Opća svojstva fikcije

Beletristika ima niz karakteristika koje je razlikuju od svih ostalih oblika umjetnosti i kreativna aktivnost.

Prije svega, to je upotreba jezika, odnosno verbalnih jezičnih sredstava. Nijedna druga umjetnost na svijetu ne počiva u potpunosti na jeziku, ne stvara se samo uz pomoć njegovih izražajnih sredstava.

Druga značajka fikcije je da je glavni predmet njezina prikazivanja uvijek bila i ostaje osoba, njegova osobnost u svim njezinim manifestacijama.

Treću osobinu fikcije valja priznati da je ona u cijelosti izgrađena na figurativnom obliku odraza stvarnosti, odnosno da nastoji uz pomoć živih, konkretnih, pojedinačnih i jedinstvenih oblika prenijeti opće tipične zakonitosti razvoja. društva.

Djelo fikcije u cjelini

Književno umjetničko djelo u cjelini reproducira ili cjelovitu sliku života ili cjelovitu sliku doživljaja, ali je istovremeno zasebno završeno djelo. Cjelovitost djela daje jedinstvo problema postavljenog u njemu, jedinstvo otkrivenog u njemu ideje... Glavni ideja djela ili njegovo ideološko značenje- to je ideja koju autor želi prenijeti čitatelju, radi koje je nastalo cijelo djelo u cjelini. Istodobno, u povijesti književnosti bilo je slučajeva da se autorova namjera nije poklapala s konačnom idejom djela (N.V. Gogol " Mrtve duše"), ili stvoreno cijela grupa djela ujedinjena zajedničkom idejom (IS Turgenjev "Očevi i sinovi", NG Chernyshevsky "Što učiniti").

Glavna ideja djela neraskidivo je povezana s njom tema, odnosno vitalni materijal koji autor uzima za sliku u ovom djelu. Razumijevanje teme može se postići samo pažljivom analizom književno djelo u cjelini.

Tema, ideja su kategorizirane sadržaj djela. Kategorija oblik djela uključuju elemente kao što su kompozicija, koja se sastoji od sustava slika i zapleta, žanra, stila i jezika djela. Obje ove kategorije međusobno su usko povezane, što je omogućilo poznatom istraživaču i književnom kritičaru G.N. Pospelov postaviti tezu o sadržajnoj formi i formalnom sadržaju književnoumjetničkog djela.

Svi elementi forme djela povezani su s definicijom sukob, odnosno glavna kontradikcija koja je prikazana u djelu. Istodobno, to može biti jasno realistično izražen sukob između junaka umjetničkog djela ili između pojedinog junaka i cijele društvene skupine, između dviju društvenih skupina (AS Gribojedov "Jao od pameti"). Ili može biti da u umjetničkom djelu nije moguće pronaći stvarno izražen sukob, jer postoji između činjenica stvarnosti koje opisuje autor djela i njegovih ideja o tome kako bi se događaji trebali razvijati (NV Gogol "Inspektor general")... To je također povezano s takvim posebnim problemom kao što je prisutnost ili odsutnost pozitivnog lika u djelu. strana književnost sintaksni stih

Konflikt postaje u djelu osnova za zaplet, budući da kroz zemljište, odnosno sustav zbivanja u djelu, očituje se autorov stav prema prikazanom sukobu. U pravilu radnje imaju duboko društveno-povijesno značenje, otkrivaju razloge, prirodu i načine razvoja prikazanog sukoba.

Sastav umjetničkog djela je radnja i sustav slika djela. Tijekom razvoja radnje u razvoju se manifestiraju likovi i okolnosti, a u kretanju radnje otkriva se sustav slika.

Sustav slike u djelo uključuje sve glumci koji se može podijeliti na:

• - glavni i manji (Onjegin je majka Tatjane Larine),
• - pozitivne i negativne (Chatsky - Molchalin),
• - tipični (odnosno svojim ponašanjem i postupcima koji odražavaju moderne društvene trendove - Pechorin).

Nacionalna originalnost zapleta i teorija "lutajućih" zapleta. Postoje tzv "lutajuće" zaplete, odnosno zapleta čiji se sukobi ponavljaju u različite zemlje i u različite ere(zaplet o Pepeljugi, zaplet o škrtom lihvaru). Istovremeno, repetitivni zapleti zbog posebnosti poprimaju boju zemlje u kojoj se trenutno utjelovljuju nacionalni razvoj("Misantrop" Molierea i "Jao od pameti" AS Gribojedova).

Elementi radnje: prolog, ekspozicija, radnja, razvoj radnje, kulminacija, rasplet, epilog. Ne moraju svi nužno biti prisutni u umjetničkom djelu. Radnja je nemoguća samo bez seta, razvoja radnje, kulminacije. Svi ostali elementi radnje i njihov izgled u umjetničkom djelu ovise o namjeri autora i specifičnostima prikazanog predmeta.

U pravilu nemaju zaplet, odnosno sustave događaja, krajolik lirska djela... Ponekad istraživači govore o prisutnosti unutarnjeg zapleta, unutarnjeg svijeta kretanja misli i osjećaja.

Prolog- uvod u glavnu radnju.

Izlaganje- slika uvjeta formiranja aktera i karakternih osobina koje su se u tim uvjetima razvile prije sukoba. Svrha izložbe je motivirati daljnje ponašanje likova. Ekspozicija se ne stavlja uvijek na početak rada, može potpuno izostati, može se nalaziti u razna mjesta djelo ili čak na njegovu kraju, ali uvijek obavlja istu ulogu – upoznati okruženje u kojem će se radnja odvijati.

Kravata- slika proturječnosti koje nastaju, definicija sukoba likova ili problema koji postavlja autor. Bez ovog elementa umjetničko djelo ne može postojati.

Razvoj akcije- otkrivanje i reprodukcija umjetničkim sredstvima veza i proturječnosti među ljudima, događaji koji se događaju tijekom razvoja radnje otkrivaju karaktere likova i daju predodžbu o mogući načini rješavanje sukoba. Ponekad razvoj radnje uključuje čitave putove. životne potrage, likovi u njihovom razvoju. Također je obavezan za svako umjetničko djelo.

Vrhunac predstavlja trenutak najveće napetosti u razvoju radnje. Neizostavan je element radnje i obično za sobom povlači trenutni rasplet.

Razmjena razrješava sukob koji se prikazuje ili dovodi do razumijevanja mogućnosti za njegovo rješenje, ako autor to još nema. Nerijetko u književnosti postoje djela s "otvorenim" završetkom, odnosno bez raspleta. To je osobito uobičajeno kada autor želi da čitatelj razmisli o prikazanom sukobu i pokuša zamisliti što će se dogoditi u finalu.

epilog - obično su to podaci o junacima i njihovoj sudbini koje autor nakon raspleta želi prenijeti čitatelju. To je također neobavezni element umjetničkog djela, koji autor primjenjuje kada smatra da rasplet nije dovoljno razjasnio prikaz konačnih posljedica.

Uz navedene elemente radnje, postoji niz posebnih dodatnih elemenata kompozicije kojima autor može prenijeti svoja razmišljanja čitateljima.

Posebni elementi kompozicije su lirske digresije. Oni se nalaze samo u epskim djelima i predstavljaju devijacije, odnosno sliku osjećaja, misli, doživljaja, razmišljanja, činjenica iz biografije autora ili njegovih junaka, koji nisu izravno povezani s priča djela.

Razmatraju se dodatni elementi i uvodne epizode, nije izravno vezan uz radnju priče, već služi za proširenje i produbljivanje sadržaja djela.

Umjetničko uokvirivanje i umjetnički uvod također se razmatraju dodatni elementi kompozicije koje se koriste za pojačavanje utjecaja, pojašnjavanje značenja djela, predviđanje epizodama nadolazećih događaja koji su bliski dizajnu.

Prilično značajno kompozicijska uloga u umjetničkom djelu može igrati krajolik. U nizu djela on ne samo da igra ulogu izravne pozadine na kojoj se radnja odvija, već stvara i određenu psihološku atmosferu, služi za unutarnje razotkrivanje karaktera lika ili idejnog koncepta djela.

