Σε αυτές τις πολυάριθμες λυρικές παρεκβάσεις, βλέπουμε ξεκάθαρα τη θέση του ο συγγραφέας, η στάση του στον εικονιζόμενο, κατανυκτική λυρική αγάπη του για την πατρίδα.

Ο Γκόγκολ ήταν ένας από τους πιο εκπληκτικούς και ιδιόρρυθμους δασκάλους καλλιτεχνική λέξη... Μεταξύ των μεγάλων Ρώσων συγγραφέων, διέθετε ίσως τα πιο εκφραστικά σημάδια του ύφους. Η γλώσσα του Γκόγκολ, το τοπίο του Γκόγκολ, το χιούμορ του Γκόγκολ, ο τρόπος του Γκόγκολ στην απεικόνιση ενός πορτρέτου - αυτές οι εκφράσεις έχουν γίνει από καιρό συνηθισμένες. Και, παρ 'όλα αυτά, η μελέτη του στυλ, της καλλιτεχνικής ικανότητας του Γκόγκολ απέχει ακόμη από ένα πλήρως επιλυμένο έργο.

Η ρωσική λογοτεχνική κριτική έχει κάνει πολλά για να μελετήσει την κληρονομιά του Γκόγκολ - ίσως ακόμη περισσότερο από ό,τι σε σχέση με κάποιους άλλους κλασικούς. Μπορούμε όμως να πούμε ότι έχει ήδη μελετηθεί πλήρως; Είναι απίθανο ακόμη και στο ιστορικά προβλέψιμο μέλλον να έχουμε λόγους για μια καταφατική απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Σε κάθε νέα στροφή της ιστορίας, καθίσταται απαραίτητο να διαβάζουμε και να ξανασκεφτούμε το έργο των μεγάλων συγγραφέων του παρελθόντος με έναν νέο τρόπο. Τα κλασικά είναι ανεξάντλητα. Κάθε εποχή ανακαλύπτει πτυχές που προηγουμένως απαρατήρητες στη μεγάλη κληρονομιά και βρίσκει σε αυτήν κάτι σημαντικό για να σκεφτούν τις δικές της, σύγχρονες υποθέσεις. Μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής εμπειρίας του Γκόγκολ σήμερα είναι ασυνήθιστα ενδιαφέρουσα και διδακτική.

Ένα από τα καλύτερα επιτεύγματα της τέχνης του Γκόγκολ είναι η λέξη. Λίγοι από τους μεγάλους συγγραφείς κατείχαν τόσο εντελώς τη μαγεία των λέξεων, την τέχνη της λεκτικής ζωγραφικής, όπως ο Γκόγκολ.

Δεν θεωρούσε μόνο τη γλώσσα, αλλά και τη συλλαβή «τα πρώτα απαραίτητα εργαλεία κάθε συγγραφέα». Αξιολογώντας το έργο οποιουδήποτε ποιητή ή πεζογράφου, ο Γκόγκολ εφιστά πρώτα απ 'όλα την προσοχή στη συλλαβή του, η οποία είναι, σαν να λέγαμε, μια κάρτα επίσκεψης του συγγραφέα. Από μόνη της, μια συλλαβή δεν κάνει συγγραφέα, αλλά αν δεν υπάρχει συλλαβή, δεν υπάρχει συγγραφέας.

Στη συλλαβή εκφράζεται πρώτα απ' όλα η ατομικότητα του καλλιτέχνη, η πρωτοτυπία του οράματός του για τον κόσμο, η ικανότητά του να αποκαλύπτει τον «εσωτερικό άνθρωπο», το ύφος του. Η συλλαβή αποκαλύπτει όλα τα πιο εσωτερικά που υπάρχουν στον συγγραφέα. Κατά την άποψη του Γκόγκολ, μια συλλαβή δεν είναι η εξωτερική εκφραστικότητα μιας φράσης, δεν είναι τρόπος γραφής, αλλά κάτι πολύ βαθύτερο, που εκφράζει τη θεμελιώδη ουσία της δημιουργικότητας.

