Ο χώρος σε ένα λογοτεχνικό έργο. Χρόνος και χώρος σε ένα έργο τέχνης

Χωρικά χαρακτηριστικά του κειμένου. Χώρος και εικόνα του κόσμου. Φυσική άποψη (χωρικά σχέδια: πανοραμική εικόνα, κοντινό πλάνο, κινητό - μια ακίνητη εικόνα του κόσμου, εξωτερικός - εσωτερικός χώρος κ.λπ.). Χαρακτηριστικά του τοπίου (εσωτερικό). Τύποι χώρου. Πολύτιμη αξία χωρικών εικόνων (οι χωρικές εικόνες ως έκφραση μη χωρικών σχέσεων).

Χρονικά χαρακτηριστικά του κειμένου. Χρόνος δράσης και χρόνος ιστορίας. Είδη καλλιτεχνικού χρόνου, η έννοια των προσωρινών εικόνων. Λεξιλόγιο με προσωρινό νόημα. Τα κύρια χρονότοπα του κειμένου. Χώρος και χρόνος του συγγραφέα και του ήρωα, η θεμελιώδης διαφορά τους.

Οποιοδήποτε λογοτεχνικό έργο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αναπαράγει τον πραγματικό κόσμο - και υλικό και ιδανικό: φύση, πράγματα, γεγονότα, ανθρώπους στην εξωτερική και εσωτερική τους ύπαρξη κ.λπ. Οι φυσικές μορφές ύπαρξης αυτού του κόσμου είναι χρόνοςκαι χώρος.Ωστόσο κόσμος τέχνης,ή κόσμος της τέχνης,πάντα σε κάποιο βαθμό υπό όρους: είναι εικόναπραγματικότητα. Ο χρόνος και ο χώρος στη λογοτεχνία είναι επομένως επίσης υπό όρους.

Σε σύγκριση με άλλες τέχνες, η λογοτεχνία είναι η πιο ελεύθερη να ασχοληθεί με το χρόνο και τον χώρο.(Σε αυτόν τον τομέα μπορεί να συναγωνιστεί, ίσως, μόνο τη συνθετική τέχνη του κινηματογράφου). Η «μη υλικότητα των... εικόνων» δίνει στη λογοτεχνία τη δυνατότητα να μετακινείται ακαριαία από τον ένα χώρο στον άλλο. Συγκεκριμένα, γεγονότα που συμβαίνουν ταυτόχρονα σε διαφορετικούς τόπους; γι' αυτό αρκεί να πει ο αφηγητής: «Εν τω μεταξύ κάτι συνέβη εκεί». Οι μεταβάσεις από το ένα χρονικό σχέδιο στο άλλο είναι εξίσου απλές (ειδικά από το παρόν στο παρελθόν και πίσω). Οι πρώτες μορφές τέτοιας χρονικής αλλαγής ήταν οι αναμνήσεις στις ιστορίες των χαρακτήρων. Με την ανάπτυξη της λογοτεχνικής αυτοσυνείδησης, αυτές οι μορφές κατάκτησης του χρόνου και του χώρου θα γίνουν πιο εκλεπτυσμένες, αλλά είναι σημαντικό ότι πάντα λάμβαναν θέση στη λογοτεχνία και, ως εκ τούτου, αποτελούσαν ουσιαστικό στοιχείο της καλλιτεχνικής εικόνας.

Μια άλλη ιδιότητα του λογοτεχνικού χρόνου και χώρου είναι η δική τους ασυνέχεια. Όσον αφορά το χρόνο, αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, αφού η λογοτεχνία αποδεικνύεται ότι δεν μπορεί να αναπαραχθείΟΛΟΚΛΗΡΟροή του χρόνου, αλλά επιλέξτε τα πιο σημαντικά κομμάτια από αυτό, σημειώνοντας τα κενά με τύπους όπως: "έχουν περάσει αρκετές ημέρες", κ.λπ. Αυτή η χρονική διακριτικότητα (η οποία είναι από καιρό χαρακτηριστική της λογοτεχνίας) χρησίμευσε ως ισχυρό μέσο δυναμοποίησης, πρώτα στην ανάπτυξη της πλοκής και μετά στον ψυχολογισμό.

Κατακερματισμός του χώρουεν μέρει συνδέεται με τις ιδιότητες του καλλιτεχνικού χρόνου, εν μέρει έχει ανεξάρτητο χαρακτήρα.

Χαρακτήραςσυμβάσεις χρόνου και χώρου εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό απόαπό την οικογένεια βιβλιογραφία.Οι στίχοι, που αντιπροσωπεύουν την πραγματική εμπειρία, και το δράμα, που παίζεται μπροστά στα μάτια του κοινού, δείχνοντας το περιστατικό τη στιγμή της ολοκλήρωσής του, συνήθως χρησιμοποιούν τον ενεστώτα, ενώ το έπος (βασικά μια ιστορία για το τι έχει περάσει) είναι σε παρελθόντα χρόνο.

Η υπό όρους είναι μέγιστη στοστίχοι μπορεί ακόμη και να λείπει εντελώς η εικόνα του χώρου - για παράδειγμα, στο ποίημα του A.S. Pushkin «Σε αγάπησα. αγαπώ ακόμα, ίσως…». Συχνά ο χώρος στους στίχους είναι αλληγορικός: η έρημος στον «Προφήτη» του Πούσκιν, η θάλασσα στο «Πανί» του Λέρμοντοφ. Ταυτόχρονα, οι στίχοι είναι ικανοί να αναπαραχθούν κόσμο των αντικειμένωνστις χωρικές πραγματικότητες του. Έτσι, στο ποίημα του Lermontov «Motherland» αναδημιουργείται ένα τυπικό ρωσικό τοπίο. Στο δικό του ποίημα «Πόσο συχνά, περιτριγυρισμένος από ένα ετερόκλητο πλήθος ...» ψυχική μεταφορά λυρικός ήρωαςαπό την αίθουσα χορού στο «υπέροχο βασίλειο» ενσαρκώνει αντιθέσεις που είναι εξαιρετικά σημαντικές για τους ρομαντικούς: πολιτισμός και φύση, τεχνητός και φυσικός άνθρωπος, «εγώ» και «πλήθος». Και όχι μόνο οι χώροι, αλλά και οι χρόνοι αντιτίθενται.

Προϋποθέσεις χρόνου και χώρου σεΔράμα συνδέεται κυρίως με τον προσανατολισμό του προς το θέατρο.Με όλη την ποικιλομορφία στην οργάνωση του χρόνου και του χώρου, ορισμένες κοινές ιδιότητες διατηρούνται στο δράμα: ανεξάρτητα από το πόσο σημαντικός είναι ο ρόλος των αφηγηματικών θραυσμάτων σε δραματικά έργα, ανεξάρτητα από το πόσο κατακερματισμένη είναι η εικονιζόμενη δράση, το δράμα είναι αφοσιωμένο σε εικόνες κλειστές στο χώρο και στο χρόνο.

Πολύ περισσότερες ευκαιρίες για επικό είδος , όπου ο κατακερματισμός του χρόνου και του χώρου, οι μεταβάσεις από τη μια εποχή στην άλλη, οι χωρικές μετακινήσεις πραγματοποιούνται εύκολα και ελεύθεραχάρη στη φιγούρα του αφηγητή - ενδιάμεσο μεταξύ της εικονιζόμενης ζωής και του αναγνώστη. Ο αφηγητής μπορεί να «συμπιέσει» και, αντίθετα, να «τεντώσει» τον χρόνο, ή και να τον σταματήσει (σε ​​περιγραφές, συλλογισμούς).

Σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σύμβασης χρόνος και χώρος στη λογοτεχνία (σε όλες τις ποικιλίες της) μπορεί να χωριστεί σε αφηρημένη και σκυρόδεμα, ειδικά αυτή η διάκριση είναι σημαντική για το χώρο.

Τόσο στη ζωή όσο και στη λογοτεχνία, ο χώρος και ο χρόνος δεν μας δίνονται στην καθαρή τους μορφή.Κρίνουμε τον χώρο από τα αντικείμενα που τον γεμίζουν (in ευρεία έννοια), και σχετικά με το χρόνο - σύμφωνα με τις διαδικασίες που συμβαίνουν σε αυτό. Για την ανάλυση ενός έργου, είναι σημαντικό να προσδιοριστεί η πληρότητα, ο κορεσμός του χώρου και του χρόνου, καθώς αυτός ο δείκτης σε πολλές περιπτώσεις χαρακτηρίζει στυλέργα, συγγραφέας, σκηνοθεσία. Για παράδειγμα, ο χώρος του Γκόγκολ συνήθως γεμίζει στο μέγιστο με ορισμένα αντικείμενα, ειδικά πράγματα.Εδώ είναι ένας από τους εσωτερικούς χώρους στο " Νεκρές ψυχές»: «<...>το δωμάτιο ήταν κρεμασμένο με παλιά ριγέ ταπετσαρία. εικόνες με μερικά πουλιά? Ανάμεσα στα παράθυρα υπάρχουν μικροί καθρέφτες αντίκες με σκούρα πλαίσια με τη μορφή κατσαρών φύλλων. Πίσω από κάθε καθρέφτη υπήρχε είτε ένα γράμμα, είτε ένα παλιό πακέτο χαρτιών, είτε μια κάλτσα. ρολόι τοίχου με ζωγραφισμένα λουλούδια στο καντράν...» (κεφ. III). Και στο σύστημα στυλ του Lermontov, ο χώρος ουσιαστικά δεν γεμίζει: περιέχει μόνο ό,τι είναι απαραίτητο για την πλοκή και την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων, ακόμη και στο "A Hero of Our Time" (για να μην αναφέρουμε ρομαντικά ποιήματα) εκεί. δεν είναι ούτε μία λεπτομερής γραμμένη εσωτερικό.

Η ένταση του καλλιτεχνικού χρόνου εκφράζεται στον κορεσμό του από γεγονότα.. Ο Ντοστογιέφσκι, ο Μπουλγκάκοφ, ο Μαγιακόφσκι περνούν εξαιρετικά πολυάσχολα. Ο Τσέχοφ, από την άλλη, κατάφερε να μειώσει απότομα την ένταση του χρόνου ακόμα και σε δραματικά έργα, τα οποία, κατ' αρχήν, έλκονται προς τη συγκέντρωση της δράσης.

Ο αυξημένος κορεσμός του καλλιτεχνικού χώρου, κατά κανόνα, συνδυάζεται με μειωμένη ένταση χρόνου και αντίστροφα: ένας ασθενής κορεσμός του χώρου συνδυάζεται με χρόνο γεμάτο γεγονότα.

Πραγματικός (πλοκή) και καλλιτεχνικός χρόνος σπάνια ταιριάζουν, ειδικά σε επικά έργα, όπου το παιχνίδι με τον χρόνο μπορεί να είναι μια πολύ εκφραστική συσκευή. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μικρότερος από τον «πραγματικό» χρόνο: αυτή είναι η εκδήλωση του νόμου της «ποιητικής οικονομίας». Ωστόσο, υπάρχει μια σημαντική εξαίρεση που σχετίζεται με την εικόνα ψυχολογικόςδιαδικασίες και υποκειμενικός χρόνος χαρακτήρα ή λυρικό ήρωα. Οι εμπειρίες και οι σκέψεις, σε αντίθεση με άλλες διαδικασίες, προχωρούν πιο γρήγορα από ό,τι κινείται η ροή του λόγου, που αποτελεί τη βάση της λογοτεχνικής απεικόνισης. Επομένως, ο χρόνος εικόνας είναι σχεδόν πάντα μεγαλύτερος από τον υποκειμενικό χρόνο. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτό είναι λιγότερο αισθητό (για παράδειγμα, στον Ήρωα της εποχής μας του Λέρμοντοφ, στα μυθιστορήματα του Γκοντσάροφ, στις ιστορίες του Τσέχοφ), σε άλλες είναι μια συνειδητή καλλιτεχνική συσκευή σχεδιασμένη να τονίζει τον πλούτο και την ένταση της πνευματικής ζωής. Αυτό είναι χαρακτηριστικό για πολλούς συγγραφείς-ψυχολόγους: Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Φώκνερ, Χέμινγουεϊ, Προυστ.

Η απεικόνιση αυτού που έχει βιώσει ο ήρωας σε μόλις ένα δευτερόλεπτο «πραγματικού» χρόνου μπορεί να καταλαμβάνει μεγάλο όγκο αφήγησης.