Značajna uloga u kompozicijska konstrukcija djela predstave i interijera(odnosno opis okruženja u kojem se radnja odvija), budući da je to ponekad ključ za razumijevanje i otkrivanje karaktera likova.

Beletristika je jedna od vrsta umjetnosti, uz glazbu, slikarstvo, kiparstvo itd. Fikcija je proizvod stvaralačkog djelovanja književnika ili pjesnika, a kao i svaka umjetnost ima estetski, kognitivni i svjetonazorski (povezan s autorov subjektivitet) aspekti. To spaja književnost s drugim umjetnostima. Posebnost je da je materijalni nositelj slikovnosti književnih djela riječ u njenom pisanom utjelovljenju. Pritom, riječ uvijek ima slikovni karakter, tvori određenu sliku, koja, prema V.B. Khalizeva, uputiti na literaturu slikoviti pogledi umjetnost.

Slike oblikovane književnim djelima utjelovljene su u tekstovima. Tekst, posebice fikcija, složena je pojava koju karakteriziraju različita svojstva. Beletristični tekst je najsloženiji od svih vrsta teksta, zapravo je potpuno posebna vrsta tekst. Tekst fikcije nije ista poruka kao, na primjer, dokumentarni tekst, jer ne opisuje stvarne konkretne činjenice, premda fenomene i predmete naziva istim jezičnim sredstvima. Prema Z.Ya. Turaeva, prirodni jezik je građevinski materijal za umjetnički tekst. Općenito, definicija književnog teksta razlikuje se od definicije teksta općenito navođenjem njegovih estetskih i slikovno-izražajnih aspekata.

Po definiciji I. Ya. Chernukhina, umjetnički tekst predstavlja "... estetsko sredstvo posredovane komunikacije, čija je svrha slikovito i ekspresivno razotkrivanje teme, prikazano u jedinstvu oblika i sadržaja i koje se sastoji od govornih jedinica koje izvode komunikacijska funkcija". Prema istraživaču, književni tekstovi karakteriziraju apsolutni antropocentrizam, književni tekstovi su antropocentrični ne samo u formi izražavanja, kao i svaki tekst, već i po sadržaju, u usmjerenosti na otkrivanje slike osobe.

I.V. Arnold napominje da je "književni i umjetnički tekst unutarnje povezana, cjelovita cjelina, koja posjeduje idejno i umjetničko jedinstvo". Glavna specifičnost književnog teksta po kojoj se razlikuje od drugih tekstova je obavljanje estetske funkcije. Ujedno, organizacijski centar književnog teksta, kako ukazuje L.G. Babenko i Yu.V. Kazarin, njegova je emocionalna i semantička dominanta, koja organizira semantiku, morfologiju, sintaksu i stil književnog teksta.

Glavna je funkcija fikcije pridonijeti razotkrivanju autorove namjere korištenjem jezičnih i specifičnih stilskih sredstava.

Jedna od najupečatljivijih značajki fikcije je slika. Slika koja se stvara različitim jezičnim sredstvima izaziva kod čitatelja osjetilno opažanje stvarnosti i time pridonosi stvaranju željenog efekta i reakcije na napisano. Umjetnički tekst karakterizira raznolikost oblika i slika. Stvaranje generaliziranih slika u umjetničkim djelima omogućuje njihovim autorima ne samo da odrede stanje, radnje, kvalitete određenog lika uspoređujući ga s umjetničkim simbolom, već također omogućuje karakterizaciju junaka, određivanje stava prema njemu. ne izravno, nego posredno, na primjer, kroz umjetničku usporedbu...

Najčešća vodeća značajka stila umjetnički govor, usko povezana i međuovisna sa slikom, emocionalna je obojenost izjava. Svojstvo ovog stila je odabir sinonima radi emocionalnog utjecaja na čitatelja, raznolikost i obilje epiteta, različiti oblici emocionalne sintakse. U fikciji ta sredstva dobivaju svoj najpotpuniji i najmotiviraniji izraz.

Glavna kategorija u lingvističkom proučavanju fikcije, uključujući i prozu, je koncept individualni stil pisac. Akademik V.V. Vinogradov formulira koncept individualnog stila pisca na sljedeći način: „sustav individualne i estetske upotrebe umjetničkog i verbalnog izraza svojstvenog ovom razdoblju razvoja fikcije, kao i sustav estetskog i stvaralačkog odabira, razumijevanja i rasporeda. raznih govornih elemenata."

Književnoumjetnički tekst, kao i svako drugo umjetničko djelo, usmjeren je prvenstveno na percepciju. Bez informiranja čitatelja o doslovnoj informaciji, književni tekst izaziva u čovjeku složeni skup doživljaja, te time zadovoljava određenu unutarnju potrebu čitatelja. Specifična psihološka reakcija odgovara konkretnom tekstu, specifična dinamika promjene i interakcije iskustava odgovara redoslijedu čitanja. U književnom tekstu, iza prikazanih slika stvarnog ili izmišljenog života, uvijek se krije podtekst, interpretativni funkcionalni plan, sporedna stvarnost.

Književni tekst temelji se na upotrebi figurativnih i asocijativnih svojstava govora. Slika u njoj djeluje kao krajnji cilj kreativnosti, za razliku od neumjetničkog teksta, gdje verbalna slika nije temeljno potrebna, a ako je dostupna, postaje samo sredstvo prijenosa informacija. U književnom tekstu likovna sredstva podređena su estetskom idealu pisca, budući da je fikcija oblik umjetnosti.

Umjetničko djelo utjelovljuje autorov individualni način percipiranja svijeta. Autorove ideje o svijetu, izražene u književnom i umjetničkom obliku, postaju sustav ideja usmjerenih čitatelju. U tom složenom sustavu, uz univerzalno ljudsko znanje, postoje i jedinstvene, originalne, pa i paradoksalne ideje autora. Autor čitatelju prenosi ideju svog djela izražavajući svoj stav prema određenim pojavama svijeta, izražavajući svoju ocjenu, stvarajući sustav umjetničkih slika.

Slikovitost i emocionalnost glavne su značajke koje razlikuju fiktivni tekst od nefikcionalnog. Još jedan značajka književni tekst je personifikacija. U likovima umjetničkih djela sve je stisnuto u sliku, u tip, iako se može prikazati sasvim konkretno i pojedinačno. Mnogi junaci-likovi fikcije percipirani su kao određeni simboli (Hamlet, Macbeth, Don Quijote, Don Juan, Faust, D'Artagnan itd.), iza njihovih imena kriju se određene crte karaktera, ponašanja, odnosa prema životu.

U tekstovima beletristike opis osobe može se dati i u slikovno-opisnom registru i u informativno-deskriptivnom. Autor ima potpunu slobodu izbora i korištenja različitih stilskih tehnika i sredstava koja vam omogućuju stvaranje vizualno-figurativnog prikaza osobe i izražavanje njegove procjene njegovih vanjskih i unutarnjih kvaliteta.

Prilikom opisivanja i karakterizacije likova umjetničkog djela, autori se služe različitim sredstvima emocionalne procjene kako sa stajališta autora tako i sa stajališta drugih likova. Autorova ocjena junaka njegovih djela može se izraziti eksplicitno i implicitno, obično se prenosi korištenjem kompleksa govorno-stilskih sredstava: leksičkih jedinica s evaluativnom semantikom, epiteta, metaforičkih nominacija.

Stilska sredstva izražavanja ekspresivnosti emotivnosti, autorove procjene, stvaranja slika su raznolika stilska sredstva, uključujući staze, kao i raznolik umjetnički detalji koristi se u beletrističnim tekstovima.

Dakle, prema rezultatima studije književni izvori možemo zaključiti da je fikcija posebna vrsta umjetnosti, a beletristični tekst jedan od naj složene vrste tekst u pogledu strukture i stila.

Cjelovitost književnog djela kao idejnog i umjetničkog sustava. Njegova konceptualnost i specifična likovna zaokruženost.

