Ι ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΚΑΙ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

1. Το έργο τέχνης και οι ιδιότητές του

Ένα έργο τέχνης είναι το κύριο αντικείμενο της λογοτεχνικής μελέτης, ένα είδος της μικρότερης «μονάδας» της λογοτεχνίας. Μεγαλύτεροι σχηματισμοί σε λογοτεχνική διαδικασία- κατευθύνσεις, τάσεις, καλλιτεχνικά συστήματα - χτίζονται από μεμονωμένες εργασίες, αντιπροσωπεύουν μια ένωση μερών. Ένα λογοτεχνικό έργο, από την άλλη, έχει ακεραιότητα και εσωτερική πληρότητα, είναι μια αυτάρκης μονάδα λογοτεχνικής ανάπτυξης, ικανή ανεξάρτητη διαβίωση. Ένα λογοτεχνικό έργο στο σύνολό του έχει πλήρη ιδεολογική και αισθητική σημασία, σε αντίθεση με τα συστατικά του - θέματα, ιδέες, πλοκή, λόγος κ.λπ., που λαμβάνουν νόημα και γενικά μπορούν να υπάρχουν μόνο στο σύστημα του συνόλου.

Το λογοτεχνικό έργο ως φαινόμενο της τέχνης

Ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό έργο είναι ένα έργο τέχνης με τη στενή έννοια της λέξης *, δηλαδή μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης. Όπως κάθε τέχνη γενικά, ένα έργο τέχνης είναι μια έκφραση ενός συγκεκριμένου συναισθηματικού και ψυχικού περιεχομένου, κάποιου ιδεολογικού και συναισθηματικού συμπλέγματος σε μια μεταφορική, αισθητικά σημαντική μορφή. Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Μ.Μ. Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης είναι μια «λέξη για τον κόσμο» που λέγεται από έναν συγγραφέα, έναν ποιητή, μια πράξη αντίδρασης ενός καλλιτεχνικά προικισμένου ανθρώπου στη γύρω πραγματικότητα.

___________________

* ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ διαφορετικές αξίεςΓια τη λέξη «τέχνη», βλ. Ποσπελόφ Γ.Ν.Αισθητική και καλλιτεχνική. Μ, 1965. S. 159–166.

Σύμφωνα με τη θεωρία του προβληματισμού, η ανθρώπινη σκέψη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, του αντικειμενικού κόσμου. Αυτό, φυσικά, ισχύει πλήρως για την καλλιτεχνική σκέψη. Ένα λογοτεχνικό έργο, όπως κάθε τέχνη, είναι μια ειδική περίπτωση υποκειμενικής αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ωστόσο, η αντανάκλαση, ειδικά στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής της, που είναι η ανθρώπινη σκέψη, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να νοηθεί ως μια μηχανική, καθρεπτική αντανάκλαση, ως αντιγραφή ενός προς έναν της πραγματικότητας. Η πολύπλοκη, έμμεση φύση του προβληματισμού, στο μεγαλύτερο ίσως βαθμό, επηρεάζει καλλιτεχνική σκέψηόπου η υποκειμενική στιγμή είναι τόσο σημαντική, η μοναδική προσωπικότητα του δημιουργού, η αρχική του οπτική για τον κόσμο και ο τρόπος σκέψης του. Ένα έργο τέχνης, επομένως, είναι ένας ενεργός, προσωπικός προβληματισμός. μια στην οποία λαμβάνει χώρα όχι μόνο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής, αλλά και η δημιουργική της μεταμόρφωση. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν αναπαράγει ποτέ την πραγματικότητα για χάρη της ίδιας της αναπαραγωγής: η ίδια η επιλογή του θέματος του προβληματισμού, η ίδια η παρόρμηση για δημιουργική αναπαραγωγή της πραγματικότητας γεννιέται από την προσωπική, προκατειλημμένη, αδιάφορη άποψη του συγγραφέα για τον κόσμο.

Έτσι, ένα έργο τέχνης είναι μια άρρηκτη ενότητα του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, η αναπαραγωγή της πραγματικότητας και η κατανόησή της από τον συγγραφέα, η ζωή ως τέτοια, που περιλαμβάνεται στο έργο τέχνης και είναι γνωστό σε αυτό, και πνευματική ιδιοκτησίαστη ζωή. Αυτές οι δύο πτυχές της τέχνης επισήμαναν ο Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Στην πραγματεία του «Οι αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», έγραψε: «Το ουσιαστικό νόημα της τέχνης είναι η αναπαραγωγή κάθε τι που είναι ενδιαφέρον για έναν άνθρωπο στη ζωή. πολύ συχνά, ειδικά σε ποιητικά έργα, έρχεται επίσης στο προσκήνιο η εξήγηση της ζωής, η ετυμηγορία για τα φαινόμενα της «*. Είναι αλήθεια ότι ο Chernyshevsky, ακονίζοντας πολεμικά τη θέση για την υπεροχή της ζωής έναντι της τέχνης στον αγώνα ενάντια στην ιδεαλιστική αισθητική, θεώρησε λανθασμένα το κύριο και υποχρεωτικό μόνο το πρώτο καθήκον - την "αναπαραγωγή της πραγματικότητας" και τα άλλα δύο - δευτερεύοντα και προαιρετικά. Είναι πιο σωστό, φυσικά, να μην μιλάμε για την ιεραρχία αυτών των εργασιών, αλλά για την ισότητά τους, ή μάλλον για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού σε ένα έργο: τελικά, ένας αληθινός καλλιτέχνης απλά δεν μπορεί να απεικονίσει την πραγματικότητα. χωρίς να το κατανοήσουν και να το αξιολογήσουν με κανέναν τρόπο. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι η ίδια η παρουσία μιας υποκειμενικής στιγμής σε ένα έργο τέχνης αναγνωρίστηκε ξεκάθαρα από τον Τσερνισέφσκι και αυτό ήταν ένα βήμα μπροστά σε σύγκριση, ας πούμε, με την αισθητική του Χέγκελ, ο οποίος ήταν πολύ διατεθειμένος να προσεγγίσει ένα έργο. της τέχνης με καθαρά αντικειμενιστικό τρόπο, υποτιμώντας ή αγνοώντας εντελώς τη δραστηριότητα του δημιουργού.

___________________

* Chernyshevsky N.G. Γεμάτος συλλογ. cit.: V 15 t. M., 1949. T. II. ΝΤΟ. 87.

Είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε την ενότητα της αντικειμενικής εικόνας και της υποκειμενικής έκφρασης σε ένα έργο τέχνης και με μεθοδικό τρόπο, για χάρη των πρακτικών εργασιών. αναλυτική εργασίαμε το έργο. Παραδοσιακά, στη μελέτη μας και ιδιαίτερα στη διδασκαλία της λογοτεχνίας, δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην αντικειμενική πλευρά, η οποία αναμφίβολα εξαθλιώνει την ιδέα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, ένα είδος αντικατάστασης του αντικειμένου της έρευνας μπορεί να συμβεί εδώ: αντί να μελετήσουμε ένα έργο τέχνης με τους εγγενείς αισθητικούς του νόμους, αρχίζουμε να μελετάμε την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο έργο, η οποία, φυσικά, είναι επίσης ενδιαφέρουσα και σημαντική , αλλά δεν έχει άμεση σχέση με τη μελέτη της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης. Η μεθοδολογική προσέγγιση, που στοχεύει στη μελέτη της κυρίως αντικειμενικής πλευράς ενός έργου τέχνης, μειώνει συνειδητά ή άθελά της τη σημασία της τέχνης ως ανεξάρτητης μορφής πνευματικής δραστηριότητας των ανθρώπων και τελικά οδηγεί σε ιδέες για την παραστατική φύση της τέχνης και της λογοτεχνίας. Ταυτόχρονα, ένα έργο τέχνης στερείται σε μεγάλο βαθμό το ζωηρό συναισθηματικό του περιεχόμενο, το πάθος, το πάθος του, που φυσικά συνδέονται πρωτίστως με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα.

Στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής, αυτή η μεθοδολογική τάση έχει βρει την πιο εμφανή ενσάρκωσή της στη θεωρία και την πράξη της λεγόμενης πολιτιστικής-ιστορικής σχολής, ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική κριτική. Οι εκπρόσωποί του αναζήτησαν στα λογοτεχνικά έργα, πρώτα απ 'όλα, σημεία και χαρακτηριστικά της ανακλώμενης πραγματικότητας. «είδαν πολιτιστικά και ιστορικά μνημεία σε έργα λογοτεχνίας», αλλά «η καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα, όλη η πολυπλοκότητα των λογοτεχνικών αριστουργημάτων δεν ενδιέφερε τους ερευνητές»*. Μεμονωμένοι εκπρόσωποι της ρωσικής πολιτιστικής-ιστορικής σχολής είδαν τον κίνδυνο μιας τέτοιας προσέγγισης στη λογοτεχνία. Έτσι, ο V. Sipovsky έγραψε ωμά: «Δεν μπορεί κανείς να βλέπει τη λογοτεχνία μόνο ως αντανάκλαση της πραγματικότητας»**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής. Μ., 1980. S. 128.