Στη λογοτεχνία ως δυναμική, αλλά ταυτόχρονα εικαστική τέχνη, συχνά προκύπτουν αρκετά περίπλοκες σχέσεις μεταξύ « πραγματικός και καλλιτεχνικό χρόνο.« Πραγματικός» ο χρόνος γενικά μπορεί να είναι ίσος με μηδέν, για παράδειγμα, με διάφορα είδη περιγραφών. Αυτή η φορά μπορεί να ονομαστεί χωρίς γεγονότα . Αλλά ο χρόνος γεγονότος, στον οποίο τουλάχιστον κάτι συμβαίνει, είναι εσωτερικά ετερογενής. Σε μια περίπτωση, η λογοτεχνία αποτυπώνει πραγματικά γεγονότα και πράξεις που αλλάζουν σημαντικά είτε έναν άνθρωπο, είτε τη σχέση των ανθρώπων, είτε την κατάσταση στο σύνολό της. το οικόπεδο , ή οικόπεδο , χρόνος. Σε μια άλλη περίπτωση, η λογοτεχνία ζωγραφίζει μια εικόνα ενός σταθερού όντος, πράξεις και πράξεις που επαναλαμβάνονται από μέρα σε μέρα, από χρόνο σε χρόνο. Γεγονότα ως τέτοια τέτοια εποχή όχι.Ό,τι συμβαίνει σε αυτό δεν αλλάζει ούτε τον χαρακτήρα ενός ατόμου ούτε τη σχέση των ανθρώπων, δεν μετακινεί την πλοκή (πλοκή) από πλοκή σε κατάργηση. Η δυναμική μιας τέτοιας εποχής είναι εξαιρετικά εξαρτημένη και η λειτουργία της είναι να αναπαράγει έναν βιώσιμο τρόπο ζωής. Αυτός ο τύπος καλλιτεχνικού χρόνου ονομάζεται μερικές φορές "Χρονίως-καθημερινά" .

Η αναλογία του χρόνου χωρίς γεγονότα και συμβάντων καθορίζει σε μεγάλο βαθμό ρυθμός οργάνωση του καλλιτεχνικού χρόνου του έργου , το οποίο, με τη σειρά του, καθορίζει τη φύση της αισθητικής αντίληψης. Έτσι, το Gogol's Dead Souls, στο οποίο χωρίς γεγονότα, «χρονικό-καθημερινό» χρόνο, δίνουν την εντύπωση αργού ρυθμού. Μια διαφορετική ρυθμική οργάνωση στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι Έγκλημα και Τιμωρία, στο οποίο περιπετειώδηςχρόνο (όχι μόνο εξωτερικά, αλλά και εσωτερικά, ψυχολογικά γεγονότα).

Ο συγγραφέας άλλοτε κάνει τον χρόνο να διαρκεί, τον τεντώνει για να μεταφέρει μια συγκεκριμένη ψυχολογική κατάσταση του ήρωα (η ιστορία του Τσέχοφ «Θέλω να κοιμηθώ»), άλλοτε σταματά, «σβήνει» (φιλοσοφικές εκδρομές του Λ. Τολστόι στο «Πόλεμος και Ειρήνη»). μερικές φορές κάνει τον χρόνο να γυρίσει πίσω.

Σημαντικό για ανάλυση είναιπληρότητα καιατέλεια καλλιτεχνικό χρόνο.Οι συγγραφείς συχνά δημιουργούν στα έργα τους κλειστό χρόνος, ο οποίος έχει ταυτόχρονα μια απόλυτη αρχή και, το πιο σημαντικό, ένα απόλυτο τέλος, που, κατά κανόνα, αντιπροσωπεύει και την ολοκλήρωση της πλοκής και την επίλυση της σύγκρουσης, και στους στίχους, την εξάντληση μιας δεδομένης εμπειρίας ή προβληματισμού . Ξεκινώντας από τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και σχεδόν μέχρι τον 19ο αιώνα. μια τέτοια χρονική πληρότητα ήταν πρακτικά υποχρεωτική και αποτελούσε σημάδι καλλιτεχνίας. Οι μορφές της ολοκλήρωσης του καλλιτεχνικού χρόνου ήταν ποικίλες: αυτή ήταν η επιστροφή του ήρωα στο πατρικό του σπίτι μετά από περιπλανήσεις (λογοτεχνικές ερμηνείες της παραβολής για άσωτος γιος), και η επίτευξη μιας ορισμένης σταθερής θέσης στη ζωή, και ο «θρίαμβος της αρετής», και η τελική νίκη του ήρωα επί του εχθρού, και, φυσικά, ο θάνατος του πρωταγωνιστή ή ο γάμος. Στα τέλη του XIX αιώνα. Ο Τσέχοφ, για τον οποίο η ατελή καλλιτεχνική εποχή έγινε ένα από τα θεμέλια της καινοτόμου αισθητικής του, διέδωσε την αρχή Άνοιξε τελικός και ημιτελής χρόνος δραματουργία,εκείνοι. σε εκείνο το λογοτεχνικό είδος στο οποίο ήταν πιο δύσκολο να γίνει αυτό και που απαιτεί επειγόντως προσωρινή και τελική απομόνωση.

Ο χώρος, όπως και ο χρόνος, μπορεί να μετατοπιστεί κατά τη θέληση του συγγραφέα. Ο καλλιτεχνικός χώρος δημιουργείται με τη χρήση γωνίας εικόνας. Αυτό συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας νοητικής αλλαγής στον τόπο από τον οποίο πραγματοποιείται η παρατήρηση: ένα γενικό, μικρό σχέδιο αντικαθίσταται από ένα μεγάλο και αντίστροφα. Οι χωρικές έννοιες σε ένα δημιουργικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μπορεί να είναι μόνο μια εξωτερική, λεκτική εικόνα, αλλά να μεταφέρουν διαφορετικό περιεχόμενο, όχι χωρικό.

Ιστορική εξέλιξη της χωροχρονικής οργάνωσης καλλιτεχνικό κόσμοαποκαλύπτει μια σαφή τάση προς την επιπλοκή. τον 19ο και ιδιαίτερα τον 20ο αιώνα. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν τη χωροχρονική σύνθεση ως μια ειδική, συνειδητή καλλιτεχνική συσκευή. ξεκινά ένα είδος «παιχνιδιού» με τον χρόνο και τον χώρο. Το νόημά του είναι να συγκρίνει διαφορετικούς χρόνους και χώρους, να αποκαλύψει τόσο τις χαρακτηριστικές ιδιότητες του «εδώ» και του «τώρα» και τους γενικούς, παγκόσμιους νόμους της ύπαρξης, για να κατανοήσει τον κόσμο στην ενότητά του. Κάθε πολιτισμός έχει τη δική του κατανόηση του χρόνου και του χώρου, η οποία αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία. Από την Αναγέννηση, ο πολιτισμός κυριαρχείται από γραμμικός έννοιαχρόνο που σχετίζεται με την έννοια πρόοδος.Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι επίσης ως επί το πλείστον γραμμικός, αν και υπάρχουν εξαιρέσεις. Για τον πολιτισμό και τη λογοτεχνία τέλη XIX- αρχές 20ου αιώνα είχε σημαντικό αντίκτυπο φυσικές επιστήμες έννοιεςο χρόνος και ο χώρος, που συνδέονται κυρίως με τη θεωρία της σχετικότητας του A. Einstein. Η μυθιστορηματική λογοτεχνία αντέδρασε στις αλλαγμένες επιστημονικές και φιλοσοφικές ιδέες για το χρόνο και τον χώρο: άρχισε να παρουσιάζει παραμορφώσεις του χώρου και του χρόνου. Οι πιο γόνιμα κατακτήθηκαν νέες ιδέες για το χώρο και το χρόνο Επιστημονική φαντασία.

Τίτλοι που δηλώνουν χρόνο και χώρο.

Με όλη τη συμβατικότητα της «νέας καλλιτεχνικής πραγματικότητας» που δημιουργεί ο συγγραφέας, η βάση του καλλιτεχνικού κόσμου, όπως και του πραγματικού, είναι συντεταγμένες - χρόνοςκαι θέση,οι οποίες συχνά αναφέρεται στους τίτλους των έργων. Εκτός από τις κυκλικές συντεταγμένες (ονόματα της ώρας, ημέρες της εβδομάδας, μήνες), η ώρα της δράσης μπορεί να υποδεικνύεται από μια ημερομηνία που συσχετίζεται με ένα ιστορικό γεγονός («Το ενενήντα τρίτο έτος» του V. Hugo), ή με το όνομα ενός πραγματικού ιστορικού προσώπου με το οποίο η ιδέα μιας συγκεκριμένης εποχής ("Χρονικό της βασιλείας του Καρόλου IX" P. Merime).

Στον τίτλο ενός έργου τέχνης δεν μπορούν να υποδεικνύονται μόνο «σημεία» στον άξονα του χρόνου, αλλά και ολόκληρα «τμήματα», που σηματοδοτούν το χρονολογικό πλαίσιο της αφήγησης. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας, εστιάζοντας την προσοχή του αναγνώστη σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο - μερικές φορές είναι μόνο μια μέρα ή και μέρος μιας ημέρας - επιδιώκει να μεταφέρει τόσο την ουσία της ζωής όσο και το «θρόμβο της ζωής» των χαρακτήρων του, τονίζει τον τυπικό χαρακτήρα των γεγονότων που περιγράφει («Πρωί του γαιοκτήμονα» L.N. Tolstoy, «One Day in the Life of Ivan Denisovich» του A.I. Solzhenitsyn).

Η δεύτερη συντεταγμένη του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου - ο τόπος - μπορεί να υποδειχθεί στον τίτλο με ποικίλους βαθμούς ιδιαιτερότητας, ένα πραγματικό («Ρώμη» του E. Zola) ή ένα φανταστικό τοπωνύμιο («Chevengur» του A.P. Platonov, « Solaris» του St. Lem), που ορίζεται με τη γενικότερη μορφή («The Village» του I.A. Bunin, «Islands in the Ocean» του E. Hemingway). Τα φανταστικά τοπωνύμια περιέχουν συχνά μια συναισθηματική εκτίμηση που δίνει στον αναγνώστη μια ιδέα για την έννοια του έργου του συγγραφέα. Έτσι, για τον αναγνώστη, η αρνητική σημασιολογία του τοπωνυμίου του Γκόρκι Okurov ("Okurov Town") είναι αρκετά προφανής. η πόλη Okurov κοντά στο Γκόρκι είναι ένα νεκρό τέλμα στο οποίο η ζωή δεν βράζει, αλλά μόλις αστράφτει. Τα πιο συνηθισμένα τοπωνύμια, κατά κανόνα, μαρτυρούν την εξαιρετικά ευρεία έννοια της εικόνας που δημιουργεί ο καλλιτέχνης. Έτσι, το χωριό από την ομώνυμη ιστορία του I.A. Bunin δεν είναι μόνο ένα από τα χωριά της επαρχίας Oryol, αλλά και ένα ρωσικό χωριό γενικά με ένα ολόκληρο σύμπλεγμα αντιφάσεων που σχετίζονται με την πνευματική αποσύνθεση του αγροτικού κόσμου, το κοινότητα.

Οι τίτλοι που υποδηλώνουν τη σκηνή της δράσης μπορούν όχι μόνο να μοντελοποιήσουν τον χώρο του καλλιτεχνικού κόσμου («Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα» του A. Radishchev, «Moscow - Petushki» του V. Erofeev), αλλά και να εισάγουν το κύριο σύμβολο του έργο («Nevsky Prospekt» του N.V. Gogol, «Petersburg» του A. Bely). Οι τοπωνυμικοί τίτλοι χρησιμοποιούνται συχνά από τους συγγραφείς ως ένα είδος δεσμού που ενώνει μεμονωμένα έργα σε έναν ενιαίο κύκλο ή βιβλίο («Βράδια σε μια φάρμα κοντά στην Ντικάνκα» του N.V. Gogol).

