Καλλιτεχνική σύγκρουση και τα είδη της. Η σύγκρουση ως η κινητήρια δύναμη πίσω από την εξέλιξη της πλοκής

Μια καλλιτεχνική σύγκρουση ή καλλιτεχνική σύγκρουση (από το λατινικό collisio - σύγκρουση), είναι η αντιπαράθεση πολυκατευθυντικών δυνάμεων που δρουν σε ένα λογοτεχνικό έργο - κοινωνικό, φυσικό, πολιτικό, ηθικό, φιλοσοφικό, - το οποίο λαμβάνει μια ιδεολογική και αισθητική ενσάρκωση σε καλλιτεχνική δομήλειτουργεί ως αντίθεση (αντίθεση) χαρακτήρων στις περιστάσεις, μεμονωμένους χαρακτήρες - ή διαφορετικές πλευρές ενός χαρακτήρα - μεταξύ τους, τον εαυτό τους καλλιτεχνικές ιδέεςέργα (αν φέρουν ιδεολογικά πολικές αρχές).

V" Η κόρη του καπετάνιουΗ σύγκρουση του Πούσκιν μεταξύ Γκρίνεφ και Σβάμπριν για την αγάπη της Μάσα Μιρόνοβα, η οποία αποτελεί την ορατή βάση της ίδιας της ρομαντικής ιστορίας, ξεθωριάζει πριν από την κοινωνικοϊστορική σύγκρουση - την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Το κύριο πρόβλημα μυθιστόρημα του Πούσκιν, όπου και οι δύο συγκρούσεις διαθλώνται με ιδιόρρυθμο τρόπο, είναι ένα δίλημμα δύο ιδεών για την τιμή (η επίγραφη του έργου είναι «Να φροντίζεις την τιμή από τη νιότη σου»): αφενός, το στενό πλαίσιο της τάξης-τάξης τιμή (για παράδειγμα, ευγενής, όρκος πίστης αξιωματικού). από την άλλη, καθολική

αξίες ευπρέπειας, ευγένειας, ανθρωπισμού (πιστότητα στη λέξη, εμπιστοσύνη σε ένα άτομο, ευγνωμοσύνη για το καλό που δείχνει, επιθυμία να βοηθήσουμε σε προβλήματα κ.λπ.). Ο Σβάμπριν είναι άτιμος ακόμη και από την άποψη του ευγενούς κώδικα. Ο Γκρίνεφ ορμάει ανάμεσα σε δύο έννοιες τιμής, η μία από τις οποίες καταλογίζεται από το καθήκον του, η άλλη υπαγορεύεται από φυσική αίσθηση; Ο Πουγκάτσεφ αποδεικνύεται ότι είναι πάνω από το αίσθημα ταξικού μίσους για έναν ευγενή, το οποίο θα φαινόταν απολύτως φυσικό και πληροί τις υψηλότερες απαιτήσεις ανθρώπινης ειλικρίνειας και ευγένειας, ξεπερνώντας από αυτή την άποψη τον ίδιο τον αφηγητή - τον Πιότρ Αντρέγιεβιτς Γκρίνεφ.

Ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη σε ολοκληρωμένη μορφή τη μελλοντική ιστορική ανάλυση των εικόνων που απεικονίζει. κοινωνικές συγκρούσεις... Συχνά, μια τέτοια επίλυση κοινωνικοϊστορικών συγκρούσεων που αντανακλώνται σε ένα λογοτεχνικό έργο φαίνεται από τον αναγνώστη σε ένα σημασιολογικό πλαίσιο που είναι απροσδόκητο για τον συγγραφέα. Αν ο αναγνώστης ενεργεί ως κριτικός λογοτεχνίας, μπορεί να ορίσει τόσο τη σύγκρουση όσο και τον τρόπο επίλυσής της πολύ πιο σωστά και διορατικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Άρα κυριαρχεί η «τυραννία» της Ν.Α., η δυσοίωνη αποθέωση της οποίας είναι η αυταρχικότητα και όπου και η παραμικρή διαμαρτυρία είναι μια «ακτίνα φωτός».

Σε επικά και δραματικά έργα Η σύγκρουση βρίσκεται στο επίκεντρο της πλοκής και είναι η κινητήρια δύναμή τηςορίζοντας την εξέλιξη της δράσης.

Έτσι, στο "Τραγούδι για τον έμπορο Καλάσνικοφ ..." του M. Yu. Lermontov, η ανάπτυξη της δράσης βασίζεται στη σύγκρουση μεταξύ του Kalashnikov και του Kiribeyevich. στο έργο του Ν. Β. Γκόγκολ «Πορτρέτο» η δράση βασίζεται εσωτερική σύγκρουσηστην ψυχή του Chartkov - η αντίφαση μεταξύ της επίγνωσης του υψηλού καθήκοντος του καλλιτέχνη και του πάθους για κέρδος.

Στο επίκεντρο της σύγκρουσης ενός έργου τέχνης βρίσκονται οι αντιφάσεις της ζωής, η ανίχνευσή τους είναι η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής. Ο Χέγκελ εισήγαγε τον όρο «σύγκρουση» με την έννοια της σύγκρουσης αντίθετων δυνάμεων, συμφερόντων, επιδιώξεων.

Στην επιστήμη της λογοτεχνίας αναγνωρίζεται παραδοσιακά η ύπαρξη τεσσάρων ειδών καλλιτεχνικής σύγκρουσης, που θα εξεταστούν παρακάτω. Πρώτον, μια φυσική ή φυσική σύγκρουση, όταν ο ήρωας μπαίνει σε αγώνα με τη φύση. Δεύτερον, η λεγόμενη κοινωνική σύγκρουση, όταν ένα άτομο αμφισβητείται από άλλο άτομο ή κοινωνία. Σύμφωνα με τους νόμους καλλιτεχνικό κόσμομια τέτοια σύγκρουση προκύπτει στη σύγκρουση ηρώων που διακατέχονται από αντίθετα κατευθυνόμενους και αμοιβαία αποκλειστικούς στόχους στη ζωή. Και για να είναι αυτή η σύγκρουση αρκετά οξεία, αρκετά «τραγική», καθένας από αυτούς τους στόχους, εχθρικούς μεταξύ τους, πρέπει να έχει τη δική του υποκειμενική ορθότητα, κάθε ένας από τους ήρωες πρέπει να προκαλεί συμπόνια σε κάποιο βαθμό. Τόσο Κιρκάσια (" Αιχμάλωτος του ΚαυκάσουΟ "A.S. Pushkin), όπως η Tamara από το ποίημα του M.Yu. Lermontov "The Demon ", μπαίνει σε σύγκρουση όχι τόσο με τον ήρωα όσο με την κοινωνία και πεθαίνει. Η «επιφάνειά» της κοστίζει τη ζωή. είτε " Χάλκινος Ιππέας»- αντιπαράθεση ενός μικρού ανθρώπου και ενός τρομερού μεταρρυθμιστή. Επιπλέον, είναι ακριβώς η αναλογία παρόμοιων θεμάτων που είναι χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Πρέπει να τονιστεί ότι η αδιαμφισβήτητη εισαγωγή ενός χαρακτήρα σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον που τον περικλείει, υποδηλώνοντας την υπεροχή αυτού του περιβάλλοντος πάνω του, μερικές φορές καταργεί τα προβλήματα ηθικής ευθύνης, προσωπικής πρωτοβουλίας ενός μέλους της κοινωνίας, που ήταν τόσο απαραίτητα για λογοτεχνία XIX v. Μια παραλλαγή αυτής της κατηγορίας είναι μια σύγκρουση μεταξύ Κοινωνικές Ομάδεςή κατά γενιές. Έτσι, στο μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι» ο I. Turgenev απεικονίζει την κομβική κοινωνική σύγκρουση της δεκαετίας του '60 του XIX αιώνα - μια σύγκρουση μεταξύ των ευγενών φιλελεύθερων και των δημοκρατών raznochin. Παρά το όνομα, η σύγκρουση στο μυθιστόρημα δεν σχετίζεται με την ηλικία, αλλά ιδεολογικό χαρακτήρα, δηλ. δεν είναι μια σύγκρουση δύο γενεών, αλλά στην πραγματικότητα μια σύγκρουση δύο κοσμοθεωριών. Τον ρόλο των αντίποδων στο μυθιστόρημα παίζουν ο Yevgeny Bazarov (ο εκπρόσωπος της ιδέας των κοινών δημοκρατών) και ο Pavel Petrovich Kirsanov (ο κεντρικός υπερασπιστής της κοσμοθεωρίας και του τρόπου ζωής των φιλελεύθερων ευγενών). Η πνοή της εποχής, τα τυπικά της χαρακτηριστικά είναι αισθητά στις κεντρικές εικόνες του μυθιστορήματος και στο ιστορικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση. Η περίοδος προετοιμασίας της αγροτικής μεταρρύθμισης, οι βαθιές κοινωνικές αντιφάσεις εκείνης της εποχής, ο αγώνας των κοινωνικών δυνάμεων στην εποχή της δεκαετίας του '60 - αυτό αντικατοπτρίστηκε στις εικόνες του μυθιστορήματος, αποτέλεσε το ιστορικό του υπόβαθρο και ουσίαη κύρια σύγκρουση. Το τρίτο είδος σύγκρουσης που παραδοσιακά διακρίνεται στη λογοτεχνική κριτική είναι εσωτερική ή ψυχολογική, όταν οι επιθυμίες ενός ατόμου συγκρούονται με τη συνείδησή του. Για παράδειγμα, η ηθική και ψυχολογική σύγκρουση του μυθιστορήματος του Ι. Τουργκένεφ «Ρούντιν», που ξεκίνησε το πρώιμη πεζογραφίαο συγγραφέας. Έτσι, η ομολογημένη ελεγεία «Ένας, ξανά ένας εγώ» μπορεί να θεωρηθεί ως πρωτότυπος πρόλογος για τη διαμόρφωση της ιστορίας του «Ρούντιν», που ορίζει την αντίθεση του πρωταγωνιστή μεταξύ πραγματικότητας και ονείρων, ερωτεύεται την ύπαρξη και δυσαρέσκεια με τη δική του. συμμετοχή και σημαντικό μερίδιο του Turgenev ποιήματα(«Στον Α.Σ», «Εξομολόγηση», «Έχεις προσέξει, σιωπηλή φίλη μου…», «Όταν είναι τόσο χαρούμενο, τόσο τρυφερό...» και άλλα) ως πλοκή «προετοιμασία» του μελλοντικού μυθιστορήματος. Ο τέταρτος πιθανός τύπος λογοτεχνική σύγκρουσησυμβολίζεται ως προνοητικό όταν ένα άτομο αντιτίθεται στους νόμους της μοίρας ή σε οποιαδήποτε θεότητα. Για παράδειγμα, στο μεγαλειώδες, μερικές φορές δύσκολο για τον αναγνώστη, «Φάουστ», όλα χτίζονται σε μια παγκόσμια σύγκρουση - μια μεγάλης κλίμακας αντιπαράθεση μεταξύ της ιδιοφυΐας της γνώσης Φάουστ και της ιδιοφυΐας του κακού Μεφιστοφέλη.