Organsko jedinstvo figurativnog oblika i emocionalno generalizirajućeg sadržaja. Problem njihove analitičke diferencijacije, nastao u europskoj estetici kasnog 18. - početka 19. stoljeća (F. Schiller, Hegel, Goethe). Znanstveni značaj takvog razlikovanja i njegova kontroverzna priroda u suvremenoj književnoj kritici (zamjena tradicionalnih pojmova "značenjem", "umjetničkom semantikom", "doslovnim sadržajem", "tekstom", "diskurzom" itd.). Koncepti "estetske ideje" (I. Kant), "poetske ideje" (F. Schiller), "ideje lijepog" (Hegel): semantičke nijanse ovih pojmova, otkrivajući način postojanja i formativno potencijal umjetničke misli (kreativni koncept). „Konkretnost“ kao opće svojstvo ideje i slike, sadržaja i forme u književnom djelu. Stvaralačka narav umjetničkog sadržaja i forme, formiranje njihova jedinstva u procesu stvaranja djela, "prijelaz" sadržaja u formu i forme u sadržaj.

Relativna neovisnost figurativnog oblika, kombinirajući estetsku svrsishodnost s "prividnom slučajnošću". Umjetnička forma kao utjelovljenje i razmještaj sadržaja, njegovo "simboličko" ("metaforično") značenje i nalogodavna uloga. Dovršenost forme i njezina "emocionalno-voljna napetost" (M. Bahtin).

Kompozicija umjetničke forme kao znanstveni problem; "Unutarnji" i "vanjski" oblik (A. Potebnya). Estetska organizacija (kompozicija) "umjetničkog svijeta" (prikazana izmišljena stvarnost) i verbalnog teksta. Načelo funkcionalnog razmatranja elemenata oblika u njihovoj smislenoj i konstruktivnoj ulozi. Koncept umjetnička recepcija i njegove funkcije. Formalističko tumačenje ovog koncepta koje izolira umjetničku formu od sadržaja. Podređenost formalnih elemenata autorovog stvaralačkog koncepta. Pojam strukture kao korelacije elemenata cjeline. Značenje pojmova "informacija", "tekst", "kontekst" u semiotičkoj interpretaciji fikcije.

2. Sadržaj umjetničkog djela

Pjesnička ideja (generalizirajuća emocionalno imaginativno mišljenje) kao temelj umjetničkog sadržaja. Razlika između pjesničke ideje i analitičkog suda; organsko jedinstvo objektivne (predmetno-tematske) i subjektivne (ideološko-emocionalne) strane; konvencionalnost takvog razlikovanja unutar umjetničke cjeline. Specifičnost pjesničke misli, prevladavanje jednostranosti apstraktnog mišljenja, njegova figurativna polisemija, „otvorenost“.

Kategorija umjetničke teme koja omogućuje povezivanje pjesničke ideje s njezinim predmetom, s izvanumjetničkom stvarnošću. Aktivnost autora u odabiru teme. Povezanost subjekta slike i subjekta spoznaje; razlike među njima. Konjugacija konkretnih povijesnih i tradicionalnih, "vječnih" tema u književnosti. Autorska interpretacija teme: prepoznavanje i shvaćanje životnih proturječnosti pod određeni kut vizija. Kontinuitet problema u književnosti, njihova umjetnički identitet... Vrijednosni aspekt i emocionalna usmjerenost pjesničke ideje, uvjetovana autorovim svjetonazorom i moralnim odnosom prema prikazanim proturječjima ljudskoga života, "sudu" i "rečenici" umjetnika. Različiti stupnjevi izražavanja emocionalne ocjene u cjelovitosti umjetničkog djela (ovisno o programskom i stvaralačkom stavu autora, žanrovskoj i stilskoj tradiciji). Umjetnička sklonost i tendencioznost.

Kategorija patosa... Dvosmislena uporaba pojma "patos" u znanosti o piscu: 1) "pjesnikova ljubav prema ideji" (V. Belinsky), koja nadahnjuje njegov stvaralački koncept; 2) strastvena težnja lika za značajnim ciljem, tjerajući ga na djelovanje; 3) uzvišena emocionalna usmjerenost pjesničke ideje djela, zbog strastvenog i "ozbiljnog" (Hegel) odnosa pjesnika prema predmetu stvaralaštva. Povezanost patosa s kategorijom uzvišenog. Pravi i lažni patos. " Patos"I" raspoloženje "su različite pjesničke ideje.

Tipologija poetskih ideja kao teorijski i književni problem: tematski princip(društvene, političke, vjerske itd. ideje) i estetski princip(figurativno utjelovljena "struktura osjećaja", prema F. Schilleru, zbog odnosa između umjetnikova ideala i stvarnosti koju prikazuje).

Junačko u književnosti: prikazivanje i divljenje podvigu pojedinca ili grupe u njihovoj borbi s prirodnim elementima, s vanjskim ili unutarnjim neprijateljem. Razvoj umjetničke heroike od normativnog veličanja junaka do njegove povijesne konkretizacije. Spoj herojstva s dramom i tragedijom.

Tragično u književnosti. Vrijednost antičkih mitova i kršćanskih legendi za shvaćanje suštine tragičnih sukoba (vanjskih i unutarnjih) i njihovu rekreaciju u književnosti. Moralni značaj tragične prirode i njezina patetika, koja potiče djelovanje. Različite situacije koje odražavaju tragične životne sudare. Tragično raspoloženje.

Idilično je umjetnička idealizacija “prirodnog” načina života “nevinog i sretnog čovječanstva” (F. Schiller), bliskog prirodi, ne zahvaćenom civilizacijom.

Sentimentalno i romantično zanimanje za unutarnji svijet ličnosti u književnosti novog doba. V. Belinsky o važnosti sentimentalne osjetljivosti i romantične težnje za idealom u književnosti. Razlika između tipoloških pojmova "sentimentalnost" i "romantizam" od konkretnih povijesnih pojmova "sentimentalizam" i "romantizam". Sentimentalnost i romantika u realizmu. Njihova povezanost s humorom, ironijom, satirom.

Kritičko usmjerenje književnosti. Komične proturječnosti temelj su humora i satire, određujući u njima dominaciju načela smijeha. N. Gogol o spoznajnom značenju smijeha. Humor - "smijeh kroz suze" u vezi s moralno-filozofskim shvaćanjem komičnog ponašanja ljudi. Korištenje izraza "humor" za označavanje laganog, zabavnog smijeha. Građanska usmjerenost satirične patetike kao ljuta denunciacija smijeha. Povezanost satire i tragedije. Ironija i sarkazam. Tradicije karnevalskog smijeha u književnosti. Tragikomično.

Kompatibilnost i međusobni prijelazi tipova pjesničkih ideja i raspoloženja. Jedinstvo afirmacije i poricanja. Jedinstvenost ideje zasebnog djela i širina njegovog umjetničkog sadržaja.

Epika, lirizam, drama - tipološka svojstva umjetničkog sadržaja. Lirizam kao uzvišeno emocionalno raspoloženje koje potvrđuje vrijednost unutarnjeg svijeta pojedinca. dramatizam (drama) kao stanje duha koje prenosi napeto iskustvo akutnih proturječnosti u društvenim, moralnim, svakodnevnim odnosima među ljudima.

Ep kao uzvišeno kontemplativan pogled na svijet, prihvaćanje svijeta u njegovoj širini, složenosti i cjelovitosti.

Tumačenje sadržaj umjetničkog djela (kreativno, kritičko, književno, čitanje) i problem granice između njegova razumnog i proizvoljnog tumačenja. Kontekst spisateljskog stvaralaštva, ideja i stvaralačka povijest djela kao smjernice za interpretaciju.

Što je umjetničko djelo

Prije nego što prijeđemo na stvarnu praksu analize, potrebno je razumjeti nekoliko teorijskih točaka.

Prvi. S jedne strane, svako umjetničko djelo je složeno izgrađen iskaz, materijalno izražen (fiksiran) u određenom tekstu. Ova izjava je usmjerena od autora do čitatelja; prema tome ima dvije strane: stranu autora i stranu čitatelja. Pojam "čitatelj" koristimo u samom širokom smislu riječi, odnosno gledatelja u kazalištu ili na izložba umjetnosti, i slušatelj glazbenog djela, a zapravo čitatelj književnog teksta.