Εδώ προσπαθεί να ορίσει το πιο ουσιαστικό χαρακτηριστικό της ποίησης του Ντερζάβιν: «Όλα είναι μεγάλα γι' αυτόν. Η συλλαβή του είναι μεγάλη, όπως κανένας ποιητής μας ». Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν υπάρχει μεσοθωράκιο μεταξύ της μιας φράσης και της άλλης. Έχοντας πει ότι όλα είναι μεγάλα με τον Ντερζάβιν, ο Γκόγκολ αμέσως ακολούθησε διευκρινίζοντας τι εννοούσε με τη λέξη "όλα" και άρχισε με μια συλλαβή. Διότι το να λες για το ύφος ενός συγγραφέα σημαίνει ότι είναι πιο χαρακτηριστικό στην τέχνη του.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Κρίλοφ, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, είναι ότι «ο ποιητής και ο σοφός ενώθηκαν σε ένα». Εξ ου και η γραφικότητα και η ακρίβεια της εικόνας του Κρίλοφ. Το ένα συγχωνεύεται με το άλλο τόσο φυσικά, και η εικόνα είναι τόσο αληθινή που «δεν μπορείς να πιάσεις τη συλλαβή του. Το αντικείμενο, σαν να μην έχει λεκτικό κέλυφος, εμφανίζεται από μόνο του, η φύση μπροστά στα μάτια». Η συλλαβή δεν εκφράζει την εξωτερική λαμπρότητα της φράσης, δείχνει τη φύση του καλλιτέχνη.

Ο Γκόγκολ θεωρούσε ότι η φροντίδα για τη γλώσσα και τις λέξεις ήταν το πιο σημαντικό πράγμα για έναν συγγραφέα. Η ακρίβεια στο χειρισμό της λέξης καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αξιοπιστία της απεικόνισης της πραγματικότητας και βοηθά στην κατανόησή της. Σημειώνοντας στο άρθρο "Σχετικά με το Sovremennik" ορισμένα τα νεότερα φαινόμεναΗ ρωσική λογοτεχνία, ο Gogol, για παράδειγμα, ξεχωρίζει τον V.I.Dal ανάμεσα στους σύγχρονους συγγραφείς. Μη κατέχοντας την τέχνη της μυθοπλασίας και ως προς αυτό το να μην είναι ποιητής, ο Νταλ, ωστόσο, έχει μια ουσιαστική αξιοπρέπεια: «βλέπει το θέμα παντού και κοιτάζει κάθε πράγμα από την αποτελεσματική του πλευρά». Δεν ανήκει στην κατηγορία των «αφηγητών-εφευρετών», αλλά έχει ένα τεράστιο πλεονέκτημα απέναντί ​​τους: παίρνει ένα συνηθισμένο περιστατικό από την καθημερινή ζωή, μάρτυρας ή αυτόπτης μάρτυρας της οποίας ήταν, και, χωρίς να προσθέσει τίποτα σε αυτό, δημιουργεί «η πιο ενδιαφέρουσα ιστορία».

Η γλωσσική επάρκεια είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό, ίσως και το πιο σημαντικό, στοιχείο της τέχνης της γραφής. Αλλά η έννοια της καλλιτεχνικής ικανότητας, σύμφωνα με τον Γκόγκολ, είναι ακόμη πιο ευρεία, γιατί απορροφά πιο άμεσα όλες τις πτυχές ενός έργου - τόσο τη μορφή όσο και το περιεχόμενό του. Παράλληλα, η γλώσσα του έργου δεν είναι σε καμία περίπτωση ουδέτερη σε σχέση με το περιεχόμενο. Η κατανόηση αυτής της πολύ περίπλοκης και πάντα ατομικής διασύνδεσης μέσα στην τέχνη της καλλιτεχνικής λέξης βρίσκεται στην ίδια την ουσία της αισθητικής θέσης του Γκόγκολ.

Η μεγάλη τέχνη δεν παλιώνει ποτέ. Οι κλασικοί εισβάλλουν στην πνευματική ζωή της κοινωνίας μας και γίνονται μέρος της ταυτότητάς της.

Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Γκόγκολ, όπως και κάθε μεγάλου συγγραφέα, είναι περίπλοκος και ανεξάντλητος. Κάθε γενιά όχι μόνο ξαναδιαβάζει το κλασικό, αλλά και το εμπλουτίζει με τη διαρκώς αναπτυσσόμενη ιστορική εμπειρία της. Αυτό είναι το μυστικό της αδιάκοπης δύναμης και ομορφιάς της καλλιτεχνικής κληρονομιάς.

Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Γκόγκολ είναι μια ζωντανή πηγή ποίησης, που προωθεί την πνευματική ζωή εκατομμυρίων ανθρώπων εδώ και σχεδόν ενάμιση αιώνα. Και ανεξάρτητα από το πόσο μακριά έχει προχωρήσει η ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας μετά τον Γενικό Επιθεωρητή και τις Νεκρές Ψυχές, πολλά από τα πιο σημαντικά επιτεύγματά της είχαν προβλεφθεί και προετοιμαστεί από τον Γκόγκολ στην αρχή τους.

Ο Γκόγκολ ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα ως ρομαντικός. Ωστόσο, στράφηκε στον κριτικό ρεαλισμό, άνοιξε ένα νέο κεφάλαιο σε αυτόν. Ως ρεαλιστής καλλιτέχνης, ο Γκόγκολ αναπτύχθηκε υπό την ευγενή επιρροή του Πούσκιν, αλλά δεν ήταν απλός μιμητής του ιδρυτή της νέας ρωσικής λογοτεχνίας.

Η ιδιαιτερότητα του Γκόγκολ ήταν ότι ήταν ο πρώτος που έδωσε την ευρύτερη εικόνα της κομητείας γαιοκτήμονα-γραφειοκρατικής Ρωσίας και του «μικρού ανθρώπου», κάτοικος των γωνιών της Πετρούπολης.

Ο Γκόγκολ ήταν ένας ιδιοφυής σατιρικός που κατηγόρησε τη «χυδαιότητα ενός χυδαίο άνδρα», ο οποίος εξέθεσε πλήρως τις κοινωνικές αντιφάσεις της σύγχρονης ρωσικής πραγματικότητας.

Ο κοινωνικός προσανατολισμός του Γκόγκολ αντανακλάται και στη σύνθεση των έργων του. Η σύγκρουση πλοκής και πλοκής σε αυτά δεν είναι αγάπη και οικογενειακές συνθήκες, αλλά γεγονότα κοινωνικής σημασίας. Στην περίπτωση αυτή, η πλοκή χρησιμεύει μόνο ως πρόσχημα για μια ευρεία απεικόνιση της καθημερινότητας και την αποκάλυψη χαρακτήρων-τύπων.

Η βαθιά γνώση της ουσίας των κύριων κοινωνικο-οικονομικών φαινομένων της σύγχρονης ζωής επέτρεψε στον Γκόγκολ, έναν ιδιοφυή καλλιτέχνη της λέξης, να σχεδιάσει εικόνες τεράστιας γενικευτικής δύναμης.

Η προσεκτική επιλογή πολλών λεπτομερειών από τον Γκόγκολ και η έντονη υπερβολή τους εξυπηρετούν τον σκοπό μιας ζωντανής σατυρικής απεικόνισης ηρώων. Για παράδειγμα, δημιουργήθηκαν πορτρέτα των ηρώων του Dead Souls. Αυτές οι λεπτομέρειες στον Γκόγκολ είναι κυρίως καθημερινές: πράγματα, ρούχα, στέγαση των ηρώων. Αν στις ρομαντικές ιστορίες του Γκόγκολ δίνονται εμφατικά γραφικά τοπία, δίνοντας στο έργο μια κάποια ανύψωση τόνου, τότε στα ρεαλιστικά έργα του, ειδικά στο Dead Souls, το τοπίο είναι ένα από τα μέσα απεικόνισης των τύπων και των χαρακτηριστικών των ηρώων.

Το θέμα, ο κοινωνικός προσανατολισμός και η ιδεολογική κάλυψη των φαινομένων της ζωής και των χαρακτήρων των ανθρώπων καθόρισαν την πρωτοτυπία του λογοτεχνικού λόγου του Γκόγκολ. Οι δύο κόσμοι που απεικονίζει ο συγγραφέας - η συλλογικότητα των ανθρώπων και τα «πλάσματα» - καθόρισαν τα κύρια χαρακτηριστικά του λόγου του συγγραφέα: ο λόγος του είναι μερικές φορές ενθουσιώδης, εμποτισμένος με λυρισμό όταν μιλάει για τους ανθρώπους, για την πατρίδα του (στο " Βραδιές…», στο «Taras Bulba», Στις λυρικές παρεκβάσεις του «Dead Souls»), μετά γίνεται κοντά σε ζωντανή συνομιλία (σε καθημερινές εικόνες και σκηνές των «Βραδιών…» ή σε ιστορίες για τη γραφειοκρατική ιδιοκτήτρια Ρωσία ).