№9Σύνθεση λογοτεχνικού έργου. Εξωτερική και εσωτερική σύνθεση.

Σύνθεση (από τα λατινικά σύνθεση - διάταξη, σύγκριση) - η δομή ενός έργου τέχνης, λόγω του περιεχομένου, του σκοπού του και καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αντίληψή του από τον αναγνώστη

Διάκριση μεταξύ εξωτερικής σύνθεσης (αρχιτεκτονική) και εσωτερικής (αφηγηματική σύνθεση).

Στα χαρακτηριστικά εξωτερικόςΟι συνθέσεις περιλαμβάνουν την παρουσία ή την απουσία:

1) διαίρεση του κειμένου σε θραύσματα (βιβλία, τόμοι, μέρη, κεφάλαια, πράξεις, στροφές, παράγραφοι).

2) πρόλογος, επίλογος·

3) συνημμένα, σημειώσεις, σχόλια.

4) επιγραφές, αφιερώσεις.

5) παρεμβάλλονται κείμενα ή επεισόδια.

6) παρεκβάσεις του συγγραφέα (λυρικές, φιλοσοφικές, ιστορικές) λογοτεχνικό κείμενο, που χρησιμεύει άμεσα στην έκφραση των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα-αφηγητή.

Εσωτερικός

Η σύνθεση της αφήγησης είναι τα χαρακτηριστικά της οργάνωσης της άποψης για το εικονιζόμενο. Κατά τον χαρακτηρισμό της εσωτερικής σύνθεσης, είναι απαραίτητο να απαντηθούν οι ακόλουθες ερωτήσεις:

1) πώς οργανώνεται η κατάσταση του λόγου στο έργο (ποιος, σε ποιον, με ποια μορφή απευθύνεται ομιλία, υπάρχουν αφηγητές και πόσοι από αυτούς, με ποια σειρά αλλάζουν και γιατί, πώς η κατάσταση του λόγου που οργανώνει ο συγγραφέας επηρεάζει την αναγνώστης);

2) πώς χτίζεται η πλοκή (γραμμική σύνθεση, ή αναδρομική, ή με στοιχεία αναδρομικής πλαισίωσης, κυκλικής, πλαισίωσης πλοκής, τύπος ρεπορτάζ ή απομνημονεύματα κ.λπ.)

3) πώς χτίζεται το σύστημα εικόνων (ποιο είναι το κέντρο σύνθεσης - ένας ήρωας, δύο ή μια ομάδα; πώς συσχετίζεται ο κόσμος των ανθρώπων (κύριος, δευτερεύων, επεισοδιακός, εκτός πλοκής / μη σκηνής, διπλοί χαρακτήρες, ανταγωνιστικοί χαρακτήρες ), ο κόσμος των πραγμάτων, ο φυσικός κόσμος, οι παγκόσμιες πόλεις κ.λπ.)

4) πώς κατασκευάζονται οι μεμονωμένες εικόνες.

5) τι συνθετικό ρόλοπαίζουν δυνατές θέσεις κείμενο - λογοτεχνικόέργα.

№10 Λεπτό σύστημα ομιλίας. έργα.

Η αφήγηση μπορεί να είναι:

ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ (αντικειμενική μορφή αφήγησης, από το 3ο πρόσωπο): η φαινομενική απουσία στο έργο οποιουδήποτε θέματος αφήγησης. Αυτή η ψευδαίσθηση προκύπτει επειδή σε επικά έργαο συγγραφέας δεν εκφράζεται άμεσα με κανέναν τρόπο - ούτε μέσω δηλώσεων για λογαριασμό του, ούτε μέσω της συγκίνησης του τόνου της ίδιας της ιστορίας. Η ιδεολογική και συναισθηματική κατανόηση εκφράζεται έμμεσα - μέσω ενός συνδυασμού λεπτομερειών της απεικόνισης του έργου από το αντικείμενο.

ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΕΝΟΣ ΑΦΗΓΗΤΗ, ΑΛΛΑ ΟΧΙ ΗΡΩΑΣ. Ο αφηγητής εκδηλώνεται με συναισθηματικές δηλώσεις για τους χαρακτήρες, τις πράξεις, τις σχέσεις, τις εμπειρίες τους. Συνήθως, ο συγγραφέας αναθέτει αυτόν τον ρόλο σε έναν από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες... Ο λόγος του αφηγητή παρέχει μια βασική αξιολόγηση των χαρακτήρων και των γεγονότων σε ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό έργο.

Παράδειγμα: «Η κόρη του καπετάνιου» του Πούσκιν, όπου η ιστορία διηγείται για λογαριασμό του Γκρίνεφ.

Η πρωτοπρόσωπη αφηγηματική μορφή είναι ο ΣΚΑΖ. Η αφήγηση είναι δομημένη όπως προφορική ιστορίασυγκεκριμένος παραμυθάς, εξοπλισμένος με τις ατομικές του γλωσσικές ιδιότητες. Αυτή η φόρμα σάς επιτρέπει να δείξετε την άποψη κάποιου άλλου, συμπεριλαμβανομένης μιας που ανήκει σε άλλη κουλτούρα.

Μια άλλη μορφή είναι η ΕΠΙΣΤΟΛΑΡ, δηλ. επιστολές του ήρωα ή αλληλογραφία πολλών προσώπων

Η τρίτη μορφή είναι MEMOIR, δηλ. έργα γραμμένα με τη μορφή απομνημονευμάτων, ημερολογίων

Προσωποποίηση αφηγηματικός λόγοςΕίναι ένα ισχυρό, εκφραστικό εργαλείο.

№ 11 Σύστημα χαρακτήρων ως συστατικόλογοτεχνικό έργο.

Κατά την ανάλυση των επικών και δραματικών έργων, πρέπει να δοθεί μεγάλη προσοχή στη σύνθεση του συστήματος χαρακτήρων, δηλαδή ηθοποιούςέργα. Για τη διευκόλυνση της προσέγγισης αυτής της ανάλυσης, συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ κύριων, δευτερευόντων και επεισοδιακών χαρακτήρων. Φαίνεται ότι πρόκειται για μια πολύ απλή και βολική διαίρεση, αλλά στην πράξη προκαλεί συχνά σύγχυση και κάποια σύγχυση. Γεγονός είναι ότι η κατηγορία ενός χαρακτήρα (μείζον, δευτερεύον ή επεισοδιακό) μπορεί να προσδιοριστεί από δύο διαφορετικές παραμέτρους.

Το πρώτο είναι ο βαθμός συμμετοχής στην πλοκή και, κατά συνέπεια, ο όγκος του κειμένου στο οποίο ανατίθεται αυτός ο χαρακτήρας.

Το δεύτερο είναι ο βαθμός σπουδαιότητας αυτόν τον χαρακτήρανα αποκαλύψει τα μέρη καλλιτεχνικό περιεχόμενο... Είναι εύκολο να αναλυθεί σε περιπτώσεις όπου αυτές οι παράμετροι συμπίπτουν: για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του Τουργκένεφ Πατέρες και γιοι, Μπαζάροφ - ο κύριος χαρακτήραςκαι από τις δύο παραμέτρους, οι Pavel Petrovich, Nikolai Petrovich, Arkady, Odintsova είναι δευτερεύοντες χαρακτήρες από κάθε άποψη και ο Sitnikov ή ο Kukshina είναι επεισοδιακός.