Κύρια βιβλιογραφία: 12, 14, 18, 28, 75

Περαιτέρω ανάγνωση: 39, 45, 82

Ανάλυση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου

Κανένα έργο τέχνης δεν υπάρχει σε ένα χωροχρονικό κενό. Έχει πάντα χρόνο και χώρο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο χώρος δεν είναι αφαιρέσεις, ούτε καν φυσικές κατηγορίες, αν και η σύγχρονη φυσική δίνει επίσης μια πολύ διφορούμενη απάντηση στο ερώτημα τι είναι ο χρόνος και ο χώρος. Η τέχνη ασχολείται όντως με ένα πολύ συγκεκριμένο χωροχρονικό σύστημα συντεταγμένων. Ο G. Lessing ήταν ο πρώτος που επεσήμανε τη σημασία του χρόνου και του χώρου για την τέχνη, για την οποία μιλήσαμε ήδη στο δεύτερο κεφάλαιο, και οι θεωρητικοί των δύο τελευταίων αιώνων, ιδιαίτερα του 20ου αιώνα, απέδειξαν ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος δεν είναι μόνο ένα σημαντικό, αλλά συχνά καθοριστικό στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου.

Στη λογοτεχνία, ο χρόνος και ο χώρος είναι τα πιο σημαντικά ιδιότητες εικόνας. Διαφορετικές εικόνες απαιτούν διαφορετικές χωροχρονικές συντεταγμένες. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky «Έγκλημα και Τιμωρία» συναντάμε με ασυνήθιστα συμπιεσμένο χώρο. Μικρά δωμάτια, στενά δρομάκια. Ο Ρασκόλνικοφ ζει σε ένα δωμάτιο που μοιάζει με φέρετρο. Φυσικά, αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο συγγραφέας ενδιαφέρεται για ανθρώπους που βρίσκονται σε αδιέξοδο στη ζωή και αυτό τονίζεται με κάθε τρόπο. Όταν ο Ρασκόλνικοφ αποκτά πίστη και αγάπη στον επίλογο, ο χώρος ανοίγει.

Κάθε έργο της σύγχρονης λογοτεχνίας έχει το δικό του χωροχρονικό πλέγμα, το δικό του σύστημα συντεταγμένων. Ταυτόχρονα, υπάρχουν κάποια γενικά πρότυπα ανάπτυξης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Για παράδειγμα, μέχρι τον 18ο αιώνα, η αισθητική συνείδηση ​​δεν επέτρεπε στον συγγραφέα να «παρέμβει» στη χρονική δομή του έργου. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να ξεκινήσει την ιστορία με τον θάνατο του ήρωα και μετά να επιστρέψει στη γέννησή του. Η ώρα του έργου ήταν «σαν αληθινή». Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να διαταράξει την πορεία της ιστορίας για έναν ήρωα με μια «εισαγόμενη» ιστορία για έναν άλλο. Στην πράξη, αυτό οδήγησε στις λεγόμενες «χρονολογικές ασυνέπειες» χαρακτηριστικές της αρχαίας γραμματείας. Για παράδειγμα, μια ιστορία τελειώνει με τον ήρωα να επιστρέφει με ασφάλεια, ενώ μια άλλη ξεκινά με αγαπημένα πρόσωπα που θρηνούν την απουσία του. Αυτό το συναντάμε, για παράδειγμα, στην Οδύσσεια του Ομήρου. Τον 18ο αιώνα, έγινε μια επανάσταση και ο συγγραφέας έλαβε το δικαίωμα να «μοντελοποιήσει» την αφήγηση, χωρίς να τηρεί τη λογική της ρεαλιστικής εικόνας: εμφανίστηκαν πολλές ιστορίες, παρεκκλίσεις, ο χρονολογικός «ρεαλισμός» παραβιάστηκε. Ένας σύγχρονος συγγραφέας μπορεί να οικοδομήσει τη σύνθεση ενός έργου ανακατεύοντας τα επεισόδια κατά την κρίση του.

Επιπλέον, υπάρχουν σταθερά, πολιτισμικά αποδεκτά χωρικά και χρονικά μοντέλα. Ο εξαιρετικός φιλόλογος M. M. Bakhtin, ο οποίος ανέπτυξε θεμελιωδώς αυτό το πρόβλημα, ονόμασε αυτά τα μοντέλα χρονότοποι(χρόνος + τόπος, χρόνος και χώρος). Τα χρονότοπα αρχικά διαποτίζονται από νοήματα, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα το λαμβάνει υπόψη του. Μόλις λέμε για κάποιον: «Είναι στα πρόθυρα του κάτι...», όπως το καταλαβαίνουμε αμέσως μιλαμεγια κάτι μεγάλο και σημαντικό. Αλλά γιατί ακριβώς στο κατώφλι? Ο Μπαχτίν το πίστευε χρονοτόπι ορίουένα από τα πιο κοινά στον πολιτισμό, και μόλις το «ανάψουμε», ανοίγει το σημασιολογικό βάθος.

Σημερινή θητεία χρονότοποςείναι καθολική και υποδηλώνει απλώς το υπάρχον χωροχρονικό μοντέλο. Συχνά ταυτόχρονα, η «εθιμοτυπία» αναφέρεται στην εξουσία του Μ. Μ. Μπαχτίν, αν και ο ίδιος ο Μπαχτίν κατανοούσε τον χρονότοπο πιο στενά - ακριβώς ως βιώσιμοςμοντέλο που εμφανίζεται από δουλειά σε εργασία.

Εκτός από τους χρονοτόπους, θα πρέπει κανείς να έχει υπόψη του και τα γενικότερα μοτίβα του χώρου και του χρόνου που βρίσκονται κάτω από ολόκληρους πολιτισμούς. Αυτά τα μοντέλα είναι ιστορικά, δηλαδή το ένα αντικαθιστά το άλλο, αλλά το παράδοξο της ανθρώπινης ψυχής είναι ότι ένα μοντέλο που έχει «παρωχήσει» την ηλικία του δεν εξαφανίζεται πουθενά, συνεχίζοντας να συγκινεί έναν άνθρωπο και να γεννά καλλιτεχνικά κείμενα. Σε διαφορετικούς πολιτισμούς, υπάρχουν αρκετές παραλλαγές τέτοιων μοντέλων, αλλά υπάρχουν αρκετές βασικές. Πρώτον, αυτό είναι ένα μοντέλο μηδένχρόνος και χώρος. Ονομάζεται επίσης ακίνητο, αιώνιο - υπάρχουν πολλές επιλογές εδώ. Σε αυτό το μοντέλο, ο χρόνος και ο χώρος χάνουν το νόημά τους. Υπάρχει πάντα το ίδιο πράγμα, και δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ «εδώ» και «εκεί», δηλαδή δεν υπάρχει χωρική επέκταση. Ιστορικά, αυτό είναι το πιο αρχαϊκό μοντέλο, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ επίκαιρο σήμερα. Οι ιδέες για την κόλαση και τον παράδεισο χτίζονται σε αυτό το μοντέλο, συχνά «ενεργοποιείται» όταν κάποιος προσπαθεί να φανταστεί την ύπαρξη μετά θάνατον κ.λπ. Ο περίφημος χρονοτόπος της «χρυσής εποχής», που εκδηλώνεται σε όλους τους πολιτισμούς, βασίζεται σε αυτό το μοντέλο . Αν θυμηθούμε το τέλος του The Master and Margarita, μπορούμε εύκολα να νιώσουμε αυτό το μοτίβο. Σε έναν τέτοιο κόσμο, σύμφωνα με την απόφαση του Yeshua και του Woland, οι ήρωες κατέληξαν στον κόσμο του αιώνιου καλού και της ειρήνης.

Ένα άλλο μοντέλο - κυκλικός(εγκύκλιος). Αυτό είναι ένα από τα πιο ισχυρά χωροχρονικά μοντέλα, που υποστηρίζεται από την αέναη αλλαγή των φυσικών κύκλων (καλοκαίρι-φθινόπωρο-χειμώνα-άνοιξη-καλοκαίρι ...). Βασίζεται στην ιδέα ότι όλα επιστρέφουν στο φυσιολογικό. Υπάρχει χώρος και χρόνος εκεί, αλλά είναι υπό όρους, ειδικά ο χρόνος, αφού ο ήρωας θα έρθει ακόμα εκεί που έφυγε και τίποτα δεν θα αλλάξει. Το πιο εύκολο εικονογραφήστε αυτό το μοντέλο με την Οδύσσεια του Ομήρου. Ο Οδυσσέας έλειπε για πολλά χρόνια, οι πιο απίστευτες περιπέτειες του έπεσαν, αλλά επέστρεψε στο σπίτι και βρήκε την Πηνελόπη του ακόμα το ίδιο όμορφη και αγαπημένη. Ο Μ. Μ. Μπαχτίν κάλεσε τέτοια ώρα παράτολμος, υπάρχει, λες, γύρω από τους ήρωες, χωρίς να αλλάζει τίποτα ούτε σε αυτούς ούτε μεταξύ τους. τους. Το κυκλικό μοντέλο είναι επίσης πολύ αρχαϊκό, αλλά οι προβολές του είναι σαφώς αντιληπτές σύγχρονο πολιτισμό. Για παράδειγμα, είναι πολύ αξιοσημείωτο στο έργο του Σεργκέι Γιεσένιν, ο οποίος έχει μια ιδέα κύκλος ζωής, ειδικά σε ώριμα χρόνια, γίνεται κυρίαρχο. Ακόμη και οι γνωστές σε όλους πεθαμένες γραμμές «Σε αυτή τη ζωή, το να πεθάνεις δεν είναι καινούργιο, / Μα το να ζεις, φυσικά,, όχι νεότερο» παραπέμπουν αρχαία παράδοση, στο περίφημο βιβλικό βιβλίο του Εκκλησιαστή, χτισμένο εξ ολοκλήρου σε ένα κυκλικό πρότυπο.

Η κουλτούρα του ρεαλισμού συνδέεται κυρίως με γραμμικόςένα μοντέλο όταν ο χώρος φαίνεται να είναι απείρως ανοιχτός προς όλες τις κατευθύνσεις και ο χρόνος συνδέεται με ένα κατευθυνόμενο βέλος - από το παρελθόν στο μέλλον. Αυτό το μοντέλο κυριαρχεί στην καθημερινή συνείδηση ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣκαι φαίνεται ξεκάθαρα σε έναν τεράστιο αριθμό λογοτεχνικών κειμένων πρόσφατους αιώνες. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του Λέοντα Τολστόι. Σε αυτό το μοντέλο, κάθε γεγονός αναγνωρίζεται ως μοναδικό, μπορεί να συμβεί μόνο μία φορά και ένα άτομο κατανοείται ως ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο ον. Άνοιξε το γραμμικό μοντέλο ψυχολογισμόςσε σύγχρονη αίσθηση, αφού ο ψυχολογισμός συνεπάγεται την ικανότητα αλλαγής, που δεν θα μπορούσε να είναι ούτε στον κυκλικό (άλλωστε, ο ήρωας πρέπει να είναι ίδιος στο τέλος όπως στην αρχή), και ακόμη περισσότερο στο μοντέλο του μηδενικού χρόνου-χώρου. Επιπλέον, το γραμμικό μοντέλο συνδέεται με την αρχή ιστορικισμός, δηλαδή ένα άτομο άρχισε να νοείται ως προϊόν της εποχής του. Ένας αφηρημένος «άνθρωπος για όλους τους χρόνους» απλά δεν υπάρχει σε αυτό το μοντέλο.

Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι στο μυαλό ενός σύγχρονου ανθρώπου, όλα αυτά τα μοντέλα δεν υπάρχουν μεμονωμένα, μπορούν να αλληλεπιδράσουν, προκαλώντας τους πιο περίεργους συνδυασμούς. Για παράδειγμα, ένα άτομο μπορεί να είναι εμφατικά μοντέρνο, να εμπιστεύεται ένα γραμμικό μοντέλο, να αποδέχεται τη μοναδικότητα κάθε στιγμής της ζωής ως κάτι μοναδικό, αλλά ταυτόχρονα να είναι πιστός και να αποδέχεται τη διαχρονικότητα και τη διαχρονικότητα της ύπαρξης μετά το θάνατο. Ακριβώς το ίδιο σε λογοτεχνικό κείμενομπορούν να αντικατοπτρίζονται διαφορετικά συστήματα συντεταγμένων. Για παράδειγμα, οι ειδικοί έχουν από καιρό παρατηρήσει ότι στο έργο της Άννας Αχμάτοβα υπάρχουν δύο παράλληλες διαστάσεις, όπως ήταν: η μία είναι ιστορική, στην οποία κάθε στιγμή και χειρονομία είναι μοναδική, η άλλη είναι διαχρονική, στην οποία κάθε κίνηση παγώνει. Το «στρώσιμο» αυτών των στρωμάτων είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του στυλ του Αχμάτοφ.