Η ιδιαιτερότητα της γλώσσας του Γκόγκολ έγκειται στην ευρύτερη χρήση κοινού λόγου, διαλεκτισμών και ουκρανισμών από αυτήν των προκατόχων και των συγχρόνων του. Υλικό από τον ιστότοπο

Ο Γκόγκολ αγάπησε και ένιωσε διακριτικά τη λαϊκή γλώσσα, εφάρμοσε επιδέξια όλες τις αποχρώσεις της για να χαρακτηρίσει τους ήρωές του και τα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής.

Ο χαρακτήρας ενός ατόμου, η κοινωνική του θέση, το επάγγελμά του - όλα αυτά αποκαλύπτονται ασυνήθιστα καθαρά και με ακρίβεια στην ομιλία των χαρακτήρων του Γκόγκολ.

Η δύναμη του Γκόγκολ ως στυλίστα έγκειται στο χιούμορ του. Στα άρθρα του στο «Dead du-shah» ο Μπελίνσκι έδειξε ότι το χιούμορ του Γκόγκολ «συνίσταται στο αντίθετο του ιδεώδους της ζωής με την πραγματικότητα της ζωής». Έγραψε: «Το χιούμορ είναι το πιο ισχυρό όργανο του πνεύματος της άρνησης, καταστρέφοντας το παλιό και προετοιμάζοντας το νέο».

Η λεκτική ζωγραφική του Γκόγκολ συμβάλλει στην καλλιτεχνική διόραση, προκαλώντας εσωτερική εμφάνισητον άνθρωπο και τον μεταμορφώνει. Φυσικά, η λέξη έχει «ελλιπή σαφήνεια» (σύμφωνα με τον AF Losev), αλλά αποκαλύπτει τι κρύβεται στην παρουσίαση. Κάθε τι άχρηστο και ασήμαντο επιδείκνυε ο Ν.Β. Ο Γκόγκολ «βγήκε» και «αισθάνθηκε» πληρότητα και ενότητα. Σημειώστε ότι μόνο η στοχαστική και δημιουργική ανάγνωση αποκαλύπτει τη σημασία των "μικρών πραγμάτων" και της "συλλογικότητας" στα έργα του N.V. Γκόγκολ. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. παρατήρησε έντονα ο Πούσκιν καινοτόμα χαρακτηριστικάστυλ N.V. Gogol - χιούμορ, ποίηση, λυρισμός και εικόνες. N.V. Ο Γκόγκολ «συνελήφθη από τη δύναμη της λέξης», έδειξε ιδιαίτερη δεξιότητα σε αυτό που ονομάζεται «ακρίβεια». Η απεικόνιση του στυλ του Γκόγκολ είναι η πιο σημαντική αισθητική αρχή, που δεν βασίζεται σε μια απλή σύνθεση τεχνών (ποίηση και ζωγραφική). Είναι επίσης μια ιδιαίτερη συλλαβή, μια μοναδική γλώσσα που κρύβει έναν κόκκο γραφικότητας. Οι ρίζες της γλώσσας του Γκόγκολ βρίσκονται στον «στοχασμό», πιο συγκεκριμένα, σε δύο αντίθετα χαρακτηριστικά της «όρασης». Ο Andrey Bely παρατήρησε ότι ο N.V. Ο Γκόγκολ δεν έχει «κανονική» όραση: τα μάτια του είναι είτε ορθάνοιχτα, είτε διάπλατα, είτε στενεμένα, στενεμένα».

«Οι εικόνες του Γκόγκολ, τα ονόματα των τύπων του Γκόγκολ και οι εκφράσεις του Γκόγκολ έχουν μπει στην κοινή γλώσσα. Από αυτά παράγονται νέες λέξεις, για παράδειγμα, μανιλοβισμός, νοζρεβισμός, αγανάκτηση, σε στυλ σομπατσέβικκαι τα λοιπά. [...]

