Σχετικά με την έννοια του "μουσικού timbre". Ποια είναι η φωνή της φωνής από τα σημαντικά χαρακτηριστικά timbre

Χόμπρου

Η πιο δύσκολη ευαίσθητη λογική παράμετρος είναι το timbre. Με τον ορισμό αυτού του όρου, οι δυσκολίες είναι συγκρίσιμες με τον ορισμό της έννοιας της "ζωής": όλοι κατανοούν τι είναι, ωστόσο, αρκετοί αιώνες αγωνίζονται στον επιστημονικό ορισμό της επιστήμης. Ομοίως, με τον όρο "Timbre": Είναι σαφές σε όλους, τι μιλάμε όταν λέμε "το όμορφο φωνητικό timbre", "κωφών Timbre Timbre", κλπ., Αλλά ... για το Tembre είναι αδύνατο να πούμε αδύνατο να πούμε "Περισσότερο ή λιγότερο", "παραπάνω" για την περιγραφή του, χρησιμοποιούνται δεκάδες λέξεις: στεγνώστε, χτυπάτε, μαλακό, απότομο, φωτεινό κλπ. (Σχετικά με όρους για την περιγραφή του τόνου που μιλάει ξεχωριστά).

Τέμπο (Timbre-fr.) Σημαίνει "ποιότητα τόνου", "χρώμα τόνου" (ποιότητα τόνων).

Timbre και ακουστικά χαρακτηριστικά ήχου
Οι σύγχρονες τεχνολογίες υπολογιστών σας επιτρέπουν να εκτελέσετε μια λεπτομερή ανάλυση της προσωρινής δομής οποιουδήποτε μουσικού σήματος - μπορεί σχεδόν οποιοσδήποτε επεξεργαστής μουσικής, για παράδειγμα, τον ήχο σφυρηλάτηση, το εργαστήριο κύματος, το φάσμα και άλλα. Παραδείγματα της χρονικής διάρθρωσης (ταλαντευόμενα) Οι ήχοι ενός ύψους (σημείωση "σε" την πρώτη οκτάβα) που δημιουργήθηκαν από διάφορα εργαλεία (όργανο, βιολί).
Όπως μπορεί να φανεί από τις παρουσιασμένες κυματομορφές (δηλαδή, την εξάρτηση της μεταβολής του χρόνου από το χρόνο), σε κάθε έναν από αυτούς τους ήχους, μπορούν να επιλεγούν τρεις φάσεις: την αντηλιακή επίθεση (τη διαδικασία εγκατάστασης), το σταθερό μέρος, τη διαδικασία εσοχής . Σε διάφορα εργαλεία, ανάλογα με τις μεθόδους μορφοποίησης ήχου που χρησιμοποιούνται σε αυτά, τα χρονικά διαστήματα αυτών των φάσεων είναι διαφορετικές - αυτό είναι ορατό στο σχήμα.

Σε εργαλεία σοκ και τσιμπήματα, όπως κιθάρες, ένα σύντομο χρονικό διάστημα της στατικής φάσης και επίθεσης και ένα μεγάλο χρονικό διάστημα - τη φάση βύσματος. Στον ήχο του σωλήνα οργάνου, είναι δυνατόν να βλέπεις ένα επαρκώς μεγάλο τμήμα της στατικής φάσης και μια σύντομη περίοδο εξασθένησης κλπ. Εάν αντιπροσωπεύετε το τμήμα του ακίνητου τμήματος του ήχου περισσότερο τεντωμένο με την πάροδο του χρόνου, τότε είναι είναι δυνατόν να βλέπετε σαφώς την περιοδική δομή του ήχου. Αυτή η συχνότητα είναι θεμελιωδώς σημαντική για τον προσδιορισμό του μουσικού ύψους του τόνου, δεδομένου ότι το σύστημα ακρόασης μόνο για τα περιοδικά σήματα μπορεί να καθορίσει το ύψος και τα μη περιοδικά σήματα θεωρούνται ως θόρυβος.

Σύμφωνα με μια κλασσική θεωρία, αναπτύσσοντας, ξεκινώντας από την Helmholtz, σχεδόν όλα τα επόμενα εκατοντάδες χρόνια, η αντίληψη του τόνου εξαρτάται από τη φασματική δομή του ήχου, δηλαδή από τη σύνθεση των εντυπωσιακών και ο λόγος των πλάτη τους. Επιτρέψτε μου να θυμηθώ ότι οι συνιστώσες είναι όλα τα συστατικά του φάσματος πάνω από τη θεμελιώδη συχνότητα και οι εντολές των οποίων οι συχνότητες βρίσκονται σε ακέραιες αναλογίες με τον κύριο τόνο καλούνται Αρμονίες.
Όπως είναι γνωστό, προκειμένου να ληφθεί ένα φάσμα πλάτους και φάσης, είναι απαραίτητο να εκτελεστεί το μετασχηματισμό Fourier από τη λειτουργία χρόνου (t), δηλ. Η εξάρτηση της ηχητικής πίεσης του χρόνου t.
Χρησιμοποιώντας τον μετασχηματισμό Fourier, οποιοδήποτε σήμα χρόνου μπορεί να αντιπροσωπεύεται ως άθροισμα (ή ενσωματωμένο) των συστατικών των απλών αρμονικών (ημιτονοειδές) σήματος και τα πλάτη και οι φάσεις αυτών των συστατικών σχηματίζουν τα φάσματα πλάτους και φάσης, αντίστοιχα.

Με τη βοήθεια της γρήγορης μετατροπής Fourier (BPF ή FFT) που δημιουργήθηκε τις τελευταίες δεκαετίες ή το FFT), μπορείτε επίσης να εκτελέσετε μια λειτουργία για να καθορίσετε τα φάσματα σχεδόν σε οποιοδήποτε πρόγραμμα ήχου. Για παράδειγμα, το πρόγραμμα Spectrolab είναι γενικά ένας ψηφιακός αναλυτής που σας επιτρέπει να κατασκευάζετε ένα εύρος και ένα φάσμα φάσης ενός μουσικού σήματος σε διαφορετική μορφή. Η μορφή της παρουσίασης του φάσματος μπορεί να είναι διαφορετική, αν και αντιπροσωπεύουν τα ίδια αποτελέσματα των υπολογισμών.

Το σχήμα δείχνει με τη μορφή φάσματος πλάτους ACH διαφόρων μουσικών οργάνων (τα παλμογράφου των οποίων παρουσιάστηκαν στο σχήμα νωρίτερα). Ο ACH αντιπροσωπεύει την εξάρτηση του εύρους των ανιχνευτών με τη μορφή στάθμης ηχητικής πίεσης σε DB, από συχνότητες.

Μερικές φορές το φάσμα αντιπροσωπεύεται ως ένα διακριτό κιτ συμπλήρωσης με διαφορετικά πλάτη. Τα φάσματα μπορούν να αντιπροσωπεύονται ως φασματόγραμμα, όπου η συχνότητα αναβάλλεται κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα, με οριζόντιο χρόνο και το πλάτος αντιπροσωπεύεται από την ένταση χρώματος.

Επιπλέον, υπάρχει μια μορφή αναπαράστασης υπό τη μορφή τρισδιάστατου (σωρευτικού) φάσματος, το οποίο θα αναφερθεί παρακάτω.
Για να κατασκευαστούν τα φάσματα που καθορίζονται στο προηγούμενο σχήμα, στο στατικό τμήμα του ταλαντούχου υπάρχει κάποιο χρονικό διάστημα, και το μέσο φάσμα υπολογίζεται σε αυτό το τμήμα. Όσο περισσότερο αυτό το τμήμα, τόσο ακριβέστερα επιτυγχάνεται η ανάλυση της συχνότητας, αλλά μπορεί να χαθεί (λειαίνεται) ξεχωριστά μέρη της χρονικής δομής του σήματος. Αυτά τα σταθερά φάσματα διαθέτουν ατομικά χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά κάθε μουσικού οργάνου και εξαρτώνται από τον μηχανισμό σχηματισμού ήχου σε αυτό.

Για παράδειγμα, το φλάουτο χρησιμοποιεί το σωλήνα ανοιχτό από δύο άκρα ως συντονιστή και ως εκ τούτου περιέχει όλα ομοιόμορφα και περίεργα αρμονικά στο φάσμα. Ταυτόχρονα, το επίπεδο (πλάτος) αρμονικό μειώνεται γρήγορα με τη συχνότητα. Το κλαρίνο χρησιμοποιείται ως συντονιστής ένας σωλήνας κλειστή από το ένα άκρο, έτσι στο φάσμα, περιέχει κυρίως περίεργους αρμονικούς. Ο σωλήνας στο φάσμα έχει πολλά αρμονικά υψηλής συχνότητας. Συνεπώς, τα στρώματα του ήχου σε όλα αυτά τα εργαλεία είναι εντελώς διαφορετικά: το φλάουτο - μαλακό, απαλό, σε κλαρινέτο - ματ, κωφούς, στον σωλήνα - φωτεινά, απότομα, απότομα.

Εκατοντάδες έργα είναι αφιερωμένα στις επιδράσεις της φασματικής σύνθεσης των συνθηκών στο timbre του timbre, δεδομένου ότι το πρόβλημα αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό τόσο για το σχεδιασμό μουσικών οργάνων όσο και για τον ακουστικό εξοπλισμό υψηλής ποιότητας, ειδικά σε σχέση με την ανάπτυξη του hi- Εξοπλισμό και υψηλού επιπέδου και για την αξιολόγηση ακρόασης των φωνογραφημάτων και άλλων. Καθήκοντα φρεσκάρισμα μπροστά από τον ηχητικό μηχανικό. Συσσωρευμένη τεράστια εμπειρία ακοής των υπέροχων μηχανικών ήχου μας - PK Kondrashin, V.G. Dinaova, π.χ. Nikulsky, S.G. Το Shugal και άλλον - θα μπορούσε να παράσχει ανεκτίμητες πληροφορίες σχετικά με αυτό το πρόβλημα (ειδικά αν έγραψαν γι 'αυτόν στα βιβλία τους, τα οποία θα ήθελα να τους ευχηθώ).

Δεδομένου ότι αυτές οι πληροφορίες είναι εξαιρετικά πολύ και συχνά αντιφατικές, δίνουμε μόνο μερικά από αυτά.
Η ανάλυση της γενικής δομής των φάσματος των διαφόρων εργαλείων που εμφανίζονται στο σχήμα 5 σας επιτρέπει να σχεδιάσετε τα ακόλουθα συμπεράσματα:
- Ελλείψει ή μειονέκτημα των συνόλων, ειδικά στην πεζά, η φωνή timbre γίνεται βαρετή, ένα κενό παράδειγμα σερβίρει ένα ημιτονοειδές σήμα από τη γεννήτρια.
- Η παρουσία των πρώτων πέντε-επτά αρμονικών στο φάσμα με ένα επαρκώς μεγάλο εύρος δίνει την πληρότητα του Timbre και την κατάχρηση.
- την αποδυνάμωση των πρώτων αρμονικών και την ενίσχυση των ανώτερων αρμονικών (από το έκτο έβδομο και πάνω) δίνει το timbre

Μια ανάλυση του φακέλου του φάσματος εύρους για διάφορα μουσικά όργανα που επιτρέπεται να δημιουργήσουν (Kuznetsov "ακουστική των μουσικών οργάνων"):
- Τομψήθηκα κάτω από το φάκελο (αυξάνοντας τα πλάτη μιας συγκεκριμένης ομάδας συμπληρωματικών) στην περιοχή των 200 ... 700 Hz σας επιτρέπει να λάβετε αποχρώσεις των Juchs, βάθος.
- Οικία στην περιοχή 2.5 ... 3 kHz δίνει πτήση Timbre, Beability.
- υποκατάστατο στην περιοχή των 3 ... 4,5 kHz δίνει την ευκρίνεια του timbre, piercing, κλπ.