Τέλος, η σύγχρονη αισθητική συνείδηση ​​κατακτά όλο και περισσότερο ένα άλλο μοντέλο. Δεν υπάρχει σαφές όνομα για αυτό, αλλά δεν θα ήταν λάθος να πούμε ότι αυτό το μοντέλο επιτρέπει την ύπαρξη παράλληλοχρόνους και χώρους. Το νόημα είναι ότι υπάρχουμε διαφορετικάανάλογα με το σύστημα συντεταγμένων. Αλλά ταυτόχρονα, αυτοί οι κόσμοι δεν είναι εντελώς απομονωμένοι, έχουν σημεία τομής. Η λογοτεχνία του εικοστού αιώνα χρησιμοποιεί ενεργά αυτό το μοντέλο. Αρκεί να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα. Ο Δάσκαλος και η αγαπημένη του πεθαίνουν σε διάφορα μέρη και διαφορετικούς λόγους: Δάσκαλος σε ένα τρελοκομείο, η Μαργαρίτα στο σπίτι από έμφραγμα, αλλά ταυτόχρονα αυτοί είναιπεθαίνουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου στην ντουλάπα του Δασκάλου από το δηλητήριο του Azazello. Εδώ περιλαμβάνονται διαφορετικά συστήματα συντεταγμένων, αλλά είναι αλληλένδετα - εξάλλου, ο θάνατος των ηρώων ήρθε σε κάθε περίπτωση. Αυτή είναι η προβολή του μοντέλου παράλληλους κόσμους. Αν έχετε διαβάσει προσεκτικά το προηγούμενο κεφάλαιο, θα καταλάβετε εύκολα ότι τα λεγόμενα πολυμεταβλητήη πλοκή - η εφεύρεση της λογοτεχνίας στον κύριο εικοστό αιώνα - είναι άμεση συνέπεια της εγκαθίδρυσης αυτού του νέου χωροχρονικού πλέγματος.

1. Σε κάθε λογοτεχνικό έργο, μέσα από την εξωτερική μορφή (κείμενο, επίπεδο ομιλίας), δημιουργείται μια εσωτερική μορφή λογοτεχνικού έργου - που υπάρχει στο μυαλό του συγγραφέα και του αναγνώστη. κόσμος τέχνης, αντανακλώντας την πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα της δημιουργικής ιδέας (αλλά όχι ταυτόσημη με αυτήν). Οι πιο σημαντικές παράμετροι του εσωτερικού κόσμου ενός έργου είναι ο καλλιτεχνικός χώρος και ο χρόνος. Οι θεμελιώδεις ιδέες στη μελέτη αυτού του προβλήματος ενός λογοτεχνικού έργου αναπτύχθηκαν από τον M. M. Bakhtin. Επίσης επινόησε τον όρο "χρονοτοπος", που δηλώνει τη σχέση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, τη «συγχώνευσή» τους, την αμοιβαία προετοιμασία σε ένα λογοτεχνικό έργο.

2. Chronotop εκτελεί μια σειρά από σημαντικές καλλιτεχνικές λειτουργίες. Έτσι, μέσω της εικόνας στο γινόμενο του χώρου και του χρόνου γίνεται οπτικά οπτικά ορατότην εποχή που αντιλαμβάνεται αισθητικά ο καλλιτέχνης, στην οποία ζουν οι χαρακτήρες του. Ταυτόχρονα, το χρονοτόπιο δεν επικεντρώνεται στην επαρκή αποτύπωση της φυσικής εικόνας του κόσμου, εστιάζει σε ένα άτομο: περιβάλλει ένα άτομο, αποτυπώνει τις συνδέσεις του με τον κόσμο, συχνά διαθλεί τις πνευματικές κινήσεις του χαρακτήρα από μόνο του, γίνεται έμμεση εκτίμηση του ορθού ή του λάθους, η επιλογή που αποδέχτηκε ο ήρωας, η διαλυτότητα ή η αδιαλυτότητα της αντιδικίας του με την πραγματικότητα, το επιτεύξιμα ή ανέφικτο της αρμονίας μεταξύ της προσωπικότητας και του κόσμου. Επομένως, οι επιμέρους χωροχρονικές εικόνες και ο χρονότοπος του έργου στο σύνολό του κουβαλούν πάντα πολύτιμο νόημα.

Κάθε πολιτισμός έχει τη δική του κατανόηση του χρόνου και του χώρου. Η φύση του καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου αντανακλά εκείνες τις ιδέες για το χρόνο και τον χώρο που αναπτύχθηκαν στην καθημερινή ζωή, στη θρησκεία, στη φιλοσοφία, στην επιστήμη μιας ορισμένης εποχής. Ο M. Bakhtin μελέτησε τυπολογικά χωροχρονικά μοντέλα (αναλογικό, περιπετειώδες, βιογραφικό χρονοτόπιο). Στον χαρακτήρα του χρονοτόπου, είδε την ενσάρκωση των τύπων καλλιτεχνική σκέψη. Έτσι, οι παραδοσιακοί (κανονιστικοί) πολιτισμοί κυριαρχούνται από επικός χρονότοπος, που μετέτρεψε την εικόνα σε μια ολοκληρωμένη και μακρινή παράδοση από τη νεωτερικότητα, και στους πολιτισμούς των καινοτόμων και δημιουργικών (μη κανονιστικών) κυριαρχεί μυθιστορηματικό χρονότοπο, επικεντρώθηκε στη ζωντανή επαφή με το ημιτελές, που γίνεται πραγματικότητα. (Δείτε το έργο του M. Bakhtin "Epic and Romance" σχετικά με αυτό.)

Ο Μ. Μπαχτίν ξεχώρισε και ανέλυσε μερικά από τα περισσότερα χαρακτηριστικούς τύπουςχρονότοποι: χρονοτόπι συνάντησης, δρόμοι, επαρχιακή πόλη, κάστρο, πλατεία. Επί του παρόντος, οι μυθοποιητικές όψεις του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, η σημασιολογία και οι δομικές δυνατότητες των αρχετυπικών μοντέλων («καθρέφτης», «όνειρο», «παιχνίδι», «μονοπάτι», «επικράτεια»), η πολιτιστική σημασία των εννοιών του χρόνου ( παλλόμενο, κυκλικό, γραμμικό, εντροπικό, σημειωτικό κ.λπ.).

3. Στο οπλοστάσιο της λογοτεχνίας υπάρχουν τέτοια μορφές τέχνης που έχουν σχεδιαστεί ειδικά για να δημιουργούν μια χωροχρονική εικόνα του κόσμου.Κάθε μία από αυτές τις μορφές είναι ικανή να συλλάβει την ουσιαστική πλευρά του " ανθρώπινος κόσμος»:

οικόπεδο- την εξέλιξη των γεγονότων,

σύστημα χαρακτήρων- κοινωνικός ανθρώπινη σύνδεση,

τοπίο - γύρω από ένα άτομο φυσικό κόσμο,

πορτρέτο- εξωτερικό ανθρώπινη μορφή,

εναρκτήρια επεισόδια- γεγονότα που θυμούνται σε σχέση με τρέχοντα γεγονότα.

Ταυτόχρονα, κάθε μια από τις χωροχρονικές μορφές δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, αλλά μια εικόνα που φέρει την κατανόηση και την εκτίμηση του συγγραφέα. Για παράδειγμα, στην πλοκή, πίσω από τη φαινομενικά αυθόρμητη πορεία των γεγονότων, υπάρχει μια τέτοια αλυσίδα πράξεων και πράξεων που «ξετυλίγει την εσωτερική λογική του είναι, τις συνδέσεις, βρίσκει αιτίες και αποτελέσματα» (A. V. Chicherin).

Οι παραπάνω φόρμες αποτυπώνουν μια οπτικά ορατή εικόνα του καλλιτεχνικού κόσμου, αλλά δεν εξαντλούν πάντα την ολότητά του. Τέτοιες μορφές όπως το υποκείμενο και το υπερκείμενο συχνά συμμετέχουν στη δημιουργία μιας ολιστικής εικόνας του κόσμου.

Υπάρχουν διάφοροι ορισμοί υποκείμενο που αλληλοσυμπληρώνονται. «Υποκείμενο είναι το κρυφό νόημα της δήλωσης που δεν συμπίπτει με το άμεσο νόημα του κειμένου» (LES), το υποκείμενο είναι η «κρυμμένη σημασιολογία» (V.V. Vinogradov) του κειμένου. " υποκείμενο - αυτός είναι ένας σιωπηρός διάλογος μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη, ο οποίος εκδηλώνεται στο έργο με τη μορφή επιφυλάξεων, υπονοούμενων, μακρινών απόηχων επεισοδίων, εικόνων, αντιγράφων χαρακτήρων, λεπτομερειών "(A. V. Kubasov. Ιστορίες του A. P. Chekhov: ποιητική του είδους.Sverdlovsk, 1990. C 56). Στις περισσότερες περιπτώσεις, το υποκείμενο "δημιουργείται μέσω ενός διασκορπισμένου, επανάληψη εξ αποστάσεως, όλοι οι σύνδεσμοι των οποίων μπαίνουν σε σύνθετες σχέσεις μεταξύ τους, από τις οποίες γεννιέται το νέο και βαθύτερο νόημά τους »(T. I. Silman. Υποκείμενο είναι το βάθος του κειμένου // Questions of Literature. 1969. No. 1. P. 94 ). Αυτές οι μακρινές επαναλήψεις εικόνων, μοτίβων, στροφών του λόγου κ.λπ. καθορίζονται όχι μόνο από την αρχή της ομοιότητας, αλλά και από την αντίθεση ή τη γειτνίαση. Το υποκείμενο δημιουργεί κρυφές συνδέσεις μεταξύ των φαινομένων που αποτυπώνονται στον εσωτερικό κόσμο του έργου, προκαλώντας την πολυεπίπεδή του και εμπλουτίζοντας τη σημασιολογική του ικανότητα.

Υπερκείμενο - Είναι επίσης ένας σιωπηρός διάλογος μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη, αλλά αποτελείται από τέτοια μεταφορικά «σήματα» (επιγράμματα, ρητά και κρυφά αποσπάσματα, αναμνήσεις, τίτλοι κ.λπ.) που προκαλούν στον αναγνώστη διάφορους ιστορικούς και πολιτιστικούς συνειρμούς, τους συνδέουν «από έξω» στην καλλιτεχνική πραγματικότητα που απεικονίζεται άμεσα στο έργο. Έτσι, το υπερκείμενο διευρύνει τους ορίζοντες του καλλιτεχνικού κόσμου, συμβάλλοντας και στον εμπλουτισμό της σημασιολογικής του ικανότητας. (Είναι λογικό να εξετάσουμε μία από τις ποικιλίες «διακειμενικότητα», γίνονται αντιληπτά ως ρητά ή άρρητα σήματα που προσανατολίζουν τον αναγνώστη αυτού του έργου σε συσχετισμούς με λογοτεχνικά κείμενα που έχουν δημιουργηθεί στο παρελθόν. Για παράδειγμα, κατά την ανάλυση του ποιήματος του Πούσκιν "Μνημείο", είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη το σημασιολογικό φωτοστέφανο που προκύπτει λόγω των διακειμενικών συνδέσεων που έχει δημιουργήσει ο συγγραφέας με τα ομώνυμα έργα των Οράτιου και Ντερζάβιν.)

Η θέση και ο συσχετισμός των χωροχρονικών εικόνων στο έργο έχει εσωτερικά κίνητρα - υπάρχουν επίσης κίνητρα «ζωής» στην ειδική τους συνθήκη, υπάρχουν και εννοιολογικά κίνητρα. Η χωροχρονική οργάνωση είναι συστημικής φύσεως, που διαμορφώνεται ως αποτέλεσμα». εσωτερικός κόσμοςλογοτεχνικό έργο "(D. S. Likhachev) ως οπτικά ορατή ενσάρκωση ενός ορισμένου αισθητική έννοιαπραγματικότητα. Στο χρονοτόπιο, η αλήθεια της αισθητικής έννοιας δοκιμάζεται, λες, από την οργανικότητα και την εσωτερική λογική της καλλιτεχνικής πραγματικότητας.

