Καλλιτεχνική εικόνα. Καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος

Χωρικά χαρακτηριστικά του κειμένου. Χώρος και εικόνα του κόσμου. Φυσική άποψη (χωρικά σχέδια: πανοραμική εικόνα, κινηματογράφηση σε πρώτο πλάνο, κινητό - ακίνητη εικόνα του κόσμου, εξωτερικός - εσωτερικός χώρος κ.λπ.). Χαρακτηριστικά του τοπίου (εσωτερικό). Τύποι χώρων. Η τιμή αξίας των χωρικών εικόνων (χωρικές εικόνες ως έκφραση μη χωρικών σχέσεων).

Προσωρινά χαρακτηριστικά του κειμένου. Ώρα δράσης και χρόνος αφήγησης. Τύποι καλλιτεχνικού χρόνου, η έννοια των προσωρινών εικόνων. Λεξιλόγιο με προσωρινή έννοια. Τα κύρια χρονικά σημεία του κειμένου. Ο χώρος και ο χρόνος του συγγραφέα και του ήρωα, η θεμελιώδης διαφορά τους.

Κάθε λογοτεχνικό έργο με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αναπαράγει τον πραγματικό κόσμο - τόσο υλικό όσο και ιδανικό: φύση, πράγματα, γεγονότα, άνθρωποι στο εξωτερικό και εσωτερικό τους κλπ. Οι φυσικές μορφές ύπαρξης αυτού του κόσμου είναι χρόνοςκαι χώρος.αλλά καλλιτεχνικός κόσμος,ή κόσμος έργων τέχνης,εξαρτάται πάντα από τον ένα ή τον άλλο βαθμό: είναι μορφήπραγματικότητα. Έτσι, ο χρόνος και ο χώρος στη λογοτεχνία είναι επίσης υπό όρους.

Σε σύγκριση με άλλες τέχνες, η λογοτεχνία είναι πιο ελεύθερη να χειριστεί το χρόνο και το χώρο.(μόνο η συνθετική τέχνη του κινηματογράφου μπορεί να ανταγωνιστεί με αυτόν τον τομέα). "Η ασυλία ... των εικόνων" δίνει στη λογοτεχνία τη δυνατότητα να μετακινείται αμέσως από το ένα διάστημα στο άλλο. Συγκεκριμένα, τα γεγονότα μπορούν να απεικονιστούν να πραγματοποιούνται ταυτόχρονα σε διαφορετικά μέρη. για αυτό, ο αφηγητής πρέπει να πει μόνο: "Εν τω μεταξύ, αυτό και αυτό συνέβαινε εκεί." Οι μεταβάσεις από το ένα αεροπλάνο στο άλλο (ειδικά από το παρόν στο παρελθόν και αντίστροφα) είναι εξίσου απλές. Οι πρώτες μορφές μιας τέτοιας προσωρινής αλλαγής ήταν αναμνήσεις στις ιστορίες των χαρακτήρων. Με την ανάπτυξη της λογοτεχνικής αυτογνωσίας, αυτές οι μορφές γνώσης του χρόνου και του χώρου θα γίνουν πιο περίπλοκες, αλλά αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι συνέβαιναν πάντα στη λογοτεχνία και, ως εκ τούτου, αποτελούσαν μια ουσιαστική στιγμή καλλιτεχνικής απεικόνισης.

Μια άλλη ιδιότητα του λογοτεχνικού χρόνου και χώρου είναι η δική τους ασυνέχεια. Όσον αφορά τον χρόνο, αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς η βιβλιογραφία αποδεικνύεται ότι δεν μπορεί να αναπαραχθείΟΛΟΚΛΗΡΟροή του χρόνου, αλλά επιλέξτε τα πιο σημαντικά κομμάτια από αυτό, δηλώνοντας τις παραλείψεις με τύπους όπως: "Έχουν περάσει αρκετές ημέρες" κ.λπ. Αυτή η χρονική διακριτικότητα (μακρύ χαρακτηριστικό της λογοτεχνίας) χρησίμευσε ως ένα ισχυρό μέσο δυναμικοποίησης, πρώτα στην ανάπτυξη της πλοκής και στη συνέχεια στον ψυχολογικό.

Κατακερματισμένος χώροςεν μέρει συνδεδεμένο με τις ιδιότητες του καλλιτεχνικού χρόνου, εν μέρει έχει ανεξάρτητο χαρακτήρα.

Χαρακτήραςσυμβάσεις χρόνου και χώρου εξαρτάται πολύαπό το είδος βιβλιογραφία.Στίχοι, που αντιπροσωπεύουν μια πραγματική εμπειρία, και ένα δράμα που παίζει μπροστά από το κοινό, που δείχνει το περιστατικό τη στιγμή της εμφάνισής του, συνήθως χρησιμοποιούν την παρούσα ένταση, ενώ το έπος (κυρίως η ιστορία του τι έχει περάσει) είναι ο παρελθοντικός χρόνος.

Η σύμβαση είναι μέγιστη σεστίχοι, Μπορεί ακόμη και να στερείται εντελώς την εικόνα του χώρου - για παράδειγμα, στο ποίημα του A.S. Pushkin «Σε αγαπούσα. αγάπη ακόμα, ίσως ... ". Συχνά ο χώρος στους στίχους είναι αλληγορικός: η έρημος του "Προφήτη" του Πούσκιν, η θάλασσα στο "Parus" του Λερμόντοφ. Ταυτόχρονα, οι στίχοι μπορούν να αναπαράγουν τον αντικειμενικό κόσμο στις χωρικές του πραγματικότητες. Έτσι, ένα τυπικό ρωσικό τοπίο αναδημιουργείται στο ποίημα του Lermontov "Homeland". Στο ποίημά του "Πόσο συχνά, περιτριγυρισμένο από ένα ετερόκλητο πλήθος ..." η διανοητική μεταφορά του λυρικού ήρωα από την αίθουσα χορού στο "θαυμάσιο βασίλειο" ενσωματώνει αντιθέσεις εξαιρετικά σημαντικές για τον ρομαντικό: πολιτισμό και φύση, τεχνητός και φυσικός άνθρωπος " Εγώ "και" πλήθος "... Και όχι μόνο οι χώροι αντιτίθενται, αλλά και οι χρόνοι.

Η σύμβαση του χρόνου και του χώρου σεΔράμα συνδέεται κυρίως με τον προσανατολισμό της προς το θέατρο.Με όλη την ποικιλομορφία της οργάνωσης του χρόνου και του χώρου, μερικές κοινές ιδιότητες παραμένουν στο δράμα: ανεξάρτητα από το πόσο σημαντικός μπορεί να αποκτήσει ο ρόλος των αφηγηματικών θραυσμάτων σε δραματικά έργα, ανεξάρτητα από το πόσο κατακερματισμένη είναι η δράση που απεικονίζεται, το δράμα δεσμεύεται σε κλειστές φωτογραφίες στο χώρο και στο χρόνο.

Πολύ περισσότερες ευκαιρίες για επικό είδος , όπου ο κατακερματισμός του χρόνου και του χώρου, μεταβάσεις από τη μια στιγμή στην άλλη, οι χωρικές κινήσεις πραγματοποιούνται εύκολα και ελεύθεραχάρη στη φιγούρα του αφηγητή - ο μεσολαβητής μεταξύ της απεικονιζόμενης ζωής και του αναγνώστη. Ο αφηγητής μπορεί να "συμπιέσει" και, αντίθετα, να "τεντώσει" το χρόνο, ή ακόμη και να τον σταματήσει (σε ​​περιγραφές, συλλογισμούς).

Από τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σύμβασης χρόνος και χώρος στη λογοτεχνία (σε όλα τα είδη της) μπορεί να χωριστεί σε αφηρημένη και ειδικός, Αυτή η διάκριση είναι ιδιαίτερα σημαντική για το διάστημα.

Τόσο στη ζωή όσο και στη λογοτεχνία, ο χώρος και ο χρόνος δεν μας δίνονται στην καθαρή τους μορφή.Κρίνουμε για το διάστημα από τα αντικείμενα που το γεμίζουν (με ευρεία έννοια) και για το χρόνο - από τις διαδικασίες που πραγματοποιούνται σε αυτό. Για να αναλύσετε ένα έργο, είναι σημαντικό να προσδιορίσετε την πληρότητα, τον κορεσμό του χώρου και του χρόνου, καθώς αυτός ο δείκτης χαρακτηρίζει σε πολλές περιπτώσεις στυλέργα, συγγραφέας, σκηνοθεσία. Για παράδειγμα, στο έργο του Gogol, ο χώρος γεμίζει συνήθως όσο το δυνατόν περισσότερο με ορισμένα αντικείμενα, ειδικά πράγματα.Εδώ είναι ένας από τους εσωτερικούς χώρους του Dead Souls:<...>το δωμάτιο κρεμασμένο με παλιά ριγέ ταπετσαρία. φωτογραφίες με κάποιο είδος πουλιού. ανάμεσα στα παράθυρα υπάρχουν αντίκες μικροί καθρέφτες με σκούρα κουφώματα με τη μορφή κατσαρωμένων φύλλων. πίσω από κάθε καθρέφτη ήταν είτε ένα γράμμα, είτε μια παλιά τράπουλα, ή μια κάλτσα. ρολόι τοίχου με βαμμένα λουλούδια στο καντράν ... "(Κεφ. III). Και στο στιλ σύστημα του Lermontov, ο χώρος ουσιαστικά δεν γεμίζει: περιέχει μόνο ό, τι είναι απαραίτητο για την πλοκή και την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των ηρώων, ακόμη και στο "A Hero of Our Time" (για να μην αναφέρουμε ρομαντικά ποιήματα ) δεν υπάρχει ούτε ένα λεπτομερές εσωτερικό.

Η ένταση του καλλιτεχνικού χρόνου εκφράζεται στον πλούτο του με γεγονότα... Ο Ντοστογιέφσκι, ο Μπουλγκάκοφ, ο Μαγιακόφσκι έχουν έναν πολύ απασχολημένο χρόνο. Ο Τσέκοφ, από την άλλη πλευρά, κατάφερε να μειώσει δραστικά την ένταση του χρόνου ακόμη και σε δραματικά έργα που, κατ 'αρχήν, τείνουν να συγκεντρώνουν τη δράση.

Ένας αυξημένος κορεσμός του καλλιτεχνικού χώρου, κατά κανόνα, συνδυάζεται με μειωμένη ένταση του χρόνου και αντίστροφα: ένας ασθενής κορεσμός του χώρου - με τον χρόνο κορεσμένο με τα γεγονότα.

Πραγματικός (οικόπεδο) και καλλιτεχνικός χρόνος σπάνια ταιριάζειειδικά στα έπη, όπου το παιχνίδι με την πάροδο του χρόνου μπορεί να είναι πολύ εκφραστικό. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μικρότερος από τον «πραγματικό»: αυτή είναι η εκδήλωση του νόμου της «ποιητικής οικονομίας». Ωστόσο, υπάρχει επίσης μια σημαντική εξαίρεση που σχετίζεται με την εικόνα ψυχολογικόςδιαδικασίες και υποκειμενικός χρόνος χαρακτήρας ή στίχος ήρωας... Οι εμπειρίες και οι σκέψεις, σε αντίθεση με άλλες διαδικασίες, προχωρούν γρηγορότερα από τη ροή της ομιλίας, η οποία είναι η βάση της λογοτεχνικής εικόνας. Επομένως, ο χρόνος εικόνας είναι σχεδόν πάντα μεγαλύτερος από τον υποκειμενικό χρόνο. Σε ορισμένες περιπτώσεις αυτό είναι λιγότερο αισθητό (για παράδειγμα, στο A Hero of Our Time του Lermontov, στα μυθιστορήματα του Goncharov, στις ιστορίες του Chekhov), σε άλλες είναι μια σκόπιμη καλλιτεχνική συσκευή που έχει σχεδιαστεί για να τονίζει τον πλούτο και την ένταση της ψυχικής ζωής. Αυτό είναι χαρακτηριστικό πολλών ψυχολόγων συγγραφέων: Tolstoy, Dostoevsky, Faulkner, Hemingway, Proust.

Η εικόνα του τι βίωσε ο ήρωας σε ένα δευτερόλεπτο του "πραγματικού" χρόνου μπορεί να πάρει μια μεγάλη αφήγηση.

Στη λογοτεχνία, ως μια δυναμική, αλλά ταυτόχρονα εικαστική τέχνη, μάλλον περίπλοκες σχέσεις μεταξύ " πραγματικός "Και καλλιτεχνικός χρόνος.« Πραγματικός»Ο χρόνος γενικά μπορεί να ισούται με μηδέν, για παράδειγμα, με διάφορα είδη περιγραφών. Ένας τέτοιος χρόνος μπορεί να κληθεί χωρίς συμβάντα . Αλλά η ώρα του γεγονότος, στην οποία τουλάχιστον συμβαίνει κάτι, είναι εσωτερικά ετερογενής. Σε μια περίπτωση, η βιβλιογραφία καταγράφει πραγματικά γεγονότα και ενέργειες που αλλάζουν σημαντικά είτε τις σχέσεις ενός ατόμου, είτε των ανθρώπων είτε την κατάσταση στο σύνολό της. το οικόπεδο , ή μύθος , χρόνος. Σε μια άλλη περίπτωση, η βιβλιογραφία ζωγραφίζει μια εικόνα σταθερής ύπαρξης, επαναλαμβάνοντας από μέρα σε μέρα, από χρόνο σε χρόνο, πράξεις και πράξεις. Εκδηλώσεις ως τέτοιες σε μια τέτοια στιγμή δεν.Ό, τι συμβαίνει σε αυτόν δεν αλλάζει ούτε τον χαρακτήρα ενός ατόμου ούτε τη σχέση των ανθρώπων, δεν μετακινεί την πλοκή (ιστορία) από την αρχή στην αποζημίωση. Η δυναμική μιας τέτοιας εποχής είναι εξαιρετικά υπό όρους και η λειτουργία της είναι να αναπαράγει έναν σταθερό τρόπο ζωής. Αυτός ο τύπος χρόνου τέχνης καλείται μερικές φορές "Χρονικό νοικοκυριό" .

