Ερώτηση: Ποια ήταν η πρωτοτυπία της «εποχής Καραμζίν» στη ρωσική λογοτεχνία στα τέλη του 18ου αιώνα; Ποια ήταν η κύρια κατάκτηση του συναισθηματισμού ως λογοτεχνικού κινήματος; Το δοκίμιο «Η εποχή του Καραμζίν ήταν η χρυσή εποχή του ρωσικού μύθου.

Το στυλ Lafontaine στη Ρωσία εισήχθη από τον Sumarokov και στη συνέχεια ρωσικοποιήθηκε από τον Chemnitser. Αλλά στα τέλη του 18ου αιώνα και στα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα, όλοι κυριολεκτικά είχαν εμμονή με τη σύνθεση μύθων. Όποιος ήξερε να λέει ομοιοκαταληξία σε δύο γραμμές άρχισε να γράφει μύθους. Ακόμη και ο Ζουκόφσκι, εντελώς ξένος στο πνεύμα του Λα Φοντέν, το 1805-1807. έγραψε πολλούς μύθους.

Στα ρώσικα λογοτεχνική ανάπτυξηο μύθος παίζει σημαντικός ρόλος: ήταν το σχολείο όπου πήρε τα πρώτα του μαθήματα σε αυτόν τον ρεαλισμό, που έγινε το κύριο χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας σε μεταγενέστερους χρόνους. Ο υγιής, νηφάλιος ρεαλισμός ξεχωρίζει ήδη τους μύθους του Chemnitzer. Στους μύθους του Ντμίτριεφ που δημιουργήθηκαν για το σαλόνι, ήταν μαλακός, εξευγενισμένος, προσαρμοσμένος στις συμβάσεις. Ανέκτησε τη δύναμή του στους αγενείς, αλλά ζουμερούς αδίστακτους μύθους του Alexander Izmailov (1779-1831) και στα έργα του μεγαλύτερου Ρώσου παραμυθογράφου - του Krylov.

Ο Ιβάν Αντρέεβιτς Κρίλοφ γεννήθηκε το 1768. Ήταν γιος ενός φτωχού αξιωματικού του στρατού που είχε υπηρετήσει από το βαθμό και το αρχείο. Ο Krylov δεν έλαβε συστηματική εκπαίδευση και, ως αγόρι, εισήλθε στη δημόσια υπηρεσία ως υπάλληλος (σε πολύ μικρό βαθμό). Σε ηλικία δεκαέξι ετών, βρήκε μια θέση στην Αγία Πετρούπολη και μετά ξεκίνησε τη λογοτεχνική του καριέρα: έγραψε μια κωμική όπερα. Στη συνέχεια ο Κρίλοφ ασχολήθηκε με τη σατιρική δημοσιογραφία, εξέδωσε το περιοδικό Spectator (1792) και την Αγία Πετρούπολη Mercury (1793). Μεταξύ της πληθώρας συναισθηματικού υλικού χαμηλής ποιότητας, αυτά τα περιοδικά περιείχαν αρκετά συγκλονιστικά σατιρικά άρθρα, γραμμένα με τρόπο εντελώς διαφορετικό από τη σκεπτικιστική λογική των μύθων. Η σάτιρα εδώ είναι η Σουίφτ - αιχμηρή, θυμωμένη, ψυχρά παθιασμένη. Το καλύτερο από αυτά - η ομιλία επαίνου στη μνήμη του παππού μου (1792) - μια εκπληκτική καρικατούρα ενός αγενούς, εγωιστή, άγριου γαιοκτήμονα-κυνηγού που, όπως ο Fonvizin Skotinin, αγαπά τα σκυλιά και τα άλογά του περισσότερο από τους δουλοπάροικους. Ο Ερμής δεν κράτησε πολύ και έκλεισε λόγω του επικίνδυνα σκληρού τόνου της σάτιρας του Κρίλοφ. Για δώδεκα χρόνια, ο Κρίλοφ ουσιαστικά εξαφανίστηκε από τη λογοτεχνία. Για ένα μέρος αυτού του χρόνου, έζησε σε σπίτια διαφόρων ευγενών, είτε ως γραμματέας, είτε ως οικοδιδάσκαλος, είτε απλώς ως συνήθεια, αλλά για πολύ καιρό γενικά εξαφανίζεται από το οπτικό πεδίο των βιογράφων. V νέο σχολείοζωή Ο Κρίλοφ, προφανώς, έχασε τη νεανική του μανία και απέκτησε την παθητική και συγκαταβατική ειρωνική διορατικότητα που χαρακτηρίζει τους μύθους του. Το 1805 ο Κρίλοφ επέστρεψε στη λογοτεχνία. Έκανε την πρώτη του μετάφραση από το La Fontaine και έκανε μια νέα προσπάθεια να κατακτήσει τη σκηνή: κατά τον πρώτο πόλεμο με τον Ναπολέοντα, έγραψε δύο κωμωδίες γελοιοποιώντας τα γαλλικά έθιμα των Ρωσίδων κυριών. Οι κωμωδίες είχαν επιτυχία, αλλά ο Κρίλοφ δεν συνέχισε, γιατί βρήκε την πραγματική του αποστολή - τους μύθους. Το 1809, εκδόθηκε ένα βιβλίο στο οποίο τυπώθηκαν είκοσι τρεις από τους μύθους του. το βιβλίο είχε μια πρωτοφανή επιτυχία στην ιστορία της λογοτεχνίας. Μετά από αυτό, ο Κρίλοφ έγραψε μόνο μύθους. Το 1810, έλαβε ένα ήρεμο και άνετο μέρος (στην πραγματικότητα, ένα σινέκουρο) στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Αγίας Πετρούπολης, όπου παρέμεινε για περισσότερα από τριάντα χρόνια. Ο Κρίλοφ πέθανε το 1844. Ήταν διάσημος για την τεμπελιά, την προχειρότητα του, καλή όρεξη, διορατικότητα και πανούργο μυαλό. Η υπέρβαρη σιλουέτα του ήταν αναπόσπαστο χαρακτηριστικό των σαλονιών της Αγίας Πετρούπολης, όπου καθόταν ολόκληρα τα βράδια χωρίς να ανοίγει το στόμα του, να μισοκλείνει τα μικρά του μάτια ή να κοιτάζει το κενό. Τις περισσότερες φορές όμως κοιμόταν σε μια πολυθρόνα, εκφράζοντας με όλη του την εμφάνιση την πλήξη και την πλήρη αδιαφορία για όλα όσα τον περιέβαλλαν.

Οι μύθοι του Κρίλοφ αποτελούνται από εννέα βιβλία. Τα περισσότερα από αυτά γράφτηκαν μεταξύ 1810 και 1820: μετά από αυτό, η παραγωγικότητα του παραμυθιού άρχισε να στερεύει και έγραφε μόνο περιστασιακά. Από την αρχή οι μύθοι του έλαβαν παγκόσμια ομόφωνη αναγνώριση. μετά τα πρώτα χρόνια δεν δέχονταν πλέον κριτική. Τους θαύμαζαν εξίσου οι πιο καλλιεργημένοι κριτικοί και οι πιο αγράμματοι αδαείς. Καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, οι Μύθοι του Κρίλοφ ήταν το πιο δημοφιλές βιβλίο. ο αριθμός των αντιτύπων που πωλήθηκαν δεν μπορεί πλέον να μετρηθεί, αλλά σίγουρα ξεπέρασε το ένα εκατομμύριο.

Η τεράστια δημοτικότητα του Krylov οφειλόταν τόσο στο υλικό όσο και στον καλλιτεχνικό του τρόπο. Οι απόψεις του Krylov του παραμυθογράφου αντιπροσώπευαν τις απόψεις που είναι ίσως οι πιο χαρακτηριστικές του Μεγάλου Ρώσου της κατώτερης ή της μεσαίας τάξης. Αυτές οι απόψεις βασίζονται στην κοινή λογική. Η αρετή, την οποία εκτιμά πάνω από όλα, είναι η επιδεξιότητα και η επιδεξιότητα. Οι κακίες που γελοιοποιεί πιο εύκολα είναι η αυτάρεσκη μετριότητα και η αλαζονική βλακεία. Ως τυπικός φιλόσοφος της μεσαίας τάξης, όπως ήταν, ο Κρίλοφ δεν πιστεύει στα μεγάλα λόγια ή στα υψηλά ιδανικά. Δεν συμπαθούσε την πνευματική φιλοδοξία, και στη φιλοσοφία της ζωής του υπάρχει πολλή φιλιστατική αδράνεια και τεμπελιά. Είναι εξαιρετικά συντηρητική. Τα πιο δηλητηριώδη βέλη του Κρίλοφ στόχευαν σε νέες προοδευτικές ιδέες. Όμως η κοινή λογική του δεν μπορούσε να τα βάλει με τους παραλογισμούς και τη μετριότητα των ανώτερων στρωμάτων και των εξουσιαστών. Η σάτιρα του είναι χαμογελαστή. Το όπλο του είναι η κοροϊδία, όχι η αγανάκτηση, αλλά είναι ένα κοφτερό και ισχυρό όπλο που μπορεί να βλάψει το θύμα του.

1. Νέος!

   "Μελαγχολία. (Imitation of Delisle) "(1800) - έγινε προγραμματικός για τους συναισθηματιστές. Περιγράφει την κατάσταση του νου στην οποία ένα άτομο μπορεί να βρει καταφύγιο από προβλήματα και ανησυχίες που προκαλούνται από τις αντιφάσεις της γύρω ζωής. Αυτό είναι μελαγχολία, ένα ιδιαίτερο πνευματικό...

2. Νέος!

   Το 1791, μετά τη δημοσίευση του επαναστατικού βιβλίου του A.N. Radishchev, άρχισε να δημοσιεύεται μια περιγραφή του ταξιδιού ενός άλλου συγγραφέα, ο οποίος έπαιξε έναν πολύ σημαντικό, αλλά εντελώς διαφορετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτά ήταν "Γράμματα από έναν Ρώσο ταξιδιώτη" ...

3. Νέος!

   Ρωσική ιστορία συναισθηματική πεζογραφία XVIII αιώνα σημαντικά διαφορετική από την ιστορία των ειδών πεζογραφίας του XIX αιώνα, τον XIX αιώνα. εμφανίζονται πρώτα μυθιστορήματα και στη βάση τους σχηματίζεται ένα μυθιστόρημα. Ο Karamzin έκανε μια πραγματική επανάσταση στον τομέα της συναισθηματικής πεζογραφίας ...

4. Νέος!

   Δικος μου δημιουργικό τρόποΟ NM Karamzin ξεκίνησε ως μεταφραστής και η ίδια η επιλογή ξένων έργων για μετάφραση μαρτυρεί ήδη τα γούστα και τις αναδυόμενες αισθητικές αρχές του. Έτσι, στο ειδύλλιο του Γκέσνερ "Ξύλινο πόδι", σε μετάφραση Καραμζίν ...

Νικολάι Καραμζίν "Κακή Λίζα"

Ο συναισθηματισμός εισήλθε στη Ρωσία τη δεκαετία του 1780 και τις αρχές του 1790 χάρη στις μεταφράσεις των μυθιστορημάτων των Werther I.V. Goethe, Pamela, Clarissa και Grandison S. Richardson, New Eloise J.-J. Rousseau, Paul and Virginie J.-A.Bernardin de Saint-Pierre. Την εποχή του ρωσικού συναισθηματισμού άνοιξε ο Νικολάι Μιχαήλοβιτς Καραμζίν «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη» (1791-1792).

Η ιστορία του Poor Liza (1792) είναι ένα αριστούργημα της ρωσικής συναισθηματικής πεζογραφίας. από τον Βέρθερ του Γκαίτε, κληρονόμησε μια γενική ατμόσφαιρα ευαισθησίας και μελαγχολίας και το θέμα της αυτοκτονίας.

Τα έργα του N.M. Karamzin προκάλεσαν έναν τεράστιο αριθμό μιμήσεων. στις αρχές του 19ου αιώνα. εμφανίστηκε το "Poor Masha" του A.E. Izmailov (1801), "Ταξίδι στη μεσημεριανή Ρωσία" (1802), "Henrietta, or the Triumph of Deception Over Weakness or Delusion" του I. Svechinsky (1802), πολλές ιστορίες του G.P. Kamenev ( " Η ιστορία της φτωχής Μαρίας», «Δυστυχισμένη Μαργαρίτα», «Όμορφη Τατιάνα») κ.λπ.

Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς Ντμίτριεφ ανήκε στην ομάδα του Καραμζίν, η οποία υποστήριζε τη δημιουργία μιας νέας ποιητικής γλώσσας και πολέμησε ενάντια στην αρχαϊκή πομπώδη συλλαβή και τα ξεπερασμένα είδη.

Το πρώιμο έργο του Βασίλι Αντρέεβιτς Ζουκόφσκι χαρακτηρίζεται από συναισθηματισμό. Η δημοσίευση το 1802 της μετάφρασης της Ελεγείας, που γράφτηκε στο αγροτικό νεκροταφείο του Ε. Γκρέυ, έγινε φαινόμενο στην καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας, γιατί μετέφρασε το ποίημα «στη γλώσσα του συναισθηματισμού γενικά, μετέφρασε το είδος της ελεγείας, και όχι μεμονωμένο έργο Άγγλου ποιητή, που έχει το δικό του ιδιαίτερο ατομικό ύφος» (E. G. Etkind). Το 1809 ο Ζουκόφσκι έγραψε τη συναισθηματική ιστορία "Maryina Roshcha" στο πνεύμα του N.M. Karamzin.

Ο ρωσικός συναισθηματισμός είχε εξαντληθεί μέχρι το 1820.

Ήταν ένα από τα στάδια της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής ανάπτυξης, που τελείωσε την εποχή του Διαφωτισμού και άνοιξε το δρόμο προς τον ρομαντισμό.

[Επεξεργασία] Βασικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του συναισθηματισμού

Έτσι, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα παραπάνω, μπορούμε να ξεχωρίσουμε πολλά κύρια χαρακτηριστικά της ρωσικής λογοτεχνίας του συναισθηματισμού: μια απόκλιση από την ευθύτητα του κλασικισμού, μια τονισμένη υποκειμενικότητα της προσέγγισης του κόσμου, μια λατρεία των συναισθημάτων, μια λατρεία της φύσης, επιβεβαιώνεται μια λατρεία έμφυτης ηθικής καθαρότητας, ακεραιότητας, πλούσιος πνευματικός κόσμος εκπροσώπων των κατώτερων τάξεων. Δίνεται προσοχή στον πνευματικό κόσμο ενός ατόμου και τα συναισθήματα προηγούνται, όχι οι μεγάλες ιδέες.

Το 1791, μετά τη δημοσίευση του επαναστατικού βιβλίου του A.N. Radishchev, άρχισε να δημοσιεύεται μια περιγραφή του ταξιδιού ενός άλλου συγγραφέα, ο οποίος έπαιξε έναν πολύ σημαντικό, αλλά εντελώς διαφορετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτά ήταν τα «Γράμματα από έναν Ρώσο ταξιδιώτη» του νεαρού συγγραφέα Νικολάι Μιχαήλοβιτς Καραμζίν. Ο Καραμζίν, αν και ήταν πολύ νεότερος από τον Ραντίστσεφ, ανήκε στην ίδια εποχή της ρωσικής ζωής και λογοτεχνίας. Και οι δύο συγκινήθηκαν βαθιά από τα ίδια γεγονότα της εποχής μας. Και οι δύο ήταν καινοτόμοι συγγραφείς. Και οι δύο προσπάθησαν να περιορίσουν τη λογοτεχνία από τα αφηρημένα μυθολογικά ύψη του κλασικισμού, να απεικονίσουν την πραγματική ρωσική ζωή. Ωστόσο, όσον αφορά την κοσμοθεωρία τους, διέφεραν έντονα μεταξύ τους, η εκτίμηση της πραγματικότητας ήταν ανόμοια και από πολλές απόψεις το αντίθετο, επομένως, όλη τους η δουλειά ήταν τόσο διαφορετική. Γιος ενός φτωχού Σιβηριανού γαιοκτήμονα, μαθητής ξένων οικοτροφείων, για ένα μικρό διάστημα αξιωματικός του συντάγματος πρωτεύουσας, ο Karamzin βρήκε τον αληθινή κλήσημόνο αφού συνταξιοδοτήθηκε και έγινε κοντά στον ιδρυτή της «Τυπογραφικής Εταιρείας» Ν.Ι. Νόβικοφ και τον κύκλο του. Υπό την ηγεσία του Novikov, συμμετέχει στη δημιουργία του πρώτου παιδικού περιοδικού στη χώρα μας " Παιδικό διάβασμαγια την καρδιά και το μυαλό». Το 1789, ο Karamzin ταξιδεύει σε διάφορες χώρες Δυτική Ευρώπη... Το ταξίδι του χρησίμευσε ως υλικό για το «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη». Στη ρωσική λογοτεχνία, δεν υπάρχει ακόμη ένα βιβλίο που να μιλούσε τόσο ζωντανά και με νόημα για τη ζωή και τα έθιμα. ευρωπαϊκά έθνη, για τον δυτικό πολιτισμό. Ο Karamzin περιγράφει τις γνωριμίες και τις συναντήσεις του με εξέχουσες προσωπικότητες της ευρωπαϊκής επιστήμης και λογοτεχνίας. μιλάει με ενθουσιασμό για την επίσκεψη στους θησαυρούς της παγκόσμιας τέχνης. Τα συναισθήματα ενός «ευαίσθητου ταξιδιώτη» που συναντά κανείς στα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη ήταν ένα είδος αποκάλυψης για τους Ρώσους αναγνώστες. Ο Karamzin θεωρούσε μια ιδιαίτερη ευαισθησία της καρδιάς, την «ευαισθησία» (συναισθηματισμό) ως την κύρια ιδιότητα που απαιτείται για έναν συγγραφέα. Στα καταληκτικά λόγια των Γραμμάτων ... φαινόταν να σκιαγραφεί το πρόγραμμα της μετέπειτα λογοτεχνικής του δραστηριότητας. Η ευαισθησία του Καραμζίν, φοβισμένος από τη Γαλλική Επανάσταση, την οποία αντιλαμβανόταν ως προάγγελο μιας «παγκόσμιας εξέγερσης», τον οδήγησε τελικά μακριά από τη ρωσική πραγματικότητα και στον κόσμο της φαντασίας. Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Karamzin άρχισε να μελετά το "Moscow Journal". Εκτός από τα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη, δημοσίευσε τις ιστορίες του από τη ρωσική ζωή - Poor Li for (1792), Natalia, the Boyar's Daughter, και το δοκίμιο Flor Silin. Αυτά τα έργα εξέφραζαν πιο έντονα τα κύρια χαρακτηριστικά του συναισθηματικού Καραμζίν και της σχολής του. Το έργο του Karamzin ήταν πολύ σημαντικό για την ανάπτυξη της λογοτεχνικής γλώσσας, προφορική γλώσσα, ομιλία βιβλίου. Προσπάθησε να δημιουργήσει μια γλώσσα για τα βιβλία και την κοινωνία. Ελευθέρωσε τη λογοτεχνική γλώσσα από τον σλαβισμό, δημιούργησε και εισήγαγε μεγάλος αριθμόςνέες λέξεις όπως «μέλλον», «βιομηχανία», «κοινότητα», «αγάπη». Στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν η λογοτεχνική νεολαία αγωνίστηκε για τη γλωσσική μεταρρύθμιση του Καραμζίν - Ζουκόφσκι, Μπατιούσκοφ, μαθητής του Λυκείου Πούσκιν, ο ίδιος απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τη μυθοπλασία. Το 1803, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, ο Καραμζίν «τονίστηκε ιστορικός». Αφιέρωσε τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του σε ένα μεγαλειώδες έργο - τη δημιουργία της «Ιστορίας του Ρωσικού Κράτους». Ο θάνατος τον βρήκε να δουλεύει στον δωδέκατο τόμο της "Ιστορίας ...", που μιλάει για την εποχή του "Time of Troubles".

Ιστορία της ρωσικής αισθητικής σκέψης τον 18ο αιώνα. ελάχιστα ερευνημένη.Εν τω μεταξύ, δεν υπήρχαν μεγάλοι συγγραφείς που να μην σκέφτηκαν τη σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα, το κριτήριο της ομορφιάς, το αντικείμενο και, τη γνωστική τους σημασία και την εκπαιδευτική λειτουργία, τη θέση του συγγραφέα στη ζωή της κοινωνίας, για μίμηση «μοντέλων» και τρόπων δημιουργίας εθνικής - πρωτότυπης τέχνης, για τη μέθοδο απεικόνισης ενός ατόμου, για ζητήματα θεωρίας και ενίοτε μουσικής και εικαστικών τεχνών.

Αυτά τα προβλήματα τέθηκαν με διαφορετικούς τρόπους. Η κυβέρνηση παρενέβη στη λύση των βασικών ζητημάτων. Να φράξει το μονοπάτι του προβληματισμού στη λογοτεχνία των πραγματικών συγκρούσεων της αυταρχικής-δουλοπαροικούσας Ρωσίας, να κάνει τους συγγραφείς υπηρέτες της απολυταρχίας και, κυρίως, των βασιλέων αυταρχών - αυτά είναι τα στενά, αλλά καθορισμένα καθήκοντα της ημι-επίσημης «αισθητικής». ". Πολεμώντας λυσσαλέα τις αρχές της αλήθειας και της αλήθειας, κηρύττοντας είτε τον εθνικισμό είτε τον κοσμοπολιτισμό, προσπάθησε να κλείσει το δρόμο προς τον ρεαλισμό, αλλά χρησιμοποίησε πρόθυμα τις τεχνικές και τα είδη του κλασικισμού και του συναισθηματισμού, τις εξωτερικές μορφές του δράματος του Σαίξπηρ, βασίστηκε στη λαϊκή τέχνη. ακρωτηριασμένοι.