Κατά την ανάλυση του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης, θα πρέπει κανείς να λάβει υπόψη όλα τα δομικά στοιχεία που υπάρχουν σε αυτό και να προσέξει την πρωτοτυπία του καθενός από αυτά: στο σύστημα των χαρακτήρων (αντίθεση, ιδεοληψία κ.λπ.), στο δομή του οικοπέδου (γραμμική, μονής κατεύθυνσης ή με επιστροφές, υπερβάσεις προς τα εμπρός, σπειροειδής κ.λπ.), αντιστοίχιση ειδικό βάροςμεμονωμένα στοιχεία της πλοκής. καθώς και να αποκαλύψει τη φύση του τοπίου και του πορτρέτου. η παρουσία και ο ρόλος του υποκειμένου και του υπερκειμένου. Είναι εξίσου σημαντικό να αναλύσουμε την τοποθέτηση όλων των εποικοδομητικών στοιχείων, να αναζητήσουμε κίνητρα για την άρθρωσή τους και, εν τέλει, να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την ιδεολογική και αισθητική σημασιολογία της χωροχρονικής εικόνας που προκύπτει στο έργο.

Βιβλιογραφία

Μπαχτίν Μ. Μ.Μορφές χρόνου και χρονοτόπιο στο μυθιστόρημα // Bakhtin M. M. Ζητήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. - Μ., 1975. Σ. 234-236, 391-408.

Likhachev D.S.Ο εσωτερικός κόσμος ενός λογοτεχνικού έργου // Ζητήματα Λογοτεχνίας. 1968. Νο 8.

Rodnyanskaya I. B. καλλιτεχνικό χρόνοκαι καλλιτεχνικός χώρος // ΚΛΕ. Τ. 9. Σ. 772-779.

Silman T.I.Υποκείμενο - το βάθος του κειμένου // Ερωτήσεις Λογοτεχνίας. 1969. Νο. 1.

πρόσθετη βιβλιογραφία

Barkovskaya N.V.Ανάλυση λογοτεχνικού έργου στο σχολείο. - Yekaterinburg, 2004. S. 5-38.

Beletsky A.I.Εικόνα ζωντανής και νεκρής φύσης // Beletsky AI Επιλεγμένα έργα για τη θεωρία της λογοτεχνίας. - Μ., 1964.

Γκαλάνοφ Β.Ζωγραφική με μια λέξη. (Πορτραίτο. Τοπίο. Πράγμα.) - Μ., 1974.

Ντόμπιν Ε.Πλοκή και πραγματικότητα. - Λ., 1981. (Plot and idea. The art of detail). σελ. 168-199, 300-311.

Levitan L. S., Tsilevich L. M.Τα βασικά της αφήγησης. – Ρίγα, 1990.

Kozhinov B.V.Πλοκή, πλοκή, σύνθεση // Θεωρία Λογοτεχνίας. Τα κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη. - Μ., 1964. Σ. 408-434.

Δείγματα μελέτης του κειμένου ενός έργου τέχνης σε έργα εγχώριων κριτικών λογοτεχνίας / Σύνθ. B. O. Korman. Θέμα. Ι. Εκδ. 2ον, προσθέστε. - Ιζέφσκ. 1995. Ενότητα IV. Χρόνος και χώρος σε ένα επικό έργο. σελ. 170-221.

Stepanov Yu. S. Constants: Λεξικό του ρωσικού πολιτισμού. Εκδ. 2ο. - Μ., 2001. Σ. 248-268 («Χρόνος»).

Tyupa V.I. Art Analytics (Εισαγωγή στο λογοτεχνική ανάλυση). - Μ., 2001. Σ. 42-56.

Toporov V. N.Το Πράγμα στην Ανθρωπολογική Προοπτική // Toporov VN Mif. Τελετουργία. Σύμβολο. Εικόνα. - Μ., 1995. Σ. 7-30.

Θεωρία της Λογοτεχνίας: σε 2 τ. Τόμος 1 / Εκδ. N. D. Tamarchenko. - Μ., 2004. Σ. 185-205.

Φαρίνο Ε.Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές. - SPb., 2004. S. 279-300.

Τα γεγονότα κάθε έργου τέχνης εκτυλίσσονται σε συγκεκριμένο χρόνο και χώρο.

Ο εικονιζόμενος χώρος και χρόνος είναι οι συνθήκες που καθορίζουν τη φύση των γεγονότων και τη λογική της διαδοχής τους το ένα μετά το άλλο. Η δημιουργία μιας ενοποιημένης χωροχρονικής δομής του κόσμου του ήρωα στοχεύει στην ενσάρκωση ή μετάδοση ενός συγκεκριμένου συστήματος αξιών. Οι κατηγορίες του χώρου και του χρόνου διαφέρουν σε σχέση με το λεκτικό υλικό του έργου και σε σχέση με τον κόσμο που απεικονίζεται στο έργο με τη βοήθεια αυτού του υλικού.

Χωρικά Μοντέλα, περισσότερο χρησιμοποιημένοσυγγραφείς σε έργα τέχνης: αληθινοί, φανταστικοί, ψυχολογικοί, εικονικοί.

• Πραγματικός(αντικειμενική, κοινωνική και υποκειμενική πραγματικότητα).
• φανταστικός(τα θέματα δράσης μπορεί να είναι φανταστικοί χαρακτήρες ή αφηρημένα πρόσωπα, όλα φυσικά χαρακτηριστικάαλλαγμένο και ασυνεπές).
• Ψυχολογικός(εσωτερικός κόσμος, προσωπικός χώρος ενός ανθρώπου).
• Εικονικός(ένα τεχνητά δημιουργημένο περιβάλλον στο οποίο μπορεί κανείς να διεισδύσει και να βιώσει την αίσθηση του πραγματική ζωή, σε συνδυασμό με πραγματικό ή μυθολογικό).

Η σημασία του καλλιτεχνικού χώρου στην ανάπτυξη της δράσης ενός έργου καθορίζεται από τις ακόλουθες διατάξεις:
α) η πλοκή, η οποία είναι μια ακολουθία γεγονότων, που ορίζεται από τον συγγραφέα του έργου στο πλαίσιο της συνθήκης αιτίου-αποτελέσματος, αναπτύσσεται στις συνθήκες του χώρου και του χρόνου·
β) η αρχική παρουσίαση της πλοκής συνάρτησης της κατηγορίας του χώρου είναι ο τίτλος του έργου, ο οποίος μπορεί να χρησιμεύσει ως χωρικός προσδιορισμός και όχι μόνο να μοντελοποιήσει τον χώρο του καλλιτεχνικού κόσμου, αλλά και να εισαγάγει το κύριο σύμβολο του έργο, περιέχει μια συναισθηματική αξιολόγηση που δίνει στον αναγνώστη μια ιδέα για την ιδέα του συγγραφέα για το έργο.

καλλιτεχνικό χρόνο

Πρόκειται για ένα φαινόμενο του ίδιου του καλλιτεχνικού ιστού ενός λογοτεχνικού έργου, που υποτάσσει τόσο τον γραμματικό χρόνο όσο και τη φιλοσοφική του κατανόηση από τον συγγραφέα στα καλλιτεχνικά του καθήκοντα.

Οποιοδήποτε έργο τέχνης ξετυλίγεται στο χρόνο, επομένως ο χρόνος είναι σημαντικός για την αντίληψή του. Ο συγγραφέας λαμβάνει υπόψη του τον φυσικό, πραγματικό χρόνο του έργου, αλλά απεικονίζεται και ο χρόνος.

Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονίσει μια σύντομη ή μεγάλη χρονική περίοδο, μπορεί να κάνει τον χρόνο να κυλά αργά ή γρήγορα, μπορεί να τον απεικονίσει να ρέει συνεχώς ή διακοπτόμενα, διαδοχικά ή ασυνεπή (με επιστροφές πίσω, με «τρέξιμο» προς τα εμπρός). Μπορεί να απεικονίσει τον χρόνο του έργου σε στενή σύνδεση με τον ιστορικό χρόνο ή απομονωμένο από αυτόν - κλειστό από μόνο του. μπορεί να απεικονίσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε διάφορους συνδυασμούς.

Ένα έργο τέχνης καθιστά την υποκειμενική αντίληψη του χρόνου μια από τις μορφές απεικόνισης της πραγματικότητας.

Εάν ο συγγραφέας παίζει εξέχοντα ρόλο στο έργο, εάν ο συγγραφέας δημιουργεί την εικόνα ενός πλασματικού συγγραφέα, την εικόνα ενός αφηγητή ή αφηγητή, τότε η εικόνα του χρόνου της πλοκής προστίθεται στην εικόνα του χρόνου της πλοκής. , η εικόνα της εποχής του ερμηνευτή - σε διάφορους συνδυασμούς.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο απεικονιζόμενος χρόνος του αναγνώστη ή του ακροατή μπορεί επίσης να προστεθεί σε αυτές τις δύο «επικαλυπτόμενες» απεικονιζόμενες διάρκειες.

Ο χρόνος του συγγραφέα μπορεί να είναι ακίνητος- συγκεντρώνεται σε ένα σημείο, από το οποίο οδηγεί την ιστορία του, και μπορεί να κινηθεί ανεξάρτητα, έχοντας τη δική του πλοκή. Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονίσει τον εαυτό του ως σύγχρονο των γεγονότων, μπορεί να παρακολουθεί τα γεγονότα «στα τακούνια», τα γεγονότα μπορεί να τον ξεπεράσουν (όπως σε ένα ημερολόγιο, σε ένα μυθιστόρημα, στα γράμματα). Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονίσει τον εαυτό του ως συμμετέχοντα στα γεγονότα, μη γνωρίζοντας στην αρχή της αφήγησης πώς θα τελειώσουν, να χωρίσει τον εαυτό του από τον απεικονιζόμενο χρόνο δράσης του έργου για μεγάλο χρονικό διάστημα, να γράψει για αυτά σαν να από αναμνήσεις - δικές του ή κάποιου άλλου.

Ο χρόνος στη μυθοπλασία γίνεται αντιληπτός λόγω της σύνδεσης των γεγονότων - αιτιατικών ή ψυχολογικών, συνειρμικών. Ο χρόνος σε ένα έργο τέχνης είναι ο συσχετισμός των γεγονότων.

Όπου δεν υπάρχουν γεγονότα, δεν υπάρχει χρόνος: σε περιγραφές στατικών φαινομένων, για παράδειγμα - σε τοπίο ή πορτρέτο και χαρακτηρισμός του χαρακτήρα, στους φιλοσοφικούς στοχασμούς του συγγραφέα.
Από τη μια πλευρά, ο χρόνος της εργασίας μπορεί να είναι " κλειστό", κλειστό από μόνο του, λαμβάνει χώρα μόνο εντός της πλοκής, και από την άλλη πλευρά, ο χρόνος της εργασίας μπορεί να είναι " Άνοιξε», περιλαμβάνεται σε ένα ευρύτερο ρεύμα χρόνου, που αναπτύσσεται με φόντο ένα επακριβώς καθορισμένο ιστορική εποχή. Ο «ανοιχτός» χρόνος ενός έργου προϋποθέτει την παρουσία άλλων γεγονότων που λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα έξω από το έργο, την πλοκή του.

Η μετάβαση από τον χαρακτήρα των ορίων που χωρίζουν τα μέρη ή τις σφαίρες του απεικονιζόμενου χώρου και χρόνου είναι ένα καλλιτεχνικό γεγονός.

Καλλιτεχνική εικόνα

Καλλιτεχνική εικόνα

Καλλιτεχνική εικόνα

Τεχνικές δημιουργίας καλλιτεχνική εικόναο άνθρωπος

Η εικόνα του χώρου

«Σπίτι» / εικόνα κλειστού χώρου

"Χώρος" / εικόνα ανοιχτό χώρο"κόσμος"

"Threshold" / σύνορο μεταξύ "home" και "space"

Χώρος. Η εποικοδομητική κατηγορία στη λογοτεχνική αντανάκλαση της πραγματικότητας χρησιμεύει για την απεικόνιση του φόντου των γεγονότων. Μπορεί να εκδηλωθεί διαφορετικοί τρόποι, να υποδεικνύεται ή να μην υποδεικνύεται, να αναφέρεται λεπτομερώς ή να υπονοείται, να περιορίζεται σε ένα μόνο μέρος ή να παρουσιάζεται σε ένα ευρύ φάσμα εμβέλειας και σχέσεων μεταξύ των επισημασμένων τμημάτων, που σχετίζεται επίσης με λογοτεχνικό είδοςή ποικιλία, όπως συμβαίνει με τα αξιώματα της ποιητικής.