Ο λόγος του απροσδόκητου και του γεγονότος χρόνου καθορίζει σε μεγάλο βαθμό ρυθμός οργάνωση του καλλιτεχνικού χρόνου ενός έργου , το οποίο, με τη σειρά του, καθορίζει τη φύση της αισθητικής αντίληψης. Λοιπόν, "Dead Souls" του Gogol, στο οποίο επικρατεί χωρίς συμβάντα, "Χρονικό-νοικοκυριό" χρόνος, δημιουργήστε την εντύπωση με αργό ρυθμό. Μια διαφορετική tempo οργάνωση στο μυθιστόρημα του Dostoevsky Crime and Punishment, στο οποίο με γνώμονα την εκδήλωσηχρόνος (όχι μόνο εξωτερικά, αλλά και εσωτερικά, ψυχολογικά γεγονότα).

Ο συγγραφέας μερικές φορές κάνει το χρόνο τελευταίο, το τεντώνει για να μεταφέρει μια συγκεκριμένη ψυχολογική κατάσταση του ήρωα (η ιστορία του Τσέκοφ «Θέλω να κοιμηθώ»), μερικές φορές σταματά, «σβήνει» (φιλοσοφικές εκδρομές του Λ. Τολστόι στο «Πόλεμος και Ειρήνη»), μερικές φορές κάνει το χρόνο να κινείται προς τα πίσω.

Σημαντικό για την ανάλυση είναιπληρότητα καιατέλεια καλλιτεχνική στιγμή.Συχνά οι συγγραφείς δημιουργούν στα έργα τους κλειστό ο χρόνος, ο οποίος έχει και μια απόλυτη αρχή και - το πιο σημαντικό - ένα απόλυτο τέλος, το οποίο, κατά κανόνα, αντιπροσωπεύει τόσο την ολοκλήρωση της πλοκής όσο και την επίλυση της σύγκρουσης, και στους στίχους - την εξάντληση μιας δεδομένης εμπειρίας ή προβληματισμού . Ξεκινώντας από τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και σχεδόν μέχρι τον 19ο αιώνα. μια τέτοια προσωρινή πληρότητα ήταν πρακτικά υποχρεωτική και αποτελούσε ένδειξη καλλιτεχνίας. Οι μορφές ολοκλήρωσης του καλλιτεχνικού χρόνου ποικίλλουν: αυτή είναι η επιστροφή του ήρωα στο σπίτι του πατέρα του μετά από περιπλάνηση (λογοτεχνικές ερμηνείες της παραβολής του άσωτου γιου) και την επίτευξή του μιας συγκεκριμένης σταθερής θέσης στη ζωή, και το " θρίαμβος της αρετής ", και η τελική νίκη του ήρωα επί του εχθρού, και, φυσικά, ο ίδιος, ο θάνατος του πρωταγωνιστή ή του γάμου. Στο τέλος του 19ου αιώνα. Ο Τσέκοφ, για τον οποίο η ελλιπής καλλιτεχνική εποχή έγινε ένα από τα θεμέλια της καινοτόμου αισθητικής του, επέκτεινε την αρχή Άνοιξε τελικές εξετάσεις και ημιτελής ώρα Δράμα,εκείνοι. στο λογοτεχνικό γένος στο οποίο ήταν πιο δύσκολο να το κάνουμε αυτό και το οποίο απαιτεί επειγόντως προσωρινή και καθοδηγούμενη από γεγονότα απομόνωση.

Ο χώρος, όπως ο χρόνος, μπορεί να εκτοπιστεί με τη βούληση του συγγραφέα. Ο καλλιτεχνικός χώρος δημιουργείται χρησιμοποιώντας την προοπτική της εικόνας. Αυτό συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας διανοητικής αλλαγής στον τόπο από τον οποίο διεξάγεται η παρατήρηση: το γενικό, μικρό σχέδιο αντικαθίσταται από ένα μεγάλο και το αντίστροφο. Οι χωρικές έννοιες σε ένα δημιουργικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μπορούν να είναι μόνο εξωτερικές, λεκτικές, αλλά μεταφέρουν ένα διαφορετικό περιεχόμενο, όχι χωρικό.

Η ιστορική εξέλιξη της χωροχρονικής οργάνωσης του καλλιτεχνικού κόσμου αποκαλύπτει μια αρκετά σαφή τάση για επιπλοκές. Στο ΧΙΧ και ειδικά στον ΧΧ αιώνα. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν τη χωροχρονική σύνθεση ως μια ειδική, συνειδητή καλλιτεχνική τεχνική. ένα είδος "παιχνιδιού" ξεκινά με το χρόνο και το χώρο. Το νόημά της συνίσταται στη σύγκριση διαφορετικών χρόνων και χώρων, στην αποκάλυψη τόσο των χαρακτηριστικών ιδιοτήτων του «εδώ» όσο και του «τώρα», και των γενικών, καθολικών νόμων του είναι, για να κατανοήσουμε τον κόσμο στην ενότητα του. Κάθε πολιτισμός έχει τη δική του κατανόηση του χρόνου και του χώρου, που αντικατοπτρίζεται στη βιβλιογραφία. Από την Αναγέννηση, ο πολιτισμός κυριαρχείται από γραμμικός έννοιαχρόνος που σχετίζεται με την έννοια πρόοδος.Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι επίσης κυρίως γραμμικός., αν και υπάρχουν εξαιρέσεις. Σχετικά με τον πολιτισμό και τη λογοτεχνία του τέλους ΧΙΧ - αρχές ΧΧ αιώνες είχε σημαντικό αντίκτυπο Φυσικές Επιστήμες έννοιεςχρόνος και χώρος, που σχετίζονται κυρίως με τη θεωρία της σχετικότητας Α. Αϊνστάιν. Η μυθοπλασία αντέδρασε στις αλλαγμένες επιστημονικές και φιλοσοφικές ιδέες για το χρόνο και το χώρο: άρχισαν να υπάρχουν παραμορφώσεις του χώρου και του χρόνου. Οι περισσότερες γνώρισαν γόνιμες νέες ιδέες για το χώρο και το χρόνο Επιστημονική φαντασία.

Τίτλοι που υποδηλώνουν χρόνο και χώρο.

Για όλη τη συμβατικότητα της «νέας καλλιτεχνικής πραγματικότητας» που δημιούργησε ο συγγραφέας, η βάση του καλλιτεχνικού κόσμου, όπως και ο πραγματικός κόσμος, είναι δική του συντεταγμένες - χρόνοςκαι ένα μέρος,οι οποίες αναφέρονται συχνά στους τίτλους των έργων. Εκτός από τις κυκλικές συντεταγμένες (ονόματα της ώρας της ημέρας, ημέρες της εβδομάδας, μήνες), η ώρα της δράσης μπορεί να υποδεικνύεται από μια ημερομηνία που σχετίζεται με ένα ιστορικό γεγονός ("Ενενήντα τρίτο έτος" από τον V. Hugo) ή με το όνομα ενός πραγματικού ιστορικού προσώπου με το οποίο η ιδέα μιας συγκεκριμένης εποχής ("Χρονικό της βασιλείας του Καρόλου ΙΧ" Π. Μέριμι).

Ο τίτλος ενός έργου τέχνης μπορεί να δείξει όχι μόνο "σημεία" στον άξονα του χρόνου, αλλά και ολόκληρα "τμήματα" που σηματοδοτούν το χρονολογικό πλαίσιο της αφήγησης. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας, εστιάζοντας την προσοχή του αναγνώστη σε ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα - μερικές φορές είναι μόνο μία μέρα ή ακόμη και μέρος της ημέρας - επιδιώκει να μεταδώσει τόσο την ουσία της ύπαρξης όσο και τον "θρόμβο της ζωής" των ηρώων του, υπογραμμίζει την τυπικότητα των γεγονότων που περιγράφει ("Morning of the Landowner" του LN Tolstoy, "One day of Ivan Denisovich" του A.I.Solzhenitsyn).

Η δεύτερη συντεταγμένη του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου - ο τόπος - μπορεί να αναγράφεται στον τίτλο με διαφορετικούς βαθμούς σκυροδέματος, πραγματικό ("Ρώμη" από τον Ε. Ζόλα) ή φανταστικό τοπωνύμιο ("Chevengur" του AP Platonov, "Solaris" από τον St. Lem), που ορίζεται με τη γενικότερη μορφή ("Το χωριό" του IA Bunin, "Islands in the Ocean" του E. Hemingway). Τα πλασματικά ονόματα τόπων περιέχουν συχνά μια συναισθηματική εκτίμηση που δίνει στον αναγνώστη μια ιδέα για την ιδέα του συγγραφέα του έργου. Έτσι, η αρνητική σημασιολογία του τοπικού ονόματος του Γκόρκυ Okurov ("Okurov Town") είναι αρκετά προφανής στον αναγνώστη. η πόλη Okurov κοντά στο Γκόρκυ είναι ένα νεκρό βάθος, στο οποίο η ζωή δεν βράζει, αλλά μόλις τρεμοπαίζει. Τα πιο συνηθισμένα ονόματα μερών, κατά κανόνα, υποδεικνύουν την εξαιρετικά ευρεία έννοια της εικόνας που δημιούργησε ο καλλιτέχνης. Έτσι, το χωριό από την ιστορία του ίδιου ονόματος από τον ΙΑ Bunin δεν είναι μόνο ένα από τα χωριά της επαρχίας Oryol, αλλά και ένα ρωσικό χωριό γενικά με ένα πλήθος αντιφάσεων που σχετίζονται με την πνευματική αποσύνθεση του αγροτικού κόσμου, κοινότητα.

Οι τίτλοι που υποδηλώνουν τον τόπο δράσης δεν μπορούν μόνο να προσομοιώσουν το χώρο του καλλιτεχνικού κόσμου ("Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα" του AN Radishchev, "Μόσχα - Πετούσκι" του V. Erofeev), αλλά και να εισαγάγουν το κύριο σύμβολο του έργο ("Nevsky Prospekt" του NV Gogol, "Petersburg" του A. Bely). Οι τοπωνυμικοί τίτλοι χρησιμοποιούνται συχνά από τους συγγραφείς ως ένα είδος στήριξης που ενώνει τα μεμονωμένα έργα σε έναν κύκλο ή βιβλίο ("Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στο Dikanka" του NV Gogol).

Κύρια βιβλιογραφία: 12, 14, 18, 28, 75

Περαιτέρω ανάγνωση: 39, 45, 82

Στην αρχαιότητα, όταν ο μύθος ήταν ένας τρόπος εξήγησης και κατανόησης της γύρω πραγματικότητας, σχηματίστηκαν ειδικές ιδέες για το χρόνο και το χώρο, οι οποίες στη συνέχεια είχαν αξιοσημείωτο αντίκτυπο στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ο κόσμος στο μυαλό των αρχαίων ανθρώπων χωρίστηκε κυρίως σε δύο μέρη - συνηθισμένο και ιερό. Προικίστηκαν με διαφορετικές ιδιότητες: η πρώτη θεωρήθηκε συνηθισμένη, καθημερινή και η δεύτερη - απρόβλεπτα υπέροχη. Δεδομένου ότι οι ενέργειες των μυθικών ηρώων συνίσταντο στην κίνησή τους από έναν τύπο χωροχρόνου στον άλλο, από το συνηθισμένο στο θαυματουργό και πίσω, τόσο απίστευτες περιπέτειες τους συνέβησαν στα ταξίδια τους, καθώς τα θαύματα μπορούν να συμβούν σε έναν ασυνήθιστο κόσμο.

Εικόνα από τον G. Dore για το "The Divine Comedy" του Dante A.

Εικόνα του G. Kalinovsky για το βιβλίο του L. Carroll "Alice in Wonderland".

Σχέδιο του A. de Saint-Exupery για το παραμύθι "The Little Prince".

«Ήταν - δεν ήταν. πολύ καιρό πριν; σε ένα συγκεκριμένο βασίλειο · πήγε σε δρόμο-δρόμο. Πόσο καιρό; Σύντομα η ιστορία λέει, όχι σύντομα η δουλειά. Ήμουν εκεί, πίνοντας μπύρα με μέλι. αυτό είναι το τέλος του παραμυθιού »- προσπαθήστε να γεμίσετε τα κενά με τις ενέργειες οποιωνδήποτε ηρώων και, πιθανότατα, θα καταλήξετε σε ένα τελειωμένο λογοτεχνικό έργο, το είδος του οποίου καθορίζεται ήδη από τη χρήση αυτών των λέξεων οι ίδιοι - ένα παραμύθι. Προφανείς ανακολουθίες και απίστευτα γεγονότα δεν θα ντρέψουν κανέναν: σε ένα παραμύθι θα έπρεπε να είναι έτσι. Αλλά αν κοιτάξετε προσεκτικά, αποδεικνύεται ότι η υπέροχη «αυθαιρεσία» έχει τους δικούς της αυστηρούς νόμους. Είναι αποφασισμένοι, όπως όλα τα θαύματα των νεράιδων, από τις ασυνήθιστες ιδιότητες του χώρου και του χρόνου στο οποίο ξεδιπλώνεται το παραμύθι. Πρώτα απ 'όλα, ο χρόνος της ιστορίας περιορίζεται από την πλοκή. "Η πλοκή τελειώνει - ο καιρός τελειώνει", γράφει ο ακαδημαϊκός DS Likhachev. Για ένα παραμύθι, η πραγματική ροή του χρόνου αποδεικνύεται ασήμαντη. Ο τύπος «είτε μακρύς είτε μικρός» υποδηλώνει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του χρόνου παραμυθιού είναι η αβεβαιότητα του. Όπως, στην πραγματικότητα, η αβεβαιότητα του χώρου παραμυθιού: "πηγαίνετε εκεί, δεν ξέρω πού." Όλα τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα με τον ήρωα εκτείνονται κατά μήκος της πορείας του αναζητώντας "ότι δεν ξέρω τι."

Τα γεγονότα ενός παραμυθιού μπορούν να απλωθούν ("κάθισε στο Σύδνεϋ για τριάντα χρόνια και τρία χρόνια"), ή μπορούν να επιταχυνθούν σε μια στιγμή ("έριξε μια χτένα - ένα πυκνό δάσος μεγάλωσε"). Η επιτάχυνση της δράσης πραγματοποιείται, κατά κανόνα, έξω από τον πραγματικό χώρο, σε έναν φανταστικό χώρο, όπου ο ήρωας έχει μαγικούς βοηθούς ή θαυμάσια μέσα για να τον βοηθήσει να αντιμετωπίσει αυτόν τον φανταστικό χώρο και ο υπέροχος χρόνος συγχωνεύτηκε με αυτόν.