Είναι αδύνατο να μην ληφθεί υπόψη η ανασταλτική επιρροή αυτής της «αισθητικής», που εισήχθη μέσω του Τύπου, του θεάτρου, των χρηματικών κινήτρων, της λογοκρισίας και των καζεμά του Σεσκόφσκι. Όμως δεν κατάφερε να υποτάξει μέχρι το τέλος ούτε μία μεγάλος καλλιτέχνης, γιατί δεν υπάρχει τέχνη χωρίς αληθινά αναγνωρισμένη πραγματικότητα και ανθρωπισμό. Η αντίδραση ήταν ευθέως αντίθετη από τις αισθητικές απόψεις και τη δημιουργικότητα των εκπροσώπων του ρωσικού Διαφωτισμού, και ακόμη περισσότερο του πρώτου Ρώσου συγγραφέα-επαναστάτη A.N. Radishchev, του ιδρυτή της ρωσικής υλιστικής και ρεαλιστικής αισθητικής. Η θέση τέτοιων επιφανών συγγραφέων όπως οι A.P. Sumarokov, G.R.Derzhavin και N.M. Karamzin, των οποίων το έργο προσελκύει ολοένα και περισσότερο την προσοχή των ερευνητών, είναι πιο περίπλοκη και αντιφατική.

Τα ερωτήματα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, οι τρόποι και οι μέθοδοι γνώσης της πραγματικότητας ήταν ιδιαίτερα έντονα την εποχή της ομιλίας του Καραμζίν λόγω της πολυπλοκότητας της λογοτεχνικής διαδικασίας της μεταβατικής εποχής, που ήταν η δεκαετία του '70-90 χρόνια XVIII v. Ο συναισθηματισμός, ο κλασικισμός, ο εκκολαπτόμενος ρεαλισμός όχι μόνο ζούσαν την ίδια εποχή, αλλά συχνά συνυπήρχαν στο έργο ενός συγγραφέα και μερικές φορές μέσα σε ένα έργο. Ο MM Kheraskov είναι ο δημιουργός της Rossiada και των δακρύων δραμάτων. Ο συγγραφέας του Vadim Novgorodsky απέτισε φόρο τιμής στον συναισθηματισμό στους στίχους και την κωμική όπερα.

Η ρεαλιστική εικόνα της ρωσικής ζωής στο Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα μεταφέρεται μέσα από την αντίληψη ενός «ευαίσθητου ταξιδιώτη». Στις δηλώσεις του I. A. Krylov, διαμορφώνονται οι αρχές του ρεαλισμού, γελοιοποιεί καταστροφικά την κλασική τραγωδία - και επικρίνει τον Karamzin για παρέκκλιση από τους "κανόνες" του κλασικισμού. Όλες οι προσπάθειες να οριστεί ξεκάθαρα ο Derzhavin ως εκπρόσωπος του κλασικισμού, του ρεαλισμού και του λορερομαντισμού αποτυγχάνουν αναπόφευκτα, γιατί ορισμένα πειστικά επιχειρήματα αντιτίθενται από άλλα, όχι λιγότερο πειστικά. Ο Καραμζίν πήρε αμέσως μια πολύ συγκεκριμένη θέση.

Συνοψίζοντας σχεδόν είκοσι χρόνια αναζητήσεων των προκατόχων του (κυρίως του M. H. Muravyov και του Kheraskov του θεατρικού συγγραφέα), ενεργεί ως αγιογράφος του ρωσικού συναισθηματισμού, μιλάει πολύ και πρόθυμα για την τέχνη, υποστηρίζοντας ανοιχτά «αν κρύβεται με τους συγχρόνους του. Σκοπός αυτού του άρθρου είναι να κατανοήσει την ουσία, την εξέλιξη και το νόημα των βασικών αρχών των αισθητικών απόψεων αυτού του μεγάλου και αμφιλεγόμενου συγγραφέα.

Ο Καραμζίν τόνισε την ανεξαρτησία του από τα πολιτικά κόμματα. «Ένας κακός βασιλικός δεν είναι καλύτερος από έναν κακό Ιακωβίνο. Υπάρχει μόνο ένα καλό πάρτι στον κόσμο: φίλοι της ανθρωπότητας και του καλού... Είναι στην πολιτική ό,τι είναι η εκλεκτική στη φιλοσοφία», έγραψε ήδη το 1803. 1 Ο ίδιος ο συγγραφέας ήθελε να είναι «φίλος της ανθρωπότητας και της καλοσύνης» σε όλη του τη ζωή. Αναγνώρισε το βάθος των συναισθημάτων της αγρότισσας, προσπάθησε να καταλάβει όσο καλύτερα μπορούσε όχι μόνο την αλήθεια του Ιωάννη Γ', αλλά και τους Νοβγκοροντιανούς που αγωνίζονταν για την ελευθερία. Μετά τη σύλληψη του Novikov, έκανε έκκληση στο έλεος της Catherine IÎ, υπό τον Παύλο ήταν αγανακτισμένος με τους γελοίους περιορισμούς λογοκρισίας, υπό τον Αλέξανδρο δεν ήρθε να υποκύψει στον Arakcheev. Μίλησε με περηφάνια για τις έντονες διαμάχες του με τον αυτοκράτορα για στρατιωτικούς διακανονισμούς, φόρους, «υπουργείο παιδείας ή έκλειψη», οικονομική πολιτική, νόμους σε χαρτιά που ενώνονται με έναν εκφραστικό τίτλο: "Για τους μεταγενέστερους".

Είπε πικρές αλήθειες στο «Σημείωμα για την Αρχαία και νέα Ρωσία», κατήγγειλε την τυραννία, δίδαξε τους βασιλιάδες, τους απείλησε δικαστήριο απογόνων στην "Ιστορία του ρωσικού κράτους"... Όμως, τόσο ένα διορατικό μυαλό, όσο και η ειλικρίνεια, και το προσωπικό θάρρος, η «πίστη στα ιδανικά» της ανθρωπότητας και του καλού «τέθηκαν στην υπηρεσία της ενίσχυσης της επικρατούσας δημόσιες σχέσειςμε την ίδια βεβαιότητα με την οποία ο Ραντίστσεφ προσπαθούσε να τους καταστρέψει.

Η εξέλιξη της κοσμοθεωρίας του Καραμζίν σημειώθηκε σωστά στη βιβλιογραφία, αλλά δεν πρέπει να υπερβάλλουμε την ελεύθερη σκέψη είτε του μεταφραστή του Ιουλίου Καίσαρα είτε του καταγγέλλοντος της τυραννίας του Ιβάν του Τρομερού. Η αλλαγή στις απόψεις του συγγραφέα, που σχετίζεται με τα στάδια της Γαλλικής Επανάστασης και την ωρίμανση του απελευθερωτικού κινήματος στη Ρωσία, ακολουθεί τη γραμμή της αυξανόμενης επιθετικότητας, της πιο ανοιχτής υποστήριξης των ταξικών συμφερόντων.

Οι ιδέες του Διαφωτισμού άγγιξαν τον Καραμζίν. Χρησιμοποιεί τύπους και όρους: «Ο άνθρωπος γεννήθηκε για την κοινοτική ζωή», «Ο άνθρωπος γεννήθηκε για τη δραστηριότητα», «ελευθερία», «τυραννία». Αλλά η κοσμοθεωρία δεν καθορίζεται από τύπους, αλλά από το περιεχόμενο που είναι ενσωματωμένο σε αυτές και τη στάση ενός ατόμου στα κύρια ζητήματα της εποχής. Η κύρια για το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. υπήρχε το θέμα της δουλοπαροικίας. Ο Καραμζίν δεν δίστασε στην απόφασή του.

Αν οι άνθρωποι ήταν ίσοι, τότε όλοι «θα υπέφεραν από πείνα, θα ήθελαν και δεν θα αγαπούσαν ο ένας τον άλλον», αυτό γράφτηκε όταν ο Καραμζίν μετέφραζε τον Ιούλιο Καίσαρα. «Η φτώχεια είναι, αφενός, η δυστυχία των κοινωνιών των πολιτών, και από την άλλη, είναι η αιτία του καλού: κάνει τους ανθρώπους να είναι χρήσιμοι... οι φτωχοί είναι έτοιμοι να υπηρετήσουν σε όλες τις τάξεις για να αποφύγουν μόνο τα σοβαρά φτώχεια», υποστηρίζει «διαλεκτικά» αργότερα ο Karamzin. «Η φτώχεια, τα χωράφια, οι πολύ κακοκαλλιεργημένες, οι άδειοι σιταποθήκες, οι σάπιες καλύβες» δεν είναι αποτέλεσμα της σκλαβιάς, αλλά, αντίθετα, της θέλησης των αγροτών, γιατί είναι «εκ φύσεως τεμπέληδες», διδάσκει «Ένα γράμμα από έναν αγροτικό». Κάτοικος», η πιο ειλικρινής συγγνώμη του Καραμζίν για τη δουλοπαροικία. Μόνο στη «Συνομιλία για την ευτυχία» ξεσπά η αναγνώριση της ταπεινωμένης θέσης των αγροτών, αλλά η οξύτητά της αμβλύνεται από το επιχείρημα ότι κάθε τάξη έχει τα δικά της πλεονεκτήματα. Η ιδέα της ισότητας είναι μια χίμαιρα. Αυτό σκέφτεται ο Karamzin στην αρχή της καριέρας του και στο τέλος της. Διαφορετική είναι η στάση του στο «ανεκτίμητο δώρο» - ελευθερία. Το περιεχόμενο του συλλογισμού για την ελευθερία αλλάζει, αλλά η ιδέα παραμένει αμετάβλητη: η ελευθερία, όπως και η ευτυχία, εξαρτάται από το ίδιο το άτομο, δηλαδή είναι μόνο μια ηθική έννοια, όχι μια πολιτική. Η τελική δήλωση του Karamzin για την ισότητα και την ελευθερία είναι «Σκέψεις για την αληθινή ελευθερία»: «Το θεμέλιο των κοινωνιών των πολιτών είναι αμετάβλητο: μπορείς να βάλεις το κάτω μέρος στην κορυφή, αλλά θα υπάρχει πάντα κάτω και πάνω, θέληση και δουλεία, πλούτος και φτώχεια, ευχαρίστηση και βάσανα. Δεν υπάρχει καλό για ένα ηθικό ον χωρίς ελευθερία, αλλά αυτή την ελευθερία δεν τη δίνει ο κυρίαρχος, όχι η βουλή, αλλά ο καθένας μας στον εαυτό του με τη βοήθεια του Θεού.

Πρέπει να κερδίσουμε την ελευθερία στις καρδιές μας με ειρήνη συνείδησης και εμπιστοσύνη στην πρόνοια». Ακριβώς όπως ο Καραμζίν είναι πάντα πεπεισμένος για το αναπόφευκτο της κοινωνικής ανισότητας, έτσι κουβαλά σε όλη του τη ζωή την πίστη στη γενική πρόοδο της ανθρωπότητας. Ούτε τα γεγονότα της Γαλλικής Επανάστασης την καταστρέφουν. Πιστός στην άποψη ότι σε κάθε κακό πρέπει κανείς να αναζητά το καλό, ήδη το 1794 προσπάθησε να καθησυχάσει εκείνους στους οποίους η επανάσταση φαινόταν σαν μια αναταραχή που απειλούσε να καταστρέψει την ανθρωπότητα.

Μέσω του στόματος του σοφού Filalet, ο Karamzin προτείνει να θυμόμαστε ότι τίποτα δεν συμβαίνει χωρίς το θέλημα του Θεού. Το λάθος των ανθρώπων του 18ου αιώνα. συνίστατο στο γεγονός ότι υπερεκτίμησαν τις δυνατότητες του ανθρώπινου μυαλού και η επανάσταση έδειξε σε ποιες «τρομερές αυταπάτες» υπόκειται ακόμη. Αλλά η ανθρωπότητα είναι καθ' οδόν προς την πρόοδο και θα πρέπει να περιμένει κανείς ότι «ο λόγος, αφήνοντας όλες τις χιμαιρικές επιχειρήσεις, θα στραφεί στη διευθέτηση του ειρηνικού καλού της ζωής και το παρόν κακό θα υπηρετήσει το καλό του μέλλοντος». Αυτή η αδιαμφισβήτητη προσδοκία της αντεπανάστασης στις ημέρες του Θερμιδόρ αποκτά μεγαλύτερη εμπιστοσύνη μετά την έγκριση του συντάγματος του τρίτου έτους της Δημοκρατίας το 1795.

Το 1797, γνωρίζοντας τους αναγνώστες ενός γαλλικού μεταναστευτικού περιοδικού με τη ρωσική λογοτεχνία και τα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη, ο Karamzin γράφει: «Η Γαλλική Επανάσταση είναι ένα από εκείνα τα γεγονότα που καθορίζουν τη μοίρα της ανθρωπότητας για μια μεγάλη σειρά αιώνων. Μια νέα εποχή ξεκινά. Το βλέπω, αλλά ο Ρουσό το είχε προβλέψει». Εκείνη τη στιγμή, ο Karamzin εξακολουθεί να μην καθορίζει από τι ακριβώς αποτελείται αυτό το νέο. Αποκρυπτογραφεί τη σκέψη του μετά την άνοδο του Ναπολέοντα στην εξουσία το 1802 στο άρθρο «Ευχάριστες απόψεις, ελπίδες και επιθυμίες του παρόντος». Από τα μέσα του 18ου αιώνα. "Εξαιρετικά μυαλά λαχταρούσαν για μεγάλη αλλαγή." Οι επιτήδειοι παρατηρητές περίμεναν την καταιγίδα: «Ο Ρουσσώ και άλλοι την προέβλεψαν». Βροντή χτύπησε στη Γαλλία και απελευθερώθηκε από αυταπάτες. Η επανάσταση απέδειξε ότι «η αστική τάξη είναι ιερή» για όλες τις ελλείψεις της, ότι «η δύναμή της δεν είναι τυραννία για τους λαούς, αλλά προστασία από την τυραννία». Η επανάσταση αντέκρουσε τις «τολμηρές θεωρίες» και απέδειξε «ότι κάποτε και η καλή θέληση των νόμιμων κυβερνήσεων μπορεί να διορθώσει τις ατέλειες των κοινωνιών των πολιτών... Δηλαδή, η Γαλλική Επανάσταση, που απείλησε να ανατρέψει όλες τις κυβερνήσεις, τις ενέκρινε». Σε αυτή την «εξήγηση ιδεών» βλέπει ο Karamzin ιστορικό νόημαΓαλλική επανάσταση.

Ενθυμούμενος την επανάσταση που απείλησε να συντρίψει «όλες τις κυβερνήσεις», ο Karamzin καταλαβαίνει ότι «είναι αδύνατο να ζεις σαν γέρος». Θεωρεί ότι η διάδοση της εκπαίδευσης είναι το βασικό βήμα στον δρόμο της προόδου.Όλες οι τάξεις πρέπει να διδάσκονται. Στους δουλοπάροικους θα πρέπει να δοθούν βασικές γενικές γνώσεις και το πιο σημαντικό - εξοικειωμένοι με τα βασικά «Ηθική κατήχηση»που θα τους έδειχνε τις ευθύνες τους απέναντι στα αφεντικά τους.

Ερμηνεύοντας επανειλημμένα τα ιστορικά πλεονεκτήματα της ρωσικής αριστοκρατίας, ο Karamzin μιλά με πικρία για την απροσεξία του στον εθνικό πολιτισμό, τον εγωισμό και την άγνοια. Καλεί τους ευγενείς να φτιάξουν αγροτικά σχολεία, να αναλάβουν την πληρωμή των φτωχών μαθητών στις πόλεις και χαιρετά με χαρά τον πρώτο ευγενή καθηγητή Γ.Ν.Γκλίνκα. Η επιθυμία να μεταδοθεί η γνώση, να διευρυνθούν οι ορίζοντες του αναγνώστη καθορίζουν τη διαφορά μεταξύ των Επιστολών ενός Ρώσου ταξιδιώτη και του συναισθηματικού ταξιδιού του Στερν. Η ιδέα της ανάγκης ανάπτυξης της εγχώριας κουλτούρας καθοδηγεί τις δραστηριότητες του Καραμζίν - συγγραφέα, εκδότη, ιστορικού και επιτρέπει στον Πούσκιν να αφιερώσει τον Μπόρις Γκοντούνοφ στη «μνήμη του Νικολάι Μιχαήλοβιτς Καραμζίν, πολύτιμο για τους Ρώσους» και στον Μπελίνσκι για τα έργα του Καραμζίν. ευεργετική επίδραση στη ρωσική λογοτεχνία.

Ταυτόχρονα, η αναγνώριση του διαφωτισμού ως το «Παλλάδιο των καλών τρόπων», «ένα αντίδοτο για όλες τις καταστροφές της ανθρωπότητας» επέτρεψε στον Καραμζίν να κάνει τα στραβά μάτια οι πραγματικές αιτίες του ανθρώπινου πόνου είναι οι κοινωνικές αντιφάσεις... Του φαίνεται ότι αρκεί να διαφωτίσει τους Ρώσους αγρότες και οι «βρωμούσες και απεριποίητες» καλύβες τους θα μετατραπούν σε φιλόξενες καλύβες, αρκεί οι ευγενείς να απορροφήσουν την κατάλληλη δόση ηθικής και οι «καταχρήσεις της εξουσίας του κυρίου» θα εξαφανιστούν. Οι φωτισμένοι αξιωματούχοι θα μετατραπούν σε φύλακες της δικαιοσύνης, γιατί «δεν είναι τόσο κακή πρόθεση όσο η βαριά άγνοια η αιτία της αδικίας» (8, 353).

Οι πολιτικές απόψεις του Karamzin καθορίζουν τη φύση των φιλοσοφικών, ηθικών και αισθητικών απόψεών του. Ο Ροδόσταυρος μαθητής, έχοντας εγκαταλείψει τον μασονικό μυστικισμό, από κάθε είδους «αιγυπτιακές διδασκαλίες», έμεινε για πάντα πιστός στον ιδεαλισμό. Ο Α. Μ. Κουτούζοφ αποκάλεσε όλους τους υλιστές απατεώνες. Ο Karamzin αποκαλεί τον Lametrie τρελό, υποτιμά τη φιλοσοφία του Helvetius, καταδικάζει τον Spinoza, τον Hobbes, τον Holbach. Η φιλοσοφία, σύμφωνα με τον συγγραφέα, πρέπει να ενισχύσει την πίστη στον Θεό και να αρνηθεί να επιλύσει όλα τα ζητήματα: «Ο Δημιουργός δεν ήθελε να αφαιρέσει τα πέπλα από τις υποθέσεις του για τον άνθρωπο και οι εικασίες μας δεν θα έχουν ποτέ τη δύναμη της βεβαιότητας». Και επομένως ο Karamzin καταδικάζει την υλιστική φιλοσοφία του 18ου αιώνα. για την πίστη της στη δύναμη του παντοκτονικού λόγου στη δεκαετία του '90, γελοιοποιεί τη διαμάχη για την αλήθεια στην εποχή του Δεκεμβρισμού.

Το καθήκον της φιλοσοφίας δεν είναι η αναζήτηση της αλήθειας, αλλά η παρηγοριά.Η ουσία της παρηγοριάς δεν είναι σοφή. Πρέπει να ξέρετε ότι τίποτα δεν γίνεται στη γη χωρίς τη θέληση της πρόνοιας, αλλά Το καθήκον ενός ατόμου είναι να αποφεύγει το κακό και να κάνει το καλό... Η λογοτεχνία και η τέχνη αντιμετωπίζουν παρόμοια καθήκοντα. Έχουν σχεδιαστεί για να παρηγορούν έναν άνθρωπο στις λύπες, να πολλαπλασιάζουν τις χαρές σε μέρες ευτυχίας, να εξευγενίζουν την ψυχή, να διδάσκουν να αγαπούν την καλοσύνη και την ομορφιά. Με βάση αυτή την άποψη, ο Karamzin δίνει μεγάλη προσοχή στις «χαριτωμένες επιστήμες». Σύμφωνα με τους Baumgarten και Platner, ορίζει την έννοια της «αισθητικής» ως «την επιστήμη της γεύσης», η οποία, «αφήνοντας στη λογική τη διαμόρφωση των ανώτερων ικανοτήτων της ψυχής μας, δηλαδή του λόγου και της λογικής, ασχολείται με τη διόρθωση. των συναισθημάτων και κάθε τι αισθησιακό, δηλαδή η φαντασία με τις πράξεις της.

