Ποιητική του Β.Μ. Garshina: ψυχολογισμός και αφήγηση Vasina, Svetlana Nikolaevna

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Μορφές ψυχολογικής ανάλυσης στο V.M. Γκαρσίνα

1.1. Η καλλιτεχνική φύση της εξομολόγησης 24-37

1.2. Η ψυχολογική λειτουργία του «μεγέθους» 38-47

1.3 Η ψυχολογική λειτουργία ενός πορτρέτου, τοπίο, σκηνικό 48-61

Κεφάλαιο 2. Η ποιητική της αφήγησης στο V.M. Γκαρσίνα

2.1. Αφηγηματικοί τύποι (περιγραφή, αφήγηση, συλλογισμός) 62-97

2.2. «Ξένος λόγος» και οι αφηγηματικές του λειτουργίες 98-109

2.3. Λειτουργίες αφηγητή και αφηγητή στην πεζογραφία του συγγραφέα 110-129

2.4. Άποψη στην αφηγηματική δομή και η ποιητική του ψυχολογισμού 130-138

Συμπέρασμα 139-146

Αναφορές 147-173

Εισαγωγή στην εργασία

Το αδιάφορο ενδιαφέρον για την ποιητική του Β.Μ. Ο Garshina μαρτυρά ότι αυτός ο τομέας έρευνας παραμένει πολύ σημαντικός για τη σύγχρονη επιστήμη. Το έργο του συγγραφέα υπήρξε από καιρό αντικείμενο μελέτης από τη σκοπιά διαφορετικών κατευθύνσεων και λογοτεχνικών σχολών. Ωστόσο, σε αυτήν την ερευνητική ποικιλομορφία, ξεχωρίζουν τρεις μεθοδολογικές προσεγγίσεις, καθεμία από τις οποίες συγκεντρώνει μια ολόκληρη ομάδα επιστημόνων.

ΠΡΟΣ ΤΟ ο πρώτος η ομάδα θα πρέπει να περιλαμβάνει επιστήμονες (G.A.Byaly, N.Z.Belyaev, A.N. Latynina), οι οποίοι θεωρούν το έργο του Garshin στο πλαίσιο της βιογραφίας του. Χαρακτηρίζοντας τον πεζογράφο στο σύνολό του, αναλύουν τα έργα του με χρονολογική σειρά, συσχετίζοντας ορισμένες «μετατοπίσεις» στην ποιητική με τα στάδια της δημιουργικής πορείας.

Στην έρευνα δεύτερος κατευθύνσεις, η πεζογραφία του Garshin καλύπτεται κυρίως σε συγκριτική τυπολογική άποψη. Πρώτα απ 'όλα, το άρθρο του N.V. Kozhukhovskoy «Η παράδοση του Τολστόι σε στρατιωτικές ιστορίες του V.M. Garshin "(1992), όπου σημειώνεται ιδιαίτερα ότι στο μυαλό των χαρακτήρων του Garshin (καθώς και στο μυαλό των ηρώων του Λέοντος Τολστόι) δεν υπάρχει" προστατευτικό ψυχολογικόςαντίδραση», που θα τους επέτρεπε να μην υποφέρουν από αισθήματα ενοχής και προσωπικής ευθύνης. Τα έργα στη γαρσινολογία του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα είναι αφιερωμένα στη σύγκριση του έργου των Garshin και F.M. Ντοστογιέφσκι (άρθρο του F.I.Yevnin "F.M.Dostoevsky and V.M. Garshin" (1962), υποψήφια διατριβή από τον G.A.M. Garshina της δεκαετίας του 80 "(1992)).

Η τρίτη η ομάδα αποτελείται από τις εργασίες εκείνων των ερευνητών που

επικεντρώθηκε στη μελέτη επιμέρους στοιχείων της ποιητικής

Η πεζογραφία του Garshin, συμπεριλαμβανομένης της ποιητικής του ψυχολογισμού του. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον

παρουσιάζει μια πτυχιακή έρευνα του V.I. Σούμπιν «Μαστρονομία

ψυχολογική ανάλυση στα έργα του V.M. Γκάρσιν »(1980). Στο δικό μας

παρατηρήσεις, βασιστήκαμε στα ευρήματά του ότι το διακριτικό

χαρακτηριστικό των ιστοριών του συγγραφέα είναι «... εσωτερική ενέργεια που απαιτεί μια σύντομη και ζωντανή έκφραση, ψυχολογικόςτον πλούτο της εικόνας και την όλη ιστορία.<...>Τα ηθικά και κοινωνικά ζητήματα που διαπερνούν όλο το έργο του Garshin βρήκαν τη ζωντανή και βαθιά έκφρασή τους στη μέθοδο της ψυχολογικής ανάλυσης που βασίζεται στην κατανόηση της αξίας του ανθρώπου, της ηθικής αρχής στη ζωή του ανθρώπου και της κοινωνικής του συμπεριφοράς ». Επιπλέον, λάβαμε υπόψη τα αποτελέσματα της έρευνας του τρίτου κεφαλαίου της εργασίας «Μορφές και μέσα ψυχολογικής ανάλυσης στις ιστορίες του V.M. Garshin», στο οποίο ο V.I. Ο Shubin προσδιορίζει πέντε μορφές ψυχολογικής ανάλυσης: εσωτερικό μονόλογο, διάλογο, όνειρα, πορτρέτο και τοπίο. Υποστηρίζοντας τα συμπεράσματα του ερευνητή, ωστόσο σημειώνουμε ότι θεωρούμε το πορτρέτο και το τοπίο σε ένα ευρύτερο, από την άποψη της ποιητικής του ψυχολογισμού, λειτουργικό εύρος.

Διάφορες πτυχές της ποιητικής της πεζογραφίας του Garshin αναλύθηκαν από τους συγγραφείς της συλλογικής έρευνας «Poetics of V.M. Garshin "(1990) Yu.G. Milyukov, P. Henry και άλλοι. Το βιβλίο θίγει, ειδικότερα, τα προβλήματα θέματος και μορφής (συμπεριλαμβανομένων των τύπων αφήγησης και των τύπων λυρισμού), τις εικόνες του ήρωα και του «αντιήρωα», την ιμπρεσιονιστική υφολογία του συγγραφέα και την «καλλιτεχνική μυθολογία» του ατόμου. εξετάζονται τα έργα, το ζήτημα των αρχών της μελέτης των ημιτελών ιστοριών του Garshin (πρόβλημα ανακατασκευής).

Η τρίτομη συλλογή «Vsevolod Garshin στο γύρισμα του αιώνα» («Vsevolod Garshin at the turn of the αιώνα») παρουσιάζει την έρευνα επιστημόνων από διάφορες χώρες. Οι συγγραφείς της συλλογής δίνουν προσοχή όχι μόνο σε διάφορες πτυχές της ποιητικής (SN Kaydash-Lakshina "Η εικόνα μιας" πεσμένης γυναίκας "στο έργο του Garshin" Orlitsky "Πεζογραφήματα στα έργα του VM Garshin" και άλλα), αλλά λύσει επίσης τα περίπλοκα προβλήματα της μετάφρασης της πεζογραφίας του συγγραφέα στα αγγλικά (M. Dewhirst "Three Translations of Garshin" s Story "Three Red Flowers" "και άλλα .).

Τα προβλήματα της ποιητικής κατέχουν σημαντική θέση σε όλα σχεδόν τα έργα που είναι αφιερωμένα στο έργο του Garshin. Ωστόσο, οι περισσότερες δομικές μελέτες εξακολουθούν να είναι ad hoc ή ανέκδοτες. Αυτό ισχύει κυρίως για τη μελέτη της αφήγησης και την ποιητική του ψυχολογισμού. Στις ίδιες εργασίες που πλησιάζουν αυτά τα προβλήματα, πρόκειται περισσότερο για τη θέση μιας ερώτησης παρά για την επίλυσή της, κάτι που από μόνο του αποτελεί κίνητρο για περαιτέρω ερευνητικές αναζητήσεις. Να γιατί σχετικόμπορούμε να εξετάσουμε τον προσδιορισμό των μορφών ψυχολογικής ανάλυσης και των κύριων συνιστωσών της ποιητικής της αφήγησης, που μας επιτρέπει να πλησιάσουμε το πρόβλημα του δομικού συνδυασμού ψυχολογισμού και αφήγησης στην πεζογραφία του Garshin.

Επιστημονική καινοτομία Το έργο καθορίζεται από το γεγονός ότι για πρώτη φορά προτείνεται μια συνεπής εξέταση της ποιητικής του ψυχολογισμού και της αφήγησης στην πεζογραφία του Γκάρσιν, που είναι το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της πεζογραφίας του συγγραφέα. Παρουσιάζεται μια συστηματική προσέγγιση στη μελέτη της δημιουργικότητας του Garshin. Αποκαλύπτονται οι υποστηρικτικές κατηγορίες στην ποιητική του ψυχολογισμού του συγγραφέα (εξομολόγηση, «από κοντά», πορτρέτο, τοπίο, σκηνικό). Τέτοιες αφηγηματικές μορφές στην πεζογραφία του Garshin ορίζονται ως περιγραφή, αφήγηση, συλλογισμός, λόγος κάποιου άλλου (άμεσος, έμμεσος, ακατάλληλα άμεσος), απόψεις, κατηγορίες αφηγητή και αφηγητή.

Θέμα Η έρευνα είναι δεκαοκτώ ιστορίες του Garshin.

Στόχοςέρευνα διατριβής - ταυτοποίηση και αναλυτική περιγραφή των κύριων καλλιτεχνικών μορφών ψυχολογικής ανάλυσης στην πεζογραφία της Γκάρσιν, συστηματική μελέτη της αφηγηματικής ποιητικής της. Το πρωταρχικό καθήκον της έρευνας είναι να καταδείξει πώς πραγματοποιείται η σύνδεση μεταξύ των μορφών ψυχολογικής ανάλυσης και αφήγησης στα πεζογραφήματα του συγγραφέα.

Σύμφωνα με τον καθορισμένο στόχο, συγκεκριμένο καθήκονταέρευνα:

1. Να εξετάσει την ομολογία στην ποιητική του ψυχολογισμού του συγγραφέα.

να ορίσει τις λειτουργίες του «μεγέθυνσης», του πορτρέτου, του τοπίου, του σκηνικού στην ποιητική του ψυχολογισμού του συγγραφέα.

να μελετήσει την ποιητική της αφήγησης στα έργα του συγγραφέα, να εντοπίσει την καλλιτεχνική λειτουργία όλων των αφηγηματικών μορφών.

να προσδιορίσει τις λειτουργίες της «λέξεως κάποιου άλλου» και της «άποψης» στην αφήγηση του Garshin.

5. Περιγράψτε τις λειτουργίες του αφηγητή και του αφηγητή στην πεζογραφία του συγγραφέα.
Μεθοδολογική και θεωρητική βάσηδιατριβές είναι

λογοτεχνικά έργα του Α.Π. Auer, Μ.Μ. Bakhtin, Yu.B. Boreva, L. Ya. Ginzburg, Α.Β. Εσίνα, Α.Β. Krinitsyna, Yu.M. Lotman, Yu.V. Mann, Α.Ρ. Σκαφτμόβα, Ν.Δ. Tamarchenko, B.V. Tomashevsky, M.S. Uvarova, B.A. Uspensky, V.E. Khalizeva, V. Schmida, E.G. Etkind, καθώς και γλωσσική έρευνα του V.V. Vinogradova, N.A. Kozhevnikova, O.A. Nechaeva, G. Ya. Σολγκάνικα. Με βάση τις εργασίες αυτών των επιστημόνων και τα επιτεύγματα της σύγχρονης αφηγηματολογίας, αναπτύχθηκε μια μεθοδολογία εμμονική ανάλυση,επιτρέποντας να αποκαλυφθεί η καλλιτεχνική ουσία ενός λογοτεχνικού φαινομένου σε πλήρη συμφωνία με τη δημιουργική επιδίωξη του συγγραφέα. Η κύρια μεθοδολογική κατευθυντήρια γραμμή για εμάς ήταν το «μοντέλο» εμμενούς ανάλυσης, που παρουσιάστηκε στο έργο του A.P. Skaftymova "Θεματική σύνθεση του μυθιστορήματος" The Idiot ".

Θεωρητικός έννοιατου έργου συνίσταται στο γεγονός ότι, με βάση τα αποτελέσματα που λαμβάνονται, είναι δυνατόν να εμβαθύνουμε την επιστημονική κατανόηση της ποιητικής του ψυχολογισμού και της δομής της αφήγησης στην πεζογραφία του Γκάρσιν. Τα συμπεράσματα που γίνονται στο έργο μπορούν να χρησιμεύσουν ως βάση για περαιτέρω θεωρητική μελέτη του έργου του Garshin στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική.

Πρακτική σημασία του έργου έγκειται στο γεγονός ότι τα αποτελέσματά του μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην ανάπτυξη ενός μαθήματος για την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, ειδικά μαθήματα και ειδικά σεμινάρια αφιερωμένα στο έργο του Garshin.

Το υλικό της διατριβής μπορεί να συμπεριληφθεί σε ένα μάθημα επιλογής για μαθήματα ανθρωπιστικής βοήθειας σε σχολείο δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης. Οι κύριες διατάξεις για την άμυνα:

1. Η εξομολόγηση στην πεζογραφία του Γκάρσιν προάγει τη βαθιά διείσδυση
τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα. Στην ιστορία «Νύχτα» γίνεται η εξομολόγηση του ήρωα
η κύρια μορφή ψυχολογικής ανάλυσης. Σε άλλες ιστορίες («Τέσσερα
της ημέρας "," Εμφάνιση "," Δειλός ") δεν της δίνεται κεντρική θέση, αλλά εκείνη
εξακολουθεί να αποτελεί σημαντικό μέρος της ποιητικής και αλληλεπιδρά με άλλους
μορφές ψυχολογικής ανάλυσης.

Το "Κοντινό πλάνο" στην πεζογραφία του Garshin παρουσιάζεται: α) με τη μορφή λεπτομερών περιγραφών με σχόλια αξιολογικού και αναλυτικού χαρακτήρα ("Από τα απομνημονεύματα του απλού Ιβάνοφ"). β) κατά την περιγραφή των ετοιμοθάνατων, η προσοχή του αναγνώστη εφιστάται στον εσωτερικό κόσμο, την ψυχολογική κατάσταση του ήρωα που βρίσκεται κοντά ("Θάνατος", "Δειλός"). γ) με τη μορφή καταλόγου των ενεργειών των ηρώων που τις εκτελούν τη στιγμή που η συνείδηση ​​είναι απενεργοποιημένη ("Σήμα", "Ναντέζντα Νικολάεβνα").

Σκίτσα πορτρέτου και τοπίων, περιγραφές της κατάστασης στις ιστορίες του Garshin ενισχύουν τη συναισθηματική επίδραση του συγγραφέα στον αναγνώστη, την οπτική αντίληψη και συμβάλλουν με πολλούς τρόπους στον εντοπισμό των εσωτερικών κινήσεων των ψυχών των ηρώων.

Στην αφηγηματική δομή των έργων του Garshin κυριαρχούν τρεις τύποι αφήγησης: περιγραφή (πορτρέτο, τοπίο, σκηνικό, χαρακτηρισμός), αφήγηση (συγκεκριμένη σκηνική, γενικευμένη σκηνική και πληροφοριακή) και συλλογισμός (συλλογισμός ονομαστικής αξίας, συλλογισμός για τη δικαιολόγηση πράξεων, συλλογισμός προκειμένου να συνταγογραφηθούν ή περιγραφές πράξεων, συλλογισμός με την έννοια της κατάφασης ή της άρνησης).

Ο ευθύς λόγος στα κείμενα του συγγραφέα μπορεί να ανήκει τόσο στον ήρωα όσο και σε αντικείμενα (φυτά). Στα έργα του Garshin, ο εσωτερικός μονόλογος κατασκευάζεται ως μια έκκληση του χαρακτήρα στον εαυτό του. Μελέτη έμμεσων και

Ο ακατάλληλος ευθύς λόγος δείχνει ότι αυτές οι μορφές του λόγου κάποιου άλλου στην πεζογραφία του Garshin είναι πολύ λιγότερο συνηθισμένες από τον ευθύ λόγο. Είναι πιο σημαντικό για τον συγγραφέα να αναπαράγει τις αληθινές σκέψεις και τα συναισθήματα των χαρακτήρων (που είναι πολύ πιο βολικό να μεταδοθούν μέσω του άμεσου λόγου, διατηρώντας έτσι τις εσωτερικές εμπειρίες, τα συναισθήματα των χαρακτήρων). Στις ιστορίες του Garshin υπάρχουν οι εξής απόψεις: ως προς την ιδεολογία, τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά και την ψυχολογία.

Ο αφηγητής στην πεζογραφία του Γκάρσιν εκδηλώνεται με τις μορφές παρουσίασης γεγονότων από το πρώτο πρόσωπο και τον αφηγητή από το τρίτο, το οποίο είναι ένα συστηματικό μοτίβο στην ποιητική της αφήγησης του συγγραφέα.

Ο ψυχολογισμός και η αφήγηση στην ποιητική του Garshin βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση. Σε αυτόν τον συνδυασμό, σχηματίζουν ένα κινητό σύστημα μέσα στο οποίο λαμβάνουν χώρα δομικές αλληλεπιδράσεις.

Έγκριση εργασιών. Οι κύριες διατάξεις της έρευνας της διατριβής παρουσιάστηκαν σε επιστημονικές εκθέσεις σε συνέδρια: στις αναγνώσεις X Vinogradov (GOU VPO MGPU. 2007, Μόσχα). XI Vinogradov Readings (GOU VPO MGPU, 2009, Μόσχα). Χ συνέδριο νέων φιλολόγων «Ποιητική και Συγκριτικές Σπουδές» (ΓΟΥ ΒΠΟ ΜΟ «ΚΣΠΗ», 2007, Κολόμνα). Δημοσιεύτηκαν 5 άρθρα σχετικά με το θέμα της έρευνας, συμπεριλαμβανομένων δύο σε δημοσιεύσεις που περιλαμβάνονται στον κατάλογο της Ανώτατης Επιτροπής Πιστοποίησης του Υπουργείου Παιδείας και Επιστημών της Ρωσίας.