Σε αντίθεση με τα παραμύθια και τους μύθους, η μυθοπλασία της σύγχρονης εποχής, κατά κανόνα, ασχολείται με την ιστορία, περιγράφει μια συγκεκριμένη, συγκεκριμένη εποχή - το παρελθόν ή το παρόν. Αλλά εδώ, επίσης, υπάρχουν νόμοι για τον χωροχρόνο. Η λογοτεχνία επιλέγει μόνο τα πιο απαραίτητα από την πραγματικότητα, δείχνει την εξέλιξη των γεγονότων στο χρόνο. Η ζωτική λογική της αφήγησης είναι αποφασιστικής σημασίας για ένα επικό έργο, αλλά παρ 'όλα αυτά ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να καταγράφει με συνέπεια και μηχανικά τη ζωή του ήρωά του, ακόμη και σε ένα τόσο προοδευτικό είδος όπως ένα χρονικό μυθιστόρημα. Χρόνια μπορούν να περάσουν μεταξύ των γραμμών ενός έργου, ο αναγνώστης, κατά βούληση του συγγραφέα, μέσα σε μια φράση είναι σε θέση να μετακινηθεί σε άλλο μέρος του κόσμου. Όλοι θυμόμαστε τη γραμμή του Πούσκιν από τον Χάλκινο ιππέα: «Έχουν περάσει εκατό χρόνια ...» - αλλά δύσκολα δίνουμε προσοχή στο γεγονός ότι ένας ολόκληρος αιώνας αναβοσβήνει εδώ σε μια στιγμή της ανάγνωσής μας. Την ίδια στιγμή ρέει διαφορετικά για τον ήρωα ενός έργου τέχνης, για τον συγγραφέα-αφηγητή και για τον αναγνώστη. Με εκπληκτική απλότητα, ο AS Pushkin γράφει στο Dubrovsky: "Έχει περάσει αρκετός χρόνος χωρίς καμία αξιοσημείωτη περίσταση." Εδώ, όπως και στα χρονικά, ο χρόνος είναι γεγονότος · μετράται από γεγονός σε γεγονός. Εάν δεν συμβεί τίποτα που είναι απαραίτητο για την ανάπτυξη της πλοκής, τότε ο συγγραφέας "απενεργοποιεί" την ώρα, όπως ένας σκακιστής που έκανε μια κίνηση απενεργοποιεί το ρολόι του. Και μερικές φορές μπορεί να χρησιμοποιήσει την κλεψύδρα, γυρίζοντας τα γεγονότα και αναγκάζοντάς τα να μετακινηθούν από την αρχή στην αρχή. Η πρωτοτυπία του μυθιστορήματος, της ιστορίας, της ιστορίας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την αναλογία δύο φορές: ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος της δράσης. Ο χρόνος της αφήγησης είναι ο χρόνος στον οποίο ζει ο ίδιος ο αφηγητής, στον οποίο οδηγεί την ιστορία του. η ώρα της δράσης είναι η ώρα των ηρώων. Και εμείς, οι αναγνώστες, τα αντιλαμβανόμαστε από το πραγματικό μας ημερολόγιο σήμερα. Τα έργα των Ρώσων κλασικών λένε συνήθως για τα γεγονότα που συνέβησαν στο πρόσφατο παρελθόν. Και σε τι είδους παρελθόν δεν είναι απολύτως σαφές. Μπορούμε να μιλήσουμε με βεβαιότητα μόνο για αυτή τη χρονική απόσταση, όταν ασχολούμαστε με ένα ιστορικό μυθιστόρημα στο οποίο ο Ν. Γκογκόλ γράφει για τον Τάρα Μπουλμπά, τον A.S. Πούσκιν - για τον Πούγκατσεφ και τον Γιου. Ο αναγνώστης εμπιστοσύνης αναγνωρίζει μερικές φορές τον συγγραφέα και τον αφηγητή, παρουσιάζοντας ως αυτόπτες μάρτυρες, μάρτυρες ή ακόμη και συμμετέχοντες στις εκδηλώσεις. Ο αφηγητής είναι ένα είδος αφετηρίας. Μπορεί να διαχωριστεί από τον συγγραφέα με σημαντική χρονική απόσταση (Pushkin - Grinev). Μπορεί επίσης να βρίσκεται σε διαφορετικές αποστάσεις από αυτό που περιγράφεται, και ανάλογα με αυτό, το οπτικό πεδίο του αναγνώστη επεκτείνεται ή περιορίζεται.

Τα γεγονότα του επικού μυθιστορήματος ξεδιπλώθηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα σε ένα τεράστιο χώρο. η ιστορία και η ιστορία είναι συνήθως πιο συμπαγή. Ένας από τους πιο συνηθισμένους τόπους δράσης των έργων των N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Chekhov, A.M. Gorky είναι μια μικρή επαρχιακή πόλη ή χωριό με καθιερωμένο τρόπο ζωής, με μικρά γεγονότα που επαναλαμβάνονται καθημερινά, και μετά ο υπνηλία φαίνεται να κινείται σε κύκλο σε ένα περιορισμένο έμπλαστρο.

Στη σοβιετική λογοτεχνία, ο καλλιτεχνικός χώρος των έργων διακρίνεται από τη σημαντική ποικιλομορφία. Σύμφωνα με την ατομική εμπειρία και τις προτιμήσεις ορισμένων συγγραφέων, υπάρχει προσκόλληση σε ένα συγκεκριμένο μέρος δράσης. Έτσι, μεταξύ των εκπροσώπων της στυλιστικής τάσης, που έλαβε το όνομα της πεζογραφίας του χωριού (V.I.Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A.Mozhaev, V.N. Krupin κ.λπ.), η δράση μυθιστορημάτων, ιστοριών, οι ιστορίες ξετυλίγονται κυρίως στην ύπαιθρο . Για τους ίδιους συγγραφείς όπως οι Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov και άλλοι, η τυπική σκηνή δράσης είναι η πόλη, και ως εκ τούτου τα έργα αυτών των συγγραφέων ονομάζονται συχνά αστική ιστορία , που καθορίζει τόσο τους χαρακτήρες όσο και τις καταστάσεις, και τον τρόπο δράσης, τις σκέψεις, τις εμπειρίες των χαρακτήρων τους. Μερικές φορές είναι σημαντικό για τους συγγραφείς να τονίζουν τη συγκεκριμένη βεβαιότητα του χώρου των έργων τους. Η προσκόλληση στα προβλήματα "Don" αποδείχθηκε στα έργα τους - ακολουθώντας τους MA Sholokhov - VA Zakrutkin, AV Kalinin και άλλους συγγραφείς από τους Rostovites. Για τους S.P. Zalygin, V.G. Rasputin, G.M. Markov, V.P. Astafiev, S.V. Sartakov, A.V. Vampilov και μια σειρά από συγγραφείς της Σιβηρίας, είναι θεμελιώδες σημαντικό η δράση πολλών από τα έργα τους να πραγματοποιούνται στη Σιβηρία. για τους V. V. Bykov, I. P. Melezh, I. P. Shamyakin, A. M. Adamovich, I. G. Chigrinov, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι κυρίως η Λευκορωσία, όπως και για τους N. V. Dumbadze - Georgia και για τον Y Avizyus - Λιθουανία ... Ταυτόχρονα, για παράδειγμα, για τον Ch. Aitmatov δεν υπάρχουν τέτοιοι χωρικοί περιορισμοί στην καλλιτεχνική δημιουργία: η δράση των έργων του μεταφέρεται από το Κιργιζιστάν στο Chukotka, στη συνέχεια στη Ρωσία και το Καζακστάν, στην Αμερική και στο διάστημα, ακόμη και στον πλασματικό πλανήτη Forest Chest. Αυτό δίνει στις γενικεύσεις του καλλιτέχνη έναν παγκόσμιο, πλανητικό, παγκόσμιο χαρακτήρα. Αντίθετα, οι διαθέσεις που διαπερνούν τους στίχους των NM Rubtsov, A. Ya. Yashin, OA Fokina θα μπορούσαν να προκύψουν και να είναι φυσικές στη βόρεια Ρωσία, ακόμα πιο συγκεκριμένα - το χωριό Vologda, το οποίο επιτρέπει στους συγγραφείς να ποιήσουν τη «μικρή πατρίδα τους» "με τον τρόπο ζωής της, τις αρχέγονες παραδόσεις, τα έθιμα, τις λαογραφικές εικόνες και τη λαϊκή αγροτική γλώσσα.

Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό που παρατηρήθηκε από πολλούς ερευνητές του έργου του F.M.Dostoevsky είναι η ασυνήθιστη ταχύτητα δράσης στα μυθιστορήματά του. Κάθε φράση στα έργα του Ντοστογιέφσκι φαίνεται να ξεκινά με τη λέξη "ξαφνικά", κάθε στιγμή μπορεί να γίνει σημείο καμπής, να αλλάξει τα πάντα, να καταλήξει σε καταστροφή. Στο έγκλημα και την τιμωρία, ο χρόνος τρέχει σαν τυφώνας, εμφανίζεται μια ευρεία εικόνα της ζωής της Ρωσίας, ενώ στην πραγματικότητα τα γεγονότα δύο εβδομάδων λαμβάνουν χώρα σε αρκετούς δρόμους και λωρίδες της Αγίας Πετρούπολης, στη στενή ντουλάπα του Raskolnikov, στις πίσω σκάλες. κατοικιών.

Τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης, κατά κανόνα, διαφέρουν σημαντικά από εκείνα τα γνωστά χαρακτηριστικά που συναντάμε στην καθημερινή ζωή ή εξοικειώνουμε με τα μαθήματα φυσικής. Ο χώρος ενός έργου τέχνης μπορεί να είναι καμπυλωμένος και κλειστός από μόνος του, μπορεί να είναι περιορισμένος, μπορεί να έχει τέλος, και τα μεμονωμένα μέρη από τα οποία αποτελείται, έχουν, όπως έχουμε ήδη δει, διαφορετικές ιδιότητες. Τρεις διαστάσεις - μήκος, πλάτος και βάθος - σπάνε και συγχέονται με τέτοιο τρόπο ώστε να συνδυάζουν το ασυμβίβαστο στον πραγματικό κόσμο. Μερικές φορές ο χώρος μπορεί να αντιστραφεί σε σχέση με την πραγματικότητα ή αλλάζει συνεχώς τις ιδιότητές του - εκτείνεται, συρρικνώνεται, παραμορφώνει τις αναλογίες μεμονωμένων μερών κ.λπ.

Οι ιδιότητες ενός ειδικού, όπως το λένε λογοτεχνικοί θεωρητικοί, ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι επίσης απρόβλεπτοι. Μερικές φορές μπορεί να φαίνεται ότι, όπως στο παραμύθι του Λ. Κάρολ «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων», «τρελάθηκε». Μια ιστορία ή μια ιστορία, χωρίς καμία δυσκολία, μπορεί να μας μεταφέρει τόσο στην εποχή του Vladimir Krasnoe Solnyshko όσο και στον 21ο αιώνα. Μαζί με τους ήρωες του μυθιστορήματος περιπέτειας, μπορούμε να ταξιδέψουμε σε ολόκληρο τον κόσμο ή, με τη βούληση ενός συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας, να επισκεφθούμε το μυστηριώδες Solaris.

Το δράμα έχει τους αυστηρότερους νόμους: μέσα σε ένα στάδιο επεισόδιο, ο χρόνος που απαιτείται για την απεικόνιση της δράσης ισούται με τον χρόνο που απεικονίζεται. Δεν είναι τίποτα που οι κανόνες των θεωρητικών του κλασικισμού άγγιξαν κυρίως στο δράμα. Η επιθυμία για μεγαλύτερη αξιοπιστία και ακεραιότητα στη σκηνή δημιούργησε τον περίφημο νόμο τριών ενότητας: η διάρκεια του παιχνιδιού δεν πρέπει να ξεπερνά μια μέρα, ο χώρος περιορίστηκε σε ένα μόνο μέρος δράσης και η ίδια η δράση επικεντρώθηκε ένας ήρωας. Στο σύγχρονο δράμα, η κίνηση των χαρακτήρων στο χώρο και το χρόνο δεν περιορίζεται, και μόνο από την αλλαγή του τοπίου (θεατής), τις παρατηρήσεις του συγγραφέα (αναγνώστη), από τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων, μαθαίνουμε για τις αλλαγές που έχουν συμβεί μεταξύ των πράξεων.

Το πιο ελεύθερο ταξίδι στο χρόνο και στο χώρο είναι το προνόμιο των στίχων. «Οι κόσμοι πετούν. Χρόνια πετούν από "(A. A. Blok)," αιώνες ρέουν σε στιγμές "(A. Bely); "Και ο χρόνος μακριά, και ο χώρος μακριά" (A. A. Akhmatova), και ο ποιητής είναι ελεύθερος, κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο, για να ρωτήσει: "Τι, αγαπητέ, έχουμε χιλιάδες χρόνια στην αυλή;" (B.L. Pasternak). Οι εποχές και οι κόσμοι ταιριάζουν σε μια μεγάλη ποιητική εικόνα. Σε μια φράση, ο ποιητής είναι σε θέση να αναδιαμορφώσει το χώρο και το χρόνο όπως θεωρεί κατάλληλα.

Σε άλλες περιπτώσεις, απαιτείται περισσότερη βεβαιότητα και συγκεκριμένη από τον καλλιτεχνικό χρόνο (ιστορικό μυθιστόρημα, βιογραφική αφήγηση, απομνημονεύματα, καλλιτεχνική και δημοσιογραφική έκθεση). Ένα από τα σημαντικά φαινόμενα της σύγχρονης σοβιετικής λογοτεχνίας είναι η λεγόμενη στρατιωτική πεζογραφία (έργα των Yu.V. Bondarev, V.V. Bykov, G. Ya.Baklanov, N.D. Kondratyev, V.O. Bogomolov, I.F. Stadnyuk, VV Karpov και άλλων), σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, αναφέρεται στην εποχή του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου για να αναδημιουργήσει το κατόρθωμα του σοβιετικού λαού που νίκησε τον φασισμό, για να θέσει το υλικό που συναρπάζει τον σύγχρονο αναγνώστη καθολικά ηθικά, κοινωνικά, ψυχολογικά, φιλοσοφικά προβλήματα, σημαντικά για εμάς σήμερα. Επομένως, ακόμη και ο περιορισμός του καλλιτεχνικού χρόνου (καθώς και του χώρου) καθιστά δυνατή την επέκταση των δυνατοτήτων της τέχνης στη γνώση και κατανόηση της ζωής.