Με μια λέξη, η αισθητική μας διδάσκει να απολαμβάνουμε το χαριτωμένο». Διαχωρίζοντας την αισθητηριακή γνώση από τη διανοητική, τη φαντασία από τη λογική, ο Karamzin, μαζί με τους δασκάλους του, κάνει ένα βήμα πίσω σε σύγκριση με τον Lomonosov, ο οποίος στη δεκαετία του '40 προσπάθησε να βάλει τέλος στη φανταστική σύγκρουση μεταξύ λογικής και φαντασίας, λογικής και αισθητηριακής γνώσης. Στην ιστορία «Λουλούδι στο φέρετρο του Αγάθωνα μου»Η αισθητική αίσθηση ορίζεται ως μια αληθινή και λεπτή γεύση, ικανή να διακρίνει το «μέτριο από το χαριτωμένο, το χαριτωμένο από το εξαιρετικό, το μαθημένο από τα φυσικά, τα ψεύτικα χαρίσματα από τα αληθινά».

Ο ιδεαλισμός του Καραμζίν είναι ιδιαίτερα εμφανής στη στάση του απέναντι στη μουσική και στο ζήτημα της προέλευσης της ποίησης. Αισθητική αντίληψη μουσική αρμονία- απόδειξη της αθανασίας της ψυχής, ικανή να ανέλθει σε μια καθαρή ιερή συναισθηματική απόλαυση (4, 208-209). Η φωνή είναι το «άμεσο όργανο ανθρώπινη ψυχή". «Πώς είναι για έναν υλιστή να ακούει την ανθρώπινη ψαλμωδία; Πρέπει να είναι κωφός ή υπερβολικά πεισματάρης», θριαμβεύει ο συγγραφέας. Υπάρχει κάποια εξέλιξη στη λύση του Karamzin στο ζήτημα της προέλευσης της ποίησης. Στο ποίημα «Ποίηση» το 1787 προχωρά από τη βιβλική ερμηνεία του σύμπαντος. Ο άνθρωπος, που δημιούργησε ο Θεός, ένιωσε την ομορφιά του κόσμου, συνειδητοποίησε το μεγαλείο του δημιουργού και τον δόξασε. Μετά την πτώση των πρώτων ανθρώπων, η ποίηση συγχωνεύτηκε με την προσευχή. Πέρασαν αιώνες, οι άνθρωποι έπεσαν σε αυταπάτες, δόξασαν την άψυχη ουσία - ύλη, αλλά η φωνή που υμνούσε τον δημιουργό του κόσμου δεν σταμάτησε:

Σε όλες, σε όλες τις χώρες η ποίηση είναι ιερή
Ο μέντορας των ανθρώπων, η ευτυχία τους ήταν...

Η πιο σημαντική ιδέα του ποιήματος είναι η ιδέα της άμεσης πρότασης από τον Θεό της ποιητικής έμπνευσης, ένα δώρο που αφήνεται στους εκλεκτούς, έτσι ώστε ένα άτομο που βυθίζεται στις αμαρτίες να μην ξεχνά τη θεϊκή του καταγωγή. Σε στιγμές έμπνευσης, ο ποιητής πλησιάζει τον Θεό και η φωνή του διδάσκει το καλό, την αλήθεια, ανυψώνει τις ψυχές, βοηθά να υψωθούν πάνω από τα εγκόσμια ενδιαφέροντα.

Αυτή η θεωρία προέκυψε με βάση την εγγύτητα του Καραμζίν με τους Ελευθεροτέκτονες και από τη φύση της τον φέρνει πιο κοντά στους ρομαντικούς των αρχών του 10ου αιώνα. Στα έργα του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '90 (το ποίημα "Δώρα", άρθρο "Κάτι για τις επιστήμες, τις τέχνες και την εκπαίδευση") ο Karamzin αναζητά μια πιο ορθολογιστική εξήγηση της προέλευσης της ποίησης και της τέχνης. Αλλά ακόμη και τώρα, αποτίοντας φόρο τιμής στον αισθησιασμό, αντιτίθεται στην υλιστική φιλοσοφία. Του φαίνεται ότι ταπεινώνει την άποψη του Χελβέτιου και του Ραντίστσεφ ότι «ο οδηγός της λογικής» ήταν τα χέρια του ανθρώπου και «ο πρώτος δάσκαλος στις εφευρέσεις ήταν μια έλλειψη».

Όχι, υποστηρίζει ο Karamzin, ακόμη και σε μακρινούς καιρούς οι άνθρωποι δεν σκέφτονταν μόνο τις σωματικές ανάγκες. Ακόμα και τότε θαύμαζαν τον ήλιο, το φεγγάρι, το μουρμουρητό ενός ρυακιού, τα λουλούδια. Όλα αυτά ήταν η πηγή των αισθητηριακών εννοιών, οι οποίες «δεν είναι παρά μια άμεση αντανάκλαση των αντικειμένων» (7, 30). Αυτές οι αρχικά διαταραγμένες αισθητηριακές αντιλήψεις ξυπνούν τον κοιμισμένο νου. Ο άνθρωπος μαθαίνει να συγκρίνει φαινόμενα, αντικείμενα και συγκρίνοντας τα μαθαίνει. Η συσσωρευμένη γνώση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη διαμόρφωση μιας γλώσσας, η ανάδυση της οποίας απαιτεί «τις εκλεπτυσμένες ενέργειες της Φύσης». Ξεκινώντας από τη γνώση του περιβάλλοντος, ένα άτομο στρέφεται από τα «συναισθήματα στον αποστολέα και, μη όντας Ντεκάρτ, λέει: «Sogito egro sum»-«Νομίζω, κατά συνέπεια υπάρχω: τι είμαι;»». Η γνώση του ανθρώπου της φύσης και του εαυτού του οδηγεί στην «αίσθηση του αιώνιου δημιουργικού Λόγου», της πηγής της ζωής. Η «αίσθηση του χαριτωμένου» έχει οδηγήσει την ανθρωπότητα στην πρόοδο. Οι πρωτόγονοι άνθρωποι, όπως τα ζώα, σκότωσαν τους γείτονές τους «για ένα κομμάτι ξεραμένου φρούτου», δεν γνώριζαν την αγάπη. Η γέννηση των τεχνών ήταν η γέννηση της ανθρωπότητας.

Οι τέχνες στον κόσμο έλαμψαν:
Ο άνθρωπος ξαναγεννήθηκε!

Οι τέχνες, σύμφωνα με τον Karamzin, επηρέασαν τη φώτιση, την ηθική, δίδαξαν πώς να προσεύχονται, να αγαπούν, ανύψωσαν τους σοφότερους στο θρόνο. Το ερώτημα ποιο είδος δημιουργήθηκε νωρίτερα από άλλα λύνεται με νέο τρόπο. Στην Ποίηση έλεγαν ότι πρώτα από όλα γεννήθηκε η πνευματική ποίηση. Αργότερα, διατυπώθηκε η υπόθεση ότι η ελεγειακή ποίηση ήταν η πρώτη, ως «η έκχυση μιας άτονης, θλιμμένης καρδιάς. ... Όλα τα αστεία ποιήματα εμφανίστηκαν σε μεταγενέστερους χρόνους, όταν ένα άτομο άρχισε να περιγράφει όχι μόνο τα δικά του, αλλά και τα συναισθήματα των άλλων ανθρώπων, όχι μόνο το παρόν, αλλά και το παρελθόν, όχι μόνο αληθινά, αλλά και πιθανά ή πιθανά.

Έτσι, σε αντίθεση με τον Radishchev, ο οποίος είδε τη βάση της τέχνης στη "συμμετοχή" - την ικανότητα ενός ατόμου να συμπάσχει με τα βάσανα και τη χαρά των άλλων ανθρώπων και συνέδεσε την εμφάνιση της τέχνης με τον κοινωνικό χαρακτήρα ενός ατόμου, ο Karamzin θεωρεί τις προσωπικές εμπειρίες του ατόμου να είναι η αρχή της ποίησης. Η επιβεβαίωση της υποκειμενικής ουσίας της τέχνης, η αναγνώριση της ποίησης της λύπης ως πρωταρχικής πηγής, η οποία από μόνη της «είναι ήδη, θα λέγαμε, ποίηση», η ποίηση της ομορφιάς του πνευματικού πόνου προβλέπουν το πάθος της ποίησης του Ζουκόφσκι.

Ποια είναι η ουσία της τέχνης;«Μίμηση της φύσης», επαναλαμβάνει ο Karamzin, αμετάβλητος για τον 18ο αιώνα. τύπος. Τα λιωμένα κλαδιά ήταν η βάση της αρχιτεκτονικής, τα πουλιά που τραγουδούσαν δίδασκαν μουσική, «το τρυγόνι, που θρηνούσε τα κλαδιά για τον νεκρό φίλο του, ήταν ο μέντορας του πρώτου ελεγειακού ποιητή». Ο σκοπός της τέχνης είναι να ραντίζει λουλούδια στο μονοπάτι της ζωής ενός ανθρώπου, να είναι πηγή ευχαρίστησης.Ένα άτομο λαμβάνει ευχαρίστηση στοχαζόμενος την ομορφιά. Και επομένως, το πιο σημαντικό καθήκον της τέχνης είναι να αναπτύξει σε ένα άτομο την ικανότητα να «αισθάνεται την ομορφιά του φυσικού και ηθικού κόσμου». Έτσι, στον θεωρητικό του συλλογισμό, ο Καραμζίν δεν ανάγει το ωραίο σε υποκειμενική κατηγορία, δεν αρνείται τη γνωστική σημασία της τέχνης.

Αναγνωρίζοντας τα περισσότερα υψηλή τέχνηλογοτεχνία, ο συγγραφέας δεν τσιγκουνεύεται τα επίθετα. «Ιερά ποίηση» - «μέντορας των ανθρώπων», «αγγελιοφόρος του ουρανού, που μεταφέρει χρήσιμες ιδέες από χώρα σε χώρα, ενώνει μυαλά και καρδιές» κ.λπ. Εκτιμώντας ιδιαίτερα τη λογοτεχνία, ο Karamzin έχει υψηλές απαιτήσεις από τους συγγραφείς. Εκτός από ταλέντο, μόρφωση, ζωηρή φαντασία, ένας συγγραφέας πρέπει να έχει μια ευγενική καρδιά, μια υπέροχη ψυχή, γιατί ό,τι και να γράψει, θα συνεχίσει να γράφει «Πορτρέτο της ψυχής και της καρδιάς του»... Το ψέμα θα διαρρήξει τα ανειλικρινή δυνατά επιφωνήματα του συγγραφέα και «δεν θα ξεχυθεί ποτέ η αιθέρια φλόγα από τις δημιουργίες του στην ευγενική ψυχή του αναγνώστη». Τι χρειάζεται για να ενώσει η «αιθερική φλόγα» τις ψυχές, να έχει δηλαδή το έργο τη δύναμη του συναισθηματικού αντίκτυπου; «Αλλά αν όλοι οι θλιμμένοι, όλοι οι καταπιεσμένοι, όλα τα δάκρυα ανοίγουν το δρόμο προς το ευαίσθητο στήθος σου. αν η ψυχή σου μπορεί να υψωθεί σε ένα πάθος για καλό, μπορεί να θρέψει την ιερή, απεριόριστη επιθυμία για το κοινό καλό, τότε επικαλέσου με τόλμη τις θεές του Παρνασσού. ... ... δεν θα είσαι άχρηστος συγγραφέας - και κανένας από τους καλούς δεν θα κοιτάξει με στεγνά μάτια τον τάφο σου».

Απαντήστε στη θλίψη, συμπάσχετε τους καταπιεσμένους, ευχηθείτε για το κοινό καλό- αυτά τα καθήκοντα τέθηκαν ενώπιον των συγγραφέων και του Ραντίστσεφ. Αν όμως για τον Ραντίστσεφ η ασυμβατότητα του κοινού καλού με την εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο ήταν μαθηματική αλήθεια, τότε ο Καραμζίν θεωρούσε την ανισότητα αναπόφευκτη προϋπόθεση για την ύπαρξη της κοινωνίας. Ο Ραντίστσεφ είδε το καθήκον του συγγραφέα στον αγώνα να καταστρέψει την πραγματική πηγή του πόνου εκατομμυρίων, τον Καραμζίν σε παρηγοριά και συμφιλίωση.

Και επομένως ανοίγει κανείς τα μάτια του στους ανθρώπους, δείχνοντας τρομερή ζωήη αυταρχική-φεουδαρχική Ρωσία, η άλλη ανάγει το αντικείμενο τέχνης στην εικόνα του ωραίου. Η τέχνη «πρέπει να ασχολείται με ένα χαριτωμένο, να απεικονίζει την ομορφιά, την αρμονία και να σκορπίζει ευχάριστες εντυπώσεις στην ευαίσθητη περιοχή». Η θέση που εκφράζεται σε αυτό το άρθρο επιπόλαια, κάπως ποικίλη, επαναλαμβάνεται σε άλλα έργα και είναι θεμελιώδης για την αισθητική του Karamzin. Επαναλαμβάνει άμεσα τις αισθητικές αρχές του MH Muravyov, ο οποίος δήλωσε ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να αποκαλύψει «την ομορφιά που διαχέεται στις δημιουργίες της φύσης και στις ανθρώπινες πράξεις» και η λογοτεχνία «βάζει την τελειότητα της ηθικής ή ψυχικής ομορφιάς (la beau idéal) στο θέμα του».

«Η ομορφιά... είναι το μόνο αντικείμενο τέχνης», διακήρυξαν οι εκδότες του περιοδικού «Διαβάζοντας για Γούστο, Λόγο και Συναισθήματα».

Η φωνή του Καραμζίν ήταν συνυφασμένη στο γενικό χορό, αλλά ακούστηκε πιο δυνατά από τους άλλους. Η αναγνώριση ότι μόνο το ωραίο πρέπει να είναι αντικείμενο τέχνης είναι ο άξονας, ο ακρογωνιαίος λίθος στον οποίο βασίζεται η αισθητική των 90s. Πίσω από τη φαντασμαγορική σκιά της ομορφιάς κρύβονταν όλοι όσοι φοβούνταν τη ζωή, που είδαν τις αγροτικές αναταραχές της δεκαετίας του '90, τον τρόμο των Ιακωβίνων στη Γαλλία, την αυξανόμενη καταπίεση του απολυταρχισμού τα τελευταία χρόνια της βασιλείας της Αικατερίνης Β' και του Παύλου Α'.

Ο αγώνας για το δικαίωμα να αντανακλάται μόνο το ωραίο στην τέχνη οδήγησε μακριά από τις αντιφάσεις της πραγματικότητας που ονομάζονταν «βρωμιά», «ακαθαρσία», αντίθετες ρεαλιστικές τάσεις και την ιδέα της άμεσης δημόσιας υπηρεσίας της λογοτεχνίας και της τέχνης. Αλλά ο Karamzin απαίτησε από τους συγγραφείς να υπηρετούν το κοινό καλό. Πώς μπορούν να συμβιβαστούν αυτές οι απαιτήσεις;Δεν υπάρχει καμία αντίφαση σε αυτά, γιατί η ομορφιά για τον Καραμζίν, όπως ο Μουράβιοφ, είναι από μόνη της καλή και καλή: αντιτίθεται στην απληστία, τη σκληρότητα, μαλακώνει ψυχές και καρδιές. Ένα άτομο με ανεπτυγμένη αισθητική αίσθηση δεν θα παρασυρθεί από τον πλούτο, δεν θα τυφλωθεί από τη ματαιοδοξία, δεν θα προκαλέσει βάσανα στον άλλο. Όταν ο Muravyov, και μετά από αυτόν ο Karamzin, εξισώνουν την ομορφιά και την καλοσύνη, επαναλαμβάνουν ένα από τα βασικά δόγματα της αισθητικής του Διαφωτισμού, που διατυπώθηκε πιο ξεκάθαρα από τους Άγγλους διαφωτιστές - Shaftesbury και Hutchinson.

Με τον Ντιντερό, η ίδια ιδέα εξελίχθηκε σε πρόγραμμα για την επαναστατική-δημοκρατική εκπαίδευση των μαζών. Ο Ραντίστσεφ αναγνωρίζει επίσης την ενεργό εκπαιδευτική δύναμη της ομορφιάς. Η ασυμφωνία ανάμεσα σε αυτόν και τον Καραμζίν ακολουθεί διαφορετική γραμμή, αντανακλά τις αντιφάσεις όχι μόνο της ρωσικής ζωής και δεν είναι μόνο μια εθνική διαμάχη. Ο Καραμζίν και ο Ραντίστσεφ ανατράφηκαν από μια χώρα και μια εποχή. Έπρεπε να δώσουν απαντήσεις στα ερωτήματα που έθετε η εποχή, η εποχή της έναρξης της αποσύνθεσης του φεουδαρχικού-δουλοπαροικιακού συστήματος στη Ρωσία, η εποχή της Γαλλικής Επανάστασης, η πρώτη, σύμφωνα με τον Ένγκελς, εξέγερση της αστικής τάξης. η οποία πέταξε τελείως τα θρησκευτικά της ρούχα και με την οποία ο αγώνας διεξήχθη ανοιχτά για πολιτικούς λόγους». Το ζήτημα της σχέσης της τέχνης με την πολιτική ήταν το κύριο αισθητικό ερώτημα, όσο συγκεχυμένες μορφές κι αν είχε. Η απόφασή του καθόρισε την ουσία όλων των άλλων κατηγοριών.

Ο Ραντίστσεφ πήρε ξεκάθαρη θέση με την περιφρόνησή του για την «έρπουσα τέχνη», με την πεποίθησή του ότι η λογοτεχνία πρέπει να εκπαιδεύει «κοινωνικές αρετές» που οδηγούν έναν άνθρωπο στο στρατόπεδο των μαχητών κατά της απολυταρχίας και της δουλοπαροικίας. Συναντάμε, ίσως, μόνο έναν σύγχρονο του Radishchev, τον μεγάλο καλλιτέχνη της επαναστατικής Γαλλίας David, με τόσο ξεκάθαρες διατυπώσεις. Ο στόχος της τέχνης είναι «να προωθήσει και να μεταδώσει στους επόμενους εντυπωσιακά παραδείγματα των υψηλών προσπαθειών ενός τεράστιου λαού, με επικεφαλής τη λογική και τη φιλοσοφία, να αποκαταστήσει το βασίλειο της ελευθερίας, της ισότητας και των νόμων στη γη», είπε ο David το 1793 σε ένα έκθεση που ανατέθηκε από την Επιτροπή Ιακωβίνων για τη Δημόσια Εκπαίδευση. Η αναφορά του Δαυίδ είναι η πιο ζωντανή έκφραση των αισθητικών αρχών της ηρωικής περιόδου της αστικής επανάστασης. Ο φόβος των επαναστατικών μαχών οδήγησε στη διάδοση στην Ευρώπη της «γερμανικής θεωρίας της Γαλλικής Επανάστασης» - η φιλοσοφία του Καντ και οι αισθητικές του απόψεις: το δόγμα της απομόνωσης μιας καθαρής αίσθησης ομορφιάς, η αδιαφορία για αισθητικές εμπειρίες, η υποκειμενικότητα της αισθητικής κατηγορίες, ανεξαρτησία μορφής και περιεχομένου κ.λπ.

Σε μια ανανεωμένη μορφή, η καντιανή αισθητική αναπτύχθηκε από τον Σίλερ, ο οποίος το ίδιο 1793 άρχισε να γράφει Επιστολές για την Αισθητική Αγωγή. Ο Σίλερ παραδέχεται ότι το πιο πιεστικό ζήτημα της εποχής είναι το ζήτημα της πολιτικής ελευθερίας, αλλά η πορεία προς αυτήν, κατά τη γνώμη του, περνά από την αισθητική αγωγή. Μόνο αυτό μπορεί να σώσει την ανθρωπότητα τόσο από τη διαφθορά της αριστοκρατίας όσο και από τις «χονδροειδείς και άνομες φιλοδοξίες» των μαζών και να οδηγήσει την ανθρωπότητα στη σφαίρα της «αισθητικής εμφάνισης», όπου «πραγματοποιείται το ιδανικό της ισότητας, όπως θα έκανε ο ονειροπόλος. δείτε πρόθυμα να πραγματοποιηθεί στην πραγματικότητα».

Το 1795, στον πρόλογο του περιοδικού «Ora», ο Schiller διατύπωσε τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει η τέχνη. Τότε, λέει, «όταν η πάλη των πολιτικών φρονημάτων και συμφερόντων προκαλεί πόλεμο σε όλες σχεδόν τις γωνιές της πατρίδας και διώχνει μούσες και χάρες από πάνω τους, όταν είναι αδύνατο να απαλλαγούμε από τον δαίμονα της κριτικής του κράτους που διώκει. όλα σε συζητήσεις ή σε επίκαιρα γραπτά, όταν η νεωτερικότητα περιορισμένου ενδιαφέροντος διεγείρει τα μυαλά, τα στενεύει και τα υποδουλώνει - η ανάγκη, με τη βοήθεια ενός γενικότερου και ανώτερου ενδιαφέροντος για το καθαρά ανθρώπινο, που στέκεται πάνω από τα θνητά συμφέροντα της εποχής, γίνεται όλο και περισσότερο και πιο επείγον να ελευθερωθούν τα μυαλά και να ενωθεί ο πολιτικά διχασμένος κόσμος κάτω από τη σημαία της αλήθειας και της ομορφιάς.»15 η επιθυμία να τεθεί η τέχνη πάνω από την πολιτική, να αντικατασταθεί το επίκαιρο περιεχόμενο με το «καθολικό», να αντιταχθεί στον «δαίμονα της κρατικής κριτικής». " υποβόσκει τη φρίκη των γεγονότων στη Γαλλία το 1792-1793, και την εχθρότητα προς το πνεύμα του μερκαντιλισμού και της ρευστοποίησης που κουβαλούσε ο καπιταλισμός, και την επιθυμία φυγής από τη στασιμότητα της οικονομικά και πολιτικά καθυστερημένης Γερμανίας.