** Sipovsky V.V.Η ιστορία της λογοτεχνίας ως επιστήμης. Αγία Πετρούπολη; Μ. . S. 17.

Φυσικά, μια συζήτηση για τη λογοτεχνία μπορεί κάλλιστα να μετατραπεί σε μια συζήτηση για την ίδια τη ζωή - δεν υπάρχει τίποτα αφύσικο ή θεμελιωδώς αβάσιμο σε αυτό, επειδή η λογοτεχνία και η ζωή δεν χωρίζονται από έναν τοίχο. Ωστόσο, ταυτόχρονα, σημαντικό είναι το μεθοδολογικό πλαίσιο, το οποίο δεν επιτρέπει σε κάποιον να ξεχάσει την αισθητική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας, να ανάγει τη λογοτεχνία και το νόημά της στο νόημα της εικονογράφησης.

Εάν το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης είναι μια ενότητα της ανακλώμενης ζωής και της στάσης του συγγραφέα απέναντί ​​του, δηλαδή εκφράζει μια ορισμένη «λέξη για τον κόσμο», τότε η μορφή του έργου είναι εικονιστική, αισθητική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους δημόσια συνείδηση, η τέχνη και η λογοτεχνία, όπως γνωρίζετε, αντικατοπτρίζουν τη ζωή με τη μορφή εικόνων, δηλαδή χρησιμοποιούν τέτοια συγκεκριμένα, μεμονωμένα αντικείμενα, φαινόμενα, γεγονότα που, στη συγκεκριμένη ιδιαιτερότητά τους, φέρουν μια γενίκευση. Σε αντίθεση με την έννοια, η εικόνα έχει μεγαλύτερη «ορατότητα», χαρακτηρίζεται όχι από λογική, αλλά από συγκεκριμένη-αισθησιακή και συναισθηματική πειστικότητα. Η εικονογραφία είναι η βάση της τέχνης, τόσο με την έννοια του ανήκειν στην τέχνη όσο και με την έννοια της υψηλής δεξιοτεχνίας: λόγω της παραστατικής φύσης τους, τα έργα τέχνης έχουν αισθητική αξία, αισθητική αξία.

Μπορούμε, λοιπόν, να δώσουμε έναν τέτοιο λειτουργικό ορισμό ενός έργου τέχνης: είναι ένα συγκεκριμένο συναισθηματικό και νοητικό περιεχόμενο, μια «λέξη για τον κόσμο», που εκφράζεται σε μια αισθητική, εικονιστική μορφή. ένα έργο τέχνης έχει ακεραιότητα, πληρότητα και ανεξαρτησία.

Χαρακτηριστικά της εργασίας μυθιστόρημαλαμβάνονται υπόψη στη συντακτική ανάλυση.

Ένα έργο μυθοπλασίας, ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο, μπορεί να ιδωθεί από δύο οπτικές γωνίες - από την άποψη της σημασίας του (ως αισθητικό αντικείμενο) και από τη σκοπιά της μορφής του (ως εξωτερικό έργο).

Η έννοια ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, που περικλείεται σε μια ορισμένη μορφή, στοχεύει στην αντανάκλαση της κατανόησης του καλλιτέχνη της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Και ο επιμελητής, κατά την αξιολόγηση του δοκιμίου, θα πρέπει να προχωρήσει στην ανάλυση του «σχεδίου νοήματος» και του «σχεδίου του γεγονότος» του έργου (M.M. Bakhtin). Ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι κρύβεται πίσω από τις έννοιες «σχέδιο νοήματος» και «σχέδιο γεγονότος» του έργου.

Το σχέδιο του νοήματος ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου αποτυπώνει την αξία, τις συναισθηματικές πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, μεταφέρει την εκτίμηση του συγγραφέα για αυτούς τους χαρακτήρες, τα φαινόμενα και τις διαδικασίες που περιγράφει.

Είναι σαφές ότι μία από τις κύριες πτυχές της εκδοτικής ανάλυσης ενός έργου είναι η ανάλυση του νοήματός του. Είναι περίπουσχετικά με κριτήρια αξιολόγησης όπως η συνάφεια και η επικαιρότητα, η πρωτοτυπία και η καινοτομία, η πληρότητα της υλοποίησης και, επιπλέον, η γνώση της υλοποίησης της πρόθεσης του συγγραφέα. Ο τελευταίος εστιάζει την προσοχή του συντάκτη στο επίπεδο του γεγονότος του έργου.

Θέμα λογοτεχνικό έργο, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι οι συνδέσεις και οι σχέσεις ενός ατόμου με τον έξω κόσμο, που αξιολογούνται, έχουν νόημα, γίνονται αισθητές από τον καλλιτέχνη και καθορίζονται από αυτόν σε μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική μορφή. Μπορεί να ειπωθεί ότι σε ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο η ηθική, ηθική στάση απέναντι στον κόσμο εκφράζεται με αισθητική μορφή. Αυτή η μορφή είναι το εξωτερικό έργο, που αποτελεί για τον επιμελητή το περίγραμμα του γεγονότος της τέχνης. Για τη στάση του στην πραγματικότητα, ο συγγραφέας αναζητά μια ορισμένη μορφή, η οποία καθορίζεται από τη δεξιοτεχνία του.

Ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο είναι ένα σημείο αλληλεπίδρασης μεταξύ του νοήματος και του γεγονότος της τέχνης. Το αντικείμενο τέχνης καταδεικνύει ο κόσμος, μεταφέροντάς το σε αισθητική μορφή και αποκαλύπτοντας την ηθική πλευρά του κόσμου.

Για εκδοτική ανάλυση, μια τέτοια προσέγγιση στη θεώρηση ενός έργου τέχνης είναι παραγωγική, στην οποία λογοτεχνικό έργοδιερευνάται στη σύνδεσή του με τον αναγνώστη. Είναι η επιρροή του έργου στην προσωπικότητα που πρέπει να είναι η αφετηρία στην αξιολόγηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου.

Πραγματικά, καλλιτεχνική διαδικασίασυνεπάγεται μια διαλογική σχέση μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη και η επίδραση του έργου στον αναγνώστη μπορεί να θεωρηθεί ως το τελικό προϊόν της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Επομένως, ο εκδότης πρέπει να κατανοήσει ακριβώς ποιες πτυχές και πτυχές ενός λογοτεχνικού έργου πρέπει να ληφθούν υπόψη προκειμένου η ανάλυση να είναι αποτελεσματική, να ανταποκρίνεται στα ουσιαστικά χαρακτηριστικά του έργου τέχνης.

Όταν συζητάμε το νόημα ενός έργου, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι δεν μιλάμε για την καθημερινή κατανόηση του νοήματος στην κοινή έννοια του περιεχομένου του έργου. Πρόκειται για την έννοια του καλλιτεχνικού αντικειμένου σε ένα περισσότερο γενική εικόνα. Το νόημα του έργου εκδηλώνεται στη διαδικασία της αντίληψης της τέχνης. Ας σταθούμε σε αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες.

Ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο περιλαμβάνει τρία στάδια: το στάδιο της δημιουργίας ενός έργου, το στάδιο της αποξένωσής του από τον κύριο και την ανεξάρτητη ύπαρξη, το στάδιο της αντίληψης του έργου.

Η επάρκεια της συντακτικής ανάλυσης διασφαλίζεται με την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων κάθε σταδίου.

Έτσι, το κύριο πράγμα είναι ότι για χάρη του οποίου δημιουργείται ένα λογοτεχνικό έργο - το νόημα που βάζει ο καλλιτέχνης στο περιεχόμενο του έργου, για την πραγματοποίηση του οποίου αναζητά μια συγκεκριμένη μορφή.

Ως αφετηρία της ενοποιητικής αρχής του έργου της καλλιτεχνικής διαδικασίας στην εκδοτική ανάλυση, πρέπει να εξετάσουμε την ιδέα του έργου. Είναι η ιδέα που συγχωνεύει όλα τα στάδια ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου. Αυτό αποδεικνύεται από την προσοχή του καλλιτέχνη, μουσικού, συγγραφέα στην επιλογή των κατάλληλων μέσα έκφρασηςκατά τη δημιουργία έργων που στοχεύουν στην έκφραση της πρόθεσης του πλοιάρχου.

Μερικές εξομολογήσεις, προβληματισμοί για δημιουργική διαδικασίαοι ίδιοι οι συγγραφείς δείχνουν επίσης ότι η καλλιτεχνική διαδικασία συνδέεται με την ιδέα.

Αλλά η έννοια του σχεδιασμού δεν χαρακτηρίζει μόνο το κύριο νόημα του έργου. Η ιδέα είναι το κύριο συστατικό της επίδρασης ενός έργου τέχνης τη στιγμή της αντίληψής του. L.N. Ο Τολστόι έγραψε ότι όταν δημιουργείτε ένα έργο φαντασίας, το κύριο πράγμα είναι να φανταστείτε τους πιο διαφορετικούς ανθρώπους και να βάλετε τους πάντες στην ανάγκη να λύσουν ένα ζωτικό, άλυτο ζήτημα από τους ανθρώπους και να τους αναγκάσετε να ενεργήσουν για να σκεφτούν, να ανακαλύψουν πώς το θέμα θα λυθεί. Αυτά τα λόγια αντικατοπτρίζουν το πιο σημαντικό χαρακτηριστικόΤο περιεχόμενο της τέχνης είναι η ηθική της βάση, που είναι το κύριο συστατικό της ιδέας, αφού η ιδέα γεννιέται στην «αισθανόμενη ψυχή του καλλιτέχνη» από το αίσθημα «μιας ρωγμής στον κόσμο» (Heine) και την ανάγκη να λένε για τις εμπειρίες τους σε άλλο άτομο. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν εκφράζει μόνο τα συναισθήματά του. Επιλέγει τέτοια μέσα που θα πρέπει να προκαλούν στον αναγνώστη την ίδια εκτίμηση για τον χαρακτήρα, την πράξη που κάνει ο ίδιος ο συγγραφέας.