Μία από τις πολυάριθμες προσπάθειες ταξινόμησης των ποιοτήτων timbre ανάλογα με τη φασματική σύνθεση του ήχου εμφανίζεται στο σχήμα.

Πολυάριθμα πειράματα με αξιολόγηση της ποιότητας του ήχου (και, κατά συνέπεια, το timbre) των ακουστικών συστημάτων κατέστησαν δυνατή την καθιέρωση της επίδρασης διαφόρων αιχμών αναπνοής στην αλλαγή του γείσο. Συγκεκριμένα, αποδείχθηκε ότι η ορατότητα εξαρτάται από το πλάτος, τη θέση σύμφωνα με την κλίμακα συχνότητας και την ποιότητα των κορυφών στο φάκελο του φάσματος (δηλ. Στο ACC). Στη μέση περιοχή των συχνοτήτων των κορυφών των κορυφών, δηλαδή αποκλίσεις από το μέσο επίπεδο, είναι 2 ... 3 dB και η κοινοπαιρία των αλλαγών στις κορυφές είναι μεγαλύτερη από τις αποτυχίες. Το στενό στο πλάτος των αποτυχιών (λιγότερο από το 1/3 της οκτάβα) δεν είναι σχεδόν αισθητή από το αυτί - προφανώς, εξηγείται από το γεγονός ότι είναι τέτοιες στενές αποτυχίες που κάνει ένα δωμάτιο σε ανταπόκριση διαφόρων πηγών ήχου και Η φήμη χρησιμοποιείται γι 'αυτούς.

Σημαντική επιρροή έχει μια ομαδοποίηση εντυπωσιακών ομάδων σε ομάδες σχηματισμού, ειδικά στον τομέα της μέγιστης ευαισθησίας ακοής. Δεδομένου ότι είναι η θέση των περιοχών μορφής που χρησιμεύει ως το κύριο κριτήριο της διακριτότητας των ηχητικών ήχων ομιλίας, η παρουσία περιοχών συχνότητας σχηματισμού (δηλ , η διαμορφωτική ομάδα στην περιοχή 2 ... 3 kHz δίνει την πτήση, η Bellier φωνή και βιολί ακούγεται. Αυτός ο τρίτος σχηματικός διαμορφωτής εκφράζεται ιδιαίτερα στα φάσματα του βιολιού του Stradivari.

Έτσι, σίγουρα εγκριθεί από την κλασσική θεωρία ότι η αντιληπτή φωνή timbre εξαρτάται από τη φασματική της σύνθεση, δηλαδή η θέση των εντυπωσίων στην κλίμακα συχνότητας και την αναλογία των πλάτη τους. Αυτό επιβεβαιώνεται από την πολυάριθμα πρακτική της εργασίας με τον ήχο σε διαφορετικά πεδία. Τα σύγχρονα μουσικά προγράμματα διευκολύνουν το να το ελέγξετε σε απλά παραδείγματα. Για παράδειγμα, είναι δυνατό να συνθέσετε με μια ενσωματωμένη γεννήτρια με ενσωματωμένη γεννήτρια. Ακούγεται με διαφορετικές φασματικές συνθέσεις και ακούει τον τρόπο με τον οποίο το timbre του ήχου τους αλλάζει.

Από αυτό υπάρχουν δύο πολύ σημαντικές εξόδους:
- Το Timbre του ήχου μουσικής και ομιλίας ποικίλλει ανάλογα με τον όγκο του όγκου και από το ύψος μεταφοράς.

Όταν αλλάξει ο όγκος, η αντίληψη του τόνου αλλάζει. Πρώτον, με αύξηση του εύρους των δονητών δονητών των διαφόρων μουσικών οργάνων (χορδές, μεμβράνες, αποσπάσματα, κ.λπ.), οι μη γραμμικές επιδράσεις αρχίζουν να εμφανίζονται σε αυτά, και αυτό οδηγεί στον εμπλουτισμό του φάσματος με επιπλέον προφίλ. Το σχήμα δείχνει το φάσμα πιάνου με διαφορετική αντοχή σε κρούση, όπου το τμήμα θορύβου του φάσματος σημειώνεται το εγκεφαλικό επεισόδιο.

Δεύτερον, με αύξηση του επιπέδου όγκου, η ευαισθησία του συστήματος ακρόασης στην αντίληψη των αλλαγών χαμηλών και υψηλών συχνοτήτων (περίπου στις καμπύλες του ίσου τόμου γράφτηκε σε προηγούμενα άρθρα). Επομένως, κατά την αύξηση του όγκου (σε ένα λογικό όριο 90 ... 92 dB), το timbre γίνεται γεμάτο πλούσιο, πλουσιότερο από με ήσυχους ήχους. Με περαιτέρω αύξηση του όγκου, οι ισχυρές στρεβλώσεις αρχίζουν να επηρεάζουν τις πηγές ήχου και το ακουστικό σύστημα, το οποίο οδηγεί σε επιδείνωση του τόνου.

Η μεταφορά των μελωδίων ύψους αλλάζει επίσης το αντιληπτό timbre. Πρώτον, το φάσμα επιβάλλεται, επειδή μέρος των συνθηκών πέφτει στην αντίστοιχη περιοχή άνω των 15 ... 20 kHz; Δεύτερον, στον τομέα των υψηλών συχνοτήτων των κατωφλίων ακοής είναι πολύ υψηλότερες και δεν ακουστούν ότι οι αντίπαλοι υψηλής συχνότητας δεν ακούγονται. Στους ήχους ενός χαμηλού μητρώου (για παράδειγμα, στο όργανο), οι εντυπωσίες ενισχύονται λόγω της αυξημένης ευαισθησίας ακοής σε μεσαίες συχνότητες, οπότε οι ήχοι χαμηλών μητρώων είναι κατάλληλοι περισσότερο από τους ήχους του μέσου μητρώου, όπου δεν υπάρχει τέτοια ενίσχυση των συνόλων. Πρέπει να σημειωθεί ότι, δεδομένου ότι οι καμπύλες του ίσου όγκου, καθώς και η απώλεια ευαισθησίας ακοής σε μεγάλες συχνότητες, είναι σε μεγάλο βαθμό ατομική, τότε η αλλαγή στην αντίληψη του timbre κατά την αλλαγή του όγκου και το ύψος είναι επίσης πολύ διαφορετικό από διαφορετικούς ανθρώπους .
Ωστόσο, τα πειραματικά δεδομένα που συσσωρεύονται μέχρι σήμερα αποκάλυψαν μια ορισμένη αμετάβλητη (σταθερότητα) του τόνου με ορισμένες συνθήκες. Για παράδειγμα, κατά τη μεταφορά ενός ήχου κλήσης στην κλίμακα συχνότητας, οι αποχρώσεις του Timbre, φυσικά, αλλάζουν, αλλά γενικά αναγνωρίζονται το timbre ενός εργαλείου ή μιας φωνής: όταν ακούτε, για παράδειγμα, ένα σαξόφωνο ή άλλο εργαλείο μέσω ενός ραδιοφώνου τρανζίστορ Μπορεί να αναγνωριστεί από το timbre του, αν και το φάσμα του έχει παραμορφωθεί σημαντικά. Όταν ακούτε το ίδιο εργαλείο σε διαφορετικά σημεία της αίθουσας, το timbre του αλλάζει επίσης, αλλά οι θεμελιώδεις ιδιότητες του τόνου που είναι εγγενείς σε αυτό το εργαλείο παραμένουν.

Ορισμένες από αυτές τις αντιφάσεις κατάφεραν να εξηγήσουν εν μέρει στο πλαίσιο της κλασικής φασματικής θεωρίας του τόνου. Για παράδειγμα, αποδείχθηκε ότι, προκειμένου να διατηρηθούν τα κύρια σημεία του timbre κατά τη διάρκεια της μεταφοράς (μεταποίηση της κλίμακας συχνότητας), αρχικά είναι σημαντικό να διατηρηθεί το σχήμα του φακέλου του φάσματος πλάτους (δηλ. Δομή σχηματισμού). Για παράδειγμα, το σχήμα δείχνει ότι όταν μεταφέρεται το φάσμα στην οκτάβα όταν διατηρείται η δομή του φακέλου (επιλογή "Α"), οι διακυμάνσεις του timbre είναι λιγότερο σημαντικές από ότι το φάσμα μεταφέρεται ενώ η αναλογία των ενισχύσεων (B "παραλλαγής) .

Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι οι ήχοι ομιλίας (φωνήεντα, συφωνία) μπορούν να αναγνωριστούν ανεξάρτητα από τα οποία, με ποιο ύψος (συχνότητα του θεμελιώδους τόνου) προφέρονται εάν η θέση των περιοχών σχηματισμού τους διατηρείται σε σχέση μεταξύ τους.

Έτσι, η σύνοδος των αποτελεσμάτων που επιτεύχθηκαν από την κλασική θεωρία του τόνου, λαμβάνοντας υπόψη τα αποτελέσματα των τελευταίων ετών, μπορεί να ειπωθεί ότι το timbre είναι σίγουρα σημαντικά εξαρτημένο σημαντικά από τη μέση φασματική σύνθεση του ήχου: ο αριθμός των υπερβολικών Σχετική θέση στην κλίμακα συχνότητας, από την αναλογία των πλάτη τους, δηλαδή σχηματίζει φασματικό φάκελο (ACH) ή μάλλον, στη φασματική κατανομή της ενέργειας σε συχνότητα.
Ωστόσο, όταν οι πρώτες εμπειρίες της σύνθεσης των ηχητικών μουσικών οργάνων ξεκίνησαν στη δεκαετία του '60, προσπαθούν να αναδημιουργήσουν τον ήχο, ειδικότερα, οι σωλήνες στη γνωστή σύνθεση του μέσου του φάσματος ήταν ανεπιτυχείς - το timbre ήταν εντελώς έξω από τον ήχο των ορειχάλων οργάνων χαλκού. Το ίδιο ισχύει και για τις πρώτες προσπάθειες για τη σύνθεση της ψηφοφορίας. Σε αυτή την περίοδο, βασίζεται στις δυνατότητες που παρέχονται από την τεχνολογία των υπολογιστών, άρχισε η ανάπτυξη μιας άλλης κατεύθυνσης - την καθιέρωση επικοινωνιών με το timbre με τη χρονική διάρθρωση του σήματος.
Πριν μετακινηθείτε στα αποτελέσματα που ελήφθησαν προς αυτή την κατεύθυνση, πρέπει να πω τα ακόλουθα.
Πρώτα. Η άποψη είναι αρκετά διαδεδομένη αυτή όταν εργάζεστε με σήματα ηχητικών σημάτων, αρκεί να ληφθούν πληροφορίες σχετικά με τη φασματική τους σύνθεση, καθώς είναι πάντα δυνατή η μετάβαση στη φόρμα χρονικού τους χρησιμοποιώντας το μετασχηματισμό Fourier και το αντίστροφο. Ωστόσο, η αδιαμφισβήτητη επικοινωνία μεταξύ του χρόνου και των φασματικών παραστάσεων του σήματος υπάρχει μόνο σε γραμμικά συστήματα και το ακουστικό σύστημα είναι ένα θεμελιωδώς μη γραμμικό σύστημα, τόσο σε μεγάλο όσο και σε χαμηλά επίπεδα του σήματος. Ως εκ τούτου, η επεξεργασία πληροφοριών στο σύστημα ακροάσεων συμβαίνει παράλληλα τόσο στο φασματικό όσο και στον τομέα του χρόνου.