Τα γεγονότα οποιουδήποτε έργου τέχνης ξετυλίγονται σε έναν συγκεκριμένο χρόνο και χώρο.

Ο χώρος και ο χρόνος που απεικονίζονται είναι οι συνθήκες που καθορίζουν τη φύση των γεγονότων και τη λογική της διαδοχής τους. Η δημιουργία μιας ενιαίας δομής χωροχρόνου του κόσμου του ήρωα στοχεύει στην πραγματοποίηση ή τη μετάδοση ενός συγκεκριμένου συστήματος αξιών. Οι κατηγορίες χώρου και χρόνου διαφέρουν σε σχέση με το υλικό ομιλίας του έργου και σε σχέση με τον κόσμο που απεικονίζεται στο έργο με τη βοήθεια αυτού του υλικού.

Χωρικά μοντέλα, χρησιμοποιείται συνήθωςσυγγραφείς σε έργα μυθοπλασίας: πραγματικοί, φανταστικοί, ψυχολογικοί, εικονικοί.

• Πραγματικός(αντικειμενική, κοινωνική και υποκειμενική πραγματικότητα).
• Φανταστικός(τα θέματα της δράσης μπορεί να είναι φανταστικοί χαρακτήρες ή αφηρημένα πρόσωπα · όλα τα φυσικά χαρακτηριστικά αλλάζουν και είναι ασταθή).
• Ψυχολογικός(εσωτερικός κόσμος, προσωπικός χώρος ενός ατόμου).
• Εικονικός(ένα τεχνητά δημιουργημένο περιβάλλον, στο οποίο μπορεί κανείς να διεισδύσει και να βιώσει την αίσθηση της πραγματικής ζωής, συνδυάζεται με το πραγματικό ή το μυθολογικό).

Η σημασία του καλλιτεχνικού χώρου στην ανάπτυξη της δράσης ενός έργου καθορίζεται από τις ακόλουθες διατάξεις:
α) η πλοκή, η οποία είναι μια ακολουθία γεγονότων που ορίζεται από τον συγγραφέα του έργου στο πλαίσιο της αιτιότητας, αναπτύσσεται στο πλαίσιο του χώρου και του χρόνου ·
β) η αρχική αναπαράσταση της συνάρτησης διαμόρφωσης της κατηγορίας του χώρου είναι το όνομα του έργου, το οποίο μπορεί να χρησιμεύσει ως χωρική ονομασία και όχι μόνο μπορεί να μοντελοποιήσει τον χώρο του καλλιτεχνικού κόσμου, αλλά επίσης να εισαγάγει το κύριο σύμβολο του έργο, περιέχει μια συναισθηματική εκτίμηση που δίνει στον αναγνώστη μια ιδέα για την ιδέα του συγγραφέα του έργου.

Καλλιτεχνικός χρόνος

Αυτό είναι το φαινόμενο του πολύ καλλιτεχνικού ιστού ενός λογοτεχνικού έργου, που εξαρτάται από τα καλλιτεχνικά του καθήκοντα τόσο του γραμματικού χρόνου όσο και της φιλοσοφικής του κατανόησης από τον συγγραφέα.

Κάθε έργο τέχνης ξετυλίγεται στο χρόνο, αντίστοιχα, ο χρόνος είναι σημαντικός για την αντίληψή του. Ο συγγραφέας λαμβάνει υπόψη τον φυσικό, πραγματικό χρόνο του έργου, αλλά απεικονίζεται επίσης ο χρόνος.

Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονίσει ένα σύντομο ή μεγάλο χρονικό διάστημα, μπορεί να κάνει το χρόνο να περάσει αργά ή γρήγορα, μπορεί να απεικονίσει ότι ρέει συνεχώς ή κατά διαστήματα, διαδοχικά ή ασυνεπή (με backtracking, με "τρέχει μπροστά") Μπορεί να απεικονίσει το χρόνο του έργου σε στενή σχέση με τον ιστορικό χρόνο ή μεμονωμένα από αυτό - κλειστό στον εαυτό του. μπορεί να απεικονίσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε διάφορους συνδυασμούς.

Ένα έργο τέχνης καθιστά την υποκειμενική αντίληψη του χρόνου μία από τις μορφές απεικόνισης της πραγματικότητας.

Εάν ο συγγραφέας παίζει έναν αξιοσημείωτο ρόλο στο έργο, εάν ο συγγραφέας δημιουργεί την εικόνα ενός φανταστικού συγγραφέα, την εικόνα ενός αφηγητή ή αφηγητή, τότε η εικόνα του χρόνου του συγγραφέα προστίθεται στην εικόνα του χρόνου της πλοκής , η εικόνα του χρόνου του ερμηνευτή - σε διάφορους συνδυασμούς.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο απεικονιζόμενος χρόνος του αναγνώστη ή του ακροατή μπορεί επίσης να προστεθεί σε αυτές τις δύο "αλληλεπικαλυπτόμενες" απεικονιζόμενες χρονικές περιόδους.

Ο χρόνος πνευματικών δικαιωμάτων μπορεί να είναι ακίνητος- συγκεντρωμένος σε ένα σημείο, από το οποίο οδηγεί την ιστορία του και μπορεί να κινηθεί ανεξάρτητα, έχοντας τη δική του ιστορία στο έργο. Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονίσει τον εαυτό του ως σύγχρονο των γεγονότων, μπορεί να παρακολουθήσει τα γεγονότα «στα τακούνια», τα γεγονότα μπορεί να τον προσπεράσουν (όπως σε ένα ημερολόγιο, σε ένα μυθιστόρημα, με γράμματα). Ο συγγραφέας μπορεί να απεικονιστεί ως συμμετέχων στις εκδηλώσεις, ο οποίος δεν γνωρίζει στην αρχή της αφήγησης πώς θα τελειώσουν, χωριστά από τον απεικονιζόμενο χρόνο δράσης του έργου για μεγάλο χρονικό διάστημα, μπορεί να γράψει για αυτά, καθώς ήταν, από τις αναμνήσεις του ή κάποιου άλλου.

Ο χρόνος στη φαντασία γίνεται αντιληπτός λόγω της σύνδεσης των γεγονότων - αιτιώδης ή ψυχολογικός, συναφής. Ο χρόνος σε ένα έργο μυθοπλασίας είναι ο συσχετισμός των γεγονότων.

Όπου δεν υπάρχουν γεγονότα, δεν υπάρχει χρόνος: σε περιγραφές στατικών φαινομένων, για παράδειγμα - σε ένα τοπίο ή πορτρέτο και χαρακτηρισμό του χαρακτήρα, στις φιλοσοφικές αντανακλάσεις του συγγραφέα.
Από τη μία πλευρά, ο χρόνος παραγωγής μπορεί να είναι « κλειστό"Κλειστό από μόνο του, συμβαίνει μόνο μέσα στο οικόπεδο, και από την άλλη πλευρά, ο χρόνος της εργασίας μπορεί να είναι" Άνοιξε"Περιλαμβάνεται σε μια ευρύτερη ροή του χρόνου, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο μιας επακριβώς καθορισμένης ιστορικής εποχής. Ο "ανοιχτός" χρόνος της εργασίας προϋποθέτει την παρουσία άλλων εκδηλώσεων που πραγματοποιούνται ταυτόχρονα έξω από την εργασία, την πλοκή του.

Η μετάβαση του χαρακτήρα στα όρια που διαχωρίζουν τμήματα ή σφαίρες του απεικονιζόμενου χώρου και χρόνου είναι ένα καλλιτεχνικό γεγονός.

Στα έργα του N.V. Gogol, η δομή του χρόνου και του χώρου γίνεται ένα από τα κύρια μέσα έκφρασης. Τα βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στο Dikanka, συγκρούονται πραγματικοί και φανταστικοί χώροι. Κλειστές στη γεωγραφική τους ακρίβεια, οι ιστορίες της Πετρούπολης γίνονται μια μεταφορά για έναν κόσμο καταστροφικό για τον άνθρωπο και η πόλη που απεικονίζεται στο The General Inspector εμφανίζεται ως αλληγορία της γραφειοκρατικής Ρωσίας. Ο χώρος και ο χρόνος μπορούν να εκδηλωθούν σε καθημερινές σκηνές ή στα έντονα όρια της ύπαρξης των χαρακτήρων. Στο Dead Souls, η εικόνα του δρόμου ως μορφή διαστήματος είναι ίδια με την ιδέα του μονοπατιού ως ηθικού κανόνα της ανθρώπινης ζωής.

Ο IA Goncharov στο μυθιστόρημά του Oblomov, τονίζοντας το μη βιαστικό ημερολόγιο της πατριαρχικής ζωής, αναφέρεται στη σύγκριση της ζωής του ήρωα με αυτήν την «αργή βαθμίδα με την οποία συμβαίνουν γεωλογικές αλλαγές στον πλανήτη μας» Το μυθιστόρημα βασίζεται στην αρχή του ανοιχτού χρόνου. Ο συγγραφέας παραμελεί σκόπιμα μια σαφή μέτρηση της αφήγησης, επιβραδύνει το πέρασμα του χρόνου, επιστρέφοντας επίμονα στην περιγραφή του πατριαρχικού ειδυλίου.

Ο χρόνος που εμφανίζεται και ο χρόνος της εικόνας σε λογοτεχνικά κείμενα ενδέχεται να μην συμπίπτουν. Έτσι, το μυθιστόρημα "Oblomov" αναπαράγει αρκετά επεισόδια από τη ζωή του πρωταγωνιστή. Εκείνες οι στιγμές στις οποίες ο συγγραφέας θεώρησε σημαντικό να παραμείνει παρουσιάζονται λεπτομερώς, ενώ άλλες επισημαίνονται μόνο. Ωστόσο, αυτή η αρχή της οργάνωσης μιας εργασίας οδηγεί στη δημιουργία μιας ολιστικής εικόνας της ζωής ενός ατόμου.

Ο LN Tolstoy στο μυθιστόρημά του «Πόλεμος και Ειρήνη», αναλογισμένος τους νόμους της ανθρώπινης κοινωνίας, αναφέρεται στη μυθοποιητική παράδοση, η οποία βασίζεται στην ιδέα της κυκλικής ανάπτυξης του σύμπαντος. Ο φιλοσοφικός σκοπός μιας τέτοιας λύσης έγκειται στην ιδέα ότι τα πάντα στον κόσμο, χαοτικά και αντιφατικά, εξαρτώνται από τον αιώνιο άνθρωπο που προσπαθεί να κατανοήσει την αρμονία.

Στο μυθιστόρημα Πόλεμος και Ειρήνη, η ροή του χρόνου καθορίζεται από το νόμο των μη γραμμικών μετασχηματισμών, ο οποίος ενσωματώνεται στη διασταύρωση του «πραγματικού χρόνου» και του «λογοτεχνικού χρόνου». Η χρονολογική σειρά παίζει ιδιαίτερο ρόλο στο έργο του L. N. Tolstoy. Ο συγγραφέας χρονολογεί προσεκτικά κάθε κεφάλαιο και σημειώνει ακόμη και την ώρα της ημέρας.

Στις σκηνές που περιγράφουν τις εμπειρίες των χαρακτήρων, ο συγγραφέας του επικού καταφέρνει να επιτύχει τη ρυθμική ένταση της αφήγησης και τη δυναμική αλλαγή στις συναισθηματικές καταστάσεις. Οι αντανακλάσεις των ηρώων μερικές φορές επιταχύνουν, στη συνέχεια φαίνεται ότι παγώνουν, και κατά συνέπεια, ο ίδιος ο χρόνος επιταχύνει την κίνησή του ή μετατρέπεται σε πέτρα εν αναμονή.

Ένα έργο τέχνης ανήκει σε ειδικούς τύπους διαχείρισης της πραγματικότητας. Η καλλιτεχνική εικόνα σχετίζεται μόνο έμμεσα με την απεικόνιση της πραγματικότητας. Ένας συγγραφέας πρέπει πάντα να υπολογίζει τα χωροχρονικά όρια της πραγματικότητας στο έργο του, να τα συσχετίζει με τη χρονολογία του κειμένου που δημιουργείται. Συχνά σε ένα λογοτεχνικό έργο, ο φυσικός χρόνος και ο χρόνος πλοκής δεν συμπίπτουν.

Για παράδειγμα, μπορεί κανείς να στραφεί στην ποιητική των μυθιστορημάτων του F.M.Dostoevsky. Ο συγγραφέας βάζει τους ήρωές του σε καταστάσεις κρίσης, για την εφαρμογή των οποίων απαιτείται πολύ μεγάλος χρόνος. Τα γεγονότα που περιγράφονται στα μυθιστορήματα του F.M.Dostoevsky, ειδικά ορισμένες σκηνές, δεν εντάσσονται στο πλαίσιο του πραγματικού χρόνου. Όμως, ακριβώς αυτό το χρονονόμο του μυθιστορήματος μεταδίδει την ένταση της σκέψης και της θέλησης των χαρακτήρων που έχουν παγιδευτεί στο δράμα των καταστάσεων της ζωής.

Οι αναγνώστες μπορεί να έχουν την εντύπωση ότι τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι βασίζονται σε διαφορετικά χρονοδιαγράμματα. Αυτό το συναίσθημα πηγάζει από την τεταμένη σύμπλεξη γεγονότων, συζητήσεων, ομολογιών, γεγονότων, εσωτερικών μονόλογων και εσωτερικών διαλόγων. Στην πραγματικότητα, τα έργα του συγγραφέα χαρακτηρίζονται από την ενότητα του χρόνου και όλο το καλλιτεχνικό υλικό προσφέρεται σε έναν ολιστικό χώρο ταυτόχρονης υλοποίησης.

Η αισθητική του νατουραλισμού στην αναπαραγωγή του χώρου και του χρόνου επιλέγει την τεχνική μιας άκαμπτης χωροχρονικής παρουσίασης του υλικού. Οι E. Zola, E. και J. Goncourt καταγράφουν τα γεγονότα της πραγματικότητας, τα συσχετίζουν με τη φωνή της φύσης, αποκαλύπτοντας τους όρους των διαισθητικών ενεργειών των ηρώων από τους αιώνιους νόμους της φύσης.