Έτσι, το θέμα της τέχνης δεν είναι μόνο ένα άτομο, οι διασυνδέσεις και οι σχέσεις του με τον κόσμο. Η σύνθεση της θεματικής περιοχής του έργου περιλαμβάνει και την προσωπικότητα του συγγραφέα του βιβλίου, ο οποίος αξιολογεί τη γύρω πραγματικότητα. Επομένως, όταν αναλύει ένα έργο, ο επιμελητής πρώτα απ 'όλα προσδιορίζει και αξιολογεί την πρόθεση του καλλιτέχνη - το σχέδιο του νοήματος του έργου.

Οι κύριες ιδιότητες που καθορίζουν τις ιδιαιτερότητες της τέχνης είναι οι ιδιότητες της καλλιτεχνικής εικόνας, αφού η καλλιτεχνική εικόνα είναι που διακρίνει την τέχνη σε ένα ανεξάρτητο πεδίο δραστηριότητας. Στην τέχνη, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα μέσο κατανόησης της περιβάλλουσας πραγματικότητας, ένα μέσο κυριαρχίας του κόσμου, καθώς και ένα μέσο αναδημιουργίας της πραγματικότητας σε ένα έργο τέχνης - σε ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Κατά συνέπεια, όταν αναλύει το σχέδιο του γεγονότος ενός έργου, ο επιμελητής λαμβάνει υπόψη, πρώτα απ' όλα, την καλλιτεχνική εικόνα. Ας σταθούμε σε αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες.

Ένα λογοτεχνικό έργο εμφανίζεται ενώπιον του επιμελητή ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, κατοχυρωμένο σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Λογιστική στο έργο του εκδότη των ιδιαιτεροτήτων της αντίληψης ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού έργου και της επιρροής του στην προσωπικότητα

Μια καλλιτεχνική εικόνα ως έκφραση μιας συγκεκριμένης εικονιστικής σκέψης, από τις ιδέες πρέπει να διακρίνονται επιστημονική ιδέα, καθορίζοντας το αποτέλεσμα μιας αφηρημένης σκέψης και μεταφέροντας λογικές σαφείς κρίσεις, συμπεράσματα. Η καλλιτεχνική εικόνα χαρακτηρίζεται από αισθησιακή ιδιαιτερότητα, οργανική συμπερίληψη της προσωπικότητας του συγγραφέα, ακεραιότητα, συνειρμικότητα και αμφισημία. Ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης αυτών των ιδιοτήτων, δημιουργείται ένα «φαινόμενο παρουσίας», όταν η ψευδαίσθηση της ζωντανής, άμεσης αντίληψης προκαλεί στον αναγνώστη να αισθάνεται ενσυναίσθηση, μια αίσθηση της δικής του συμμετοχής στα γεγονότα. Αυτή είναι η δύναμη της επίδρασης της τέχνης στην ανθρώπινη προσωπικότητα, τη σκέψη και τη φαντασία του.

Ο επιμελητής χρειάζεται να κατανοήσει σε βάθος όλες τις ιδιότητες της καλλιτεχνικής εικόνας, αφού αυτές καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την προσέγγισή του στην ανάλυση και αξιολόγηση του έργου.

Η αισθησιακή ιδιαιτερότητα της εικόνας δίνει στο απεικονιζόμενο φαινόμενο ορατότητα μέσω της ανακατασκευής ορατών σημείων. Όταν οι εξωτερικές ή εσωτερικές πλευρές ενός φαινομένου περιγράφονται χρησιμοποιώντας λέξεις που προκαλούν οπτικές αναπαραστάσεις, ο αναγνώστης, όπως λες, «βλέπει» τη ζωγραφική εικόνα λεπτομερώς. Ο Μ. Γκόρκι είπε ότι αυτό που απεικονίζεται πρέπει να προκαλεί την επιθυμία να το «αγγίξεις με το χέρι σου». Η αισθησιακή ακρίβεια επιτυγχάνεται επίσης όταν δεν υπάρχει οπτικό ισοδύναμο του φαινομένου, αλλά χρησιμοποιείται «ατονική ορατότητα», η οποία δημιουργεί στον αναγνώστη μια αίσθηση επέκτασης στο χώρο, κίνηση στο χρόνο - αργή ή, αντίθετα, επιταχυνόμενη, δείχνει τη δυναμική του σκέψη, ανθρώπινη εμπειρία.

Η οργανική ένταξη της προσωπικότητας του συγγραφέα εκδηλώνεται στο γεγονός ότι η καλλιτεχνική εικόνα μεταφέρει πληροφορίες τόσο για το υποκείμενο όσο και για το αντικείμενο της γνώσης. Ο αναγνώστης αισθάνεται ή κατανοεί τη στάση του συγγραφέα προς αυτόν τον χαρακτήρα, ένα γεγονός, σαν να είναι ο ίδιος παρών στον περιγραφόμενο χώρο, ο ίδιος «βλέπει» τι συμβαίνει. Η σημασία αυτής της ιδιότητας της καλλιτεχνικής εικόνας είναι τόσο μεγάλη που σε αυτήν πολλοί ερευνητές βλέπουν το λεγόμενο "φαινόμενο της τέχνης" - μια ξεχωριστή ποιότητα τέχνης. Αυτό είναι που κάνει τις συναισθηματικές και αξιολογικές στιγμές αναπόσπαστο μέρος των διαδικασιών δημιουργίας και αντίληψης μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Περιλαμβάνει ενσυναίσθηση, δεν απευθύνεται μόνο στο μυαλό, αλλά και στα συναισθήματα. Επιπλέον, το αισθητικό συναίσθημα μπορεί να προκληθεί από δημιουργήθηκε κατά κάποιο τρόποαναπαράσταση (τοπίο, πρόσωπο, πράξη) και η ίδια η λεκτική εικόνα ως αισθητική αξία (ρυθμός, αλλοίωση, ομοιοκαταληξία κ.λπ.).

Η ασάφεια και η συνειρμικότητα της καλλιτεχνικής εικόνας έγκειται στην ικανότητά της να διεγείρει τη φαντασία του αναγνώστη, να κινητοποιεί πολλές προηγούμενες εντυπώσεις, ιδέες αποθηκευμένες στην προσωπική, ατομική συνείδηση ​​ενός ατόμου, δίνοντας άφθονες ευκαιρίες για υποκειμενική συγκεκριμενοποίηση αυτού που γίνεται αντιληπτό. Μια άμεση ιδέα ενός αντικειμένου ή ενός φαινομένου εμπλουτίζεται από την κοσμοθεωρία, την εμπειρία ζωής του συγγραφέα και του αναγνώστη. Η καλλιτεχνική εικόνα συμπληρώνεται από συνειρμούς και αναμνήσεις, ξυπνά τη φαντασία, σε κάνει να «ζήσεις» το παρελθόν ξανά και ξανά, εστιάζοντας στο εσωτερική σχέσησε αυτόν. Είναι γνωστό ότι σε ένα μεταφορικό πλαίσιο οι ίδιες λέξεις έχουν τη δική τους σημασία για κάθε αναγνώστη. Αυτό εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την κοσμοθεωρία ενός ατόμου, τις παιδικές αναμνήσεις, την ανατροφή, την εκπαίδευση και την εμπειρία ζωής.

Όλες αυτές οι ιδιότητες της καλλιτεχνικής εικόνας δεν εκδηλώνονται χωριστά, αλλά μαζί και ταυτόχρονα, γεγονός που μας επιτρέπει να μιλάμε για την ακεραιότητα, τη συνθετικότητά της.

Οι ιδιότητες που συνθέτουν την ουσία, τη φύση της καλλιτεχνικής εικόνας, καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την ιδιαιτερότητα των κριτηρίων αξιολόγησης, των μεθόδων, των μεθόδων συντακτικής ανάλυσης, με άλλα λόγια, τα κύρια χαρακτηριστικά της εργασίας του συντάκτη στο κείμενο.

Γενικές ιδιότητες της μυθοπλασίας

Η μυθοπλασία έχει μια σειρά από χαρακτηριστικά που τη διακρίνουν από όλες τις άλλες μορφές τέχνης και δημιουργικής δραστηριότητας.

Πρώτα απ 'όλα, είναι η χρήση της γλώσσας, ή των λεκτικών γλωσσικών μέσων. Καμία άλλη τέχνη στον κόσμο δεν βασίζεται αποκλειστικά στη γλώσσα, δεν δημιουργείται χρησιμοποιώντας μόνο τα εκφραστικά της μέσα.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας είναι ότι το κύριο θέμα της απεικόνισής της ήταν και παραμένει ένα άτομο, η προσωπικότητά του σε όλες τις εκφάνσεις της.

Το τρίτο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας πρέπει να αναγνωριστεί είναι ότι βασίζεται εξ ολοκλήρου στην εικονιστική μορφή της αντανάκλασης της πραγματικότητας, δηλαδή επιδιώκει να μεταφέρει τα γενικά τυπικά πρότυπα ανάπτυξης της κοινωνίας με τη βοήθεια ζωντανών, συγκεκριμένων, ατομικών και μοναδικών μορφών. .