Οι προγραμματιστές του ακουστικού εξοπλισμού υψηλής ποιότητας αντιμετωπίζουν συνεχώς αυτό το πρόβλημα όταν οι στρεβλώσεις του ακουστικού συστήματος απόκρισης (δηλαδή ο ανώμαλος φασματικός φάκελος) έγιναν σχεδόν στα όρια ακρόασης (μη ομοιομορφία 2 dB, το εύρος ζώνης 20 Hz ... 20 kHz κλπ.) Και εμπειρογνώμονες ή μηχανικοί ήχου που λένε: "Το βιολί ακούγεται κρύο" ή "φωνή με μέταλλο" κλπ. Έτσι, οι πληροφορίες που λαμβάνονται από τη φασματική περιοχή δεν αρκούν για το ακουστικό σύστημα, απαιτείται πληροφορίες σχετικά με την προσωρινή δομή. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι μέθοδοι μετρήσεων και αξιολόγησης του ακουστικού εξοπλισμού έχουν αλλάξει σημαντικά τα τελευταία χρόνια - εμφανίστηκε μια νέα ψηφιακή μετρολογία, η οποία επιτρέπει τον προσδιορισμό έως και 30 παραμέτρους, τόσο στις χρονικές και φασματικές περιοχές.
Κατά συνέπεια, οι πληροφορίες σχετικά με την τεχνολογία του μουσικού και του σήματος ομιλίας Το ακουστικό σύστημα θα πρέπει να λαμβάνει τόσο από το χρονικό όσο και από τη δομή του φασματικού σήματος.
Δεύτερος. Όλα τα αποτελέσματα που ελήφθησαν στην κλασσική θεωρία του χρόνου (θεωρία του κράνος του Helmholtz) βασίζονται στην ανάλυση των στατικών φασματών που λαμβάνονται από το σταθερό τμήμα του σήματος με ένα ορισμένο μέσο όρο, αλλά είναι θεμελιωδώς σημαντικό ότι σε πραγματικά μουσικά και σήματα ομιλίας εκεί δεν είναι πρακτικά μη μόνιμα, στατικά μέρη. Η ζωντανή μουσική είναι μια συνεχής δυναμική, μια συνεχή αλλαγή και αυτό οφείλεται στις ιδιότητες βάθους του ακουστικού συστήματος.

Ακρόαση Οι μελετολογικές μελέτες κατέστησαν δυνατή τη διαπίστωση ότι στο ακουστικό σύστημα, ειδικά στα υψηλότερα τμήματα της, υπάρχουν πολλοί οι λεγόμενοι νευρώνες "καινοτομίας" ή "ταυτοποίηση", δηλαδή οι νευρώνες που ενεργοποιούν και αρχίζουν να πραγματοποιούν ηλεκτρικές απορρίψεις μόνο εάν Υπάρχουν αλλαγές στο σήμα (ενεργοποιήστε, απενεργοποιήστε, αλλάξτε το επίπεδο έντασης ήχου, το ύψος κ.λπ.). Εάν το στάσιμο σήμα, τότε αυτοί οι νευρώνες δεν ενεργοποιούνται και ο έλεγχος του σήματος φέρει έναν περιορισμένο αριθμό νευρώνων. Αυτό το φαινόμενο είναι ευρέως γνωστό από την καθημερινή ζωή: Εάν το σήμα δεν αλλάζει, τότε συχνά απλά δεν παρατηρείται πλέον.
Για τη μουσική απόδοση, όλα τα είδη μονοτονίας και σταθερότητας είναι καταστροφικές: ο ακροατής αποσυνδέει την καινοτομία των νευρώνων και παύει να αντιλαμβάνεται πληροφορίες (αισθητική, συναισθηματική, σημασιολογική κ.λπ.), επομένως υπάρχει πάντα δυναμική σε ζωντανές επιδόσεις (μουσικοί και τραγουδιστές χρησιμοποιούνται ευρέως από διάφορες διαφοροποίηση του σήματος - vibrato, tremolo κλπ.).

Επιπλέον, κάθε μουσικό όργανο, συμπεριλαμβανομένης μιας φωνής, έχει ένα ειδικό σύστημα σχηματισμού ηχητών, το οποίο υπαγορεύει τη δομή του σήματος χρόνου και τη δυναμική της αλλαγής. Η σύγκριση της χρονικής δομής του ήχου δείχνει θεμελιώδεις διαφορές: ειδικότερα τη διάρκεια και των τριών τμημάτων - επιθέσεις, ακίνητο τμήμα και ύφεση - όλα τα εργαλεία διαφέρουν σε διάρκεια και σε μορφή. Στα όργανα κρουστών, ένα πολύ σύντομο ακίνητο μέρος, ο χρόνος επίθεσης είναι 0,5 ... 3 ms και ο χρόνος ύφεσης 0,2 ... 1 s; Στο κάτω μέρος της επίθεσης χρόνου 30 ... 120 ms, ο χρόνος ύφεσης είναι 0,15 ... 0,5 s; Στην αρχή επίθεσης - 50 ... 1000 κ. Και μείωση 0,2 ... 2 δευτερόλεπτα. Επιπλέον, μια μορφή προσωρινού φακέλου είναι θεμελιωδώς διαφορετική.
Τα πειράματα έχουν δείξει ότι αν αφαιρέσετε μέρος της προσωρινής δομής που αντιστοιχεί στην επίθεση ήχου ή αλλάξτε τις θέσεις επίθεσης και ύφεσης (αναπαράγοντας προς την αντίθετη κατεύθυνση) ή η επίθεση από ένα εργαλείο αντικαθίσταται από μια επίθεση από την άλλη, τότε προσδιορίστε το Το Timbre αυτού του εργαλείου γίνεται σχεδόν αδύνατο. Επομένως, για την αναγνώριση του Timbre όχι μόνο το ακίνητο τμήμα (το μέσο φάσμα του οποίου χρησιμεύει ως βάση της κλασσικής θεωρίας του timbre), αλλά και την περίοδο σχηματισμού προσωρινής δομής, καθώς και την περίοδο εξασθένησης ( ύφεση) είναι ζωτικά στοιχεία.

Πράγματι, όταν ακούτε οποιοδήποτε δωμάτιο, οι πρώτες προβληματισμοί έρχονται στο ακουστικό σύστημα μετά την επίθεση και το αρχικό μέρος του στατικού μέρους έχει ήδη ακούσει. Ταυτόχρονα, η διαδικασία αντιστάθμισης του δωματίου είναι επικαλυμμένη στον ήχο του ήχου από το εργαλείο, το οποίο καλύπτει σημαντικά τον ήχο και, φυσικά, οδηγεί σε μια τροποποίηση της αντίληψης του timbre του. Η φήμη έχει μια συγκεκριμένη αδράνεια και οι σύντομοι ήχοι θεωρούνται ως κλικ. Ως εκ τούτου, η διάρκεια του ήχου θα πρέπει να υπερβαίνει τα 60 ms έτσι ώστε το ύψος να μπορεί να αναγνωριστεί και, κατά συνέπεια, το timbre. Προφανώς, η σταθερά πρέπει να είναι κοντά.
Παρ 'όλα αυτά, ο χρόνος μεταξύ της έναρξης της άφιξης του άμεσου ήχου και των στιγμών παραλαβής των πρώτων προβληματισμών αποδεικνύεται ότι είναι αρκετός για να αναγνωρίσει το timbre του ήχου ενός ξεχωριστού εργαλείου - προφανώς, αυτή η περίσταση καθορίζεται από την αμετάβλητη (σταθερότητα ) των Timbres διαφορετικών εργαλείων σε διαφορετικές περιοριστικές συνθήκες. Οι σύγχρονες τεχνολογίες υπολογιστών επιτρέπουν αρκετά για να αναλύσουν τις διαδικασίες δημιουργίας ήχου από διαφορετικά εργαλεία και να διαθέσουν τα πιο σημαντικά ακουστικά σημάδια πιο σημαντικά για τον προσδιορισμό του timbre.

Η δομή του στατικού (μέσου όρου) φάσματος είναι ένας σημαντικός αντίκτυπος στην αντίληψη του Timbre ενός μουσικού οργάνου: η σύνθεση των συνθέτων, η θέση τους στην κλίμακα συχνότητας, οι δείκτες συχνότητας, η διανομή των ανοιγμάτων και το σχήμα του Το φάσμα φακέλου, η παρουσία και η μορφή των περιοχών σχηματισμού κ.λπ., η οποία επιβεβαιώνει πλήρως τις διατάξεις της κλασσικής θεωρίας του τόνου που ορίζονται στα γραπτά του Helmholtz.
Ωστόσο, τα πειραματικά υλικά που ελήφθησαν τις τελευταίες δεκαετίες έδειξαν ότι όχι λιγότερο σημαντικές και ίσως ένας πολύ σημαντικότερος ρόλος στην αναγνώριση του Timbre διαδραματίζει μια μη σταθερή αλλαγή στη δομή του ήχου και, κατά συνέπεια, τη διαδικασία ανάπτυξης εκείνη τη στιγμή του φάσματος, πρώτα απ 'όλα, το αρχικό στάδιο της ακουστικής επίθεσης.

Η διαδικασία αλλαγής του φάσματος στο χρόνο είναι ιδιαίτερα σαφώς ορατοποιημένη μπορεί να είναι "βλέπε" χρησιμοποιώντας φασματορράμματα ή τρισδιάστατα φάσματα (μπορούν να κατασκευαστούν χρησιμοποιώντας το μεγαλύτερο σήμα σφυρηλάτησης, φάσμα, εργαστήριο κύματος και άλλους επεξεργαστές μουσικής. Η ανάλυσή τους για ήχους διαφόρων εργαλείων σας επιτρέπει να προσδιορίσετε τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά των διαδικασιών της "ανάπτυξης" των φάσματος. Για παράδειγμα, το 3D φάσμα του ήχου του κουδουνιού είναι ένα τρισδιάστατο φάσμα του κουδουνιού, όπου η συχνότητα στο Hz αναβάλλεται από έναν άξονα, σε άλλη φορά σε δευτερόλεπτα. Σύμφωνα με το τρίτο εύρος σε DB. Το γράφημα φαίνεται σαφώς πώς εμφανίζεται η διαδικασία αύξησης, της καθιέρωσης και της ύφεσης κατά τη διάρκεια του φασματικού φακέλου.

Η σύγκριση της επίθεσης του τόνου C4 σε διάφορα ξύλινα εργαλεία δείχνει ότι η διαδικασία δημιουργίας ταλαντώσεων για κάθε εργαλείο έχει τον δικό του ειδικό χαρακτήρα:

Το Clarinet κυριαρχείται από τα περίεργα αρμονικά 1/3/5 και η τρίτη αρμονική εμφανίζεται στο φάσμα κατά 30 ms αργότερα, στη συνέχεια σταδιακά "παρατάσσονται" ανώτερα αρμονικά.
- Το Goboy ίδρυση των ταλαντώσεων ξεκινά με το δεύτερο και το τρίτο αρμονικό, τότε το τέταρτο και μόνο μετά από 8 ms αρχίζει να εμφανίζεται η πρώτη αρμονική.
- Το φλάουτο εμφανίζεται πρώτα το πρώτο αρμονικό, τότε μόνο μετά από 80 ms όλα τα άλλα εισέρχονται σταδιακά.