Σε ορισμένες συστήματα τέχνηςσυναντάμε μια τέτοια οργάνωση του συστήματος χαρακτήρων που το ζήτημα της διαίρεσης τους σε κύριο, δευτερεύον και επεισοδιακό χάνει κάθε νόημα, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις οι διαφορές μεταξύ των μεμονωμένων χαρακτήρων παραμένουν ως προς την πλοκή και τον όγκο του κειμένου. . Δεν ήταν τυχαίο που ο Γκόγκολ έγραψε για την κωμωδία του Ο Γενικός Επιθεωρητής ότι «υπάρχει κάθε ήρωας. η ροή και η πορεία του έργου προκαλούν σοκ σε ολόκληρο το μηχάνημα: ούτε ένας τροχός δεν πρέπει να παραμείνει τόσο σκουριασμένος και άσχετος». Συνεχίζοντας περαιτέρω συγκρίνοντας τους τροχούς στο αυτοκίνητο με τους χαρακτήρες του έργου, ο Gogol σημειώνει ότι ορισμένοι χαρακτήρες μπορούν μόνο τυπικά να υπερισχύουν έναντι άλλων: «Και στο αυτοκίνητο, μερικοί τροχοί κινούνται πιο αισθητά και πιο δυνατά, μπορούν να ονομαστούν μόνο οι κύριοι ."

Μεταξύ των χαρακτήρων του έργου μπορούν να προκύψουν μάλλον περίπλοκες συνθετικές και σημασιολογικές σχέσεις. Η πιο απλή και συνηθισμένη περίπτωση είναι η αντίθεση δύο εικόνων μεταξύ τους. Για παράδειγμα, το σύστημα χαρακτήρων στις Μικρές Τραγωδίες του Πούσκιν βασίζεται σε αυτήν την αρχή της αντίθεσης: Μότσαρτ - Σαλιέρι, Ντον Γκουάν - Διοικητής, Βαρόνος - ο γιος του, ιερέας - Βάλσινγκαμ. Μια κάπως πιο περίπλοκη περίπτωση, όταν ένας χαρακτήρας έρχεται σε αντίθεση με όλους τους άλλους, όπως, για παράδειγμα, στην κωμωδία του Griboyedov "Woe from Wit", όπου ακόμη και οι ποσοτικές αναλογίες είναι σημαντικές: δεν ήταν καθόλου που ο Griboyedov έγραψε ότι στην κωμωδία του "είκοσι -πέντε ανόητοι για έναν έξυπνος άνθρωπος". Πολύ λιγότερο συχνά από την αντίθεση, χρησιμοποιείται η τεχνική ενός είδους «δυαδικότητας», όταν οι χαρακτήρες ενώνονται συνθετικά με ομοιότητα. κλασικό παράδειγμαμπορεί να εξυπηρετήσει τον Bobchinsky και τον Dobchinsky στο Gogol.

Συχνά, η συνθετική ομαδοποίηση χαρακτήρων πραγματοποιείται σύμφωνα με τα θέματα και τα προβλήματα που ενσωματώνουν αυτοί οι χαρακτήρες.

№ 12 Ηθοποιός, χαρακτήρας, ήρωας, χαρακτήρας, τύπος, πρωτότυπο και λογοτεχνικός ήρωας.

Ο χαρακτήρας(χαρακτήρας) - σε πεζό ή δραματικό έργο καλλιτεχνική εικόναένα πρόσωπο (ενίοτε φανταστικά πλάσματα, ζώα ή αντικείμενα), που είναι και το αντικείμενο δράσης και το αντικείμενο της έρευνας του συγγραφέα.

Ήρωας. Κεντρικός χαρακτήρας, ο κύριος για την ανάπτυξη της δράσης ονομάζεται ήρωας ενός λογοτεχνικού έργου. Οι ήρωες που μπαίνουν σε ιδεολογική ή καθημερινή σύγκρουση μεταξύ τους είναι οι πιο σημαντικοί στο σύστημα χαρακτήρων. Σε ένα λογοτεχνικό έργο, η αναλογία και ο ρόλος του κύριου, του δευτερεύοντος, επεισοδιακούς χαρακτήρες(και χαρακτήρες εκτός σκηνής v δραματικό έργο) οφείλονται στην πρόθεση του συγγραφέα.

Χαρακτήρας- αποθήκη προσωπικότητας, που διαμορφώνεται από μεμονωμένα χαρακτηριστικά. Το αδρανές ψυχολογικές ιδιότητεςπου συνθέτουν την εικόνα λογοτεχνικός χαρακτήραςονομάζεται χαρακτήρας. Ενσάρκωση σε ήρωα, χαρακτήρας συγκεκριμένου χαρακτήρα ζωής.

Τύπου(αποτύπωμα, σχήμα, σχέδιο) είναι η υψηλότερη εκδήλωση του χαρακτήρα και ο χαρακτήρας (αποτύπωμα, διακριτικό χαρακτηριστικό) είναι η καθολική παρουσία ενός ατόμου σε σύνθετες εργασίες... Ένας χαρακτήρας μπορεί να αναπτυχθεί από έναν τύπο, αλλά ένας τύπος δεν μπορεί να αναπτυχθεί από έναν χαρακτήρα.

Πρωτότυπο- ένα συγκεκριμένο άτομο που χρησίμευσε ως βάση για τον συγγραφέα να δημιουργήσει μια γενικευμένη εικόνα χαρακτήρα σε ένα έργο τέχνης.

Λογοτεχνικός ήρωαςείναι η εικόνα ενός ανθρώπου στη λογοτεχνία. Επίσης με αυτή την έννοια χρησιμοποιούνται οι έννοιες «χαρακτήρας» και «χαρακτήρας». Συχνά μόνο πιο σημαντικοί χαρακτήρες ονομάζονται λογοτεχνικοί ήρωες.

Οι λογοτεχνικοί ήρωες συνήθως χωρίζονται σε θετικούς και αρνητικούς, αλλά αυτός ο διαχωρισμός είναι πολύ αυθαίρετος.

Ηθοποιόςενός έργου τέχνης - ενός χαρακτήρα. Κατά κανόνα, ο χαρακτήρας συμμετέχει ενεργά στην ανάπτυξη της δράσης, αλλά ο συγγραφέας ή κάποιος από λογοτεχνικοί ήρωες... Οι χαρακτήρες είναι κύριοι και δευτερεύοντες. Σε ορισμένα έργα, η κύρια προσοχή δίνεται σε έναν χαρακτήρα (για παράδειγμα, στο A Hero of Our Time του Lermontov), ​​σε άλλα η προσοχή του συγγραφέα στρέφεται σε μια σειρά από χαρακτήρες (Πόλεμος και Ειρήνη του Λ. Τολστόι).

13. Η εικόνα του συγγραφέα σε ένα έργο τέχνης.
Η εικόνα του συγγραφέα είναι ένας από τους τρόπους συνειδητοποίησης της θέσης του συγγραφέα σε ένα επικό ή λυροεπικό έργο· ένας προσωποποιημένος αφηγητής προικισμένος με μια σειρά από ατομικά χαρακτηριστικά, αλλά όχι πανομοιότυπα με την προσωπικότητα του συγγραφέα. Ο συγγραφέας-αφηγητής παίρνει πάντα ορισμένες χωροχρονικές και αξιολογικές-ιδεολογικές θέσεις στον εικονιστικό κόσμο του έργου, κατά κανόνα αντιτίθεται σε όλους τους χαρακτήρες ως μια μορφή διαφορετικής θέσης, ενός διαφορετικού χωροχρονικού επιπέδου. σημαντική εξαίρεση είναι η εικόνα του συγγραφέα στο μυθιστόρημα σε στίχο "Eugene Onegin" A. S. Πούσκιν, δηλώνοντας στη συνέχεια την εγγύτητά του με τους βασικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος, δίνοντας έμφαση στη μυθοπλασία τους. Ο συγγραφέας, σε αντίθεση με τους χαρακτήρες, δεν μπορεί να είναι ούτε άμεσος συμμετέχων στα γεγονότα που περιγράφονται, ούτε αντικείμενο εικόνας για κανέναν από τους χαρακτήρες. (Διαφορετικά, μπορεί να μην πρόκειται για την εικόνα του συγγραφέα, αλλά για τον ήρωα-αφηγητή, όπως ο Pechorin από το "A Hero of Our Time" του M. Yu. Λέρμοντοφ.) Ενδοπροϊόντα σχέδιο πλοκήςφαίνεται να είναι ένας φανταστικός κόσμος, υπό όρους σε σχέση με τον συγγραφέα, ο οποίος καθορίζει τη σειρά και την πληρότητα της παρουσίασης των γεγονότων, την εναλλαγή περιγραφών, συλλογισμών και σκηνικών επεισοδίων, τη μετάδοση του ευθύ λόγου των χαρακτήρων και εσωτερικούς μονολόγους.
Η παρουσία της εικόνας του συγγραφέα υποδηλώνεται από προσωπικά και κτητικές αντωνυμίεςπρώτο πρόσωπο, προσωπικές μορφές ρημάτων, καθώς και κάθε είδους αποκλίσεις από τη δράση της πλοκής, άμεσες εκτιμήσεις και χαρακτηριστικά χαρακτήρων, γενικεύσεις, αξίες, ρητορικές ερωτήσεις, επιφωνήματα, εκκλήσεις σε έναν φανταστικό δάσκαλο και ακόμη και σε χαρακτήρες: δεν θα αρέσει αυτό, μπορεί να ειπωθεί καταφατικά ... "(NV Gogol," Dead Souls ").
Όντας έξω από τη δράση της πλοκής, ο συγγραφέας μπορεί ελεύθερα να χειριστεί τόσο τον χώρο όσο και το παρόν: να μετακινηθεί ελεύθερα από το ένα μέρος στο άλλο, να αφήσει το «πραγματικό παρόν» (χρόνος δράσης) ή να πάει βαθύτερα στο παρελθόν, δίνοντας την προϊστορία του οι χαρακτήρες (η ιστορία για τον Chichikov στο 11ο Κεφ. «Dead Souls»), ή τρέχοντας μπροστά, δείχνοντας την παντογνωσία του με μηνύματα ή υπαινιγμούς για το κοντινότερο ή μακρινό μέλλον των ηρώων: «... Ήταν μια αμφιβολία που δεν Ωστόσο, έχετε ένα όνομα, το οποίο έλαβε το όνομα του Raevsky redoubt, ή της μπαταρίας Kurgan. Ο Πιερ δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία σε αυτή την αμφιβολία. Δεν ήξερε ότι αυτό το μέρος θα του ήταν πιο αξέχαστο από όλα τα μέρη στο πεδίο του Borodino "(L. N. Tolstoy," War and Peace ").
Στη βιβλιογραφία, ο δεύτερος όροφος. 19ος - 20ος αιώνας Η υποκειμενική αφήγηση με την εικόνα του συγγραφέα είναι σπάνια. έχει δώσει τη θέση του στην «αντικειμενική», «απρόσωπη» αφήγηση, στην οποία δεν υπάρχουν σημάδια εξατομικευμένου συγγραφέα-αφηγητή και θέση του συγγραφέαεκφράζεται έμμεσα: μέσα από ένα σύστημα χαρακτήρων, ανάπτυξη πλοκής, με τη βοήθεια εκφραστικών λεπτομερειών, χαρακτηριστικών ομιλίας χαρακτήρων κ.λπ. NS.