Ο Καραμζίν δεν έχει την έντονη κριτική της καπιταλιστικής κοινωνίας που ενυπάρχει στα Γράμματα για την Αισθητική Αγωγή, αν και βλέπει επίσης τις αντιφάσεις της αστικής Δύσης. Σε αντίθεση με τον Σίλερ, δεν ονειρεύεται αστικούς δημοκρατικούς μετασχηματισμούς και η συμπάθειά του για τη δημοκρατία παραμένει πάντα καθαρά πλατωνική. Αλλά είναι κοντά στην ιδέα της ένωσης του πολιτικά διχασμένου κόσμου, στην επιθυμία να απαλλαγεί από τον «δαίμονα της κρατικής κριτικής» και να διαχωρίσει την τέχνη από την πολιτική, την ιδέα της εκπαίδευσης μέσω της εξοικείωσης με το καλό και την ομορφιά του ένα άτομο που στερείται εγωιστικών συμφερόντων, αρμονικά ανεπτυγμένο, πνευματικά ελεύθερο. Ως εκ τούτου, αποδέχεται τη δήλωση του Σίλερ με βαθιά ικανοποίηση και ενημερώνει ένα ευρύ κύκλο αναγνωστών για την έκδοση στη Γερμανία ενός περιοδικού «που σκοπός του είναι να υψώσει το αίσθημα της καλοσύνης και της ομορφιάς στις καρδιές των ανθρώπων. Ούτε μια λέξη για την πολιτική, ούτε μια λέξη για τη σχολαστική μεταφυσική!». Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αν ο Καραμζίν δεν πιστεύει, τότε τουλάχιστον ελπίζει ότι η φώτιση, αναπόσπαστο μέρος της οποίας είναι η ανατροφή της αίσθησης της καλοσύνης και της ομορφιάς, θα νικήσει τις σκοτεινές δυνάμεις και, «ίσως έρθει η χρυσή εποχή των ποιητών , η εποχή των καλών τρόπων - και όπου υψώνονται τώρα ματωμένα ικριώματα, η αρετή θα καθίσει εκεί σε έναν φωτεινό θρόνο»

Η αναφορά στα ματωμένα ικριώματα στη δεκαετία του '90 ξεκαθαρίζει όλους τους ευφημισμούς και αποκαλύπτει το πολιτικό υπόβαθρο της θεωρίας της αρχής της απολιτικότητας της τέχνης.

Από τον XVIII αιώνα. Όλοι οι Ρώσοι συγγραφείς, χωρίς εξαίρεση, θεώρησαν ότι η ουσία της τέχνης είναι η "μίμηση της φύσης", τότε το κριτήριο της ομορφιάς συχνά καθορίζεται από την ιδέα της ομορφιάς της ίδιας της φύσης. Και δεδομένου ότι το τοπίο είναι συνήθως το υπόβαθρο πάνω στο οποίο δρουν οι άνθρωποι, τότε από τη φύση του ιδανικού τοπίου μπορεί κανείς να καταλάβει πώς ο συγγραφέας λύνει το ζήτημα του βαθμού στον οποίο η τέχνη προσεγγίζει την πραγματικότητα, τη μέθοδο απεικόνισής της. Υποστηρίζοντας τις αρχές του κλασικισμού, ο Τρεντιακόφσκι αντιπαραβάλλει τη φύση με «ένα απλό και σχεδόν αγενές είδος που δεν γνωρίζει άλλες ομορφιές εκτός από τις φυσικές» - «χτενισμένο, ντυμένο, κοκκινισμένο καλόκαρδο» των γεωμετρικά ορθών περιγραμμάτων ενός γαλλικού πάρκου.

Ο Λομονόσοφ μίλησε με ενθουσιασμό για τη «φύση σε ένα υπέροχο μείγμα διαφορετικών δέντρων», κάλεσε καλλιτέχνες να απεικονίσουν τα χωράφια και «εργαζόμενους αγρότες», δίδαξε να βλέπουν την ομορφιά του σύμπαντος. Ο Μπογκντάνοβιτς έκανε τους μαγικούς κήπους του Αμούρ να μοιάζουν με τον Πέτερχοφ. Ο Ραντίστσεφ βίωσε αισθητική απόλαυση, κοιτάζοντας τα «παχιά χωράφια», τα «καλλιεργημένα χωράφια», «τον ωκεανό των ξανθών σιτηρών» και θρηνούσε, θυμούμενος ότι «ο αγρότης καλλιέργησε ο ίδιος ένα εξωγήινο χωράφι, ο ίδιος είναι ξένος, αλίμονο!».

Ο Karamzin αγαπά τη φύση, δεν κουράζεται να μιλά για τις ευεργετικές της επιπτώσεις στον άνθρωπο, δημιουργεί μια ποικιλία σκίτσα τοπίων... Ο συλλογισμός του για τη φύση είναι πολεμικός. Συνεχίζει μέσα τους την πάλη με το «γαλλικό ρουζ» του κλασικισμού, δηλώνοντας ότι στην ύπαιθρο «όλη η τέχνη είναι αποκρουστική», ότι το δάσος, τα λιβάδια, οι ρεματιές είναι καλύτερα από γαλλικούς και αγγλικούς κήπους. Το μεταφυτευμένο δέντρο είναι σαν σκλάβος αλυσοδεμένος σε χρυσές αλυσίδες. "Οχι όχι! Δεν θα διακοσμήσω ποτέ τη φύση », ορκίζεται ο συγγραφέας. «Η αγριότητα είναι ιερή για μένα: μεγεθύνει το πνεύμα μου». Η τέχνη, για την οποία γίνεται λόγος με τόση περιφρόνηση στο The Village, αμνηστεύεται στο άρθρο On Gardens, ίσως εμπνευσμένο από το ποίημα του Delisle Gardens, όπου έρχεταιγια τους κήπους ως «απομίμηση της φύσης». «Το μάρμαρο και το μπρούτζο σας δεν με παρασύρουν, περήφανοι πλούσιοι! Διακοσμήστε τα σπίτια σας με αυτά, αν θέλετε. αλλά στον κήπο θέλω να δω μια χάρη της φύσης, φερμένη από την τέχνη στον υψηλότερο βαθμό τελειότητας. Καλύψτε τη γη με χαλιά από βελούδινη πρασινάδα, σπείρε τα με λουλούδια, εξίσου φιλικά για τα μάτια και τη μυρωδιά. φυτικά ξύλα, σκούρα, συχνά? Οδηγήστε τα ασημένια ρυάκια και τα ελαφρά ποτάμια τους στο πυκνό. δέλεαρ πουλιά, αηδόνια και κοκκινολαίμηδες - και όταν ακούω τη συναυλία τους - όταν βλέπω τις φωλιές των τρυγόνων σε μια αρχαία φτελιά που επισκιάζει μια λίμνη με καθρέφτη - τότε θα πω: έχετε μια γεύση. Ο κήπος σου είναι όμορφος, τότε θα έρχομαι συχνά κοντά σου, άλλοτε με ένα βιβλίο, άλλοτε με έναν φίλο, άλλοτε μόνος με τις σκέψεις μου. Θα κάτσω στην όχθη του ποταμού και θα ξεχάσω τη ματαιοδοξία του κόσμου στα όνειρα της φαντασίας μου».

Το άρθρο χαρακτηρίζεται από τα πάντα: και την ιδέα της λειτουργίας της φύσης - να χρησιμεύσει ως χώρος για μοναχικό στοχασμό του ποιητή-ονειροπόλου. και πιο ειλικρινής από ό,τι στο «Χωριό», η επίλυση του ζητήματος του ιδανικού τοπίου: «η κομψότητα της φύσης, που φέρεται από την τέχνη στον υψηλότερο βαθμό τελειότητας». και η συνεχιζόμενη άρνηση του κλασικού πάρκου αυλής. Ακόμη πιο ξεκάθαρα ο Καραμζίν εκφράζει τη στάση του απέναντι στη φύση στα «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη». Αδικεί τις ομορφιές των Βερσαλλιών, αλλά εντυπωσιάζεται πολύ περισσότερο από το Τριανόν. «Δεν υπάρχει πουθενά ψυχρή συμμετρία. παντού μια ευχάριστη αταξία, γλυκιά απλότητα και αγροτική ομορφιά.

Τα νερά παίζουν ελεύθερα παντού και οι ανθισμένες όχθες μοιάζουν να τα περιμένουν, βοσκοπούλες». Εδώ ο ταξιδιώτης βρίσκει «τη φύση, τον εαυτό του, την καρδιά και τη φαντασία του». «Δεν έχω ξαναδεί τίποτα πιο υπέροχο από το Παλάτι των Βερσαλλιών με το πάρκο του και πιο ωραίο από το Τριανόν με τις αγροτικές ομορφιές του». Η «αγροτική ομορφιά» και η απλότητα του Τριανόν - αυτό είναι το αληθινό αισθητικό ιδεώδες του συναισθηματιστή συγγραφέα, το οποίο τελικά αποδεικνύεται ότι είναι μια ενημερωμένη εκδοχή της «. όχι καθημερινής φύσης», η οποία κλήθηκε να μιμηθεί τον «μέντορα της γεύσης» του Καραμζίν. - Μπάτε.

Και δεν είναι τυχαίο ότι η ζωγραφισμένη «άγρια» φύση στο «Χωριό» μοιάζει με τις «αγροτικές ομορφιές» του Τριανόν. Αυτό που ο Καραμζίν αποκαλεί «φυσική φύση» απέχει τόσο από τη ρωσική φύση όσο «ένας αγρότης που αναπαύεται σε βαλσάμικο χόρτο», από έναν δουλοπάροικο που εργάζεται στο κουφάρι, όπως «η τρυφερή Λιζέτ που ετοιμάζει πρωινό για τον Παλήμονά της», από μια πραγματική θερίστρια, όπως είναι η φτωχή Λίζα. από μια Ρωσίδα αγρότισσα, όπως και όλη η «μη καθημερινή φύση» του Batte είναι από την καθημερινή πραγματικότητα. Και επομένως είναι φυσικό να αναγνωρίσουμε ότι η τέχνη είναι ανώτερη από την πραγματικότητα: «Ένα αντίγραφο είναι μερικές φορές καλύτερο από το πρωτότυπο».

Και συχνά η γοητεία στη μίμηση είναι πιο αγαπητή από τη φύση σε εμάς: Το δάσος, το λουλούδι στην περιγραφή είναι ακόμα πιο ωραίο στα μάτια.

Υποστηρίζοντας ότι το αντικείμενο της τέχνης είναι «η ομορφιά του φυσικού και ηθικού κόσμου», ο Karamzin γνώριζε τέλεια την ύπαρξη φαινομένων που υπερβαίνουν το ωραίο. Ως εκ τούτου, αναγνωρίζει το δικαίωμα του καλλιτέχνη να ζει μια διπλή ζωή: «Ένας ποιητής έχει δύο ζωές, δύο κόσμους. αν βαριέται και δυσάρεστο στα ουσιαστικά, φεύγει για τη χώρα της φαντασίας και μένει εκεί σύμφωνα με το γούστο και την καρδιά του, σαν ευσεβής Μωαμεθανός στον παράδεισο με τις εφτά ώρες του». "

Με αυτή τη στάση στο χάσμα ανάμεσα στον πραγματικό και τον φανταστικό κόσμο ιδιαίτερο νόημααποκτήσει όνειρο και φαντασία. «Μια όμορφη, αιώνια νέα, ποικιλόμορφη, φτερωτή θεά, μια ανθισμένη Φαντασία ... Μια ευεργετική θεά, μια παρηγοριά των ανθρώπων! Αφαιρείς τις αλυσίδες από έναν σκλάβο που στενάζει στην αφρικανική ακτή. ... ... ευχαριστιέσαι τη λύπη των δακρύων που χύνεται από ένα ορφανό· εσύ, με ένα μόνο πάτημα του φτερού σου, σηκώνεις τον τελευταίο από τους βοσκούς στον θρόνο του βασιλιά». Η απολογία της φαντασίας - πιο γλυκιά και παρηγορητική - αντιτάχθηκε στις μακροχρόνιες παραδόσεις των «δικαίων λόγων» της σατυρικής τάσης. Επιπλέον, η άποψη του Karamzin ήταν πολεμική σε σχέση με τον Radishchev, ο οποίος ζήτησε βοήθεια από τη λογοτεχνία για τη γνώση της αλήθειας, απαραίτητη για την καταπολέμηση των αιτιών που προκαλούν τα δεινά της ανθρωπότητας. Ο Karamzin πιστεύει ότι η αναζήτηση της αλήθειας δεν είναι μέρος των εργασιών της ποίησης και διεκδικεί το δικαίωμα του ποιητή σε μια ποιητική ιδιοτροπία, μια διαφορετική εκτίμηση των ίδιων φαινομένων της ζωής, ανάλογα με τη διάθεση: Θέλετε ο ποιητής να σκέφτεται πάντα μόνο, Πάντα τραγουδήστε μόνο ένα πράγμα: έναν παράφρονα!…

Η αναγνώριση των δικαιωμάτων της φαντασίας, της ποιητικής βούλησης, που εξαρτώνται από τον φιλοσοφικό σκεπτικισμό του Καραμζίν, δίνει τη δυνατότητα στον συγγραφέα να αποκλίνει από τις αρχικές του θέσεις και να δημιουργήσει τύπους που επιβεβαιώνουν την υποκειμενικότητα της «ομορφιάς της αλήθειας» και της «αλήθειας της ομορφιά»: Διάβασε ποίηση και πίστεψε μόνο ό,τι σου αρέσει, αυτό που λέγεται όμορφα, και αυτό ανάλογα με την ανάγκη της ψυχής σου. Η εικόνα ενός ποιητή-ψεύτη, ενός μάγου που κοσμεί τη «φτωχή ουσία», ενός ιερέα της Φαντασίας και ενός υπουργού Ομορφιάς δημιουργήθηκε από τον Καραμζίν τη δεκαετία του '90. Δεν εξαντλεί τη σχέση του Καραμζίν με την ποίηση, αλλά η σημασία του είναι μεγάλη. Φυσικά, είναι αντίθετος με τον ποιητή-πολίτη, τον κριτή της κοινωνίας, για τον οποίο μίλησαν ο Kantemir, ο Novikov, ο Fonvizin, ο Krylov και πολύ περισσότερο ο επαναστάτης ποιητής Radishchev. Αλλά η εικόνα του δεν έρχεται λιγότερο σε αντίθεση με τους τροβαδούρους του μεγαλείου της Ρωσικής αυτοκράτειρας, που απαιτούσαν από τους ποιητές να υπηρετούν όχι την ομορφιά, αλλά τη μοναρχία, πιο συγκεκριμένα, τη βασιλεύουσα μοναρχία.

«Η ωδή και η φωνή του Πατριώτη είναι καλές στην Ποίηση, όχι στο Θέμα. Φύγε, φίλε μου, γράφοντας τέτοια τραγούδια στους ποιητές μας. Μην ταπεινώνετε τις Μούσες και τον Απόλλωνα », έγραψε ο Καραμζίν στον Ντμίτριεφ, εκφράζοντας κατηγορηματικά τη στάση του στην οδική ποίηση. Είναι αδύνατο να μην ληφθεί υπόψη αυτό το χαρακτηριστικό της θεωρίας του Karamzin, επειδή η απόρριψη της κολακείας, η εμφάνιση της ανεξαρτησίας, η αντίθεση της ομορφιάς στην απληστία και τη δουλοπρέπεια είναι ένας από τους κύριους λόγους για την επιτυχία του Karamzin στους κύκλους ανάγνωσης και την εχθρότητα εκ μέρους του της Αικατερίνης Β'.

Η γενική στάση του Καραμζίν να αντικατοπτρίζει στην τέχνη «την ομορφιά του φυσικού και ηθικού κόσμου» επηρεάζει τις ιδιωτικές εκτιμήσεις του για τα λογοτεχνικά φαινόμενα και Γενικές Προϋποθέσειςεπιβάλλεται στους συγγραφείς. Στο πιο σημαντικό άρθρο για την κατανόηση των λογοτεχνικών και θεωρητικών απόψεων του Karamzin - τον πρόλογο του δεύτερου βιβλίου "Aonides" - λέει: "Η ποίηση δεν συνίσταται σε μια διογκωμένη περιγραφή των τρομερών σκηνών της Φύσης, αλλά στη ζωντάνια των σκέψεων και συναισθήματα.

Αν ο ποιητής δεν γράφει για αυτό που απασχολεί την ψυχή του· αν δεν είναι σκλάβος, αλλά τύραννος της φαντασίας του, αναγκάζοντάς τον να κυνηγήσει εξωγήινες, μακρινές, όχι ιδιόρρυθμες για αυτόν ιδέες. αν δεν περιγράφει τα πράγματα που είναι κοντά του, και με τις δικές μου δυνάμειςπροσελκύουν τη φαντασία του? αν ζορίζει τον εαυτό του ή μιμείται μόνο έναν άλλον (ότι όλα είναι ίδια): τότε στα έργα του δεν θα υπάρχει ποτέ αυτή η ζωντάνια, η αλήθεια ή αυτή η συνέπεια σε μέρη που αποτελούν το σύνολο και χωρίς τα οποία φαίνεται κανένα ποίημα (παρά τις πολλές χαρούμενες φράσεις). σαν παράξενο το πλάσμα που περιγράφει ο Οράτιος στην αρχή της επιστολής προς τον Πίσω».

Αναμφίβολα σημαντική και γόνιμη ήταν η ένδειξη ότι το έργο δεν θα είναι αληθινά καλλιτεχνικό αν δεν σημαδευτεί με τη σφραγίδα της πρωτοτυπίας, αν ο συγγραφέας δεν έχει τη δική του ποιητική φωνή, τη στάση του απέναντι στο εικονιζόμενο, αν αυτό για το οποίο γράφει δεν είναι μελετημένη, όχι αισθητή. Η ιδέα ότι ένας αληθινός ποιητής «βρίσκει μια πιιτιστική πλευρά στα πιο συνηθισμένα πράγματα», ξέρει πώς να «κάνει σπουδαία μικρά πράγματα», δικαίωσε και τεκμηρίωσε τη ζωή του Derzhavin, άνοιξε το δρόμο για την ποίηση της ιδιωτικής ζωής ενός απλού ανθρώπου. Για τον 18ο αιώνα, τον αιώνα της οδικής ποίησης, η κοροϊδία του «βομβαρδισμού», η «βροντή των λέξεων», ήταν χρήσιμο να κωφεύει τον αναγνώστη. «Επίσης, δεν χρειάζεται να μιλάς συνεχώς για δάκρυα», προειδοποιεί ο συγγραφέας του ποιήματος «To Nightingale», βλέποντας τα ρεύματα να πλημμυρίζουν τις σελίδες των περιοδικών. Ένας ταλαντούχος ποιητής ερεθίζεται από τη μονότονη μορφή έκφρασης της σκέψης, τη μεταφορά μόνο της εξωτερικής εκδήλωσης του συναισθήματος, στερεότυπη. Όσο διαφορετικά κι αν είναι τα επίθετα, η λέξη «δάκρυα» δεν θα ενθουσιάσει κανέναν: «Πρέπει να περιγράψουμε εντυπωσιακά τους λόγους τους».

Μπορείτε να μιλήσετε για τη θλίψη όσο θέλετε και να μην αγγίζετε τον αναγνώστη με γενικές λέξεις. Χρειαζόμαστε τις λέξεις «ειδικό», που έχουν «να κάνουν με τον χαρακτήρα και τις περιστάσεις του ποιητή. Αυτά τα χαρακτηριστικά, αυτές οι λεπτομέρειες και αυτή η, θα λέγαμε, προσωπικότητα μας βεβαιώνουν για την αλήθεια των περιγραφών και συχνά εξαπατούν. αλλά μια τέτοια εξαπάτηση είναι ο θρίαμβος της τέχνης».

Η λέξη «προσωπικότητα», που χρησιμοποιείται έξω από τη συζήτηση για τη σάτιρα, τη θέση του ζητήματος του χαρακτήρα και των περιστάσεων όπως εφαρμόζεται στην ποίηση, συναντάται σε ένα ρωσικό λογοτεχνικό-θεωρητικό άρθρο για σχεδόν πρώτη φορά. Η ποιητική αυτοβιογραφία που δημιούργησε ο Muravyov, η ποίηση του Neledinsky-Meletsky με το κυρίαρχο θέμα της αποτυχημένης αγάπης, μεμονωμένες πινελιές στα έργα του Lvov και το πιο σημαντικό, όλο το έργο του Derzhavin και οι στίχοι του εκδότη Aonid κατέστησαν δυνατό να τεθεί το ερώτημα. της ανάγκης να βρεθούν τέτοιες λέξεις και εικόνες που θα μπορούσαν να αντικατοπτρίζουν την προσωπικότητα του ποιητή, τα γούστα, τις διαθέσεις, τον χαρακτήρα, τις αποχρώσεις του συναισθήματος που αλλάζουν ανάλογα με τις περιστάσεις.