Το σχήμα δείχνει τη διαδικασία δημιουργίας ταλαντώσεων για μια ομάδα εργαλείων χαλκού: σωλήνες, τρομπόν, κέρατα και σωλήνες.

Οι διαφορές είναι σαφώς ορατές:
- Ο σωλήνας έχει μια συμπαγή εμφάνιση της ομάδας ανώτερων αρμονικών, εμφανίζεται η πρώτη αρμονική του τρομπόν, τότε η πρώτη και μετά από 10 ms το δεύτερο και το τρίτο. Ο σωλήνας και οι ιππείς είναι ορατά στη συγκέντρωση της ενέργειας στις τρεις πρώτες αρμονικές, οι υψηλότερες αρμονικές είναι σχεδόν απουσίες.

Η ανάλυση των αποτελεσμάτων δείχνει ότι η διαδικασία ηχητικής επίθεσης εξαρτάται σημαντικά από τη φυσική φύση της ανάκτησης του ήχου σε αυτό το όργανο:
- από τη χρήση του καυσαερίων ή των καναλιών, τα οποία, με τη σειρά τους, χωρίζονται σε ένα ή διπλό.
- από διάφορες μορφές σωλήνων (ευθεία ασυνήθιστα ή κώνοι και κώνοι) κ.λπ.

Αυτό καθορίζει την ποσότητα των αρμονικών, ο χρόνος της εμφάνισής τους, ο ρυθμός οικοδόμησης του πλάτους τους και, κατά συνέπεια, το σχήμα του φακέλου της χρονικής δομής του ήχου. Μερικά εργαλεία, όπως τα φλάουτα

Ο φάκελος κατά τη διάρκεια της περιόδου επίθεσης έχει έναν ομαλό εκθετικό χαρακτήρα και σε μερικούς, για παράδειγμα, το Fagota, σαφώς ορατό ξυλοδαρμό, ο οποίος είναι ένας από τους λόγους σημαντικών διαφορών στην τεχνολογία τους.

Κατά τη διάρκεια της επίθεσης, οι υψηλότερες αρμονικές είναι μερικές φορές μπροστά από τον κύριο τόνο, επομένως, οι διακυμάνσεις του ύψους του τόνου μπορούν να εμφανιστούν, πράγμα που σημαίνει ότι το ύψος του συνολικού τόνου μπορεί να δημιουργηθεί σταδιακά. Μερικές φορές αυτές οι αλλαγές της συχνότητας είναι ακάταξη. Όλα αυτά τα σημάδια βοηθούν το σύστημα ακοής "Προσδιορίστε" το timbre ενός εργαλείου κατά την αρχική στιγμή του ήχου.

Όχι μόνο η στιγμή της αναγνώρισης είναι σημαντική να εκτιμηθεί η φωνή του ήχου (δηλ. Η ικανότητα να διακρίνει ένα εργαλείο από το άλλο), αλλά και την ικανότητα εκτίμησης της αλλαγής στο timbre στη διαδικασία εκτέλεσης. Εδώ ο σημαντικότερος ρόλος παίζεται από τη δυναμική των αλλαγών στο φασματικό φάκελο εγκαίρως σε όλα τα στάδια του ήχου: επιθέσεις, ακίνητο μέρος, ύφεση.
Η φύση της συμπεριφοράς κάθε Obhrothon εγκαίρως φέρει τις πιο σημαντικές πληροφορίες σχετικά με την τεχνολογία. Για παράδειγμα, ο ήχος των κουδουνιών είναι ιδιαίτερα ορατός στη δυναμική της αλλαγής, τόσο στη σύνθεση του φάσματος όσο και στη φύση του εύρους του ατομικού του συνόλου: αν την πρώτη στιγμή μετά την απεργία Το φάσμα είναι σαφώς ορατό αρκετές δεκάδες φασματικές συνιστώσες, οι οποίες δημιουργούν το θόρυβο του τόνου, μετά από μερικά δευτερόλεπτα, παραμένουν αρκετές κύριες συνθήκες στο φάσμα (βασικός τόνος, οκτάβα, δωδεκάτης και δευτερεύων τόνος μέσω δύο οκταβών), τα υπόλοιπα ξεθωριάζουν , και δημιουργεί μια ειδική γλώσσα ζωγραφισμένη φωνή.

Ένα παράδειγμα αλλαγής των πλάτη των κύριων υπολειμμάτων στο χρόνο για το κουδούνι εμφανίζεται στο σχήμα. Μπορεί να φανεί ότι χαρακτηρίζεται από μια σύντομη επίθεση και μια μακρά περίοδο εξασθένησης, ενώ η ταχύτητα της προσχώρησης και η ύφεση των εντυπωσίων διαφόρων εντολών και η φύση της αλλαγής των ενσωματωμάτων τους εγκαίρως είναι σημαντικά διαφορετικοί. Η συμπεριφορά των διαφόρων συμπληρωμάτων εγκαίρως εξαρτάται από τον τύπο του εργαλείου: στον ήχο του πιάνου, του οργάνου, της κιθάρας κλπ. Η διαδικασία αλλαγής του πλάτους των συνόλων έχει έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα.

Η εμπειρία δείχνει ότι η πρόσθετη σύνθεση των ηχητικών υπολογιστών, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της ανάπτυξης ατομικών συναρπαστών εγκαίρως, σας επιτρέπει να πάρετε σημαντικά μεγαλύτερο "ζωή" ήχο.

Το ζήτημα αν η δυναμική των αλλαγών στις οποίες ο Obchtonov φέρει πληροφορίες σχετικά με το DEBRON, συνδέεται με την ύπαρξη κρίσιμων ζωνών ακοής. Η βασική μεμβράνη στο σαλιγκάρι λειτουργεί ως γραμμή φίλτρων λωρίδας, το πλάτος της ταινίας του οποίου εξαρτάται από τη συχνότητα: πάνω από 500 Hz είναι περίπου 1/3 οκτάβες, κάτω από τα 500 Hz είναι περίπου 100 Hz. Το πλάτος της λωρίδας αυτών των φίλτρων ακοής ονομάζεται "κρίσιμη λωρίδα ακοής" (υπάρχει μια ειδική μονάδα μέτρησης 1 φλοιός, ίσο με το πλάτος της κρίσιμης λωρίδας σε ολόκληρο το φάσμα των ηχητικών συχνοτήτων).
Μέσα στην κρίσιμη λωρίδα, η ακρόαση ενσωματώνεται από τις ηχητικές πληροφορίες, οι οποίες διαδραματίζουν επίσης σημαντικό ρόλο στις διαδικασίες μεταμφίεσης ακοής. Εάν αναλύσετε τα σήματα στην έξοδο των ακουστικών φίλτρων, μπορείτε να δείτε ότι οι πρώτοι πέντε έως επτά αρμονικοί στο φάσμα του ήχου οποιουδήποτε εργαλείου συνήθως πέφτουν το καθένα στην κρίσιμη λωρίδα σας, καθώς είναι αρκετά μακριά από το άλλο σε τέτοια Θήκες που λένε ότι οι αρμονικοί "αναπτύσσονται" το ακουστικό σύστημα. Η απόρριψη των νευρώνων στην έξοδο αυτών των φίλτρων συγχρονίζεται με μια περίοδο κάθε αρμονικής.

Οι αρμονικοί πάνω από το έβδομο βρίσκονται συνήθως αρκετά κοντά μεταξύ τους στην κλίμακα συχνότητας και αρκετές αρμονικές εμπίπτουν στο ακουστικό σύστημα μέσα στην ίδια κρίσιμη ζώνη και λαμβάνεται ένα πολύπλοκο σήμα στην έξοδο των ακουστικών φίλτρων. Οι απορρίψεις νευρώνων στην περίπτωση αυτή συγχρονίζονται με τη συχνότητα του φακέλου, δηλ. Βασικός τόνος.

Κατά συνέπεια, ο μηχανισμός επεξεργασίας πληροφοριών του ακουστικού συστήματος για την ανάπτυξη και ομοιόμορφη αρμονική είναι κάπως διαφορετική στην πρώτη περίπτωση, χρησιμοποιείται η πληροφορία "εγκαίρως", στο δεύτερο "στον τόπο".

Σημαντικός ρόλος στην αναγνώριση του ύψους του τόνου παρουσιάστηκε στα προηγούμενα άρθρα, το πρώτο δεκαπέντε δεκαπέντε αρμονικά παίζουν. Τα πειράματα με τη βοήθεια της πρόσθετης ύλης του υπολογιστή Synthesis των ήχων δείχνουν ότι η συμπεριφορά αυτών των αρμονικών έχει επίσης τον πιο σημαντικό αντίκτυπο στην αλλαγή του Timbre.
Ως εκ τούτου, σε ορισμένες μελέτες, το μέγεθος του Timbre προτάθηκε να θεωρηθεί ότι είναι ίσο με δεκαπέντε δεκαοκτώ και αξιολόγηση της αλλαγής της σε αυτή την ποσότητα ζυγών αυτή είναι μία από τις θεμελιώδεις διαφορές στον τόνο από τα χαρακτηριστικά αυτά Η αντίληψη της ακοής, ως το ύψος ή ο όγκος που μπορεί να κλιμακωθεί σε δύο ή τρεις παραμέτρους (για παράδειγμα, όγκο) ανάλογα με την ένταση, τη συχνότητα και τη διάρκεια του σήματος.

Είναι γνωστό ότι αν υπάρχουν πολλοί αρμονικοί με αριθμούς από το 7ο έως 15 ... 18ο, με αρκετά μεγάλα πλάτη, για παράδειγμα, σε σωλήνα, βιολί, σωλήνες οργάνων κλπ., Το Timbre θεωρείται φωτεινό , κουδουνίζα, αιχμηρά κ.λπ. Εάν υπάρχουν κυρίως κατώτερες αρμονικές στο φάσμα, για παράδειγμα, στο Tubre, το κέρατο, το τρομπόνι, τότε το timbre χαρακτηρίζεται ως σκοτεινό, κωφός, κλπ. Clarinet, όπου οι περίεργοι αρμονικοί κυριαρχούν στο φάσμα, έχει πολλά "ρινικά" ξυλεία κλπ.
Σύμφωνα με τις σύγχρονες απόψεις, ο σημαντικότερος ρόλος της αντίληψης του Timbre έχει αλλαγή στη δυναμική της κατανομής της μέγιστης ενέργειας μεταξύ του εύρους του φάσματος.

Για να αξιολογηθεί αυτή η παράμετρος, εισήχθη η έννοια της έννοιας "φάσματος", η οποία ορίζεται ως το μέσο σημείο διανομής της φασματικής ήχου ενέργειας, ορισμίζεται μερικές φορές ως το "σημείο ισορροπίας" του φάσματος. Η μέθοδος προσδιορισμού είναι ότι η τιμή μιας ορισμένης μέσης συχνότητας υπολογίζεται:

Όπου το πλάτος AI των συστατικών του φάσματος, η συχνότητα τους.
Για παράδειγμα εμφανίζεται στο σχήμα, αυτή η τιμή του κεντρικού είναι 200 \u200b\u200bHz.

F \u003d (8 x 100 + 6 x 200 + 4 x 300 + 2 x 400) / (8 + 6 + 4 + 2) \u003d 200.