Δομή εργασίας καθορίζονται από τους στόχους και τους στόχους της μελέτης. Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, δύο κεφάλαια, ένα συμπέρασμα και έναν κατάλογο παραπομπών. V ο πρώτοςτο κεφάλαιο εξετάζει διαδοχικά τις μορφές ψυχολογικής ανάλυσης στην πεζογραφία του Garshin. Σε δεύτεροςΣτο κεφάλαιο αναλύονται τα αφηγηματικά μοντέλα με τα οποία οργανώνεται η αφήγηση στις ιστορίες του συγγραφέα. Η εργασία ολοκληρώνεται με μια βιβλιογραφία 235 τεκμηρίων.

Η καλλιτεχνική φύση της εξομολόγησης

Η εξομολόγηση ως λογοτεχνικό είδος μετά τον N.V. Ο Γκόγκολ διαδίδεται όλο και περισσότερο στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Από τη στιγμή που η εξομολόγηση καθιερώθηκε ως είδος στη ρωσική λογοτεχνική παράδοση, άρχισε το αντίθετο φαινόμενο: γίνεται συστατικό ενός λογοτεχνικού έργου, μια οργάνωση του λόγου του κειμένου και μέρος της ψυχολογικής ανάλυσης. Για αυτή τη μορφή εξομολόγησης μπορούμε να μιλήσουμε στο πλαίσιο του έργου του Garshin. Αυτή η μορφή ομιλίας στο κείμενο επιτελεί μια ψυχολογική λειτουργία.

Η «Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια Όρων και Εννοιών» ορίζει την εξομολόγηση ως ένα έργο «στο οποίο η αφήγηση διεξάγεται σε πρώτο πρόσωπο και ο αφηγητής (ο ίδιος ο συγγραφέας ή ο ήρωάς του) αφήνει τον αναγνώστη στα ενδότερα βάθη της δικής του πνευματικής ζωής. επιδιώκοντας να κατανοήσει τις "απόλυτες αλήθειες" για τον εαυτό του, τη γενιά μου.

Ένας άλλος ορισμός της εξομολόγησης βρίσκουμε στο έργο του Α.Β. Krinitsyna «Εξομολογήσεις ενός υπόγειου ανθρώπου. Στην ανθρωπολογία του Φ.Μ. Ο Ντοστογιέφσκι "είναι" ένα έργο γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο και επιπλέον προικισμένο με τουλάχιστον ένα ή περισσότερα από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: 1) η πλοκή περιέχει πολλά αυτοβιογραφικά κίνητρα βγαλμένα από τη ζωή του ίδιου του συγγραφέα. 2) ο αφηγητής συχνά παρουσιάζει τον εαυτό του και τις πράξεις του με αρνητικό πρίσμα. 3) ο αφηγητής περιγράφει λεπτομερώς τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, κάνοντας αυτοστοχασμό. Ο ερευνητής υποστηρίζει ότι η βάση του είδους της λογοτεχνικής εξομολόγησης είναι τουλάχιστον η στάση του ήρωα απέναντι στην πλήρη ειλικρίνεια. Σύμφωνα με τον Α.Β. Ο Krinitsyn, για έναν συγγραφέα, η βασική αξία της εξομολόγησης έγκειται στην ικανότητα να αποκαλύπτει στον αναγνώστη τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα χωρίς να παραβιάζεται η καλλιτεχνική αληθοφάνεια.

ΚΥΡΙΑ. Ο Ουβάροφ σημειώνει: "Το κείμενο της εξομολόγησης προκύπτει μόνο όταν η ανάγκη για μετάνοια ενώπιον του Θεού μεταφράζεται σε μετάνοια πριν από τον εαυτό του". Ο ερευνητής επισημαίνει ότι η ομολογία είναι δημόσια, ευανάγνωστη. Σύμφωνα με τον Μ.Σ. Ουβάροβα, το θέμα της εξομολόγησης του συγγραφέα-στον-ήρωα είναι χαρακτηριστικό της ρωσικής μυθοπλασίας, πολύ συχνά η εξομολόγηση γίνεται κήρυγμα και το αντίστροφο. Η ιστορία του εξομολογητικού λόγου καταδεικνύει ότι η εξομολόγηση δεν είναι ένας διδακτικός ηθικός κανόνας, αλλά μάλλον παρέχει μια ευκαιρία για «αυτοέκφραση της ψυχής, βρίσκοντας στην εξομολογητική πράξη και χαρά και κάθαρση».

ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Tuzkov, I. V. Ο Tuzkov σημειώνει την παρουσία μιας υποκειμενικής-εξομολογητικής αρχής στην πεζογραφία του Garshin, η οποία εκδηλώνεται «σε εκείνες τις ιστορίες του Garshin όπου η αφήγηση έχει τη μορφή του πρώτου προσώπου: ο προσωποποιημένος αφηγητής, επίσημα χωρισμένος από τον συγγραφέα, εκφράζει πραγματικά τις απόψεις του ΖΩΗ ... Στις ίδιες ιστορίες του συγγραφέα, όπου η αφήγηση διευθύνεται από έναν συμβατικό αφηγητή που δεν εισέρχεται απευθείας στον απεικονιζόμενο κόσμο, η απόσταση μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα αυξάνεται κάπως, αλλά και εδώ, μια σημαντική θέση καταλαμβάνεται από τον ήρωα ενδοσκόπηση, που έχει λυρικό, εξομολογητικό χαρακτήρα».

Στη διατριβή του Σ.Ι. Patrickeva "Εξομολόγηση στην ποιητική της ρωσικής πεζογραφίας του πρώτου μισού του XX αιώνα (προβλήματα εξέλιξης του είδους)" στο θεωρητικό μέρος, υποδεικνύονται σχεδόν όλες οι πτυχές αυτής της έννοιας: η παρουσία στη δομή του κειμένου στιγμών ψυχολογίας «Η αυτοβιογραφία, η επίγνωση των εξομολογητών για τη δική τους πνευματική ατέλεια, η ειλικρίνειά του ενώπιον του Θεού όταν εκθέτει τις περιστάσεις, που συνοδεύει την παραβίαση ορισμένων χριστιανικών εντολών και ηθικών απαγορεύσεων.

Η εξομολόγηση ως οργάνωση λόγου του κειμένου είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της ιστορίας «Νύχτα». Κάθε μονόλογος του ήρωα είναι γεμάτος εσωτερικές εμπειρίες. Η ιστορία διηγείται από ένα τρίτο πρόσωπο, τον Alexey Petrovich, οι πράξεις του, οι σκέψεις του παρουσιάζονται μέσα από τα μάτια ενός άλλου ατόμου. Ο ήρωας της ιστορίας αναλύει τη ζωή του, το «εγώ» του, αξιολογώντας τις εσωτερικές του ιδιότητες, διεξάγει διάλογο με τον εαυτό του, προφέρει τις σκέψεις του: «Άκουσε τη φωνή του. δεν σκέφτηκε πια, αλλά μιλούσε δυνατά ...»1 (σελ. 148). Απευθυνόμενος στον εαυτό του, προσπαθώντας να αντιμετωπίσει το «εγώ» του μέσω της λεκτικής έκφρασης εσωτερικών παρορμήσεων, κάποια στιγμή χάνει την αίσθηση της πραγματικότητας, φωνές αρχίζουν να μιλούν στην ψυχή του: «... είπαν διάφορα, και ποια από αυτά Οι φωνές του ανήκαν, το «εγώ» του δεν μπορούσε να καταλάβει» (σελ. 143). Η επιθυμία του Alexey Petrovich να καταλάβει τον εαυτό του, να αποκαλύψει ακόμη και αυτό που τον χαρακτηρίζει όχι από την καλύτερη πλευρά, δείχνει ότι μιλάει πραγματικά ειλικρινά, ειλικρινά για τον εαυτό του.

Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας «Νύχτα» καταλαμβάνεται από τους μονολόγους του ήρωα, τους προβληματισμούς του για την αναξιότητα της ύπαρξής του. Ο Alexey Petrovich αποφάσισε να αυτοκτονήσει, αυτοπυροβολήθηκε. Η αφήγηση είναι μια εις βάθος ενδοσκόπηση του ήρωα. Ο Alexey Petrovich σκέφτεται τη ζωή του, προσπαθεί να καταλάβει τον εαυτό του: «Πέρασα από όλα στη μνήμη μου και μου φαίνεται ότι έχω δίκιο, ότι δεν υπάρχει τίποτα στο οποίο να σταματήσω, πουθενά να βάλω το πόδι μου για να κάνω το πρώτο βήμα μπροστά . Πού να πάτε? Δεν ξέρω, αλλά φύγε από αυτόν τον φαύλο κύκλο. Δεν υπάρχει υποστήριξη στο παρελθόν, γιατί όλα είναι ψέματα, όλα είναι απάτη ... »(σελ. 143). Η διαδικασία σκέψης του ήρωα εμφανίζεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Από τις πρώτες κιόλας γραμμές, ο Aleksey Petrovich θέτει ξεκάθαρα τις προφορές στη ζωή του. Μιλάει στον εαυτό του, εκφράζοντας τις πράξεις του, χωρίς να κατανοεί πλήρως ΤΙ πρόκειται να κάνει. «Ο Alexey Petrovich έβγαλε το γούνινο παλτό του και ήταν έτοιμος να πάρει ένα μαχαίρι για να ανοίξει την τσέπη του και να βγάλει τα φυσίγγια, αλλά συνήλθε…. - Γιατί δουλειά; Ενα είναι αρκετό. - Ω ναι, αυτό το μικροσκοπικό κομμάτι είναι πολύ αρκετό για να εξαφανίσει τα πάντα για πάντα. Όλος ο κόσμος θα εξαφανιστεί… ... Δεν θα υπάρχει εξαπάτηση του εαυτού μας και των άλλων, θα υπάρχει αλήθεια, η αιώνια αλήθεια της ανυπαρξίας» (σελ. 148).

Η ψυχολογική λειτουργία του "από κοντά"

Η έννοια του close-up δεν έχει ακόμη καθοριστεί με σαφήνεια στις λογοτεχνικές μελέτες, αν και χρησιμοποιείται ευρέως από έγκριτους μελετητές. Yu.M. Ο Λότμαν λέει ότι «... μεγάλα και μικρά πλάνα δεν υπάρχουν μόνο στον κινηματογράφο. Είναι ξεκάθαρα αισθητό στη λογοτεχνική αφήγηση, όταν δίνεται η ίδια θέση ή προσοχή σε φαινόμενα διαφορετικών ποσοτικών χαρακτηριστικών. Έτσι, για παράδειγμα, εάν τα ακόλουθα τμήματα του κειμένου είναι γεμάτα με περιεχόμενο που είναι πολύ διαφορετικό από ποσοτική άποψη: διαφορετικός αριθμός χαρακτήρων, ολόκληρων και τμημάτων, περιγραφές αντικειμένων μεγάλου και μικρού μεγέθους. αν σε οποιοδήποτε μυθιστόρημα σε ένα κεφάλαιο περιγράφονται τα γεγονότα της ημέρας και στο άλλο - δεκάδες χρόνια, τότε μιλάμε επίσης για τη διαφορά των σχεδίων». Ο ερευνητής δίνει παραδείγματα από πεζογραφία (LN Tolstoy "Πόλεμος και ειρήνη") και ποίηση (NA Nekrasov "Πρωί").

V.E. Khalizev στο βιβλίο "Value orientations of the Russian classics", αφιερωμένο στην ποιητική του μυθιστορήματος "War and Peace" του L.N. Τολστόι, βρίσκουμε την ερμηνεία του «από κοντά» ως μια τεχνική «όπου μιμείται ο ενδελεχής έλεγχος και, ταυτόχρονα, η απτική οπτική επαφή με την πραγματικότητα». Θα βασιστούμε στο βιβλίο του Ε.Γ. Etkind "" Ο εσωτερικός άνθρωπος "και ο εξωτερικός λόγος", όπου αυτή η έννοια προέρχεται από τον τίτλο του μέρους που είναι αφιερωμένο στο έργο του Garshin. Χρησιμοποιώντας τα αποτελέσματα της έρευνας του επιστήμονα, θα συνεχίσουμε να παρατηρούμε το «από κοντά», το οποίο θα ορίσουμε ως το σχήμα της εικόνας. «Κοντινό πλάνο είναι αυτό που φάνηκε, ακούστηκε και αισθάνθηκε, ακόμα και πέρασε από το μυαλό».

Έτσι, η V.E. Khalizev και E.G. Η Etkind εξετάζει την έννοια του "από κοντά" από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Στο έργο του Ε.Γ. Ο Etkind αποδεικνύει πειστικά τη χρήση αυτής της μορφής εικόνας στην ιστορία του Garshin "Four Days". Αναφέρεται στην κατηγορία του στιγμιαίου, που βασίζεται στην άμεση επίδειξη του εσωτερικού προσώπου «σε τέτοιες στιγμές που ο ήρωας ουσιαστικά στερείται τη φυσική ευκαιρία να σχολιάσει τις εμπειρίες του και όταν όχι μόνο ο εξωτερικός λόγος, αλλά επίσης ο εσωτερικός λόγος είναι ασύλληπτος».

Στο βιβλίο του Ε.Γ. Ο Etkind δίνει μια λεπτομερή ανάλυση της ιστορίας του Garshin "Four Days" βασισμένη στις έννοιες του "από κοντά" και του στιγμιαίου. Θα θέλαμε να εφαρμόσουμε μια παρόμοια προσέγγιση στην ιστορία «Από τις αναμνήσεις του στρατιώτη Ιβάνοφ». Και οι δύο αφηγήσεις συγκεντρώνονται με τη μορφή αναμνήσεων. Αυτό καθορίζει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των ιστοριών: σε πρώτο πλάνο βρίσκεται ο ήρωας και η υποκειμενική του εκτίμηση για την περιρρέουσα πραγματικότητα, «... ωστόσο, η ατελής των γεγονότων και η σχεδόν αναπόφευκτη μονόπλευρη πληροφόρηση εξαργυρώνονται... από τη ζωντανή και άμεση έκφραση της προσωπικότητας του συγγραφέα τους».

Στην ιστορία "Four Days" ο Garshin επιτρέπει στον αναγνώστη να διεισδύσει στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, να μεταφέρει τα συναισθήματά του μέσα από το πρίσμα της συνείδησης. Η ενδοσκόπηση ενός στρατιώτη, εγκαταλελειμμένου, ξεχασμένου στο πεδίο της μάχης, του επιτρέπει να διεισδύσει στη σφαίρα των συναισθημάτων του και μια λεπτομερής περιγραφή της περιβάλλουσας πραγματικότητας βοηθά να «δει» την εικόνα με τα μάτια του. Ο ήρωας είναι σε σοβαρή κατάσταση, όχι μόνο σωματικά (τραυματισμός), αλλά και ψυχικά. Το αίσθημα της απελπισίας, η κατανόηση της ματαιότητας των προσπαθειών του να σωθεί δεν τον αφήνουν να χάσει την πίστη του, η επιθυμία να αγωνιστεί για τη ζωή του, έστω και ενστικτωδώς, τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει.

Η προσοχή του αναγνώστη (και ίσως και του θεατή), ακολουθώντας τον ήρωα, εστιάζει σε μεμονωμένες εικόνες, που περιγράφουν λεπτομερώς την οπτική του αντίληψη.

«... Ωστόσο, κάνει ζέστη. Ο ήλιος καίει. Ανοίγω τα μάτια μου, βλέπω τους ίδιους θάμνους, τον ίδιο ουρανό, μόνο στο φως της ημέρας. Και εδώ είναι ο γείτονάς μου. Ναι, αυτός είναι Τούρκος, πτώμα. Πόσο τεράστιο! Τον αναγνωρίζω, το ίδιο είναι...

Μπροστά μου βρίσκεται ο άνθρωπος που σκότωσα. Γιατί τον σκότωσα;…» (σελ. 50).

Αυτή η σταθερή προσήλωση της προσοχής σε ορισμένες στιγμές σας επιτρέπει να κοιτάξετε τον κόσμο μέσα από τα μάτια του ήρωα.

Παρατηρώντας το «κοντινό πλάνο» στην ιστορία «Τέσσερις μέρες», μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το «κοντινό πλάνο» σε αυτήν την ιστορία είναι ογκώδες, μεγιστοποιείται από την ενδοσκόπηση, περιορίζοντας την χρονική (τετραήμερη) και χωρική έκταση. Στην ιστορία "Από τα απομνημονεύματα του στρατιώτη Ιβάνοφ", όπου κυριαρχεί η μορφή της αφήγησης - ανάμνηση, το "κοντινό πλάνο" θα παρουσιαστεί διαφορετικά. Στο κείμενο, μπορεί κανείς να δει όχι μόνο την εσωτερική κατάσταση του ήρωα, αλλά και τα συναισθήματα, τις εμπειρίες των ανθρώπων γύρω του, σε σχέση με αυτό, ο χώρος των απεικονιζόμενων γεγονότων επεκτείνεται. Η κοσμοθεωρία του ιδιωτικού Ιβάνοφ έχει νόημα, υπάρχει κάποια αξιολόγηση της αλυσίδας των γεγονότων. Υπάρχουν επεισόδια σε αυτή την ιστορία όπου η συνείδηση ​​του ήρωα είναι απενεργοποιημένη (αν και εν μέρει) - είναι σε αυτά που μπορείτε να βρείτε μια "μεγέθυνση".

Τύποι αφήγησης (περιγραφή, αφήγηση, συλλογισμός)

G.Ya. Ο Solganik εντοπίζει τρεις λειτουργικούς και σημασιολογικούς τύπους λόγου: περιγραφή, αφήγηση, συλλογισμό. Η περιγραφή χωρίζεται σε στατική (διακόπτει την ανάπτυξη μιας δράσης) και δυναμική (δεν αναστέλλει την ανάπτυξη μιας δράσης, μικρής σε όγκο). G.Ya. Ο Solganik επισημαίνει τη σύνδεση της περιγραφής με τον τόπο και την κατάσταση της δράσης, το πορτρέτο του ήρωα (ανάλογα τονίζονται πορτρέτο, τοπίο, περιγραφή γεγονότος κ.λπ.). Σημειώνει τον σημαντικό ρόλο αυτού του λειτουργικού-σημασιολογικού τύπου λόγου για τη δημιουργία εικόνων στο κείμενο. Ο επιστήμονας τονίζει ότι είναι σημαντικό το είδος του έργου και το ατομικό ύφος του συγγραφέα. Σύμφωνα με τον G. Ya. Solganik, η ιδιαιτερότητα της αφήγησης έγκειται στη μετάδοση του ίδιου του γεγονότος, της δράσης: «Η αφήγηση συνδέεται στενά με τον χώρο και τον χρόνο».