14. Ποιητικά του τίτλου. Τύποι τίτλων.
Τίτλος- Αυτό είναι ένα στοιχείο του κειμένου, και είναι αρκετά ιδιαίτερο, "προχωρημένο", παίρνει ξεχωριστή γραμμή και συνήθως διαφέρει στη γραμματοσειρά. Είναι αδύνατο να μην προσέξετε τον τίτλο - όπως ένα όμορφο καπέλο, για παράδειγμα. Όμως, όπως έγραψε μεταφορικά ο S. Krzhizhanovsky, ο τίτλος είναι «αυτό δεν είναι καπέλο, αλλά ένα κεφάλι που δεν μπορεί να προσκολληθεί στο σώμα από έξω». Οι συγγραφείς είναι πάντα πολύ σοβαροί με τους τίτλους των έργων τους, τυχαίνει να ξαναφτιάχνονται πολλές φορές (μάλλον γνωρίζετε την έκφραση «επικεφαλίδα μαρτύριο»). Το να αλλάξεις τίτλο σημαίνει να αλλάξεις κάτι πολύ σημαντικό στο κείμενο ...
Μόνο από τον τίτλο μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τον συγγραφέα ή την κατεύθυνση στην οποία ανήκει: το όνομα «Dead Moon» θα μπορούσε να είχε δοθεί στη συλλογή μόνο από φουτουριστές χούλιγκαν, αλλά όχι από τους A. Akhmatova, N. Gumilyov ή Andrei Bely. .
Χωρίς τίτλο, είναι εντελώς ακατανόητο τι υπό αμφισβήτησησε αυτό ή σε εκείνο το ποίημα. Εδώ είναι ένα παράδειγμα. Αυτή είναι η αρχή του ποιήματος του B. Slutsky:

Δεν το έριξα από τα πόδια μου. Γραπτό με στυλό
Σαν χελιδόνι, σαν πουλί.
Και - δεν μπορείς να το χτυπήσεις με τσεκούρι.
Δεν θα ξεχάσεις και δεν θα συγχωρήσεις.
Και λίγος νέος σπόρος
Μεγαλώστε προσεκτικά στην ψυχή σας.

Ποιος ... «δεν το γκρέμισε»; Αποδεικνύεται Alien string. Αυτό είναι το όνομα του ποιήματος. Αυτός που διαβάζει τον τίτλο με εντελώς διαφορετικά μάτια αντιλαμβάνεται την αρχή του ποιήματος.

Στην ποίηση όλα τα δεδομένα της γλώσσας και τα όποια «μικροπράγματα» της φόρμας γίνονται σημαντικά. Αυτό ισχύει και για τον τίτλο - κι ας είναι ... όχι. Η απουσία τίτλου είναι ένα είδος σήματος: "Προσοχή, τώρα θα διαβάζετε ένα ποίημα στο οποίο υπάρχουν τόσοι πολλοί διαφορετικοί συνειρμοί που δεν μπορούν να εκφραστούν με μία μόνο λέξη..." Η απουσία τίτλου υποδηλώνει ότι κείμενο γεμάτο συνειρμούς αναμένεται, άπιαστο να οριστεί.

Υποκείμενο-περιγραφικότίτλοι - τίτλοι που προσδιορίζουν άμεσα το θέμα της περιγραφής, σε συμπυκνωμένη μορφή που αντικατοπτρίζει το περιεχόμενο του έργου.

Εικονική-θεματική- τίτλοι έργων που ενημερώνουν για το περιεχόμενο αυτού που πρόκειται να διαβαστεί, όχι άμεσα, αλλά μεταφορικά, χρησιμοποιώντας μια λέξη ή συνδυασμό λέξεων σε μεταφορική σημασίαχρησιμοποιώντας συγκεκριμένους τύπους μονοπατιών.

Ιδεολογικό και χαρακτηριστικό- τίτλοι λογοτεχνικών έργων, που υποδεικνύουν την εκτίμηση του συγγραφέα για τα περιγραφόμενα, στις κύριο συμπέρασμασυγγραφέας, η κύρια ιδέα ολόκληρης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Ιδεολογικό και θεματικό, ή πολυδύναμοτίτλοι - εκείνοι οι τίτλοι που υποδεικνύουν τόσο το θέμα όσο και την ιδέα του έργου.

λατ. konfliktus - σύγκρουση, διαφωνία, διαφωνία) - άμεση ή έμμεση αντανάκλαση της αγωγής των αντιφάσεων ζωής. Η καλλιτεχνική τέχνη, που στην ουσία της αποτελεί τη σφαίρα της θεματολογίας, μπορεί να υπάρχει σε όλα τα είδη τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των εκφραστικών (μουσικά και χορογραφικά έργα γεμάτα δράμα και σημαδεμένα από τραγωδία), αλλά ενσαρκώνεται ανάγλυφα και λεπτομερώς σε δράση θεατρικά - δραματικές, επικές, κινηματογραφικές παραγωγές, σε σχέση με τις οποίες συχνά ονομάζονται συγκρούσεις σοβαρές και γενικά σημαντικές Κ.. Το θέατρο και το δράμα, με την εγγενή τους αδιάλειπτη γραμμή λέξεων και κινήσεων των ηρώων, έλκονται περισσότερο προς την αναπαράσταση του αιχμηρού και τεταμένου Κ. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, «μια κατάσταση πλούσια σε συγκρούσεις είναι το πρωταρχικό αντικείμενο της δραματικής τέχνης ..-». Κ. χ. είναι διαφορετικής ποιότητας στην ουσία τους. Μπορούν να αντιπροσωπεύουν τις πιο σοβαρές κοινωνικές συγκρούσεις (εθνικό-κράτος, ταξικά ανταγωνιστικές, κοινωνικές και ηθικές) ή ιστορικά καθολικές αντινομίες (ζωή μπροστά στο θάνατο, αντιπαράθεση αγάπης και μίσους, καλό και κακό). Για όσους αντιλαμβάνονται την τέχνη, μια τέτοια Κ. τέχνη, που χαρακτηρίζεται από δραματική ένταση και συνδέεται με την τραγική θλίψη, συχνά αποκτά μια διαφωτιστική, εξαγνιστική σημασία (Κάθαρση). Παράλληλα, ο Κ. χ. μπορεί να λειτουργήσει απλώς ως παρεξηγήσεις, μερικές φορές αστείες και διασκεδαστικές, δηλαδή ως μοναδικά φαινόμενα που συνδέονται, κατά κανόνα, με ιδιωτική ζωή, μερικές φορές εντελώς τυχαία, σε συνδυασμό με την ίντριγκα κάποιου (η οποία είναι τυπική για περιπετειώδη διηγήματα και μυθιστορήματα, φάρσες, βοντβίλ, πολλές κωμωδίες). Κ. χ. είτε πρόκειται για μια προσωρινή παραβίαση του κανόνα της ζωής, που λαμβάνει χώρα σε ένα περιβάλλον χωρίς συγκρούσεις, είτε, αντίθετα, υποδηλώνει τη δυσαρμονία της υπάρχουσας ζωής. Οι κοινωνικο-ιστορικές αντιφάσεις που είναι εγγενείς σε μια συγκεκριμένη εποχή τονίζονται από τη ρεαλιστική τέχνη (Ρεαλισμός). Ο Φ. Ένγκελς μίλησε για την επιθυμία του καλλιτέχνη. κατακτώντας συγκρούσεις «μεταξύ μιας ιστορικά αναγκαίας απαίτησης και της πρακτικής αδυναμίας εφαρμογής της» (Σοχ., τ. 29, σελ. 495). Η σχέση μεταξύ Κ. χ. και η δράση μπορεί να είναι διαφορετική. Στα οικόπεδα που επικρατούσαν σε πρώιμη περίοδοη ανάπτυξη της τέχνης, η Κ. τέχνη, ενεργώντας ως παροδική και τοπική, ενσωματώθηκε πλήρως στις συγκρούσεις μεταξύ των χαρακτήρων και εξαντλήθηκε σε αυτές. Ο Χέγκελ σημείωσε ότι στην καρδιά τέτοιων Κ. χ. η παραβίαση της αρμονικής κατάστασης βρίσκεται, μια τομή δεν μπορεί να διατηρηθεί ως παραβίαση, αλλά πρέπει να εξαλειφθεί. Αλλά ο Κ. χ. (που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό των ρεαλιστικών έργων του περασμένου αιώνα) μπορεί να ενσωματωθεί όχι μόνο στην άμεση αντιπαράθεση των χαρακτήρων και τη δράση που εξελίσσεται από το σύνολο στο αποτέλεσμα, αλλά και σε ένα σταθερό, σταθερό υπόβαθρο απεικονιζόμενων γεγονότων, στις σκέψεις και τα συναισθήματα των ηρώων, που δεν εξαρτώνται από μια συγκεκριμένη κατάσταση, και γεμίζουν με δραματική ένταση. Τέτοια είναι τα έργα του Α. Π. Τσέχοφ και του Γκόρκι, του Μπ. Σω και του Μπρεχτ, σύμφωνα με τα χαρακτηριστικά των οποίων το νέο, «μη αριστοτελικό» δράμα χρειάζεται στατική. Ανεπιθύμητη ως υποτίμηση και ισοπέδωση της Κ. τέχνης, που έγινε στη σοβιετική τέχνη και τέχνη. κριτική της δεκαετίας του 30-40. (η λεγόμενη «θεωρία του χωρίς συγκρούσεις»), και η αχαλίνωτη παγκοσμιοποίησή της, στην οποία οι υποστηρικτές του μοντερνισμού, που κατανοούν ιστορική πραγματικότηταως αιώνια χαοτική και παράλογη. Η μεγάλη προσοχή των εργατών της τέχνης στις αντιφάσεις της ζωής και η υλοποίησή τους σε έργα τέχνης είναι το πιο σημαντικό ερέθισμα για τη δημιουργία έργων που έχουν σχέση με το αντικείμενο. τέχνη και ταυτόχρονα προϋπόθεση για την υπέρβαση αυτών των αντιφάσεων.