Το έργο τέχνης στο σύνολό του

Ένα λογοτεχνικό έργο τέχνης στο σύνολό του αναπαράγει είτε μια ολιστική εικόνα της ζωής είτε μια ολιστική εικόνα εμπειριών, αλλά ταυτόχρονα είναι ένα ξεχωριστό τελειωμένο έργο. Ο ολιστικός χαρακτήρας του έργου δίνεται από την ενότητα του προβλήματος που τίθεται σε αυτό, την ενότητα του προβλήματος που αποκαλύπτεται σε αυτό. ιδέες. Κύριος η ιδέα ενός έργου ή η ιδεολογική του σημασία- αυτή είναι η ιδέα που θέλει να μεταφέρει ο συγγραφέας στον αναγνώστη, αυτή για την οποία δημιουργήθηκε ολόκληρο το έργο. Ταυτόχρονα, στην ιστορία της λογοτεχνίας υπήρξαν περιπτώσεις όπου η πρόθεση του συγγραφέα δεν συνέπεσε με την τελική ιδέα του έργου (N.V. Gogol " Νεκρές ψυχές"), ή δημιουργήθηκε ολόκληρη η ομάδαέργα ενωμένα από μια κοινή ιδέα (I.S. Turgenev "Fathers and Sons", N.G. Chernyshevsky "What to do").

Η κύρια ιδέα του έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν θέμα,δηλαδή το ζωτικό υλικό που πήρε ο συγγραφέας για την εικόνα σε αυτό το έργο. Η κατανόηση του θέματος μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την προσεκτική ανάλυση του λογοτεχνικού έργου στο σύνολό του.

Το θέμα, η ιδέα είναι κατηγοριοποιημένα περιεχόμενοέργα. Κατηγορία φόρμεςΤα έργα περιλαμβάνουν στοιχεία όπως σύνθεση, που αποτελείται από ένα σύστημα εικόνων και πλοκής, είδος, στυλ και γλώσσα του έργου. Και οι δύο αυτές κατηγορίες συνδέονται στενά, γεγονός που έδωσε τη δυνατότητα στον διάσημο λογοτεχνικό ερευνητή Γ.Ν. Ο Ποσπελόφ να διατυπώσει τη θέση για την ουσιαστική μορφή και το τυπικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου τέχνης.

Όλα τα στοιχεία της φόρμας εργασίας συνδέονται με τον ορισμό σύγκρουση,δηλαδή η κύρια αντίφαση που αποτυπώνεται στο έργο. Ταυτόχρονα, αυτό μπορεί να είναι μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σύγκρουση μεταξύ των ηρώων ενός έργου τέχνης ή μεταξύ ενός μεμονωμένου ήρωα και μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας, μεταξύ δύο Κοινωνικές Ομάδες(A.S. Griboyedov «Αλίμονο από εξυπνάδα»). Ή μπορεί να μην είναι δυνατό να βρεθεί μια πραγματικά εκφρασμένη σύγκρουση σε ένα έργο τέχνης, επειδή υπάρχει μεταξύ των γεγονότων της πραγματικότητας που απεικονίζονται από τον συγγραφέα του έργου και των ιδεών του για το πώς πρέπει να εξελιχθούν τα γεγονότα (NV Gogol "The Γενικός Επιθεωρητής»). Αυτό σχετίζεται επίσης με ένα τέτοιο συγκεκριμένο πρόβλημα όπως η παρουσία ή η απουσία καλέ μουστη δουλειά. ξένη λογοτεχνία συντακτική ποίηση

Η σύγκρουση γίνεται η βάση της κατασκευής της πλοκής στο έργο, γιατί μέσω οικόπεδο, δηλαδή, εκδηλώνεται το σύστημα των γεγονότων στο έργο, η στάση του συγγραφέα στην απεικονιζόμενη σύγκρουση. Κατά κανόνα, οι πλοκές των έργων έχουν βαθύ κοινωνικο-ιστορικό νόημα, αποκαλύπτουν τα αίτια, τη φύση και την εξέλιξη της απεικονιζόμενης σύγκρουσης.

Σύνθεσηενός έργου τέχνης είναι η πλοκή και το σύστημα εικόνων του έργου. Κατά την εξέλιξη της πλοκής εμφανίζονται χαρακτήρες και περιστάσεις και το σύστημα των εικόνων αποκαλύπτεται στην κίνηση της πλοκής.

Σύστημα εικόναςστο έργο περιλαμβάνει όλα ηθοποιούς, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε:

• - κύρια και δευτερεύουσα (Onegin - μητέρα της Tatyana Larina),
• - θετικά και αρνητικά (Chatsky - Molchalin),
• - τυπικό (δηλαδή, η συμπεριφορά και οι πράξεις τους αντικατοπτρίζουν σύγχρονα κοινωνικές τάσεις- Pechorin).

Εθνική πρωτοτυπία οικοπέδων και θεωρία «περιπλανώμενων» οικοπέδων. Υπάρχουν τα λεγόμενα «περιπλανώμενες» ιστορίες,δηλαδή πλοκές των οποίων οι συγκρούσεις επαναλαμβάνονται σε διάφορες χώρες και σε διαφορετικές εποχές(η ιστορία της Σταχτοπούτας, η ιστορία του τσιγκούνη ενεχυροδανειστή). Ταυτόχρονα, οι επαναλαμβανόμενες πλοκές παίρνουν το χρώμα της χώρας όπου ενσαρκώνονται αυτή τη στιγμή σε σχέση με τις ιδιαιτερότητες εθνική ανάπτυξη(«Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου και «Αλίμονο από εξυπνάδα» του A.S. Griboyedov).

Στοιχεία πλοκής: πρόλογος, έκθεση, πλοκή, εξέλιξη δράσης, κορύφωση, κατάργηση, επίλογος. Δεν πρέπει να υπάρχουν όλοι σε ένα έργο τέχνης. Η πλοκή είναι αδύνατη μόνο χωρίς την πλοκή, την εξέλιξη της δράσης, την κορύφωση. Όλα τα άλλα στοιχεία της πλοκής και η εμφάνισή τους σε ένα έργο τέχνης εξαρτώνται από την πρόθεση του συγγραφέα και τις ιδιαιτερότητες του αντικειμένου που απεικονίζεται.

Κατά κανόνα, δεν έχουν οικόπεδο, δηλαδή σύστημα γεγονότων, τοπίο λυρικά έργα. Μερικές φορές οι ερευνητές μιλούν για την παρουσία σε αυτούς μιας εσωτερικής πλοκής, τον εσωτερικό κόσμο της κίνησης των σκέψεων και των συναισθημάτων.

Πρόλογος- εισαγωγή στην κύρια πλοκή του έργου.

έκθεση- την εικόνα των συνθηκών για τη διαμόρφωση των ηθοποιών πριν από τη σύγκρουση και τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα που αναπτύχθηκαν κάτω από αυτές τις συνθήκες. Σκοπός της έκθεσης είναι να παρακινήσει τη μετέπειτα συμπεριφορά των χαρακτήρων. Η έκθεση δεν τοποθετείται πάντα στην αρχή του έργου, μπορεί να απουσιάζει εντελώς, μπορεί να βρίσκεται σε διαφορετικούς τόπουςέργο ή ακόμα και στο τέλος του, αλλά επιτελεί πάντα τον ίδιο ρόλο - να εξοικειωθεί με το περιβάλλον στο οποίο θα λάβει χώρα η δράση.

γραβάτα- η εικόνα των αναδυόμενων αντιφάσεων, ο ορισμός της σύγκρουσης χαρακτήρων ή το πρόβλημα που θέτει ο συγγραφέας. Χωρίς αυτό το στοιχείο, ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να υπάρξει.

Ανάπτυξη δράσης- ανίχνευση και αναπαραγωγή καλλιτεχνικά μέσαοι συνδέσεις και οι αντιφάσεις μεταξύ των ανθρώπων, τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα κατά την εξέλιξη της δράσης αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και δίνουν μια ιδέα πιθανούς τρόπουςεπίλυση των συγκρούσεων. Μερικές φορές η ανάπτυξη μιας δράσης περιλαμβάνει ολόκληρα μονοπάτια αναζητήσεων της ζωής, χαρακτήρες στην ανάπτυξή τους. Είναι επίσης υποχρεωτικό στοιχείο για κάθε έργο τέχνης.

κορύφωσηαντιπροσωπεύει μια στιγμή υψηλότερη τάσηστην ανάπτυξη της δράσης. Αυτή είναι υποχρεωτικό στοιχείοοικόπεδο και συνήθως συνεπάγεται άμεση απόσυρση.

λύσηεπιλύει την απεικονιζόμενη σύγκρουση ή οδηγεί στην κατανόηση των δυνατοτήτων επίλυσής της, εάν ο συγγραφέας δεν έχει ακόμη αυτή τη λύση. Αρκετά συχνά στη λογοτεχνία υπάρχουν έργα με «ανοιχτό» τέλος, δηλαδή χωρίς κατάργηση. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα όταν ο συγγραφέας θέλει ο αναγνώστης να σκεφτεί τη σύγκρουση που απεικονίζεται και να προσπαθήσει να φανταστεί τι θα συμβεί στο φινάλε.