Προβάλλοντας αυτά τα αιτήματα, ο Karamzin όχι μόνο μπήκε σε πολεμική με τους θεωρητικούς του κλασικισμού, αλλά ήθελε επίσης να αποτρέψει τον επιγονισμό στον ίδιο τον συναισθηματισμό. Ωστόσο, το κάλεσμα «να βρεις την ποίηση στα συνηθισμένα πράγματα» αποκαλύπτεται με τέτοιο τρόπο που εστιάζει την προσοχή των ποιητών όχι στην ποικιλία των εκδηλώσεων του «μεγάλου σε μικρό», αλλά στον στενό κόσμο του δωματίου, αναγκαστικά «όμορφου». συναισθήματα. «Είναι καλύτερο για ένα νεαρό κατοικίδιο μούσες να απεικονίζει σε στίχους τις πρώτες εντυπώσεις της αγάπης, της φιλίας, των ευγενικών ομορφιών της φύσης, παρά την καταστροφή του κόσμου, μια γενική φωτιά της φύσης κ.λπ.».

Το μικροσκοπικό φάσμα των σκέψεων και των συναισθημάτων που σκιαγράφησε ο Καραμζίν αντιτάχθηκε ευθέως στο ευρύ πρόγραμμα του Ραντίστσεφ, ο οποίος υποστήριξε ότι το αντικείμενο της ποίησης είναι «το άπειρο των ονείρων και των δυνατοτήτων». Ζητώντας πρωτοτυπία, ο πρόλογος των «Aonids» άφησε έναν τόσο στενό κύκλο που αναπόφευκτα οδήγησαν σε κλισέ. Γι' αυτό οι συναισθηματιστές του 18ου αιώνα μοιάζουν τόσο μεταξύ τους, γι' αυτό ήταν τόσο εύκολο για τον Σίσκοφ να βρει τρωτά σημεία στο έργο των Καραμζινιστών του 10ου αιώνα. Ο Karamzin θέτει κάπως ευρύτερα καθήκοντα για την πεζογραφία. Ορίζει τα μυθιστορήματα ως «ζωή», μιλά για τη σημασία τους για τη διεύρυνση των οριζόντων του αναγνώστη, που μπορεί να σκαρφαλώσει βήμα-βήμα από τον «Δυστυχισμένο Νικάνορα» στον «Γκράντισον». Τα μυθιστορήματα εισάγουν μια ποικιλία ανθρώπινων χαρακτήρων, μιλούν για άγνωστες χώρες, συμβάλλουν στη διαφώτιση, αναπτύσσουν ένα «ηθικό συναίσθημα»: «Τα δάκρυα που χύνονται από τους αναγνώστες πηγάζουν πάντα από την αγάπη για το καλό και την τρέφουν».

Όλα τα παραπάνω εξηγούν τον χαρακτήρα των Επιστολών του Ρώσου ταξιδιώτη, το πέρασμά τους από τα όρια του «καθρέφτη της ψυχής», την απλότητα της σύνθεσης, την εμφάνιση σε αυτά εικόνων της ζωής της Ευρώπης στο τέλος του 18ος αιώνας κάνει τα πάντα για να αιχμαλωτίσει φαρδιούς κύκλουςευγένεια για ανάγνωση. Η συγκεκριμενοποίηση των εννοιών δείχνει ξεκάθαρα τι είδους φώτιση θέλει να διαδώσει ο συγγραφέας: η λογοτεχνία πρέπει να ανυψώνει την ψυχή, να την κάνει πιο ευαίσθητη και τρυφερή, να ξυπνά στην καρδιά «αγάπη για την τάξη, αγάπη για αρμονία, για καλό, επομένως, μίσος για αταξία, διαφωνία και κακίες. που ανατρέπουν την υπέροχη σύνδεση της κοινωνίας» (7, 63).

Φοβούμενος «διαταραχή», διαφωνίες, συμβουλεύοντας νέους συγγραφείς να αφιερώσουν την πένα τους στην «αρετή και αθωότητα», ο Karamzin ακολουθεί φυσικά τη γραμμή της ρωσικής λογοτεχνίας, η οποία από τη δεκαετία του '30 έως το τέλος του αιώνα αρνήθηκε τη σάτιρα. «Η διάθεση της ψυχής μου, δόξα τω Θεώ, είναι εντελώς αντίθετη με το σατιρικό και υβριστικό πνεύμα», λέει ο συγγραφέας στο άρθρο του «Περί αγάπης για την πατρίδα και εθνική υπερηφάνεια». Η ίδια σκέψη επαναλαμβάνεται πολλές φορές σε στίχους:

Μην είστε πολύ αυστηροί για τίποτα.
Ελέησον τους περήφανους τρελούς,
Ελέησον τους υπερήφανους αδαείς.
Εκθέστε την κακία χωρίς θυμό….

Ο θυμός και η περιφρόνηση είναι ξένα για την πράη μούσα:,. ... με ένα εγκάρδιο δάκρυ Ο ποιητής με το χέρι που τρέμει Αφαιρεί το πέπλο από τις αδυναμίες. Ο Karamzin αντικαθιστά τη λέξη «βίτσιο» με τις λέξεις «αδυναμία», «ελαττώματα». Το «τρεμάμενο χέρι» θα πρέπει να μιλήσει για το πόσο απρόθυμος είναι ο ποιητής να ασχοληθεί με αυτό το θέμα, πόσο δύσκολο είναι για τη φιλάνθρωπο καρδιά του, έτοιμη να καταλάβει τα πάντα και να συγχωρήσει τα πάντα, να επισημάνει τα ελαττώματα κάποιου. Όλα αυτά είναι façon de parler, μια μορφή ποιητικής έκφρασης. Αλλά η σκέψη πίσω από αυτό είναι αρκετά σοβαρή. Ο Καραμζίν μπορεί να ανέχεται ένα αβλαβές χιούμορ, αλλά η σάτιρα του είναι βαθιά ξένη. Δεν είναι τυχαίο ότι προτίμησε τον Novikov-Mason από τον Novikov-σατιριστή το 1787. 25 και 30 χρόνια αργότερα ονόμασε τις «καλύτερες δημιουργίες» του Novikov και ονόμασε «Vivlifika», «Παιδική Ανάγνωση» που παρακολουθούσε η Αικατερίνη Β΄.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Karamzin βρίσκει πάντα ελαττώματα στα σατιρικά έργα. «Αηδιαστικές περιγραφές», βλέπει παραλογισμούς στο «Gargantua and Pantagruel», αποκαλεί την «Candida» του Βολταίρου, «Ο γάμος του Figaro» ως ένα πνευματώδες και άσχημο μυθιστόρημα - περίεργη κωμωδία, το πιο πνευματώδες και αποκρουστικό έργο - "The Beggars' Opera" του Gaea κ.λπ. Μόνο η Σουίφτ απέφυγε τη μομφή, και αυτό πιθανώς μόνο επειδή ο συγγραφέας του "Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη" δεν κατάλαβε τα "Ταξίδια του Γκιούλιβερ".

Στις αρχές του XI X αιώνα. Ο Karamzin επανεξετάζει τις θέσεις του, κάνει μια προσπάθεια να διευρύνει το θέμα της τέχνης αναφερόμενος στην ιστορία, δημοσιεύει δημοσιογραφικά και ακόμη και σατιρικά άρθρα στο Vestnik Evropy. Το πιο ενδιαφέρον είναι οι επιθέσεις του στον... συναισθηματισμό. Έτσι, μεταξύ των "Αποσπάσματα από αγγλικά περιοδικά" δημοσίευσε μια κριτική του νέο ποίημα Delisle και μια συλλογή ποιημάτων του. Αναγνώριση ταλέντου Γάλλος ποιητής, ο κριτικός σημειώνει επανάληψη, μονοτονία σκέψεων, συναισθημάτων, εικόνων. Το «La pitié s'enfuit en pleurs» είναι αδιάκοπα και δεν υπάρχει φράση που να μην περιλαμβάνει «douleurs, larmes, malheurs». Το ταλέντο δεν κερδίζει πάντα τη δυσκολία του θέματος. δεν δικαιολογεί πάντα την κακή του επιλογή».

Τα άκρα του συναισθηματισμού χλευάζονται ακόμη πιο έντονα στην παρωδία (επίσης μεταφρασμένη) Επιστολή προς έναν Άγγλο Δημοσιογράφο. Προτείνεται η δημιουργία δεκάτομου «επιστημονικού έργου» - «Ιστορία των δακρύων». Ο πρώτος τόμος θα πρέπει να περιέχει «Η προέλευση και η διάρκεια των δακρύων. Η περιουσία τους ήταν πριν από την πλημμύρα». στο δεύτερο - «Επιτεύγματα δακρύων μεταξύ των αρχαιότερων λαών. Η προέλευση του λυγμού και του κλαψίματος ". στην ένατη - "Η επίδραση των δακρύων στις πράξεις της φύσης, μυστικιστικές πλημμύρες"? στο δέκατο - «Η διαίρεση των δακρύων σε γένη και είδη, γένη και είδη: πικρή, γλυκιά, εγκάρδια, αιματηρή, συγκινητική και άλλα, παρασκευασμένα χημικά στα εργαστήρια νέων περιηγητών και μυθιστοριογράφων. Καταρράκτες δακρύων ευαισθησίας», κ.λπ.

Σύμφωνα με τις συνήθεις αντιλήψεις, θα φαινόταν πιο λογικό αν αυτή η παρωδία, πιο κακή και οδυνηρή από τις σατιρικές επιθέσεις των Shishkovists ή το Journal of Russian Literature, εμφανιζόταν στην έκδοση κατά του Karamzin. Όμως, όπως και η κριτική του Delisle, βρέθηκε, μεταφράστηκε και εκδόθηκε από τον συγγραφέα του Poor Liza and Melancholy. Είναι αδύνατο να μην το παρατηρήσετε και να το αγνοήσετε αυτό.

Ο Karamzin ξεκίνησε την καριέρα του ως μεταφραστής των ιστοριών του Zhanlis, της τραγωδίας του Shakespeare Julius Caesar και του δράματος του Lessing Emilia Galotti.

Σαίξπηρ, φίλος της φύσης!
ποιος ξέρει τις καρδιές των ανθρώπων καλύτερα από τη δική σου;
Ποιανού το πινέλο τα ζωγράφισε με τέτοια τέχνη; - αναφωνεί ο Καραμζίν στο ποίημα «Ποίηση».

«Λίγοι από τους συγγραφείς διείσδυσαν τόσο βαθιά στην ανθρώπινη φύση όσο ο Σαίξπηρ… Κάθε βαθμός ανθρώπων, κάθε ηλικία, κάθε πάθος, κάθε χαρακτήρας μιλάει στη γλώσσα του», θαύμασε στον πρόλογο του Ιουλίου Καίσαρα, που ήταν το λογοτεχνικό μανιφέστο του Καραμζίν. , με την οποία δήλωσε τη ρήξη του με τον κλασικισμό.

Σε αυτό το πρώτο στη ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα. και το καλύτερο άρθρο για τον Σαίξπηρ, ο Καραμζίν τονίζει τον καθολικό χαρακτήρα της ιδιοφυΐας του Σαίξπηρ, «που αγκάλιασε και τον ήλιο και τα άτομα με το βλέμμα του. Με την ίδια δεξιοτεχνία απεικόνιζε και τον ήρωα και τον γελωτοποιό, τον έξυπνο και τον τρελό, τον Βρούτο και τον τσαγκάρη. Τα δράματά του, όπως και το αμέτρητο θέατρο της Φύσης, είναι γεμάτα ποικιλομορφία. Ωστόσο, μαζί συνθέτουν ένα τέλειο σύνολο που δεν απαιτεί διόρθωση από τους σημερινούς θεατρικούς συγγραφείς».

Πενήντα χρόνια αργότερα, το άρθρο, το οποίο είναι σπάνιο σε βάθος κατανόησης του Σαίξπηρ, προκάλεσε μια ενθουσιώδη ανταπόκριση από τον Μπελίνσκι, ο οποίος, μη γνωρίζοντας το όνομα του συγγραφέα, θαύμασε την ανεξαρτησία των κρίσεων του και είπε ότι «ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του με τις ιδέες του για την τέχνη». Οι επόμενες δηλώσεις του Karamzin για τον Σαίξπηρ διορθώνουν την πρώτη. Ακόμα στον αγώνα ενάντια στον κλασικισμό, όπως και εκπρόσωποι της προηγμένης γερμανικής αισθητικής, αφήνει τον Σαίξπηρ ως λάβαρο και περιβάλλει το όνομα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα με θαυμαστικά επιφωνήματα. Όπως και πριν, εκτιμά ιδιαίτερα «τις αποκαλύψεις της ανθρώπινης καρδιάς στον Βασιλιά Ληρ, τον Άμλετ, τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα». Αλλά ο αυξανόμενος φόβος για τις «χαμηλές ιδέες» κάνει τον Καραμζίν να θαυμάζει τα γούστα του αγγλικού κοινού, που του αρέσει η συζήτηση των τυμβωρύχων στον Άμλετ και αποδίδουν την εικόνα των «χασάπηδων, τσαγκάρηδων, ράφτων, τεράτων και πνευμάτων» στην «ασχημία». του δράματος του Σαίξπηρ.

Προφανώς νέα εκτίμησηείναι ο λόγος που ο Καραμζίν δεν συμπεριέλαβε ούτε την τραγωδία ούτε τον πρόλογό της στα συγκεντρωμένα έργα, που περιλάμβαναν τις νουβέλες του Ζανλή και του Μαρμοντέλ. Το πάθος για τον Σαίξπηρ επέτρεψε στον Καραμζίν να περιγράψει τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει το θέατρο και να θέσει το πρόβλημα του χαρακτήρα με έναν νέο τρόπο. Ο Καραμζίν αποτίει φόρο τιμής στη «λεπτή και λεπτή γεύση του Ρασίν», αλλά σημειώνει ότι το δράμα του κλασικισμού είναι περισσότερο σχεδιασμένο για ανάγνωση παρά για θέατρο. Η αφθονία των προτάσεων δεν εξιλεώνει την έλλειψη δράσης.

Ο θεατής δεν πιστεύει το κατόρθωμα, για το οποίο μαθαίνει από την αφήγηση ενός ξένου, κοιτάζει ήρεμα τον ήρωα, τον οποίο οι θανατηφόροι τρόμοι δεν παρεμβαίνουν στο να κάνει μια υπέροχη ομιλία. Ο χαρακτήρας ξεδιπλώνεται στη δράση, ο συγγραφέας συνεχίζει, αλλά η μονοτονία της «περιπέτειας» θολώνει τη διάκριση μεταξύ των χαρακτήρων. Οι θεατρικοί συγγραφείς θα πρέπει να ενδιαφέρονται για τη δημιουργία νέων αλλά φυσικών καταστάσεων. Ως παράδειγμα αναφέρεται ο μονόλογος του Βασιλιά Ληρ. Γιατί νοιάζεται για τον θεατή; Τι δίνει στα λόγια του μια τεράστια δύναμη επιρροής;» ρωτά ο Καραμζίν και απαντά: «Η κατάσταση έκτακτης ανάγκης της βασιλικής εξορίας, μια ζωντανή εικόνα της καταστροφικής μοίρας του. Και ποιος μετά από αυτό θα ξαναρωτήσει: «Τι χαρακτήρα, τι ψυχή είχε ο Ληρ;».

Η προσοχή στο πρόβλημα του χαρακτήρα, που σκιαγραφείται στα άρθρα για τον Σαίξπηρ, αφήνει ένα αποτύπωμα στο έργο του Καραμζίν και στις κριτικές εκτιμήσεις του. Οποιοδήποτε έργο ο Karamzin εξετάζει πρωτίστως από την πλευρά μιας εις βάθος απεικόνισης του χαρακτήρα του ανθρώπινου προσώπου. Το πώς κατανοεί το βάθος του χαρακτήρα, το τι είδους περιεχόμενο βάζει στην ίδια την έννοια του χαρακτήρα, γίνεται σαφές όταν εξοικειωθεί κανείς με το άρθρο του για την «Emilia Galotti».

Ο Karamzin σημειώνει τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά καθεμιάς από τις εικόνες που δημιουργήθηκαν από τον Lessing, το βάθος, την ευελιξία και τη ζωτική τους ειλικρίνεια. Την ιδιαίτερη προσοχή του κριτικού προσελκύουν εικόνες προικισμένες με εσωτερικές αντιφάσεις: «μια αδύναμη γυναίκα, αλλά μια ευγενική μητέρα», «ένας έντιμος ληστής και ένας δολοφόνος» και το πιο σημαντικό: «μια ηδονική, αδύναμη, αλλά, επιπλέον, μια καλή- εγγενής πρίγκιπας που μπορεί να συμφωνήσει σε μια μεγάλη θηριωδία όταν συμβάλλει στην ικανοποίησή του. πάθος, αλλά πάντα άξιος της λύπης μας." Το τελευταίο χαρακτηριστικό περιέχει τις βασικές αρχές της αισθητικής και της ηθικής του Karamzin. "Μια ζωντανή αίσθηση αλήθειας" υποχρεώνει τον καλλιτέχνη να δείξει σε ένα άτομο με όλες τις αντιφάσεις που είναι εγγενείς σε αυτόν, καλό και κακό, να παλεύει στην ψυχή του. Η γνήσια φιλανθρωπία συγχωρεί τις «αδυναμίες» — γι' αυτό ένας αδύναμος, ηδονικός πρίγκιπας πρέπει να τον λυπούνται. Και οι δύο αυτές διατάξεις αποτέλεσαν τη βάση για την εικόνα της Έραστ, ένοχη για το θάνατο της φτωχής Λίζας και όχι εντελώς ένοχη γι' αυτήν. Η ιστορική σημασία της εικόνας του Erast, η πρώτη εικόνα στη ρωσική λογοτεχνία που ξεπέρασε τα όρια της σχηματικής θετικής και αρνητικούς χαρακτήρες... Ένας τεράστιος ρόλος για τη λογοτεχνία έπαιξε η ιδέα της ανάγκης να απεικονιστεί όχι ένα διάγραμμα, αλλά ένα άτομο "αυτό που είναι", με τα πλεονεκτήματα, τις κακίες, την ποικιλία των παθών του, μια ιδέα που ο Πούσκιν έπρεπε να υπερασπιστεί ήδη στο Δεκαετίες 20 του 10ου και 10ου αιώνα.

Ωστόσο, η ηθική της συγχώρεσης και η ανάλυση του έργου εκτός του κοινωνικού περιεχομένου που περιέχεται σε αυτό οδηγεί στο γεγονός ότι, έχοντας αφιερώσει δεκαεπτά σελίδες στην Emilia Galotti, ο κριτικός δεν ανέφερε το τυραννικό πάθος του έργου. «Η κύρια δράση είναι εξωφρενική, αλλά όχι λιγότερο φυσική. Η ρωμαϊκή ιστορία μας παρουσιάζει ένα παράδειγμα τέτοιας τρομερής πράξης. Ο Οντοάρντο βρισκόταν στις ίδιες συνθήκες με εκείνον τον Ρωμαίο, είχε το ίδιο μεγάλο πνεύμα, περήφανη ευαισθησία και πομπώδη έννοια τιμής», - έτσι χαρακτηρίζεται η σύγκρουση της τραγωδίας. Δεν είναι η τυραννία του φεουδάρχη που αποδεικνύεται «εξωφρενική», «τρομερή», αλλά μόνο ο φόνος μιας κόρης. Αναλύοντας λεπτομερώς τα συναισθήματα του Odoardo, συμπονώντας τον, ο Karamzin δεν ακούει διαμαρτυρίες στους μονολόγους του, δεν βλέπει ότι η ίδια η δολοφονία της Emilia είναι μια μορφή διαμαρτυρίας ενάντια στη φεουδαρχική βία και ανάγει τα πάντα σε μια «πομπώδη έννοια τιμής».

Το πρόβλημα του χαρακτήρα είναι κεντρικό «Και σε άλλες κριτικές του Moskovsky Zhurnal. Σχετικά με την κωμωδία του Brandes "Count Olsbach" 33 σημειώνεται ότι υπάρχουν πολλοί χαρακτήρες σε αυτήν, αλλά στους χαρακτήρες δεν θα βρείτε ούτε ένα δυνατό χαρακτηριστικό", εφιστάται η προσοχή στο γεγονός ότι το στένσιλ στην έκφραση των συναισθημάτων εξασθενεί την εντύπωση ότι «η συμπεριφορά του ήρωα είναι στην ιδιωτική. η υπόθεση πρέπει να ανταποκρίνεται γενικά στον χαρακτήρα του και δεν μπορεί, για παράδειγμα, να τον κάνει να κλαίει ατελείωτα θαρραλέος άνθρωπος". Δεν χρειάζεται να ειπωθεί πόσο σημαντικές ήταν τέτοιες οδηγίες για το ρωσικό δράμα. Η επικαιρότητά τους επιβεβαιώνεται από τα άρθρα των Krylov και Plavilshchikov. Οι αντίπαλοι του Karamzin αποδείχτηκαν ακούσιοι σύμμαχοί του, αποδεικνύοντας επίσης συνεχώς ότι η βάση ενός δραματικού έργου πρέπει να είναι η δράση και όχι η συζήτηση, ότι ο χαρακτήρας του χαρακτήρα πρέπει να αποκαλύπτεται στις πράξεις του. Σε μια ανασκόπηση του μυθιστορήματος Κάδμος και Αρμονία του Χερασκόφ, ο Καραμζίν σημειώνει ότι πολλά σε αυτό «ανηχούν με καινοτομία ... αντίθετα με το πνεύμα εκείνων των εποχών από τις οποίες ελήφθη ο μύθος». Ο μαθητής του Χεράσκοφ δεν τόλμησε να ολοκληρώσει τη δίκαιη σκέψη του και επέστρεψε σε αυτό το 1802. στο άρθρο για τον Σουμαρόκοφ.