Κανένας από τους άλλους κλασικούς συγγραφείς δεν έχει δημιουργήσει όπως ο Γκόγκολ, ο αριθμός των τύπων που θα μπουν σε λογοτεχνική και καθημερινή χρήση ως κοινά ουσιαστικά.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Μπελίνσκι αποκάλεσε τον Γκόγκολ «έναν ιδιοφυή ποιητή και τον πρώτο συγγραφέα σύγχρονη Ρωσία". Ο Γκόγκολ έθεσε τα θεμέλια για τη χρήση της λαϊκής γλώσσας στη ρωσική λογοτεχνία και την αντανάκλαση των συναισθημάτων ολόκληρου του λαού. Χάρη στην ιδιοφυΐα του Γκόγκολ, το ύφος της καθομιλουμένης καθημερινής ομιλίας απελευθερώθηκε από "συμβατικούς περιορισμούς και λογοτεχνικά κλισέ. Μια εντελώς νέα γλώσσα εμφανίστηκε στη Ρωσία, που διακρίθηκε για την απλότητα και την ακρίβεια, τη δύναμη και την εγγύτητα με τη φύση. οι στροφές του λόγου, που εφευρέθηκαν από τον Γκόγκολ, μπήκαν γρήγορα σε γενική χρήση. Σπουδαίος συγγραφέαςεμπλούτισε τη ρωσική γλώσσα με νέες φρασεολογικές φράσεις και λέξεις. Ο Γκόγκολ έβλεπε τον κύριο σκοπό του στη «σύγκλιση της γλώσσας της μυθοπλασίας με τον ζωηρό και σημαδεμένο καθομιλούμενο λόγο του λαού».

Ενας από ιδιαίτερα χαρακτηριστικάΤο στυλ του Γκόγκολ, στο οποίο επισημαίνει ο Α. Μπέλι, ήταν η ικανότητα του Γκόγκολ να αναμειγνύει επιδέξια ρωσική και ουκρανική ομιλία, υψηλού ύφους και ορολογίας, κληρικός, ιδιοκτήτης, κυνήγι, λακέ, τζόγος, αστός, η γλώσσα των εργατών κουζίνας και των τεχνιτών, η ένεση αρχαϊσμών και νεολογισμούς στο λόγο ως χαρακτήρες, και στον λόγο του συγγραφέα. Ο Vinogradov σημειώνει ότι το ίδιο το είδος πρώιμη πεζογραφίαΟ Γκόγκολ έχει τον χαρακτήρα του ύφους της σχολής Καραμζίν και διακρίνεται από ένα υψηλό, σοβαρό, αξιολύπητο ύφος αφήγησης. Ο Γκόγκολ, συνειδητοποιώντας την αξία της ουκρανικής λαογραφίας, ήθελε πραγματικά να γίνει «αληθινά λαϊκός συγγραφέας«Και προσπάθησε να εμπλέξει μια ποικιλία προφορικού λαϊκού λόγου στο ρωσικό λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σύστημα αφήγησης. Ο συγγραφέας συνέδεσε την αυθεντικότητα της πραγματικότητας που μετέφερε με τον βαθμό μαεστρίας της τάξης, της περιουσίας, του επαγγελματικού ύφους της γλώσσας και της διαλέκτου της τελευταίας. Ως αποτέλεσμα, η αφηγηματική γλώσσα του Γκόγκολ αποκτά πολλά υφολογικά και γλωσσικά επίπεδα, γίνεται πολύ ετερογενής.Ο Vinogradov σημειώνει ότι στις πρώτες εκδόσεις του Dead Souls, η χρήση του κληρικού λεξιλογίου και της φρασεολογίας από τον Gogol ήταν ευρύτερη, πιο ελεύθερη και πιο φυσική. Με μια νότα ειρωνείας, ο Γκόγκολ χρησιμοποιεί κληρικές και γραφειοκρατικές-επίσημες εκφράσεις όταν περιγράφει «ανεπίσημες», καθημερινές καταστάσεις και τη ζωή των αξιωματούχων. Το δημοτικό στυλ του Γκόγκολ είναι συνυφασμένο με το γραφικό και το επιχειρηματικό στυλ. Ο Γκόγκολ προσπάθησε να εισάγει στη λογοτεχνική γλώσσα τη δημοτική γλώσσα διαφορετικών στρωμάτων της κοινωνίας (μικρή και μεσαία αριστοκρατία, αστική διανόηση και γραφειοκρατία) και, αναμειγνύοντάς τα με τη λογοτεχνική και τη γλώσσα του βιβλίου, να βρει μια νέα ρωσική λογοτεχνική γλώσσα. Στα "Notes of a Mad Man" και στο "The Nose", ο Gogol χρησιμοποιεί το ύφος γραφείου-επιχειρήσεων και την καθομιλουμένη επίσημη ομιλία πολύ περισσότερο από άλλα στυλ της δημοτικής γλώσσας. Μερικές φορές ο Γκόγκολ κατέφευγε σε μια ειρωνική περιγραφή του περιεχομένου που επενδύει η κοινωνία σε μια συγκεκριμένη λέξη. Για παράδειγμα: «Με μια λέξη, ήταν αυτό που λέγεται ευτυχισμένος». «Δεν υπήρχε τίποτα άλλο σε αυτή την απόμερη ή, όπως λέμε, όμορφη πλατεία».