επίλογος -Αυτές είναι συνήθως οι πληροφορίες σχετικά με τους χαρακτήρες και τη μοίρα τους που θέλει να πει ο συγγραφέας στον αναγνώστη μετά την κατάργηση. Είναι επίσης ένα προαιρετικό στοιχείο ενός έργου μυθοπλασίας, το οποίο χρησιμοποιεί ο συγγραφέας όταν πιστεύει ότι η κατάργηση δεν διευκρίνισε επαρκώς την απεικόνιση των τελικών συνεπειών.

Εκτός από τα παραπάνω στοιχεία της πλοκής, υπάρχει μια σειρά από ειδικά πρόσθετα στοιχεία της σύνθεσης που μπορεί να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας για να μεταφέρει τις σκέψεις του στους αναγνώστες.

Τα ιδιαίτερα στοιχεία της σύνθεσης είναι λυρικές παρεκβάσεις.Βρίσκονται μόνο σε επικά έργα και αντιπροσωπεύουν παρεκκλίσεις, δηλαδή μια εικόνα συναισθημάτων, σκέψεων, εμπειριών, προβληματισμών, βιογραφικών γεγονότων του συγγραφέα ή των χαρακτήρων του, που δεν σχετίζονται άμεσα με πλοκήέργα.

Τα πρόσθετα στοιχεία είναι εισαγωγικά επεισόδια,Αφηγήσεις που δεν σχετίζονται άμεσα με την πλοκή, αλλά χρησιμοποιούνται για να επεκτείνουν και να εμβαθύνουν το περιεχόμενο του έργου.

Καλλιτεχνικό καδράρισμαΚαι καλλιτεχνική προσμονήθεωρούνται επίσης πρόσθετα στοιχείασυνθέσεις που χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν τον αντίκτυπο, να αποσαφηνίσουν το νόημα του έργου, να το προβλέψουν με κοντινά επεισόδια μελλοντικών γεγονότων.

Αρκετά σημαντικό συνθετικό ρόλομπορεί να παίξει σε ένα έργο τέχνης τοπίο.Σε πολλά έργα, όχι μόνο παίζει το ρόλο ενός άμεσου φόντου πάνω στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση, αλλά δημιουργεί επίσης μια συγκεκριμένη ψυχολογική ατμόσφαιρα, χρησιμεύει στην εσωτερική αποκάλυψη του χαρακτήρα του χαρακτήρα ή ιδεολογική έννοιαέργα.

σημαντικό ρόλο σε συνθετική κατασκευήέργα παίζει και εσωτερικό(δηλαδή περιγραφή του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η δράση), αφού μερικές φορές είναι το κλειδί για την κατανόηση και την αποκάλυψη των χαρακτήρων των χαρακτήρων.

Όσο για το πρώτο σημείο, που λέει ότι ένα έργο τέχνης είναι προϊόν ανθρώπινης δραστηριότητας, τότε από αυτή την άποψη

α) συνήχθη το συμπέρασμα ότι αυτή η δραστηριότητα ως συνειδητή παραγωγή κάποιου εξωτερικού αντικειμένου μπορεί να κατανοηθεί και να αποδειχθεί ότι άλλοι μπορούν να τη μάθουν και να τη μιμηθούν. Αυτό που κάνει κάποιος, φαίνεται, θα μπορούσε να το κάνει ο άλλος, και αν όλοι ήταν εξοικειωμένοι με τους κανόνες της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, τότε ο καθένας, αν το επιθυμούσε, θα μπορούσε να κάνει αυτό το έργο και να δημιουργήσει έργα τέχνης. Έτσι προέκυψαν αυτοί οι κανόνες που περιέχουν θεωρία και οι συνταγές τους που σχεδιάστηκαν για πρακτική εφαρμογή, για τους οποίους μιλήσαμε παραπάνω.

Ακολουθώντας τέτοιους κανόνες και οδηγίες, μπορεί κανείς να δημιουργήσει μόνο κάτι τυπικά σωστό και μηχανικό. Γιατί μόνο το μηχανικό έχει τόσο εξωτερικό χαρακτήρα που για να το αφομοιώσουμε με τις ιδέες μας και να το κάνουμε πράξη, χρειάζεται μόνο ανούσια βουλητική δραστηριότητα και δεξιότητα και δεν απαιτείται τίποτα συγκεκριμένο, τίποτα που δεν θα μπορούσε να διδαχθεί. γενικοί κανόνες. Αυτό αποκαλύπτεται με μεγαλύτερη σαφήνεια σε εκείνες τις περιπτώσεις όπου τέτοιες συνταγές δεν περιορίζονται σε καθαρά εξωτερικά και μηχανικά φαινόμενα, αλλά επεκτείνονται σε ένα ουσιαστικό πνευματικό καλλιτεχνική δραστηριότητα. Σε αυτόν τον τομέα, οι κανόνες δίνουν μόνο αόριστες γενικές οδηγίες, όπως, για παράδειγμα, ότι το θέμα πρέπει να είναι ενδιαφέρον, ότι σε ένα έργο τέχνης ο καθένας πρέπει να μιλά τη γλώσσα που ταιριάζει στην περιουσία, την ηλικία, το φύλο, τη θέση του. Για να εκπληρώσουν τον σκοπό τους, αυτές οι συνταγές πρέπει να είναι τόσο συγκεκριμένες ώστε να μπορούν να εκτελούνται με τη μορφή που έχουν διατυπωθεί, χωρίς να καταφεύγουν σε ανεξάρτητη πνευματική δραστηριότητα. Αλλά τέτοιοι κανόνες είναι αφηρημένοι ως προς το περιεχόμενό τους και αταίριαστοι ως προς τον ισχυρισμό τους ότι γεμίζουν τη συνείδηση ​​του καλλιτέχνη, γιατί καλλιτεχνική δημιουργικότηταδεν είναι μια επίσημη δραστηριότητα σύμφωνα με δεδομένους κανόνες. Ως πνευματική δραστηριότητα, πρέπει να αντλεί από τον ίδιο της τον πλούτο και να φέρει στο πνευματικό μάτι ένα πιο πλούσιο περιεχόμενο και πιο ευέλικτες ατομικές δημιουργίες από ό,τι προβλέπεται από τους κανόνες. ΣΕ καλύτερη περίπτωσηΑυτοί οι κανόνες, στο βαθμό που περιέχουν κάτι συγκεκριμένο και πρακτικά χρήσιμο, μπορούν να βρουν εφαρμογή σε εντελώς εξωτερικές πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

β) Ως αποτέλεσμα, αυτή η άποψη εγκαταλείφθηκε εντελώς, αλλά ταυτόχρονα έπεσαν στο αντίθετο άκρο. Έχοντας πάψει να θεωρούν ένα έργο τέχνης ως προϊόν δραστηριότητας κοινής για όλους τους ανθρώπους, άρχισαν να βλέπουν σε αυτό τη δημιουργία ενός ιδιαίτερα προικισμένου μυαλού, που θα έπρεπε μόνο να επιτρέπει στο ιδιαίτερο ταλέντο του να ενεργεί ως συγκεκριμένη δύναμη της φύσης και να αρνείται και τα δύο. να ακολουθεί τους καθολικά ισχύοντες νόμους και από την παρέμβαση του συνειδητού προβληματισμού στην ενστικτώδη δημιουργικότητά του. Επιπλέον, πίστευαν ακόμη και ότι έπρεπε να προσέχει τέτοιες παρεμβολές, ώστε να μην χαλάσει και παραμορφώσει τις δημιουργίες του.

Κατόπιν αυτού, άρχισαν να αναγνωρίζουν τα έργα τέχνης ως προϊόν ταλέντου και ιδιοφυΐας και να τονίζουν εκείνες τις πτυχές που το ταλέντο και η ιδιοφυΐα κατέχουν από τη φύση τους. Εν μέρει, αυτό ήταν απολύτως σωστό. Γιατί το ταλέντο είναι μια συγκεκριμένη, και ιδιοφυΐα, μια καθολική ικανότητα, την οποία ο άνθρωπος δεν μπορεί να αποκτήσει μόνο μέσω της συνειδητής δραστηριότητας. θα πρέπει να μιλήσουμε για αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες αργότερα.

Εδώ πρέπει να δώσουμε μόνο προσοχή στην εσφαλμένη άποψη που περιέχεται σε αυτή την άποψη, ότι στην καλλιτεχνική δημιουργία κάθε συνείδηση ​​της δικής του δραστηριότητας είναι όχι μόνο περιττή, αλλά και επιβλαβής. Με αυτήν την κατανόηση, το ταλέντο και η ιδιοφυΐα αποδεικνύονται μια ορισμένη κατάσταση και, επιπλέον, μια κατάσταση έμπνευσης. Υποστηρίχθηκε ότι μια τέτοια κατάσταση προκαλείται σε μια ιδιοφυΐα από κάποιο αντικείμενο, αλλά εν μέρει μπορεί να φέρει τον εαυτό του σε αυτήν την κατάσταση κατά βούληση, και δεν ξέχασαν καν να δείξουν ένα μπουκάλι σαμπάνια, το οποίο μπορεί να κάνει καλή δουλειά αυτή η υπόθεση.