Ο συμβολισμός ξεπερνά την αντικειμενικότητα του φαινομένου, οι μεταφορές και τα σύμβολα επεκτείνουν τους ορίζοντες της ανθρώπινης ύπαρξης. Με τη βοήθεια της «λυρικής αλχημείας», οι C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé συγκρίνουν την πραγματικότητα με τις παράλογες έννοιες του κόσμου, αποδεικνύουν ότι το σύμβολο ενσωματώνει ένα ιδανικό σχέδιο, την ουσία των πραγμάτων που ήταν, είναι , ή κάποια μέρα σίγουρα θα δηλώσετε τον εαυτό σας.

Ο Yu. M. Lotman σημείωσε ότι «ο καλλιτεχνικός χώρος σε ένα λογοτεχνικό έργο είναι ένα συνεχές στο οποίο τοποθετούνται χαρακτήρες και εκτελείται μια δράση. Η αφελής αντίληψη ωθεί συνεχώς τον αναγνώστη να αναγνωρίσει τον καλλιτεχνικό και φυσικό χώρο. Υπάρχει μια αίσθηση αλήθειας σε μια τέτοια αντίληψη, διότι ακόμη και όταν εκτίθεται η λειτουργία της μοντελοποίησης εξω-χωρικών σχέσεων, ο καλλιτεχνικός χώρος διατηρεί αναγκαστικά, ως πρώτο πλάνο της μεταφοράς, την ιδέα της φυσικής του φύσης. "

Σύμφωνα με τον βαθμό συμβατικότητας, οι κατηγορίες χώρου και χρόνου μπορούν να είναι σχετικές και συγκεκριμένες σε ένα λογοτεχνικό έργο. Έτσι, στα μυθιστορήματα του A. Dumas, η δράση πραγματοποιείται στη Γαλλία τον 17ο αιώνα, αλλά ο πραγματικός ιστορικός τόπος και ο χρόνος που υποδεικνύει ο συγγραφέας είναι μόνο μια δικαιολογία για την αναδημιουργία ηρωικών τύπων. Σύμφωνα με τον U. Eco, το κύριο πράγμα σε αυτήν την προσέγγιση στο παρελθόν είναι ότι «δεν είναι εδώ και όχι τώρα».

Η «συγκεκριμένη» αρχή της κυριαρχίας της πραγματικότητας περιλαμβάνει τις αρχές της ρεαλιστικής τυποποίησης του Γκόγκολ. Η εικόνα της επαρχιακής πόλης του Ν. Δεν είναι καθόλου συμβατική ονομασία της ρωσικής επαρχίας · είναι ένα σύμβολο της γραφειοκρατικής Ρωσίας, μια αλληγορία της εκτεταμένης έλλειψης πνευματικότητας.

Για την αντίληψη ενός λογοτεχνικού έργου, η διαφορά μεταξύ φανταστικού και πραγματικού δεν είναι θεμελιώδης. Το κύριο πράγμα είναι ότι η Αγία Πετρούπολη στο ρωσικό μυθιστόρημα, και η πόλη του Σ. (Το μυθιστόρημα του AP Chekhov "Η κυρία με το σκυλί"), και η πόλη του Kalinov (το έργο του A. Ostrovsky "Η καταιγίδα" - όλα αυτά καλλιτεχνικά ενσωματώνουν την ιδέα του συγγραφέα και είναι σύμβολα ειρήνης που έχουν χάσει την ιδέα της ηθικής.

Η συμβατικότητα και το στερεότυπο του λογοτεχνικού χρόνου εκδηλώνεται στο ημερολόγιο των εποχιακών προτιμήσεων. Ο χειμώνας είναι η πιο επικίνδυνη εποχή του έτους για την ενσωμάτωση των οικείων συναισθημάτων. Πολλοί χαρακτήρες του ρομαντισμού το χειμώνα αντανακλούν απαράδεκτα και θυμούνται τους λαμπρούς παλιούς χρόνους που έχουν ξεχάσει. Ένας σπάνιος ήρωας ρομαντισμού το χειμώνα θα απομακρυνθεί από το σπίτι από τις ανάγκες αγάπης. Ο χρόνος και ο χώρος υπόκεινται στους νόμους της αυστηρής ρύθμισης. Οι εικόνες της χιονοθύελλας και του χειμερινού κρύου στη λογοτεχνία συσχετίζονται με τον αγώνα των κακών δυνάμεων και συχνά γίνονται, ειδικά στη ρεαλιστική λογοτεχνία, αλληγορίες κοινωνικής βίας. Τα σκίτσα του χειμερινού τοπίου δεν είναι λιγότερο κοινά, σκοπός των οποίων είναι να δοξάσουμε την εγγενή αξία της ζωής.

Η κανονικότητα του κλασικισμού στην απεικόνιση μιας αναδυόμενης φύσης - μια έκκληση για αρχαίες εικόνες, αξιολύπητες συγκρίσεις - ξεπερνιέται από μια συναισθηματική πεποίθηση για την ταυτότητα της φύσης και της ψυχής. Ο ρομαντισμός κορεσίζει την περιγραφή του αφυπνιστικού κόσμου με αντικειμενικότητα, εκφραστικές λεπτομέρειες και πλούσια γκάμα χρωμάτων.

Η αφύπνιση της φύσης από τον χειμερινό ύπνο του παρέχει πειστικούς εσωτερικούς χώρους για την πρώτη αίσθηση. Η άνοιξη ευνοεί τη γέννηση της αγάπης. Ένα χάος κυριαρχεί στα δάση, τα ανήσυχα πουλιά είναι παγωμένα με τη διευθέτηση της στέγασης. Ο κόσμος προετοιμάζεται ακούραστα για μια ημερομηνία με πάθος.

Οι ήρωες της ρομαντικής ποίησης, πιστοί στο επιτακτικό κάλεσμα της φύσης, με μια καρδιά γεμάτη ελπίδα, σπεύδουν να ανεμοστρόβιλοι των ανοιξιάτικων αυταπάτων. Η λυρική ποίηση αποδίδει την άνοιξη των πιο ειλικρινών και συναρπαστικών συναισθημάτων. Την άνοιξη, όπως αποδεικνύει η λογοτεχνία, απλά πρέπει να ερωτευτείτε. Οι ήρωες αισθάνονται ότι ανήκουν στον κοινό ενθουσιασμό. Η φύση και η ψυχή ξυπνούν από τη θλίψη. Ήρθε η ώρα να βιώσετε για εσάς αυτό που έχετε διαβάσει, δει σε ένα όνειρο και καλλιεργημένο στα όνειρα. Περιγραφές της χαράς των αθώων συναισθημάτων αγάπης, των αγωνιστικών βραδιών και των πολλών μιλώντας στεναγμών κυριαρχούν στις λογοτεχνικές πλοκές. Η μέτρηση των εμπειριών διαμορφώνεται σύμφωνα με τις θυελλώδεις φυσικές μεταμορφώσεις. Η ποίηση περιγράφει με ενθουσιασμό την πρώτη βροντή, την καταιγίδα του Μαΐου - σημάδια συμβολικής έκθεσης της ανανέωσης της φύσης και της γέννησης της αγάπης.

Το καλοκαίρι στα λογοτεχνικά έργα, κατά κανόνα, έρχεται απαρατήρητο και δεν δίνει τις υποσχέσεις χαρές. Η λογοτεχνία δεν ευνοεί τα σκηνικά που φωτίζονται από έντονο ηλιακό φως. Όλα τα ειλικρινά φοβούνται τη δημοσιότητα. Για μια ιστορία αγάπης, το λυκόφως είναι προτιμότερο. Οι βραδινές βόλτες προκαλούν σκέψεις αιωνιότητας. Τα μακρινά αστέρια - οι μόνοι μάρτυρες της αισιοδοξίας - βλέπουν τους τυχερούς. Η ίδια η σκηνή της βραδινής συνάντησης, όπως δείχνουν τα έργα των ρομαντικών και του A.P. Chekhov, είναι χτισμένη με τέτοιο τρόπο ώστε η πλοκή της εξομολόγησης να μπορεί να γίνει πραγματικότητα.

Η φθινοπωρινή πλοκή δηλώνει την ανάγκη ολοκλήρωσης όλων που ξεκίνησαν την άνοιξη και το καλοκαίρι. Η αγάπη και η καθημερινή μυθολογία της λογοτεχνίας το προειδοποιούν για αυτό. Οι φθινοπωρινές διαθέσεις διαποτίζουν την αγγλική ποίηση νεκροταφείων. Είναι αυτή τη στιγμή του έτους που λαμβάνουν χώρα τα πιο οδυνηρά γεγονότα στα έργα του νεο-ρομαντισμού. Το εύρος της "φθινοπωρινής" δραστηριότητας των ηρώων είναι εξαιρετικά περιορισμένο. Η ρεαλιστική ποίηση καταδικάζει την κοινωνική αδικία και οι ρομαντικοί ήρωες το φθινόπωρο επιδιώκουν να θέσουν τέρμα στην αγάπη στίξης.

Η λογοτεχνική κατηγορία του χρόνου χαρακτηρίζεται από ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνικών λύσεων. Η λογοτεχνία χρησιμοποιεί ενεργά εικόνες που είναι σύμβολα για τη μέτρηση του χρόνου: μια στιγμή, ένα λεπτό, μια ώρα, ένα εκκρεμές, ένα καντράν. Στην ποίηση, υπάρχει μια ευρεία αντίθεση ανάμεσα στα σύμβολα του μετρήσιμου και του υπερβολικού - τη στιγμή και την αιωνιότητα.

Η ερμηνεία του διαχρονικού συνεχούς στα έργα του περασμένου αιώνα είναι διφορούμενη.

Η λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη στάση απέναντι στην κατηγορία του χρόνου, στο φαινόμενο της ανοικοδόμησης του τι συνέβη. Ξεκινώντας με τις "Εξομολογήσεις" του Ευλογημένου Αυγουστίνου, η εισαγωγή του παρόντος και των μελλοντικών σχεδίων στο παρελθόν γίνεται μία από τις μεθόδους της λογοτεχνίας εξομολόγησης και απομνημονεύσεων. Η ενσωμάτωση του μέλλοντος στο παρόν σας επιτρέπει να αναλύσετε τι συνέβη, να το δείτε σε μια προοπτική χρόνου. Ο V. Shklovsky, αναφερόμενος στη φύση του είδους των απομνημονευμάτων, σημείωσε: «Υπάρχουν δύο κίνδυνοι για ένα άτομο που αρχίζει να γράφει απομνημονεύματα. Το πρώτο είναι να γράψετε εισάγοντας τον εαυτό σας σήμερα. Τότε αποδεικνύεται ότι πάντα ήξερες τα πάντα. Ο δεύτερος κίνδυνος είναι η ανάμνηση, η διαμονή μόνο στο παρελθόν. Τρέξτε πέρα ​​από το παρελθόν σαν ένα σκυλί τρέχει σε ένα σύρμα, στο οποίο έχει τοποθετηθεί η αλυσίδα του σκύλου του. Τότε ένα άτομο θυμάται πάντα το ίδιο πράγμα: θυμάται μικρά πράγματα. Καταπατώντας το γρασίδι του παρελθόντος, είναι προσκολλημένος σε αυτό. Δεν έχει μέλλον. Πρέπει να γράψουμε για το παρελθόν, όχι να εισάγουμε τον εαυτό μας σήμερα στο παρελθόν, αλλά να βλέπουμε το παρελθόν από σήμερα. "

Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin κ.λπ.) / Ed. Λ.Μ. Krupchanov. - Μ, 2005

Λ. Σ. ΛΕΒΙΤΑΝ

Χώρος και χρόνος στο έργο του A. Chekhov "The Cherry Orchard"

Ο προσδιορισμός των ιδιαιτεροτήτων του δράματος του Τσέκοφ που βασίζεται στην ανάλυση του Γλάρου, του Θείου Βάνια και των Τριών Αδελφών δεν ισχύει εξ ολοκλήρου στο τελευταίο έργο του Τσέκοφ. Πολύ σε αυτό αποδεικνύεται ότι είναι νέο και ασυνήθιστο για τον Τσέκοφ του θεατρικού συγγραφέα.

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την πλοκή της κωμωδίας. Σε αντίθεση με άλλα έργα του Τσέχωφ, η ενότητα δράσης επιτυγχάνεται με την παρουσία ενός σταθερού, σταθερού δεσμού - την τύχη του οπωρώνα. Το άγχος για το μέλλον του κερασιού οπωρώνα αφορά, σε έναν ή τον άλλο βαθμό, καθένα από τους χαρακτήρες του παιχνιδιού · μιλούν για κεράσι λαρδί όλη την ώρα, υποστηρίζουν, θρηνούν. οι θεατρικές λύσεις συνδέονται με την εικόνα του: τοπίο, χρώμα, φως και ήχος στο έργο. ο οπωρώνας της κερασιάς δεν εξαφανίζεται από τη σκηνή για μια στιγμή: εάν δεν είναι ορατός, τότε ακούγεται γι 'αυτό.

Ο χώρος της σκηνής περιορίζεται από το κτήμα, τον κήπο, το πεδίο κοντά στον κήπο. συγκέντρωση, η τοποθεσία της σκηνής τονίζεται από τον ίδιο τον τίτλο του έργου. Για πρώτη φορά στο Chekhov, το όνομα δεν σχετίζεται με τον ήρωα (ή τους ήρωες), αλλά με τον τόπο κατοικίας τους, το όνομα του οποίου αποκτά διπλή σημασία. Πίσω από τη συγκεκριμένη εικόνα του κήπου που ανήκει στους Ranevskaya και Gaev, μια άλλη γενικευμένη εικόνα λάμπει συνεχώς, συμβολίζοντας τις έννοιες της ομορφιάς, της ευτυχίας, του ιδανικού και της μοίρας του κάθε χαρακτήρα και του ηθικού του κόσμου προβάλλεται σε αυτήν την ποιητική εικόνα. Το κεράσι οπωρώνα είναι το υψηλότερο κριτήριο ομορφιάς, το οποίο αποκαλύπτει το μέτρο του πνευματικού και ηθικού σε ένα άτομο. Και αυτό το μέτρο δεν είναι μόνο διαφορετικό για διαφορετικούς ανθρώπους, αλλά και μεταβαλλόμενο κοινωνικά και ιστορικά, αλλαγές από γενιά σε γενιά.

Η καινοτομία του δράματος του Τσέκοφ εκδηλώνεται κυρίως στην επιλογή μιας νέας σύγκρουσης, δείχνοντας "γενικές μεταβολές του χρόνου". Η διατύπωση του TK Shakh-Azizova φαίνεται να είναι η πιο ακριβής: στο The Cherry Orchard "... η κίνηση του χρόνου από τις ομιλίες περνά στην ίδια τη δράση."