Καλλιτεχνικός χώρος:

· Πραγματικό

Υποθετικός

Ογκομετρικοό

· Περιορισμένος

· Απεριόριστο

· Κλειστό

· Ανοικτό κύκλωμα

καλλιτεχνικό χρόνο

Συσχετίζεται με το ιστορικό

Δεν σχετίζεται με το ιστορικό

· Μυθολογικά

ουτοπικός

· Ιστορικός

"Ειδυλλιακό" (χρόνος μέσα πατρικό σπίτι, "καλές" στιγμές, χρόνος "πριν" (γεγονότα) και, μερικές φορές, "μετά")

· «Περιπετειώδης» (δοκιμασίες έξω από το πατρικό σπίτι και σε ξένη γη, η ώρα των ενεργών ενεργειών και των μοιραίων γεγονότων, τεταμένη και περιπετειώδης / Ν. Λέσκοφ «Ο μαγεμένος περιπλανώμενος»)

«Μυστήριο» (μια εποχή δραματικών εμπειριών και σημαντικών αποφάσεων ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη/ χρόνος που πέρασε ο Δάσκαλος στο νοσοκομείο - Μπουλγκάκοφ "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα")

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΚΑΙ ΜΟΡΦΗ. Το περιεχόμενο είναι αυτό που αφορά το έργο τέχνης και η μορφή είναι ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται το περιεχόμενο. Η μορφή ενός έργου τέχνης έχει δύο κύριες λειτουργίες: η πρώτη πραγματοποιείται μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο, επομένως μπορεί να ονομαστεί εσωτερική - αυτή είναι η λειτουργία έκφρασης περιεχομένου. Η δεύτερη λειτουργία βρίσκεται στην επίδραση του έργου στον αναγνώστη.

Οικόπεδο - η αλυσίδα των γεγονότων που αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες και τις σχέσεις των χαρακτήρων. Με τη βοήθεια της πλοκής, αποκαλύπτεται η ουσία των χαρακτήρων, οι περιστάσεις και οι εγγενείς αντιφάσεις τους. Η πλοκή είναι συνδέσεις, συμπάθειες, αντιπάθειες, η ιστορία της ανάπτυξης ενός ή άλλου χαρακτήρα, τύπου. Κατά την εξέταση της πλοκής, είναι απαραίτητο να θυμάστε τα στοιχεία της, όπως έκθεση, πλοκή δράσης, ανάπτυξη δράσης, κορύφωση, κατάργηση, επίλογος.

Οικόπεδο - (Γαλλικά sujet, λιτ. - θέμα), σε έπος, δράμα, ποίημα, σενάριο, ταινία - ένας τρόπος να ξεδιπλωθεί η πλοκή, η σειρά και το κίνητρο για την παρουσίαση των γεγονότων που απεικονίζονται. Μερικές φορές έννοιες οικόπεδοκαι τα οικόπεδα ορίζουν το αντίθετο. μερικές φορές εντοπίζονται. Στην παραδοσιακή χρήση - η πορεία των γεγονότων σε ένα λογοτεχνικό έργο, η χωροχρονική δυναμική του εικονιζόμενου.

Με την πρώτη ματιά, φαίνεται ότι το περιεχόμενο όλων των βιβλίων είναι χτισμένο σύμφωνα με το ίδιο σχήμα. Μιλούν για τον ήρωα, το περιβάλλον του, πού ζει, τι
τι του συμβαίνει και πώς τελειώνουν οι περιπέτειές του.
Αλλά αυτό το σχήμα είναι κάτι σαν ένα πλαίσιο που δεν ακολουθεί κάθε συγγραφέας: μερικές φορές η ιστορία ξεκινά με το θάνατο του ήρωα ή ο συγγραφέας το κόβει απότομα χωρίς να πει τι συνέβη μετά στον ήρωα. Αυτό το είδος κατάληξης ονομάζεται ανοιχτός τελικός. Σε αυτή την περίπτωση, το τέλος της ιστορίας πρέπει να έρθει με τον ίδιο τον αναγνώστη.
Ωστόσο, σε οποιοδήποτε έργο μπορείτε πάντα να βρείτε τα κύρια σημεία γύρω από τα οποία, όπως ήταν, δένεται οικόπεδο. Ονομάζονται - κομβικά σημεία. Υπάρχουν λίγα από αυτά - η πλοκή, η κορύφωση και η κατάργηση.
οικόπεδο - η κύρια σύγκρουση που εκτυλίσσεται στα γεγονότα. συγκεκριμένες εξελίξεις.

Ποιητικήαποτελεί ουσιαστικό μέρος της λογοτεχνίας. Αυτή είναι η μελέτη της δομής ενός έργου τέχνης. ΟΧΙ μονο ατομική δουλειά, αλλά και ολόκληρο το έργο του συγγραφέα (για παράδειγμα, η ποιητική του Ντοστογιέφσκι), ή λογοτεχνική κατεύθυνση(ποιητική του ρομαντισμού), ή και το σύνολο λογοτεχνική εποχή(ποιητική αρχαία ρωσική λογοτεχνία). Η ποιητική είναι στενά συνδεδεμένη με τη θεωρία και με την ιστορία της λογοτεχνίας και με την κριτική. Σύμφωνα με τη θεωρία της λογοτεχνίας, υπάρχει μια ΓΕΝΙΚΗ ΠΟΙΗΤΙΚΗ - η επιστήμη της δομής κάθε έργου. Στην ιστορία της λογοτεχνίας - ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΠΟΙΗΤΙΚΗ, που μελετά την ανάπτυξη καλλιτεχνικών φαινομένων: είδη (ας πούμε, ένα μυθιστόρημα), κίνητρα (για παράδειγμα, το κίνητρο της μοναξιάς), πλοκή κ.λπ. Η ποιητική σχετίζεται επίσης με τη λογοτεχνική κριτική, η οποία στηρίζεται επίσης σε ορισμένες αρχές και κανόνες. Αυτή είναι η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ.

Σύνθεση.

σύγκρουση - (λατ. konfliktus - σύγκρουση, διαφωνία, διαφωνία) - σύγκρουση χαρακτήρων και περιστάσεων, απόψεων και αρχών ζωής, που είναι η βάση της δράσης.

Αφηγητής - μια υπό όρους εικόνα ενός ατόμου για λογαριασμό του οποίου διεξάγεται η αφήγηση σε ένα λογοτεχνικό έργο. Είναι, για παράδειγμα, στο «The Captain's Daughter» του Α.Σ. Πούσκιν, στο «The Enchanted Wanderer» του Ν.Σ. Λέσκοφ. Συχνά (αλλά όχι απαραίτητα) ενεργεί ως συμμετέχων στη δράση της πλοκής.

Αφηγητής - ένας υπό όρους φορέας του λόγου του συγγραφέα (δηλαδή, που δεν σχετίζεται με τον λόγο οποιουδήποτε χαρακτήρα) σε ένα πεζό έργο, για λογαριασμό του οποίου διεξάγεται η αφήγηση. το θέμα του λόγου (αφηγητής). Εκδηλώνεται μόνο στον λόγο και δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον συγγραφέα, καθώς είναι καρπός του δημιουργική φαντασίατο τελευταίο. Σε διαφορετικά έργα του ίδιου συγγραφέα, μπορεί να εμφανίζονται διαφορετικοί αφηγητές. Στο δράμα ο λόγος του συγγραφέα περιορίζεται στο ελάχιστο (παρατηρήσεις) και δεν ακούγεται επί σκηνής.

Αφηγητής - αυτός που αφηγείται μια ιστορία, προφορικά ή γραπτά. Στη μυθοπλασία, μπορεί να σημαίνει τον φανταστικό συγγραφέα της ιστορίας. Είτε η ιστορία λέγεται σε πρώτο είτε σε τρίτο πρόσωπο, ο αφηγητής στη μυθοπλασία θεωρείται πάντα είτε κάποιος που συμμετέχει στη δράση είτε ο ίδιος ο συγγραφέας.

Πάφος -συναισθηματική και αξιολογική στάση του συγγραφέα προς το αφηγημένο, που χαρακτηρίζεται από μεγάλη δύναμη συναισθημάτων.

Τύποι πάθους:

Ηρωική (η επιθυμία να δείξεις το μεγαλείο ενός ατόμου που εκτελεί ένα κατόρθωμα, επιβεβαίωση του μεγαλείου ενός άθλου)

Δραματική (αίσθημα φόβου και οδύνης, που δημιουργείται από την κατανόηση της ασυνέπειας της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής ενός ατόμου, συμπόνια για χαρακτήρες των οποίων η ζωή απειλείται με ήττα και θάνατο)

Τραγικό (η υψηλότερη εκδήλωση ασυνέπειας και πάλης που αναδύεται στο μυαλό ενός ατόμου και στη ζωή του· η σύγκρουση οδηγεί στο θάνατο του ήρωα και προκαλεί τους αναγνώστες να πιο οξύ συναίσθημασυμπόνια και κάθαρση)

Σατιρική (αγανακτισμένη σκωπτική άρνηση ορισμένων πτυχών της κοινωνικής και μυστικότηταπρόσωπο)

Κωμικό (χιούμορ (μια χλευαστική στάση απέναντι σε αβλαβείς κωμικές αντιφάσεις, γέλιο σε συνδυασμό με οίκτο)

συναισθηματική ( υπερευαισθησία, τρυφερότητα, ικανότητα αντανάκλασης της καρδιάς)

Ρομαντικός (μια ενθουσιώδης ψυχική κατάσταση που προκαλείται από την επιθυμία για ένα υψηλό ιδανικό)

σκαζ- ένας ειδικός τύπος αφήγησης, που διεξάγεται για λογαριασμό του αφηγητή με έναν περίεργο, εγγενή σε αυτόν τρόπο ομιλίας (καθημερινή, καθομιλουμένη). μίμηση της «ζωντανής φωνής» του αφηγητή με πρωτότυπο λεξιλόγιο και φρασεολογία. Bazhov "Malachite Box", Leskov "Lefty"

Λεπτομέρεια. Σύμβολο. Υποκείμενο.

λέξη" σύμβολο " που προέρχονται από Ελληνική λέξη symbolon, που σημαίνει «γλώσσα υπό όρους». Στην αρχαία Ελλάδα, έτσι ονομάζονταν τα μισά ενός ραβδιού κομμένα στα δύο, τα οποία βοηθούσαν τους ιδιοκτήτες τους να αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον, όπου κι αν βρίσκονταν. Σύμβολο- ένα αντικείμενο ή μια λέξη που εκφράζει υπό όρους την ουσία ενός φαινομένου.

Σύμβολοπεριέχει μεταφορική σημασία, σε αυτό είναι κοντά στη μεταφορά. Ωστόσο, αυτή η εγγύτητα είναι σχετική. Η μεταφορά είναι μια πιο άμεση αφομοίωση ενός αντικειμένου ή φαινομένου με ένα άλλο. Σύμβολοπολύ πιο περίπλοκη σε δομή και νόημα. Η έννοια του συμβόλου είναι διφορούμενη και είναι δύσκολο, συχνά αδύνατο να αποκαλυφθεί πλήρως. Σύμβολοπεριέχει ένα συγκεκριμένο μυστικό, έναν υπαινιγμό, που επιτρέπει μόνο να μαντέψει τι εννοείται, τι ήθελε να πει ο ποιητής. Η ερμηνεία ενός συμβόλου είναι δυνατή όχι τόσο με τη λογική όσο με τη διαίσθηση και το συναίσθημα. Οι εικόνες που δημιουργούν οι συμβολιστές συγγραφείς έχουν τα δικά τους χαρακτηριστικά, έχουν δισδιάστατη δομή. Σε πρώτο πλάνο - ένα συγκεκριμένο φαινόμενο και πραγματικές λεπτομέρειες, στο δεύτερο (κρυμμένο) επίπεδο - ο εσωτερικός κόσμος του λυρικού ήρωα, τα οράματά του, οι αναμνήσεις, οι εικόνες που γεννήθηκαν από τη φαντασία του. σαφής, σχέδιο θέματοςκαι κρυμμένο βαθύ νόημασυνυπάρχουν σε μια συμβολική εικόνα οι συμβολιστές αγαπούν ιδιαίτερα τις πνευματικές σφαίρες. Επιδιώκουν να διεισδύσουν σε αυτά.