Μπορεί να είναι αντικειμενοποιημένη, ουδέτερη ή υποκειμενική, στην οποία κυριαρχεί ο λόγος του συγγραφέα. Ο συλλογισμός, όπως γράφει ο ερευνητής, είναι χαρακτηριστικός της ψυχολογικής πεζογραφίας. Σε αυτό κυριαρχεί ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων και οι μονόλογοί τους είναι γεμάτοι με σκέψεις για το νόημα της ζωής, την τέχνη, τις ηθικές αρχές κ.λπ. Ο συλλογισμός καθιστά δυνατή την αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου του ήρωα, την επίδειξη της άποψης του για τη ζωή, τους ανθρώπους, τον κόσμο γύρω του. Πιστεύει ότι οι παρουσιαζόμενοι λειτουργικοί-σημασιολογικοί τύποι λόγου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο αλληλοσυμπληρώνονται (συναντάται συχνότερα η αφήγηση με στοιχεία περιγραφής).

Με την εμφάνιση έργων του Ο.Α. Nechaeva, ο όρος "λειτουργικός-σημασιολογικός τύπος λόγου" είναι σταθερά εδραιωμένος στην εγχώρια επιστήμη ("ορισμένοι λογικο-σημασιολογικοί και δομικοί τύποι μονολογικών εκφράσεων που χρησιμοποιούνται ως μοντέλα στη διαδικασία της λεκτικής επικοινωνίας"). Ο ερευνητής εντοπίζει τέσσερα δομικά και σημασιολογικά «περιγραφικά είδη»: τοπίο, πορτρέτο προσώπου, εσωτερικό (σκηνικό), χαρακτηριστικά. Ο.Α. Η Nechaeva σημειώνει ότι όλοι εκπροσωπούνται ευρέως στη μυθοπλασία.

Ας προσδιορίσουμε τις αφηγηματικές ιδιαιτερότητες της περιγραφής (τοπίο, πορτρέτο, σκηνικό, περιγραφή-χαρακτηριστικά). Στην πεζογραφία του Garshin δίνεται λίγος χώρος στις περιγραφές της φύσης, αλλά παρόλα αυτά δεν στερούνται αφηγηματικών λειτουργιών. Τα σκίτσα τοπίων χρησιμεύουν περισσότερο ως φόντο για την ιστορία. Πρέπει να συμφωνήσουμε με τον Γ.Α. Η Lobanova είναι ότι ένα τοπίο είναι «ένα είδος περιγραφής, μια αναπόσπαστη εικόνα ενός ανοιχτού θραύσματος φυσικού ή αστικού χώρου».

Αυτά τα μοτίβα εκδηλώνονται ξεκάθαρα στην ιστορία του Garshin "The Bears", η οποία ξεκινά με μια εκτενή περιγραφή της περιοχής. Ένα σκίτσο τοπίου προηγείται της ιστορίας. Χρησιμεύει ως πρόλογος μιας θλιβερής ιστορίας για τον μαζικό πυροβολισμό αρκούδων που περπατούσαν με τους τσιγγάνους: «Κάτω από το ποτάμι, καμπυλωτό σαν μπλε κορδέλα, απλώνεται από βορρά προς νότο, τώρα απομακρύνεται από την ψηλή όχθη στη στέπα, τώρα πλησιάζοντας και ρέει κάτω από την πιο απότομη απότομη. Οριοθετείται από αμπελώνες, πεύκα σε ορισμένα σημεία και βοσκοτόπια και κήπους κοντά στην πόλη. Σε κάποια απόσταση από την ακτή, προς τη στέπα, χαλαρή άμμος απλώνεται σχεδόν σε όλη την πορεία του Ρόχλι, ελάχιστα συγκρατημένη από κόκκινα και μαύρα κλήματα και ένα χοντρό χαλί από μυρωδάτο πορφυρό θυμάρι» (σελ. 175).

Η περιγραφή της φύσης είναι μια λίστα με σημάδια της γενικής εμφάνισης της περιοχής (ποτάμι, στέπα, χαλαρή άμμος). Αυτά είναι μόνιμα χαρακτηριστικά που συνθέτουν μια τοπογραφική περιγραφή. Οι αναγραφόμενες πινακίδες είναι τα βασικά συστατικά της περιγραφής, που περιλαμβάνουν υποστηρικτικές λέξεις (στο κάτω μέρος, το ποτάμι, προς τη στέπα, σε κάποια απόσταση από την ακτή, κατά μήκος ολόκληρου του ρεύματος Rokhli, εκτείνεται από βορρά προς νότο).

Στην περιγραφή αυτή, τα ρήματα απαντώνται μόνο με τη μορφή του ενεστώτα σταθερού χρόνου (έκταση, περιθώριο) και την δεικτική διάθεση. Αυτό συμβαίνει γιατί στην περιγραφή, σύμφωνα με τον Ο.Α. Nechaeva, δεν υπάρχει αλλαγή στο χρονοδιάγραμμα και η χρήση μιας εξωπραγματικής τροπικότητας, που οδηγούν στην εμφάνιση δυναμισμού στο κείμενο ενός έργου τέχνης (αυτό είναι χαρακτηριστικό της αφήγησης). Το τοπίο στην ιστορία δεν είναι μόνο ο τόπος όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα, είναι και η αφετηρία της ιστορίας. Αυτό το σκίτσο τοπίου αναπνέει με γαλήνη, σιωπή, γαλήνη. Η έμφαση σε αυτό γίνεται έτσι ώστε όλα τα περαιτέρω γεγονότα που σχετίζονται με την πραγματική δολοφονία αθώων ζώων να γίνονται αντιληπτά από τον αναγνώστη «σε αντίθεση».

Στην ιστορία "Red Flower" ο συγγραφέας δίνει μια περιγραφή του κήπου, επειδή τα κύρια γεγονότα της ιστορίας θα συνδεθούν με αυτό το μέρος και το λουλούδι που μεγαλώνει εδώ. Είναι εδώ που ο κύριος χαρακτήρας θα τραβάει συνεχώς. Άλλωστε, είναι απολύτως βέβαιος ότι τα λουλούδια της παπαρούνας φέρουν ένα παγκόσμιο κακό και καλείται να εμπλακεί σε μάχη μαζί του και να τον καταστρέψει, ακόμη και με τίμημα της ίδιας του της ζωής: «Εν τω μεταξύ, ήρθε καθαρός, καλός καιρός. ... Το τμήμα του κήπου τους, μικρό αλλά πυκνά κατάφυτο από δέντρα, φυτεύτηκε με λουλούδια όπου ήταν δυνατόν. ...

«Ο λόγος του άλλου» και οι αφηγηματικές του λειτουργίες

ΜΜ. Ο Μπαχτίν (V.N. Voloshinov) ισχυρίζεται ότι "η ομιλία κάποιου άλλου" "είναι ομιλία στην ομιλία, έκφραση στην εκφώνηση, αλλά ταυτόχρονα είναι ομιλία για λόγο, δήλωση για εκφώνηση". Πιστεύει ότι η εκφορά κάποιου άλλου περιλαμβάνεται στον λόγο και γίνεται το ιδιαίτερο εποικοδομητικό στοιχείο του, διατηρώντας παράλληλα την ανεξαρτησία του. Ο ερευνητής χαρακτηρίζει τα σχήματα του έμμεσου, ευθύ λόγου και τις τροποποιήσεις τους. Στην έμμεση κατασκευή του Μ.Μ. Ο Bakhtin διακρίνει το θέμα-αναλυτικό (με τη βοήθεια μιας έμμεσης κατασκευής, μεταφέρεται η θεματική σύνθεση της εκφοράς κάποιου άλλου - τι είπε ο ομιλητής) και λεκτική-αναλυτική (η έκφραση κάποιου άλλου μεταδίδεται ως έκφραση που χαρακτηρίζει τον ίδιο τον ομιλητή: την κατάστασή του νου, ικανότητα έκφρασης, τρόπος ομιλίας κ.λπ. ) τροποποίηση. Ο επιστήμονας τονίζει ότι στη ρωσική γλώσσα μπορεί επίσης να υπάρξει μια τρίτη τροποποίηση του έμμεσου λόγου - ιμπρεσιονιστική. Η ιδιαιτερότητά του είναι ότι βρίσκεται κάπου στη μέση μεταξύ των θεματικών-αναλυτικών και των λεκτικών-αναλυτικών τροποποιήσεων. Στα σχήματα του ευθύ λόγου ο Μ.Μ. Ο Bakhtin διακρίνει τις ακόλουθες τροποποιήσεις: προετοιμασμένος ευθύς λόγος (συνήθης περίπτωση εμφάνισης ευθείας από έμμεσο λόγο, αποδυνάμωση της αντικειμενικότητας του πλαισίου του συγγραφέα), υλοποιημένος ευθύς λόγος (εκτιμήσεις κορεσμένες με το περιεχόμενο του αντικειμένου του μεταφέρονται στα λόγια του ήρωα) , αναμενόμενη, απουσία και κρυφή άμεση ομιλία (περιλαμβάνει τους τόνους του συγγραφέα, ο λόγος κάποιου άλλου προετοιμάζεται). Ο επιστήμονας έχει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο shklshtsae7 n, το οποίο περιλαμβάνει δύο ομιλίες: τον ήρωα και τον συγγραφέα), το οποίο εξετάζεται χρησιμοποιώντας παραδείγματα από τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα ρωσικά.

ΕΠΙ. Kozhevnikov στο βιβλίο "Τύποι αφήγησης στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου-20ου αιώνα". προσφέρει το όραμά του για τη φύση της ιστορίας στη μυθοπλασία. Ο ερευνητής πιστεύει ότι το είδος του αφηγητή (συγγραφέας ή αφηγητής), η άποψη και ο λόγος των χαρακτήρων έχουν μεγάλη σημασία για τη συνθετική ενότητα σε ένα έργο. Η ίδια σημειώνει: "Ένα έργο μπορεί να είναι μονόπλευρο, να ταιριάζει στο πλαίσιο ενός αφηγηματικού τύπου (ιστορία πρώτου προσώπου) και μπορεί να ξεπεράσει έναν συγκεκριμένο τύπο, αντιπροσωπεύοντας μια πολυεπίπεδη ιεραρχική δομή." ΕΠΙ. Η Κοζέβνικοβα τονίζει: "η ομιλία κάποιου άλλου" μπορεί να ανήκει τόσο στον αποστολέα (προφορικός, εσωτερικός ή γραπτός λόγος) όσο και στον παραλήπτη (αντιληπτός, ακουσμένος ή διαβασμένος λόγος). Ο ερευνητής εντοπίζει τρεις βασικές μορφές για τη μετάδοση του λόγου κάποιου άλλου σε κείμενα: άμεση, έμμεση, ακατάλληλα άμεση, τις οποίες θα μελετήσουμε χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της πεζογραφίας του Garshin.

I.V. Η Τρουφάνοβα στη μονογραφία «Πραγματολογία του ακατάλληλου ευθύ λόγου» τονίζει ότι στη σύγχρονη γλωσσολογία δεν υπάρχει ενιαίος ορισμός της έννοιας του ακατάλληλου ευθύ λόγου. Ο ερευνητής μένει στη δυαδικότητα του όρου και στην αλληλοδιείσδυση σε αυτόν των σχεδίων του συγγραφέα και του ήρωα, ορίζοντας τον ακατάλληλο άμεσο λόγο ως «τρόπο μετάδοσης του λόγου κάποιου άλλου, μια δισδιάστατη συντακτική δομή στην οποία το σχέδιο του συγγραφέα κάνει δεν υπάρχει ξεχωριστά από το σχέδιο της ομιλίας κάποιου άλλου, αλλά συγχωνεύεται με αυτό ».

Εξετάστε τις αφηγηματικές λειτουργίες του ευθύ λόγου, ο οποίος είναι «ένας τρόπος μετάδοσης του λόγου κάποιου άλλου, διατηρώντας τα λεξιλογικά, συντακτικά, αντονικά χαρακτηριστικά του ομιλητή. Σημαντικό είναι να σημειώσουμε ότι «διακρίνεται ξεκάθαρα ο ευθύς λόγος και ο λόγος του συγγραφέα»: - Ζήσε αδερφέ! φώναξε ανυπόμονα ο γιατρός. - Βλέπετε πόσοι είστε εδώ (Batman and Officer, σελ. 157). - Για τι? Για τι? φώναξε. «Δεν είχα σκοπό να κάνω κακό σε κανέναν. Για τι. Σκότωσέ με? NS! Ω Θεέ μου! Ω εσύ, βασανισμένος μπροστά μου! Προσεύχομαι, να σε σώσω ... («Κόκκινο λουλούδι», σελ. 235). - Άφησε με... Πήγαινε όπου θέλεις. Μένω με τη Senya και τώρα με τον κ. Λοπατίνη. Θέλω να πάρω την ψυχή μου ... από σένα! φώναξε ξαφνικά, βλέποντας ότι ο Μπεσόνοφ ήθελε να πει κάτι άλλο. -Με αηδιάζεις. Φύγε, φύγε ... («Ναντέζντα Νικολάεβνα», σελ.271). - Ουφ, αδέρφια, τι λαός! Και οι ιερείς και οι εκκλησίες μας, αλλά δεν έχουν ιδέα για τίποτα! Θέλετε μια ασημένια ρουπία; - φωνάζει ότι υπάρχει στρατιώτης ούρων με ένα πουκάμισο στα χέρια, ένας Ρουμάνος που πουλά σε ένα ανοιχτό μαγαζί. ... Για πουκάμισο; Φράγκο Πατρού; Τέσσερα φράγκα; («Από τα απομνημονεύματα του ιδιώτη Ιβάνοφ», σελ.216). «Σώπα, σιωπή, σε παρακαλώ», ψιθύρισε εκείνη. - Ξέρεις, όλα τελείωσαν (Δειλός, σελ. 85). - Στη Σιβηρία!.. Δεν μπορώ να σε σκοτώσω γιατί φοβάμαι τη Σιβηρία; Δεν είναι αυτός ο λόγος που ... δεν μπορώ να σε σκοτώσω γιατί ... πώς μπορώ να σε σκοτώσω; Πώς θα σε σκοτώσω; - λαχανιασμένος, ξεστόμισε: - στο κάτω-κάτω, εγώ ... («Περίπτωση», σελ.72). - Δεν γίνεται χωρίς τέτοιες εκφράσεις! - είπε κοφτά ο Βασίλι. Πέτροβιτς. - Δώσε μου, θα κρυφτώ («Συνάντηση», σελ. 113).

Τα αποσπάσματα ευθείας λόγου που παρατίθενται από την πεζογραφία του Garshin αντιπαραβάλλουν υφολογικά με φόντο το ουδέτερο του συγγραφέα. Μία από τις λειτουργίες του ευθύ λόγου, σύμφωνα με τον Γ.Γ. Η Solganika είναι η δημιουργία χαρακτήρων (χαρακτήρα μέσα). Ο μονόλογος του συγγραφέα παύει να είναι μονότονος.

V.M. Ο Γκαρσίν υπήρξε οξύς μάρτυρας της πένθιμης εποχής, τα χαρακτηριστικά της οποίας άφησαν το στίγμα τους στην κοσμοθεωρία του συγγραφέα, δίνοντας στα έργα του μια νότα τραγωδίας. Το θέμα του πολέμου είναι ένα από τα κύρια στο έργο του V.M. Γκαρσίνα. «Μαμά», γράφει τον Απρίλιο του 1877, «δεν μπορώ να κρυφτώ πίσω από τους τοίχους του κατεστημένου όταν οι συνομήλικοί μου εκτίθενται σε σφαίρες και μέτωπα. Ευλόγησε με. " Επομένως, μετά την επίσημη κήρυξη πολέμου στην Τουρκία από τη Ρωσία, ο V.M. Ο Garshin, χωρίς δισταγμό, πηγαίνει να πολεμήσει. Η ταλαιπωρία στις σελίδες των έργων του θεωρείται ως φόρμουλα για την πνευματική και πνευματική ανάπτυξη ενός ανθρώπου στο δρόμο της αναμέτρησης με το κακό.

Οι πολεμικές ιστορίες του Garshin - "Four Days" (1877), "A Very Short Novel" (1878), "Coward" (1879), "From the Memoirs of Private Ivanov" (1882) - σχηματίζουν μια ομάδα ιστοριών που ενώνονται από ένα κράτος του ανθρωπιστικού πόνου.

Ένα άτομο, από την άποψη της ανθρωποκεντρικής τάσης στη λογοτεχνική κριτική στις αρχές της δεκαετίας του '90, είναι το κέντρο του σύμπαντος και έχει το απόλυτο δικαίωμα στην απεριόριστη ελευθερία σκέψης και δράσης για την επίτευξη της επίγειας ευτυχίας. Με αυτή τη σκέψη, η ταλαιπωρία περιορίζει τη σφαίρα της προσωπικότητας του ατόμου και εμποδίζει την εκδήλωση της φυσικής ατομικιστικής αρχής. Για εμάς, μια κατανόηση του ουμανισμού που αντανακλά τις χριστιανικές αρχές είναι πιο αποδεκτή στη μελέτη των Ρώσων κλασικών. Έτσι, ο S. Perevezentsev χαρακτηρίζει τον ουμανισμό ως «μια θρησκεία ανθρωπισμού (πίστη στον άνθρωπο, θεοποίηση του ανθρώπου), σχεδιασμένη να καταστρέψει την παραδοσιακή χριστιανική πίστη στον Θεό» και η Yu. ανθρωπιστική στάση απέναντι στον κόσμο είναι μια μορφή «θεμελιωδώς μονολογικής, στην ουσία - εγωιστική συνείδηση ​​», που ανεβάζει ένα άτομο σε απόλυτο ύψος και το αντιπαραβάλλει σε ολόκληρο το Σύμπαν, επομένως ο ανθρωπισμός και η ανθρωπιά, όπως συχνά γίνεται κοινά αντιληπτό, μπορεί να μην είναι συνώνυμα.

Το πρώιμο στάδιο του έργου του Garshin, πριν από το 1880, χρωματίστηκε από τις ουμανιστικές ιδέες του συγγραφέα. Το βάσανο στις σελίδες των ιστοριών του εμφανίζεται ως «μια εμπειρία, το αντίθετο της δραστηριότητας. κατάσταση πόνου, αρρώστιας, θλίψης, θλίψης, φόβου, λαχτάρας, αγωνίας», οδηγεί τους ήρωες στο μονοπάτι του πνευματικού θανάτου.