Πράγματι, στο έργο του Τσέκοφ, όπως σε κάθε δραματικό έργο, η δράση πραγματοποιείται μόνο στο παρόν, είναι στιγμιαία. Και ταυτόχρονα, είναι απίστευτα συμπυκνωμένο, μια ολόκληρη ιστορική εποχή συγκεντρώνεται εδώ σε έναν κόμπο. Ο χρόνος είναι ακριβής ημερολογίου και ταυτόχρονα συνεχώς παλμώνει, επεκτείνεται και στενεύει, καταγράφοντας στρώματα του παρελθόντος και προοπτικές του μέλλοντος σε ένα σύνθετο ρυθμικό μοτίβο, οργανωμένο διαφορετικά σε κάθε πράξη της κωμωδίας.

Σκεφτείτε πώς περνά ο χρόνος στην πρώτη πράξη.

Οι πρώτες παρατηρήσεις δημιουργούν μια σύνδεση μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος: το τρένο, το οποίο είχε καθυστερήσει δύο ώρες. Αυτό είναι ένα συγκεκριμένο, πραγματικό τρένο, αυτό είναι μια "βραχυπρόθεσμη", καθημερινή σύνδεση, αλλά αυτή είναι ήδη μια σύνδεση με το παρελθόν, ο χρόνος που έχει παρέλθει, ακόμα κι αν είναι πρόσφατος. Οι επόμενες παρατηρήσεις του Lopakhin επεκτείνουν αυτήν τη σχέση πριν από πέντε χρόνια («Ο Lyubov Andreyevna έζησε στο εξωτερικό για πέντε χρόνια») και στη συνέχεια άλλα δεκαπέντε ή είκοσι χρόνια («όταν ήμουν αγόρι δεκαπέντε ετών») και επέστρεψαν ξανά τον αναγνώστη σε πέντε χρόνια χωρισμού . Οι πρώτες λέξεις του Ranevskaya αναστήσουν έναν πολύ πιο μακρινό χρόνο: "Κοιμήθηκα εδώ όταν ήμουν μικρός ..."

Με την εκτεταμένη, συναισθηματική και ψυχολογική κλίμακα του χρόνου να μετράει "την κλίμακα των αναμνήσεων" - μια άλλη αλληλεπιδρά - τοπική, ιστορία: η Άνια, που επέστρεψε με τη μητέρα της, έφυγε στη Σαρακοστή, στο χιόνι και τον παγετό. Αυτό αναφέρεται δύο φορές: στα αντίγραφα πρώτα από τον Dunyasha και μετά από τον Ani. Και το μήνυμα του Dunyasha, που βρίσκεται ανάμεσα σε αυτές τις παρατηρήσεις, εισάγει μια άλλη, ακόμη πιο κλασματική, συμπιεσμένη χρονική διάσταση - όχι χρόνια, όχι μήνες, αλλά ημέρες: "Η τρίτη ημέρα έφτασε ο Pyotr Sergeich." Και θυμόμαστε μια προσωρινή κατάσταση rhyming: «Αγόρασα τις μπότες μου την προηγούμενη μέρα», είπε ο Epikhodov.

Τα ρολά μικρών χρονικών περιόδων αντικαθίστανται από ρολά όλο και περισσότερων διευρυμένων τμημάτων του. Η Anya θυμάται: "Πριν από έξι χρόνια, ο πατέρας της πέθανε, ένα μήνα αργότερα ο αδερφός Γκρίσα πνίγηκε στο ποτάμι." Αυτές οι αναμνήσεις ακολουθούν και πάλι ένα ευρύτερο πεδίο του προσωρινού εκκρεμούς - στο παρελθόν, στην παιδική ηλικία του πενήνταχρονου Γκέεφ: «Μια φορά κι έναν καιρό, εγώ, αδελφή, κοιμήκαμε σε αυτό το δωμάτιο». Ο χρόνος φαίνεται να εναλλάσσεται μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος - και με όλο και μεγαλύτερο πλάτος.

Ο Firs θυμάται πώς ο πλοίαρχος πήγε στο Παρίσι με άλογο, πώς στέλνονταν αποξηραμένα κεράσια με κάρρα στο Χάρκοβο και τη Μόσχα. Αυτές οι αναμνήσεις εισάγουν μια ιδέα όχι μόνο του παρελθόντος χρόνου, αλλά και του ρυθμού της μετάβασής της. Η ιππασία και το ταξίδι με τρένο είναι διαφορετικές εποχές, διαφορετικές αντιλήψεις για τον κόσμο. Ακριβώς ως έκφραση μιας ιστορικής καμπής το θέμα του σιδηροδρόμου εμφανίζεται στη ρωσική λογοτεχνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

«Ναι, ο χρόνος κυλάει», σημειώνει ο Λοπακίν. Αλλά αν πάει, τραβάει στο μέλλον, στην αρχή ακόμα αρκετά απτό και συγκεκριμένο: «Τώρα, στις πέντε το πρωί, για να πάω στο Χάρκοβο» (Λοπακίν). «Αύριο το πρωί θα σηκωθώ και θα τρέξω στον κήπο» (Anya). "Αύριο θα πληρώσω τόκους για την υποθήκη ..." (Pischik). Η προοπτική αναδύεται σταδιακά, αλλά δεν είναι ακόμη μακριά: Ο Lopakhin θα επιστρέψει σε τρεις εβδομάδες και η δημοπρασία έχει προγραμματιστεί για τις είκοσι δεύτερες του Αυγούστου.

Και πάλι το εκκρεμές στράφηκε πίσω, στο μακρινό χαρούμενο παρελθόν: "Κοιμήθηκα σε αυτό το νηπιαγωγείο, κοίταξα τον κήπο από εδώ, η ευτυχία ξύπνησε μαζί μου κάθε πρωί, και τότε ήταν ακριβώς το ίδιο, τίποτα δεν άλλαξε." Ναι, η ομορφιά του κερασιού οπωρώνας παρέμεινε η ίδια, αλλά όλα άλλα άλλαξαν: το μυστικό του πώς να στεγνώσει τα κεράσια έχει χαθεί, και ο Γκάιεφ έχει μεγαλώσει, και σε μόλις πέντε χρόνια η Petya "φθαρεί" και έγινε άσχημη , και η νταντά πέθανε, και η Anya και η Dunyasha μεγάλωσαν, και φαίνεται ότι μόνο η παλιά βιβλιοθήκη παρέμεινε αμετάβλητη.

Έτσι, η αρχή της απεικόνισης του χρόνου στην πρώτη πράξη έχει ως εξής: το παρελθόν συνδέεται στενά με το παρόν. η δράση συνεχώς μετατοπίζεται μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος, και σε αυτές τις μεταβάσεις η κλίμακα του αριθμού του χρόνου αλλάζει, τα χρονικά διαστήματα γίνονται σύντομα, καθημερινά ή μεγαλύτερα, αγχώνονται με λυρισμό. κάθε αναφορά για αλλαγή του χρόνου επαναλαμβάνεται δύο φορές, μετά από ένα μικρό διάστημα της σκηνικής δράσης, σαν να αντηχεί στο μυαλό ενός άλλου ατόμου. Το παρελθόν εμφανίζεται στην πρώτη πράξη ως φωτεινό, όμορφο, γεμάτο νόημα, αν και μερικές φορές πικρό. Η έκφραση του φωτός και της ομορφιάς είναι η εικόνα ενός ανθισμένου οπωρώνα κερασιάς, που συνδέει το παρελθόν και το παρόν με τη χαρά της συνάντησης, αναγνωρίζοντας τους αγαπημένους, αφιερωμένους ο ένας στον άλλο. Τι ευγενικές λέξεις οι Anya και Ranevskaya, Ranevskaya and Varya, Anya and Gaev, Lopakhin and Ranevskaya, Ranevskaya and Trofimov, Varya and Anya, Anya and Dunyasha, λέει ο ένας στον άλλο! Στοργή, αγάπη, φιλική συμμετοχή διαπερνά ολόκληρη την ατμόσφαιρα της πρώτης πράξης: όλοι είναι ευχαριστημένοι μεταξύ τους, όλοι αγγίζουν τη συνάντηση, χαϊδεύουν ο ένας τον άλλον: η Ranevskaya φιλά τον αδερφό της, Anya, Varya, Dunyasha, Petya, Firs, Gaev - Anya and Varya, Anya - μητέρα και θείος, Varya - Anya ... Κάθε πέμπτο σχόλιο της πρώτης δράσης δείχνει: "φιλιά", "φιλιά χέρια", "αγκαλιές", "χάδια" ... Και, διαποτισμένη με αυτήν την ατμόσφαιρα της αγάπης και της αγάπης, δεν συνειδητοποιούμε αμέσως ότι η λέξη «Αγάπη» από την αρχή της κωμωδίας αποκτά διττότητα: επαναλαμβανόμενες, επίμονες, ειλικρινείς εκρήξεις συνοδεύονται, σαν σκιά, από μια ειρωνική ηχώ. Ο Dunyasha θα πει για τον Epikhodov: "Με αγαπά τρελά", "Με αγαπά, αγαπά τόσο πολύ!" Η Anya μιλά για την αγάπη του Lopakhin για τη Vara, τον Gaev - ότι ο άντρας τον αγαπά, τον Gaev, την Anya - ότι όλοι αγαπούν και σέβονται τον Gaev. Δηλαδή, μιλάμε για αστεία, «ανόητη» αγάπη ή για κάτι που δεν υπάρχει καθόλου.

Η πεζογραφία της ζωής ξεσπά στην ποίηση, η ομορφιά έρχεται σε σύγκρουση με κέρδος, όφελος και το τσεκούρι Lopakhin φέρνει ήδη τα ανθισμένα κεράσια. Στην πραγματικότητα, η δράση ξεκίνησε με ένα ψηφιδωτό, κωμικό: ο Dunyasha με τους ισχυρισμούς του για εκλέπτυνση και λιχουδιά, ο Epikhodov με τις γελοίες ομιλίες του, Lopakhin, ο οποίος ήρθε ειδικά να συναντήσει τον Ranevskaya - και κοιμήθηκε, αλλά κοιμήθηκε - επειδή άρχισε να διαβάζει. Οι διακηρύξεις του Gayev, οι ειδήσεις της κουζίνας του Vary, οι ημι-συνεκτικές ομιλίες του Pischik ακούγονται σαν ένα ειρωνικό συμπλήρωμα των λυρικών εκρήξεων ... Η ζωή κινείται σε ένα κοινό ρεύμα, στο οποίο η ποίηση και η πεζογραφία είναι αδιαχώριστες μεταξύ τους.

Αλλά πού πηγαίνει; Αυτό παραμένει άγνωστο. Οι προοπτικές για το μέλλον είναι αβέβαιες, οι ελπίδες για διέξοδο από τις δυσκολίες είναι απατηλές ("Και εκεί, κοίτα, κάτι άλλο δεν λάμπει σήμερα ή αύριο ..." - Simeonov-Pischik; "Αν ο Θεός βοήθησε!" - Varya). Και η πρόθεση του Γκάεφ να πάει για χρήματα την Τρίτη, και η υπόθεση του Λοπακίν ότι. ένας θερινός κάτοικος σε είκοσι χρόνια θα ασχολείται με τη γεωργία, θεωρείται εξίσου μη ρεαλιστικός. Ωστόσο, υπάρχει ελπίδα για το μέλλον. Η ζωή φαίνεται ακόμα φωτεινή, η διαταραχή της μπορεί να διορθωθεί. Και οι τελικές λέξεις του Trofimov για την Anya: «Ο ήλιος μου! Η άνοιξη είναι δική μου! " - δεν μιλούν μόνο για τον Τρόφιμοφ, όχι μόνο για την Άνγια, αλλά και για την επιθυμία όλων των χαρακτήρων του παιχνιδιού να αγκαλιάσουν τον κόσμο - φωτεινό, άνοιξη, χαρούμενο - και να είναι ευχαριστημένοι με αυτόν τον ανθισμένο κόσμο.

Στη δεύτερη πράξη, η αναλογία των χρόνων είναι διαφορετική. Ο χρόνος εμφανίζεται, πρώτον, πιο γενικευμένος και μεγάλος, και δεύτερον, σε παράλληλες οργανωμένες ιστορίες.

Η κίνηση μεγάλων χρονικών περιόδων φαίνεται ήδη από μια παρατήρηση που ανοίγει τη δεύτερη πράξη: από τη μία πλευρά, ένα μακρύ εγκαταλελειμμένο παρεκκλήσι, διάσπαρτες πέτρες που κάποτε ήταν οι τάφοι των ελίτ. από την άλλη πλευρά, υπάρχουν πόλοι τηλεγραφίας, ο δρόμος προς το σταθμό, η μεγάλη πόλη.

Οι αναμνήσεις διαφορετικών ηρώων του παιχνιδιού για το παρελθόν αυτή τη φορά αποδεικνύονται εξίσου λυπημένες: η νεολαία του Σαρλότ πέρασε με χαρά και άστεγοι, το μερίδιο του εφήβου Lopakhin σημειώθηκε από ξυλοδαρμούς και αγένεια, η ιστορία αγάπης του Ranevskaya φαίνεται δραματική και ταυτόχρονα μη ελκυστική (πόσο αντίθετα με την λιχουδιά και τη χάρη της τα λόγια της ιστορίας γι 'αυτόν: συγκλόνισε, χοντρά, ληστεία, ρίχτηκε, συγκλίθηκε με άλλο ...). Μόνο οι Firs είναι ικανοποιημένοι με το παρελθόν. Το απαίσιο νόημα των εγεγικών αναμνήσεών του τονίζεται ειρωνικά από την έντονη παρατήρηση του Lopakhin: «Ήταν πολύ καλό πριν. Τουλάχιστον το έκαναν. "

Και εδώ οι δραματικές αναμνήσεις συνοδεύονται από το χαμόγελο του Τσέκοφ: θυμηθείτε το αγγούρι που τρώει η Σαρλότ από την τσέπη του, το τραγούδι του Επιχίκοφ, τα «νεύρα» του Νουνγιάσα, τις ανυπόμονες παρατηρήσεις του Γιάσιν. Το όνομα του Μπόκλια στο στόμα του Επικόντοφ είναι κωμικό, οι στίχοι του Νεκράσοφ και του Νάντσον στο στόμα ενός μεθυσμένου περαστικού.