Η αντιστάθμιση του κεντραρίσματος προς τις υψηλές συχνότητες αισθάνεται ως αύξηση της φωτεινότητας του τόνου.
Η σημαντική επίδραση της κατανομής της φασματικής ενέργειας στην περιοχή συχνοτήτων και οι μεταβολές της στην αντίληψη του χρόνου, πιθανώς οφείλεται στην εμπειρία της αναγνώρισης των ομιλιών των ομιλιών στα σημάδια του Factant, οι οποίες ενημερώνονται για τη συγκέντρωση ενέργειας σε διάφορους τομείς Το φάσμα (είναι άγνωστο, η αλήθεια που ήταν πρωταρχική).
Αυτή η ικανότητα ακοής είναι απαραίτητη κατά την αξιολόγηση των συστημάτων μουσικών οργάνων, καθώς η παρουσία περιοχών σχηματισμού είναι χαρακτηριστική των περισσότερων μουσικών οργάνων, για παράδειγμα, σε βιολιά σε περιοχές 800 ... 1000 Hz και 2.200 Hz, 700 Hz, και ούτω καθεξής.
Συνεπώς, η θέση και η δυναμική τους από τις αλλαγές του χρόνου επηρεάζουν την αντίληψη των μεμονωμένων χαρακτηριστικών της φωνής.
Είναι γνωστό ποιο σημαντικό αντίκτυπο στην αντίληψη του Timbre μιας φωνής τραγουδιού έχει ένα υψηλό σχηματισμό τραγουδιού (στην περιοχή 2100 ... 2500 Hz στο Basov, 2500 ... 2800 Hz σε Τενεζάκια, 3000 ... 3500 Hz σε σοπράνο). Σε αυτόν τον τομέα, οι τραγουδιστές της Όπερας επικεντρώνονται σε ακουστική ενέργεια 30%, η οποία εξασφαλίζει την καμπύλη και την οικονομική προσιτότητα της φωνής. Η αφαίρεση με τα φίλτρα των μορφών τραγουδιού από τις ηχογραφήσεις διαφόρων ψήφων (αυτά τα πειράματα πραγματοποιήθηκαν σε μελέτες Prof. V.P. MOROZOVA) δείχνει ότι η φωνή της φωνής γίνεται αμυδρά, κωφών και υποτονικά.

Η αλλαγή του timbre κατά την αλλαγή του όγκου εκτέλεσης και η μεταφορά σε ύψος συνοδεύεται επίσης από μια μετατόπιση του κεντρικού σε βάρος της ποσότητας των υπερβολικών ποσοστών.
Ένα παράδειγμα αλλαγής στη θέση του κεντρικού σωλήνα για τους ήχους βιολιού διαφορετικού ύψους παρουσιάζεται στο σχήμα (η συχνότητα της θέσης του κεντρικού κέντρου στο φάσμα αναβάλλεται κατά μήκος του άξονα abscissa).
Μελέτες έχουν δείξει ότι πολλά μουσικά όργανα έχουν μια σχεδόν μονοτονική σύνδεση μεταξύ μιας αύξησης της έντασης (όγκου) και της κεντροειδούς μετατόπισης στην περιοχή υψηλής συχνότητας, λόγω της οποίας το timbre γίνεται φωτεινότερο.

Προφανώς, στη σύνθεση των ήχων και δημιουργώντας διάφορες συνθέσεις υπολογιστών, θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη μια δυναμική σύνδεση μεταξύ της έντασης και της θέσης του κεντροειδούς στο φάσμα, προκειμένου να ληφθεί ένα πιο φυσικό timbre.
Τέλος, η διαφορά στην αντίληψη των κινήσεων των πραγματικών ήχων και ακούγεται με το "εικονικό ύψος", δηλ. Οι ήχοι των οποίων το ύψος "ολοκληρώνει" σε αρκετούς ακέραιους ορόφους του φάσματος (αυτό είναι χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, για τους ήχους των κουδουνιών), μπορεί να εξηγηθεί από τη θέση της θέσης του κέντρου φάσματος. Δεδομένου ότι αυτοί οι ήχοι έχουν την τιμή της κύριας συχνότητας τόνου, δηλ. Τα ύψη μπορεί να είναι τα ίδια και η θέση του κεντροειδούς είναι διαφορετική λόγω της διαφορετικής σύνθεσης των συνθέτων, τότε, κατά συνέπεια, το timbre θα γίνει αντιληπτό διαφορετικά.
Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι πριν από περισσότερα από δέκα χρόνια πριν, προτάθηκε μια νέα παράμετρος για τη μέτρηση του ακουστικού εξοπλισμού, δηλαδή το τρισδιάστατο φάσμα της κατανομής ενέργειας όσον αφορά τη συχνότητα και το χρόνο, την επονομαζόμενη κατανομή του Wigner, η οποία Χρησιμοποιείται ενεργά από διάφορες επιχειρήσεις για την αξιολόγηση του εξοπλισμού, καθώς η εμπειρία δείχνει ότι σας επιτρέπει να δημιουργήσετε τον καλύτερο αγώνα με την ποιότητα του ήχου. Λαμβάνοντας υπόψη την παραπάνω ιδιοκτησία του ακουστικού συστήματος για να χρησιμοποιήσετε τη δυναμική των αλλαγών στα ενεργειακά σημάδια του ήχου του ήχου για τον προσδιορισμό του timbre, μπορεί να υποτεθεί ότι αυτή η παράμετρος της κατανομής Wigner μπορεί να είναι χρήσιμη για την αξιολόγηση των μουσικών οργάνων.

Η αξιολόγηση των διάφορων εργαλείων είναι πάντοτε υποκειμενική φύση, αλλά εάν, κατά την αξιολόγηση του ύψους και του όγκου, είναι δυνατόν με βάση τις υποκειμενικές αξιολογήσεις να οργανώσουν ήχους σε συγκεκριμένη κλίμακα (και ακόμη εισάγονται ειδικές μονάδες μέτρησης "ύπνου" Για όγκο και "κιμωλία" για ύψος), τότε η αξιολόγηση του timbre είναι σημαντικά ένα πιο δύσκολο έργο. Συνήθως, ένα ζευγάρι ήχων παρουσιάζονται στους ακροατές στους μαθητές των ελεγκτών, το ίδιο σε ύψος και όγκο, και τους ζητείται να κανονίσουν αυτούς τους ήχους σε διαφορετικές κλίμακες μεταξύ διαφορετικών αντίθετων περιγραφικών χαρακτηριστικών: "Bright" / "Dark", "Ringing" / "κωφός", κλπ. (Σχετικά με την επιλογή των διαφόρων όρων για την περιγραφή των wimbres και στις συστάσεις των διεθνών προτύπων για το θέμα αυτό, σίγουρα θα μιλήσουμε στο μέλλον).
Ένας σημαντικός αντίκτυπος στον προσδιορισμό τέτοιων οχημάτων όπως το ύψος, το timbre, κλπ., Έχει μια συμπεριφορά κατά τη διάρκεια των πρώτων πέντε-επτά αρμονικών, καθώς και ένας αριθμός αρμονικών "μη προερχόμενων" μέχρι 15 ... 17η.
Ωστόσο, όπως είναι γνωστό από τους γενικούς νόμους της ψυχολογίας, η βραχυπρόθεσμη μνήμη ενός ανθρώπου μπορεί ταυτόχρονα να λειτουργήσει όχι περισσότερο από επτά οκτώ χαρακτήρες. Επομένως, είναι προφανές ότι στην αναγνώριση και την αξιολόγηση του τόνου, δεν χρησιμοποιούνται περισσότερο από επτά οκτώ σημαντικά σημεία.
Προσπάθειες να καθορίσουν αυτά τα σημάδια με τη συστηματική και κατά μέσο όρο τα αποτελέσματα των πειραμάτων, βρίσκουν γενικευμένες κλίμακες για τις οποίες θα μπορούσατε να εντοπίσετε τα wimbres των ήχων διαφόρων εργαλείων, συνδέστε αυτές τις κλίμακες με διαφορετικά χρονικά φασματικά χαρακτηριστικά του ήχου, έχουν γίνει για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Ένα από τα πιο διάσημα είναι το έργο του γκρι (1977), όπου μια στατιστική σύγκριση των εκτιμήσεων σε διάφορα σημάδια ήχων ήχων ήχων ήχων από διάφορα εργαλεία χορδών, ξύλινων, κρουστών και άλλων ήχων συντέθηκαν σε έναν υπολογιστή, το οποίο τους επέτρεψε να αλλάξουν τις χρονικές και φασματικές οδηγίες τους στις απαιτούμενες κατευθύνσεις. Χαρακτηριστικά. Η ταξινόμηση των χρωμάτων πραγματοποιήθηκε σε έναν τρισδιάστατο (ορθογώνιο) χώρο, όπου ως κλίμακα για την οποία έχει επιλεγεί μια συγκριτική αξιολόγηση του βαθμού ομοιότητας των σημείων ομοιότητας των περιορισμών (που κυμαίνεται από 1 έως 30):

Η πρώτη κλίμακα είναι η τιμή του φάσματος εύρους του κεντρικού πλάτους (η απόρριψη του κέντρου του κεντρικού, δηλ. Το μέγιστο της φασματικής ενέργειας από χαμηλή σε υψηλή αρμονική).
- Το δεύτερο είναι ο συγχρονισμός των φασματικών διακυμάνσεων, δηλ. Ο βαθμός συγχρονισμού της εισόδου και της ανάπτυξης των ατομικών συνθηκών φάσματος ·
- Το τρίτο είναι ο βαθμός παρουσία μη αρμονικής ενέργειας υψηλής συχνότητας χαμηλού πλάτους κατά τη διάρκεια της περιόδου επίθεσης.

Επεξεργασία των αποτελεσμάτων που ελήφθησαν με τη χρήση ειδικού πακέτου λογισμικού για ανάλυση συμπλέγματος, επέτρεψε την προσδιορισμό της πιθανότητας μιας επαρκώς σαφής ταξινόμησης των εργαλείων στα timbres μέσα στον προτεινόμενο τρισδιάστατο χώρο.

Μια προσπάθεια εμφάνισης της συλλογής διαφοράς στους ήχους μουσικών οργάνων σύμφωνα με τη δυναμική των αλλαγών στο φάσμα τους κατά τη διάρκεια της περιόδου επίθεσης πραγματοποιήθηκε στο έργο της Pollard (1982), τα αποτελέσματα παρουσιάζονται στο σχήμα.

Τρισδιάστατος χώρος Tembra

Η αναζήτηση μεθόδων πολυδιάστατης κλιμάκωσης Timbre και η δημιουργία των συνδέσεών τους με τα φασματικά-χρονικά χαρακτηριστικά των ήχων συνεχίζεται ενεργά. Αυτά τα αποτελέσματα είναι εξαιρετικά σημαντικά για την ανάπτυξη τεχνολογιών της σύνθεσης των ηλεκτρονικών υπολογιστών, τη δημιουργία διαφόρων ηλεκτρονικών μουσικών συνθέσεων, για διόρθωση και επεξεργασία του ήχου στην αντηχητική τεχνική, κλπ.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι στις αρχές του αιώνα, ο μεγάλος συνθέτης του εικοστού αιώνα Arnold Schönberg εξέφρασε την ιδέα ότι "... αν θεωρούμε το ύψος του τόνου, ως μία από τις διαστάσεις της φωνής και η σύγχρονη μουσική που χτίστηκε Στις παραλλαγές αυτής της διάστασης, τότε γιατί να μην προσπαθήσετε να χρησιμοποιήσετε άλλο μέγεθος του timbre για τη δημιουργία συνθέσεων. " Αυτή η ιδέα εφαρμόζεται επί του παρόντος στο έργο των συνθετών που δημιουργούν φασματική (ηλεκτροακουστική) μουσική. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το ενδιαφέρον για τα προβλήματα της αντίληψης του Timbre και των δεσμών της με τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά του ήχου είναι τόσο υψηλή.