Στη Γερμανία, αυτή η άποψη προέκυψε και επικράτησε στη λεγόμενη περίοδο των μεγαλοφυιών, που ξεκίνησε με τα πρώτα ποιητικά έργα του Γκαίτε. η επιρροή που άσκησε ο Γκαίτε ενισχύθηκε από τα έργα του Σίλερ. Αυτοί οι ποιητές απέρριψαν στα πρώτα τους έργα όλους τους τότε κατασκευασμένους κανόνες, παραβιάζοντάς τους εσκεμμένα, και άρχισαν να δημιουργούν σαν να μην υπήρχε ποίηση πριν από αυτούς. Άλλοι ποιητές που τους ακολούθησαν τους ξεπέρασαν ακόμη περισσότερο από αυτή την άποψη.

Δεν θέλω να μπω σε περισσότερες λεπτομέρειες εδώ για τις συγκεχυμένες απόψεις που επικρατούσαν τότε σχετικά με την έννοια της ιδιοφυΐας και της έμπνευσης και την ιδέα που κυριαρχεί στην εποχή μας ότι η έμπνευση από μόνη της μπορεί να πετύχει τα πάντα. Είναι μόνο σημαντικό για εμάς να διαπιστώσουμε ότι, αν και το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη έχουν από μόνα τους ένα στοιχείο φυσικής προικοδότησης, ο τελευταίος χρειάζεται για την ανάπτυξή του μια κουλτούρα σκέψης, προβληματισμό σχετικά με τη μέθοδο εφαρμογής του, καθώς και άσκηση. και την απόκτηση δεξιοτήτων. Γιατί μια από τις κύριες πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η εξωτερική εργασία, αφού σε ένα έργο τέχνης υπάρχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει μέχρι και τη χειροτεχνία. είναι σπουδαιότερο στην αρχιτεκτονική και στη γλυπτική, λιγότερο στη ζωγραφική και στη μουσική, και λιγότερο στην ποίηση. Καμία έμπνευση δεν θα βοηθήσει στην επίτευξη αυτής της ικανότητας, αλλά μόνο ο προβληματισμός, η επιμέλεια και η άσκηση. Και ο καλλιτέχνης χρειάζεται τέτοια δεξιότητα για να κυριαρχήσει στο εξωτερικό υλικό και να ξεπεράσει το πείσμα του.

Όσο πιο ψηλά στέκεται ο καλλιτέχνης, τόσο πιο διεξοδικά πρέπει να απεικονίζει στα έργα του τα βάθη της ψυχής και του πνεύματος, που του είναι άμεσα άγνωστα, και μπορεί να τα κατανοήσει μόνο κατευθύνοντας τη νοητική του ματιά στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο. Και εδώ, μόνο με τη μελέτη ο καλλιτέχνης συνειδητοποιεί αυτό το περιεχόμενο και αποκτά υλικό για τις ιδέες του.

Είναι αλήθεια ότι ορισμένες τέχνες περισσότερο από άλλες χρειάζονται επίγνωση και γνώση αυτού του περιεχομένου. Η μουσική, για παράδειγμα, ασχολείται μόνο με αόριστες εσωτερικές πνευματικές κινήσεις, σαν τον ήχο των συναισθημάτων που δεν έχουν περάσει στη σκέψη, και χρειάζεται ελάχιστη ή καθόλου παρουσία. πνευματικό υλικό. Ως εκ τούτου, το μουσικό ταλέντο ως επί το πλείστον εκδηλώνεται στην πρώιμη νεότητα, όταν το κεφάλι είναι ακόμα άδειο και η ψυχή έχει βιώσει ελάχιστα, μερικές φορές μπορεί ακόμη και να φτάσει σε σημαντικό ύψος προτού ο καλλιτέχνης αποκτήσει οποιαδήποτε πνευματική και εμπειρία ζωής. Για τον ίδιο λόγο, βρίσκουμε συχνά σημαντική δεξιοτεχνία σε μουσική σύνθεσηκαι απόδοση δίπλα σε μια μεγάλη φτώχεια πνευματικού περιεχομένου και χαρακτήρα.

Η κατάσταση είναι διαφορετική στην ποίηση. Σε αυτό, μια ουσιαστική, στοχαστική απεικόνιση ενός ατόμου, των βαθύτερων ενδιαφερόντων και των κινητήριων δυνάμεών του είναι σημαντική. Επομένως, το μυαλό και το συναίσθημα ενός ιδιοφυΐου πρέπει να εμπλουτιστούν και να εμβαθύνουν από πνευματικές εμπειρίες, εμπειρία και προβληματισμό πριν μπορέσει να δημιουργήσει ένα ώριμο, πλούσιο σε περιεχόμενο και ολοκληρωμένο έργο. Τα πρώτα έργα του Γκαίτε και του Σίλερ είναι φρικτά ανώριμα και ακόμη, θα έλεγε κανείς, χοντροκομμένα και βάρβαρα. Το γεγονός ότι στις περισσότερες από αυτές τις πρώιμες ποιητικές εμπειρίες κυριαρχούν εντελώς πεζά, κάπως ψυχρά και μπανάλ στοιχεία, καταρρίπτει κυρίως τη συνήθη άποψη ότι η έμπνευση συνδέεται με τη νεανική θέρμη και την ηλικία. Μόνο στην ενηλικίωση αυτές οι δύο ιδιοφυΐες, που, θα έλεγε κανείς, ήταν οι πρώτες που έδωσαν στο λαό μας αληθινά ποιητικά έργα, μόνο στην ενηλικίωση αυτοί οι εθνικοί μας ποιητές μας έδωσαν έργα βαθιά και τέλεια σε μορφή, γεννημένα από αληθινή έμπνευση. Και με τον ίδιο τρόπο μόνο ο γέροντας Όμηρος εμπνεύστηκε και δημιούργησε τα αιώνια αθάνατα ποιήματά του.

γ) Η τρίτη άποψη, που συνδέεται με την έννοια του έργου τέχνης ως προϊόντος της ανθρώπινης δραστηριότητας, αφορά τη σχέση ενός έργου τέχνης με τα εξωτερικά φαινόμενα της φύσης. Εδώ η συνηθισμένη συνείδηση ​​έφτασε εύκολα στην ιδέα ότι το έργο της ανθρώπινης τέχνης είναι χαμηλότερο από το προϊόν της φύσης. Γιατί ένα έργο τέχνης δεν έχει αίσθηση από μόνο του και δεν είναι ζωντανό ον. θεωρείται ως εξωτερικό αντικείμενο, είναι νεκρό. Και οι ζωντανοί συνήθως τοποθετούνται από εμάς πάνω από τους νεκρούς.

Ότι ένα έργο τέχνης δεν έχει κίνηση και ζωή από μόνο του - δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με αυτό. Τα ζωντανά προϊόντα της φύσης είναι οργανισμοί εσωτερικά και εξωτερικά σκοπίμως διατεταγμένοι, ενώ τα έργα τέχνης επιτυγχάνουν την εμφάνιση της ζωής μόνο στην επιφάνειά τους, αλλά στο εσωτερικό τους είναι συνηθισμένη πέτρα, ξύλο, καμβάς ή, όπως στην ποίηση, μια ιδέα που εκδηλώνεται στον λόγο και γράμματα..

Δεν είναι όμως αυτή η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης που κάνει ένα έργο προϊόν τέχνης. Είναι έργο τέχνης μόνο στο βαθμό που δημιουργείται ανθρώπινο πνεύμακαι του ανήκει, έλαβε το βάπτισμά του και απεικονίζει μόνο ό,τι είναι σύμφωνο με το πνεύμα. Τα ανθρώπινα ενδιαφέροντα, η πνευματική αξία που κατέχει ένα συγκεκριμένο γεγονός, ένας ατομικός χαρακτήρας, μια πράξη στις αντιξοότητες και την έκβασή του, απεικονίζονται και διακρίνονται σε ένα έργο τέχνης πιο καθαρά και διαφανή από ό,τι είναι δυνατό στη συνηθισμένη μη καλλιτεχνική πραγματικότητα. Χάρη σε αυτό, ένα έργο τέχνης βρίσκεται πάνω από κάθε προϊόν της φύσης που δεν έχει υποστεί αυτή την επεξεργασία από το πνεύμα. Έτσι, για παράδειγμα, χάρη στην αίσθηση και την κατανόηση με την οποία δημιουργείται το τοπίο στη ζωγραφική, αυτό το προϊόν του πνεύματος καταλαμβάνει υψηλότερη θέση από ένα καθαρά φυσικό τοπίο. Γιατί καθετί πνευματικό είναι καλύτερο από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι κανένα δημιούργημα της φύσης δεν απεικονίζει θεϊκά ιδανικά, όπως κάνει η τέχνη.

Σε όλα όσα το πνεύμα αντλεί από τα βάθη του και βάζει σε έργα τέχνης, δίνει μεγάλη διάρκεια ακόμα και από την πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης. Τα χωριστά ζωντανά προϊόντα της φύσης είναι παροδικά, η εξωτερική τους εμφάνιση είναι μεταβλητή, ενώ ένα έργο τέχνης διατηρείται σταθερά, αν και όχι (η διάρκεια της ύπαρξής του, αλλά η ιδιαιτερότητα της πνευματικής ζωής που αποτυπώνεται σε κάποιον, αποτελεί το πραγματικό του πλεονέκτημα έναντι της φυσικής πραγματικότητας .