Η μετακίνηση του χρόνου από ένα δυστυχισμένο παρελθόν στο μέλλον δικαιολογείται αισθητικά. Τι. υπόσχεται το μέλλον; Το πλησιέστερο, όπως στην πρώτη πράξη, είναι είτε πεζούλι και απειλητικό (τα πάντα, το ίδιο 22 Αυγούστου, κρέμεται από το σπαθί του Δαμοκλή), ή φάντασμα αβάσιμο (γάμος του Λοπακίν με τον Βαρ, γνωριμία του Γκάεφ με τον στρατηγό)

Αλλά στη δεύτερη πράξη, το μέλλον εμφανίζεται και σε ένα διαφορετικό επίπεδο - ως προοπτική, ως ένα μακρινό λαμπρό μέλλον της ανθρωπότητας. Εμφανίζεται στις δελεαστικές μακρινές ομιλίες του Τρόφιμοφ που ενθουσιάζουν την Άνυα: «Εμπρός! Βαδίζουμε ανεξέλεγκτα προς ένα λαμπρό αστέρι που καίγεται εκεί στο βάθος! Προς τα εμπρός! Συνεχίστε, φίλοι! "

Πώς πρέπει να συσχετιστούμε με αυτές τις ομιλίες;

Μεταξύ των μακρών μονόλογων του Trofimov, η δική του παρατήρηση είναι απροσδόκητα σφηνωμένη: «Φοβάμαι και δεν μου αρέσουν τα πολύ σοβαρά πρόσωπα, φοβάμαι σοβαρές συζητήσεις. Καλύτερα να μείνουμε ήσυχοι! " Ο Petya Trofimov σαφώς δεν είναι σε θέση να παραμείνει σιωπηλός, και πολλά στις ομιλίες του είναι κοντά στις αγαπημένες σκέψεις άλλων ηρώων του Τσέκοφ - στις ιστορίες "Για επιχειρηματικές υποθέσεις", "Δάσκαλος λογοτεχνίας", "Περίπτωση από την πρακτική", "Σπίτι με ημιώροφος". Αλλά δεν ακούγονται όλες οι ομιλίες του Τρόφιμοφ πειστικές.

Ο Trofimov ζητά εργασία. Αλλά όλα λειτουργούν ενθουσιάζουν ένα άτομο; Στο The Cherry Orchard, οι Ranevskaya, Gaev, Anya και Simeonov-Pishchik συγκαταλέγονται μεταξύ των «μη εργαζόμενων στοιχείων», αλλά περιβάλλονται από εργαζόμενους που τους εξυπηρετούν: Ο Yasha και οι Firs είναι υπηρέτες, η Dunyasha είναι υπηρέτρια, ο Epikhodov είναι υπάλληλος , Ο Σαρλότ είναι η κυβερνήτρια, Varya - οικονόμος. Ωστόσο, ποιος μπορεί να είναι ηθικά και αισθητικά ικανοποιημένος με το "έργο" του Yasha ή το "θαμπό φασαρία" του Varya; Ο Lopakhin δουλεύει από το πρωί έως το βράδυ, σηκώνεται στις πέντε το πρωί - τον αναβαθμίζει η "εργασιακή του δραστηριότητα"; Και ο ίδιος ο Τρόφιμοφ είναι εργαζόμενος, μαθητής, αλλά το μέλλον φέρνει τη δουλειά του πιο κοντά; Η ατέλειωτη δουλειά των χαρακτήρων στο The Cherry Orchard είναι προφανής, γιατί δεν υπάρχει καμία σχέση με τον μεγάλο στόχο για τον οποίο εργάζεται ένα άτομο.

Και η άρνηση του Trofimov για την ομορφιά και την απόλυτη αξία του οπωρώνα κερασιών στο όνομα της εξιλέωσης για τις αμαρτίες του παρελθόντος είναι εντελώς αβάσιμη. Είναι τρομερό να πω (αυτή η ιδέα, φαίνεται, δεν έχει εκφραστεί από κανέναν), αλλά οι ομιλίες του Τρόφιμοφ για τον οπωρώνα κερασιών αυξάνουν σε κάποιο βαθμό και κατευθύνουν το τσεκούρι του Λοπακίν. Αν ο κήπος προσωποποιήσει το παρελθόν, αν τα πρόσωπα των σκλάβων φαίνονται από κάθε δέντρο, τότε δεν είναι αμαρτία να κόβουμε αυτά τα δέντρα, δεν είναι τίποτα που η Άνια, υπό την επήρεια των ομιλιών του Τρόφιμοφ, δεν αγαπά πλέον το κεράσι οπωρώνα όπως έκανε πριν. Υπάρχει στη σκέψη του Τρόφιμοφ κάτι για τις θεωρίες που ο Πισάρεφ κάποτε αμάρτησε («καταστροφή της αισθητικής») και οι οποίες στο εγγύς μέλλον θα αντηχούν σε προλεταριακά συνθήματα («Στο όνομα του αύριο μας θα κάψουμε τον Ραφαήλ ...»).

Λοιπόν, το παρελθόν πρέπει να φύγει - αλλά είναι το μέλλον τόσο γεμάτο ανεξήγητη ευτυχία, την εγγύτητα που αισθάνεται η Petya Trofimov και η Anya περιμένει;

Η τρίτη πράξη είναι η πιο δραματική τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη δομή της. Η ώρα της δράσης καθορίζεται με ακρίβεια: Ο Γκάιεφ αναμένεται με ημερήσιο τρένο και φτάνει το βράδυ. Η αγωνιστική προσδοκία είναι γεμάτη με κωμικά επεισόδια: μια σπάνια ριγμένη μπάλα, τα κόλπα του Σαρλότ, σκηνές με τον Epaudodov, Pischik, Petya. Και αυτή η αντίφαση επιλύεται από το αποκορύφωμα, στο οποίο όχι μόνο το κτήμα περνά από το ένα χέρι στο άλλο (ο Βάρια έριξε τα κλειδιά και ο Λόπαχιν τα σήκωσε), αλλά υπάρχει μια συστολή των εποχών: ο παππούς και οι γονείς του Ρανέβσκαγια με τους καλεσμένους τους αιωρούνται φαντάσματα στο παλιό σπίτι, ο παππούς και ο πατέρας του Lopakhin είναι αόρατοι παρόντες στο θρίαμβό του - και τα εγγόνια και τα εγγόνια καλούνται να παρακολουθήσουν το μέλλον και η ζωή ανοίγει μπροστά, στην οποία η Anya υπόσχεται να φυτέψει έναν νέο κήπο .. Μόνο όταν μεγαλώσει, αυτός ο κήπος και για ποιον;

Ο Γάλλος σκηνοθέτης Jean-Louis Barrot, ο οποίος οργάνωσε το The Cherry Orchard το 1954 στο Θέατρο Marigny, χαρακτήρισε αυτό το έργο ένα έργο για το χρόνο που περνά, ένα έργο που μας άνοιξε το δρόμο για μια διεισδυτική αντίληψη για το πέρασμα του χρόνου. Ο Μπάρο πίστευε ότι από το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συνδυάζονται σε καθέναν από εμάς, ο Γκάεφ, ο Λοπακίν και ο Τροφίμοφ ζουν συνεχώς σε κάθε άτομο.

Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι σε αυτήν την «τριάδα» δεν υπάρχει μόνο εκείνο που χωρίζει τους χαρακτήρες σε διαφορετικούς ιστορικούς χρόνους, αλλά και που τους ενώνει, καθιστώντας δυνατό τον αμοιβαίο σεβασμό, τη συμπάθεια και τη φιλική επικοινωνία. Η βάση για τη συμβατότητα των ηρώων είναι αυτό που ο Ν. Ya. Berkovsky ορίστηκε ως «εσωτερικά αποθέματα για μια ζωή διαφορετική από εκείνη που τους γνώριζε και επώδυνη για αυτούς… Το πνευματικό υλικό του μέλλοντος συσσωρεύεται στους ανθρώπους του Τσέκοφ», καθώς « ο φωτισμός διεισδύει στο Cherry Orchard από αύριο »- με άλλα λόγια, μια παρουσίαση της επαναστατικής αλλαγής που πρόκειται να λάβει χώρα.

Γι 'αυτό η κοινωνική, συγκεκριμένη ιστορική βεβαιότητα είναι χαρακτηριστική των χαρακτήρων του The Cherry Orchard.

Η ελευθερία και η ανευθυνότητα, ο εγωισμός και η απροσεξία των Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik είναι αναμφίβολα χαρακτηριστικά της φυλής Oblomov, η κληρονομιά της δουλείας. Η κοινωνική φύση του Lopakhin είναι επίσης σαφής. Αλλά το να βλέπεις στους ήρωες του Τσέκοφ μόνο μια αρχή της τάξης σημαίνει να βλέπεις στο Τσέκοφ το επίγειο της δεκαετίας του εβδομήντα, επαναλαμβάνοντας τις πίσω πλευρές τριάντα χρόνια αργότερα. Ο Lopakhin δεν είναι ο "ζοφερός" Gleb Uspensky, ο οποίος κουλουριάστηκε με κορεσμό: "Thinner ba ... With sour ba what ..." Και για τον Lopakhin, οι έννοιες του οφέλους και του οφέλους έρχονται σε επαφή με τις έννοιες της ομορφιάς: "I αγόρασε ένα κτήμα, το οποίο είναι πιο όμορφο από ό, τι δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο ". Έλαβα "σαράντα χιλιάδες αγνά" για μια παπαρούνα - αλλά "όταν η παπαρούνα μου ανθούσε, τι εικόνα ήταν!"

Το όνειρο της ευτυχίας των εγγονών και των εγγονών, η κατανόηση της ομορφιάς και της ευρυχωρίας της γηγενής φύσης - όλα αυτά βρίσκονται στο Lopakhino, μαζί με την αρπαγή και την απροθυμία του. Και αυτό καθορίζει το δράμα της θέσης του, το οποίο έχει πλήρη επίγνωση: "Ω, μάλλον όλα αυτά θα περάσουν, όσο πιο γρήγορα η δύσκολη, δυστυχισμένη ζωή μας θα άλλαζε κάπως". Αυτές οι εμπειρίες είναι σε αντίθεση με την αυτοπεποίθηση έκσταση του νεοσύστατου ιδιοκτήτη. Οι αντιφάσεις του Lopakhin εκδηλώνονται επίσης στο γεγονός ότι η ίδια η αποτελεσματικότητά του είναι ελαττωματική. Προσλάβετε τον Epikhodov, ο οποίος δεν μπορεί να κάνει ένα βήμα, ώστε να μην σπάσει ή να συντρίψει κάτι - και να περιμένει ότι όλα θα πάνε καλά υπό την επίβλεψή του. αγοράστε ένα μπουκάλι σαμπάνιας με οκτώ ρούβλια, ώστε η Yasha να μπορεί να τα πιει όλα, και μάλιστα με υπερηφάνεια σημείωσε ότι η σαμπάνια δεν είναι "πραγματική"!

Η ανθρωπότητα, όπως γνωρίζετε, χωρίστηκε γελά με το παρελθόν της, και στον σημερινό ιδιοκτήτη του οπωρώνα, που μόλις ανέλαβε, η μοίρα είναι ήδη ορατή.

Από την άλλη πλευρά, οι κοινωνικοί τύποι που υποχωρούν στο παρελθόν έχουν το δικαίωμα σε συμπόνια, γιατί υπάρχει αλήθεια πίσω τους: καθολικές, αιώνιες αξίες της ανθρωπότητας, νοημοσύνη, κατανόηση της ομορφιάς.

Υπάρχουν αυτές οι τιμές στο Peta Trofimov. Αφόρητη ειλικρίνεια, αδιαφορία, επίγνωση της ανάγκης για κοινωνική αλλαγή, καθαρότητα των σκέψεων - προσελκύουν συμπάθεια σε αυτόν. Αλλά η επιφανειακότητα των κρίσεών του είναι σίγουρα αισθητή. Κανείς δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει με την ήπια επίπληξη του Ranevskaya: "Κοιτάζεις τολμηρά μπροστά και δεν συμβαίνει επειδή δεν βλέπεις και δεν περιμένεις τίποτα τρομερό, καθώς η ζωή είναι ακόμα κρυμμένη από τα μικρά σου μάτια;" Ο αναγνώστης θα πείσει για την εγκυρότητα αυτής της αμφιβολίας πολύ σύντομα - στην τέταρτη πράξη.

Η τέταρτη πράξη δεν είναι σε καμία περίπτωση επίλογος του έργου. Συνεχίζει την απαραίτητη ανάπτυξη δραματικής δράσης. Η «ετοιμότητα» των ηρώων ήταν αποφασισμένη, ενσωματωμένη σε πραγματικές κινήσεις, η απόκλιση των συναισθημάτων μετατράπηκε σε απόκλιση των πεπρωμένων. Ο καθένας φεύγει - ακόμη και γεωγραφικά - σε διαφορετικά μέρη: στο Yashnevo - Varya, στο Kharkov - στο Lopakhin, στην πόλη - Anya και Gaev, στη Μόσχα Trofimov, στο Παρίσι - Ranevskaya και Yasha, στο άγνωστο - Σαρλότ. Έτσι κλείνει ο βρόχος πλοκή: η δράση ξεκίνησε με το γεγονός ότι το τρένο ήταν αργά, το παιχνίδι τελειώνει με το φόβο ότι θα αργήσει για το τρένο. Το έργο ξεκίνησε με την εμφάνιση στη σκηνή των Dunyasha, Lopakhin, Epikhodov, τότε Firs, - οι υπηρέτες θα παραμείνουν στο κτήμα και ο νέος ιδιοκτήτης θα έρθει να τρέξει.