υποκείμενο- σιωπηρό νόημα, το οποίο μπορεί να μην συμπίπτει με το άμεσο νόημα του κειμένου. κρυφοί συσχετισμοί που βασίζονται στην επανάληψη, την ομοιότητα ή την αντίθεση μεμονωμένων στοιχείων του κειμένου. προκύπτει από το πλαίσιο.

Λεπτομέρεια- μια εκφραστική λεπτομέρεια σε ένα έργο που φέρει σημαντικό σημασιολογικό και συναισθηματικό φορτίο. Καλλιτεχνικές λεπτομέρειες: επίπλωση, εξωτερικό, τοπίο, πορτραίτο, εσωτερικό.

1.10. Ψυχολογία. Ιθαγένεια. Ιστορικισμός.

Σε κάθε έργο τέχνης, ο συγγραφέας με τον ένα ή τον άλλο τρόπο λέει στον αναγνώστη τα συναισθήματα, τις εμπειρίες ενός ατόμου. Αλλά ο βαθμός διείσδυσης στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου είναι διαφορετικός. Ο συγγραφέας μπορεί να καταγράψει μόνο κάποια αίσθηση του χαρακτήρα («τρόμαξε»), χωρίς να δείξει το βάθος, τις αποχρώσεις αυτού του συναισθήματος, τους λόγους που το προκάλεσαν. Αυτή η απεικόνιση των συναισθημάτων ενός χαρακτήρα δεν μπορεί να θεωρηθεί ψυχολογική ανάλυση. Ονομάζεται βαθιά διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, λεπτομερής περιγραφή, ανάλυση διαφόρων καταστάσεων της ψυχής του, προσοχή στις αποχρώσεις των εμπειριών ψυχολογική ανάλυση στη λογοτεχνία(συχνά αποκαλείται απλά ψυχολογισμός ). Η ψυχολογική ανάλυση εμφανίζεται στο Δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνίαστο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα (η εποχή του συναισθηματισμού, όταν οι επιστολικές και ημερολογιακές μορφές είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς. Στις αρχές του 20ου αιώνα, τα θεμέλια της ψυχολογίας βάθους της προσωπικότητας αναπτύχθηκαν στα έργα του Ζ. Φρόυντ και C. Jung, ανακαλύφθηκε μια συνειδητή και ασυνείδητη αρχή, οι οποίες δεν θα μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη λογοτεχνία, ιδιαίτερα για το έργο των D. Joyce και M. Proust.

Πρώτα απ 'όλα, ο ψυχολογισμός συζητείται στην ανάλυση επικό έργο, αφού εδώ είναι που ο συγγραφέας έχει τα περισσότερα μέσα για να απεικονίσει τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα. Μαζί με τις άμεσες δηλώσεις των χαρακτήρων, υπάρχει η ομιλία του αφηγητή και μπορείτε να σχολιάσετε αυτή ή εκείνη την παρατήρηση του ήρωα, την πράξη του, να αποκαλύψετε τα αληθινά κίνητρα της συμπεριφοράς του. Αυτή η μορφή ψυχολογίας ονομάζεται συνοπτικά δηλώνοντας .

Σε περιπτώσεις που ο συγγραφέας απεικονίζει μόνο τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς, του λόγου, των εκφράσεων του προσώπου, της εμφάνισης του ήρωα. το έμμεσος ψυχολογισμός, αφού ο εσωτερικός κόσμος του ήρωα προβάλλεται όχι άμεσα, αλλά μέσω εξωτερικά συμπτώματα, το οποίο μπορεί να μην ερμηνεύεται πάντα μονοσήμαντα. Οι μέθοδοι του έμμεσου ψυχολογισμού περιλαμβάνουν διάφορες λεπτομέρειες ενός πορτρέτου (ένας εσωτερικός σύνδεσμος στο αντίστοιχο κεφάλαιο), ένα τοπίο (ένας εσωτερικός σύνδεσμος στο αντίστοιχο κεφάλαιο), ένας εσωτερικός (εσωτερικός σύνδεσμος στο αντίστοιχο κεφάλαιο) κ.λπ. Ψυχολογικές μέθοδοι επίσης περιλαμβάνω Προκαθορισμένο. Αναλύοντας λεπτομερώς τη συμπεριφορά του χαρακτήρα, ο συγγραφέας κάποια στιγμή δεν λέει απολύτως τίποτα για τις εμπειρίες του ήρωα και έτσι αναγκάζει τον αναγνώστη να κάνει ο ίδιος ψυχολογική ανάλυση. Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Η φωλιά των ευγενών» τελειώνει ως εξής: «Λένε ότι ο Λαβρέτσκι επισκέφτηκε εκείνο το απομακρυσμένο μοναστήρι όπου είχε κρυφτεί η Λίζα - την είδε. Περνώντας από χορωδία σε χορωδία, περνούσε κοντά του, περπάτησε με το ομοιόμορφο, βιαστικά υποχωρητικό βάδισμα μιας καλόγριας - και δεν τον κοίταξε. μόνο οι βλεφαρίδες του ματιού που γύρισαν προς το μέρος του έτρεμαν λίγο, μόνο που εκείνη έγειρε το αδυνατισμένο πρόσωπό της ακόμα πιο χαμηλά - και τα δάχτυλα των σφιγμένων χεριών της, μπλεγμένα με ένα κομπολόι, πιέζονταν ακόμη πιο σφιχτά το ένα πάνω στο άλλο. Τι νόμιζαν ότι ένιωσαν και οι δύο; Ποιος θα μάθει; Ποιος θα πει; Υπάρχουν τέτοιες στιγμές στη ζωή, τέτοια συναισθήματα... Μπορείτε μόνο να τα δείξετε - και να περάσετε. Οι χειρονομίες της Λίζας δυσκολεύουν να κρίνεις τα συναισθήματά της, είναι προφανές μόνο ότι δεν έχει ξεχάσει τον Λαβρέτσκι. Το πώς την κοίταξε ο Λαβρέτσκι παραμένει άγνωστο στον αναγνώστη.

Όταν ο συγγραφέας δείχνει τον ήρωα «από μέσα», σαν να διεισδύει στη συνείδηση, την ψυχή, δείχνοντας άμεσα τι του συμβαίνει κάποια στιγμή. Αυτό το είδος ψυχολογίας ονομάζεται απευθείας . Οι μορφές του άμεσου ψυχολογισμού μπορεί να περιλαμβάνουν τον λόγο του ήρωα (άμεσος: προφορικός και γραπτός, έμμεσος, εσωτερικός μονόλογος), τα όνειρά του. Ας εξετάσουμε το καθένα με περισσότερες λεπτομέρειες.

Σε ένα έργο τέχνης, οι λόγοι των χαρακτήρων έχουν συνήθως σημαντική θέση, αλλά ο ψυχολογισμός προκύπτει μόνο όταν ο χαρακτήρας λεπτομέρειαμιλά για τις εμπειρίες του, εκφράζει τις απόψεις του για τον κόσμο. Για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του F.M. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι αρχίζουν να μιλούν εξαιρετικά ειλικρινά μεταξύ τους, σαν να ομολογούν τα πάντα. Είναι σημαντικό να θυμάστε ότι οι χαρακτήρες μπορούν να επικοινωνούν όχι μόνο προφορικά, αλλά και γραπτά. Γραπτός λόγοςείναι πιο στοχαστικό, υπάρχουν πολύ λιγότερο συχνές παραβιάσεις σύνταξης, γραμματικής, λογικής. Ακόμη περισσότερο είναι σημαντικά, αν εμφανιστούν. Για παράδειγμα, ένα γράμμα από την Anna Snegina (η ηρωίδα του ομώνυμου ποιήματος του S.A. Yesenin) προς τον Σεργκέι είναι εξωτερικά ήρεμο, αλλά ταυτόχρονα είναι εντυπωσιακές οι μεταβάσεις χωρίς κίνητρα από τη μια σκέψη στην άλλη. Η Άννα ουσιαστικά του εκμυστηρεύεται τον έρωτά της, γιατί γράφει μόνο για εκείνον. Δεν μιλάει ευθέως για τα συναισθήματά της, αλλά το υπαινίσσεται διάφανα: «Μα είσαι ακόμα αγαπητός μου, / Σαν πατρίδα και σαν άνοιξη». Αλλά ο ήρωας δεν καταλαβαίνει το νόημα αυτής της επιστολής, επομένως το θεωρεί "παράλογο", αλλά διαισθητικά καταλαβαίνει ότι η Άννα, ίσως, ήταν ερωτευμένη μαζί του για πολύ καιρό. Δεν είναι τυχαίο ότι μετά την ανάγνωση της επιστολής, το ρεφρέν αλλάζει: στην αρχή, «Όλοι αγαπούσαμε αυτά τα χρόνια, // Μα ήμασταν λίγο αγαπημένοι»· τότε «Όλοι αγαπήσαμε αυτά τα χρόνια, // Αλλά, σημαίνει, // Μας αγάπησαν κι αυτοί».

Όταν ένας ήρωας επικοινωνεί με κάποιον, συχνά προκύπτουν ερωτήματα: σε ποιο βαθμό είναι ειλικρινής, επιδιώκει κάποιο στόχο, θέλει να κάνει τη σωστή εντύπωση ή το αντίστροφο (όπως η Anna Snegina) κρύβει τα συναισθήματά του. Όταν ο Pechorin λέει στην πριγκίπισσα Mary ότι ήταν αρχικά Καλός, αλλά τον χάλασε η κοινωνία, και ως αποτέλεσμα, δύο άνθρωποι άρχισαν να ζουν μέσα του, λέει την αλήθεια, αν και ταυτόχρονα, ίσως, σκέφτεται την εντύπωση που θα κάνουν τα λόγια του στη Μαίρη.

Σε πολλά έργα του 19ου αιώνα εντοπίζονται μεμονωμένες σκέψεις του ήρωα, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ο συγγραφέας αποκαλύπτει βαθιά και πλήρως τον εσωτερικό του κόσμο. Για παράδειγμα, ο Bazarov, κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας με την Odintsova, σκέφτεται: «Φλερτάρεις<...>, μου λείπεις και με πειράζεις που δεν έχω τίποτα να κάνω, αλλά σε μένα ... «Η σκέψη του ήρωα σπάει» μάλιστα ενδιαφέρον μέρος», το τι ακριβώς βιώνει παραμένει άγνωστο. Όταν εμφανίζεται η λεπτομερής αντανάκλαση του ήρωα, φυσική, ειλικρινής, αυθόρμητη, εσωτερικός μονόλογος , το οποίο διατηρεί το ύφος ομιλίας του χαρακτήρα. Ο ήρωας σκέφτεται τι τον ανησυχεί ιδιαίτερα, ενδιαφέρεται για το πότε χρειάζεται να πάρει σημαντική απόφαση. αποκαλύπτονται κύρια θέματα, προβλήματαεσωτερικοί μονόλογοι ενός χαρακτήρα. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη" ο Πρίγκιπας Αντρέι σκέφτεται συχνά τη θέση του στον κόσμο, για σπουδαίους ανθρώπους, για κοινωνικά προβλήματα και ο Πιερ - για τη δομή του κόσμου στο σύνολό του, για το τι είναι η αλήθεια. Οι σκέψεις υπόκεινται στην εσωτερική λογική του χαρακτήρα, οπότε μπορείτε να εντοπίσετε πώς κατέληξε σε μια συγκεκριμένη απόφαση, συμπέρασμα. Αυτή η τεχνική ονομάστηκε N.G. Τσερνισέφσκι η διαλεκτική της ψυχής : «Η προσοχή του κόμη Τολστόι στρέφεται κυρίως στο πώς κάποια συναισθήματα και σκέψεις ξεχύνονται από άλλα, είναι ενδιαφέρον γι' αυτόν να παρατηρήσει πώς ένα συναίσθημα που προκύπτει άμεσα από μια δεδομένη κατάσταση ή εντύπωση, υπό την επιρροή των αναμνήσεων και της δύναμης των συνδυασμών που αντιπροσωπεύει η φαντασία, περνά σε άλλα συναισθήματα, επιστρέφει ξανά στο ίδιο σημείο και ξανά και ξανά περιπλανιέται, αλλάζοντας, σε όλη την αλυσίδα των αναμνήσεων. πώς μια σκέψη, γεννημένη από την πρώτη αίσθηση, οδηγεί σε άλλες σκέψεις, παρασύρεται όλο και πιο μακριά, συγχωνεύει τα όνειρα με τις πραγματικές αισθήσεις, τα όνειρα του μέλλοντος με τον προβληματισμό για το παρόν.