Στις ιστορίες Four Days and A Very Short Romance, η ταλαιπωρία των ηρώων είναι η αντίδραση μιας εγωκεντρικής προσωπικότητας στις τραγικές συνθήκες της πραγματικότητας. Επιπλέον, ο πόλεμος εμφανίζεται ως μια μορφή κακού και αντιαξίας (στην κατανόηση του ουμανισμού) σε σχέση με την προσωπική αρχή των ηρώων. V.M. Ο Garshin σε αυτό το δημιουργικό στάδιο είδε την υψηλότερη αξία της ύπαρξης στη μοναδικότητα της ανθρώπινης ζωής.

Μια αίσθηση καθήκοντος κάλεσε τον ήρωα της ιστορίας "Τέσσερις μέρες" να πάει στον πόλεμο. Αυτή η θέση, όπως σημειώθηκε παραπάνω, είναι κοντά στον ίδιο τον Garshin. Η περίοδος πριν και κατά τη διάρκεια του Ρωσοτουρκικού πολέμου του 1877-1878 προκάλεσε «ένα καταιγισμό συμπάθειας για τους «αδερφούς Σλάβους». F.M. Ο Ντοστογιέφσκι όρισε τη στάση του σε αυτό το πρόβλημα ως εξής: «Ο λαός μας δεν γνωρίζει ούτε Σέρβους ούτε Βούλγαρους. βοηθάει, και με τα φλουριά και τους εθελοντές του, όχι στους Σλάβους και όχι στον Σλαβισμό, αλλά μόνο άκουσε ότι οι Ορθόδοξοι Χριστιανοί, τα αδέρφια μας, υποφέρουν για την πίστη του Χριστού από τους Τούρκους, από τους «άθεους Αγαρείς»…» . Ωστόσο, οι φιλοδοξίες του στρατιώτη Ιβάνοφ απέχουν πολύ από την ορθόδοξη ενσυναίσθηση. Οι παρορμήσεις του πρέπει να ονομάζονται ρομαντικές και με αρνητική έννοια: μόνο η ομορφιά των πράξεών του σαγηνεύει τον Ιβάνοφ σε μάχες που θα του φέρουν δόξα. Οδηγείται από την επιθυμία να «εκθέσει το στήθος του στις σφαίρες». Ο ήρωας της ιστορίας "Τέσσερις μέρες" συνειδητοποιεί σταδιακά ότι είναι τραυματισμένος, ωστόσο, εκτός από ένα αίσθημα σωματικής αμηχανίας ("παράξενη κατάσταση", "τρομερά αμήχανη"), ο Ιβάνοφ δεν αισθάνεται τίποτα. Ο ανήσυχος τόνος της αφήγησης εντείνεται μόλις ο ήρωας συνειδητοποιεί: «Είμαι στους θάμνους: δεν με βρήκαν!». ... Από αυτή τη στιγμή ξεκίνησε η κατανόηση της απανθρωπιάς του πολέμου από τον Ιβάνοφ και ο ατομικιστικός προβληματισμός του Ιβάνοφ. Η σκέψη ότι δεν βρέθηκε στο πεδίο της μάχης και ότι τώρα είναι καταδικασμένος σε έναν μοναχικό θάνατο οδηγεί τον ήρωα στην απόγνωση. Τώρα ανησυχεί μόνο για τη μοίρα του. Ο στρατιώτης Ιβάνοφ περνά από διάφορα στάδια για να διεκδικήσει τη θέση του: προ-ταλαιπωρία (προσμονή ταλαιπωρίας), απόγνωση, προσπάθειες αποκατάστασης ψυχικής και πνευματικής ισορροπίας, εκρήξεις «κοινής ανθρώπινης» εμπειρίας, ατομιστικό άγχος. «Περπατάω μαζί με χιλιάδες, από τους οποίους υπάρχουν ίσως λίγοι που, όπως εγώ, περπατούν πρόθυμα», ξεχωρίζει ο ήρωας από το πλήθος. Ο πατριωτισμός του ήρωα υφίσταται ένα είδος δοκιμασίας, κατά την οποία τα υψηλά αστικά αισθήματα ενός ατόμου που τυλίγεται στον ατομικισμό αποδεικνύονται ανειλικρινή: λέει ότι οι περισσότεροι από τους στρατιώτες θα αρνούνταν να συμμετάσχουν σε γενικό φόνο, ωστόσο, «πηγαίνουν με τον ίδιο τρόπο όπως κάνουμε», συνειδητά «». Ο ήρωας της ιστορίας, γίνεται φανερό στο τέλος της ιστορίας, αμφιβάλλει για την ορθότητα των απόψεων και των πράξεών του. Ο θρίαμβος του δικού του «εγώ» δεν τον αφήνει ούτε τη στιγμή που βλέπει το θύμα του μπροστά του - έναν νεκρό φέλα. Η επίγνωση του εαυτού του ως δολοφόνου βοηθά στην αποσαφήνιση της εσωτερικής ουσίας των εμπειριών του ήρωα. Ο Ιβάνοφ ανακαλύπτει ότι ο πόλεμος αναγκάζει τους ανθρώπους να σκοτώνουν. Ωστόσο, η δολοφονία, στο πλαίσιο των σκέψεων ενός συνηθισμένου, θεωρείται ότι στερεί από τους ανθρώπους το δικαίωμα στη ζωή και την αυτοδημιουργία. «Γιατί τον σκότωσα;» - Ο Ιβάνοφ δεν βρίσκει απάντηση σε αυτό το ερώτημα, επομένως βιώνει ηθικό μαρτύριο. Κι όμως ο ήρωας απαλλάσσεται από κάθε ηθική ευθύνη για ό,τι έχει κάνει: «Και τι φταίω εγώ κι ας τον σκότωσα;». Η σωματική ταλαιπωρία του ίδιου του ήρωα και ο φόβος του θανάτου κυριεύουν τον ήρωα και αποκαλύπτουν την πνευματική του αδυναμία. Η απόγνωση εντείνεται. επαναλαμβάνοντας το «ούτως ή άλλως», που θα έπρεπε να εκφράζει την απροθυμία να παλέψει για τη ζωή, ο Ιβάνοφ φαίνεται να παίζει με την ταπεινοφροσύνη. Η επιθυμία να ζήσει, φυσικά, είναι ένα φυσικό συναίσθημα στον άνθρωπο, αλλά στον ήρωα παίρνει αποχρώσεις παραφροσύνης, γιατί δεν μπορεί να δεχτεί τον θάνατο, επειδή είναι Άνθρωπος. Ως αποτέλεσμα, ο ήρωας του Γκάρσι καταριέται τον κόσμο, ο οποίος «εφηύρε έναν πόλεμο για τα δεινά των ανθρώπων» και, το χειρότερο από όλα, έρχεται στην ιδέα της αυτοκτονίας. Η αυτολύπηση είναι τόσο δυνατή που δεν θέλει πια να νιώθει πόνο, πόθο και μοναξιά. Σχηματικά, η πνευματική εξέλιξη του ήρωα μπορεί να αναπαρασταθεί ως εξής: πόνος - λαχτάρα - απόγνωση - η σκέψη της αυτοκτονίας. Ο τελευταίος σύνδεσμος μπορεί (και πρέπει) να αντικατασταθεί από έναν άλλο - «πνευματικό θάνατο», που συμβαίνει παρά τη σωματική σωτηρία. Αξιοσημείωτη από αυτή την άποψη είναι η ερώτησή του προς τον αξιωματικό του αναρρωτηρίου: «Θα πεθάνω σύντομα;».

Στο δοκίμιο «Ένα πολύ σύντομο μυθιστόρημα», ο πόλεμος λειτουργεί ως φόντο για την επίδειξη της ατομικιστικής τραγωδίας του πρωταγωνιστή. Ο συγγραφέας παρουσιάζει στον αναγνώστη ένα πρόσωπο που έχει ήδη κυριευτεί από την απόγνωση. "Η Μάσα με διέταξε να γίνω ήρωας" - έτσι παρακινεί τις ενέργειές του ο ήρωας του δοκιμίου. Ήταν "για τη Μάσα" που έγινε ήρωας και μάλιστα "εκπλήρωσε ειλικρινά το καθήκον του σε σχέση με την πατρίδα του", το οποίο, φυσικά, είναι αρκετά αμφιλεγόμενο. Στο πεδίο της μάχης, όπως αποδεικνύεται, καθοδηγήθηκε μόνο από τη ματαιοδοξία, την επιθυμία να επιστρέψει και να εμφανιστεί μπροστά στη Μάσα ως ήρωας. Δεν υπάρχουν εικόνες μάχης στην ιστορία, ο ήρωας «ζωγραφίζει» μόνο εικόνες από τα δικά του δεινά. Η προδοσία ενός αγαπημένου προσώπου είχε τόσο αντίκτυπο πάνω του που η απώλεια ενός ποδιού στον πόλεμο δεν είχε. Ο πόλεμος είναι φτιαγμένος για να είναι ο ένοχος του προσωπικού του δράματος. Τα βάσανα, σωματικά και ψυχικά, χρησίμευσαν ως δοκιμασία της πνευματικής του ουσίας. Ο ήρωας αποδεικνύεται ότι δεν μπορεί να αντέξει όλες τις δοκιμασίες της ζωής - χάνει την ψυχραιμία του και καταλαβαίνει καταδικασμένα την περαιτέρω ύπαρξή του. Ο ήρωας Garshi αποκαλύπτει τα βάσανά του με τέτοια δύναμη που φαίνεται ότι τα απολαμβάνει. Τα βάσανά του έχουν καθαρά ατομικιστικό χαρακτήρα: ο ήρωας ανησυχεί μόνο για τη δική του θλίψη, η οποία γίνεται ακόμα πιο ζοφερή με φόντο την ευτυχία κάποιου άλλου. Ορμάει και αναζητά μόνο τον εαυτό του για ανακούφιση, επομένως, με ιδιαίτερη λύπη μιλάει για τη θέση του ως "άνθρωπος σε ξύλινο πόδι", μετά με υπερηφάνεια κατατάσσεται στο στρατόπεδο των ιπποτών που, ανάμεσα στην αγαπημένη τους, σπεύδουν να εκμεταλλεύεται? Μερικές φορές συγκρίνει τον εαυτό του με μια «ξεκουρασμένη κάλτσα» και μια πεταλούδα με καμένα φτερά, και στη συνέχεια συγκαταβατικά και συγκαταβατικά «θυσιάζει» τα συναισθήματά του για την αγάπη δύο ανθρώπων. επιδιώκει να ανοιχτεί ειλικρινά στον αναγνώστη, μετά αδιαφορεί για την αντίδραση του κοινού στο ερώτημα της αλήθειας της ιστορίας του. Η τραγωδία του πρωταγωνιστή έγκειται στο γεγονός ότι άφησε την ειρηνική, ευτυχισμένη ζωή του, γεμάτη ζωηρές εντυπώσεις και χρώματα, για να αποδείξει στην αγαπημένη του πράξη ότι είναι ένας «τίμιος άνθρωπος» («Οι έντιμοι άνθρωποι επιβεβαιώνουν τα λόγια τους πράξη"). Οι έννοιες «τιμή» και «τίμιος», που βασίζονται στην «ευγένεια της ψυχής» και την «καθαρή συνείδηση» (σύμφωνα με τον ορισμό του Β. Νταλ), υφίστανται ένα είδος δοκιμασίας στην ιστορία, ως αποτέλεσμα που το αληθινό νόημα αυτών των λέξεων στην κατανόηση των χαρακτήρων διαστρεβλώνεται. Η έννοια της τιμής στην περίοδο του πολέμου δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο σε ιπποτισμό και ηρωισμό: οι παρορμήσεις είναι πολύ χαμηλές, ο βαθμός ατομικισμού σε ένα άτομο που νοιάζεται για την ειλικρίνειά του είναι πολύ υψηλός. Στο φινάλε εμφανίζεται ο «ταπεινός ήρωας» θυσιάζοντας την ευτυχία του για χάρη της ευτυχίας δύο. Ωστόσο, αυτή η πράξη αυτοθυσίας (σημειώστε, εντελώς μη χριστιανική) στερείται ειλικρίνειας-δεν αισθάνεται ευτυχία για τους άλλους: «... bestμουν κουμπάρος. ΕΙΜΑΙ με καμάρι εκπλήρωσε τα καθήκοντά του... [η υπογράμμιση προστέθηκε. - EA] », - αυτά τα λόγια, κατά τη γνώμη μας, μπορούν να χρησιμεύσουν ως εξήγηση των πράξεων του ήρωα του δοκιμίου και απόδειξη της ατομικιστικής του θέσης.

Η ιστορία «Δειλός» ξεκινά με μια συμβολική φράση: «Ο πόλεμος είναι σίγουρα στοιχειωμένος από εμένα». Είναι η κατάσταση ηρεμίας και, με τη σειρά της, τα συναισθήματα ελευθερίας, ανεξαρτησίας και ανεξαρτησίας που συνδέονται με αυτήν που αποτελούν τη βάση της ζωής του πρωταγωνιστή της ιστορίας. Είναι συνεχώς απορροφημένος σε σκέψεις για ανθρώπινους θανάτους, για πράξεις ανθρώπων που σκόπιμα πηγαίνουν στον πόλεμο για να σκοτώσουν και σκόπιμα να αφαιρέσουν τις ζωές άλλων ανθρώπων. Το απόλυτο δικαίωμα στη ζωή, την ελευθερία και την ευτυχία παραβιάζεται από τη σκληρότητα των ανθρώπων μεταξύ τους. Αιματηρές εικόνες ορμούν στα μάτια του: χιλιάδες τραυματίες, σωροί από πτώματα. Είναι εξοργισμένος από τόσα πολλά θύματα του πολέμου, αλλά ακόμη περισσότερο εξοργισμένος από την ήρεμη στάση των ανθρώπων στα γεγονότα των στρατιωτικών απωλειών, που είναι γεμάτα τηλεγραφήματα. Ο ήρωας, μιλώντας για τα θύματα του πολέμου και για τη στάση της κοινωνίας απέναντί ​​τους, καταλήγει στην ιδέα ότι, ίσως, θα πρέπει να συμμετάσχει σε αυτόν τον πόλεμο που δεν ξεκίνησε: θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει τον πρώην μέτρησε τη ζωή και δώσε τη σε αυτούς που άρχισαν το αίμα. «Πού θα πάω το «εγώ» σου; - αναφωνεί ο ήρωας Garshi. «Διαμαρτύρεσαι για τον πόλεμο με όλο σου το είναι, αλλά και πάλι ο πόλεμος θα σε αναγκάσει να πάρεις ένα όπλο στους ώμους σου, να πεθάνεις και να σκοτώσεις». Είναι εξοργισμένος με την έλλειψη ελεύθερης επιλογής στη διαχείριση της μοίρας του, επομένως δεν είναι έτοιμος να θυσιαστεί. Το βασικό ερώτημα που θέτει την κατεύθυνση της σκέψης του ήρωα είναι το ερώτημα «Είμαι δειλός ή όχι;». Απευθυνόμενος συνεχώς στο «εγώ» του με την ερώτηση: «Ίσως όλη η αγανάκτησή μου ενάντια σε αυτό που όλοι θεωρούν σπουδαίο πράγμα να προέρχεται από φόβο για το δέρμα του;», ο ήρωας επιδιώκει να τονίσει ότι δεν φοβάται για τη ζωή του: «άρα . δεν είναι ο θάνατος που με φοβίζει...». Τότε το ερώτημα είναι λογικό: τι φοβίζει τον ήρωα; Αποδεικνύεται ότι η απώλεια του δικαιώματος του ατόμου στην ελεύθερη επιλογή. Η υπερηφάνεια δεν του δίνει ανάπαυση, το συγκρατημένο «εγώ», που δεν έχει την ευκαιρία να υπαγορεύσει τους δικούς του κανόνες. Εξ ου και όλο το μαρτύριο του ήρωα της ιστορίας. Ο «δειλός» δεν επιδιώκει να αναλύσει τις κοινωνικές πτυχές του πολέμου, δεν κατέχει συγκεκριμένα στοιχεία, πιο συγκεκριμένα: δεν τον ενδιαφέρουν, αφού αναφέρεται στον πόλεμο «με άμεσο συναίσθημα, αγανακτισμένος για τη μάζα του αίματος. χύθηκε». Επιπλέον, ο ήρωας της ιστορίας δεν καταλαβαίνει τι θα εξυπηρετήσει ο θάνατός του. Το κύριο επιχείρημά του είναι ότι δεν ξεκίνησε τον πόλεμο, πράγμα που σημαίνει ότι δεν είναι υποχρεωμένος να διακόψει την πορεία της ζωής του, ακόμα κι αν «η ιστορία χρειαζόταν τη σωματική του δύναμη». Οι μακροχρόνιες εμπειρίες του ήρωα δίνουν τη θέση τους σε μια πράξη απόγνωσης όταν βλέπει τα βάσανα του Kuzma, «φαγωμένη» από τη γάγγραινα. Ο ήρωας του Garshinsky συγκρίνει τα βάσανα ενός ατόμου με τα δεινά χιλιάδων που υποφέρουν στον πόλεμο. Η "σπαρακτική φωνή" του ήρωα της ιστορίας, που παρουσιάζεται από τον συγγραφέα στις σελίδες της ιστορίας, θα πρέπει να ονομαστεί εμφύλια θλίψη, η οποία αποκαλύπτεται πλήρως ακριβώς κατά την περίοδο της ασθένειας του Kuzma. Να σημειωθεί ότι ο Φ.Μ. Ο Ντοστογιέφσκι είχε αρνητική στάση απέναντι στη λεγόμενη «εμφύλια θλίψη» και αναγνώριζε τη μόνη ειλικρινή μοναδική χριστιανική θλίψη. Το ηθικό μαρτύριο του ήρωα Garshi είναι κοντά στα βάσανα του οποίου ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι σε σχέση με τον Ν.Α. Ο Νεκράσοφ στο άρθρο "Vlas": "δεν υποφέρατε από τους ίδιους τους φορτωτές, αλλά, να το πω έτσι, σύμφωνα με το κοινό μπουρλάκ", δηλαδή σύμφωνα με τον "κοινό άνθρωπο", το άτομο. Στο φινάλε, ο πρωταγωνιστής της ιστορίας αποφασίζει να πάει στον πόλεμο, με οδηγό το κίνητρο «η συνείδηση ​​δεν θα βασανίσει». Ποτέ δεν ανέπτυξε μια ειλικρινή επιθυμία να «μάθει καλά πράγματα». Το αίσθημα του πολιτικού καθήκοντος, το οποίο έχει ήδη αναπτυχθεί από την κοινωνία, αλλά δεν έχει γίνει ακόμη ένα εσωτερικό φυσικό συστατικό του πνευματικού και ηθικού κόσμου του ανθρώπου, δεν επιτρέπει στον ήρωα να αποφύγει τον πόλεμο. Ο πνευματικός θάνατος του ήρωα έρχεται πριν από τον σωματικό θάνατο, ακόμη και πριν φύγει για τον πόλεμο, όταν αποκαλεί τους πάντες, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού του, «μαύρη μάζα»: Και τι μπορείς να κάνεις ενάντια σε μια τέτοια επιθυμία ... ένα δάχτυλο του ποδιού; ..». Στην ψυχή του ήρωα, η έννοια του καθήκοντος και της θυσίας δεν έγινε ζωτική ανάγκη, ίσως γι 'αυτό δεν μπορεί να πολεμήσει το κακό και την απανθρωπιά. Η έννοια του καθήκοντος γι' αυτόν παρέμεινε αφηρημένη: η σύγχυση του προσωπικού καθήκοντος με το καθήκον οδηγεί γενικά τον ήρωα στο θάνατο.