Η τέταρτη πράξη του έργου είναι η πιο αμφιλεγόμενη. Το τέλος του φαίνεται απροσδόκητο. ακολουθώντας το παράδειγμα άλλων έργων του Τσέχωφ, θα περιμέναμε "έναν συνδυασμό της καθημερινής και της λυρικής" σε έναν μονόλογο παρόμοιο με αυτόν που τελειώνει την τρίτη πράξη. Η προσδοκία μας φαίνεται πολύ πιο νόμιμη γιατί τόσο η πρώτη όσο και η δεύτερη δράση τελείωσαν με την εικόνα της Anya, τα λόγια της, χαρούμενα και χαρούμενα, ή την θαυμάζοντας. Αλλά το έργο δεν τελειώνει με έναν μονόλογο, ούτε καν με τα επίκλητα θαυμαστικά των Ani και Trofimov, αλλά με τη συγκλονιστική ομιλία των Firs που πεθαίνουν. Ποιο είναι το σημείο εδώ;

Η εμφάνιση των Firs στο φινάλε παρακινείται από την πλοκή: ξέχασαν γι 'αυτόν, δεν στάλθηκε στο νοσοκομείο. Αυτή η συνωμοσία γίνεται έκφραση της ενοχής του νέου, του νέου πριν από το παλιό, ξεπερασμένο - αλλά ακόμα ζωντανό! Και η εικόνα του Άνι υπάρχει αόρατα σε αυτήν την κατάσταση.

Στη βιβλιογραφία για τον Τσέκοφ, η Άνγια από το The Cherry Orchard συγκρίνεται συχνά με τη Νάντια από την ιστορία Η Νύφη ως εκπρόσωποι της δύναμης που προορίζεται να «μετατρέψει τη ζωή» στο καλό. Υπάρχουν αναμνήσεις μιας συνομιλίας με τον Τσέχωφ, ο οποίος σκέφτηκε το μέλλον της Νάντια ως δρόμο για επανάσταση. Συχνά, η Anya περιλαμβάνεται επίσης σε αυτήν τη συνομιλία. Αλλά δεν υπάρχει λόγος για αυτό. Η Νάντια είναι ενήλικη (είναι είκοσι τριών ετών), αποφασίζει ανεξάρτητα να σπάσει με την προηγούμενη ζωή της και στον τελικό αποδεικνύεται ανώτερη όχι μόνο από τους συγγενείς της, αλλά και για τη Σάσα, η οποία κάποτε τη βοήθησε να πάρει το πρώτο βήμα στο μέλλον. "Ζωντανή, χαρούμενη" - αυτά τα επίθετα κάνουν τη Νάντια να σχετίζεται με την Άνια, αλλά η δεκαεπτάχρονη Άνια εξακολουθεί να είναι παιδί, αυτή, λόγω της θέλησης των περιστάσεων, και όχι με ελεύθερη επιλογή, φεύγει από τον οπωρώνα και δεν είναι ακόμη έτοιμη για σημαντικές αποφάσεις. Μεταφερόμενη από τα λόγια της Petya Trofimov, η Anya μιλάει και ονειρεύεται ένα ευτυχισμένο μέλλον, προσελκύει γενική συμπάθεια, όλοι την αγαπούν - αλλά η πιο ωραιότερη πράξη του έργου εκτελείται από την Anya! Ήταν δικό της λάθος που η Φιρς ξεχάστηκε στο σπίτι.

Ο Ranevskaya ρωτάει πολλές φορές για τους Firs και η Anya ρωτάει τον Yasha: "Εστάλησαν οι Firs στο νοσοκομείο;" Ακόμα και ο κυνικός και αδίστακτος Yasha δεν δίνει μια απάντηση όχι καταφατικά, αλλά αποφυγή: «Μίλησα το πρωί. Το έστειλαν, πρέπει να σκεφτώ. " Η υπόθεση πρέπει σαφώς να ελεγχθεί και η Anya στρέφεται προς τον Epikhodov, ο οποίος περπατά μέσα από την αίθουσα αυτή τη στιγμή: "Semyon Panteleich, παρακαλώ ρωτήστε αν ο Firs μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο." Αλλά η Γιάσα ενοχλήθηκε: «Το πρωί είπα στον Γέγκερ. Γιατί να ρωτήσετε δέκα φορές! " - και η Άννα ένιωθε ντροπή να επιμείνει στη δική της. Όταν ακούστηκε η φωνή του Varya έξω από την πόρτα: "Μεταφέρθηκαν οι Φιρ στο νοσοκομείο;" - Η Anya απάντησε: «Με πήραν» και ακόμη και το γεγονός ότι δεν πήραν το γράμμα στον γιατρό δεν την προειδοποίησαν. Φυσικά, η Άνια θα φοβόταν αν ανακαλύψει τι είχε κάνει, δεν θα είχε μετανιώσει τίποτα για να εξιλεώσει την ενοχή της. αλλά το γεγονός παραμένει: η λιχουδιά της Anya, η απειρία και η αδυναμία της οδήγησαν σε απάνθρωπη ζωή, και είναι προφανώς πρόωρο να ελπίζουμε ότι η Anya θα αναδιοργανώσει τη ζωή της και αυτή άλλων ανθρώπων.

Έτσι, στο φινάλε του παιχνιδιού, το πρόβλημα της διασύνδεσης των χρόνων αποκαλύπτεται σε ένα άλλο επίπεδο: μετράμε τη δυνατότητα πραγματοποίησης ένθερμων ονείρων του μέλλοντος με την τιμή που πρέπει να πληρωθεί για αυτό στο παρόν. Και από αυτή την άποψη, ένα από τα κύρια κίνητρα της πλοκής τελειώνει στο φινάλε - το κίνητρο του οπωρώνα κερασιών ως πνευματική και αισθητική αξία. Η στάση του Ani απέναντι στους Firs συνδέεται με τον Ani - και τον Trofimov - με τον οπωρώνα: «Η Petya και η Anya, που χωρίζουν εύκολα και χαρούμενα με τον κήπο, δεν είναι οι πιο κοντινοί άνθρωποι στο Chekhov και είναι απίθανο ότι πίσω τους είναι πραγματικά νέα ζωή."

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τσέχωφ «στερούσε» αυτούς τους νέους από το συναίσθημα της αγάπης: είναι φιλικοί, αλλά, σε αντίθεση με τους φόβους του Βάρι, δεν ερωτεύονται ο ένας τον άλλον. Το βλέπουν αυτό ως έκφραση της ελευθερίας τους, του διαλείμματος με τις παραδόσεις του παρελθόντος. Αλλά η περήφανη δήλωση της Petya: "Είμαστε υψηλότεροι από την αγάπη!" - ακούγεται κωμικό (θυμάμαι πώς ο μηδενιστής Bazarov αρνήθηκε κάποτε την αγάπη).

Όσο για τους άλλους χαρακτήρες στο έργο, είναι κάτω από την αγάπη, με την πιο αληθινή έννοια της λέξης. Η αμοιβαία συμπάθεια των Lopakhin και Varya είναι ένα τόσο αδύναμο και νωθρό συναίσθημα που μόνο η Anya μπορεί να τον αποκαλέσει αγάπη - από απειρία - και Ranevskaya - από την επιθυμία να κανονίσει τη μοίρα του Barin. Η στάση του Yasha απέναντι στον Dunyasha δεν μπορεί να ονομαστεί τίποτα άλλο από το «όρεξη» («Αγγούρι!»), Και η Dunyasha δεν είναι ικανή να έχει βαθιά συναισθήματα, αλλά με ευγενική ευαισθησία: «Dunyasha (σκόνες, κοιτάζοντας στον καθρέφτη). Στείλτε μια επιστολή από το Παρίσι. Μετά από όλα, σ 'αγαπούσα, Yasha, σ' αγαπούσα τόσο! Είμαι ένα ευγενικό πλάσμα, Yasha! "

Τι απομένει από τον ενθουσιασμό της αγάπης; Η παράλογη έκφραση της αγάπης για τον παράλογο Epikhodov με τον ανόητο Dunyasha. Και - η βαριά μοίρα των συναισθημάτων του Ρανέβσκαγια για τον μικροσκοπικό κακοποιό ("Αυτή είναι μια πέτρα στο λαιμό μου, πηγαίνω στον πάτο μαζί της, αλλά μου αρέσει αυτή η πέτρα και δεν μπορώ να ζήσω χωρίς αυτήν").

Με την αίσθηση αυτή, η Ρανέβσκαγια φεύγει από την πατρίδα της για χάρη μιας ξένης γης. Η αποφασιστική χειρονομία στην πρώτη πράξη: «Αυτό είναι από το Παρίσι. (Δάκρυσε τα τηλεγραφήματα χωρίς να το διαβάσει.) Έχει τελειώσει με το Παρίσι ... »- αποδείχθηκε η ίδια μυθοπλασία με τα σχέδια για τη διάσωση του κερασιού. Η Ranevskaya, που ήρθε από το Παρίσι, επιστρέφει στο Παρίσι - σε έναν παράξενο κόσμο, ο οποίος γι 'αυτήν, όπως για την Anya, είναι κρύος και άβολος.

Έτσι, το δράμα της μοίρας του Ranevskaya αποκτά χωρική έκφραση στην πλοκή. Και πάλι, όπως και σε άλλες καταστάσεις, το δράμα ξεκινά με σατιρική συνοδεία: Ο Ranevskaya συνοδεύεται από τον Yasha, για τον οποίο το Παρίσι είναι η υπόσχεση γη, και η Ρωσία είναι μια «αμόρφωτη χώρα» (στην οποία και οι Dunyasha και Epikhodov συμφωνούν πλήρως με αυτόν).

Γιατί δεν υπάρχει πραγματική, βαθιά και υπέροχη αγάπη στο The Cherry Orchard, σε αντίθεση με άλλα έργα του Chekhov, γιατί δεν υπάρχει γραμμή αγάπης στην πλοκή του έργου; Επειδή η αγάπη δεν λύνει τίποτα και δεν σώζει κανέναν, επειδή η αγάπη από μόνη της δεν αρκεί για την ευτυχία ενός ατόμου, δεν είναι πλέον δυνατόν να αποσυρθείς σε αυτήν. Πριν από λίγα χρόνια, ο Τσέκοφ σκέφτηκε διαφορετικά. Ας υποθέσουμε ότι η Nina Zarechnaya, σοφή στη ζωή, θα είχε ανταποκριθεί στην αγάπη του Treplev - ο Treplev δεν θα έπρεπε να πυροβολήσει τον εαυτό του, η ζωή του θα είχε αποκτήσει νόημα. Αλλά τι νέο θα έφερε στη ζωή η αγάπη της Anya και της Petya Trofimov; Ή ο γάμος του Yasha με τη Dunyasha;

Η τέταρτη δράση τελειώνει στο διάλειμμα των εποχών: «Αντίο, παλιά ζωή! Γεια, νέα ζωή! .. "Φυσικά αισθητά, στιγμή προς στιγμή, περνάει, ρέει μακριά, σταγόνα σταγόνα τελειώνει ανεπανόρθωτα:" Απομένουν μόνο σαράντα έξι λεπτά πριν από το τρένο! .. Πηγαίνετε στο σταθμό είκοσι λεπτά "; «Σε περίπου δέκα λεπτά, ας πάμε στα καροτσάκια…» «Άλλα πέντε λεπτά μπορείτε…» «Θα καθίσω για ένα ακόμη λεπτό». "Για τελευταία φορά να κοιτάς τους τοίχους, τα παράθυρα ..."

Αλλά τελικά, από τέτοιες σταγόνες, τέτοιες στιγμές, ολόκληρη η ζωή ενός ατόμου αποτελείται, που «ξέρεις για τον εαυτό σου περνά» (Lopakhin), και δεν θα επιστρέψει ούτε ένα λεπτό από αυτό και δεν θα επαναληφθεί. Ο τελευταίος μονόλογος του Firs, που στέφει ολόκληρο το έργο, συνοψίζει τη σχεδόν 100χρονη ζωή του. Τι έκανε κατά τη διάρκεια αυτών των μακρών ετών, τι άφησε στους ανθρώπους και πώς μπορεί να είναι ικανοποιημένος, ρίχνοντας μια αποχαιρετιστήρια ματιά στη βιαστική ζωή; "Η ζωή έχει περάσει, σαν να μην έζησε ποτέ." Αυτό είναι το αποτέλεσμα της ζωής κάθε ηλίθιου - δεν είναι όλοι οι χαρακτήρες που έχουν περάσει τη σκηνή (σε έναν βαθμό ή άλλο); Ποια είναι η ζωή τους, ποια είναι η σημασία της; «Ποιος είμαι, γιατί είμαι, δεν είναι γνωστό ...» - αυτές οι λέξεις του Σαρλότ αναφέρονται σε όλους τους χαρακτήρες του The Cherry Orchard. Κανένας από αυτούς δεν είναι ικανός να φυτέψει ένα νέο οπωρώνα, κανείς δεν αξίζει να είναι ισότιμος με έναν ανθισμένο κήπο, αλλά οι περισσότεροι από αυτούς ονειρεύονται ήδη ένα τέτοιο άτομο, έναν γίγαντα στην επιχείρηση και την πνευματική ομορφιά του.

Ο Τσέκοφ δεν επιλύει ερωτήσεις, αλλά η ερώτηση «Γιατί ζείτε; Και τι θα αφήσεις πίσω; " ποζάρει πριν από κάθε ήρωα του έργου του και πριν από κάθε αναγνώστη και θεατή. «Από μια σκοτεινή, σπασμένη, μπερδεμένη ζωή, όπου τα πάντα μετατρέπονται σε κόπωση και αποτυχία, δεν προκύπτει να κλαψουρίζει, να μην ψιθυρίζει, αλλά κάτι που είναι ενεργό, αλλά στερείται ενός στοιχείου αγώνα - λαχτάρα για μια καλύτερη ζωή», - έτσι είναι ο Τσέκοφ το δράμα διαμορφώθηκε από τον Vl. Ι. Nemirovich-Danchenko.

Το παρόν προκύπτει από αυτό που είχε καθοριστεί στο παρελθόν. Το μέλλον καθορίζεται από το τι κάνουν οι άνθρωποι στο παρόν. Και κάθε λεπτό ένα άτομο είναι υπεύθυνο για αυτό που σκέφτεται, κάνει και δημιουργεί.

Αυτή είναι η καλλιτεχνική διαθήκη του Τσέχωφ.

6. Χώρος και χρόνος στο Tarkovsky Και όμως ο δρόμος που οδηγούσε στο σπίτι αποδείχθηκε πολύ μεγάλος, λες και ο Ποσειδώνας, ενώ σπαταλούσαμε χρόνο εκεί, τεντώθηκε ο χώρος. I. Brodsky Η κατηγορία του χρόνου είναι βασική για τον Tarkovsky στην προσέγγισή του στον κινηματογράφο γενικά.

Από το βιβλίο Πολιτισμός της Αρχαίας Ρώμης. Σε δύο τόμους. Τόμος 2 ο συγγραφέας Σκούναεφ Σεργκέι Βλαντιμίροβιτς