Έτσι, τα αποτελέσματα δείχνουν ότι, αν κατά την πρώτη περίοδο μελετώντας την αντίληψη του Timbre (με βάση την κλασική θεωρία του Helmholtz), δημιουργήθηκε μια σαφής σύνδεση για την αλλαγή του Timbre να αλλάξει τη φασματική σύνθεση του στατικού τμήματος του Ο ήχος (σύνθεση των συνθέτων, ο λόγος των συχνοτήτων και των ενισχυτών τους κ.λπ.), η δεύτερη περίοδος αυτών των μελετών (από τις αρχές της δεκαετίας του '60) κατέστησε δυνατή την καθιέρωση της κύριας σημασίας των φασματικών χρονικών χαρακτηριστικών.

Αυτή είναι μια αλλαγή στη δομή του προσωρινού φακέλου σε όλα τα στάδια της ηχοσύνης: οι επιθέσεις (οι οποίες είναι ιδιαίτερα σημαντικές για την αναγνώριση των στρωμάτων των διαφόρων πηγών), στατικά μέρος και ύφεση. Αυτή είναι μια δυναμική αλλαγή στο φασματικό φάκελο του χρόνου, συμπεριλαμβανομένων. Μετατόπιση του κέντρου φάσματος, δηλ. Η μετατόπιση της μέγιστης φασματικής ενέργειας με την πάροδο του χρόνου, καθώς και η ανάπτυξη των εύρους των φασματικών εξαρτημάτων, ιδιαίτερα των πρώτων πέντε-επτα-επτα-επτά «μη βερνικιού» αρμονικών φάσματος.

Επί του παρόντος, η τρίτη περίοδος μελέτης του προβλήματος του χρόνου του Κέντρου Μελετών έχει αρχίσει να μελετώντας την επίδραση του φάσματος φάσης, καθώς και στη χρήση ψυχοφυσικών κριτηρίων στο timbre του timbre που υποτιμά το συνολικό μηχανισμό της εικόνας ήχου Αναγνώριση (ομαδοποίηση σε ροές, εκτίμηση συγχρονισμού κ.λπ.).

Timbre και φάση φάσμα

Όλα τα περιγραφόμενα αποτελέσματα για την καθιέρωση ενός αντιληπτού Timbre με τα ακουστικά χαρακτηριστικά του σήματος υποβλήθηκαν σε θεραπεία με ένα φάσμα πλάτους, με μεγαλύτερη ακρίβεια, σε μια προσωρινή μεταβολή του φασματικού φακέλου (κυρίως η μετατόπιση του ενεργειακού κέντρου του φάσματος εύρους του φάσματος πλάτους) και την ανάπτυξη χωριστών εντυπωσίων.

Από αυτή την κατεύθυνση, ο μεγαλύτερος αριθμός έργων έγινε και ελήφθησαν πολλά ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Όπως ήδη σημειώθηκε, για σχεδόν εκατό χρόνια στην ψυχοακουσική, η γνώμη του Helmholtz επικρατούσε ότι το σύστημα ακοής μας δεν είναι ευαίσθητο στις αλλαγές στις φάσεις σχέσεων μεταξύ μεμονωμένων προφίλ. Ωστόσο, τα πειραματικά δεδομένα συσσωρεύτηκαν σταδιακά στο γεγονός ότι η ακουστική συσκευή είναι ευαίσθητη στις μεταβολές φάσης μεταξύ διαφορετικών συστατικών σήματος (Schroedher, Hartman κ.λπ.).

Συγκεκριμένα, διαπιστώθηκε ότι το ακουστικό όριο της μετατόπισης φάσης σε σήματα δύο και τριών συστατικών στον τομέα των χαμηλών και μεσαίων συχνοτήτων είναι 10 ... 15 μοίρες.

Στη δεκαετία του 1980, αυτό οδήγησε στη δημιουργία ενός αριθμού ακουστικών συστημάτων με χαρακτηριστικό γραμμικής φάσης. Όπως είναι γνωστό από τη γενική θεωρία των συστημάτων, για μη ανακυκλωμένη μετάδοση σήματος, είναι απαραίτητο να τηρείται η σταθερότητα της λειτουργίας της λειτουργίας μεταφοράς, δηλ. Το χαρακτηριστικό συχνότητας πλάτους (φάκελο του φάσματος πλάτους) και η γραμμική εξάρτηση του φάσματος φάσης στη συχνότητα, δηλ. Φ (Ω) \u003d -Ω.

Πράγματι, εάν το φάσμα του φακέλου πλάτους αποθηκεύεται σταθερές, τότε, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η παραμόρφωση του σήματος ήχου δεν πρέπει να συμβεί. Οι απαιτήσεις για τη διατήρηση της γραμμικότητας της φάσης σε ολόκληρο το εύρος συχνοτήτων, όπως έδειξε η έρευνα του Bluerta, αποδείχθηκε απολύτως. Διαπιστώθηκε ότι η ακρόαση αντιδρά κυρίως από τον ρυθμό αλλαγής φάσης (δηλ. Το παράγωγο συχνότητας), το οποίο ονομάζεται " Χρόνος καθυστέρησης της ομάδας GVZ ": Τ \u003d dφ (Ω) / dΩ.

Ως αποτέλεσμα πολυάριθμων υποκειμενικών εξετάσεων, κατασκευάστηκαν κατώτατα όρια από την ακρόαση της στρέβλωσης του GVZ (δηλ., Των αποκλίσεων ΔΤ από τη σταθερή της τιμή) για διάφορα σήματα ομιλίας, μουσικών και θορύβου. Αυτά τα όρια ακοής εξαρτώνται από τη συχνότητα και στην περιοχή της μέγιστης ευαισθησίας της ακρόασης είναι 1 ... 1,5 ms. Ως εκ τούτου, τα τελευταία χρόνια, κατά τη δημιουργία ακουστικού εξοπλισμού, η Hi-Fi επικεντρώνεται κυρίως στα παραπάνω όρια ακοής για τη στρέβλωση του GVZ.

Άποψη της κυματομορφής με διαφορετικές αναλογίες των φάσεων των συνόλων. Κόκκινο - Όλες οι συνθήκες έχουν τις ίδιες αρχικές φάσεις, οι μπλε φάσεις κατανέμονται τυχαία.

Έτσι, εάν οι αναλογίες φάσης έχουν ελεγκτικό αποτέλεσμα για τον προσδιορισμό του ύψους του τόνου, τότε μπορούμε να περιμένουμε ότι θα έχουν σημαντικό αντίκτυπο στην αναγνώριση του Timbre.

Για πειράματα, επιλέχθηκαν ήχοι με τον κύριο τόνο των 27,5 και 55 Hz και από εκατό στροφές, με ομοιόμορφη αναλογία των ενισχύσεων που χαρακτηρίζουν τους ήχους πιάνου. Ταυτόχρονα, οι τόνοι μελετήθηκαν με αυστηρά αρμονικά εντυπωσιακά και με μη φιλανθρωπικό χαρακτηριστικό των ήχων, οι οποίες προκύπτουν λόγω της τελικής ακαμψίας των χορδών, της ετερογένειάς τους, της παρουσίας ταλαντώσεων διαμήκους και τσιμπιδίων κλπ.

Ο ήχος υπό μελέτη συντέθηκε ως το άθροισμα των συνόλων του: x (t) \u003d σΑ (n) αμαρτία
Για ακουστικά πειράματα, επιλέχθηκαν οι ακόλουθες αναλογίες αρχικών φάσεων για όλες τις συνήθειες:
- α - η ημιτονοειδής φάση, η αρχική φάση ελήφθη ίση με το μηδέν για όλα τα υπέρυτα φ (n, 0) \u003d 0;
- Β - Εναλλακτική φάση (ημιτονοειδής για ακόμη και συνίνη για περίεργο), η αρχική φάση φ (n, 0) \u003d π / 4 [(- 1) n + 1].
- C - Διανομή τυχαίων φάσεων. Οι αρχικές φάσεις έχουν αλλάξει τυχαία στην περιοχή από 0 έως 2π.

Στην πρώτη σειρά πειραμάτων, όλα τα εκατό obchtonov είχαν τα ίδια πλάτη, μόνο οι φάσεις τους διακρίνονται (ο κύριος τόνος του 55 Hz). Ταυτόχρονα, τα χαρακτηρισμένα timbres αποδείχθηκαν διαφορετικά:
- κατά την πρώτη περίπτωση (α), υπήρξε μια ξεχωριστή συχνότητα ·
- Δεύτερον (β), το timbre ήταν πιο φωτεινό και άκουσε ένα άλλο ύψος του τόνου στην οκτάβα πάνω από το πρώτο (υψόμετρο δεν ήταν σαφές).
- Στο τρίτο στοιχείο γ) - το timbre αποδείχθηκε πιο ομοιόμορφο.

Πρέπει να σημειωθεί - το δεύτερο ύψος ακούγεται μόνο στα ακουστικά, ενώ ακούγεται μέσα από τα μεγάφωνα, και τα τρία σήματα διέφεραν μόνο από το timbre (επηρεάστηκε η Reverb).

Αυτό το φαινόμενο - αλλαγή στο ύψος του τόνου όταν η φάση αλλάζει ορισμένα συστατικά του φάσματος - μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι με την αναλυτική αναπαράσταση του μετασχηματισμού Fourier του σήματος τύπου Β, μπορεί να εκπροσωπείται ως το άθροισμα του Δύο συνδυασμοί απόρριψης: εκατόν υπολείμματα με έναν τύπο φάσης Α και πενήντα υπολείμματα με μια φάση και πενήντα υπολείμματα με μια φάση που είναι διαφορετική 3π / 4 και πλάτος περισσότερο στο √2. Αυτή η ομάδα εντυπωσίων αντιστοιχεί σε ξεχωριστό ύψος τόνου. Επιπλέον, στη μετάβαση από την αναλογία φάσεων Α στον τύπο των φάσεων, το κέντρο του φάσματος (μέγιστη ενέργεια) μετατοπίζεται προς τις υψηλές συχνότητες, οπότε το timbre φαίνεται φωτεινότερο.

Παρόμοια πειράματα με μια μετατόπιση φάσης μεμονωμένων ομάδων Overtone οδηγούν επίσης σε ένα επιπλέον (λιγότερο καθαρό) εικονικό ύψος αντίδρασης. Αυτή η ιδιότητα της ακοής οφείλεται στο γεγονός ότι η φήμη συγκρίνει τον ήχο με έναν μουσικό τόνο ειδικού δείγματος και αν ορισμένοι αρμονικοί πέφτουν από μια σειρά τυπικά αυτού του δείγματος, τότε η φήμη τους διαθέτει ξεχωριστά και προδιαγράφονται ένα ξεχωριστό ύψος.

Έτσι, τα αποτελέσματα της έρευνας του Gable Babo, Askenefeld κ.λπ. έδειξαν ότι οι μεταβολές φάσης στις αναλογίες ατομικών συναρπαστών είναι αρκετά σαφώς ακουστικές ως αλλαγές στο timbre και σε ορισμένες περιπτώσεις - το ύψος του τόνου.

Αυτό εκδηλώνεται ιδιαίτερα όταν ακούτε τους πραγματικούς μουσικούς τόνους του πιάνου, στην οποία τα πλάτη των συνόλων μειώνονται με αύξηση του αριθμού τους, υπάρχει μια ειδική μορφή του φάσματος φακέλων (μορφή μορφής) και ένα σαφώς έντονο μη- Η αρμονικότητα του φάσματος (δηλαδή η μετατόπιση της συχνότητας των ατομικών συνθηκών σε σχέση με την αρμονική σειρά).