Η ιδέα της ταλαιπωρίας βρίσκει μια διαφορετική εξέλιξη στην ιστορία "Από τις αναμνήσεις του στρατιώτη Ιβάνοφ", που γράφτηκε ήδη το 1882. Το ανθρωπιστικό πάθος δεν εγκαταλείπει το καλλιτεχνικό πεδίο του έργου, αλλά πρέπει να επισημανθεί ότι η ιδέα της ταλαιπωρίας διαθλάται μέσα από την έννοια του αλτρουισμού. Επομένως, μπορεί κανείς να μιλήσει εδώ για αλτρουιστικό πόνο ως μια μορφή ανθρωπιστικής οδύνης. Σημειώστε ότι η έννοια του «αλτρουισμού» εισήχθη από τους θετικιστές (O. Comte), οι οποίοι στην ηθική τους απέφυγαν τη χριστιανική αντίληψη της αγάπης για τον πλησίον και χρησιμοποίησαν την έννοια της «φιλανθρωπίας» σε αντίθεση με τον εγωισμό. Είναι αξιοσημείωτο ότι «φιλανθρωπία είναι η αγάπη για έναν άνθρωπο ως τέτοιο, όπως για ένα ζωντανό ον. Προϋποθέτει και αυτοαγάπη και αγάπη για τους κοντινούς και τους μακρινούς, δηλ. σε όσους μοιάζουν με τους ίδιους, σε όλη την ανθρωπότητα». Ωστόσο, η φιλανθρωπία «δεν αποκλείει, σε ορισμένες περιπτώσεις, την εχθρότητα προς ένα συγκεκριμένο άτομο».

Ο ήδη γνωστός εθελοντής ιδιωτικός Ιβάνοφ εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη. Αλλά από τις πρώτες γραμμές γίνεται φανερό ότι ο Ιβάνοφ διαφέρει από τους προηγούμενους ήρωες από μια διαφορετική στάση απέναντι στον πόλεμο και τον άνθρωπο ως συμμετέχοντα στα «κοινά δεινά». Προφανώς, η απόφαση του Ιβάνοφ να πάει στον πόλεμο είναι συνειδητή και ισορροπημένη. Εδώ είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τις θέσεις του ήρωα της ιστορίας "Δειλός" και του ήρωα της ιστορίας που αναλύθηκε. Ο πρώτος, με ιδιαίτερο συναισθηματικό στρες, λέει ότι είναι πιο εύκολο να πεθάνεις στο σπίτι, επειδή υπάρχουν συγγενείς και φίλοι κοντά, κάτι που δεν συμβαίνει στον πόλεμο. Ο άλλος ήρεμα, καταφατικά και χωρίς τύψεις αναφωνεί: «Μας τράβηξε μια άγνωστη μυστική δύναμη: δεν υπάρχει μεγαλύτερη δύναμη στην ανθρώπινη ζωή. Κάθε άτομο θα είχε πάει σπίτι του, αλλά ολόκληρη η μάζα περπάτησε, χωρίς να υπακούει στην πειθαρχία, όχι με συνείδηση ​​της δικαιοσύνης της υπόθεσης, όχι ένα αίσθημα μίσους για έναν άγνωστο εχθρό, όχι έναν φόβο τιμωρίας, αλλά εκείνο το άγνωστο και ασυνείδητο που θα οδηγήσει την ανθρωπότητα σε αιματηρή σφαγή για μεγάλο χρονικό διάστημα - ο μεγαλύτερος λόγος όλων των ειδών των ανθρώπινων προβλημάτων και δεινών ». Αυτή η «άγνωστη μυστική δύναμη», όπως θα δούμε παρακάτω, είναι η χριστιανική δίψα για αυτοθυσία στο όνομα της καλοσύνης και της δικαιοσύνης, που ένωσε ανθρώπους διαφορετικών ταξικών ομάδων σε μια ενιαία παρόρμηση. Η κατανόηση ενός ήρωα πολέμου αλλάζει. Στην αρχή της ιστορίας - "να μπεις σε ένα σύνταγμα" και "να επισκεφτείς τον πόλεμο", μετά - "να προσπαθήσεις, να δεις".

Στη μελέτη των παραπάνω πολεμικών ιστοριών, οδηγηθήκαμε από το σχήμα του Α.Α. Bezrukova «βάσανο - απόγνωση - χαμός - θάνατος», αποκαλύπτοντας τον ανθρωπιστικό ορισμό του πόνου. Στην ιστορία "Από τα απομνημονεύματα του στρατιώτη Ιβάνοφ" αυτή η λογική αλυσίδα δεν μπορεί να εφαρμοστεί, καθώς το περιεχόμενο της έννοιας του "πόνου" καταλαμβάνει μια οριακή θέση μεταξύ του ανθρωπιστικού και του χριστιανικού ("βάσανο - θάνατος - ανάσταση"): αντανακλά ορισμένα σημάδια του πρώτου, είναι ακόμα επαρκής δεν φέρει το αξιολογικό βάρος του δεύτερου.

Ο κύριος χαρακτήρας, όπως και οι ήρωες άλλων στρατιωτικών ιστοριών V.M. Ο Garshina, αντιλαμβάνεται οδυνηρά τη σκληρότητα των ανθρώπινων πράξεων και το κακό που προκαλεί ο πόλεμος, αλλά το έργο δεν περιέχει πλέον εκείνη την τραγική σύγχυση που χαρακτηρίζει τις εξεταζόμενες ιστορίες. Για τον Ιβάνοφ, ο πόλεμος παραμένει ένα κοινό βάσανο, αλλά παρ' όλα αυτά συμβιβάζεται με το αναπόφευκτό του. Αυτός, ας πούμε, στερείται ατομικισμού ή εγωκεντρισμού, που χρησιμεύει ως πειστική απόδειξη της βαθιάς πνευματικής και ηθικής ανάπτυξης του ήρωα του Γκαρσίνοφ από ιστορία σε ιστορία. Οι σκέψεις και οι πράξεις του καθοδηγούνται τώρα από μια συνειδητή επιθυμία να είναι μέρος ενός ρεύματος που δεν γνωρίζει εμπόδια και που «θα σπάσει τα πάντα, θα διαστρεβλώσει τα πάντα και θα καταστρέψει τα πάντα». Ο ήρωας καταλαμβάνεται από μια αίσθηση ενότητας με τους ανθρώπους, ικανούς να προχωρήσουν ανιδιοτελώς και να θέσουν τον εαυτό τους σε κίνδυνο για χάρη της ελευθερίας και της δικαιοσύνης. Ο Ιβάνοφ είναι εμποτισμένος με μεγάλη συμπάθεια για αυτόν τον λαό και μαζί του υπομένει ανιδιοτελώς όλες τις κακουχίες. Υπό την επίδραση αυτής της «ασυνείδητης» δύναμης, ο ήρωας, όπως ήταν, «αποσπάται» από το «εγώ» του και διαλύεται στη ζωντανή ανθρώπινη μάζα. Η ιδέα της ταλαιπωρίας στην ιστορία "Από τις αναμνήσεις του στρατιώτη Ιβάνοφ" εμφανίζεται ως συνειδητή ανάγκη για αυτοθυσία. Ο Ιβάνοφ, ο οποίος έχει ανέβει σε υψηλό επίπεδο πνευματικής και ηθικής ανάπτυξης, αγωνίζεται για αυτοθυσία, αλλά το καταλαβαίνει αυτό ως πράξη φιλανθρωπίας, πράξη καθήκοντος ατόμου που αγωνίζεται για τα δικαιώματα του είδους του. Ένας άλλος πόλεμος ανοίγεται μπροστά του. Φυσικά φέρνει την ίδια ταλαιπωρία με οποιονδήποτε πόλεμο. Ωστόσο, τα βάσανα, δικά τους και άλλων, κάνουν τον ήρωα να σκεφτεί το νόημα της ανθρώπινης ζωής. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτοί οι στοχασμοί είναι πιο αφηρημένοι στη φύση, και όμως το ίδιο το γεγονός της παρουσίας της ιδέας της αυτοθυσίας μιλά για την πνευματική ανάπτυξη του συνηθισμένου Ιβάνοφ σε σύγκριση με τους προηγούμενους ήρωες.

Βιβλιογραφική λίστα:

1. Balashov LE Θέσεις για τον ανθρωπισμό // Κοινή λογική. - 1999/2000. - Αρ. 14. - Σ. 30-36.

2. Bezrukov A.A. Επιστροφή στην Ορθοδοξία και την Κατηγορία των Βασών στα Ρωσικά Κλασικά του 19ου αιώνα: Μονογραφία. - M .: Εκδοτικός οίκος του Ρωσικού Κρατικού Κοινωνικού Πανεπιστημίου, 2005 .-- 340 σελ.

3. Bokhanov A.N. Ρωσική ιδέα. Από τον Άγιο Βλαδίμηρο μέχρι σήμερα / Α.Ν. Μποχάνοφ. - Μ.: Veche, 2005.- 400 σελ.: Άρρωστος (Μεγάλη Ρωσία).

4. Garshin V.M. Κόκκινο λουλούδι: Ιστορίες. Παραμύθια. Ποιήματα. Δοκίμια. - M .: Eksmo, 2008 .-- 480 σελ. Παρατίθεται περαιτέρω με ένδειξη σελίδας.

5. Garshin V.M. Γεμάτος συλλογή Op. - T. 3. - M.-L .: Academia, 1934 .-- 569 p.

6. Ντοστογιέφσκι Φ.Μ. Ολοκληρωμένα έργα σε τριάντα τόμους. - Λ.: Επιστήμη, 1972-1990. Τ. 24.

7. Dostoevsky F.M. Ολοκληρωμένα έργα σε τριάντα τόμους. - Λ.: Επιστήμη, 1972-1990. Τ. 21.

8. Perevezentsev S. Το νόημα της ρωσικής ιστορίας. - M .: Veche, 2004 .-- 496 σελ.

9. Seleznev Y. Μέσα από τα μάτια των ανθρώπων // Seleznev Y. Χρυσή αλυσίδα. - M .: Sovremennik, 1985 .-- 415 σελ. - Σ. 45-74.

10. Φιλοσοφικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Ch. εκδ. Ilyichev L.F., Fedoseev P.N. και άλλοι - Μ .: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, 1983 .-- 836 σ.

Ανάλυση της ιστορίας του V. M. Garshin «Τέσσερις ημέρες»

Εισαγωγή

Το κείμενο της ιστορίας του VM Garshin "Four Days" χωράει σε 6 σελίδες ενός βιβλίου της συνηθισμένης μορφής, αλλά η ολιστική του ανάλυση θα μπορούσε να επεκταθεί στο σύνολο, όπως συνέβη στη μελέτη άλλων "μικρών" έργων, για παράδειγμα, "Poor Λίζα» του N. M. Karamzin (1) ή «Μότσαρτ και Σαλιέρι» (2) A.S. Pushkin. Φυσικά, δεν είναι απολύτως σωστό να συγκρίνουμε τη μισοξεχασμένη ιστορία του Garshin με τη διάσημη ιστορία του Karamzin, η οποία ξεκίνησε μια νέα εποχή στη ρωσική πεζογραφία, ή με την εξίσου διάσημη «μικρή τραγωδία» του Πούσκιν, αλλά για λογοτεχνική ανάλυση, όπως επιστημονική ανάλυση, σε κάποιο βαθμό «όλα είναι ίσα», πόσο διάσημο ή άγνωστο είναι το υπό μελέτη κείμενο, είτε αρέσει στον ερευνητή είτε όχι - σε κάθε περίπτωση, το έργο περιέχει χαρακτήρες, την άποψη του συγγραφέα, την πλοκή, τη σύνθεση, την καλλιτεχνική κόσμο, κλπ. Πραγματοποιήστε πλήρως μια ολιστική ανάλυση της ιστορίας, συμπεριλαμβανομένων των συμφραζομένων και των διακειμενικών συνδέσεών της - το έργο είναι πολύ μεγάλο και ξεπερνά σαφώς τις δυνατότητες του εκπαιδευτικού τεστ, οπότε θα πρέπει να προσδιορίσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια το σκοπό της εργασίας.

Γιατί επιλέχθηκε για ανάλυση η ιστορία του Garshin "Four Days"; Αυτή η ιστορία ο V.M.Garshin έγινε κάποτε διάσημος (3) , χάρη στο ιδιαίτερο στυλ «Garshinsky», που πρωτοεμφανίστηκε σε αυτή την ιστορία, έγινε διάσημος Ρώσος συγγραφέας. Ωστόσο, οι αναγνώστες της εποχής μας στην πραγματικότητα έχουν ξεχάσει αυτήν την ιστορία, δεν γράφουν γι 'αυτήν, δεν τη μελετούν, πράγμα που σημαίνει ότι δεν έχει ένα παχύ "κέλυφος" ερμηνειών και αποκλίσεων, είναι "καθαρό" υλικό για ανάλυση κατάρτισης. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει αμφιβολία για τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα της ιστορίας, στην «ποιότητά» της - γράφτηκε από τον Vsevolod Mikhailovich Garshin, τον συγγραφέα του υπέροχου «Red Flower» και «Attalea Princeps».

Η επιλογή του συγγραφέα και του έργου επηρέασε αυτό που θα αποτελέσει το αντικείμενο της προσοχής πρώτα από όλα. Αν επρόκειτο να αναλύσουμε οποιαδήποτε ιστορία του V. Nabokov, για παράδειγμα, «The Word», «Fight» ή «Razor» - ιστορίες κυριολεκτικά γεμάτες με αποφθέγματα, αναμνήσεις, υπαινιγμούς, σαν να είναι ενσωματωμένες στο πλαίσιο της σύγχρονης λογοτεχνικής εποχής του, τότε χωρίς μια λεπτομερή ανάλυση των διακειμενικών συνδέσεων του έργου απλά δεν θα ήταν δυνατή η κατανόηση. Αν μιλάμε για ένα έργο στο οποίο το πλαίσιο είναι άσχετο, τότε η μελέτη άλλων πτυχών έρχεται στο προσκήνιο - η πλοκή, η σύνθεση, η υποκειμενική οργάνωση, ο καλλιτεχνικός κόσμος, οι καλλιτεχνικές λεπτομέρειες και λεπτομέρειες. Είναι οι λεπτομέρειες που κατά κανόνα φέρουν το κύριο σημασιολογικό φορτίο στις ιστορίες του V.M. Garshin (4) , στο διήγημα «Τέσσερις μέρες» αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό. Στην ανάλυση, θα λάβουμε υπόψη αυτό το χαρακτηριστικό του στυλ Garshi.

Πριν κάνετε μια ανάλυση της πλευράς περιεχομένου του έργου (θέμα, προβληματική, ιδέα), είναι χρήσιμο να μάθετε πρόσθετες πληροφορίες, για παράδειγμα, σχετικά με τον συγγραφέα, τις συνθήκες δημιουργίας του έργου κ.λπ.

Βιογραφικός συγγραφέας.Η ιστορία "Four Days", που δημοσιεύτηκε το 1877, έφερε αμέσως φήμη στον V. M. Garshin. Η ιστορία γράφτηκε κάτω από την εντύπωση του Ρωσοτουρκικού πολέμου του 1877-1878, για τον οποίο ο Garshin γνώριζε την αλήθεια από πρώτο χέρι, αφού πολέμησε ως εθελοντής σε σύνταγμα πεζικού και τραυματίστηκε στη μάχη του Ayaslar τον Αύγουστο του 1877. Ο Γκαρσίν προσφέρθηκε εθελοντικά στον πόλεμο γιατί, πρώτον, ήταν ένα είδος «πηγαίνοντας στον λαό» (να υποφέρουν μαζί με τους Ρώσους στρατιώτες τη βαρύτητα και τη στέρηση της ζωής του στρατού στην πρώτη γραμμή), και δεύτερον, ο Γκαρσίν νόμιζε ότι ο ρωσικός στρατός επρόκειτο να βοηθήσουν τους Σέρβους και τους Βούλγαρους να απελευθερωθούν από την αιωνόβια πίεση των Τούρκων. Ωστόσο, ο πόλεμος απογοήτευσε γρήγορα τον εθελοντή Garshin: η βοήθεια της Ρωσίας στους Σλάβους στην πραγματικότητα αποδείχθηκε εγωιστική επιθυμία να καταλάβει στρατηγικές θέσεις στο Βόσπορο, ο ίδιος ο στρατός δεν είχε σαφή κατανόηση του σκοπού των στρατιωτικών επιχειρήσεων και ως εκ τούτου βασίλευε αταξία. πλήθη εθελοντών πέθαναν εντελώς παράλογα. Όλες αυτές οι εντυπώσεις του Garshin αντικατοπτρίστηκαν στην ιστορία του, η αλήθεια της οποίας εξέπληξε τους αναγνώστες.

Η εικόνα του συγγραφέα, η άποψη του συγγραφέα.Η αληθινή, φρέσκια στάση του Γκάρσιν στον πόλεμο ενσωματώθηκε καλλιτεχνικά με τη μορφή ενός νέου ασυνήθιστου στυλ - πρόχειρου πρόχειρου, με προσοχή στις φαινομενικά περιττές λεπτομέρειες και λεπτομέρειες. Η εμφάνιση ενός τέτοιου στυλ, που αντικατοπτρίζει την άποψη του συγγραφέα για τα γεγονότα της ιστορίας, διευκόλυνε όχι μόνο η βαθιά γνώση του Garshin για την αλήθεια για τον πόλεμο, αλλά και από το γεγονός ότι αγαπούσε τις φυσικές επιστήμες (βοτανική, ζωολογία, φυσιολογία, ψυχιατρική), που του έμαθε να παρατηρεί «άπειρες μικρές στιγμές» πραγματικότητα. Επιπλέον, κατά τη διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων, ο Γκάρσιν ήταν κοντά στον κύκλο των πλανόδιων καλλιτεχνών, οι οποίοι του έμαθαν να κοιτάζει τον κόσμο διορατικά, να βλέπει τα σημαντικά σε μικρά και ιδιωτικά.