S druge strane, svako umjetničko djelo je tekst koji je izgrađen u određenom znakovnom sustavu, koji je prikladnije nazvati “jezikom umjetnosti”.

Jezik umjetnosti

Ovdje postoji jedna suptilnost za razumijevanje. Lako uočavamo figurativno, metaforičko značenje izraza "jezik glazbe" ili "jezik slikarstva", ali kada je riječ o "jeziku književnosti", često zapadamo u zabunu, jer književnost nastaje, po svemu sudeći, na obični ljudski, "kolokvijalni" jezik. Zapravo, ovdje je potrebno strogo razlikovati vrijednosti. Obični ljudski jezik samo je jedan od mnogih elemenata "jezika književnosti" kao znakovnog sustava, štoviše, transformirani element, "iznova stvoren" stvaralačkim naporima književnika ili pjesnika.

Čak i na “najnižem katu” književnog djela, odnosno u govoru junaka, likovi često govore na način na koji stvarni ljudi nikad ne govore. Čini se da je jezik isti, a zapravo je drugačiji. Pri analizi ne treba ni na minut zaboraviti da su riječi junaka umjetničkog djela samo „zrcalni“ odraz stvarnih govora nekih stvarnih ljudi, relativno rečeno – prototipova.

Općenito pravilo je sljedeće: svaka riječ u djelu fikcije samo je "slična" istoj riječi u ljudskom (nefikcionom) jeziku. Riječ je o “transformiranoj” riječi – utoliko što je upala u tkivo umjetničkog djela.

Što želim reći s takvim upornim isticanjem ove misli? Želim vam skrenuti pozornost na činjenicu da znakovni sustav verbalnog (tj. književnog) djela nije ograničen samo na njegov jezik. Jezik je, naime, samo jedan od elemenata takvog sustava. Štoviše, element je potpuno “umjetan”, jer ga je “izradio” autor (umjetnik), a nije nastao sam od sebe.

U umjetnosti je sve umjetno, jer je napravljeno, zato je umjetnost.

O znakovima

Što je znak? Znak je vanjska (vidljiva, osjetilno opažena) manifestacija neke suštine, koju ja radije nazivam značenjem.

Slikovito rečeno, sam znak je mrtav ako nije povezan sa značenjem.

Kao primjer. Uzmi knjigu na jeziku koji ne znaš. Može biti talentirana ili osrednja – nećete je moći cijeniti jer vam nije dostupna. Ne kao materijalno tijelo, nego kao tekst, odnosno djelo nastalo u određenom znakovnom sustavu.

Proširujući analogiju, dolazimo do zaključka da mnogi tekstovi ostaju u ovoj ili onoj mjeri nedostupni, budući da čitatelju ovaj znakovni sustav uopće nije poznat ili ga nije u potpunosti ovladao.

Kad mi, dalje, pričamo o, recimo, poeziji, razumljivo širok izborčitatelja (javne, odnosno "narodne", poezije), onda s teorijske točke gledišta, to znači samo da podaci pjesnički tekstovi stvorene u znakovnim sustavima koji su iz bilo kojeg razloga dostupni većini ili golemom broju čitatelja poezije. Prije svega, naravno, zahvaljujući školskom obrazovanju.

Inače, dostupnost teksta ni na koji način ne karakterizira njegovu umjetničku vrijednost. Odnosno, stupanj pristupačnosti ne govori nam ništa o stupnju talenta ili netalenta njegovog autora.

Dakle, kao međurezultat, književno obrazovanje u školi ili izvan nje podrazumijeva upoznavanje potencijalnih čitatelja s već postojećim znakovnim sustavima, kao i onim sustavima koji su u procesu nastajanja i formiranja, te na temelju toga - razvijanje sposobnosti intuitivnog percipira znakovne sustave.budućnost, koja na ovaj trenutak još ne postoji (ili je u izradi).

Konvencionalno (ali sasvim točno) govoreći, književno-umjetničko obrazovanje je maksimalno proširenje umjetničkih horizonata budućih čitatelja. Jasno je da se takva ekspanzija može dogoditi ne samo u okvirima obrazovne ustanove, nego i - još češće - na neke druge načine i načine, pa tako i kroz samoobrazovanje.

Usput napominjem da ovakav pristup omogućuje prilično striktno rješavanje pitanja uključivanja ili neuključivanja jednog ili drugog književnika u školski kurikulum o književnosti. Stoga bi u program u prvom redu, dakako, trebali biti uključeni oni književnici i pjesnici koji nam šire vidike u području književnoumjetničkih znakovnih sustava.

Zašto je koncept teksta važan?

Dakle, svako umjetničko djelo je tekst nastao u određenom znakovnom sustavu. Kao takav, može se odvojiti od autora i “prisvojiti” od strane čitatelja.

Ovdje je vjerojatno prikladna analogija sa sakramentom rođenja. Rodila si dijete – odnosno “odvojila” si ga od sebe. On je vaše dijete, vaš plod, ali u isto vrijeme, on je odvojeni entitet od vas, a vaša prava na njega ograničena su brojnim pravilima i propisima.

Isto je i s djelom: odvajanjem od sebe (u obliku akta objave, razotkrivanja) autor gubi neka prava na njega, odnosno pravo da ga objasni. Od tog trenutka djelo ulazi u krug prava čitatelja od kojih je glavno pravo na razumijevanje, tumačenje zadanog djela. Čitatelju nitko ne može oduzeti ovo pravo na interpretaciju sve dok postoji umjetnost, odnosno stvaralaštvo za javnost, kreativnost upućena “drugome”, a ne sebi.

Ovdje želim pojasniti da autor, naravno, također ima pravo tumačiti svoje djelo, ali ne kao autor, već kao običan (iako kvalificirani) čitatelj. Autor se u rijetkim slučajevima može čak ponašati i kao kritičar svojih djela, ali, prvo, u ovom slučaju nema nikakve posebne povlastice u odnosu na druge čitatelje, a drugo, takvi su slučajevi prilično rijetki, ako ne i iznimni. ...

Sukladno tome, ne treba zanemariti ni izjave autora poput “zapravo sam htio reći to i to”, ali im se također ne isplati pridavati pretjerano značenje. Na kraju, čitatelj se nije pretplatio da temeljito razumije autora. Ako je tekst, a s njim i autor, ostao nerazumljiv, onda je i to poseban slučaj, kojim se treba namjerno pozabaviti.

Ukratko, reći ću da se tekst možda neće razumjeti iz sljedećih razloga: 1) novost autorova znakovnog sustava; 2) neadekvatne kvalifikacije čitatelja; 3) nedovoljan talent autora.

Tekstualni elementi

Budući da je tekst složeno izgrađen iskaz, u njemu su nužno prisutni sljedeći elementi: tema, ideja, forma.

Tema je ono o čemu se radi.
Ideja je ono što autor komunicira čitatelju.
Forma je način na koji se konstruira dati iskaz.

Tema i ideja obično se odnose na sadržajnu stranu djela. O dijalektici forme i sadržaja u umjetničkom djelu planiram govoriti u drugom članku. Ovdje će biti dovoljno napomenuti sljedeće. Navikli smo na postulat da je forma smislena, a sadržaj formaliziran, ali ovu izjavu rijetko shvaćamo dovoljno ozbiljno. U međuvremenu, uvijek treba imati na umu da u djelu ne postoji sadržaj osim forme, a analiza djela je u biti analiza njegove forme.

Još jedna temeljna napomena o sadržaju i obliku teksta. Jasno je da umjetničko djelo nastaje radi svoje ideje, budući da je tekst iskaz. Autoru je važno nešto reći, komunicirati sa svojim djelom, ali je čitatelju važno nešto “pročitati”, odnosno uočiti. Rjeđe - forme radi. Tada sam oblik postaje sadržaj. Takvi su slučajevi vjerojatno češći u eksperimentalnoj umjetnosti, kao i u dječjem i odraslom folkloru ili njegovom oponašanju. I, vjerojatno, vrlo rijetko - teme radi. Mislim da se takvi slučajevi, iako se odnose na kulturološke fenomene (na primjer, kada s neke teme treba ukloniti društveni tabu), teško da se s pravom mogu pripisati samoj umjetnosti.