Είμαστε μέσα Καθημερινή ζωήσυναντιόμαστε συνεχώς. Πολιτικά, βιομηχανικά, οικογενειακά και άλλα είδη κοινωνικές συγκρούσειςδιαφορετικών κλιμάκων και επιπέδων, μερικές φορές αφαιρώντας από τους ανθρώπους μεγάλο ποσόσωματικές, ηθικές και συναισθηματικές δυνάμεις, κατακλύζουν τον πνευματικά-πρακτικό μας κόσμο - είτε το θέλουμε είτε όχι.

Συχνά συμβαίνει με αυτόν τον τρόπο: προσπαθούμε να αποφύγουμε ορισμένες συγκρούσεις, να τις αφαιρέσουμε, να «εκτονώσουμε» ή, τουλάχιστον, να απαλύνουμε την επίδρασή τους - αλλά μάταια! Η εμφάνιση, η ανάπτυξη και η επίλυση των συγκρούσεων δεν εξαρτάται μόνο από εμάς: σε κάθε σύγκρουση αντιθέτων, τουλάχιστον δύο μέρη συμμετέχουν, μάχονται, εκφράζουν διαφορετικά, ακόμη και αμοιβαία αποκλειόμενα συμφέροντα, επιδιώκοντας στόχους που έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, εκτελώντας πολλαπλές κατευθύνσεις και μερικές φορές εχθρικά Ενέργειες. Η σύγκρουση βρίσκει έκφραση στην πάλη μεταξύ του νέου και του παλιού, του προοδευτικού και του αντιδραστικού, του κοινωνικού και του αντικοινωνικού. αντιφάσεις αρχές ζωήςκαι οι θέσεις των ανθρώπων, η κοινωνική και ατομική συνείδηση, η ηθική κ.λπ.

Το ίδιο συμβαίνει και στη βιβλιογραφία. Η εξέλιξη της πλοκής, η σύγκρουση και η αλληλεπίδραση χαρακτήρων που λαμβάνουν χώρα σε συνεχώς μεταβαλλόμενες συνθήκες, οι ενέργειες των χαρακτήρων, δηλαδή, ολόκληρη η δυναμική του περιεχομένου ενός λογοτεχνικού έργου βασίζεται σε καλλιτεχνικές συγκρούσεις, οι οποίες σε τελική ανάλυση μια αντανάκλαση και γενίκευση των κοινωνικών συγκρούσεων της πραγματικότητας. Χωρίς την κατανόηση του καλλιτέχνη για πραγματικές, φλέγουσες, κοινωνικά σημαντικές συγκρούσεις, η αληθινή τέχνη της λέξης δεν υπάρχει.

Μια καλλιτεχνική σύγκρουση ή καλλιτεχνική σύγκρουση (από το λατινικό collisio - σύγκρουση), είναι η αντιπαράθεση πολυκατευθυντικών δυνάμεων που δρουν σε ένα λογοτεχνικό έργο - κοινωνικό, φυσικό, πολιτικό, ηθικό, φιλοσοφικό, - το οποίο λαμβάνει μια ιδεολογική και αισθητική ενσάρκωση στην καλλιτεχνική δομή του ένα έργο ως αντίθεση (αντίθεση) χαρακτήρων περιστάσεων, μεμονωμένων χαρακτήρων - ή διαφορετικών πτυχών ενός χαρακτήρα - μεταξύ τους, τις ίδιες τις καλλιτεχνικές ιδέες του έργου (αν φέρουν ιδεολογικά πολικές αρχές).

Ο καλλιτεχνικός ιστός ενός λογοτεχνικού έργου σε όλα του τα επίπεδα διαποτίζεται από συγκρούσεις: χαρακτηριστικά ομιλίας, τις ενέργειες των χαρακτήρων, την αναλογία των χαρακτήρων τους, καλλιτεχνικό χρόνοκαι χώρο, πλοκή-συνθετική κατασκευή της αφήγησης περιέχουν αντιμαχόμενα ζευγάριαεικόνες που συνδέονται μεταξύ τους και συνιστούν ένα είδος «πλέγματος» έλξης και απωθήσεων – τη δομική ραχοκοκαλιά του έργου.

Στο επικό μυθιστόρημα "Πόλεμος και Ειρήνη", η οικογένεια Kuragin (μαζί με τους Scherer, Drubetskoy κ.λπ.) είναι η ενσάρκωση υψηλή κοινωνία- ένας κόσμος οργανικά ξένος τόσο για τον Bezukhov, τον Bolkonsky και τον Rostov. Με όλες τις διαφορές μεταξύ των εκπροσώπων αυτών των τριών αγαπημένων του συγγραφέα ευγενείς οικογένειεςΗ πομπώδης επισημότητα, οι δικαστικές ίντριγκες, η υποκρισία, το ψέμα, το συμφέρον, το πνευματικό κενό κ.λπ., που ανθίζουν στην αυτοκρατορική αυλή, είναι εξίσου εχθρικά απέναντί ​​τους. Επομένως, οι σχέσεις του Pierre και της Helene, της Natasha και του Anatole, του πρίγκιπα Andrei και του Ippolit Kuragin κ.λπ., είναι τόσο δραματικές, γεμάτες με άλυτες συγκρούσεις.

Σε ένα διαφορετικό σημασιολογικό επίπεδο, το μυθιστόρημα ξετυλίγει μια λανθάνουσα σύγκρουση μεταξύ του σοφού λαϊκού διοικητή Κουτούζοφ και του ματαιόδοξου Αλέξανδρου Α', που πήρε τον πόλεμο για μια παρέλαση ενός ιδιαίτερου είδους. Ωστόσο, δεν είναι τυχαίο ότι ο Κουτούζοφ αγαπά και διακρίνει τον Αντρέι Μπολκόνσκι μεταξύ των υπαλλήλων του αξιωματικών και ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος δεν κρύβει την αντιπάθειά του απέναντί ​​του. Ταυτόχρονα, ο Αλέξανδρος (όπως στην εποχή του ο Ναπολέοντας) δεν «παρατηρεί» τυχαία την Ελένη Μπεζούκοβα, τιμώντας την να χορέψει σε χορό την ημέρα της εισβολής των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στη Ρωσία. Έτσι, ανιχνεύοντας τις αλυσίδες συνδέσεων, «συζεύξεις» μεταξύ των χαρακτήρων του έργου του Τολστόι, παρατηρούμε πώς όλοι τους - με ποικίλους βαθμούςστοιχεία - ομαδοποιούνται γύρω από δύο σημασιολογικούς «πόλους» του έπους, που αποτελούν την κύρια σύγκρουση του έργου - τον λαό, τον κινητήρα της ιστορίας και τον βασιλιά, τον «σκλάβο της ιστορίας». Στις φιλοσοφικές και δημοσιογραφικές παρεκβάσεις του συγγραφέα, αυτή η ύψιστη σύγκρουση του έργου διατυπώνεται με την καθαρά κατηγορηματική και αμεσότητα του Τολστόι. Προφανώς το πτυχίο ιδεολογική σημασίακαι η οικουμενικότητα, στη θέση της στο καλλιτεχνικό και αισθητικό σύνολο του επικού μυθιστορήματος, αυτή η σύγκρουση είναι συγκρίσιμη μόνο με τη στρατιωτική σύγκρουση που απεικονίζεται στο έργο, η οποία ήταν ο πυρήνας όλων των γεγονότων Πατριωτικός Πόλεμος 1812 Όλες οι υπόλοιπες, ιδιωτικές συγκρούσεις που αποκαλύπτουν την πλοκή και την πλοκή του μυθιστορήματος (Pierre - Dolokhov, Prince Andrey - Natasha, Kutuzov - Napoleon, ρωσικός λόγος - γαλλικά κ.λπ.), υποτάσσονται στην κύρια σύγκρουση του έργου και αποτελούν μια ορισμένη ιεραρχία καλλιτεχνικών συγκρούσεων...