Θέμα.Το θέμα της ιστορίας «Τέσσερις μέρες» δεν είναι δύσκολο να διατυπωθεί: ένας άνθρωπος σε έναν πόλεμο. Αυτό το θέμα δεν ήταν μια πρωτότυπη εφεύρεση του Garshin, συναντήθηκε αρκετά συχνά τόσο στις προηγούμενες περιόδους της ανάπτυξης της ρωσικής λογοτεχνίας (βλ., για παράδειγμα, τη "στρατιωτική πεζογραφία" των Decembrists FN Glinka, AA Bestuzhev-Marlinsky, κ.λπ. ), και από σύγχρονους συγγραφείς Garshin (βλ., για παράδειγμα, τις «Ιστορίες της Σεβαστούπολης» του Λέοντος Τολστόι). Μπορείτε ακόμη να μιλήσετε για την παραδοσιακή λύση αυτού του θέματος στη ρωσική λογοτεχνία, η οποία ξεκίνησε με το ποίημα του V. A. Zhukovsky "A Singer in the Camp of Russian Warriors" (1812), το οποίο σε ορισμένες περιπτώσεις οι άνθρωποι γνωρίζουν τον αντίκτυπό τους στην πορεία της ιστορίας (αν είναι, για παράδειγμα, ο Αλέξανδρος Α', ο Κουτούζοφ ή ο Ναπολέων), σε άλλους συμμετέχουν ασυνείδητα στην ιστορία.

Ο Garshin έκανε κάποιες αλλαγές σε αυτό το παραδοσιακό θέμα. Έφερε το θέμα «άνθρωπος σε πόλεμο» πέρα ​​από το πεδίο του θέματος «άνθρωπος και ιστορία», όπως λες, μετέφερε το θέμα σε μια άλλη προβληματική και ενίσχυσε το ανεξάρτητο νόημα του θέματος, το οποίο καθιστά δυνατή την εξερεύνηση υπαρξιακών προβλημάτων.

Προβλήματα και καλλιτεχνική ιδέα.Εάν χρησιμοποιήσετε το εγχειρίδιο του A. B. Esin, τότε η προβληματική της ιστορίας του Garshin μπορεί να οριστεί ως φιλοσοφική ή ως μυθιστόρημα (σύμφωνα με την ταξινόμηση του G. Pospelov). Προφανώς, ο τελευταίος ορισμός είναι πιο ακριβής σε αυτή την περίπτωση: η ιστορία δεν δείχνει ένα άτομο γενικά, δηλαδή ένα άτομο όχι με φιλοσοφική έννοια, αλλά ένα συγκεκριμένο άτομο που βιώνει τα πιο δυνατά, σοκάρει εμπειρίες και υπερεκτιμά τη στάση του στη ζωή . Η φρίκη του πολέμου δεν έγκειται στην ανάγκη να διαπράξει κανείς ηρωικές πράξεις και να θυσιάσει τον εαυτό του - αυτά τα γραφικά οράματα παρουσιάστηκαν στον εθελοντή Ivanov (και, προφανώς, στον ίδιο τον Garshin) πριν από τον πόλεμο, η φρίκη του πολέμου είναι διαφορετική, σε κάτι που δεν μπορείτε καν να φανταστείτε εκ των προτέρων. Και συγκεκριμένα:

1) Ο ήρωας υποστηρίζει: «Δεν ήθελα να κάνω κακό σε κανέναν όταν πήγα να πολεμήσω.

Η σκέψη ότι θα έπρεπε με κάποιο τρόπο να σκοτώσω ανθρώπους με άφησε. Φανταζόμουν μόνο πώς θα έκθεσα το στήθος μου στις σφαίρες. Και πήγα και κορνίζα. Και λοιπόν? Βλάκα, ανόητο!» (Σελ. 7) (5) ... Ένας άνθρωπος στον πόλεμο, ακόμη και με τις πιο ευγενείς και καλές προθέσεις, γίνεται αναπόφευκτα φορέας του κακού, δολοφόνος άλλων ανθρώπων.

2) Ένα άτομο στον πόλεμο δεν υποφέρει από τον πόνο που προκαλεί μια πληγή, αλλά από την αχρησία αυτής της πληγής και πόνου, καθώς και από το γεγονός ότι ένα άτομο μετατρέπεται σε μια αφηρημένη μονάδα που είναι εύκολο να ξεχαστεί: οι απώλειές μας είναι ασήμαντες : τόσοι πολλοί τραυματίες? ένας στρατιώτης των εθελοντών ο Ιβάνοφ σκοτώθηκε. Όχι, και τα ονόματα δεν θα γραφτούν. απλά θα πουν: ένας σκοτώνεται. Ένας σκοτώνεται, όπως εκείνο το σκυλάκι…» (σελ. 6) Δεν υπάρχει τίποτα ηρωικό και όμορφο στον τραυματισμό και τον θάνατο ενός στρατιώτη, είναι ο πιο συνηθισμένος θάνατος που δεν μπορεί να είναι όμορφος. Ο ήρωας της ιστορίας συγκρίνει τη μοίρα του με τη μοίρα ενός σκύλου που θυμόταν από την παιδική του ηλικία: «Περπατούσα στο δρόμο, με σταμάτησαν ένα σωρό άνθρωποι. Το πλήθος στάθηκε και σιωπηλά κοίταξε κάτι άσπρο, ματωμένο, στρίμωγμα. Ήταν ένα όμορφο σκυλάκι. Μια άμαξα έτρεξε από πάνω της, πέθαινε, έτσι είμαι τώρα. Κάποιος θυρωρός έσπρωξε το πλήθος, πήρε το σκυλί από το γιακά και το παρέσυρε.<…>Ο θυρωρός δεν την λυπήθηκε, χτύπησε το κεφάλι του στον τοίχο και το πέταξε σε ένα λάκκο, όπου ρίχνουν σκουπίδια και ρίχνουν πλαγιά. Αλλά ήταν ζωντανή και βασανιζόταν για άλλες τρεις μέρες<…>(Σ. 6-7,13) Όπως εκείνος ο σκύλος, ένας άνδρας σε έναν πόλεμο μετατρέπεται σε σκουπίδια και το αίμα του - σε σκουπίδια. Τίποτα δεν είναι ιερό από έναν άνθρωπο.

3) Ο πόλεμος αλλάζει εντελώς όλες τις αξίες της ανθρώπινης ζωής, το καλό και το κακό μπερδεύονται, η ζωή και ο θάνατος αλλάζουν τόπους. Ο ήρωας της ιστορίας, ξυπνώντας και συνειδητοποιώντας την τραγική του κατάσταση, συνειδητοποιεί με τρόμο ότι δίπλα του βρίσκεται ο εχθρός που έχει σκοτώσει, ένας χοντρός Τούρκος: «Μπροστά μου βρίσκεται ο άνθρωπος που έχω σκοτώσει. Γιατί τον σκότωσα; Ξαπλώνει εδώ νεκρός, αιμόφυρτος.<…>Ποιός είναι αυτος? Ίσως, όπως εγώ, έχει και αυτός μια γριά μητέρα. Για πολύ καιρό τα βράδια θα κάθεται στην πόρτα της άθλιας καλύβας της και θα κοιτάζει τον βορειότερο άξονα: δεν έρχεται ο αγαπημένος της γιος, ο εργάτης και ο συντηρητής της; ... Και εγώ; Και επίσης ... θα έκανα συναλλαγές μαζί του. Πόσο χαρούμενος είναι: δεν ακούει τίποτα, δεν νιώθει ούτε πόνο από πληγές, ούτε θανάσιμη μελαγχολία, ούτε δίψα.<…>”(Σ. 7) Ένας ζωντανός ζηλεύει έναν νεκρό, ένα πτώμα!

Ο ευγενής Ιβάνοφ, ξαπλωμένος δίπλα στο αποσυντιθέμενο βρωμερό πτώμα ενός χοντρού Τούρκου, δεν περιφρονεί ένα τρομερό πτώμα, αλλά σχεδόν αδιάφορα παρατηρεί όλα τα στάδια της αποσύνθεσής του: πρώτα «ακούστηκε μια έντονη μυρωδιά πτώματος» (σελ. 8), μετά. «Τα μαλλιά του άρχισαν να πέφτουν. Το φυσικό του μαύρο δέρμα έγινε χλωμό και κίτρινο. το πρησμένο αυτί τεντώθηκε στο σημείο που έσκασε πίσω από το αυτί. Υπήρχαν σκουλήκια σμήνη. Τα πόδια, τραβηγμένα σε μπότες, φούσκωσαν και τεράστιες φυσαλίδες αναδύθηκαν ανάμεσα στους γάντζους των μπότων. Και ήταν όλος φουσκωμένος από ένα βουνό ”(σελ. 11), τότε” το πρόσωπό του είχε φύγει. Γλίστρησε από τα κόκαλα» (σελ. 12) και τελικά» θόλωσε τελείως. Μυριάδες σκουλήκια πέφτουν από αυτό »(σελ. 13). Ένας ζωντανός άνθρωπος δεν έχει απέχθεια για ένα πτώμα! Και έτσι που σέρνεται κοντά του για να πιει ζεστό νερό από το φλασκί του: «Άρχισα να λύνω τη φιάλη ακουμπώντας στον έναν αγκώνα και ξαφνικά, χάνοντας την ισορροπία μου, έπεσα με τα μούτρα στο στήθος του σωτήρα μου. Μια έντονη μυρωδιά πτώματος ακούστηκε ήδη από αυτόν» (σελ. 8). Όλα έχουν αλλάξει και μπερδευτεί στον κόσμο, αν το πτώμα είναι ο σωτήρας ...

Η προβληματική και η ιδέα αυτής της ιστορίας μπορούν να συζητηθούν περαιτέρω, καθώς είναι σχεδόν ανεξάντλητη, αλλά νομίζω ότι έχουμε ήδη ονομάσει τα κύρια προβλήματα και την κύρια ιδέα της ιστορίας.

Ανάλυση μορφών τέχνης

Ο διαχωρισμός της ανάλυσης του έργου σε ανάλυση περιεχομένου και μορφής χωριστά είναι μια μεγάλη σύμβαση, αφού, σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Μ.Μ. Μπαχτίν, «η μορφή είναι το παγωμένο περιεχόμενο», που σημαίνει ότι όταν συζητάμε τα προβληματικά ή τα καλλιτεχνική ιδέα της ιστορίας, εξετάζουμε ταυτόχρονα την επίσημη πλευρά του έργου, για παράδειγμα, τις ιδιαιτερότητες του στυλ του Garshin ή την έννοια των καλλιτεχνικών λεπτομερειών και λεπτομερειών.

Ο κόσμος που απεικονίζεται στην ιστορία είναι διαφορετικός στο ότι δεν έχει εμφανή ακεραιότητα, αλλά αντίθετα είναι πολύ κατακερματισμένος. Αντί για το δάσος στο οποίο διεξάγεται η μάχη στην αρχή της ιστορίας, εμφανίζονται λεπτομέρειες: θάμνοι κράταιγου. κλαδιά που ανατινάζονται από σφαίρες. αγκάθια κλαδιά? ένα μυρμήγκι, «μερικά κομμάτια απορριμάτων από το χορτάρι του περασμένου έτους» (σελ. 3) · το τρίξιμο των ακρίδων, το βουητό των μελισσών - όλη αυτή η ποικιλομορφία δεν ενώνεται με τίποτα ολόκληρο. Ο ουρανός είναι ο ίδιος: αντί για ένα ενιαίο ευρύχωρο θησαυροφυλάκιο ή ατελείωτα ανερχόμενους ουρανούς, «Είδα μόνο κάτι μπλε. πρέπει να ήταν παράδεισος. Μετά εξαφανίστηκε» (σελ. 4). Ο κόσμος δεν έχει ακεραιότητα, η οποία αντιστοιχεί πλήρως στην ιδέα του έργου στο σύνολό του - ο πόλεμος είναι χάος, κακό, κάτι ανούσιο, ασυνάρτητο, απάνθρωπο, ο πόλεμος είναι η αποσύνθεση της ζωντανής ζωής.

Ο εικονιζόμενος κόσμος δεν έχει ακεραιότητα, όχι μόνο στη χωρική υπόσταση, αλλά και στη χρονική. Ο χρόνος δεν εξελίσσεται σταθερά, προοδευτικά, αμετάκλητα, όπως στην πραγματική ζωή, και όχι κυκλικά, όπως συμβαίνει συχνά στα έργα τέχνης, εδώ ο χρόνος ξεκινά από την αρχή κάθε μέρα και κάθε φορά που προκύπτουν τα ερωτήματα που φαίνεται να έχουν ήδη λυθεί από τον ήρωα ένα νέο. Την πρώτη μέρα στη ζωή του στρατιώτη Ιβάνοφ, τον βλέπουμε στην άκρη του δάσους, όπου τον χτύπησε μια σφαίρα και τον τραυμάτισε σοβαρά, ο Ιβάνοφ ξύπνησε και νιώθοντας ότι συνειδητοποίησε τι του είχε συμβεί. Τη δεύτερη μέρα λύνει πάλι τις ίδιες απορίες: «Ξύπνησα<…>Δεν είμαι στη σκηνή; Γιατί βγήκα από αυτό;<…>Ναι, είμαι τραυματίας στη μάχη. Είναι επικίνδυνο ή όχι;<…>«(Σ. 4) Την τρίτη μέρα τα επαναλαμβάνει όλα: Χθες (φαίνεται, ήταν χθες;) πληγώθηκα.<…>(Σελ. 6)

Ο χρόνος χωρίζεται σε άνισα και ανούσια τμήματα, παρόμοια με τις ώρες, σε μέρη της ημέρας. Αυτές οι χρονικές μονάδες, φαίνεται, αθροίζονται με μια σειρά - την πρώτη ημέρα, τη δεύτερη ημέρα ... - ωστόσο, αυτά τα τμήματα και οι χρονικές ακολουθίες δεν έχουν καμία κανονικότητα, είναι δυσανάλογα, χωρίς νόημα: η τρίτη ημέρα επαναλαμβάνει ακριβώς το δεύτερη, και μεταξύ της πρώτης και της τρίτης ημέρας ο ήρωας φαίνεται να είναι ένα κενό πολύ περισσότερο από μια ημέρα, κ.λπ. που ο ήρωας-δαίμονας ζει στην αιωνιότητα και δεν αντιλαμβάνεται τη διαφορά μεταξύ μιας στιγμής και ενός αιώνα (6) , ο Garshin δείχνει την ώρα του θανάτου, τέσσερις μέρες περνούν στη ζωή ενός ετοιμοθάνατου μπροστά στα μάτια του αναγνώστη, και φαίνεται ξεκάθαρα ότι ο θάνατος εκφράζεται όχι μόνο στη φθορά του σώματος, αλλά και στην απώλεια του νοήματος της ζωής , στην απώλεια του νοήματος του χρόνου, στην εξαφάνιση της χωρικής προοπτικής του κόσμου. Ο Garshin δεν έδειξε έναν ολόκληρο ή κλασματικό κόσμο, αλλά έναν κόσμο που αποσυντίθεται.

Αυτό το χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού κόσμου στην ιστορία οδήγησε στο γεγονός ότι οι καλλιτεχνικές λεπτομέρειες άρχισαν να έχουν ιδιαίτερη σημασία. Πριν αναλύσετε την έννοια των καλλιτεχνικών λεπτομερειών στην ιστορία του Garshin, πρέπει να μάθετε την ακριβή έννοια του όρου "λεπτομέρεια", καθώς αρκετά συχνά χρησιμοποιούνται δύο παρόμοιες έννοιες σε λογοτεχνικά έργα: λεπτομέρεια και λεπτομέρεια.

Στη λογοτεχνική κριτική, δεν υπάρχει σαφής ερμηνεία του τι είναι καλλιτεχνική λεπτομέρεια. Μια άποψη διατυπώνεται στη Σύντομη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια, όπου δεν διακρίνονται οι έννοιες της καλλιτεχνικής λεπτομέρειας και της λεπτομέρειας. Οι συγγραφείς του «Λεξικού λογοτεχνικών όρων» εκδ.

Η S. Turaeva και η L. Timofeeva δεν ορίζουν καθόλου αυτές τις έννοιες. Μια άλλη άποψη εκφράζεται, για παράδειγμα, στα έργα των E. Dobin, G. Byaly, A. Esin (7) , κατά τη γνώμη τους, η λεπτομέρεια είναι η μικρότερη ανεξάρτητη σημαντική μονάδα του έργου, η οποία τείνει στην ιδιαιτερότητα και η λεπτομέρεια είναι η μικρότερη σημαντική μονάδα του έργου, η οποία τείνει στη κλασματικότητα. Η διάκριση μεταξύ εξαρτήματος και λεπτομέρειας δεν είναι απόλυτη· μια σειρά από λεπτομέρειες αντικαθιστούν το εξάρτημα. Από σημασιολογική άποψη, οι λεπτομέρειες χωρίζονται σε πορτραίτο, καθημερινό, τοπίο και ψυχολογικό. Μιλώντας περαιτέρω για την καλλιτεχνική λεπτομέρεια, εμμένουμε σε αυτήν ακριβώς την αντίληψη αυτού του όρου, αλλά με την εξής διευκρίνιση. Σε ποιες περιπτώσεις χρησιμοποιεί ο συγγραφέας μια λεπτομέρεια και σε ποιες περιπτώσεις μια λεπτομέρεια; Εάν ο συγγραφέας, για οποιονδήποτε λόγο, θέλει να συγκεκριμενοποιήσει μια μεγάλη και σημαντική εικόνα στο έργο του, τότε την απεικονίζει με τις απαραίτητες λεπτομέρειες (όπως είναι, για παράδειγμα, η περίφημη περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα από τον Όμηρο), που διευκρινίζουν και διευκρινίστε το νόημα ολόκληρης της εικόνας, η λεπτομέρεια μπορεί να οριστεί ως υφολογικό ισοδύναμο του synecdoche. αν ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ξεχωριστές «μικρές» εικόνες που δεν αθροίζονται σε μια ενιαία γενική εικόνα και έχουν ανεξάρτητο νόημα, τότε αυτές είναι καλλιτεχνικές λεπτομέρειες.