Ο Γκόγκολ πίστευε ότι η γλώσσα των λογοτεχνικών βιβλίων των ανώτερων τάξεων επηρεαζόταν οδυνηρά από δανεισμούς από ξένες, «ξένες» γλώσσες· ήταν αδύνατο να βρεθούν ξένες λέξεις που θα μπορούσαν να περιγράψουν τη ρωσική ζωή με την ίδια ακρίβεια όπως οι ρωσικές λέξεις. Ως αποτέλεσμα, ορισμένες ξένες λέξεις χρησιμοποιήθηκαν με παραμορφωμένη έννοια, ορισμένες αποδόθηκαν σε διαφορετική σημασία, ενώ ορισμένες αρχέγονες ρωσικές λέξεις εξαφανίστηκαν αμετάκλητα από τη χρήση.

Ο Γκόγκολ, συνδέοντας στενά την κοσμική αφηγηματική γλώσσα με την εξευρωπαϊσμένη ρωσο-γαλλική γλώσσα του σαλονιού, όχι μόνο την αρνήθηκε και την παρωδίασε, αλλά και ανοιχτά αντιτάχθηκε στο ύφος της αφήγησης του στα γλωσσικά πρότυπα που αντιστοιχούσαν στη γλώσσα των σαλονιών. Επιπλέον, ο Γκόγκολ πολέμησε ενάντια στη μικτή ημιγαλλική, ημι-κοινή ρωσική γλώσσα του ρομαντισμού. Ο Γκόγκολ αντιπαραβάλλει το ρομαντικό στυλ με ένα ρεαλιστικό στυλ που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα πιο ολοκληρωμένα και πιστευτά.

Όσον αφορά την εθνική επιστημονική γλώσσα, ο Γκόγκολ είδε την ιδιαιτερότητα της ρωσικής επιστημονικής γλώσσας στην επάρκεια, την ακρίβεια, τη συντομία και την αντικειμενικότητά της, ελλείψει ανάγκης εξωραϊσμού της. Ο Γκόγκολ είδε τις πηγές της ρωσικής επιστημονικής γλώσσας στην εκκλησιαστική σλαβική, την αγροτική και τη γλώσσα της λαϊκής ποίησης.

Ο Γκόγκολ προσπάθησε να συμπεριλάβει στη γλώσσα του τον επαγγελματικό λόγο όχι μόνο των ευγενών, αλλά και της αστικής τάξης. Δίνοντας μεγάλη αξίααγροτική γλώσσα, ο Γκόγκολ συμπληρώνει το λεξιλόγιό του γράφοντας τα ονόματα, την ορολογία και τη φρασεολογία των αξεσουάρ και των μερών μιας αγροτικής φορεσιάς, των εργαλείων και των οικιακών σκευών μιας αγροτικής καλύβας, καλλιεργήσιμης γης, πλυντηρίου, μελισσοκομίας, δασοκομίας και κηπευτικών, υφαντική, ψάρεμα, λαϊκά ιατρική, δηλαδή κάθε τι, που συνδέεται με την αγροτική γλώσσα και τις διαλέκτους της. Η γλώσσα των χειροτεχνιών και των τεχνικών ειδικοτήτων ήταν εξίσου ενδιαφέρουσα για τον συγγραφέα, όπως και η γλώσσα της ευγενούς ζωής, των χόμπι και της ψυχαγωγίας. Το κυνήγι, ο τζόγος και το παιχνίδι, οι στρατιωτικές διάλεκτοι και η ορολογία τράβηξαν την προσοχή του Γκόγκολ.