Κάθε λογοτεχνικό έργο έχει τα δικά του, ξεχωριστά πολυεπίπεδο σύστημακαλλιτεχνικές συγκρούσεις, εκφράζοντας τελικά την ιδεολογική και αισθητική αντίληψη του συγγραφέα. Υπό αυτή την έννοια, η καλλιτεχνική ερμηνεία των κοινωνικών συγκρούσεων είναι πιο ευρεία και ουσιαστική από τον επιστημονικό ή δημοσιογραφικό προβληματισμό τους.

Στο The Captain's Daughter του Πούσκιν, η σύγκρουση μεταξύ Γκρίνεφ και Σβάμπριν για την αγάπη για τη Μάσα Μιρόνοβα, που αποτελεί την ορατή βάση της ίδιας της ρομαντικής ιστορίας, υποχωρεί στο παρασκήνιο πριν από την κοινωνικο-ιστορική σύγκρουση - την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Το κύριο πρόβλημα του μυθιστορήματος του Πούσκιν, στο οποίο και οι δύο συγκρούσεις διαθλώνται με έναν περίεργο τρόπο, είναι το δίλημμα δύο ιδεών για την τιμή (η επίγραφη του έργου είναι «Να φροντίζεις την τιμή από τη νιότη σου»): από τη μια πλευρά, η στενό πλαίσιο ταξικής τιμής (για παράδειγμα, ευγενής, όρκος πίστης αξιωματικού) . από την άλλη, οι παγκόσμιες αξίες της ευπρέπειας, της καλοσύνης, του ανθρωπισμού (πιστότητα στη λέξη, εμπιστοσύνη σε ένα άτομο, ευγνωμοσύνη για το καλό, επιθυμία βοήθειας σε προβλήματα κ.λπ.). Ο Σβάμπριν είναι άτιμος ακόμη και από την άποψη του ευγενούς κώδικα. Ο Γκρίνεφ ανακατεύεται ανάμεσα σε δύο έννοιες τιμής, η μία από τις οποίες καταλογίζεται στο καθήκον του, η άλλη υπαγορεύεται από το φυσικό αίσθημα. Ο Πουγκάτσεφ αποδεικνύεται ότι είναι πάνω από το αίσθημα ταξικού μίσους για έναν ευγενή, το οποίο θα φαινόταν απολύτως φυσικό και πληροί τις υψηλότερες απαιτήσεις ανθρώπινης ειλικρίνειας και ευγένειας, ξεπερνώντας από αυτή την άποψη τον ίδιο τον αφηγητή - τον Πιότρ Αντρέγιεβιτς Γκρίνεφ.

Ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη, έτοιμη, τη μελλοντική ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει. Συχνά, μια τέτοια επίλυση κοινωνικοϊστορικών συγκρούσεων που αντανακλώνται σε ένα λογοτεχνικό έργο φαίνεται από τον αναγνώστη σε ένα σημασιολογικό πλαίσιο που είναι απροσδόκητο για τον συγγραφέα. Εάν ο αναγνώστης ενεργεί ως κριτικός λογοτεχνίας, μπορεί να ορίσει τόσο τη σύγκρουση όσο και τη μέθοδο επίλυσής της πολύ πιο ακριβή και διορατικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Άρα κυριαρχεί η «τυραννία» της Ν.Α., η δυσοίωνη αποθέωση της οποίας είναι η αυταρχικότητα και όπου και η παραμικρή διαμαρτυρία είναι μια «ακτίνα φωτός».

Η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής είναι η ανίχνευση των αντιφάσεων της ζωής, δηλαδή των συγκρούσεων (με την ορολογία του Χέγκελ - συγκρούσεις).

σύγκρουση- η αντιπαράθεση της αντίφασης, είτε μεταξύ χαρακτήρων, είτε μεταξύ χαρακτήρων και περιστάσεων, είτε εντός του χαρακτήρα, που βρίσκεται κάτω από τη δράση. Αν έχουμε να κάνουμε με ένα μικρό επική μορφή, τότε η δράση αναπτύσσεται με βάση μια ενιαία σύγκρουση. Σε έργα μεγάλου όγκου, ο αριθμός των συγκρούσεων αυξάνεται.

σύγκρουση- το καλάμι γύρω από το οποίο περιστρέφονται τα πάντα. Η πλοκή μοιάζει λιγότερο από όλα με μια σταθερή, συνεχή γραμμή που συνδέει την αρχή και το τέλος της σειράς εκδηλώσεων.

Στάδια ανάπτυξης συγκρούσεων- κύρια στοιχεία της πλοκής:

Έκθεση - σκηνικό - ανάπτυξη δράσης - κορύφωση - κατάργηση

Εκθεση(λατ. - παρουσίαση, εξήγηση) - περιγραφή των γεγονότων που προηγούνται του συνόλου.

Βασικές λειτουργίες: Γνωριμία του αναγνώστη με τη δράση. Εκπροσώπηση των ηθοποιών. Απεικόνιση της κατάστασης πριν από τη σύγκρουση.

Γραβάτα- ένα γεγονός ή μια ομάδα γεγονότων που οδηγεί άμεσα σε κατάσταση σύγκρουσης. Μπορεί να αναπτυχθεί από έκθεση.

Ανάπτυξη δράσης- ολόκληρο το σύστημα διαδοχικής ανάπτυξης αυτού του τμήματος του σχεδίου εκδήλωσης, από την αρχή έως την κατάργηση, που κατευθύνει τη σύγκρουση. Μπορεί να είναι ήρεμες ή απροσδόκητες στροφές (στροφές και στροφές).

Κορύφωση- η στιγμή της υψηλότερης έντασης της σύγκρουσης είναι αποφασιστικής σημασίας για την επίλυσή της. Μετά από αυτό, η ανάπτυξη της δράσης στρέφεται στην κατάργηση.

Ο αριθμός των κορυφών μπορεί να είναι μεγάλος. Εξαρτάται από το γραμμές πλοκής.

Ανταλλαγή- ένα γεγονός που επιλύει τη σύγκρουση. Τις περισσότερες φορές, η κατάληξη και η κατάργηση συμπίπτουν. Πότε ανοιχτός τελικόςη αποζημίωση μπορεί να υποχωρήσει. Η κατάργηση, κατά κανόνα, αντιπαρατίθεται στην αρχή, την απηχεί με ένα είδος παραλληλισμού, συμπληρώνοντας έναν ορισμένο συνθετικό κύκλο.

Ταξινόμηση σύγκρουσης:

Επιλύσιμο (περιορισμένα έργα)

Άλυτες (αιώνιες, καθολικές αντιφάσεις)

Τύποι συγκρούσεων:

ένα)άνθρωπος και φύση?

σι)άτομο και κοινωνία·

v)άνθρωπος και πολιτισμός

Τρόποι υλοποίησης της σύγκρουσηςσε διάφορα είδη κυριολεκτικά δουλεύει:

Συχνά η σύγκρουση ενσαρκώνεται πλήρως και εξαντλείται στην πορεία των γεγονότων που απεικονίζονται. Προκύπτει στο πλαίσιο μιας κατάστασης χωρίς συγκρούσεις, επιδεινώνεται και επιλύεται, όπως λες, μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Αυτό συμβαίνει σε πολλά περιπετειώδη και αστυνομικά μυθιστορήματα. Αυτό συμβαίνει στα περισσότερα από τα λογοτεχνικά έργα της Αναγέννησης: στα διηγήματα του Boccaccio, στις κωμωδίες και σε μερικές από τις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Για παράδειγμα, το συναισθηματικό δράμα του Οθέλλου είναι εξ ολοκλήρου επικεντρωμένο σε εκείνη τη χρονική περίοδο που ο Ιάγκο ύφαινε τη διαβολική του ίντριγκα. Η κακόβουλη πρόθεση του ζηλιάρη είναι η κύρια και μοναδική αιτία της ταλαιπωρίας του πρωταγωνιστή. Η σύγκρουση της τραγωδίας «Οθέλλος», με όλο της το βάθος και την ένταση, είναι παροδική και τοπική.