Αναγνωρίζοντας το δικαίωμα του δημιουργού του ρωσικού θεάτρου στην ευγνωμοσύνη των μεταγενέστερων, ο Karamzin απαριθμεί λεπτομερώς τις αδυναμίες του δράματος του Sumarokov: «Στις τραγωδίες του, προσπάθησε να περιγράψει συναισθήματα αντί να αναπαραστήσει χαρακτήρες στην αισθητική και ηθική τους αλήθεια. δεν έψαξε για επείγουσες καταστάσεις και σπουδαία θέματα για τραγική ζωγραφική, αλλά ... βασιζόταν πάντα στο δράμα στην πιο συνηθισμένη και απλή δράση ... και, αποκαλώντας τους ήρωες με τα ονόματά τους αρχαίων Ρώσων πρίγκιπες, δεν σκέφτηκε να καταλάβει τους ιδιότητες, πράξεις και η γλώσσα τους με τη φύση της εποχής.»36 Ο Karamzin κρίνει τα έργα του ιδρυτή του ρωσικού κλασικού δράματος από διαφορετικές θέσεις από αυτές που γράφτηκαν, αλλά στα λόγια του υπάρχουν πολλά σημαντικά και σημαντικά. Σε αντίθεση με την περιγραφή των συναισθημάτων που χαρακτηρίζουν τον κλασικισμό - χαρακτήρες στην «αισθητική και ηθική τους αλήθεια», το ενδιαφέρον για «κατάσταση έκτακτης ανάγκης και σπουδαία θέματα» επαναλαμβάνει άρθρα για τον Σαίξπηρ και τον Λέσινγκ.

Η απαίτηση ότι οι πράξεις, οι ιδιότητες του χαρακτήρα και η γλώσσα του χαρακτήρα αντιστοιχούν στην ιστορική εποχή, «η φύση της εποχής» είναι μια από τις βασικές αρχές της ρεαλιστικής τέχνης. ζωντανός μέχρι σήμερα. Ο Karamzin θυμάται ότι ένα δραματικό έργο ζει στη σκηνή και ο τρόπος δράσης του ηθοποιού εξαρτάται από το έργο. Δεν θα υπήρχαν καλοί ηθοποιοί στη Γερμανία, λέει, αν δεν ήταν «Ο Λέσινγκ, ο Γκαίτε, ο Σίλερ και άλλοι δραματικοί συγγραφείς που αναπαριστούν τόσο ζωντανά τον άνθρωπο τους στα δράματα όπως είναι, απορρίπτοντας κάθε περιττό στολισμό ή γαλλικό ρουζ, που δεν μπορεί να είναι ευχάριστο. σε ένα άτομο με φυσικό γούστο».

Δήλωση ενός προβλήματος χαρακτήρα, συμβουλές ότι οι θεατρικοί συγγραφείς το αποκαλύπτουν όχι μέσα από μονολόγους, αλλά με πράξεις, πράξεις, ώστε να δημιουργούν καταστάσεις που βοηθούν στην αποκάλυψη του χαρακτήρα σε ορισμένες περιστάσεις, την απαίτηση να απεικονιστεί ένα άτομο χωρίς περιττά στολίδια, «αυτό που είναι», η επιθυμία να επικεντρωθεί στη συμμόρφωση ο χαρακτήρας της εποχής, οι συνθήκες, η απαίτηση εξατομίκευσης της γλώσσας - όλα αυτά φαίνεται να οδηγούν στη δημιουργία ρεαλιστικής αισθητικής. Αλλά εκτός από την ηθική της πανταχού διεισδυτικότητας, στο δρόμο του Καραμζίν, υπάρχει μια ιδέα του χαρακτήρα ως «τυχαίας μορφής εκδήλωσης της ιδιοσυγκρασίας» και η συνακόλουθη πεποίθηση ότι ο χαρακτήρας δεν αλλάζει από κούνια σε τάφο. Η πιο άμεση καλλιτεχνική ενσάρκωση αυτών των σκέψεων ήταν στην ιστορία «Ευαίσθητος και Ψυχρός». Και ακόμη και στη «Μάρθα η Ποσάντνιτσα», γραμμένη με σαφή επίκεντρο τον Σαίξπηρ, η εμφάνιση της εξέλιξης του χαρακτήρα αφαιρείται από την ομολογία της ηρωίδας. Οι συνθήκες αλλάζουν τη συμπεριφορά της Μάρθας, αλλά όχι τον χαρακτήρα της. Αγαπώντας με πάθος τον σύζυγό της στα νιάτα της, η ηρωίδα με την ίδια δύναμη πάθους και στο όνομα της ίδιας αγάπης εκπληρώνει τον όρκο που δόθηκε στον σύζυγό της - να είναι "εχθρός των εχθρών της ελευθερίας του Νόβγκοροντ".

Αυτή είναι η «μυστική πηγή» των πράξεών της. Θεωρούμενος έξω από την ανάπτυξη, έξω από την επιρροή του περιβάλλοντος, ο χαρακτήρας αποδεικνύεται ότι είναι μια μοναδική συγκεκριμένη μορφή εκδήλωσης της ίδιας αιώνιας ανθρώπινης φύσης, των ίδιων αιώνιων παθών για τα οποία μίλησε ο κλασικισμός. Και η μείωση της διαφορετικότητας των χαρακτήρων σε παραλλαγές πολλών ιδιοσυγκρασιών οδήγησε στη στατικότητα και τη μονοτονία των εικόνων που δημιουργούσε ο συγγραφέας. Η ιστορία του Karamzin για την εντύπωση που του έκανε το δράμα του Kotzebue «Μίσος των ανθρώπων και μετάνοια» φέρνει στο νου τη διάσημη κριτική του Sumarokov για τον Beaumarchais. Είκοσι χρόνια που χωρίζουν τις κριτικές έχουν αφήσει ένα ανεξίτηλο αποτύπωμα στις απόψεις των συγγραφέων, αλλά σε ένα θέμα συμφωνούν: και οι δύο αρνούνται τη δυνατότητα συνδυασμού του τραγικού και του κωμικού.

Ο θεωρητικός του ρωσικού κλασικισμού πρότεινε στους λάτρεις της «δακρύβρεχτης κωμωδίας» να πίνουν τσάι με μουστάρδα. Ο ηγέτης του ευγενούς συναισθηματισμού τσάκωσε: «Είναι κρίμα που (Κοτζεμπούε, - LK) ταυτόχρονα κάνει το κοινό να κλαίει και να γελάει. Είναι κρίμα που δεν έχει γούστο ή δεν θέλει να τον υπακούσει!». Ανεξάρτητα από το σε ποιον απευθύνεται η μομφή, ακούγεται παράξενο στο στόμα ενός θαυμαστή του Σαίξπηρ και ανακαλύπτει ότι ο ευγενής συναισθηματισμός δεν χωριζόταν από τον κλασικισμό από ένα αδιάβατο χάσμα. Παρέμειναν τα νήματα που τα συνέδεαν και, παρά τον μαχητικό ανταγωνισμό του, ο Καραμζίν σε μια σειρά ζητημάτων αποδείχθηκε ότι εξαρτιόταν από το «γούστο» και τους γελοιοποιημένους «κανόνες» του κλασικισμού.

Οι βασικές αισθητικές αρχές του Karamzin διατηρούνται στη στάση του για τις εικαστικές τέχνες, αν και θεωρεί ότι η ζωγραφική είναι λιγότερο υψηλή τέχνη από την ποίηση, επειδή, σύμφωνα με τα λόγια του, μιλάει λιγότερο "στην καρδιά για την καρδιά", μεταδίδει λιγότερο διακριτικά την πνευματική ζωή ενός ανθρώπου. Όπως πάντα, ο Karamzin αρνείται την αρχή της «μίμησης μοντέλων» και θέλει να δει τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης προσωπικότητας: «… είναι κρίμα που αυτός (Giulio Romano, - LK) ακολούθησε αντίκες περισσότερο από τη φύση! Μπορούμε να πούμε ότι τα σχέδιά του είναι πολύ σωστά και γι' αυτό όλα τα πρόσωπά του είναι πολύ ομοιόμορφα». Και σαν να διευκρινίζει την ιδέα σε ποιο βαθμό ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να ακολουθεί τη «φύση», ο Karamzin στην ίδια σελίδα λέει για τον Veronese: «Η φύση ήταν το πρότυπό του. Ωστόσο, ως μεγάλος καλλιτέχνης, ήξερε πώς να διορθώσει τα ελαττώματα της» (2, 158). Αυτά τα λόγια μεταφέρουν έξοχα την κύρια θέση της αισθητικής του Karamzin, είναι η σκέψη που καθορίζει τις εκτιμήσεις του για τους καλλιτέχνες και τους συγγραφείς, τους πίνακες και την ποίηση, καθοδηγεί τη δική του δημιουργικότητα και, λαμβάνοντας διάφορες μορφές, παρουσιάζεται ως συμβουλή στους νέους συγγραφείς. Παρά την πληθώρα των θαυμαστικών που είναι διάσπαρτα στις σελίδες που είναι αφιερωμένες στην Πινακοθήκη της Δρέσδης, μπορεί κανείς να νιώσει την αδιαφορία του συγγραφέα για τους δασκάλους της Αναγέννησης.

Οι πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου «δεν είναι τόσο ευχάριστοι όσο καταπληκτικοί». Το πινέλο του Correggio «είναι παράδειγμα τρυφερότητας και ευχαρίστησης». Ο Τιτσιάν «θεωρείται ο πρώτος χρωματιστής στον κόσμο» κ.λπ. «Κοίταξα με προσοχή τον Ραφαήλ Μαίρη, που κρατά στην αγκαλιά της ένα μωρό και μπροστά του γονατίζουν ο Αγ. Ο Σίξτους και η Μπάρμπαρα είναι το μόνο που μπορεί να πει για τη Σιξτίνα Μαντόνα του Ραφαέλ. .. Ίσως στον Καραμζίν να μην αρέσει καθόλου η ζωγραφική; Οχι. Υπάρχει ένα έργο που τον ενθουσιάζει πραγματικά - η «Μαρία Μαγδαληνή» του Λεμπρούν. Γι' αυτήν ο συγγραφέας βρίσκει άλλο τόνο, άλλες λέξεις. «Ω, το θαύμα της απαράμιλλης τέχνης!

Δεν βλέπω κρύα χρώματα και όχι έναν άψυχο καμβά, αλλά ζωντανή, αγγελική ομορφιά, στη θλίψη, σε δάκρυα που ξεχύνονται από τα ουράνια γαλάζια μάτια της στο στήθος μου. Νιώθω τη ζεστασιά τους, τη ζέστη τους και κλαίω μαζί της. Αναγνώρισε τη ματαιοδοξία του κόσμου και τα δύσμοιρα πάθη! Η καρδιά της, δροσερή για το φως, καίει μπροστά στο θυσιαστήριο του Υψίστου. Δεν είναι τα βασανιστήρια της κόλασης που τρομοκρατούν τη Μαγδαληνή, αλλά η σκέψη ότι δεν αξίζει την αγάπη εκείνου που την αγαπά τόσο ζήλο και ένθερμα: η αγάπη του ουράνιου πατέρα είναι ένα τρυφερό συναίσθημα, που γνωρίζουν μόνο οι όμορφες ψυχές! Με συγχωρείς, λέει η καρδιά της. Συγχωρέστε με, - λέει το βλέμμα της ... Α! όχι μόνο ο Θεός, τέλεια καλοσύνη, αλλά και οι ίδιοι οι άνθρωποι, σπάνια σκληροί, όποιες αδυναμίες κι αν συγχωρούν τέτοια ειλικρινή ιερή μετάνοια; .. Ποτέ δεν σκέφτηκα, ποτέ δεν φανταζόμουν ότι μια εικόνα θα μπορούσε να είναι τόσο εύγλωττη και συγκινητική», αναφωνεί ο συγγραφέας και παραδέχεται ότι από όλα όσα έχει δει, αυτή η εικόνα είναι όλο και πιο αγαπητή.

Το ένα της «Θα ήθελα να έχω? θα ήταν πιο χαρούμενος μαζί της. με μια λέξη, την αγαπώ!» (5, 13-15). Εκ πρώτης όψεως, φαίνεται περίεργο ότι ο εχθρός του "γαλλικού ρουζ" γοητεύτηκε από το έργο ενός από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του κλασικισμού και όχι από τους πίνακες του Chardin, του Greuze κ.λπ. Αλλά η επιλογή της εικόνας υποδηλώνει επίσης ότι δεν υπάρχει αδιάβατο χάσμα μεταξύ των προτιμήσεων του Καραμζίν και του κλασικισμού και για το πόσο σταθερή είναι η ιδέα του για την κύρια λειτουργία της τέχνης: να ξυπνήσει το καλό στην ανθρώπινη ψυχή, να βοηθήσει στην κατανόηση και τη συγχώρεση. Αποδίδει στη Μαρία τη Μαγδαληνή συναισθήματα παρόμοια με αυτά της Eilalia Meinau, και τα μεταφέρει σχεδόν με τα ίδια λόγια. Το ευαγγελικό μελόδραμα περιπλέκεται από το ιστορικό μελόδραμα. «Αλλά θα αποκαλύψεις τη μυστική της γοητεία για την καρδιά μου; - ρωτάει ο Καραμζίν. - Ο Lebrune με τη μορφή της Μαγδαληνής απεικόνιζε την ευγενική, όμορφη Δούκισσα Λαβαλιέ, η οποία στον Λουδοβίκο ΙΔ' αγαπούσε όχι τον βασιλιά, αλλά έναν άντρα και του θυσίασε τα πάντα: την καρδιά της, την αθωότητα, την ηρεμία, το φως, "Ο Καραμζίν ξεκινά την ιστορία του " άτυχη "Λαβαλιέ, στο τέλος της ζωής της όπως η Μαγδαληνή στρέφεται προς τον Χριστό. Ο Καραμζίν απαιτεί επίσης συγκίνηση και μελαγχολία από τη γλυπτική. Δεν είναι ικανοποιημένος με την ταφόπλακα του Pigall στον στρατάρχη Moritz της Σαξονίας, την οποία ο Fonvizin και ο Radishchev θεωρούσαν από τα πιο δυνατά έργα τέχνης. Δεν του αρέσει ο «θάνατος με τη μορφή σκελετού», ούτε η περιφρόνηση του θανάτου, που εκφράζεται στο πρόσωπο του στρατάρχη.

Αλλά ένα άλλο μνημείο του ίδιου Pigall απολαμβάνει τον Karamzin. «Ο άγγελος με το ένα χέρι αφαιρεί την πέτρα από τον τάφο του d'Arcourt, με το άλλο κρατά το λυχνάρι για να ανάψει ξανά τη σπίθα της ζωής σε αυτόν. Ο σύζυγος, εμψυχωμένος από υγιεινή ζεστασιά, θέλει να σηκωθεί και απλώνει το αδύναμο χέρι του στη γλυκιά σύζυγό του, η οποία ρίχνεται στην αγκαλιά του. Αλλά ο αδυσώπητος θάνατος στέκεται πίσω από το d'Arcourt, δείχνει την άμμο του και σας ενημερώνει ότι η ώρα της ζωής έχει περάσει. Ο άγγελος σβήνει τη λάμπα... Ποτέ ο κόφτης του Pigallev δεν επηρέασε το συναίσθημά μου τόσο εντυπωσιακά όσο σε αυτή τη συγκινητική μελαγχολική παράσταση».

Σύμφωνα με την περιγραφή του Karamzin, είναι σαφές ότι στην πρώτη περίπτωση ο γλύπτης δημιούργησε έναν ισχυρό χαρακτήρα, στη δεύτερη - ένα οικογενειακό δράμα με τη συμμετοχή ενός αγγέλου. Μιλώντας όμως συνεχώς για χαρακτήρες, ο συγγραφέας συχνά γυρίζει την πλάτη του σε εκείνα τα έργα τέχνης στα οποία υπερβαίνουν τα αυστηρά καθορισμένα «όμορφα» συναισθήματα.< В начале X I X в. Карамзин отказывается от_ декларирования общественной индифферентности искусства и подчеркивает воспитательную функцию его, причем речь идет уже не об абстрактно понимаемой красоте, а об определенном круге идей. «Όχι μόνο ο ιστορικός και ο ποιητής, αλλά και ο ζωγράφος και ο γλύπτης είναι όργανα πατριωτισμού», - λέει στο άρθρο «Περί υποθέσεων και χαρακτήρων της ρωσικής ιστορίας που μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο τέχνης», που δημοσιεύτηκε το 1802 στο «Δελτίο της Ευρώπης». «Είναι πιο κοντινό και πιο φιλικό στο ρωσικό ταλέντο να δοξάζει τον Ρώσο», επαναλαμβάνει σχεδόν κυριολεκτικά τα λόγια ενός από τους αντιπάλους του της δεκαετίας του 1990, του PA Plavil'shchikov. Το άρθρο έχει προγραμματικό χαρακτήρα. Όπως έκανε ο Lomonosov το 1764, 37 ο Karamzin σκιαγραφεί τα θέματα για τους πίνακες και δίνει άμεσες οδηγίες στους καλλιτέχνες. Δεδομένου ότι και οι δύο αναφέρονται στα χρονικά, ορισμένες πλοκές επαναλαμβάνονται, αλλά υπάρχουν και χαρακτηριστικές αποκλίσεις. Ο Lomonosov, σύμφωνα με την επιθυμία του να παρουσιάσει στην τέχνη «την αρχαία δόξα των προγόνων μας, χαρούμενες και αηδιαστικές εκκλήσεις και περιπτώσεις», σταματά στην απεικόνιση γεγονότων, σκηνών μάχης, που το κατέστησαν δυνατό, μαζί με κεντρικούς χαρακτήρεςαπεικονίζουν τον ηρωισμό του απλού Ρώσου λαού ("Η σύλληψη του Ισκόρεστ", "Η νίκη του Αλεξάντερ Νιέφσκι στο Λίμνη Πέιψη"," Ανατροπή Ταταρικός ζυγός"" Να απαλλαγούμε από το Κίεβο από την πολιορκία με τολμηρή ιστιοπλοΐα κατά μήκος του Δνείπερου ").

Τα επεισόδια αυτού του είδους δεν αρέσουν στον Karamzin. Οι πλοκές του μιλούν για το προσωπικό θάρρος των ανθρώπων της αρχαιότητας (εικόνες μαχών), ή ζωγραφίζουν τον θρίαμβο της μοναρχικής εξουσίας και Ορθόδοξη πίστη- «Η κλήση των Βαράγγων», «Το βάπτισμα της Ρωσίας», «Γιάροσλαβ»: «Ο Γιαροσλάβ ξετυλίγει έναν κύλινδρο νόμων με το ένα χέρι και στο άλλο κρατά ένα σπαθί, έτοιμο να τιμωρήσει τον εγκληματία. Οι ευγενείς του Νόβγκοροντ γονατίζουν και με αέρα ταπεινότητας τους δέχονται από τον πρίγκιπα και το σπαθί του». Δίνοντας έμφαση στις ιδέες που θα αποτελέσουν τη βάση της «Ιστορίας του Ρωσικού Κράτους», ο Karamzin εξακολουθεί να διαβάζει τα χρονικά μέσα από τα μάτια του συγγραφέα των «Επιστολών του Ρώσου ταξιδιώτη» και του εκδότη «Aonid». Ο Λομονόσοφ υπενθύμισε μόνο τη «διαφορά στα πάθη», ο Καραμζίν εστιάζει στα ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Σπάζοντας τα κανόνια κλασική αισθητική, ο Lomonosov απομακρύνει τον καλλιτέχνη από την αντίκα συμβατική "ορθότητα" των προσώπων, υπενθυμίζει ότι ο Mstislav ήταν "χοντρός, λευκός και κοκκινομάλλης".

«Η Rededya, φυσικά για να κρίνουμε, πρέπει να είναι σκοτεινή, σαν Ασιάτισσα». Ο Karamzin δεν νοιάζεται για την ομοιότητα του πορτρέτου και ενδιαφέρεται μόνο για την εξωτερική εμφάνιση στο βαθμό που αντανακλάται σε αυτό η «όμορφη ψυχή», σύμφωνα με την οποία η εμφάνιση πρέπει επίσης να είναι όμορφη. Για χάρη αυτού, μερικές φορές πρέπει να εγκαταλείψετε την πλοκή. Έτσι, ο Karamzin αρνείται την ιδέα της αναπαραγωγής της εκδίκησης της Όλγας για τον θάνατο του Igor ή τη στιγμή της βάπτισης της πριγκίπισσας στον καμβά, επειδή εκείνη την εποχή η Όλγα δεν ήταν πια νέα και "οι καλλιτέχνες δεν αρέσουν τα γέρικα γυναικεία πρόσωπα". Και επομένως ο Karamzin συμβουλεύει να απεικονίσει μια συνωμοσία: «Ο Όλεγκ την φέρνει νεαρός Ιγκόρ, που με θαυμασμό χαρούμενης καρδιάς κοιτάζει μια ομορφιά, αθώα, ντροπαλή, μεγαλωμένη στην απλότητα των αρχαίων σλαβικών εθίμων».