Poruka ili izričaj?

Na engleskom se ideja o djelu obično naziva izrazom "message" - poruka, poruka. Pa kažu: "Koja je poruka priče?" To jest: koja je ideja iza priče? Čini mi se da je engleski izraz točniji. Stoga ponekad u svojim analizama književni tekst nazivam porukom. Ovdje je važno napomenuti ovaj trenutak. Komunikaciju suprotstavljam komunikaciji. Jer komunikacija je dvosmjeran proces: rečeno mi je – odgovorio sam; Rekao sam - odgovorili su mi. Za razliku od komunikacije, komunikacija je jednosmjeran proces: pisac je rekao, čitatelji čitaju. Razmjena mišljenja je svakako dopuštena, ali je izvan granica samog umjetničkog stvaralačkog čina.

Uzimajući u obzir navedeno, stvar je moguće formulirati na sljedeći način: književni tekst je složeno konstruiran iskaz koji nosi dobro definiranu poruku. Zadatak analize je, dakle, što adekvatnije čitanje (percepcija) zadane poruke (ili ideje teksta). Analiza se provodi kao analiza oblika, odnosno znakovnog sustava koji je autor usvojio za dano djelo.

Načela i metode analize književnog djela Esin Andrej Borisovič

1 Umjetničko djelo i njegova svojstva

Umjetničko djelo i njegova svojstva

Beletristično djelo je glavni predmet proučavanja književnosti, svojevrsna najmanja "jedinica" književnosti. Veće formacije u književnom procesu - pravci, trendovi, umjetnički sustavi- građeni su od zasebnih radova, predstavljaju spoj dijelova. Književno djelo ima cjelovitost i unutarnju cjelovitost, ono je samodostatna jedinica književni razvoj sposoban za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovito idejno i estetsko značenje, za razliku od njegovih sastavnica – tema, ideja, fabule, govora itd., koje dobivaju smisao i općenito mogu postojati samo u sustavu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književno-umjetničko djelo je umjetničko djelo u užem smislu riječi, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i sva umjetnost općenito, umjetničko djelo je izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog idejnog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetski značajnom obliku. Koristeći se terminologijom M.M. Bahtina, može se reći da je umjetničko djelo "riječ o svijetu" koju je izgovorio pisac, pjesnik, čin reakcije umjetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.

Prema teoriji refleksije, ljudsko mišljenje je odraz stvarnosti, objektivnog svijeta. To se, naravno, u potpunosti odnosi na umjetničko mišljenje... Književno djelo, kao i svaka umjetnost, poseban je slučaj subjektivnog odraza objektivne stvarnosti. Međutim, refleksija, osobito u najvišoj fazi njezina razvoja, a to je ljudsko mišljenje, ni u kojem slučaju se ne može shvatiti kao mehanička, zrcalna slika, kao preslikavanje stvarnosti “jedan na jedan”. Složena, posredna priroda promišljanja, možda u najvećoj mjeri, ogleda se u umjetničkom mišljenju, gdje je toliko važan subjektivni trenutak, jedinstvena osobnost stvaratelja, njegova izvorna vizija svijeta i način razmišljanja o njemu. Umjetničko djelo je dakle aktivna, osobna refleksija; takav, u kojem ne postoji samo reprodukcija životne stvarnosti, nego i njezina kreativna transformacija. Osim toga, pisac nikada ne reproducira stvarnost radi same reprodukcije: sam izbor predmeta promišljanja, sam poriv za kreativnom reprodukcijom stvarnosti, rađa se iz osobnog, pristranog, brižnog pogleda pisca na svijet.

Dakle, umjetničko djelo je neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukcija stvarnosti i autorovog shvaćanja nje, života kao takvog, uključenog u umjetničko djelo i spoznatog u njemu, te autorsko pravo u život. Na ove dvije strane umjetnosti ukazao je N.G. Černiševskog. U svojoj raspravi „Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti“ napisao je: „Suštinski smisao umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, osobito u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, prosudba njegovih manifestacija." Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao glavnim i obveznim samo prvi zadatak - "reprodukcija stvarnosti", a druga dva - sporednim i izbornim. Ispravnije bi, naravno, bilo govoriti ne o hijerarhiji tih zadataka, već o njihovoj jednakosti, odnosno o neraskidivoj povezanosti objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, pravi umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnost, a da je na bilo koji način ne shvaćaju ili procjenjuju. No, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog momenta u djelu jasno spoznao Černiševski, a to je predstavljalo iskorak u usporedbi, recimo, s estetikom Hegela, koji je bio vrlo sklon umjetničkom djelu pristupiti isključivo objektivistički, omalovažavajući ili potpuno ignorirajući aktivnost stvaratelja.

Potrebno je ostvariti jedinstvo objektivne slike i subjektivnog izraza u umjetničkom djelu u metodološki plan, radi praktičnih zadataka analitičkog rada s djelom. Tradicionalno se u našem studiju, a posebno u nastavi književnosti, više pažnje posvećuje objektivnoj strani, što nedvojbeno osiromašuje ideju umjetničkog djela. Osim toga, ovdje može doći do svojevrsne zamjene predmeta istraživanja: umjesto proučavanja umjetničkog djela s njegovim inherentnim estetskim zakonitostima, počinjemo proučavati stvarnost koja se ogleda u djelu, što je, naravno, također zanimljivo i važno. , ali nema izravne veze s proučavanjem književnosti kao umjetničke forme. Metodološka postavka usmjerena na proučavanje uglavnom objektivne strane umjetničkog djela, voljno ili nesvjesno, umanjuje važnost umjetnosti kao samostalnog oblika duhovnog djelovanja ljudi, a u konačnici dovodi do ideja o ilustrativnosti umjetnosti i književnosti. Pritom je umjetničko djelo dobrim dijelom lišeno svog živog emocionalnog sadržaja, strasti, patetike, koji se, dakako, ponajprije vežu uz autorovu subjektivnost.

U povijesti književnosti književnosti ta je metodološka tendencija svoje najočitije utjelovljenje našla u teoriji i praksi tzv. kulturno-povijesne škole, posebice u europskoj književnoj kritici. Njegovi predstavnici tražili su u književnim djelima, prije svega, znakove i značajke reflektirane stvarnosti; "Vidjeli su kulturno-povijesne spomenike u književnim djelima", ali " umjetnička specifičnost cijela složenost književnih remek-djela nije zanimala istraživače." Neki predstavnici ruske kulturno-povijesne škole vidjeli su opasnost od takvog pristupa književnosti. Tako je V. Sipovsky izravno napisao: "Ne možete gledati na književnost samo kao na odraz stvarnosti."

Naravno, razgovor o književnosti može se pretvoriti u razgovor o samom životu - u tome nema ničeg neprirodnog ili suštinski neodrživog, jer književnost i život nisu razdvojeni zidom. No, u ovom slučaju bitan je metodološki stav koji ne dopušta da se zaboravi na estetske specifičnosti književnosti, da se književnost i njezino značenje svede na smisao ilustracije.

Ako je umjetničko djelo sadržajno jedinstvo reflektiranog života i autorovog stava prema njemu, odnosno izražava određenu “riječ o svijetu”, onda je oblik djela figurativan, estetski u priroda. Za razliku od drugih tipova društvene svijesti, umjetnost i književnost, kao što znate, odražavaju život u obliku slika, odnosno koriste takve specifične, pojedinačne predmete, pojave, događaje koji u svojoj specifičnoj posebnosti nose generalizaciju. Za razliku od koncepta, slika ima veću "jasnoću", nije logična, već konkretno senzualna i emocionalna uvjerljivost. Slikarstvo čini osnovu likovnosti, kako u smislu pripadnosti umjetnosti, tako iu smislu visoke vještine: zbog svoje figurativne prirode umjetnička djela imaju estetsko dostojanstvo, estetsku vrijednost.