Στον τομέα του χρόνου, η παρουσία μη αρμονικής οδηγεί σε διασπορά, δηλαδή τα συστατικά υψηλής συχνότητας που κατανέμονται σε μια συμβολοσειρά με μεγαλύτερη ταχύτητα από τη χαμηλή συχνότητα και η κυματομορφή του σήματος αλλάζει. Η παρουσία μιας μικρής μη αρμονικής στον ήχο (0,35%) προσθέτει κάποια ζεστασιά, η ζωτικότητα του ήχου, ωστόσο, αν αυτή η μη αρμονικότητα γίνει μεγάλη, υπάρχουν πέραν των άλλων και άλλων στρεβλώσεων στον ήχο.

Η πλησιέστερη διασκέδαση οδηγεί επίσης στο γεγονός ότι εάν κατά την αρχική στιγμή της φάσης operton ήταν σε καθοριστικές αναλογίες, αν παρουσιαστούσε με τον λόγο των φάσεων, γίνεται τυχαία, η δομή κορυφής της κυματομορφής εξομαλύνεται και το timbre γίνεται πιο ομοιόμορφο - Εξαρτάται από το βαθμό μη αρμονικής. Επομένως, η στιγμιαία μέτρηση της κανονικότητας της αναλογίας φάσης μεταξύ γειτονικών υπερπλήρων μπορεί να είναι ένας δείκτης τόνου.

Έτσι, η επίδραση της ανάμειξης φάσης λόγω μη αρμονικής εκδηλώνεται σε κάποια αλλαγή στην αντίληψη του ύψους του τόνου και του χρόνου Timbre. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτά τα αποτελέσματα ακουμπούν όταν ακούγονται σε κοντινή απόσταση από τα καταστρώματα (στη θέση του πιανίστα) και με τη στενή θέση του μικροφώνου και τα ακουστικά αποτελέσματα διαφέρουν όταν ακούτε ακουστικά και μέσω μεγαφώνων. Σε ένα περιβάλλον από την αντήχηση, ένας πολύπλοκος ήχος με υψηλό παράγοντα αιχμής (που αντιστοιχεί σε υψηλό βαθμό κανονικοποίησης των δεικτών φάσης) υποδεικνύει την εγγύτητα της πηγής ήχου, καθώς, καθώς οι αναλογίες φάσης αφαιρούνται από αυτό, γίνεται όλο και πιο τυχαία οφειλόμενη σε αντανακλάσεις στο δωμάτιο. Αυτό το αποτέλεσμα μπορεί να προκαλέσει διάφορες εκτιμήσεις θεάματος με έναν πιανίστα και έναν ακροατή, καθώς και διαφορετική φωνή timbre που καταγράφεται από το μικρόφωνο στο κατάστρωμα και στον ακροατή. Όσο πιο κοντά, όσο υψηλότερη είναι η νομιμοποίηση των φάσεων μεταξύ των εντυπωσίων και του πιο καθορισμένους ύψους του τόνου, το περαιτέρω, τόσο πιο ομοιόμορφο το timbre και το λιγότερο καθαρό ύψος.

Έργα σχετικά με την αξιολόγηση της επιρροής των αναλογιών φάσης στην αντίληψη της ξυλείας του μουσικού ήχου που μελετάται τώρα ενεργά σε διάφορα κέντρα (για παράδειγμα, στο Irkama) και μπορεί να αναμένεται στο εγγύς μέλλον νέα αποτελέσματα.

TAMBRE και γενικές αρχές της ακουστικής αναγνώρισης

Το timbre είναι το αναγνωριστικό του φυσικού μηχανισμού σχηματισμού ήχου για μια σειρά χαρακτηριστικών, σας επιτρέπει να επιλέξετε την πηγή ήχου (εργαλείο ή ομάδα εργαλείων) και να καθορίσετε τη φυσική του φύση.

Αυτό αντικατοπτρίζει τις γενικές αρχές της αναγνώρισης των ακουστικών εικόνων, οι οποίες, ανάλογα με τη σύγχρονη ψυχολογία, είναι οι αρχές της ψυχολογίας Gestalt (Geschattal, είναι η "εικόνα"), η οποία ισχυρίζεται ότι για τον διαχωρισμό και την αναγνώριση των διαφόρων πληροφοριών ήχου που έρχονται στο Σύστημα ακοής από διαφορετικές πηγές ταυτόχρονα (το παιχνίδι της Ορχήστρας, η συνομιλία πολλών συνομιλητών κλπ.) Το ακουστικό σύστημα (καθώς και η οπτική) χρησιμοποιεί ορισμένες γενικές αρχές:

- διαχωρισμός - Διαχωρισμός σε ρέματα ήχου, δηλ. Η υποκειμενική κατανομή μιας συγκεκριμένης ομάδας ήχου πηγών, για παράδειγμα, με ένα μουσικό πολυφωνικό ακοή μπορεί να παρακολουθεί την ανάπτυξη της μελωδίας από μεμονωμένα εργαλεία.
- ομοιότητα - Οι ήχοι, παρόμοιοι με το Tembre, ομαδοποιούνται και αποδίδονται σε μία πηγή, για παράδειγμα, οι ομιλίες με το ύψος της βάσης και τα παρόμοια ποσοστά ορίζονται ως ανήκουν σε έναν συνομιλητή.
- συνέχεια - Το ακουστικό σύστημα μπορεί να παρεμβαίνει στον ήχο από ένα μόνο ρεύμα μέσω μιας μάσκας μέσω μάσκας, για παράδειγμα, εάν σε μια ομιλία ή ένα μουσικό ρεύμα εισάγει μια σύντομη περικοπή θορύβου, το ακουστικό σύστημα ενδέχεται να μην το παρατηρήσει, το ρεύμα ήχου θα συνεχίσει να θεωρείται συνεχές.
- "Συνολική μοίρα" - Οι ήχοι που αρχίζουν και σταματούν και επίσης αλλάζουν πάνω από το πλάτος ή τη συχνότητα σε ορισμένα όρια συγχρονιστικά, αποδίδονται σε μία πηγή.

Έτσι, ο εγκέφαλος παράγει μια ομαδοποίηση των λαμβανόμενων πληροφοριών ήχου ως σειριακού, προσδιορίζοντας την χρονική κατανομή του ηχητικού συστατικού εντός ενός μόνο ρεύματος ήχου και παράλληλα, υπογραμμίζοντας τα συστατικά συχνότητας που υπάρχουν και μεταβάλλονται ταυτόχρονα. Επιπλέον, ο εγκέφαλος κατά τη διάρκεια του χρόνου συγκρίνει τις πληροφορίες ήχου με την "καταγεγραμμένη" στη διαδικασία μάθησης στη μνήμη με τις ηχητικές εικόνες. Η περιστροφή έλαβε συνδυασμούς ήχου ρευμάτων με υπάρχουσες εικόνες, ή εύκολα, τους εντοπίζουν αν συμπίπτουν με αυτά Οι εικόνες ή, σε περίπτωση ελλιπούς, οι συμπτώσεις αποδίδουν σε αυτούς ορισμένες ειδικές ιδιότητες (για παράδειγμα, εκχωρεί ένα εικονικό ύψος του τόνου, όπως και στον ήχο των καμπάνων).

Σε όλες αυτές τις διαδικασίες, η αναγνώριση του Timbre διαδραματίζει θεμελιώδη ρόλο, δεδομένου ότι το timbre είναι ένας μηχανισμός με τον οποίο εξάγεται από φυσικές ιδιότητες. Συμπτώματα που καθορίζουν την ποιότητα του ήχου: καταγράφονται στη μνήμη, σε σύγκριση με ήδη καταγραφεί, και στη συνέχεια προσδιορίζονται σε ορισμένες ζώνες του εγκεφαλικού φλοιού.

Ζώνες ακοής του εγκεφάλου

Τέμπο - Η αίσθηση είναι πολυδιάστατη, ανάλογα με πολλά φυσικά χαρακτηριστικά του σήματος και του περιβάλλοντος χώρου. Τα έργα διεξήχθησαν στην κλιμάκωση του χρόνου στον μετρικό χώρο (η κλίμακα είναι διάφορα χαρακτηριστικά φασματικού χρόνου του σήματος, βλέπε το δεύτερο μέρος του αντικειμένου στο προηγούμενο ζήτημα).

Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, μια κατανόηση φαίνεται ότι η ταξινόμηση των ηχών σε υποκειμενικά αντιληπτό χώρο δεν αντιστοιχεί στον συνήθη ορθογώνιο μετρικό χώρο, υπάρχει ταξινόμηση για "ψευδώνυμα", που συνδέονται με τις παραπάνω αρχές, οι οποίες δεν είναι μετρικές, και όχι ορθογώνια.

Κοινή χρήση ήχων σε αυτούς τους υποβρύχους, το ακουστικό σύστημα καθορίζει την "ποιότητα ήχου", δηλαδή το timbre και αποφασίζει ποια κατηγορία θα πάρει αυτούς τους ήχους. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι όλα τα σύνολα υπονομεύσεων στον υποκειμενικά αντιληπτό κόσμο είναι χτισμένες βάσει πληροφοριών σχετικά με δύο παραμέτρους του ήχου από τον εξωτερικό κόσμο - ένταση και χρόνο και η συχνότητα καθορίζεται από τη στιγμή της άφιξης των ίδιων τιμών έντασης. Το γεγονός ότι το αυτί μοιράζεται τις ληφθείσες πληροφορίες ήχου αμέσως σε διάφορους υποκειμενικούς υποβρύχους, αυξάνει την πιθανότητα ότι σε ορισμένες από αυτές μπορούν να αναγνωριστούν. Είναι ότι η κατανομή αυτών των υποκειμενικών υπογείων, τα οποία συμβαίνουν τα wimbres και άλλα σημάδια σημάτων, και οι προσπάθειες των επιστημόνων κατευθύνονται επί του παρόντος.

συμπέρασμα

Σύνοψη, μπορούμε να πούμε ότι τα κύρια φυσικά σημάδια για τα οποία καθορίζεται το timbre του εργαλείου και η αλλαγή του στο χρόνο είναι:
- να οικοδομεί τα πλάτη των συνθηκών κατά τη διάρκεια της περιόδου επίθεσης ·
- αλλαγή των σχέσεων φάσης μεταξύ των προσωρινών από τον ντετερμινιστικό έως τυχαίο (ιδίως, λόγω της μη αρμονικής των υπερβολών των πραγματικών μέσων) ·
- αλλαγή στο σχήμα του φασματικού φακέλου εγκαίρως σε όλες τις περιόδους ηχητικής ανάπτυξης: επιθέσεις, ακίνητο μέρος και ύφεση.
- την παρουσία ακανόνιστου φασματικού φακέλου και της θέσης του φασματικού κέντρου (μέγιστο

Τη φασματική ενέργεια, η οποία συνδέεται με την αντίληψη του διαμορφωμένου) και την αλλαγή τους στο χρόνο τους.

Γενική άποψη των φασματικών φακέλων και της αλλαγής τους στο χρόνο τους

Την παρουσία διαμόρφωσης - πλάτος (tremolo) και συχνότητα (vibrato).
- αλλαγή του σχήματος του φασματικού φακέλου και τη φύση της αλλαγής του εγκαίρως.
- Αλλαγή της έντασης (όγκος) του ήχου, δηλ. τη φύση της μη γραμμικότητας της πηγής ήχου ·
- την παρουσία πρόσθετων σημείων ταυτοποίησης του οργάνου, για παράδειγμα, του χαρακτηριστικού θορύβου του τόξου, του αρθρώματος των βαλβίδων, τις βίδες βιδών στο πιάνο κλπ.