Ξεχωρίστε από τον εσωτερικό μονόλογο νοητική ροή , όταν οι σκέψεις και οι εμπειρίες του ήρωα είναι χαοτικές, δεν διατάσσονται με κανέναν τρόπο, δεν υπάρχει καμία απολύτως λογική σύνδεση, η σύνδεση εδώ είναι συνειρμική. Αυτός ο όρος εισήχθη από τον W. James, οι περισσότεροι φωτεινά παραδείγματαΗ χρήση του φαίνεται στο μυθιστόρημα των D. Joyce «Οδυσσέας», M. Proust «In Search of Lost Time». Πιστεύεται ότι ο Τολστόι ανοίγει αυτήν την τεχνική, χρησιμοποιώντας την σε ειδικές περιπτώσεις, όταν ο ήρωας είναι μισός κοιμισμένος, μισός παραληρημένος. Για παράδειγμα, μέσω ενός ονείρου, ο Pierre ακούει τη λέξη "λουρί", την οποία μετατρέπει σε "σύζευγμα": "Το πιο δύσκολο πράγμα (ο Pierre συνέχισε να σκέφτεται ή να ακούει σε ένα όνειρο) είναι να μπορείς να συνδυάζεις την έννοια των πάντων σε την ψυχή του. Συνδέστε τα πάντα; είπε ο Πιερ στον εαυτό του. Όχι, μην συνδεθείτε. Δεν μπορείς να συνδυάσεις σκέψεις, αλλά αγώναςόλες αυτές οι σκέψεις - αυτό χρειάζεστε! Ναί, πρέπει να ταιριάζουν, πρέπει να ταιριάζουν! Ο Πιέρ επανέλαβε στον εαυτό του με εσωτερική απόλαυση, νιώθοντας ότι με αυτά, και μόνο με αυτά τα λόγια, εκφράζεται αυτό που θέλει να εκφράσει και λύνεται όλη η ερώτηση που τον βασανίζει.

- Ναι, πρέπει να ζευγαρώσετε, ήρθε η ώρα να ζευγαρώσετε.

- Είναι απαραίτητο να αρματώσουμε, είναι καιρός να αρματώσουμε, Σεβασμιώτατε! Εξοχότατε, - επανέλαβε μια φωνή, - είναι απαραίτητο να αξιοποιηθεί, ήρθε η ώρα να τιθασευτείτε ...» (Τόμος 3. Μέρος 3, Κεφ. IX.)

Στο «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι όνειρα Ο Ρασκόλνικοφ βοηθούν στην κατανόηση της αλλαγής στο δικό του ψυχολογική κατάστασησε όλο το μυθιστόρημα. Πρώτον, έχει ένα όνειρο για ένα άλογο, το οποίο είναι μια προειδοποίηση: ο Ρασκόλνικοφ δεν είναι υπεράνθρωπος, είναι σε θέση να δείξει συμπάθεια.

Στους στίχους ο ήρωας εκφράζει άμεσα τα συναισθήματα και τις εμπειρίες του. Αλλά οι στίχοι είναι υποκειμενικοί, βλέπουμε μόνο μια άποψη, ένα βλέμμα, αλλά ο ήρωας μπορεί να πει με μεγάλη λεπτομέρεια και ειλικρινά για τις εμπειρίες του. Αλλά στους στίχους, τα συναισθήματα του ήρωα υποδεικνύονται συχνά μεταφορικά.

ΣΤΟ δραματικό έργοη κατάσταση του χαρακτήρα αποκαλύπτεται κυρίως στους μονολόγους του, που μοιάζουν με λυρικές δηλώσεις. Ωστόσο, στο δράμα του XIX-XX αιώνα. ο συγγραφέας δίνει προσοχή στις εκφράσεις του προσώπου, τις χειρονομίες του χαρακτήρα, αποτυπώνει τις αποχρώσεις του τονισμού των χαρακτήρων.

ΙΣΤΟΡΙΚΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ- η ικανότητα της μυθοπλασίας να μεταφέρει τη ζωντανή εικόνα της ιστορικής εποχής συγκεκριμένα ανθρώπινες εικόνεςκαι εκδηλώσεις. Με μια στενότερη έννοια, ο ιστορικισμός ενός έργου σχετίζεται με το πόσο πιστά και διακριτικά ο καλλιτέχνης κατανοεί και απεικονίζει το νόημα των ιστορικών γεγονότων. «Ο ιστορικισμός είναι εγγενής σε όλα τα αληθινά καλλιτεχνικά έργα, ανεξάρτητα από το αν απεικονίζουν το παρόν ή το μακρινό παρελθόν. Ένα παράδειγμα είναι το «Song of προφητικός Όλεγκ"και" Ευγένιος Ονέγκιν "από τον A.S. Pushkin" (A.S. Suleimanov). «Ο στίχος είναι ιστορικός, η ποιότητά του καθορίζεται από το συγκεκριμένο περιεχόμενο της εποχής, αντλεί τις εμπειρίες ενός ανθρώπου μιας συγκεκριμένης εποχής και περιβάλλοντος» ( Λ. Τοντόροφ).

ΕΘΝΙΚΟΤΗΤΑ της λογοτεχνίας -την αιρεσιμότητα των λογοτεχνικών έργων από τη ζωή, τις ιδέες, τα συναισθήματα και τις φιλοδοξίες των μαζών, την έκφραση στη λογοτεχνία των ενδιαφερόντων και της ψυχολογίας τους. Φωτογραφία από N.l. καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από το περιεχόμενο που επενδύεται στην έννοια του «ανθρώπου». «Η λαϊκή φύση της λογοτεχνίας συνδέεται με την αντανάκλαση του ουσιαστικού λαϊκά χαρακτηριστικά, το πνεύμα του λαού, το κύριο εθνικά χαρακτηριστικά"(L.I. Trofimov). «Η ιδέα της εθνικότητας αντιτίθεται στην απομόνωση, τον ελιτισμό της τέχνης και την προσανατολίζει προς την προτεραιότητα των οικουμενικών ανθρώπινων αξιών» ( Yu.B.Borev).

Στυλ.

Η ιδιότητα μιας καλλιτεχνικής μορφής, το σύνολο των στοιχείων της, που δίνει σε ένα έργο τέχνης μια ορισμένη αισθητική εμφάνιση, μια σταθερή ενότητα του εικονιστικού συστήματος.

Κριτική λογοτεχνίας.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ κριτική -κατανόηση, εξήγηση και αξιολόγηση ενός έργου τέχνης από τη σκοπιά της σύγχρονης σημασίας του.

Προετοιμασία για τις εξετάσεις στη λογοτεχνία.

1.1. Η μυθοπλασία ως η τέχνη της λέξης.

Η λογοτεχνία (από το λατινικό litera - γράμμα, γραφή) είναι μια μορφή τέχνης στην οποία το κύριο μέσο εικονιστικής αντανάκλασης της ζωής είναι η λέξη.

Η μυθοπλασία είναι ένα είδος τέχνης ικανό να αποκαλύψει τα φαινόμενα της ζωής με τον πιο πολύπλευρο και ευρύτερο τρόπο, δείχνοντάς τα σε κίνηση και ανάπτυξη.

Όπως η τέχνη της λέξης μυθιστόρημαπροέρχεται από τη λαογραφία. Τραγούδια, λαϊκά επικά παραμύθια έγιναν οι πηγές του. Η λέξη είναι μια ανεξάντλητη πηγή γνώσης και ένα καταπληκτικό μέσο για τη δημιουργία καλλιτεχνικών εικόνων. Στις λέξεις, στη γλώσσα οποιουδήποτε λαού, αποτυπώνεται η ιστορία του, ο χαρακτήρας του, η φύση της Πατρίδας, συμπυκνώνεται η σοφία των αιώνων. Ο ζωντανός λόγος είναι πλούσιος και γενναιόδωρος. Έχει πολλές αποχρώσεις. Μπορεί να είναι τρομερό και στοργικό, να εμπνέει φρίκη και να δίνει ελπίδα. Δεν είναι περίεργο που ο ποιητής Vadim Shefner είπε αυτό για τη λέξη:

Οι λέξεις μπορούν να σκοτώσουν, οι λέξεις μπορούν να σώσουν
Με μια λέξη, μπορείτε να οδηγήσετε τα ράφια πίσω σας.
Με μια λέξη, μπορείς να πουλήσεις και να προδώσεις και να αγοράσεις,
Η λέξη μπορεί να χυθεί σε συντριβή μολύβδου.

1.2. Από το στόμα παραδοσιακή τέχνηκαι λογοτεχνία. Είδη UNT.

Καλλιτεχνική εικόνα. Καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος.

Καλλιτεχνική εικόναδεν είναι μόνο μια εικόνα ενός ατόμου (η εικόνα της Τατιάνα Λάρινα, του Αντρέι Μπολκόνσκι, του Ρασκόλνικοφ κ.λπ.) - είναι μια εικόνα της ανθρώπινης ζωής, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται ένα συγκεκριμένο άτομο, αλλά περιλαμβάνει όλα όσα τον περιβάλλουν ΖΩΗ. Έτσι, σε ένα έργο τέχνης, ένα άτομο απεικονίζεται σε σχέσεις με άλλους ανθρώπους. Επομένως, εδώ δεν μπορούμε να μιλήσουμε για μία εικόνα, αλλά για πολλές εικόνες.

Οποιαδήποτε εικόνα είναι ένας εσωτερικός κόσμος που έχει πέσει στο επίκεντρο της συνείδησης. Έξω από τις εικόνες δεν υπάρχει καμία αντανάκλαση της πραγματικότητας, ούτε φαντασία, ούτε γνώση, ούτε δημιουργικότητα. Η εικόνα μπορεί να πάρει αισθησιακές και ορθολογικές μορφές. Η εικόνα μπορεί να βασίζεται στη μυθοπλασία ενός ατόμου, μπορεί να είναι τεκμηριωμένη. Καλλιτεχνική εικόνααντικειμενοποιημένη με τη μορφή τόσο του συνόλου όσο και των ξεχωριστών μερών του.

Καλλιτεχνική εικόναμπορεί να επηρεάσει εκφραστικά τις αισθήσεις και το μυαλό.

Δίνει τη μέγιστη χωρητικότητα περιεχομένου, είναι σε θέση να εκφράσει το άπειρο μέσω του πεπερασμένου, αναπαράγεται και αξιολογείται ως ένα είδος ακεραιότητας, ακόμα κι αν δημιουργείται με τη βοήθεια πολλών λεπτομερειών. Η εικόνα μπορεί να είναι πρόχειρη, ημιτελής.

Ως παράδειγμα καλλιτεχνικής εικόνας, μπορεί κανείς να αναφέρει την εικόνα του γαιοκτήμονα Korobochka από το μυθιστόρημα του Gogol Dead Souls. Ήταν μια ηλικιωμένη γυναίκα, οικονόμος, μάζευε σκουπίδια. Το κουτί είναι εξαιρετικά ανόητο και αργό στη σκέψη. Ωστόσο, ξέρει να κάνει εμπόριο και φοβάται να πουλήσει πολύ φτηνά. Αυτή η μικρή λιτότητα, η εμπορική αποτελεσματικότητα βάζει τη Nastasya Petrovna πάνω από τον Manilov, που δεν έχει ενθουσιασμό και δεν γνωρίζει ούτε καλό ούτε κακό. Η κυρία είναι πολύ ευγενική και περιποιητική. Όταν ο Chichikov την επισκέφτηκε, του κέρασε τηγανίτες, μια άζυμη αυγόπιτα, μανιτάρια και κέικ. Προσφέρθηκε μάλιστα να ξύσει τα τακούνια του καλεσμένου για τη νύχτα.