Dakle, možemo dati takvu radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, "riječ o svijetu", izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima cjelovitost, cjelovitost i neovisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Umjetničko djelo koje je stvorio autor naknadno percipiraju čitatelji, odnosno počinje živjeti u vlastitom rođaku samostalan život dok obavlja određene funkcije. Razmotrimo najvažnije od njih.

Služeći, prema riječima Černiševskog, "udžbenik života", objašnjavajući život na ovaj ili onaj način, književno djelo ispunjava spoznajnu ili epistemološku funkciju. Može se postaviti pitanje: zašto je ta funkcija potrebna za književnost, umjetnost, ako postoji znanost čiji je izravni zadatak spoznati okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost uči život u posebnoj perspektivi, samo njemu dostupnoj i stoga nezamjenjivoj bilo kojim drugim znanjem. Ako znanosti rastavljaju svijet, apstrahiraju njegove zasebne aspekte i proučavaju svaki, odnosno svoj predmet, tada umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nedjeljivosti, sinkretizmu. Stoga se predmet spoznaje u književnosti može djelomično podudarati s predmetom pojedinih znanosti, posebno "humanističkih studija": povijesti, filozofije, psihologije itd., ali se s njim nikada ne spaja. Razmatranje svih aspekata ljudskog života u nedjeljivom jedinstvu, "konjugacija" (LN Tolstoj) različitih životnih pojava u jedinstvenu cjelovitu sliku svijeta ostaje specifično za umjetnost i književnost. Život se otvara književnosti u svom prirodnom tijeku; istodobno je književnost vrlo zainteresirana za tu specifičnu svakodnevicu ljudsko postojanje, u kojem se miješaju veliko i malo, prirodno i slučajno, psihička iskustva i ... otkinuto dugme. Znanost, naravno, ne može sebi postaviti cilj da shvati ovo konkretno bivstvovanje života u svoj njegovoj šarolikosti; ona mora apstrahirati od detalja i pojedinačno nasumičnih "sitnica" da bi sagledala opće. Ali u aspektu sinkretičnosti, cjelovitosti, konkretnosti treba shvatiti i život, a tu zadaću preuzimaju umjetnost i književnost.

Specifična perspektiva spoznaje stvarnosti određuje i specifičan način spoznaje: za razliku od znanosti, umjetnost i književnost spoznaju život, u pravilu, ne razmišljajući o njemu, već ga reproducirajući – inače je nemoguće shvatiti stvarnost u njezinoj sinkretičnosti i konkretnosti.

Napomenimo, uzgred, da se "običnoj" osobi, običnoj (ne filozofskoj i ne znanstvenoj) svijesti, život pojavljuje upravo onakav kakav se reproducira u umjetnosti - u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj šarenilu. Posljedično, običnoj svijesti najviše je potrebno upravo takvo tumačenje života, koje nude umjetnost i književnost. Čak je i Černiševski oštroumno primijetio da “sve u umjetnosti postaje sadržaj umjetnosti. stvaran život zanima osobu (ne kao znanstvenika, već jednostavno kao osobu)”.

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluativna, odnosno aksiološka. Sastoji se prije svega u tome da, prema riječima Černiševskog, umjetnička djela "mogu imati značenje rečenice prema pojavama života". Prikazujući određene životne pojave, autor ih, prirodno, na određeni način vrednuje. Čitav rad ispada prožet autorovim, zainteresiranim i pristranim osjećajem, u djelu se formira čitav sustav umjetničkih afirmacija i negacija, ocjena. Ali poanta nije samo u izravnoj "rečenici" na jednu ili drugu specifičnu životnu pojavu, koja se odražava u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi u sebi i nastoji uspostaviti u svijesti opažatelja određeni sustav vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednostne orijentacije. U tom smislu ovakva djela, u kojima nema "rečenice" na konkretne životne pojave, imaju i evaluativnu funkciju. Takva su npr. mnoga lirska djela.

Na temelju kognitivne i evaluacijske funkcije rad se pokazuje sposobnim za obavljanje treće najvažnije funkcije – odgojne. Odgojna vrijednost umjetničkih i književnih djela spoznala se još u antici i zaista je vrlo velika. Važno je samo ne suziti ovo značenje, ne shvatiti ga pojednostavljeno, kao ispunjenje određene didaktičke zadaće. Najčešće se u odgojnoj funkciji umjetnosti naglasak stavlja na to da ona uči oponašanju dobrote ili potiče osobu na poduzimanje određenih konkretnih radnji. Sve je to točno, ali se odgojni značaj književnosti nikako ne svodi na to. Književnost i umjetnost tu funkciju obavljaju ponajprije tako što oblikuju čovjekovu osobnost, utječu na njegov sustav vrijednosti i postupno ga uče razmišljanju i osjećanju. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom je smislu vrlo slična komunikaciji s dobrom, inteligentnom osobom: čini se da vas nije naučio ničemu konkretnom, nikakav savjet ili životna pravila niste podučavali, ali se ipak osjećate ljubazniji, pametniji, duhovno bogatiji.

Posebno mjesto u sustavu funkcija djela pripada estetskoj funkciji, koja se sastoji u tome da djelo snažno emocionalno djeluje na čitatelja, daje mu intelektualni, a ponekad i senzualni užitak, jednom riječju, percipira se osobno. Posebna uloga Upravo je ta funkcija određena činjenicom da je bez nje nemoguće obavljati sve druge funkcije – kognitivne, evaluativne, odgojne. Doista, ako rad nije dotakao dušu osobe, pojednostavljeno rečeno, nije mu se svidio, nije izazvao zainteresiranu emocionalnu i osobnu reakciju, nije pružio zadovoljstvo, tada je sav posao bio uzaludan. Ako je još uvijek moguće hladno i ravnodušno percipirati sadržaj znanstvene istine ili čak moralne doktrine, onda se sadržaj umjetničkog djela mora doživjeti da bi se razumio. A to postaje moguće prvenstveno zbog estetskog utjecaja na čitatelja, gledatelja, slušatelja.

Bezuvjetna metodička pogreška, osobito opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad i podsvjesno uvjerenje da estetska funkcija književnih djela nije toliko važna kao svih ostalih. Iz rečenoga je jasno da je situacija upravo suprotna – estetska funkcija djela možda je najvažnija, ako se uopće može govoriti o usporednoj važnosti svih zadaća književnosti koje stvarno postoje u nerazmrsivoj jedinstvo. Stoga je svakako preporučljivo, prije nego što počnete rastavljati rad "po slikama" ili tumačiti njegovo značenje, dati učeniku na ovaj ili onaj način (ponekad je dovoljno dobro čitanje) osjetiti ljepotu ovog djela, pomoći mu da doživi zadovoljstvo, pozitivnu emociju od njega. I da je ovdje obično potrebna pomoć, da se treba učiti i estetskoj percepciji – u to nema sumnje.

Metodološki smisao rečenoga je, prije svega, da ne treba kraj proučavanje djela s estetskog aspekta, kao što se radi u velikoj većini slučajeva (ako je uopće prije estetska analiza ruke dosežu), i započeti od njega. Uostalom, postoji stvarna opasnost da bez ovoga i umjetnička istina djela, i njegova moralne pouke, a sustav vrijednosti sadržan u njemu bit će percipiran samo formalno.

Naposljetku, treba reći o još jednoj funkciji književnog djela – funkciji samoizražavanja. Ova funkcija se obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu – samog autora. Ali zapravo to nije tako, a funkcija samoizražavanja pokazuje se mnogo šira, njezin je značaj za kulturu mnogo značajniji nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da u djelu može doći do izražaja ne samo osobnost autora, već i osobnost čitatelja. Percipirajući djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutarnjim svijetom, dijelom se poistovjećujemo s autorom, a citirajući (u cijelosti ili djelomično, naglas ili šutke) već govorimo „u svoje ime“. Poznata je pojava kada čovjek izrazi svoje psihičko stanje ili životni položaj omiljenih stihova, jasno ilustrira rečeno. Svaki od osobno iskustvo poznat je osjećaj da je pisac jednom ili drugom riječju ili djelom u cjelini izrazio naše najdublje misli i osjećaje, koje nismo znali u potpunosti izraziti. Dakle, samoizražavanje kroz umjetničko djelo postaje dio ne samo nekoliko autora, već milijuna čitatelja.