Ένας μεσήλικας γυναικείο πρόσωποΩστόσο, θα έπρεπε να εμφανιστεί στην εικόνα: ο συγγραφέας συνιστά να απεικονίσει τη μητέρα της Όλγας. «Με την εμφάνισή της, πρέπει να μας δώσει καλή ιδέαγια την ηθική αγωγή της Όλγας, γιατί σε κάθε ηλικία και κατάσταση, ένας τρυφερός γονιός μπορεί να μεγαλώσει την κόρη της με δημόσιο τρόπο». Λεπτομέρειες της συμπαιγνίας Ο Karamzin δίνει δωρεάν στη φαντασία του καλλιτέχνη. Πολύπλοκες ψυχολογικές εμπειρίες επρόκειτο να μεταφερθούν σε μια εικόνα αφιερωμένη στον χωρισμό του πρίγκιπα Γιαροσλάβ από την κόρη του Άννα. Η εικόνα της Ρωσίδας πριγκίπισσας - της γαλλικής βασίλισσας προσέλκυσε τον συγγραφέα. Ακόμη και στα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη, μίλησε για τη μοίρα της και την προσεκτική, αλλά ανεπιτυχή αναζήτησή του για τον τάφο της. Στην εικόνα, ο Karamzin συνιστά να απεικονιστεί «αυτή η πολύ ευγενική Ρωσίδα» τη στιγμή που δέχεται κλαίγοντας την ευλογία του Γιαροσλάβ, ο οποίος την δίνει στους Γάλλους πρεσβευτές. «Είναι διασκεδαστικό για τη φαντασία και συγκινητικό για την καρδιά.

Να αφήσω για πάντα την πατρίδα, την οικογένεια και τις υπέροχες ικανότητες μιας σεμνής κοριτσίστικης ζωής για να πάω στο τέλος του κόσμου, με αγνώστους που μιλούσαν σε ακατανόητη γλώσσα και προσεύχονταν (με τον τότε τρόπο σκέψης) σε άλλο θεό! .. εδώ η ευαισθησία πρέπει να είναι η έμπνευση του -καλλιτέχνη... Ο πρίγκιπας θέλει να φαίνεται συμπαγής. αλλά η γονική ζέση αυτή ακριβώς τη στιγμή υπερισχύει της πολιτικής και της φιλοδοξίας: τα δάκρυα είναι έτοιμα να ξεχυθούν από τα μάτια του... Η δυστυχισμένη μητέρα λιποθυμά». Τα χρονικά δεν έχουν διατηρήσει στοιχεία για το πόσο συχνά λιποθυμούσαν οι γυναίκες του 11ου αιώνα. Τα δάκρυα στα μάτια του Γιαροσλάβ δεν ταιριάζουν καλά με την ιστορική του εμφάνιση, αλλά ο συναισθηματιστής συγγραφέας ζωγραφίζει τις εμπειρίες της Άννας με αληθινή έμπνευση. Με περισσότερες λεπτομέρειες από ό,τι για την Άννα, ο Karamzin λέει για το Κέρας, και σχεδιάζει ακόμη και μερικές λεπτομέρειες της κατάστασης. Η Rogneda παρουσιάζεται τη στιγμή που ο πρίγκιπας βγάζει «ένα θανατηφόρο όπλο από τα τρεμάμενα χέρια της» και εκείνη «σε μια φρενίτιδα απόγνωσης» απαριθμεί τις προσβολές που της επιβλήθηκαν. «Φαίνεται να βλέπω μπροστά μου τον έκπληκτο και επιτέλους συγκινημένο από τον Βλαντιμίρ. Βλέπω μια δυστυχισμένη, εμπνευσμένη από την καρδιά Γκορισλάβα, με βρωμερά νυχτερινά ρούχα, με ατημέλητα μαλλιά…» Ο Καραμζίν ολοκληρώνει τη σειρά των προτεινόμενων πλοκών με την ίδρυση της Μόσχας, τυλίγοντας αυτό το γεγονός με μια ρομαντική αίσθηση. Λέει τον θρύλο για την αγάπη του Γιούρι Ντολγκορούκι για τη σύζυγο του ευγενή Κούτσκα. «Η αγάπη, που κατέστρεψε την Τροία, έχτισε την πρωτεύουσά μας», είναι μια θέση που ο Καραμζίν θέλει να κάνει κεντρική, αλλά «ο καλλιτέχνης, τηρώντας αυστηρή ηθική ευπρέπεια, πρέπει να ξεχάσει την υπέροχη οικοδέσποινα».

Πρέπει να περιοριστούμε στην εικόνα του τοπίου, στην αρχή του κτιρίου, ένα μικρό χωριό του ευγενή Kuchka με μια μικρή εκκλησία και ένα νεκροταφείο, τον Γιούρι, που δείχνει στον Πρίγκιπα Σβιατόσλαβ ότι σε αυτό το μέρος θα χτιστεί ΩΡΑΙΑ ΠΟΛΗ... Η λειτουργία όλων των περιγραφόμενων είναι κατανοητή, εκτός από το νεκροταφείο, αλλά στο σχέδιο του Καραμζίν παίζει σημαντικό ρόλο: «... στο βάθος, ανάμεσα στους σταυρούς του νεκροταφείου, ο καλλιτέχνης μπορεί να απεικονίσει ένα άτομο σε βαθιές θλιβερές σκέψεις. Θα μαντέψαμε ποιος ήταν - θα θυμόμασταν το τραγικό τέλος μιας ιστορίας αγάπης - και η σκιά της μελαγχολίας δεν θα είχε χαλάσει τη δράση της εικόνας.» Ήταν δύσκολο να θυμηθούμε τα επεισόδια που άναψε η «σκιά της μελαγχολίας» από την τραγική περίοδο του ταταρομογγολικού ζυγού. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που ο Karamzin πιστεύει ότι, έχοντας φτάσει σε αυτήν την εποχή, ο ζωγράφος πρέπει να δώσει τη θέση του στον γλύπτη. Η δουλειά του γλύπτη είναι «να διαφυλάξει τη μνήμη του ρωσικού ηρωισμού στις κακοτυχίες, που κυρίως αποκαλύπτουν τη δύναμη στον χαρακτήρα των ανθρώπων και των εθνών.

Οι σκιές των προγόνων μας, που ήθελαν να χαθούν παρά να δεχτούν αλυσίδες από τους Μογγόλους βαρβάρους, περιμένουν τα μνημεία της ευγνωμοσύνης μας επί τόπου βαμμένα με το αίμα τους. Μπορούν η τέχνη και το μάρμαρο να βρουν μια καλύτερη χρήση για τον εαυτό τους;» - ρωτά ο Karamzin, οριοθετώντας έτσι τα καθήκοντα της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Η ζωγραφική πέφτει στην εικόνα του «συγκινητικού», «ευαίσθητου», «μελαγχολικού» - όλα όσα θα μπορούσε να απεικονίσει η χαρούμενη Κάρλα, ο ήρωας του παραμυθιού του Καραμζίν: ο ύπνος ενός κουρασμένου βοσκού με μια βοσκοπούλα». Τα ανθρώπινα βάσανα που ξεπερνούν το οικογενειακό δράμα ή την αμαρτία και τη μετάνοια, ο Karamzin δεν βρίσκει θέση στη ζωγραφική, όπως και στους πίνακες ζωγραφικής είδος μάχηςκαι άλλα που σχετίζονται με την απεικόνιση των μαζών.

Ένα σε βάθος ψυχολογικό χαρακτηριστικό, που περικλείεται σε έναν στενό κύκλο αυστηρά καθορισμένων συναισθημάτων - σε αυτό προσανατολίζει τους καλλιτέχνες. Επιλέγοντας οικόπεδα ζωγραφικής από την εθνική ιστορία, ο Karamzin προσπάθησε να διευρύνει τα όρια της τέχνης και παρόλα αυτά ξεπέρασε πολύ τα όρια των συνηθισμένων ιδεών. Προτιμώντας μια όμορφη μυθοπλασία από την πραγματικότητα, μένει σε ποιητικά, αλλά όχι παίζοντας ρόλο στην ιστορία, πρόσωπα (Rogneda, Anna), σε θρύλους, που στην «Ιστορία» θα τους ονομάσει αναξιόπιστους (θάνατος του Oleg, ίδρυση της Μόσχας). Ακόμη και αναφερόμενος σε δυνατούς χαρακτήρες, θα προσφερθεί να τους απεικονίσει σε συγκινητικές στιγμές που εφευρέθηκε από τον ίδιο (συμπαιγνία της Όλγας, του Γιαροσλάβ τη στιγμή της αναχώρησης της Άννας) κ.λπ. Και ο ίδιος ο Καραμζίν είναι ήδη στριμωγμένος στο πλαίσιο της «διακοσμητικής φύσης».

Λέγοντας ότι ο Ναπολέων σκότωσε το «τέρας της επανάστασης», καταλαβαίνει ότι δεν έχει τελειώσει όλα και δεν πιστεύει τώρα ότι η σκιά της γκιλοτίνας μπορεί να αφαιρεθεί με το κήρυγμα της καλοσύνης και της ομορφιάς. Απορρίπτοντας τον «μεταφυσικό» τίτλο του κοσμοπολίτη, επεμβαίνει στη ζωή ως Ρώσος ευγενής, εκδίδει ένα περιοδικό εμποτισμένο με πολιτική, προσπαθεί να αντικρούσει τις ιδέες του γαλλικού και ρωσικού διαφωτισμού, τις ιδέες του Radishchev, καταδικάζει τα «λάθη του τσαρικού εφησυχασμού », δοξάζει τα ιερά δικαιώματα της ρωσικής ευγενείας, αποδεικνύει την ευεργεσία της δουλοπαροικίας… Αλλά «δεν μπορείς να ζήσεις σαν τον παππού σου». Όλα αυτά υποτίθεται ότι θα οδηγούσαν σε μια αναθεώρηση της άποψης για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης και της λογοτεχνίας. Έχοντας κάνει κάποια βήματα προς αυτή την κατεύθυνση, ο Karamzin δεν πήρε τη θέση του Shishkov, δεν οδήγησε τους συγγραφείς στο μονοπάτι, το οποίο θεωρούσε προηγουμένως ταπείνωση της τέχνης. Κάνει ένα φερέφωνο για τις πολιτικές του ιδέες. Με τη βοήθειά της, θέλει να διδάξει στους κυβερνώντες πώς να περιορίζουν τα «επαναστατικά πάθη» που «ανησύχουν την κοινωνία των πολιτών από αμνημονεύτων χρόνων» και να κυβερνούν με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν στους ανθρώπους την ευτυχία που είναι δυνατή στη γη. Η ιστορία πρέπει να συμφιλιώσει τα υποκείμενά της «με την ατέλεια της ορατής τάξης πραγμάτων, όπως με ένα συνηθισμένο φαινόμενο σε όλες τις εποχές».

Έτσι, η ιστορία είναι ένα μάθημα για τους βασιλιάδες, και για θέματα, όπως η φιλοσοφία και η λογοτεχνία, είναι ένα μέσο παρηγοριάς και συμφιλίωσης. Αλλά η ιστορία, σύμφωνα με τον Karamzin, είναι ευρύτερη από τη λογοτεχνία. «Η ιστορία δεν είναι μυθιστόρημα και ο κόσμος δεν είναι ένας κήπος όπου όλα θα έπρεπε να είναι ευχάριστα: απεικονίζει τον πραγματικό κόσμο». Οι σκοτεινές πλευρές της ζωής, όπως η «άγονη άμμος και οι θαμπές στέπες» στη φύση, δεν θα προσελκύσουν τον ποιητή. ο ιστορικός είναι υποχρεωμένος να μιλάει για όλα χωρίς να διορθώνει τα ελαττώματα της φύσης. «Η ιστορία απεχθάνεται τη μυθοπλασία, που απεικονίζει αυτό που είναι ή ήταν και όχι αυτό που θα μπορούσε να είναι». Ο συγγραφέας δεν έκρινε, ο ιστορικός κρίνει. «Οι αδύνατοι βασιλιάδες τιμωρούνται μόνο από τον Θεό, τη συνείδηση, την ιστορία: τους μισούν στη ζωή, τους καταριούνται μετά θάνατον. Αυτό είναι αρκετό για το καλό των κοινωνιών των πολιτών χωρίς δηλητήριο και σίδερο». Αυτό το ρητό, όπως και πολλά άλλα, έχει σκοπό να αποδείξει το έγκλημα των απόπειρων κατά της εξουσίας και της ζωής των εστεμμένων κεφαλιών, αλλά εξηγεί τον τόνο του βιβλίου. Ίσως, ανεπαίσθητα για τον εαυτό του, ο Καραμζίν χρησιμοποιεί την εικόνα του Ραντίστσεφ, διακρίνοντας «τη γλώσσα της αυλής και της κολακείας από τη γλώσσα της αλήθειας».

Και αφού μεταπήδησε στη γλώσσα της αλήθειας, δεν αποκαλεί τις κακίες αδυναμίες, το χέρι του δεν τρέμει, σκίζοντας το πέπλο της κολακείας από τους κυβερνώντες, τους οποίους ούτε η δύναμη ούτε η αυστηρότητα μπορούν να σώσουν από την περιφρόνηση, η φωνή του γεμίζει με ασυνήθιστη δύναμη όταν κρίνει τυράννους. Τώρα χρειάζεται ρητορική, αστικό λεξιλόγιο και υψηλή συλλαβή. Χρειάζονται και στον καθαρά συντηρητικό συλλογισμό που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να κατευθύνει τη σκέψη του. ο αναγνώστης, ταραγμένος από τα γεγονότα. Υπάρχει πολλή συλλογιστική στην «Ιστορία του Ρωσικού Κράτους». Ο Karamzin, ωστόσο, πίστευε ότι το κύριο πράγμα στο ιστορικό βιβλίο δεν ήταν αυτοί, αλλά η ταλαντούχα απεικόνιση «πράξεων και χαρακτήρων», συγχωνεύοντας το θέμα με τη λογοτεχνία κυρίως.

Ο συγγραφέας προσπαθεί να εκπληρώσει τη δική του εντολή και να σχεδιάσει τις πράξεις και τις ιδιότητες των ανθρώπων του παρελθόντος σύμφωνα με τη «φύση της εποχής», η οποία παρεμποδίζεται από την αντιιστορική φύση της γενικής έννοιας του βιβλίου, την έλλειψη κατανόησης του κινητήριες δυνάμεις της ιστορίας, ένας πολύ στενός ορισμός των «συνθηκών» κ.λπ. στην «Emilia Galotti» η μέθοδος προβολής της ποικιλίας των παθών, σε συνδυασμό με την τονισμένη αντικειμενικότητα του ιστορικού: «Η ιστορία δεν είναι λέξη τιμήςκαι δεν αντιπροσωπεύει τους σπουδαιότερους ανθρώπους ως Τέλειους».

Αντίστοιχα, αποδεικνύεται ότι πάνω από μία αρετή κάθεται στους «φωτεινούς θρόνους». Έτσι, η Όλγα δεν είναι μόνο σοφή, αλλά και ένας σκληρός και πονηρός κυβερνήτης. Ο Svyatoslav είναι ένας μεγάλος διοικητής, αλλά όχι ένας μεγάλος κυρίαρχος. Ο Γιαροσλάβ είναι σοφός, αλλά πιστός σε σημείο δεισιδαιμονίας. Ακόμη και ο θερμά δοξασμένος Ιβάν Γ΄ «δεν στέκεται στον υψηλότερο βαθμό μεγαλείου». ο γιος του Βασίλι Ιβάνοβιτς, ένας «ευγενικός, στοργικός» κυβερνήτης, γνώριζε για την αδικία στα δικαστήρια, σκληρά βασανιστήρια... Η πάλη μεταξύ καλού και κακού στην ψυχή του Ιβάν Δ' μετατρέπεται σε τραγωδία για τη χώρα. Η σύγκρουση της αμαρτίας και της μετάνοιας στην ιστορία του Μπόρις Γκοντούνοφ, του οποίου η ψυχή είναι ένα «άγριο μείγμα ευσέβειας και εγκληματικών παθών», έχει φτάσει στο απόγειο της τραγωδίας.41 Είναι δύσκολο να μην αναγνωρίσουμε με αυτόν τον τρόπο πώς να εξατομικεύσουμε την ιστορική φιγούρες του παρελθόντος αντιπαραθέτοντας, πρώτα απ 'όλα, ηθικές ιδιότητες - «μια ζωντανή αίσθηση αλήθειας», που μεταφέρθηκε από τον μεταφραστή του Σαίξπηρ στις απέραντες εκτάσεις της ιστορίας.

Κανένας συγγραφέας που στράφηκε σε ιστορικά θέματα δεν μπορούσε να παρακάμψει την εμπειρία του Καραμζίν. Ο Πούσκιν δεν τον παρέκαμψε στην ανάπτυξη της «ποιητικής πλευράς» του χαρακτήρα του Γκοντούνοφ. Τα περισσότερα από τα ζητήματα που έλυσε ο Καραμζίν είχαν άμεση σημασία για τη λογοτεχνία και την τέχνη της εποχής του. Πολλά έχουν περάσει στο παρελθόν μαζί με τον συναισθηματισμό, τη στενότητα του οποίου ο ίδιος ο συγγραφέας μπόρεσε να ξετυλίξει λίγα χρόνια μετά τη δημιουργία της Poor Lisa.

Για την επόμενη γενιά, η μεταρρύθμιση της γλώσσας έμεινε ζωντανή, με τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία της αδιαχώριστα από τις απόψεις του Καραμζίν για το αντικείμενο και τα καθήκοντα της λογοτεχνίας και την προσοχή του στην ανθρώπινη ψυχολογία. Από θεωρητικής σκοπιάς, δύο έχουν αποκτήσει τη μεγαλύτερη διάρκεια ζωής. Η απομόνωση της τέχνης από τις «χαμηλές» ιδέες, η ιδέα της ομορφιάς ως το μοναδικό αντικείμενο τέχνης, το οποίο, με τη δύναμη της ίδιας της ομορφιάς, έχει ευεργετική επίδραση στον άνθρωπο και την ανθρωπότητα, αποτέλεσε τη βάση της θεωρίας και της πράξης του « καθαρή τέχνη». Η τοποθέτηση του προβλήματος του χαρακτήρα, η προσπάθεια διείσδυσης στη διαφορετικότητα της ανθρώπινης ψυχής δεν πέρασε χωρίς να αφήσει ίχνος ρεαλισμού.

Το 1791, μετά τη δημοσίευση του επαναστατικού βιβλίου του A.N. Radishchev, άρχισε να δημοσιεύεται μια περιγραφή του ταξιδιού ενός άλλου συγγραφέα, ο οποίος έπαιξε έναν πολύ σημαντικό, αλλά εντελώς διαφορετικό ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτά ήταν τα «Γράμματα από έναν Ρώσο ταξιδιώτη» του νεαρού συγγραφέα Νικολάι Μιχαήλοβιτς Καραμζίν.
Ο Καραμζίν, αν και ήταν πολύ νεότερος από τον Ραντίστσεφ, ανήκε στην ίδια εποχή της ρωσικής ζωής και λογοτεχνίας. Και οι δύο συγκινήθηκαν βαθιά από τα ίδια γεγονότα της εποχής μας. Και οι δύο ήταν καινοτόμοι συγγραφείς. Και οι δύο προσπάθησαν να περιορίσουν τη λογοτεχνία από τα αφηρημένα μυθολογικά ύψη του κλασικισμού, να απεικονίσουν την πραγματική ρωσική ζωή. Ωστόσο, όσον αφορά την κοσμοθεωρία τους, διέφεραν έντονα μεταξύ τους, η εκτίμηση της πραγματικότητας ήταν ανόμοια και από πολλές απόψεις το αντίθετο, επομένως, όλη τους η δουλειά ήταν τόσο διαφορετική.
Γιος ενός φτωχού γαιοκτήμονα της Σιβηρίας, μαθητής ξένων οικοτροφείων και για μικρό χρονικό διάστημα αξιωματικός του συντάγματος πρωτεύουσας, ο Karamzin βρήκε την αληθινή του κλήση μόνο αφού αποσύρθηκε και έγινε κοντά στον ιδρυτή της «Τυπογραφικής Εταιρείας» N.I.