Φυσικά, όλα αυτά δεν εξαντλούν τον κατάλογο των φυσικών σημείων του σήματος που ορίζει το timbre του.
Οι αναζητήσεις σε αυτήν την κατεύθυνση συνεχίζονται.
Ωστόσο, με τη σύνθεση μουσικών ήχων, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη όλα τα σημάδια για τη δημιουργία ρεαλιστικού ήχου.

Λεκτική (λεκτική) Περιγραφή

Εάν υπάρχουν κατάλληλες μονάδες για την αξιολόγηση του ύψους των ήχων: ψυχοφυσική (κιμωλία), μουσικά (οκτάβες, τόνοι, ημίτονο, σεντς). Υπάρχουν μονάδες για τον όγκο (γιους, φόντο), στη συνέχεια για τα timbres, οι κλίμακες αυτές δεν μπορούν να κατασκευαστούν, καθώς αυτή η έννοια είναι πολυδιάστατη. Ως εκ τούτου, μαζί με την αναζήτηση που περιγράφηκε παραπάνω, η συσχέτιση της αντίληψης του τόνου με τις αντικειμενικές παραμέτρους του ήχου, να χαρακτηρίσει τα timbres των μουσικών οργάνων, να χρησιμοποιούν λεκτικές περιγραφές, που επιλέγονται στις πινακίδες αντίθετων: Bright - Dim, Sharp - μαλακό κλπ.

Η επιστημονική λογοτεχνία έχει μεγάλο αριθμό εννοιών που σχετίζονται με την αξιολόγηση των σωρευτικών timbres. Για παράδειγμα, η ανάλυση των όρων που υιοθετηθούν στη σύγχρονη τεχνική βιβλιογραφία κατέστησαν δυνατή τον προσδιορισμό των πιο κοινών όρων που εμφανίζονται στον πίνακα. Προσπάθειες να προσδιορίσει το πιο σημαντικό μεταξύ τους και να κλιμακώσει το timbre στα αντίθετα χαρακτηριστικά, καθώς και να συνδέει τη λεκτική περιγραφή των wimbres με ορισμένες ακουστικές παραμέτρους.

Οι κύριοι υποκειμενικοί όροι για την περιγραφή του Timbre που χρησιμοποιούνται στη σύγχρονη διεθνή τεχνική βιβλιογραφία (στατιστική ανάλυση 30 βιβλίων και περιοδικών).

Όξινο - ξινό
Ισχυρό - ενισχυμένο
Muffled - Shuffle
Sober - νηφάλιος (judgling)
Αντίκες - παλιά
Frosty - Frosty
Πολλαπλός - πορώδης
Μαλακό - μαλακό
Arching - Κυρτώ
Πλήρης - πλήρης
Μυστηριώδης - Μυστηριώδης
Επίσημη - Γκαλά
Αρθρώματα - δεξιά
Fuzzy - Fluffy
Ρινική - μύτη
Σκληρό - σκληρό
Αυστηρά - πρύμνη
Gauzy - λεπτό
Καθαρό - τακτοποιημένο
Σκοτεινό - ζοφερή
Δάγκωμα, δάγκωμα - δάγκωμα
Απαλή - απαλή
Ουδέτερο - ουδέτερο
Sunorous - Sunorous
Ξανθιά - σχέδια
Φάντασμα - φάντασμα
Ευγενής - ευγενής
Στεγνό - χάλυβας
Blaring - βρυχηθμό
Γυαλί - γυαλί
Nondescript - απερίγραπτη
Τεντωμένο - τεντωμένο
Bloating - Bleach
Glittering - Brilliant
Νοσταλγική - Νοσταλγική
Striment - τσίμπημα
Αναπνευστικό - αναπνευστικό
Ζοφερή - λυπημένος
Δυσοίωνος - δυσοίωνος
Αυστηρό - crammed
Φωτεινό - φωτεινό
Κοκκώδης - κόκκοι
Συνηθισμένο - συνηθισμένο
Ισχυρή - ισχυρή
Λαμπρό - λαμπρό
Πιάτο - τσίμπημα
Χλωμό
Βουλωμένοι - ανόητοι
Εύθραυστο - κινητό
Τάφος - Σοβαρές
Παθιασμένος - παθιασμένος
Υποτονική - μαλάκυνση
Buzzy - Buzzing
Εξαιρετικά - που πειράζει - διείσδυση
Sultry - Δωμάτια
Ήρεμος - ηρεμία
Σκληρό - σκληρό
Piercing - Piercing
Γλυκό γλυκό
Μεταφορά - πτήση
Σκληρή - αγενής
Τσιμπήστε - Limited
Tangy - μπερδεμένος
Κεντραρισμένο - συμπυκνωμένο
Haunting - επιδίωξη
Τελετουργία
Τάρτα - ξινό
Clangoro - Ringing
Θολή - ενδεχομένως
Plaintive - Sunnyy
Δάκρυα - λίγοι
Σαφής, σαφήνεια - σαφής
ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗ - Ειλικρινά
Βαριά - βαρύ
Προσφορά - απαλή
Συννεφιά - ομίχλη
Βαρύ - βαρύ
Ισχυρό - ισχυρό
Ένταση - αγχωτικό
Χονδρό - τραχύ
Ηρωική - ηρωική
Προεξέχουσα - εξαιρετική
Παχύ - λίπος
Κρύο - κρύο
HOARSE - HORASE
Πικάντικο - καυστικό
Λεπτό - λεπτό
Πολύχρωμο - πολύχρωμο
Κοίλο - άδειο
Καθαρό - καθαρό
Thretening - απειλητική
Άχρωμο - άχρωμο
Honking - buzzing (μπιπ αυτοκίνητο)
Ακτινοβόλο - λάμπει
Λατριάστε
Cool - Cool
Hooty - Guedy
RASPY - Rattling
Tragic - τραγικό
Crackling - ραγισμένα
Husky - Slimoma
RATTLING - GORCHING
Ήρεμος - καταπραϋντικός
Συντρίβοντας - σπασμένα
Η ανθεκτικότητα - θερμαινόμενη
Reedy - Piercing
Διαφανές - πληρεξούσιο
Κρεμώδης - κρεμώδης
Έντονη - απότομη
Εξευγενισμένο - εκλεπτυσμένο
Θριαμβευτικό - θριαμβευτικό
Κρυσταλλικός - κρύσταλλος
Εσεπίεση - Αυξημένη
Απομακρυσμένη - απομακρυσμένη
Tubby - Bocho σχήμα
Κοπή - αιχμηρή
Έντονη - έντονη
Πλούσιος πλούσιος
Turbid - λασπώδης
Σκούρο - σκοτεινό
Ενδοσκοπικό - σε βάθος
Κουδούνισμα - κουδούνισμα
TurgiD - Υψηλή πτήση
Βαθιά - βαθιά
Χαρούμενος - χαρούμενος
Ισχυρό - τραχύ
ΑΣΦΑΛΕΙΑ - ΑΣΦΑΛΕΙΑ
Λεπτό - λεπτό
Langrishing - Sad
Τραχύ - τάρτα
Unobtrsuive - μέτρια
Πυκνό - πυκνό
Φως - Φως
Στρογγυλεμένο - γύρο
VELED - VELED
Διάχυτη - διάσπαρτα
Limpid - διαφανές
Αμμώδης - Αμμώδης
Βελούδινο - βελούδινο
Απορροφητική - απομακρυσμένη
Υγρό - υδαρής
Άγριος
Ζωντανή - δόνηση
Μακρινός
Δυνατός - δυνατός
Screamy - Screaming
Ζωτικής σημασίας
Dreamy - ονειρικό
Φωτεινό - λαμπρό
Sree - στεγνό φιλμ - πλούσιο (πολυτελές)
Στεγνό - Sukhoi
Πλούσια (πλούσια) - ζουμερά
Γαλήνιο, γαλήνη - ηρεμία
WAN - Dim
Θαμπό - βαρετό
Lyrical - Lyrian
Shadowy - Shaded
Ζεστό - ζεστό
Σοβαρή
Μαζική - μαζική
Αιχμηρή
Υδαρής
Εκστατική - εκστατική
Διαλογιστική - στοχαστική
Shimmer - Trembling
Αδύναμη - αδύναμη
Ethereal - απαραίτητη
Μελαγχολία - Μελαγχολική
Φωνάζοντας - ουρλιάζοντας
Βαρύ - βαρέων βαρών
Εξωτικό - εξωτικό
Μαλακά - μαλακά
Shrill - Piercing
Λευκό - λευκό
Εκφραστική - εκφραστική
Μελωδική - μελωδική
Μεταξένιο - μεταξένιο
Windy - Windmate
Λίπος - λίπος
Ασφάλιση απειλητικών
Ασημένιο - Ασημί
Wispy - λεπτό
Άγριο - σκληρό
Μεταλλικό - Μεταλλικό
Τραγούδι - Pevichy
Woody - Ξύλινο
Flabby - Diryaboy
Misty - ασαφές
Το Sinister είναι δυσοίωνο
Χρόνια - Smale
Εστιασμένη - εστιασμένη
Θρηνή - πένθος
SLACK - DUCKLOWN
Απαγορεύοντας - απωθητικό
Λασπώδης - βρώμικος
Ομαλή - λεία

Ωστόσο, το κύριο πρόβλημα είναι ότι δεν υπάρχει σαφής κατανόηση των διαφόρων υποκειμενικών όρων που περιγράφουν το timbre. Η μετάφραση που δόθηκε πριν από τη μετάφραση δεν είναι πάντα σύμφωνη με αυτή την τεχνική έννοια, η οποία επενδύεται σε κάθε λέξη όταν περιγράφει διάφορες πτυχές του σκόρερ.

Στη λογοτεχνία μας, υπήρχε ένα πρότυπο για τους βασικούς όρους, αλλά τώρα τα πράγματα είναι πολύ λυπηρά, επειδή δεν εργάζονται για τη δημιουργία σχετικής ρωσικής ορολογίας και πολλοί όροι χρησιμοποιούνται σε διαφορετικά, μερικές φορές ακριβώς απέναντι, αξίες.
Από την άποψη αυτή, η AES στην ανάπτυξη μιας σειράς προτύπων σχετικά με τις υποκειμενικές εκτιμήσεις της ποιότητας του ηχητικού εξοπλισμού, των συστημάτων καταγραφής κ.λπ. άρχισε να ορίζει τον εντοπισμό υποκειμενικών όρων στα παραρτήματα των προτύπων και δεδομένου ότι τα πρότυπα δημιουργούνται σε ομάδες εργασίας, συμπεριλαμβανομένων των κορυφαίων ειδικών Διαφορετικές χώρες, τότε αυτή η πολύ σημαντική διαδικασία οδηγεί σε μια συνεπή κατανόηση των κύριων όρων για την περιγραφή του Timbre.
Για παράδειγμα, θα δώσω το πρότυπο AES-20-96 - "Συστάσεις για υποκειμενική αξιολόγηση των ηχείων", όπου ο συμφωνημένος ορισμός αυτών των όρων ως "ανοίγματος", "διαφάνεια", "σαφήνεια", "ένταση", "η ευκρίνεια", ", και τα λοιπά.
Εάν αυτή η εργασία συνεχίζεται συστηματικά, τότε, ενδεχομένως, ο κύριος όρος για τη λεκτική περιγραφή των θυρών των ήχων των διαφόρων εργαλείων και άλλων πηγών ήχου θα έχει συνεπείς ορισμούς και θα είναι σαφώς ή αρκετά κατανοητά από ειδικούς από διαφορετικές χώρες.