No, značaj funkcije samoizražavanja pokazuje se još važnijim ako se toga prisjetimo u pojedinačni radovi može se utjeloviti ne samo unutrašnji svijet individualnost, ali i duša naroda, psihologija društvene skupine i tako dalje.. Proletarijat cijelog svijeta pronašao je umjetničko samoizražavanje u Internacionali; u pjesmi "Ustani, zemlja je ogromna...", koja je zvučala u prvim danima rata, iskazali su se svi naši ljudi.

Funkciju samoizražavanja, stoga, nedvojbeno treba svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez toga je teško, a ponekad i nemoguće razumjeti stvaran život djeluje u glavama i dušama čitatelja, uvažiti važnost i nezamjenjivost književnosti i umjetnosti u kulturnom sustavu.

Umjetnička stvarnost. Umjetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da u umjetničkom djelu vidimo sam život, svijet, određenu stvarnost. Nije slučajno što je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao "skraćenim svemirom". Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje više nije svojstveno nijednom obliku društvene svijesti. Za označavanje ovog svojstva u znanosti se koriste izrazi "umjetnički svijet", "umjetnička stvarnost". Čini se da je temeljno važno otkriti u kakvim su korelacijama životna (primarna) stvarnost i umjetnička (sekundarna) stvarnost.

Prije svega napominjemo da je umjetnička stvarnost u usporedbi s primarnom stvarnošću određena vrsta konvencije. Ona uspostavljena(za razliku od čudesne životne stvarnosti), a stvoren je za nešto za neku određenu svrhu, što je jasno naznačeno postojanjem gore navedenih funkcija umjetničkog djela. To je i razlika od stvarnosti života, koji nema svrhe izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuvjetno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U usporedbi sa životom kao takvim, umjetničko djelo izgleda kao konvencija i zato što je njegov svijet svijet izmišljena.Čak i uz najstrože oslanjanje na stvarni materijal ostaje ogromna stvaralačka uloga fikcije koja je bitna značajka umjetničko stvaralaštvo... Čak i ako zamislite gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivo na opis pouzdanog i stvarnog zbivanja, onda ni ovdje fikcija, široko shvaćena kao stvaralačka obrada stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će utjecati i manifestirati se u izbor pojavama prikazanim u djelu, u uspostavljanju redovitih veza među njima, u davanju životu materijalne umjetničke svrsishodnosti.

Životna stvarnost je svakom čovjeku dana izravno i ne zahtijeva nikakve posebne uvjete za njezinu percepciju. Umjetnička stvarnost percipira se kroz prizmu čovjekova duhovnog iskustva i temelji se na određenoj konvencionalnosti. Od djetinjstva neprimjetno i postupno učimo shvaćati razliku između književnosti i života, prihvaćati "pravila igre" koja postoje u književnosti, navikavamo se na njoj svojstveni sustav konvencija. To se može ilustrirati vrlo jednostavnim primjerom: slušajući bajke, dijete se vrlo brzo slaže da u njima razgovaraju životinje, pa čak i neživi predmeti, iako u stvarnosti ne opaža ništa slično. Još više složeni sustav moraju se usvojiti konvencije za percepciju "velike" književnosti. Sve to bitno razlikuje umjetničku stvarnost od života; općenito, razlika se svodi na to da je primarna stvarnost područje prirode, a sekundarna područje kulture.

Zašto se treba tako detaljno zadržati na konvencijama umjetnička stvarnost a neidentičnost njezine životne stvarnosti? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, taj neidentitet ne sprječava stvaranje iluzije stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih pogrešaka u analitičkom radu - do tzv. "naivno-realističkog čitanja". ." Ta se pogreška sastoji u poistovjećivanju života i umjetničke stvarnosti. Njegova najčešća manifestacija je percepcija likova epskih i dramska djela, lirski junak u lirici kao stvarne ličnosti - sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. Likovi su obdareni neovisnim postojanjem, od njih se traži da preuzmu osobnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju o okolnostima svog života, itd. Jednom su u brojnim školama u Moskvi napisali esej na temu „Griješiš, Sofija !” prema komediji "Jao od pameti" Gribojedova. Takav poziv "vabi" junacima književnih djela ne uzima u obzir najbitniju, temeljnu točku: upravo činjenicu da upravo ta Sofija zapravo nikada nije postojala, da su cijeli njen lik od početka do kraja izmislili Gribojedov i cijeli sustav njezinih postupaka (za koje može nositi odgovornost Chatskyju kao istoj izmišljenoj osobi, odnosno unutar umjetničkog svijeta komedije, ali ne pred nama, stvarnim ljudima) autor je također izmislio za određenu svrhu , radi postizanja nekog umjetničkog efekta.

No, zadana tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističkog pristupa književnosti. Troškovi ove metodologije uključuju iznimno popularne "suđenja" književnim likovima 1920-ih - Don Kihotu je suđeno zbog borbe s vjetrenjačama, a ne protiv tlačitelja naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i nedostatka volje... "Sudovi" sada ih se sjetite sa smiješkom.

Zabilježimo odmah negativne posljedice naivno-realističkog pristupa kako bismo ocijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti – više nije moguće proučavati djelo kao umjetničko, odnosno u konačnici iz njega izvlačiti specifične umjetničke informacije i iz njega dobiti svojevrsni nezamjenjivi estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava cjelovitost umjetničkog djela i, izvlačeći iz njega pojedinačne pojedinosti, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da "svaka misao, izraženo riječima pogotovo, gubi smisao, strahovito se smanjuje kada se uzme jedna od kohezija u kojoj se nalazi”, onda koliko se “smanjuje” značenje zasebnog lika, istrgnutog iz “kohezije”! Osim toga, fokusirajući se na likove, odnosno na objektivni subjekt slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sustav procjena i odnosa, njegovu poziciju, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu djela. umjetnosti. O opasnostima takvog metodološkog stava raspravljalo se gore.

I na kraju, posljednje, a možda i najvažnije, budući da je izravno povezano s moralnim aspektom proučavanja i nastave književnosti. Pristupanje junaku kao stvarnoj osobi, kao susjedu ili poznaniku, neizbježno pojednostavljuje i osiromašuje samog sebe umjetnički karakter... Osobe koje pisac izvodi i percipira u djelu uvijek su, nužno, značajnije od ljudi iz stvarnog života, budući da utjelovljuju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznih razmjera. Primjenjujući se na ove umjetnička bića Razmjeri naše svakodnevice, sudeći po današnjim standardima, ne samo da kršimo načelo historizma, nego i gubimo svaku priliku rasti na razinu heroja, budući da izvodimo upravo suprotnu operaciju – svodimo ga na svoju razinu. Lako je logički opovrgnuti Raskoljnikovovu teoriju, još je lakše stigmatizirati Pečorina kao egoista, premda "paćenika", - mnogo je teže njegovati spremnost na moralnu i filozofsku potragu za takvom napetošću kakva je karakteristična za ovi junaci. Lakoća odnosa prema književni likovi, koji se ponekad pretvara u poznatost, apsolutno nije stav koji vam omogućuje da ovladate punom dubinom umjetničkog djela, da od njega dobijete sve što može dati. A da ne govorimo o činjenici da sama mogućnost osuđivanja osobe koja je bez riječi i ne može prigovoriti ne utječe najbolje na formiranje moralnih kvaliteta.