Ο Νόβικοφ και ο κύκλος του. Υπό την ηγεσία του Novikov συμμετέχει στη δημιουργία του πρώτου παιδικού περιοδικού στη χώρα μας, Children's Reading for the Heart and Mind.
Το 1789, ο Karamzin ταξίδεψε στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Το ταξίδι του χρησίμευσε ως υλικό για το «Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη». Στη ρωσική λογοτεχνία δεν υπάρχει ακόμη ένα βιβλίο που να μιλούσε τόσο ζωντανά και με νόημα για τη ζωή και τα έθιμα των ευρωπαϊκών λαών, για τον δυτικό πολιτισμό. Ο Karamzin περιγράφει τις γνωριμίες και τις συναντήσεις του με εξέχουσες προσωπικότητες της ευρωπαϊκής επιστήμης και λογοτεχνίας. μιλάει με ενθουσιασμό για την επίσκεψη στους θησαυρούς της παγκόσμιας τέχνης.
Τα συναισθήματα ενός «ευαίσθητου ταξιδιώτη» που συναντά κανείς στα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη ήταν ένα είδος αποκάλυψης για τους Ρώσους αναγνώστες. Ο Karamzin θεωρούσε μια ιδιαίτερη ευαισθησία της καρδιάς, την «ευαισθησία» (συναισθηματισμό) ως την κύρια ιδιότητα που απαιτείται για έναν συγγραφέα. Στα καταληκτικά λόγια του «Γράμματα…» φάνηκε να σκιαγραφεί το πρόγραμμα των επόμενων λογοτεχνική δραστηριότητα.
Η ευαισθησία του Καραμζίν, φοβισμένος από τη Γαλλική Επανάσταση, την οποία αντιλαμβανόταν ως προάγγελο μιας «παγκόσμιας εξέγερσης», τον οδήγησε τελικά μακριά από τη ρωσική πραγματικότητα και στον κόσμο της φαντασίας.
Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Karamzin άρχισε να μελετά το "Moscow Journal". Εκτός από τα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη, δημοσίευσε τις ιστορίες του από τη ρωσική ζωή - Poor Li για το "(1792)," Natalia, the Boyar's Daughter "και το δοκίμιο" Flor Silin ". Αυτά τα έργα εξέφραζαν πιο έντονα τα κύρια χαρακτηριστικά του συναισθηματικού Καραμζίν και της σχολής του.
Το έργο του Karamzin ήταν πολύ σημαντικό για την ανάπτυξη της λογοτεχνικής γλώσσας, της προφορικής γλώσσας και του λόγου του βιβλίου. Προσπάθησε να δημιουργήσει μια γλώσσα για τα βιβλία και την κοινωνία. Ελευθέρωσε τη λογοτεχνική γλώσσα από τον σλαβισμό, δημιούργησε και εισήγαγε σε χρήση μεγάλο αριθμό νέων λέξεων, όπως «μέλλον», «βιομηχανία», «κοινότητα», «αγάπη».
Στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν η λογοτεχνική νεολαία αγωνίστηκε για τη γλωσσική μεταρρύθμιση του Καραμζίν - Ζουκόφσκι, Μπατιούσκοφ, μαθητής του Λυκείου Πούσκιν, ο ίδιος απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τη μυθοπλασία.
Το 1803, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, ο Καραμζίν «τονίστηκε ιστορικός». Αφιέρωσε τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του σε ένα μεγαλειώδες έργο - τη δημιουργία της «Ιστορίας του Ρωσικού Κράτους». Ο θάνατος τον βρήκε να δουλεύει στον δωδέκατο τόμο της "Ιστορίας ...", που μιλάει για την εποχή του "Time of Troubles".

(Δεν υπάρχουν ακόμη βαθμολογίες)

Άλλες συνθέσεις:

1. Στα τέλη του 18ου αιώνα και την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα, το όνομα Καραμζίν ήταν ευρέως γνωστό. Οι σύγχρονοι αναγνώρισαν τη μεγάλη επιρροή του Karamzin στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας. Πράγματι, αντί μιας γλώσσας βαριάς κατασκευής, γεμάτη με σλαβισμό, που γράφτηκε τον 18ο αιώνα, τα έργα του Καραμζίν Διαβάστε περισσότερα ......
2. "Μελαγχολία. (Imitation of Delisle) ”(1800) - έγινε προγραμματική για τους συναισθηματικούς. Περιγράφει την κατάσταση του νου στην οποία ένα άτομο μπορεί να βρει καταφύγιο από προβλήματα και ανησυχίες που προκαλούνται από τις αντιφάσεις της γύρω ζωής. Αυτή είναι η μελαγχολία, μια ειδική κατάσταση του νου, ενδιάμεση μεταξύ θλίψης και χαράς: Διαβάστε περισσότερα ......
3. Είναι πεπεισμένος ότι οι μαχόμενες τάξεις, φεουδάρχες και αστοί, έχουν εξίσου δίκιο, ότι το «ιδανικό» κέλυφος των φιλοδοξιών τους είναι ένα ψέμα, ότι οι διακηρύξεις τους συγκαλύπτουν τον εγωισμό. «Οι αριστοκράτες, οι σερβιλιστές θέλουν την παλιά τάξη πραγμάτων: γιατί τους ωφελεί. Δημοκρατικοί, φιλελεύθεροι θέλουν ένα νέο Διαβάστε περισσότερα ......
4. 1. Τα πρώτα βήματα στην ψυχολογική πεζογραφία. 2. Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της ιστορίας. 3. Νέες τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Karamzin. Ο Ν. Μ. Καραμζίν, ο ιδρυτής της συναισθηματικής-ρεαλιστικής λογοτεχνίας, ήταν αναγνωρισμένος δεξιοτέχνης στη δημιουργία υπέροχων ιστοριών που έλεγαν για τη μοίρα των συγχρόνων του. Ήταν σε αυτό το είδος που Διαβάστε περισσότερα ...
5. Ένας καινοτόμος συγγραφέας που ανέπτυξε μια νέα κατεύθυνση στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, ο N. M. Karamzin εμφανίστηκε στην καλλιτεχνική και δημοσιογραφική σύνθεση Letters of a Russian Traveler, που στάθηκε στο ίδιο επίπεδο με το κύριο έργο του αγγλικού συναισθηματισμού - το μυθιστόρημα Συναισθηματικό ταξίδι«Λ. Στερν. Για τον ασυνήθιστο αναγνώστη του 18ου αιώνα που ασχολήθηκε με τον κλασικισμό. φαινόταν Διαβάστε περισσότερα ......
6. Όπως και τα προηγούμενα χρόνια, με ένα μικρό σακίδιο στον ώμο του, ο Καραμζίν έφευγε για ολόκληρες μέρες για να περιπλανηθεί χωρίς σκοπό και να σχεδιάσει τα υπέροχα δάση και τα χωράφια κοντά στη Μόσχα, που πλησίαζαν τα φυλάκια με τη λευκή πέτρα. Το έλκυε ιδιαίτερα ο περίγυρος του παλιού μοναστηριού, που υψωνόταν πάνω από Διαβάστε Περισσότερα ......
7. Στα έργα τέχνης του Καραμζίν, χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού συναισθηματισμού αποκαλύφθηκαν με ιδιαίτερη πληρότητα και πληρότητα. Η πιο δημοφιλής από τις ιστορίες του Karamzin ήταν η ιστορία " Καημένη Λίζα"(1792). Ήταν μεγάλη επιτυχία στους αναγνώστες. Όχι μόνο Μοσχοβίτες, αλλά και άνθρωποι που ήρθαν στη Μόσχα που διάβασαν Διαβάστε περισσότερα ......
8. Η λεγόμενη μεταρρύθμιση της λογοτεχνικής γλώσσας, που πραγματοποιήθηκε από τον Karamzin, δεν εκφράστηκε στο γεγονός ότι εξέδωσε κάποια διατάγματα και άλλαξε τους κανόνες της γλώσσας, αλλά στο γεγονός ότι ο ίδιος άρχισε να γράφει τα έργα του με νέο τρόπο και τοποθετεί μεταφρασμένα έργα στα αλμανάκ του, γραμμένα επίσης Διαβάστε Περισσότερα ......

Στο ευρύ κοινό, ο Karamzin είναι γνωστός ως πεζογράφος και ιστορικός, συγγραφέας του Poor Liza and History of the Russian State. Εν τω μεταξύ, ποιητής ήταν και ο Καραμζίν, που κατάφερε να πει τη νέα του λέξη και σε αυτόν τον τομέα. Στην ποίηση, παραμένει συναισθηματιστής, αλλά αντανακλούσαν και άλλες πτυχές του ρωσικού προρομαντισμού. Στην αρχή της ποίησής του, ο Karamzin έγραψε το πρόγραμμα ποίημα Poetry (1787). Ωστόσο, σε αντίθεση με τους κλασικιστές συγγραφείς, ο Karamzin δεν υποστηρίζει ένα κράτος, αλλά έναν καθαρά προσωπικό σκοπό της ποίησης, ο οποίος, σύμφωνα με τα λόγια του, «... ήταν πάντα μια χαρά για τους αθώους, καθαρές ψυχές". Κοιτάζοντας πίσω στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ο Karamzin αξιολογεί την αιωνόβια κληρονομιά του με έναν νέο τρόπο.

Ο Karamzin επιδιώκει να επεκτείνει τη σύνθεση του είδους της ρωσικής ποίησης. Κατέχει τις πρώτες ρωσικές μπαλάντες, οι οποίες αργότερα θα γίνουν το κορυφαίο είδος στα έργα του ρομαντικού Ζουκόφσκι. Η μπαλάντα "Count Guininos" είναι μια μετάφραση ενός παλιού ισπανικού ειδύλλου για τη φυγή ενός γενναίου ιππότη από την αιχμαλωσία των Μαυριτανών. Μεταφράστηκε από τα γερμανικά με τετραμετρική χορεία. Αυτό το μέγεθος θα επιλέξει αργότερα ο Ζουκόφσκι στα «ρομάντζα» του για τον Σάιντ και τον Πούσκιν στις μπαλάντες «Εκεί ζούσε ένας φτωχός ιππότης» και «Ροντρίγκ». Η δεύτερη μπαλάντα του Karamzin - "Raisa" - είναι παρόμοια σε περιεχόμενο με την ιστορία "Poor Liza". Η ηρωίδα της είναι ένα κορίτσι, εξαπατημένη από ένα αγαπημένο της πρόσωπο, βάζει τέλος στη ζωή της στα βάθη της θάλασσας. Στις περιγραφές της φύσης μπορεί κανείς να νιώσει την επίδραση της τότε δημοφιλής ζοφερής ποίησης του Οσεάν: «Μια καταιγίδα μαινόταν στο σκοτάδι της νύχτας. // Μια τρομερή ακτίνα άστραψε στον ουρανό.» Η τραγική κατάργηση της μπαλάντας και η συγκίνηση των ερωτικών συναισθημάτων προμηνύουν τον τρόπο των «σκληρών ρομάντζων του 19ου αιώνα».

Η ποίηση του Καραμζίν διακρίνεται από την ποίηση των κλασικιστών από τη λατρεία της φύσης. Η έκκληση προς αυτήν είναι βαθιά οικεία και σε ορισμένες περιπτώσεις χαρακτηρίζεται από βιογραφικά χαρακτηριστικά. Στο ποίημα "Βόλγα" ο Καραμζίν ήταν ο πρώτος από τους Ρώσους ποιητές που δόξασε τον μεγάλο ρωσικό ποταμό. Το έργο αυτό δημιουργήθηκε από τις άμεσες εντυπώσεις της παιδικής ηλικίας. Η γκάμα των έργων που είναι αφιερωμένα στη φύση περιλαμβάνει την «Προσευχή για τη βροχή», που δημιουργήθηκε σε ένα από τα τρομερά ξηρά χρόνια, καθώς και τα ποιήματα «Στο αηδόνι» και «Φθινόπωρο».

Η ποίηση των διαθέσεων επιβεβαιώνεται από τον Καραμζίν στο ποίημα «Μελαγχολία». Ο ποιητής δεν αναφέρεται σε αυτόν σε μια ξεκάθαρα εκφρασμένη κατάσταση του ανθρώπινου πνεύματος - χαρά, λύπη, αλλά στις αποχρώσεις του, «ξεχειλίζει», σε μεταβάσεις από το ένα συναίσθημα στο άλλο.

Η φήμη του μελαγχολικού είχε εδραιωθεί για τον Καραμζίν. Εν τω μεταξύ, τα θλιβερά κίνητρα είναι μόνο μία από τις πτυχές της ποίησής του. Στους στίχους του υπήρχε επίσης χώρος για χαρούμενα επικούρεια κίνητρα, με αποτέλεσμα ο Καραμζίν να θεωρείται ήδη ένας από τους ιδρυτές της «ελαφριάς ποίησης». Η βάση αυτών των συναισθημάτων ήταν ο διαφωτισμός, διακηρύσσοντας το ανθρώπινο δικαίωμα στην απόλαυση, που του δόθηκε από την ίδια τη φύση. Τα Ανακρεοντικά ποιήματα του ποιητή, που δοξάζουν γιορτές, περιλαμβάνουν έργα όπως « Ώρα διασκέδασης"," Παραίτηση "," To Leela "," Inconstancy ".

Ο Karamzin είναι δεξιοτέχνης των μικρών μορφών. Το μοναδικό του ποίημα «Ilya Muromets», το οποίο ονόμασε «ηρωικό παραμύθι» στον υπότιτλο, έμεινε ημιτελές. Η εμπειρία του Karamzin δεν μπορεί να θεωρηθεί επιτυχημένη. Αγρότης γιοςΟ Ilya Muromets μετατράπηκε σε έναν γενναίο εκλεπτυσμένο ιππότη. Κι όμως, η ίδια η έφεση του ποιητή στη λαϊκή τέχνη, η πρόθεση να δημιουργήσει ένα εθνικό παραμυθένιο έπος στη βάση του είναι πολύ ενδεικτικές. Από τον Καραμζίν προέρχεται και ο τρόπος της αφήγησης, γεμάτος με λυρικές παρεκβάσεις λογοτεχνικού και προσωπικού χαρακτήρα.

Χαρακτηριστικά των έργων του Karamzin.

ΑποστροφήΟ Karamzin από την κλασικιστική ποίηση αντικατοπτρίστηκε σε καλλιτεχνική ταυτότηταοι δουλειές του. Προσπάθησε να τους απαλλάξει από τις ντροπαλές κλασικιστικές φόρμες και να τους φέρει πιο κοντά σε μια χαλαρή καθομιλουμένη. Ο Καραμζίν δεν έγραψε ούτε ένα ούτε σάτυρο. Τα αγαπημένα του είδη ήταν το μήνυμα, η μπαλάντα, το τραγούδι, ο λυρικός διαλογισμός. Η συντριπτική πλειοψηφία των ποιημάτων του δεν έχουν στροφές ή είναι γραμμένα σε τετράστιχα. Η ομοιοκαταληξία, κατά κανόνα, δεν διατάσσεται, γεγονός που δίνει στον λόγο του συγγραφέα χαλαρό χαρακτήρα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα φιλικά μηνύματα του Ι.Ι. Ντμίτριεφ, Α.Α. Pleshcheev. Σε πολλές περιπτώσεις, ο Karamzin αναφέρεται στον στίχο χωρίς ομοιοκαταληξία, τον οποίο υποστήριξε επίσης ο Radishchev στο "Ταξίδι ...". Έτσι γράφτηκαν και οι δύο μπαλάντες του, τα ποιήματα «Φθινόπωρο», «Νεκροταφείο», «Τραγούδι» στο διήγημα «Bornholm Island», και πολλά Ανακρεοντικά ποιήματα. Χωρίς να εγκαταλείπει το ιαμβικό τετράμετρο, ο Καραμζίν, μαζί με αυτόν, συχνά χρησιμοποιεί το τετράμετρο της χορείας, το οποίο ο ποιητής θεωρούσε πιο εθνική μορφή από τον ιαμβικό.

Ο Καραμζίν είναι ο θεμελιωτής της ευαίσθητης ποίησης.

Στους στίχους, η μεταρρύθμιση του Καραμζίν ανελήφθη από τον Ντμίτριεφ, και μετά τον τελευταίο - από τους ποιητές Αρζαμά. Έτσι φαντάστηκαν αυτή τη διαδικασία από ιστορική προοπτική οι σύγχρονοι του Πούσκιν. Ο Karamzin είναι ο πρόγονος της «ευαίσθητης ποίησης», της ποίησης της «καρδιακής φαντασίας», της ποίησης της πνευματικοποίησης της φύσης - φυσικής φιλοσοφίας. Σε αντίθεση με την ποίηση του Ντερζάβιν, η οποία είναι ρεαλιστική στις τάσεις της, η ποίηση του Καραμζίν έλκει προς τον ρομαντισμό των ευγενών, παρά τα κίνητρα που δανείζονται από την αρχαία λογοτεχνία και εν μέρει τις τάσεις κλασικισμού που διατηρούνται στον τομέα του στίχου. Ο Καραμζίν ήταν ο πρώτος που ενστάλαξε στη ρωσική γλώσσα τη μορφή μιας μπαλάντας και του ρομαντισμού και ενσταλάζει σύνθετες διαστάσεις. Στα ποιήματα, η χορεία ήταν σχεδόν άγνωστη στη ρωσική ποίηση μέχρι τον Καραμζίν. Δεν χρησιμοποιήθηκε επίσης ο συνδυασμός δακτυλικών και χορικών στροφών. Πριν από τον Καραμζίν, ελάχιστα χρησιμοποιήθηκε επίσης ο λευκός στίχος, στον οποίο αναφέρεται ο Καραμζίν, πιθανότατα υπό την επίδραση της γερμανικής λογοτεχνίας. Η αναζήτηση του Karamzin για νέες διαστάσεις και νέο ρυθμό μιλά για την ίδια επιθυμία να ενσαρκώσει νέο περιεχόμενο.

Ο κύριος χαρακτήρας της ποίησης του Καραμζίν, το κύριο καθήκον του είναι να δημιουργεί υποκειμενικούς και ψυχολογικούς στίχους, να αποτυπώνει τις πιο λεπτές διαθέσεις της ψυχής σε σύντομες ποιητικές φόρμουλες. Ο ίδιος ο Karamzin διατύπωσε το καθήκον του ποιητή ως εξής: "Μεταφράζει σωστά οτιδήποτε σκοτεινό στις καρδιές σε μια γλώσσα που είναι ξεκάθαρη σε εμάς, // Βρίσκει λέξεις για λεπτά συναισθήματα". Η δουλειά του ποιητή είναι να εκφράζει «αποχρώσεις διαφορετικών συναισθημάτων, όχι να συμφωνεί» («Προμηθέας»).

Στους στίχους του Karamzin δίνεται μεγάλη προσοχή στην αίσθηση της φύσης, κατανοητή ψυχολογικά. Η φύση μέσα της πνευματοποιείται από τα συναισθήματα ενός ατόμου που ζει μαζί της και το ίδιο το άτομο συγχωνεύεται μαζί της.

Ο λυρικός τρόπος του Καραμζίν προβλέπει τον μελλοντικό ρομαντισμό του Ζουκόφσκι. Από την άλλη, ο Καραμζίν χρησιμοποίησε στην ποίησή του την εμπειρία των γερμανικών και αγγλική λογοτεχνία XVIII αιώνα. Αργότερα, ο Karamzin επέστρεψε στη γαλλική ποίηση, η οποία εκείνη την εποχή ήταν κορεσμένη με συναισθηματικά προρομαντικά στοιχεία.

Η εμπειρία των Γάλλων συνδέεται με το ενδιαφέρον του Καραμζίν για ποιητικά «μικροσκοπικά», πνευματώδη και χαριτωμένα ποιητικά μπιχλιμπίδια, όπως «Επιγραφές στο άγαλμα του Έρως», ποιήματα για πορτρέτα, μαδριγάλοι. Σε αυτά, προσπαθεί να εκφράσει την επιτήδευση, τη λεπτότητα των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων, μερικές φορές να χωρέσει σε τέσσερις στίχους, σε δύο στίχους μια στιγμιαία, φευγαλέα διάθεση, μια σκέψη που τρεμοπαίζει, μια εικόνα. Αντίθετα, το έργο του Καραμζίν για την επικαιροποίηση και τη διεύρυνση της μετρικής εκφραστικότητας του ρωσικού στίχου συνδέεται με την εμπειρία της γερμανικής ποίησης. Όπως και ο Ραντίστσεφ, είναι δυσαρεστημένος με την «κυριαρχία» του ιαμβικού. Ο ίδιος καλλιεργεί τροχιά, γράφει σε τρισύλλαβες κλίμακες και συγκεκριμένα επιβάλλει τον λευκό στίχο που έχει διαδοθεί ευρέως στη Γερμανία. Η ποικιλία των μεγεθών, η ελευθερία από τη συνηθισμένη συγχώνευση θα έπρεπε να έχει συμβάλει στην εξατομίκευση του ίδιου του ήχου του στίχου σύμφωνα με την ατομική στιχουργική αποστολή κάθε ποιήματος. Έπαιξε σημαντικό ρόλο ποίηση Karamzin και με την έννοια της ανάπτυξης νέων ειδών.

P.A. Ο Βιαζέμσκι έγραψε στο άρθρο του για τα ποιήματα του Καραμζίν (1867): «Μαζί του γεννήθηκε η ποίηση ενός αισθήματος αγάπης για τη φύση, απαλές εκροές σκέψης και εντυπώσεων, με μια λέξη, η ποίηση είναι εσωτερική, ειλικρινής ... , τότε είχε η αίσθηση και η συνείδηση ​​νέων ποιητικών μορφών».

Η καινοτομία του Καραμζίν -στη διεύρυνση των ποιητικών θεμάτων, στην απεριόριστη και ακούραστη περιπλοκή της- απηχούσε στη συνέχεια για σχεδόν εκατό χρόνια. Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη λευκή ποίηση, στράφηκε με τόλμη σε ανακριβείς ρίμες, η ποίησή του ήταν συνεχώς εγγενής στο «καλλιτεχνικό παιχνίδι».

Στο επίκεντρο της ποιητικής του Καραμζίν βρίσκεται η αρμονία, που αποτελεί την ψυχή της ποίησης. Η ιδέα της ήταν κάπως εικαστική.