Ο Γκόγκολ προσπάθησε να βρει τρόπους να μεταρρυθμίσει τη σχέση μεταξύ της λογοτεχνικής γλώσσας της εποχής του και της επαγγελματικής γλώσσας της εκκλησίας. Εισήγαγε τον εκκλησιαστικό συμβολισμό και τη φρασεολογία στον λογοτεχνικό λόγο,

Ήδη στις πρώτες του ιστορίες, ο Γκόγκολ, χρησιμοποιώντας την ουκρανική λογοτεχνική παράδοση, απεικονίζει τους ανθρώπους μέσα από τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα της λαϊκής γλώσσας, τα ουκρανικά τελετουργικά, τις πεποιθήσεις, τα παραμύθια, τις παροιμίες και τα τραγούδια.

Ο Γκόγκολ αντιπαραθέτει όχι μόνο τη σύνθετη, τεχνητά διακοσμημένη γλώσσα πανικού, μακριά από τον ζωντανό προφορικό λαϊκό λόγο, με την απλή, κατανοητή, λαϊκή γλώσσα του Foma Grigorievich, αλλά οι εικόνες τους είναι επίσης αντίθετες μεταξύ τους.

κατά τη σύγκριση των δύο εκδόσεων των «Βραδιών», η ραγδαία αλλαγή στο ύφος του Γκόγκολ προς τη χρήση της εκφραστικής ποικιλίας του ζωηρού καθομιλουμένου λόγου. Ο Γκόγκολ εξαλείφει στη δεύτερη έκδοση το τυποποιημένο, ενιαίο βιβλίο-λογοτεχνικό λεξιλόγιο και φρασεολογικές στροφέςή το αντικαθιστά με συνώνυμες πιο εκφραστικές, δυναμικές εκφράσεις από ζωντανό προφορικό λόγο.

Η αρχή της μεταφορικής κίνησης έπαιξε σημαντικό ρόλο για τον Γκόγκολ.

Ο συγγραφέας του "The Overcoat" είναι κοντά στο περιβάλλον στο οποίο ζει ο ήρωάς του, γράφει ο Gukovsky, κατανοεί τις ανησυχίες και τα προβλήματα, τα όνειρα και την πραγματικότητα της ζωής του Akaky Akakievich, μιλάει για τα πάντα από πρώτο χέρι, αλλά ως φίλος που γνώριζε και τους δύο Akaky Οι συγγενείς του Ακακιέβιτς και ένας αξιωματούχος. ο αφηγητής μοιράζεται με τον αναγνώστη Λεπτομερής περιγραφήσυνήθειες και μεμονωμένες στιγμές της ζωής των ηρώων και των συγγενών τους, λειτουργώντας έτσι ως παντογνώστης.

Ο συγγραφέας συνδυάζει «ένα καθαρό κωμικό παραμύθι, χτισμένο πάνω γλωσσικό παιχνίδι, λογοπαίγνια εσκεμμένης ανάρθρωσης «με περιγραφή σε υψηλούς, εμφατικά αξιολύπητους τόνους από τη σκοπιά της ρητορικής, όταν δεν πρόκειται για πραγματικά υψηλές έννοιες και φαινόμενα, αλλά, αντιθέτως, για κάτι καθημερινό και ασήμαντο.

«Δεν έχω δημιουργήσει ποτέ τίποτα στη φαντασία μου και δεν είχα αυτή την ιδιότητα. Κατάφερα να κάνω μόνο ό,τι έπαιρνα από την πραγματικότητα, από ό,τι ήξερα. Δεν έχω ζωγραφίσει ποτέ πορτρέτα με την έννοια της απλής αντιγραφής. Δημιούργησα ένα πορτρέτο, αλλά το δημιούργησα ως αποτέλεσμα σκέψης, όχι φαντασίας».