Razmotrimo još jedan nedostatak u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Nekad je u školskoj nastavi bilo vrlo popularno voditi rasprave na temu: "Bi li Onjegin išao s decembristima na Senatski trg?" U tome su vidjeli gotovo provedbu načela problematičnog obrazovanja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da se pritom potpuno zanemaruje važnije načelo - načelo znanstvenog karaktera. O budućim mogućim radnjama moguće je suditi samo u odnosu na stvarna osoba, zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne možete postaviti pitanje o Senatskom trgu ako umjetnička stvarnost Eugena Onjegina ne sadrži sam Senatski trg, ako umjetničko vrijeme zaustavio se u ovoj stvarnosti, prije nego što je stigao do prosinca 1825., pa čak i kod same Onjeginove sudbine već nema nastavka, čak i hipotetičkog, poput sudbine Lenskog. Puškin odrezati radnju, ostavljajući Onjegina "za minut, zlo za njega", ali time završio, dovršio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno isključujući mogućnost bilo kakvog proricanja sudbine o “ daljnja sudbina"Junak. Pitajući "što bi se dalje dogodilo?" u ovoj situaciji jednako je besmisleno kao i pitati što je iza kraja svijeta.

Što kaže ovaj primjer? Prije svega, da naivno-realistički pristup djelu prirodno dovodi do ignoriranja autorove volje, do proizvoljnosti i subjektivnosti u interpretaciji djela. Koliko je takav učinak nepoželjan za znanstvenu književnu kritiku, teško da treba objašnjavati.

Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela temeljito je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi Proučavanje književnog djela u školi. Govoreći o bezuvjetnoj potrebi znanja u umjetničkom djelu ne samo predmet, već i njegova slika, ne samo lik, nego i autorov stav prema njemu, zasićen ideološkom smislu, G.A. Gukovsky ispravno zaključuje: „U umjetničkom djelu „predmet“ slike izvan same slike ne postoji i bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da "proučavajući" predmet sam po sebi ne samo sužavamo djelo, ne samo da ga obesmišljavamo, već ga, u biti, uništavamo, tj. dano raditi. Odvraćanje predmeta od njegovog osvjetljenja, od značenje ovog osvjetljenja, mi ga iskrivljujemo."

Boreći se protiv transformacije naivno-realističkog čitanja u metodiku analize i poučavanja, G.A. Gukovsky je u isto vrijeme vidio i drugu stranu problema. Naivno-realistička percepcija umjetničkog svijeta, prema njegovim riječima, "legalna, ali nedovoljno". G.A. Gukovsky postavlja zadatak „naučiti učenike da misle i govore o njoj (junakinji romana. - AE) ne samo kao osoba a kako bi bilo slika". Što je “legitimnost” naivno-realističkog pristupa književnosti?

Činjenica je da se zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, po samoj naravi njegova percepcije, ne možemo odmaknuti od naivno-realističkog odnosa prema ljudima i događajima koji su u njemu prikazani. Sve dok književni kritičar neko djelo percipira kao čitatelja (a od toga, kako je lako razumjeti, počinje svako analitičko djelo), on ne može ne percipirati likove knjige kao žive ljude (sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze – on voljet će i ne voljeti heroje, pobuditi suosjećanje, ljutnju, ljubav, itd.), i događaje koji im se događaju - kao što su se stvarno dogodili. Bez toga jednostavno nećemo ništa razumjeti o sadržaju djela, a da ne govorimo o tome osobni stav ljudima koje je autor prikazao temelj je kako emocionalne zaraznosti djela, tako i njegovog živog doživljaja u umu čitatelja. Bez elementa "naivnog realizma" u čitanju djela, doživljavamo ga suhoparno, hladno, što znači da je ili djelo loše, ili smo mi sami kao čitatelji loši. Ako naivno-realistički pristup, uzdignut u apsolut, prema G.A. Gukovskog, uništava djelo kao umjetničko djelo, onda njegova potpuna odsutnost jednostavno ne dopušta da se odvija kao umjetničko djelo.

Dvostrukost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektičnost nužnosti i, ujedno, nedostatnost naivno-realističkog čitanja zamijetio je i V.F. Asmus: „Prvi uvjet koji je neophodan da bi se čitanje nastavilo kao čitanje književnog djela je poseban način razmišljanja čitatelja koji djeluje tijekom cijelog čitanja. Na temelju tog stava čitatelj se na ono što je čitano ili "vidljivo" kroz čitanje odnosi ne kao na kontinuiranu fikciju ili fikciju, već kao na neku vrstu stvarnosti. Drugi uvjet za čitanje stvari kao umjetničke stvari može se činiti suprotnim od prvog. Da bi djelo čitao kao umjetničko djelo, čitatelj mora tijekom čitavog čitanja biti svjestan da život koji autor prikazuje kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika."

Dakle, otkriva se jedna teorijska suptilnost: odraz primarne stvarnosti u književnom djelu nije istovjetan sa samom stvarnošću, uvjetovan je, nije apsolutan, ali je istovremeno jedan od uvjeta da život prikazan u djelu percipira čitatelja kao "stvarnog", izvornog, odnosno istovjetnog primarnoj stvarnosti. To je temelj emocionalnog i estetskog učinka koji na nas stvara rad, te se tu okolnost mora uzeti u obzir.

Naivno-realistička percepcija je legitimna i neophodna, jer dolazi o procesu primarne, čitateljske percepcije, ali ne bi trebao postati metodološka osnova znanstvene analize. Pritom, sama činjenica neminovnosti naivno-realističkog pristupa književnosti ostavlja određeni pečat na metodologiju znanstvene književne kritike.

Kao što je već spomenuto, rad se stvara. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj kritici ova se riječ koristi u nekoliko srodnih, ali u isto vrijeme relativno neovisnih značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju pod autorom podrazumijevamo nositelja idejnog koncepta umjetničkog djela. Povezana je sa stvarnim autorom, ali ne i identična njemu, budući da u umjetničkom djelu nije utjelovljena sva punina autorove osobnosti, već samo neke njegove aspekte (iako često najvažnije). Štoviše, autor fikcije, po dojmu na čitatelja, može se upadljivo razlikovati od pravog autora. Dakle, svjetlina, svečanost i romantični impuls ka idealu karakteriziraju autora u djelima A. Greena, dok A.S. Grinevsky je, prema riječima njegovih suvremenika, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humoristi duhoviti ljudi u životu. Čehovljevu doživotnu kritiku nazivaju “pjevačem sumraka”, “pesimistom”, “ hladna krv“, što je bilo u potpunosti u neskladu s likom spisateljice i tako dalje. Kada se uzme u obzir kategorija autora u književna analiza apstrahiramo od biografije stvarnog autora, njegovih publicističkih i drugih izvanumjetničkih iskaza i sl. i razmatramo autorovu osobnost samo u mjeri u kojoj se ona očitovala u ovom konkretnom djelu, analiziramo njegov pojam svijeta, svjetonazor. Također treba upozoriti da se autor ne smije miješati s pripovjedačem. epsko djelo i lirski junak u stihovima.

Ne treba brkati autora kao stvarnu biografsku osobu i autora kao nositelja koncepta djela slika autora, koji nastaje u nekim djelima verbalne umjetnosti. Slika autora je posebna estetska kategorija, koji nastaje kada se unutar djela stvori slika tvorca zadanog djela. To može biti slika "sebe" ("Evgenij Onjegin" Puškina, "Što treba učiniti?" Černiševskog) ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin kod Puškina). U slici autora, umjetnička konvencionalnost, neidentičnost književnosti i života, očituje se s velikom jasnoćom - na primjer, u Eugenu Onjeginu, autor može razgovarati s junakom kojeg je stvorio - situacija koja je nemoguća u stvarnosti . Slika autora se rijetko pojavljuje u literaturi, specifična je umjetnička tehnika, te stoga zahtijeva neizostavnu analizu jer otkriva umjetničku originalnost danog djela.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je beletristično djelo najmanja "jedinica" književnosti i glavni predmet znanstvenog proučavanja?

2. Što su karakteristične značajke književno djelo kao umjetničko djelo?

3. Što znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?

4. Koje su glavne značajke književnoumjetničke slike?

5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?

6. Što je "iluzija stvarnosti"?

7. Kako se primarna stvarnost i umjetnička stvarnost međusobno odnose?

8. Koja je bit umjetničke konvencije?

9. Što je “naivno-realističko” poimanje književnosti? Koje su njegove prednosti i slabe strane?