Αυτή η ανώτερη θέση του έργου τέχνης αμφισβητείται με βάση μια διαφορετική αντίληψη της συνηθισμένης συνείδησης. Λένε: η φύση και τα προϊόντα της είναι δημιούργημα του Θεού, που δημιουργήθηκε από την καλοσύνη και τη σοφία του. το προϊόν της τέχνης είναι μόνο ένα έργο ανθρώπου, φτιαγμένο από ανθρώπινα χέρια σύμφωνα με την ανθρώπινη κατανόηση. Αυτή η αντίθεση των προϊόντων της φύσης ως αποτέλεσμα της θεϊκής δημιουργίας της ανθρώπινης δραστηριότητας ως κάτι πεπερασμένο βασίζεται σε μια παρανόηση ότι ο Θεός δεν ενεργεί στον άνθρωπο και μέσω του ανθρώπου, αλλά περιορίζει τον κύκλο της δράσης του μόνο στο βασίλειο της φύσης.

Αυτή η εσφαλμένη ιδέα πρέπει να απορριφθεί αν θέλουμε να φτάσουμε στην αληθινή έννοια της τέχνης. Επιπλέον, πρέπει να το αντιτάξουμε με την αντίθετη άποψη, σύμφωνα με την οποία ο Θεός δοξάζεται περισσότερο από αυτά που δημιουργεί το πνεύμα παρά από τα προϊόντα και τα δημιουργήματα της φύσης. Διότι η θεία αρχή όχι μόνο είναι παρούσα στον άνθρωπο, αλλά και ενεργεί μέσα του με διαφορετική μορφή, περισσότερο αντίστοιχη με την ουσία του Θεού, παρά στη φύση. Ο Θεός είναι πνεύμα, και το μέσο από το οποίο περνά το θείο μόνο στον άνθρωπο φέρει τη μορφή ενός συνειδητού, ενεργά δημιουργού πνεύματος. Στη φύση, αυτό το περιβάλλον είναι το ασυνείδητο, αισθησιακό και εξωτερικό, πολύ κατώτερο σε αξία από τη συνείδηση. Στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, ο Θεός είναι εξίσου ενεργός με τα φυσικά φαινόμενα, αλλά στα έργα τέχνης, το θείο, δημιουργούμενο από το πνεύμα, έχει αποκτήσει για την ύπαρξή του μια μορφή εκδήλωσης αντίστοιχη με τη φύση του, που η ύπαρξή του στην ασυνείδητη ευαισθησία της φύσης δεν είναι.

δ) Για να εξαχθεί ένα βαθύτερο συμπέρασμα από την προηγηθείσα συζήτηση, είναι απαραίτητο να τεθεί το ακόλουθο ερώτημα. Αν ένα έργο τέχνης, ως προϊόν του πνεύματος, είναι δημιούργημα του ανθρώπου, τότε ποια ανάγκη παρακινεί τους ανθρώπους να δημιουργήσουν έργα τέχνης; Από τη μία πλευρά, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα μπορεί να θεωρηθεί ως απλό παιχνίδιτύχη, ως κάτι που υπαγορεύει η ιδιοτροπία, έτσι ώστε η κατάληψη του να εμφανίζεται ως κάτι χωρίς ιδιαίτερη σημασία, γιατί υπάρχουν κι άλλοι και μάλιστα το καλύτερο μέσονα πετύχει τους στόχους που θέτει η τέχνη για τον εαυτό της, και ο άνθρωπος κουβαλά μέσα του πιο σημαντικά και υψηλά ενδιαφέροντα από την τέχνη. Όμως, από την άλλη πλευρά, η τέχνη έχει την πηγή της στις υψηλότερες επιθυμίες και ανάγκες, και μερικές φορές ικανοποιεί τις υψηλότερες και απόλυτες ανάγκες, συνδέοντας τις περισσότερες κοινά προβλήματακοσμοθεωρία και με τα θρησκευτικά συμφέροντα ολόκληρων εποχών και λαών. Στο ερώτημα σε τι συνίσταται αυτή η όχι τυχαία, αλλά απόλυτη ανάγκη για τέχνη, δεν μπορούμε ακόμη να απαντήσουμε πλήρως, αφού το ερώτημα είναι πιο συγκεκριμένο από την απάντηση που θα μπορούσαμε να δώσουμε εδώ. Πρέπει λοιπόν να αρκεστούμε στις ακόλουθες παρατηρήσεις.

Η καθολική και απόλυτη ανάγκη από την οποία πηγάζει (από την τυπική της πλευρά) η τέχνη έγκειται στο ότι ο άνθρωπος είναι μια σκεπτόμενη συνείδηση, δηλαδή ότι δημιουργεί από τον εαυτό του και για τον εαυτό του αυτό που είναι και αυτό που είναι γενικά. Πράγματα που είναι προϊόντα της φύσης υπάρχουν μόνο αμέσως και μια φορά, αλλά ο άνθρωπος, ως πνεύμα, διπλασιάζεται: υπάρχοντας ως αντικείμενο της φύσης, υπάρχει και για τον εαυτό του, συλλογίζεται τον εαυτό του, φαντάζεται τον εαυτό του, σκέφτεται και μόνο μέσω αυτού του ενεργού για- ο ίδιος είναι πνεύμα.

Ο άνθρωπος επιτυγχάνει αυτή τη συνείδηση ​​του εαυτού του με δύο τρόπους: πρώτον, θεωρητικά, στο βαθμό που πρέπει να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του στην εσωτερική του ζωή, να έχει επίγνωση όλων όσων κινούνται και ταράζονται στο ανθρώπινο στήθος. Και γενικά, πρέπει να συλλογιστεί τον εαυτό του, να αναπαραστήσει τον εαυτό του, να καθορίσει για τον εαυτό του αυτό που η σκέψη αποκαλύπτει ως ουσία, και τόσο σε αυτό που δημιούργησε από τον εαυτό του όσο και σε αυτό που αντιλαμβάνεται απ' έξω, για να γνωρίσει μόνο τον εαυτό του. Δεύτερον, ένα άτομο επιτυγχάνει μια τέτοια αυτοσυνείδηση ​​μέσω πρακτικής δραστηριότητας. Έχει μια εγγενή ορμή να δημιουργήσει τον εαυτό του σε αυτό που του δίνεται αμέσως και υπάρχει για αυτόν ως κάτι εξωτερικό, και να γνωρίσει τον εαυτό του επίσης σε αυτό το δεδομένο από έξω. Αυτόν τον στόχο τον πετυχαίνει αλλάζοντας εξωτερικά αντικείμενα, αποτυπώνοντας σε αυτά τον δικό του εσωτερική ζωήκαι βρίσκοντας πάλι τους δικούς τους ορισμούς σε αυτά. Αυτό το κάνει ο άνθρωπος για να στερήσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, τον εξωτερικό κόσμο από την ανυποχώρητη αλλοτριότητά του και σε αντικειμενική μορφή να απολαύσει μόνο την εξωτερική πραγματικότητα του εαυτού του.

Ήδη η πρώτη παρόρμηση του παιδιού περιέχει μια πρακτική αλλαγή σε εξωτερικά αντικείμενα. Το αγόρι πετάει πέτρες στο ποτάμι και θαυμάζει τους κύκλους που αποκλίνουν στο νερό, σκεπτόμενος τη δική του δημιουργία σε αυτό. Αυτή η ανάγκη διατρέχει τις πιο ποικίλες εκδηλώσεις μέχρι εκείνη τη μορφή αυτοπαραγωγής σε εξωτερικά πράγματα, που βλέπουμε στα έργα τέχνης. Και όχι μόνο με τα εξωτερικά πράγματα ο άνθρωπος ενεργεί έτσι, αλλά και με τον εαυτό του, με τη φυσική του μορφή, που δεν την αφήνει όπως τη βρίσκει, αλλά την αλλάζει επίτηδες. Αυτός είναι ο λόγος για όλα τα στολίδια και τις μόδες, όσο βάρβαρα, άγευστα, άσχημα ή και βλαβερά κι αν είναι, όπως τα πόδια των Κινέζων ή το έθιμο του τρυπήματος των αυτιών και των χειλιών. Μόνο για μορφωμένους ανθρώπουςμια αλλαγή στη φιγούρα, ένας τρόπος συγκράτησης και άλλες εξωτερικές εκδηλώσεις έχει ως πηγή μια υψηλή πνευματική κουλτούρα.

Η καθολική ανάγκη για τέχνη πηγάζει από τη λογική επιθυμία ενός ανθρώπου να κατανοήσει πνευματικά τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο, παρουσιάζοντάς τον ως ένα αντικείμενο στο οποίο αναγνωρίζει το δικό του «εγώ». Ικανοποιεί αυτή την ανάγκη για πνευματική ελευθερία, αφενός, με το γεγονός ότι συνειδητοποιεί εσωτερικά για τον εαυτό του αυτό που υπάρχει και, αφετέρου, με το γεγονός ότι ενσαρκώνει εξωτερικά αυτό το ον-για-εαυτό του και, διπλασιάζοντας τον εαυτό του , κάνει ορατό και γνωστό για τον εαυτό του και για τους άλλους είναι αυτό που υπάρχει μέσα του. Αυτός είναι ο ελεύθερος ορθολογισμός του ανθρώπου, από τον οποίο πηγάζει και η τέχνη και κάθε πράξη και γνώση. Παρακάτω θα δούμε ποια είναι η συγκεκριμένη ανάγκη για τέχνη, σε αντίθεση με την ανάγκη για πολιτική και ηθική δράση, θρησκευτικες πεποιθησειςκαι επιστημονική γνώση.