Μια σημαντική στιγμή στην καταστροφή των μορφών σύνταξης βιβλίων για τον Γκόγκολ συνδέθηκε με τις μεθόδους να συμπεριληφθεί στην ομιλία του συγγραφέα ακατάλληλα, «η ομιλία κάποιου άλλου», με τη διαρκώς κυμαινόμενη αναλογία τους. Ο συγγραφέας συμπεριέλαβε στην αφήγηση του συγγραφέα «την ομιλία κάποιου άλλου», η οποία συχνά ερχόταν σε αντίθεση με την άποψη του συγγραφέα, χωρίς καμία προειδοποίηση ή επιφύλαξη. Αυτό οδήγησε σε μια κωμική μετατόπιση διαφορετικών σημασιολογικών επιπέδων, σε αιχμηρά «άλματα» έκφρασης, αλλαγές στον αφηγηματικό τόνο, την ίδια στιγμή που αυτή η αναλογία χρησιμεύει στον Γκόγκολ ως μέσο δημιουργίας κωμικών επαναλήψεων.

Το κείμενο του Γκόγκολ χαρακτηρίζεται από μια ατμόσφαιρα μικροσκοπών, για παράδειγμα, η περιγραφή της αντίδρασης του Μπασμάτσκιν στη βάρβαρα ήρεμη δήλωση του Πέτροβιτς σχετικά με το κόστος κατασκευής ενός νέου πανωφόρι: "Ενάμιση ρούβλι για ένα πανωφόρι!" αναφώνησε ο καημένος Akaki Akakievich, σφίγγοντας τα χέρια του, φώναξε, ίσως για πρώτη φορά από τότε που τον διέκρινε πάντα η ησυχία της φωνής του.

Ο Γκόγκολ συχνά περιγράφει τις λεπτομέρειες της αφήγησης με μεγάλη λεπτομέρεια, ενώ ο συγγραφέας δείχνει τον πλεονασμό κάθε ποιότητας με τον πλεονασμό των μέσων γραμματικής έκφρασης αυτής ακριβώς της ιδιότητας, για παράδειγμα, η φωνή του γιατρού δεν είναι ούτε δυνατή ούτε ήσυχη, αλλά εξαιρετικά φιλόξενη και μαγνητικό (Μύτη).

στο «Το παλτό» υπάρχουν πιο λεπτομερείς, συγκεκριμένες, ουσιαστικές περιγραφές αντικειμένων, πραγμάτων, ανθρώπων κ.λπ. από ό,τι σε άλλα έργα του Γκόγκολ. Ο συγγραφέας δίνει ένα λεπτομερές πορτρέτο του ήρωα, τα ρούχα του, ακόμη και το φαγητό.

Ο Γκόγκολ ανακάτεψε την ουκρανική γλώσσα με διάφορες διαλέκτους και στυλ της ρωσικής γλώσσας. Επιπλέον, το ύφος της ουκρανικής γλώσσας εξαρτιόταν άμεσα από τον χαρακτήρα του χαρακτήρα στο έργο. Ο Γκόγκολ συνδύασε την ουκρανική κοινή γλώσσα με τα ρωσικά μέσω της καθομιλουμένης "pea panich" από το "Evenings on a Farm Near Dikanka".

Πρέπει να ξέρετε ότι ο Akaki Akakievich εκφράστηκε ως επί το πλείστονπροθέσεις, επιρρήματα και, τέλος, τέτοια σωματίδια που δεν έχουν κανένα απολύτως νόημα». (Πανωφόρι); "Περισσότερα ... υπάρχουν τέτοια ... κάποια εκεί που ..." (Dead Souls).

Η πρωτοτυπία της γλώσσας του Γκόγκολ έγκειται στο ότι χρησιμοποιεί σκόπιμα ταυτολογία, συντακτική συνωνυμία, ασυνήθιστες λέξεις και φράσεις, μεταφορικές και μετωνυμικές μετατοπίσεις και αλλόγυρους. Ο συγγραφέας συσσωρεύει ρήματα και ουσιαστικά, απαριθμεί εντελώς ασύμβατα πράγματα και αντικείμενα σε μια σειρά, ακόμη και καταφεύγει σε γραμματική ανακρίβεια εκφράσεων.

Τα πολυάριθμα χαρακτηριστικά της γλώσσας του Γκόγκολ είναι μια εξήγηση για το γεγονός ότι η γλώσσα του συγγραφέα απλά και φυσικά εισήλθε τόσο στα λογοτεχνικά όσο και στα καθημερινά ρωσικά.

Παρόμοιες πληροφορίες.