Η αυξημένη προσοχή του Garshin στη λεπτομέρεια δεν είναι τυχαία: όπως προαναφέρθηκε, γνώριζε την αλήθεια για τον πόλεμο από την προσωπική εμπειρία ενός εθελοντή στρατιώτη, λάτρευε τις φυσικές επιστήμες, οι οποίες του έμαθαν να παρατηρεί τις "άπειρες μικρές στιγμές" της πραγματικότητας - αυτός είναι ο πρώτος, θα λέγαμε, «βιογραφικός «Λόγος. Ο δεύτερος λόγος για την αυξημένη σημασία της καλλιτεχνικής λεπτομέρειας στον καλλιτεχνικό κόσμο του Garshin είναι το θέμα, η προβληματική, η ιδέα της ιστορίας - ο κόσμος διαλύεται, χωρίζεται σε ανούσια περιστατικά, τυχαίους θανάτους, άχρηστες πράξεις κ.λπ.

Σκεφτείτε, για παράδειγμα, μια αξιοσημείωτη λεπτομέρεια στον καλλιτεχνικό κόσμο της ιστορίας - τον ουρανό. Όπως ήδη σημειώθηκε στο έργο μας, ο χώρος και ο χρόνος στην ιστορία είναι κατακερματισμένοι, οπότε ακόμη και ο ουρανός είναι κάτι αόριστο, σαν ένα τυχαίο κομμάτι του πραγματικού ουρανού. Πληγωμένος και ξαπλωμένος στο έδαφος, ο ήρωας της ιστορίας «δεν άκουσε τίποτα, αλλά είδε μόνο κάτι μπλε. πρέπει να ήταν παράδεισος. Μετά εξαφανίστηκε »(σελ. 4), αφού ξύπνησε από τον ύπνο, έστρεψε ξανά την προσοχή του στον ουρανό:« Γιατί βλέπω τα αστέρια που λάμπουν τόσο έντονα στον μαύρο-μπλε βουλγαρικό ουρανό;<…>Πάνω μου είναι ένα κομμάτι μαύρου και γαλάζιου ουρανού, πάνω στο οποίο καίγεται ένα μεγάλο αστέρι και πολλά μικρά, γύρω από κάτι σκοτεινό, ψηλό. Αυτοί είναι θάμνοι» (σελ. 4-5) Αυτός δεν είναι καν ο ουρανός, αλλά κάτι παρόμοιο με τον ουρανό - δεν έχει βάθος, είναι στο επίπεδο των θάμνων που κρέμονται πάνω από το πρόσωπο του τραυματία. αυτός ο ουρανός δεν είναι ένας διατεταγμένος χώρος, αλλά κάτι μαύρο και μπλε, ένα μπάλωμα στο οποίο, αντί για έναν άψογα όμορφο κουβά του αστερισμού της Μεγάλης Άρκτου, υπάρχει κάποιο άγνωστο «αστέρι και μερικά μικρά», αντί για ένα βόρειο αστέρι που οδηγεί , απλώς ένα «μεγάλο αστέρι». Ο ουρανός έχει χάσει την αρμονία του, δεν υπάρχει τάξη ή νόημα σε αυτόν. Αυτός είναι ένας άλλος ουρανός, όχι από αυτόν τον κόσμο, αυτός είναι ο ουρανός των νεκρών. Μετά από όλα, πάνω από το πτώμα ενός Τούρκου υπάρχει ένας τέτοιος ουρανός ...

Δεδομένου ότι ένα «κομμάτι του ουρανού» είναι μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια, και όχι μια λεπτομέρεια, (ακριβέστερα, είναι ένα «κομμάτι του ουρανού») έχει τον δικό του ρυθμό, αλλάζει καθώς εξελίσσονται τα γεγονότα. Ξαπλωμένος στο έδαφος, με την όψη προς τα πάνω, ο ήρωας βλέπει τα εξής: «Απαλές ροζ κηλίδες ήρθαν γύρω μου. Το μεγάλο αστέρι χλόμιασε, αρκετά μικρά εξαφανίστηκαν. Το φεγγάρι ανατέλλει» (σελ. 5) Ο συγγραφέας αρνείται πεισματικά να ονομάσει τον αναγνωρίσιμο αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου και ούτε ο ήρωάς του τον αναγνωρίζει, αυτό συμβαίνει γιατί πρόκειται για εντελώς διαφορετικά αστέρια και έναν τελείως διαφορετικό ουρανό.

Είναι βολικό να συγκρίνουμε τον ουρανό της ιστορίας του Garshin με τον ουρανό του Austerlitz από το "War and Peace" του L. Tolstoy - εκεί ο ήρωας βρέθηκε σε παρόμοια κατάσταση, τραυματίστηκε επίσης, κοίταξε επίσης τον ουρανό. Η ομοιότητα αυτών των επεισοδίων έχει παρατηρηθεί από καιρό από αναγνώστες και ερευνητές της ρωσικής λογοτεχνίας. (8) ... Ο στρατιώτης Ιβάνοφ, ακούγοντας τη νύχτα, ακούει καθαρά «μερικούς περίεργους ήχους»: «Σαν κάποιος να γκρίνιαζε. Ναι, είναι ένα βογγητό.<…>Οι στεναγμοί είναι τόσο κοντά, και φαίνεται να μην υπάρχει κανείς κοντά μου... Θεέ μου, αλλά είμαι εγώ ο ίδιος!». (Σ. 5). Ας το συγκρίνουμε με την αρχή του «επεισοδίου του Άουστερλιτς» από τη ζωή του Αντρέι Μπολκόνσκι στο επικό μυθιστόρημα του Τολστόι:<…>Ο πρίγκιπας Αντρέι Μπολκόνσκι ξάπλωνε αιμορραγώντας και, χωρίς να το ξέρει, γκρίνιαξε με ένα ήσυχο, αξιολύπητο και παιδικό βογγητό» (τόμος 1, μέρος 3, κεφ. XIX) (9) ... Η αποξένωση από τον δικό σου πόνο, το βογγητό σου, το σώμα σου -το κίνητρο που συνδέει δύο ήρωες και δύο έργα- αυτή είναι μόνο η αρχή της ομοιότητας. Επιπλέον, το κίνητρο της λήθης και της αφύπνισης, σαν η αναγέννηση του ήρωα, και, φυσικά, η εικόνα του ουρανού, συμπίπτουν. Ο Μπολκόνσκι «άνοιξε τα μάτια του. Από πάνω του ήταν πάλι ο ίδιος ψηλός ουρανός με αιωρούμενα σύννεφα να υψώνονταν ακόμα πιο ψηλά, μέσα από τα οποία φαινόταν το γαλάζιο άπειρο». (10) ... Η διαφορά από τον ουρανό στην ιστορία του Γκάρσιν είναι προφανής: ο Μπολκόνσκι βλέπει, αν και τον μακρινό ουρανό, αλλά ο ουρανός είναι ζωντανός, μπλε, με αιωρούμενα σύννεφα. Ο τραυματισμός του Μπολκόνσκι και το κοινό του με τον ουρανό είναι ένα είδος καθυστέρησης, που εφευρέθηκε από τον Τολστόι για να κάνει τον ήρωα να συνειδητοποιήσει τι συμβαίνει, τον πραγματικό του ρόλο στα ιστορικά γεγονότα και να συσχετίσει την κλίμακα. Ο τραυματισμός του Bolkonsky είναι ένα επεισόδιο από μια μεγάλη πλοκή, ο ψηλός και καθαρός ουρανός του Austerlitz είναι μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια που ξεκαθαρίζει το νόημα αυτής της μεγαλειώδους εικόνας του στερεώματος, εκείνου του ήσυχου, γαληνευτικού ουρανού που εμφανίζεται εκατοντάδες φορές στο τετράτομο έργο του Τολστόι. Αυτή είναι η ρίζα της διαφοράς μεταξύ παρόμοιων επεισοδίων των δύο έργων.

Η αφήγηση στην ιστορία "Τέσσερις ημέρες" διεξάγεται σε πρώτο πρόσωπο ("Θυμάμαι ...", "Νιώθω ...", "Ξύπνησα"), η οποία, φυσικά, δικαιολογείται στο έργο, σκοπός του οποίου είναι να διερευνήσει την κατάσταση του νου ενός παράλογα ετοιμοθάνατου. Ο λυρισμός της αφήγησης όμως δεν οδηγεί σε συναισθηματικό πάθος, αλλά σε αυξημένο ψυχολογισμό, σε υψηλό βαθμό αξιοπιστίας στην απεικόνιση των συναισθηματικών εμπειριών του ήρωα.

Η πλοκή και η σύνθεση της ιστορίας.Η πλοκή και η σύνθεση της ιστορίας είναι κατασκευασμένα με ενδιαφέρον. Επίσημα, η πλοκή μπορεί να οριστεί ως αθροιστική, αφού τα γεγονότα της πλοκής φαίνονται να εκτυλίσσονται το ένα μετά το άλλο σε ατελείωτη σειρά: ημέρα πρώτη, ημέρα δεύτερη ... όχι. Σε τέτοιες συνθήκες, μια κυκλική οργάνωση γίνεται αισθητή σε κάθε επεισόδιο πλοκής και συνθετικό μέρος: την πρώτη μέρα ο Ιβάνοφ προσπάθησε να καθορίσει τη θέση του στον κόσμο, τα γεγονότα που προηγήθηκαν, τις πιθανές συνέπειες και στη συνέχεια τη δεύτερη, τρίτη και τέταρτη ημέρα θα επαναλάβει το ίδιο πράγμα. Η πλοκή αναπτύσσεται σαν σε κύκλους, επιστρέφοντας όλη την ώρα στην αρχική του κατάσταση, ταυτόχρονα, η αθροιστική ακολουθία είναι επίσης σαφώς ορατή: κάθε μέρα το πτώμα του δολοφονημένου Τούρκου αποσυντίθεται όλο και περισσότερο, όλο και πιο τρομερές σκέψεις και βαθύτερα απαντήσεις στην ερώτηση για το νόημα της ζωής έρχονται στον Ιβάνοφ. Μια τέτοια γραφική παράσταση, η οποία συνδυάζει τη σωρευτικότητα και την κυκλικότητα σε ίσες αναλογίες, μπορεί να ονομαστεί ταραχώδης.

Υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα πράγματα στην υποκειμενική οργάνωση της ιστορίας, όπου ο δεύτερος χαρακτήρας δεν είναι ένα ζωντανό άτομο, αλλά ένα πτώμα. Η σύγκρουση σε αυτή την ιστορία είναι ασυνήθιστη: είναι πολυσύλλαβη, απορροφά την παλιά σύγκρουση μεταξύ του στρατιώτη Ιβάνοφ και των στενότερων συγγενών του, την αντιπαράθεση μεταξύ του στρατιώτη Ιβάνοφ και του Τούρκου, τη σύνθετη αντιπαράθεση μεταξύ του τραυματία Ιβάνοφ και του πτώματος του Τούρκου και πολλοι αλλοι. κ.λπ. Έχει ενδιαφέρον να αναλύσουμε την εικόνα του αφηγητή, ο οποίος, σαν να λέγαμε, κρύφτηκε μέσα στη φωνή του ήρωα. Ωστόσο, δεν είναι ρεαλιστικό να τα κάνουμε όλα αυτά ως μέρος του έργου ελέγχου και αναγκαζόμαστε να περιοριστούμε σε αυτό που έχει ήδη γίνει.

Ολιστική ανάλυση (ορισμένες πτυχές)

Από όλες τις πτυχές μιας ολιστικής ανάλυσης του έργου σε σχέση με την ιστορία «Τέσσερις μέρες», η πιο προφανής και ενδιαφέρουσα είναι η ανάλυση των ιδιαιτεροτήτων του στυλ «Γκαρσί». Αλλά στη δουλειά μας, αυτή η ανάλυση έχει ήδη γίνει (όπου επρόκειτο για τη χρήση καλλιτεχνικών λεπτομερειών από τον Garshin). Επομένως, θα δώσουμε προσοχή σε μια άλλη, λιγότερο προφανή πτυχή - το πλαίσιο της ιστορίας "Τέσσερις μέρες".

Πλαίσιο, διακειμενικές συνδέσεις.Η ιστορία «Τέσσερις μέρες» έχει απροσδόκητες διακειμενικές συνδέσεις.

Εκ των υστέρων, η ιστορία του Garshin συνδέεται με την ιστορία του AN Radishchev "The Story of One Week" (1773): ο ήρωας αποφασίζει κάθε μέρα το ζήτημα του νοήματος της ζωής εκ νέου, βιώνει τη μοναξιά του, τον χωρισμό από στενούς φίλους, τα πιο σημαντικά Το θέμα είναι ότι κάθε μέρα αλλάζει το νόημα των ήδη αποφασισμένων.φαινομενικά ερωτά και τα θέτει εκ νέου. Η σύγκριση του "Four Days" με την ιστορία του Radishchev αποκαλύπτει μερικές νέες πτυχές του νοήματος της ιστορίας του Garshin: η θέση ενός τραυματισμένου και ξεχασμένου ατόμου στο πεδίο της μάχης είναι τρομερή όχι επειδή ανακαλύπτει το τρομερό νόημα αυτού που συμβαίνει, αλλά στο γεγονός ότι είναι αδύνατο να βρει κανείς κανένα απολύτως νόημα.ανούσιο. Ένα άτομο είναι ανίσχυρο μπροστά στο τυφλό στοιχείο του θανάτου.Κάθε μέρα αυτή η παράλογη αναζήτηση απαντήσεων ξεκινά εκ νέου.

Ίσως στην ιστορία "Four Days" ο Garshin διαφωνεί με κάποιο είδος μασονικής ιδέας, που εκφράστηκε στην ιστορία του A. N. Radishchev και στο προαναφερθέν ποίημα του V. A. Zhukovsky και στο "Austerlitz επεισόδιο" του L. N. Tolstoy. Δεν είναι τυχαίο ότι μια άλλη διακειμενική σύνδεση εμφανίζεται στην ιστορία - με την Αποκάλυψη του Ιωάννη του Θεολόγου ή την Αποκάλυψη της Καινής Διαθήκης, που μιλά για τις τελευταίες έξι ημέρες της ανθρωπότητας πριν από την Τελευταία Κρίση. Ο Garshin σε πολλά σημεία της ιστορίας τοποθετεί υπαινιγμούς ή ακόμη και άμεσες ενδείξεις για τη δυνατότητα μιας τέτοιας σύγκρισης - βλέπε, για παράδειγμα: «Είμαι πιο δυστυχισμένος από αυτήν [το σκύλο], γιατί υποφέρω για τρεις ολόκληρες μέρες. Αύριο - το τέταρτο, λοιπόν, το πέμπτο, το έκτο ... Θάνατος, πού είσαι; Πήγαινε, πήγαινε! Πάρε με!" (Σελ. 13)

Σε προοπτική, η ιστορία του Garshin, που δείχνει τη στιγμιαία μετατροπή ενός ατόμου σε σκουπίδια και το αίμα του σε σκουπίδια, αποδεικνύεται ότι συνδέεται με τη διάσημη ιστορία του A. Platonov «Garbage Wind», που επαναλαμβάνει το κίνητρο της μεταμόρφωσης ενός ατόμου. και ένα ανθρώπινο σώμα στα σκουπίδια και στα χιτώνια.

Φυσικά, για να συζητήσει κανείς το νόημα αυτών και, ενδεχομένως, άλλων διακειμενικών συνδέσεων, πρέπει πρώτα να τις αποδείξει, να τις μελετήσει και αυτό δεν είναι μέρος της αποστολής του τεστ.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Garshin V. M. Stories. - M .: Pravda, 1980 .-- S. 3-15.

2. Byaly G. A. Vsevolod Mikhailovich Garshin. - Λ.: Εκπαίδευση, 1969.

3. Dobin E. Υπόθεση και πραγματικότητα. Η τέχνη της λεπτομέρειας. - Λ.: Σοβ. συγγραφέας, 1981 .-- S. 301-310.

4. Esin AB Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικού έργου. Εκδ. 2η, αναθ. και προσθέστε. - M .: Flinta / Nauka, 1999.

5. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας σε 4 τόμους. T. 3. - L .: Nauka, 1982 .-- P. 555 558.

6. Kiiko EI Garshin // Ιστορία της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Τ. IX. Μέρος 2. - Μ.· Λένινγκραντ, Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1956 .-- S. 291-310.

7. Oksman Yu. G. Η ζωή και το έργο του V. M. Garshin // Garshin V. M. Stories. - M.· L .: GIZ, 1928 .-- S. 5-30.

8. Skvoznikov VD Ρεαλισμός και ρομαντισμός στα έργα του Garshin (Σχετικά με το ζήτημα της δημιουργικής μεθόδου) // Izvestiya AN SSSR. Τμ. αναμμένο και ρωσικά. lang. - 1953. -Τ. XVI. - Θέμα. 3. - Σ. 233-246.

9. Stepnyak-Kravchinsky SM Garshin's Stories // Stepnyak Kravchinsky SM Works in 2 vols. T. 2. - M .: GIHL, 1958. -S. 523-531.

10. Λεξικό λογοτεχνικών όρων / Εκδ. - σύνθ. L. I. Timofeev και S. V. Turaev. - Μ .: Εκπαίδευση, 1974.

Σημειώσεις (επεξεργασία)

1) Toporov V. N. "Poor Liza" Karamzin: Εμπειρία ανάγνωσης. - M .: RGGU, 1995 .-- 512 σελ. 2) «Μότσαρτ και Σαλιέρι», η τραγωδία του Πούσκιν: Κίνηση στο χρόνο 1840-1990 .: Ανθολογία ερμηνειών και εννοιών από τον Μπελίνσκι έως τις μέρες μας / Σύνθ. Nepomniachtchi V.S. - M .: Heritage, 1997 .-- 936 p.

3) Βλέπε, για παράδειγμα: Kuleshov V.I., Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. (70-90) - Μ .: Ανώτερο. shk., 1983 .-- S. 172.

4) Βλέπε: Bialy G.A.Vsevolod Mikhailovich Garshin. - L .: Education, 1969. - S. 15 and more.

6) Δείτε σχετικά: Lominadze S. Poetic world of M. Yu. Lermontov. - M., 1985.7) Βλέπε: Byaly G.A. Vsevolod Mikhailovich Garshin. - L .: Εκπαίδευση, 1969; Dobin E. Plot and Reality. Η τέχνη της λεπτομέρειας. - Λ.: Σοβ. συγγραφέας, 1981 .-- S. 301-310; Esin A.B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου. Εκδ. 2η, αναθ. και προσθέστε. - M .: Flinta / Nauka, 1999.