Συμβαίνει όμως και αλλιώς. Σε μια σειρά από επικά και δραματικά έργα, τα γεγονότα εκτυλίσσονται σε ένα διαρκές φόντο συγκρούσεων. Οι αντιφάσεις στις οποίες εφιστά την προσοχή ο συγγραφέας υπάρχουν εδώ τόσο πριν από την έναρξη των γεγονότων που απεικονίζονται, όσο και στη διαδικασία της πορείας τους, και μετά την ολοκλήρωσή τους. Αυτό που συνέβη στις ζωές των ηρώων λειτουργεί ως ένα είδος προσθήκης στις ήδη υπάρχουσες αντιφάσεις. Αυτές μπορεί να είναι τόσο επιλύσιμες όσο και άλυτες συγκρούσεις («Ο ηλίθιος» του Ντοστογιέφσκι, «Ο βυσσινόκηπος» του Τσέχοφ) Οι επίμονες αντικρουόμενες θέσεις είναι εγγενείς σχεδόν στα περισσότερα από τα θέματα της ρεαλιστικής λογοτεχνίας των αιώνων XIX-XX.

Διάλεξη που έδωσε ο συγγραφέας στη Σχολή Στυλιστικής και Δεξιοτεχνίας του Πεζογράφου για τα έργα του Τ.Τ. Davydova, V.A. Πρηνίνα «Θεωρία της Λογοτεχνίας», Ο.Ι. Fedotova "Θεωρία της Λογοτεχνίας", N.V. Basova «Δημιουργική Αυτο-ανάπτυξη, ή Πώς να γράψετε ένα μυθιστόρημα».

Ο κόσμος ενός έργου τέχνης στο σύνολό του: με χωροχρονικές παραμέτρους, πληθυσμό, φυσικά στοιχεία και κοινωνικά φαινόμενα, δράσεις, δηλώσεις και εμπειρίες ηρώων, συνείδηση ​​του συγγραφέα, δεν υπάρχει ως άτακτο σωρό συστατικών στοιχείων, αλλά ως αρμονικός , καλλιτεχνικά εύχρηστος χώρος. Σε αυτόν τον χώρο, είναι απαραίτητο και πρέπει να αναδεικνύει έναν ορισμένο οργανωτικό πυρήνα. Μια τέτοια καθολική ράβδος είναι σύγκρουση.

Αυτή η λέξη προέρχεται από το λατινικό "confliktus" - σύγκρουση, αντίφαση.

Η σύγκρουση είναι μια αντιπαράθεση, μια αντίφαση είτε μεταξύ χαρακτήρων, είτε μεταξύ χαρακτήρα και περιστάσεων, είτε εντός χαρακτήρα - η αντίφαση που κρύβεται πίσω από τη δράση. Άρα η σύγκρουση είναι κινητήρια δύναμημυθιστόρημα. ΑΥΤΟΣ ΜΙΛΑΕΙ ως κινητήρια αιτία όλων των πράξεων του ήρωα.

Με μια γενικευμένη, ευρεία έννοια, η σύγκρουση είναι πάντα παρούσα σε ένα έργο, αν και εκδηλώνεται με διαφορετικούς τρόπους, ανάλογα με το είδος, το είδος, το είδος του έργου, τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές στάσεις του συγγραφέα. Για ένα τέτοιο ποιητικό είδος όπως το ειδύλλιο, η σύγκρουση, όπως πολλοί πιστεύουν, δεν είναι καθόλου περίεργη. Εδώ όμως τονίζεται η απουσία σύγκρουσης, καλλιτεχνικά σημαντική και είναι ένα είδος κυρίαρχο. Αυτό είναι ένα μείον κόλπο: δεν υπάρχει πράγμα χωρίς το οποίο δεν υπάρχει δουλειά. Είναι σαν άνθρωπος χωρίς σκιά. Ή χωρίς μύτη, όπως στην ιστορία του Γκόγκολ «Η μύτη».

Εάν δεν υπάρχει σύγκρουση, τότε αντικαθίσταται κατάσταση.Προϋποθέτει «ειρηνική συνύπαρξη», «συμβίωση» ανθρώπων που δεν αποκαλύπτουν πολυκατευθυντικά ενδιαφέροντα και επιδιώξεις. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, η έκθεση του The Quiet Don. Εδώ στις ειρηνικές σκηνές της οικιακής ζωής, αλιεία, η ζωή του χωριού, η αποστολή των Κοζάκων σε στρατιωτικά στρατόπεδα - σταδιακά, η εκρηκτική ενέργεια του ερωτικού πάθους του Γκριγκόρι για την Ακσίνια συσσωρεύεται σταδιακά. Τελικά θα εξελιχθεί σε μια τραγικά άλυτη σύγκρουση. Όμως στην αρχή του μυθιστορήματος σχεδιάζεται μόνο η κατάσταση, δεν υπάρχει σύγκρουση.

Η σύγκρουση στην κλασσική, εγελιανή ερμηνεία της ερμηνεύεται ως «το αντίθετο που περιέχεται στην κατάσταση», ως «μια παραβίαση που δεν μπορεί να διατηρηθεί ως παραβίαση, αλλά πρέπει να εξαλειφθεί» στην πορεία της δράσης, στις «δράσεις και αντιδράσεις» των αντίπαλων δυνάμεων. Κατά κανόνα, σε ένα έργο, απαιτεί την πλήρη άδειά του. Ως εκ τούτου, είναι μακροπρόθεσμη. Σε άλλα κείμενα, καταργείται μόνο στις τελευταίες σελίδες... Αλλά μάλλον έτσι θα έπρεπε να είναι: διαφορετικά, το τέλος του βιβλίου δεν θα έχει ενδιαφέρον για ανάγνωση.

Η σύγκρουση πρέπει να σκιαγραφηθεί πολύ ξεκάθαρα. Δεν μπορεί να περιγραφεί πλήρως. Διαφορετικά, τέτοια τεράστια ελαττώματα όπως η ασάφεια των κινήτρων του ήρωα, η ασάφεια των ρυθμών με τα οποία πήγε το παιχνίδι, η ασήμαντη σημασία των πρωταρχικών εκτιμήσεων του ίδιου του παιχνιδιού και ούτω καθεξής, θα εισχωρήσουν στο κείμενο.

Και εδώ, πριν μιλήσουμε για το ποιες συγκρούσεις υπάρχουν, πώς τις οργανώνουν οι συγγραφείς, ας εισαγάγουμε -για να αποφύγουμε τη σύγχυση στο μέλλον- μια έννοια όπως π.χ. "πρόβλημα"... Άρα, η σύγκρουση είναι κίνητρο για δράση. Το νέο πρόβλημα έχει μια βαθύτερη διάσταση. Δεν απεικονίζει τη φύση της αντίφασης, δεν καθορίζει τις ενέργειες των χαρακτήρων, τις αντιδράσεις και τη συμπεριφορά τους. Καθορίζει την αιτία της σύγκρουσης. Για άλλη μια φορά: η σύγκρουση είναι η αιτία των πράξεων των ηρώων, το πρόβλημα είναι η αιτία της σύγκρουσης.Το πρόβλημα είναι κάτι που υπόκειται σε αλλαγή, εξάλειψη ή κάποιου είδους αλλαγή. Εάν, μεταφορικά μιλώντας, η σύγκρουση είναι ένα ετερόκλητο πακέτο, ένα περιτύλιγμα, ένα κομμάτι χαρτί που θροΐζει, τότε το πρόβλημα είναι το γέμισμα, η ουσία του παιχνιδιού, καθορίζει τους ρυθμούς αυτού του παιχνιδιού και τους κανόνες δράσης των ηρώων. Επομένως, εάν η σύγκρουση στο μυθιστόρημα διαρκεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, τότε το πρόβλημα διαρκεί γενικά για ολόκληρο το κείμενο, και μερικές φορές δεν επιλύεται, δεν τελειώνει με την τυπική ολοκλήρωση της πλοκής.

Ίσως μπορούμε επίσης να προσθέσουμε ότι, κατά κανόνα, πρέπει να ακολουθήσει η περιγραφή, η αναγνώριση του προβλήματος ή το πρόβλημα πρέπει να επιλυθεί μετά τη σύγκρουση, μετά από αυτήν, διαφορετικά η αξιοπιστία και η ζωτικότητα του κειμένου δεν θα λειτουργήσουν.

Ποιες συγκρούσεις έχουν αναπτυχθεί και επιλυθεί στην παγκόσμια λογοτεχνία;

Αντίκα ποίησηστράφηκε στην αναμέτρηση ενός ισχυρού ανθρώπινου χαρακτήρα με την αδυσώπητη και αναπόφευκτη δύναμη της μοίρας, τη μοίρα, που υποτάσσεται όχι μόνο στους ανθρώπους, αλλά και στους θεούς («Ιλιάδα» και «Οδύσσεια» του Ομήρου).

Στη μεσαιωνική λογοτεχνίαη σύγκρουση ήταν κυρίως μεταξύ της θείας και της αρχής του διαβόλου, του Ουρανού και του Κάτω Κόσμου, της εξυψωμένης πνευματικότητας και της βασικής υλικότητας ("The Prayer of Daniel the Prisoned", "The Word about Igor's Host").

αναγέννησηοι αντιφάσεις που απεικονίζονται στα λογοτεχνικά έργα έχουν μετατοπιστεί σε μια αμαρτωλή γη: ο άνθρωπος που σφετερίστηκε θεϊκές λειτουργίες αντιτίθεται στα απομεινάρια του μεσαιωνικού κόσμου (Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Άμλετ, Μάκβεθ του Σαίξπηρ, Δον Κιχώτης του Θερβάντες).