8) Βλέπε: V.I.Kuleshov, History of Russian Literature of the 19th αιώνα. (70-90) - Μ .: Ανώτερο. shk., 1983. - Σελ. 172 9) Tolstoy L. N. Συλλεκτικά έργα σε 12 τόμους. Τ. 3. - Μ.: Pravda, 1987. - S. 515.10) Ό.π.

/ Νικολάι Κωνσταντίνοβιτς Μιχαηλόφσκι (1842-1904). Σχετικά με τον Vsevolod Garshin /

"Περιστατικό"- μια ιστορία για το πώς ο Ιβάν Ιβάνοβιτς ερωτεύτηκε και αυτοκτόνησε. Ερωτεύτηκε τη Nadezhda Nikolaevna, μια γυναίκα του δρόμου που κάποτε γνώριζε καλύτερες εποχές, σπούδαζε, έκανε εξετάσεις, θυμόταν τον Πούσκιν και τον Λερμόντοφ κ.ο.κ. Η ατυχία την έσπρωξε σε έναν λασπωμένο δρόμο και κόλλησε στη λάσπη. Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς της προσφέρει την αγάπη του, το σπίτι του, τη ζωή του, αλλά φοβάται να επιβάλει αυτούς τους σωστούς δεσμούς στον εαυτό της, της φαίνεται ότι ο Ιβάν Ιβάνοβιτς, παρ' όλη την αγάπη του, δεν θα ξεχάσει το τρομερό παρελθόν της και ότι δεν έχει επιστροφή. Το Ο Ιβάν Ιβάνοβιτς, μετά από κάποιες, όμως, πολύ αδύναμες προσπάθειες να την αποτρέψουν, φαίνεται να συμφωνεί μαζί της, γιατί αυτοπυροβολείται.

Το ίδιο κίνητρο, μόνο σε μια πολύ πιο περίπλοκη και περίπλοκη πλοκή, επαναλαμβάνεται στη Nadezhda Nikolaevna. Αυτή η Nadezhda Nikolaevna, όπως η πρώτη που εμφανίζεται στο The Incident, είναι ένα cocotte. Γνωρίζει και αυτή φρέσκια, ειλικρινή αγάπη, κυριεύεται από τις ίδιες αμφιβολίες και δισταγμούς, αλλά τείνει ήδη προς την πλήρη αναζωπύρωση, όταν η σφαίρα ενός ζηλιάρη πρώην εραστή και κάποιο ιδιαίτερο όπλο εκείνου που την καλεί σε μια νέα η ζωή έκοψε αυτό το ειδύλλιο με δύο θανάτους.

"Συνάντηση".Οι παλιοί σύντροφοι Βασίλι Πέτροβιτς και Νικολάι Κωνσταντίνοβιτς, που έχουν χάσει από καιρό ο ένας τον άλλον, συναντιούνται απροσδόκητα. Ο Βασίλι Πέτροβιτς κάποτε ονειρευόταν "για καθηγητή, για δημοσιογραφία, για ένα μεγάλο όνομα, αλλά δεν ήταν αρκετός για όλα αυτά, και ανέχεται τον ρόλο του δασκάλου γυμνασίου. Συμφιλιώνεται, αλλά αντιμετωπίζει τον νέο ρόλο που έρχεται ως ένα άψογα τίμιο άτομο: θα είναι ένας υποδειγματικός δάσκαλος, θα σπείρει τους σπόρους της καλοσύνης και της αλήθειας, με την ελπίδα ότι κάποια μέρα στα γεράματα θα δει στους μαθητές του την ενσάρκωση των δικών του νεανικών ονείρων. αυτού του κτηρίου θερμαίνεται τόσο επιδέξια τα χέρια του ότι με άδειο μισθό ζει στην πολυτέλεια, έστω και απίθανο (έχει ένα ενυδρείο στο διαμέρισμά του, από ορισμένες απόψεις ανταγωνίζεται το βερολινέζικο). . δ, αλλά ο Βασίλι Πέτροβιτς αντικρούει τα επιχειρήματά του ακόμη πιο αδύναμα. Στο τέλος λοιπόν, αν και η αηδία του Nicholas Roerich αποκαλύπτεται πλήρως, την ίδια στιγμή, η ξεδιάντροπη και θλιβερή προφητεία του έχει αποτυπωθεί σταθερά στο μυαλό του αναγνώστη: «Τα τρία τέταρτα των μαθητών σου θα βγουν το ίδιο με εμένα, και ένα -το τέταρτο, όπως εσύ, δηλαδή ένας καλοπροαίρετος χάλκος ».

«Καλλιτέχνες».Ο καλλιτέχνης Dedov είναι εκπρόσωπος της καθαρής τέχνης. Αγαπά την τέχνη για χάρη του και πιστεύει ότι το να εισάγει μέσα της φλέγοντα καθημερινά κίνητρα που διαταράσσουν την ψυχική ηρεμία είναι να σέρνει την τέχνη μέσα στη λάσπη. Σκέφτεται (περίεργη σκέψη!) ότι όπως στις μουσικές παραφωνίες, το κόψιμο του αυτιού, οι δυσάρεστοι ήχοι είναι ανεπίτρεπτοι, έτσι και στη ζωγραφική, στην τέχνη δεν χωρούν καθόλου δυσάρεστα θέματα. Όμως δίνει και πηγαίνει με ασφάλεια στις πόρτες που οδηγούν στο ναό της δόξας, των εντολών και της ολυμπιακής ψυχικής ηρεμίας. Ο καλλιτέχνης Ryabinin δεν είναι έτσι. Αυτός, προφανώς, είναι πιο ταλαντούχος από τον Dedov, αλλά δεν δημιούργησε ένα είδωλο για τον εαυτό του από καθαρή τέχνη, ενδιαφέρεται επίσης για άλλα πράγματα. Συναντώντας σχεδόν τυχαία μια σκηνή από τη ζωή εργατών στο εργοστάσιο, ή, μάλλον, έστω και μια φιγούρα μόνο, άρχισε να τη ζωγραφίζει και έζησε τόσα πολλά κατά τη διάρκεια αυτής της δουλειάς, έτσι μπήκε στη θέση της πλοκής του που σταμάτησε να ζωγραφίζει όταν τελείωσε την εικόνα. Τον τράβηξε κάπου αλλού, σε μια άλλη δουλειά με ακαταμάχητη δύναμη. Την πρώτη φορά που μπήκε στο σεμινάριο των δασκάλων. Δεν είναι γνωστό τι του συνέβη στη συνέχεια, αλλά ο συγγραφέας πιστοποιεί ότι ο Ryabinin "δεν τα κατάφερε" ...

Όπως μπορείτε να δείτε, μια ολόκληρη σειρά από κακοτυχίες και ολόκληρες προοπτικές απελπισίας: οι καλές προθέσεις παραμένουν προθέσεις, και ό,τι συμπάσχει ο συγγραφέας κατά τα φαινόμενα παραμένει πίσω από τη σημαία.<...>

Τα έργα του Vsevolod Mikhailovich Garshin μπορούν με ασφάλεια να εξισωθούν με τα έργα των μεγαλύτερων δασκάλων της ρωσικής ψυχολογικής πεζογραφίας - Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Τουργκένιεφ, Τσέχοφ. Αλίμονο, δεν δόθηκε στον συγγραφέα η ευκαιρία να ζήσει μια μακρά ζωή, η βιογραφία του V.M. και συγκλονιστικές ιστορίες. Αισθανόμενος απότομα το αναπόφευκτο του κακού στον κόσμο, ο συγγραφέας δημιούργησε έργα εκπληκτικού βάθους ψυχολογικής σχεδίασης, τα επέζησε με καρδιά και μυαλό και δεν μπόρεσε να προστατευτεί από την τερατώδη δυσαρμονία που επικρατεί στην κοινωνική και ηθική ζωή των ανθρώπων. Η κληρονομικότητα, ένα ιδιαίτερο καστ, ένα δράμα που βιώνεται στην παιδική ηλικία, μια οξεία αίσθηση προσωπικής ενοχής και ευθύνης για τις αδικίες που συμβαίνουν στην πραγματικότητα - όλα οδήγησαν στην τρέλα, το σημείο στο οποίο, ρίχνοντας τον εαυτό του σε σκάλα, ήταν που έβαλε ο ίδιος ο VMGarshin.

Σύντομο βιογραφικό του συγγραφέα. Παιδικές εντυπώσεις

Γεννήθηκε στην Ουκρανία, στην επαρχία Yekaterinoslav, σε ένα κτήμα με το χαριτωμένο όνομα Pleasant Valley. Ο πατέρας του μελλοντικού συγγραφέα ήταν αξιωματικός, συμμετέχων. Η μαμά διακρίθηκε από προοδευτικές απόψεις, μιλούσε πολλές γλώσσες, διάβαζε πολύ και, αναμφίβολα, κατάφερε να ενσταλάξει στον γιο της τα μηδενιστικά συναισθήματα που χαρακτηρίζουν τη δεκαετία του εξήντα του 19ου αιώνα. Η γυναίκα χώρισε τολμηρά με την οικογένειά της, παρασύρθηκε με πάθος από τον επαναστάτη Zavadsky, ο οποίος ζούσε στην οικογένεια ως δάσκαλος μεγαλύτερων παιδιών. Αναμφίβολα, αυτό το γεγονός «με μαχαίρι» τρύπησε τη μικρή καρδιά του πεντάχρονου Vsevolod. Εν μέρει εξαιτίας αυτού, η βιογραφία του V.M. Garshin δεν στερείται ζοφερών χρωμάτων. Η μητέρα, η οποία ήταν σε σύγκρουση με τον πατέρα για το δικαίωμα να μεγαλώσει τον γιο της, τον πήγε στην Πετρούπολη και τον ανέθεσε στο γυμνάσιο. Δέκα χρόνια αργότερα, ο Garshin εισήλθε στο Ινστιτούτο Μεταλλείων, αλλά δεν έλαβε δίπλωμα, καθώς οι σπουδές του διακόπηκαν από τον Ρωσοτουρκικό πόλεμο του 1877.

Εμπειρία πολέμου

Ο μαθητής προσφέρθηκε εθελοντικά την πρώτη κιόλας μέρα και σε μια από τις πρώτες μάχες όρμησε άφοβα στην επίθεση, δεχόμενος ένα ελαφρύ τραύμα στο πόδι. Ο Garshin έλαβε τον βαθμό του αξιωματικού, αλλά δεν επέστρεψε στο πεδίο της μάχης. Ο εντυπωσιακός νεαρός σοκαρίστηκε από τις εικόνες του πολέμου, δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με το γεγονός ότι οι άνθρωποι εξολοθρεύονται τυφλά και ανελέητα ο ένας τον άλλον. Δεν επέστρεψε στο ινστιτούτο, όπου άρχισε να σπουδάζει ορυχεία: ο νεαρός άνδρας προσελκύθηκε απίστευτα από τη λογοτεχνία. Για κάποιο διάστημα παρακολούθησε ως εθελοντής διαλέξεις στη Φιλολογική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης και στη συνέχεια άρχισε να γράφει ιστορίες. Το αντιπολεμικό αίσθημα και το σοκ που βιώθηκε οδήγησαν σε έργα που έκαναν αμέσως τον επίδοξο συγγραφέα διάσημο και επιθυμητό σε πολλές εκδόσεις εκείνης της εποχής.

Αυτοκτονία

Η ψυχική ασθένεια του συγγραφέα αναπτύχθηκε παράλληλα με τη δουλειά και τις κοινωνικές του δραστηριότητες. Νοσηλεύτηκε σε ψυχιατρική κλινική. Αλλά αμέσως μετά από αυτό (η βιογραφία του V.M. Garshin αναφέρει αυτό το φωτεινό γεγονός), η ζωή του φωτίστηκε με αγάπη. Ο συγγραφέας θεώρησε τον γάμο με την αρχάριο γιατρό Nadezhda Zolotilova ως τα καλύτερα χρόνια της ζωής του. Μέχρι το 1887, η ασθένεια του συγγραφέα επιδεινώθηκε από το γεγονός ότι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την υπηρεσία. Τον Μάρτιο του 1888, ο Γκάρσιν πήγαινε στον Καύκασο. Τα πράγματα ήταν ήδη μαζεμένα και η ώρα είχε οριστεί. Μετά από μια βασανιστική νύχτα με αϋπνία, ο Vsevolod Mikhailovich βγήκε ξαφνικά στην προσγείωση, κατέβηκε μια πτήση και κατέβηκε ορμητικά από ύψος τεσσάρων ορόφων. Οι λογοτεχνικές εικόνες αυτοκτονίας που έκαιγαν την ψυχή στις νουβέλες του ενσαρκώθηκαν τρομερά και ανεπανόρθωτα. Ο συγγραφέας μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο με σοβαρά τραύματα και έξι μέρες αργότερα πέθανε. Το μήνυμα για τον V.M. Garshin, για τον τραγικό θάνατό του, προκάλεσε μεγάλη συγκίνηση στο κοινό.

Άνθρωποι διαφόρων στρωμάτων και τάξεων συγκεντρώθηκαν για να αποχαιρετήσουν τον συγγραφέα στο Literatorskie Mostki του νεκροταφείου Volkovskoye στην Αγία Πετρούπολη (τώρα μουσείο νεκρόπολης). Ο ποιητής Pleshcheev έγραψε μια λυρική νεκρολογία, στην οποία εξέφρασε έντονο πόνο ότι ο Garshina - ένας άνθρωπος με μεγάλη καθαρή ψυχή - δεν είναι πλέον μεταξύ των ζωντανών. Η λογοτεχνική κληρονομιά του πεζογράφου ανησυχεί ακόμα τις ψυχές των αναγνωστών και αποτελεί αντικείμενο έρευνας φιλολόγων.

Δημιουργικότητα του V.M. Garshin. Αντιμιλιταριστικό θέμα

Το πιο έντονο ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου που περιβάλλεται από ανελέητη πραγματικότητα είναι το κεντρικό θέμα στα έργα του Garshin. η ειλικρίνεια και η ενσυναίσθηση στην πεζογραφία του συγγραφέα αναμφίβολα αντλεί από την πηγή της μεγάλης ρωσικής λογοτεχνίας, η οποία από την εποχή του βιβλίου «The Life of Archpriest Avvakum» έχει δείξει βαθύ ενδιαφέρον για τη «διαλεκτική της ψυχής».

Ο Garshin ο αφηγητής πρωτοεμφανίστηκε στο αναγνωστικό κοινό με το έργο «Τέσσερις μέρες». Τόσοι στρατιώτες ξάπλωσαν με σπασμένα πόδια στο πεδίο της μάχης μέχρι που τον βρήκαν οι συνάδελφοί του. Η ιστορία λέγεται σε πρώτο πρόσωπο και μοιάζει με το ρεύμα της συνείδησης ενός ατόμου εξουθενωμένου από τον πόνο, την πείνα, τον φόβο και τη μοναξιά. Ακούει στεναγμούς, αλλά με τρόμο συνειδητοποιεί ότι είναι ο ίδιος. Κοντά του αποσυντίθεται το πτώμα του εχθρού που σκοτώθηκε από αυτόν. Κοιτάζοντας αυτή την εικόνα, ο ήρωας τρομοκρατείται από το πρόσωπο στο οποίο έχει σκάσει το δέρμα, το χαμόγελο του κρανίου είναι τρομερά εκτεθειμένο - το πρόσωπο του πολέμου! Παρόμοιο αντιπολεμικό πάθος αναπνέουν και άλλες ιστορίες: «Δειλός», «Μπάτμαν και αξιωματικός», «Από τις αναμνήσεις του στρατιώτη Ιβάνοφ».

Δίψα για αρμονία

Η ηρωίδα της ιστορίας «Το περιστατικό», που κερδίζει τα προς το ζην με το σώμα της, εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη με απόλυτη ειλικρίνεια. Η αφήγηση είναι χτισμένη με τον ίδιο τρόπο εξομολόγησης, ανελέητης ενδοσκόπησης που χαρακτηρίζει τον Garshin. Μια γυναίκα που έχει γνωρίσει το «στήριγμα» της, ένας άντρας που την έβαλε άθελά της στο δρόμο να διαλέξει ανάμεσα σε μια «αυθάδικη τραχιά κοκότα» και «μια νόμιμη σύζυγο και... ευγενή γονέα», προσπαθεί να αλλάξει τη μοίρα της. Αυτή η ερμηνεία του θέματος της πόρνης στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα εμφανίζεται, ίσως, για πρώτη φορά. Στην ιστορία "Καλλιτέχνες" ο Garshin με ανανεωμένο σθένος ενσάρκωσε την ιδέα του Γκόγκολ, ο οποίος πίστευε ακράδαντα ότι το συναισθηματικό σοκ που παρήγαγε η τέχνη θα μπορούσε να αλλάξει τους ανθρώπους προς το καλύτερο. Στο διήγημα «Συνάντηση» ο συγγραφέας δείχνει πώς η κυνική πεποίθηση ότι όλα τα μέσα είναι καλά για να επιτευχθεί η ευημερία κατέχει το μυαλό των φαινομενικά καλύτερων εκπροσώπων της γενιάς.

Η ευτυχία βρίσκεται σε μια θυσιαστική πράξη

Η ιστορία "The Red Flower" είναι ένα ιδιαίτερο γεγονός που σημάδεψε τη δημιουργική βιογραφία του V. M. Garshin. Αφηγείται την ιστορία ενός τρελού που είναι σίγουρος ότι το «ματωμένο» λουλούδι στον κήπο του νοσοκομείου περιέχει όλη την αναλήθεια και τη σκληρότητα του κόσμου και η αποστολή του ήρωα είναι να το καταστρέψει. Έχοντας διαπράξει μια πράξη, ο ήρωας πεθαίνει και το νεκρό φωτισμένο πρόσωπό του εκφράζει την «περήφανη ευτυχία». Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ένα άτομο δεν είναι σε θέση να νικήσει το κακό του κόσμου, αλλά είναι μεγάλη τιμή για εκείνους τους ανθρώπους που δεν μπορούν να το ανεχτούν και είναι έτοιμοι να θυσιάσουν τη ζωή τους για να τον ξεπεράσουν.

Όλα τα έργα του Vsevolod Garshin - δοκίμια και διηγήματα - συγκεντρώθηκαν σε έναν μόνο τόμο, αλλά το σοκ που έκανε η πεζογραφία του στις καρδιές των στοχαστικών αναγνωστών είναι απίστευτα μεγάλο.