Κλασικά σχήματα σύγκρουσης κλασσικότης XVII-XVIII αιώνες βασίστηκαν στις αντιθέσεις μεταξύ του ατόμου και του κράτους, του ιδιωτικού και του δημόσιου, του συναισθήματος και του καθήκοντος, του πάθους και της λογικής («Δον Ζουάν» του Μολιέρου, «Μινόρε» του Φονβιζίν).

Διαφώτιση(που χρησιμοποίησε για την καλλιτεχνική του ενσάρκωση το είδος και τις στυλιστικές μορφές του κλασικισμού, του αυθόρμητου ρεαλισμού, καθώς και μια ορισμένη σύνθεση της δημοσιογραφίας, της φιλοσοφίας και της παιδαγωγικής με τη μυθοπλασία) πραγματοποίησε τα ίδια σχήματα σύγκρουσης, αλλά τα έλυσε με έναν εκ διαμέτρου αντίθετο τρόπο (Robinson Crusoe του Ντεφόε, το Ταξίδι του Γκιούλιβερ «Σουίφτ», Ένα Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα «από τον Ραντίστσεφ», «Ουαί από την Εξυπνάδα» του Γκριμπογιέντοφ).

Σε ορισμένα έργα συναισθηματισμόςΟι χαρακτηριστικές εκρήξεις μιας ευαίσθητης καρδιάς και η εξιδανίκευση ενός «απλού» ατόμου πραγματοποιήθηκαν με φόντο μια φύση χωρίς συγκρούσεις ή καλοπροαίρετες κοινωνικές σχέσεις («Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη» και «Φτωχή Λίζα» του Καραμζίν).

Σετ αναφοράς ρομαντισμόςθεωρείται η αντιπαράθεση μιας εξαιρετικής δημιουργικής προσωπικότητας (ιδιοφυΐας) και ενός πλήθους που δεν τον καταλαβαίνει, ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος και ενός πεζού παρόντος, κόσμος φαντασίαςόνειρα και χυδαία καθημερινή πραγματικότητα («Καθεδρικός Ναός της Παναγίας των Παρισίων» του Ουγκό, «Αιχμάλωτος του Καυκάσου» και «Τσιγγάνοι» του Πούσκιν, «Μτσίρι» και «Δαίμονας» του Λερμόντοφ).

Ρεαλισμόςδεν έχει πλέον ορατή προτίμηση στην επιλογή των κυρίαρχων συγκρούσεων.

Τέτοια σχήματα σύγκρουσης και οι προτιμήσεις τους υπάρχουν στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Έχει το έργο ένα και μοναδικό, ίσο με τον εαυτό του στην είσοδο και στην έξοδο της σύγκρουσης; Όλα εξαρτώνται από την κλίμακα του έργου, από το είδος και τα στιλιστικά του χαρακτηριστικά. Αν έχουμε να κάνουμε με μικρή επική μορφή, ιστορία ή νουβέλα, η δράση της, κατά κανόνα, αναπτύσσεται με βάση μια ενιαία και συνεχής σύγκρουση.Σε επικό και δραματικό λειτουργεί μεγάλου σχήματος(έπος, μυθιστόρημα, θεατρικό έργο), στο οποίο πολλές γραμμές πλοκής εκτελούνται παράλληλα, και μάλιστα σε πολύ σημαντικό χρονικό διάστημα, ο αριθμός των συγκρούσεων πολλαπλασιάζεται αναλόγως, καθεμία από τις οποίες μπορεί να αλλάξει από την αρχή έως το τέλος της δράσης. Σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να τονίσουμε κύρια σύγκρουσηκαι υποτακτικοί υφιστάμενοι.

Οι νουβέλες του Τσέχοφ "Ο θάνατος ενός αξιωματούχου", "Ο χοντρός και ο λεπτός", "Ο χαμαιλέοντας", χρησιμοποιώντας διαφορετικό υλικό ζωής, αναπτύσσουν ουσιαστικά την ίδια σύγκρουση - μια αντίφαση μεταξύ των κυβερνώντων αξιωματούχων και των υφισταμένων τους. Αυτή η σύγκρουση επιλύεται τραγικά, κωμικά ή τραγικά. Αλλά στο μυθιστόρημα του Τολστόι "Anna Karenina", το οποίο είναι ένα ολόκληρο σύστημα αλληλοσυνδεόμενων γραμμών πλοκής (Anna - Karenin, Anna - Vronsky, Kitty - Vronsky, Kitty - Levin, Dolly - Oblonsky), ακριβώς τον ίδιο αριθμό "μονόριζων" μπορούν να διακριθούν, αλλά όχι πανομοιότυπες συγκρούσεις. Αυτές οι συγκρούσεις ενώνονται με τη γενική ή κύρια αντίφαση του έργου - μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας στις οικογενειακές σχέσεις. Από τη μια ιστορία στην άλλη, η γενική σύγκρουση γίνεται πιο περίπλοκη, εκλεπτυσμένη και γίνεται όλο και πιο μοιραία.

Έτσι, όπως μας έγινε σαφές, η σύγκρουση είναι ένας παγκόσμιος μοχλός στην ανάπτυξη ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ωστόσο, η κύρια κλήση της σύγκρουσης είναι δομή του οικοπέδου,απομονώστε τα στοιχεία του, δηλ. καταλήγουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ρυθμίζουν το σχέδιο δράσης της εκδήλωσης.

Από πού αντλούν οι συγγραφείς τα θέματα, τα μοτίβα συγκρούσεων και οι πλοκές τους;

Από παντού. Ας αναφέρουμε όμως μερικές από τις πηγές.

Αυτοβιογραφία («Taman» του Lermontov, «Spring Waters» και «First Love» του Turgenev, «Kreutzer Sonata» και «The Devil» του Τολστόι).

Ανέκδοτα και καθημερινές ιστορίες. Έτσι, το «κληρικό ανέκδοτο για έναν φτωχό αξιωματούχο» που ακούστηκε από όλους, προκάλεσε το «Παλτό» του Γκόγκολ. Ο Γκόγκολ ήταν υπόχρεος στον Πούσκιν για τη μοναδική πλοκή των Νεκρών Ψυχών: το ανέκδοτο που είπε κάποτε ο ποιητής για έναν επιχειρηματία γαιοκτήμονα του θύμισε μια ξεχασμένη ιστορία για τον πονηρό συγγενή του, ο οποίος έβαλε νεκρούς δουλοπάροικους.

Χρονικά και ρεπορτάζ των δικαστηρίων εφημερίδων. Ο Ντάνιελ Ντεφό, όπως γνωρίζετε, χρησιμοποίησε στον «Ροβινσώνα Κρούσο» ένα συγκλονιστικό δοκίμιο σε εφημερίδα για τέσσερα χρόνια ζωής σε ένα ακατοίκητο νησί του Άγγλου ναυτικού Alexander Selkirk, μεταβάλλοντας ριζικά την πραγματική έμφαση: αν το πρωτότυπο ενός λογοτεχνικού ήρωα μέχρι το τέλος του "Robinsonade" του θύμιζε ελάχιστα πολιτισμένο άνθρωπο, έχοντας σχεδόν ξεχάσει πώς να μιλάει αγγλικά, ο χαρακτήρας του Ντεφό, έχοντας ζήσει στο νησί επτά φορές περισσότερο, σε πλήρη συμφωνία με το εκπαιδευτικό δόγμα του δημιουργού του, περνά από όλα τα στάδια της ανθρώπινης ανάπτυξη και μαζί με την Παρασκευή δημιουργεί μια πολιτισμένη κοινωνία σε μικρογραφία. Οικόπεδα διάσημα μυθιστορήματαΤα «Κοκκινόμαυρα» του Στένταλ και τα «Αδελφοί Καραμάζοφ» του Φ. Ντοστογιέφσκι έγιναν καλλιτεχνική αντανάκλαση των συγκλονιστικών δικαστικών υποθέσεων, που καλύφθηκαν αναλυτικά στις εφημερίδες. Έτσι, κάποιος Antoine Berthe έγινε το πρωτότυπο του Julien Sorel και η ίντριγκα των "Brothers Karamazov" επαναλαμβάνει από πολλές απόψεις τη διερεύνηση των συνθηκών του εγκλήματος του υπολοχαγού Ilyinsky, ο οποίος κατηγορήθηκε για ανθρωποκτονία.

Η ίδια η μυθοπλασία, η λαογραφία. Πρόκειται για ξεχασμένες πλοκές δευτερευόντων συγγραφέων. Οι ιδιοφυΐες μερικές φορές στρέφονται σε αυτές τις πλοκές ως τις δικές τους. Ένα σημαντικό μέρος των έργων του Σαίξπηρ είναι χτισμένο πάνω τους. «Φάουστ» του Γκαίτε, βασισμένο σε λαϊκός θρύλοςγια έναν πολέμαρχο που πούλησε την ψυχή του στον διάβολο, πιθανότατα πήρε από έναν συγγραφέα από έναν ανώνυμο " λαϊκά βιβλία«1587 ή από την τραγωδία του Κρίστοφερ Μάρλοου» Τραγική ιστορίαΓιατρός Φάουστ».

Μύθοι και βιβλικές ιστορίες.

Το παρελθόν της ανθρωπότητας ("The Death of Ivan the Terrible", "Peter I" του A. K. Tolstoy, "Song of προφητικός Όλεγκ«και» ο Μπόρις Γκοντούνοφ «από τον Πούσκιν», «Ιστορία του ρωσικού κράτους» «από τον Καραμζίν), ταξίδια, επιστήμη και πολλά άλλα.