Ερώτηση 1. Ένα έργο τέχνης ως αντικείμενο γλωσσολογίας

Μεταξύ των γλωσσικών κλάδων που μελετούν τα θεμέλια και τα χαρακτηριστικά του λόγου στις διάφορες μορφές και λειτουργίες του, η υφολογία πρέπει να κατέχει μια ιδιαίτερη θέση. Πολλοί επιστήμονες μιλούν για αυτό (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic, κ.λπ.). προσπάθησαν να ορίσουν τη σχέση του με άλλους τομείς της επιστήμης του λόγου. Αλλά στο τεράστιο πεδίο της γλωσσολογίας, το οποίο χωρίζεται σε μια σειρά από ξεχωριστούς κλάδους, δεν υπάρχει καθιερωμένη ταξινόμηση τους. Η θέση της γλωσσολογίας παραμένει αβέβαιη, ιδίως επειδή διάφοροι ερευνητές, καθιερώνοντας τις έννοιες αυτής της επιστήμης, έθεσαν ως βάση διαφορετικές αρχές(για παράδειγμα, η θεωρία της συναισθηματικής λειτουργίας της λέξης και της λεκτικής σειράς, η αρχή του «η λέξη ως τέτοια», η θεωρία της «εσωτερικής μορφής» κ.λπ.).

Πρώτα από όλα, πριν από τη θεωρία λογοτεχνικά στυλτο καθήκον είναι να γίνει μια θεμελιώδης διάκριση μεταξύ γλωσσικό σημείοόραμα - οι κύριες τροποποιήσεις του είδους του λόγου των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων.

Ένα έργο τέχνης δεν είναι μια «ευθύγραμμη» κατασκευή, στην οποία σύμβολα θα ενώνονταν μεταξύ τους σαν ντόμινο σε μια σειρά από ορθογώνια ή μια τέτοια μωσαϊκή εικόνα, όπου τα στοιχεία αποκαλύπτονται άμεσα και διαχωρίζονται σαφώς. Τα σύμβολα, συγκινητικά, ενώνονται σε μεγάλα συμπλέγματα, τα οποία με τη σειρά τους θα πρέπει να θεωρηθούν και πάλι ως νέα σύμβολα, τα οποία στο σύνολό τους υπόκεινται σε νέες αισθητικές μεταμορφώσεις. Οι κλασματικοί υφολογικοί συνειρμοί συγχωνεύονται σε μεγάλες υφολογικές ομάδες, που περιλαμβάνονται στη σύνθεση του «αντικειμένου» ήδη ως ανεξάρτητα, ολόκληρα, ως νεοδημιουργημένα σύμβολα. Και η σημασία τους στη γενική έννοια δεν ισούται καθόλου με το απλό άθροισμα των σημασιών εκείνων των λεκτικών σειρών από τις οποίες συντίθενται. Έτσι, σε ένα έργο τέχνης, θα πρέπει να διακρίνει κανείς μεταξύ απλών συμβόλων, που συσχετίζονται μεταξύ τους, και σύνθετων συμβόλων, τα οποία συνδυάζουν, όπως ένας κύκλος μορφημάτων, μια ομάδα κλασματικών συμβόλων. Αυτά τα σύνθετα σύμβολα σχετίζονται επίσης με σύνθετες ομάδες λέξεων, αλλά αντιπροσωπεύουν νέο στάδιοσημασιολογική ανάβαση. Επομένως, στη θεωρία των λογοτεχνικών στυλ, ένα από τα πιο κεντρικά είναι το ζήτημα των τύπων των συμβόλων, των μεθόδων κατασκευής τους και των αρχών του μετασχηματισμού τους.

Ερώτηση 2. Η δομή ενός έργου τέχνης και η ανάλυσή του

Ένα έργο τέχνης είναι ένα σύνθετο σύνολο. Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε την εσωτερική του δομή, δηλαδή να ξεχωρίζουμε τα επιμέρους συστατικά του και να συνειδητοποιούμε τις μεταξύ τους συνδέσεις.

ΣΕ σύγχρονη λογοτεχνική κριτικήΥπάρχουν δύο κύριες τάσεις στην καθιέρωση της δομής του έργου.

Το πρώτο προέρχεται από την επιλογή στο γινόμενο ενός αριθμού επιπέδων ή επιπέδων. Για παράδειγμα, ο Μ.Μ. Bakhtin ("Αισθητική λεκτική δημιουργικότητα”) βλέπει δύο επίπεδα στο έργο - την «πλοκή» και την «πλοκή», τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα.

Η δεύτερη προσέγγιση στη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και η μορφή ως πρωταρχικό τμήμα.

Ένα έργο τέχνης δεν είναι φυσικό φαινόμενο, αλλά πολιτισμικό, που σημαίνει ότι βασίζεται σε μια πνευματική αρχή, η οποία για να υπάρξει και να γίνει αντιληπτό πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει κάποια υλική ενσάρκωση, έναν τρόπο ύπαρξης σε ένα σύστημα. των υλικών σημείων. Εξ ου και η φυσικότητα του καθορισμού των ορίων μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο: η πνευματική αρχή είναι το περιεχόμενο και η υλική του ενσάρκωση είναι η μορφή.

Η μορφή είναι το σύστημα μέσων και μεθόδων στα οποία αυτή η αντίδραση βρίσκει έκφραση, ενσάρκωση. Απλοποιώντας κάπως, μπορούμε να το πούμε αυτό περιεχόμενο- αυτό είναι, τιείπε ο συγγραφέας με το έργο του, και η μορφή– πωςτα καταφερε.

Η μορφή ενός έργου τέχνης έχει δύο κύριες λειτουργίες.

Το πρώτο πραγματοποιείται μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο, επομένως μπορεί να ονομαστεί εσωτερικό: είναι μια λειτουργία έκφρασης περιεχομένου.

Η δεύτερη λειτουργία βρίσκεται στην επίδραση του έργου στον αναγνώστη, άρα μπορεί να ονομαστεί εξωτερική (σε σχέση με το έργο). Συνίσταται στο ότι η φόρμα έχει αισθητική επίδραση στον αναγνώστη, γιατί η φόρμα λειτουργεί ως φορέας των αισθητικών ιδιοτήτων ενός έργου τέχνης.

Από όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι το ζήτημα της συμβατικότητας, που είναι τόσο σημαντικό για ένα έργο τέχνης, λύνεται διαφορετικά σε σχέση με το περιεχόμενο και τη μορφή.

Έτσι, η πόλη Foolov του Shchedrin είναι δημιούργημα της καθαρής φαντασίας του συγγραφέα, είναι υπό όρους, αφού δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, αλλά η αυταρχική Ρωσία, που έγινε το θέμα της "Ιστορίας μιας πόλης" και ενσωματώθηκε στην εικόνα της πόλης του Foolov, δεν είναι σύμβαση ή μυθοπλασία.

Η κίνηση της ανάλυσης ενός έργου -από το περιεχόμενο στη μορφή ή το αντίστροφο- δεν έχει θεμελιώδηςαξίες. Όλα εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη κατάσταση και τις συγκεκριμένες εργασίες.

Ένα σαφές συμπέρασμα υποδηλώνει ότι σε ένα έργο τέχνης Τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο είναι εξίσου σημαντικά..

Ωστόσο, η σχέση μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες.

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε σταθερά ότι η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι μια χωρική σχέση, αλλά μια δομική σχέση.

Σύμφωνα με τον Yu.N. Tynyanov, μεταξύ μορφή τέχνηςΚαι καλλιτεχνικό περιεχόμενοΔημιουργούνται σχέσεις που δεν είναι σαν τη σχέση «κρασί και ποτήρι» (το ποτήρι ως μορφή, το κρασί ως περιεχόμενο).

Σε ένα έργο τέχνης το περιεχόμενο δεν είναι αδιάφορο για τη συγκεκριμένη μορφή με την οποία ενσαρκώνεται και το αντίστροφο. Οποιαδήποτε αλλαγή στη μορφή είναι αναπόφευκτη και οδηγεί άμεσα σε αλλαγή περιεχομένου.

Υπάρχει ένας σημαντικός μεθοδολογικός κανόνας: για την ακριβή και πλήρη αφομοίωση του περιεχομένου ενός έργου, είναι απολύτως απαραίτητη η όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσοχή στη μορφή του.

Το θέμα της εργασίας και η ανάλυσή της.

Με το θέμα, εννοούμε αντικείμενο καλλιτεχνικού προβληματισμού, αυτά χαρακτήρες της ζωήςκαι καταστάσεις που, σαν να λέγαμε, περνούν από την πραγματικότητα σε έργο τέχνης και μορφής αντικειμενική πλευράτο ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΟΥ. Το θέμα με αυτή την έννοια λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ της πρωταρχικής πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής πραγματικότητας· φαίνεται να ανήκει και στους δύο κόσμους ταυτόχρονα: στον πραγματικό και στον καλλιτεχνικό. Ταυτόχρονα, θα πρέπει φυσικά να ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι οι πραγματικοί χαρακτήρες και οι σχέσεις των χαρακτήρων δεν αντιγράφονται από τον συγγραφέα "ένα προς ένα", αλλά ήδη σε αυτό το στάδιο διαθλώνται δημιουργικά: ο συγγραφέας επιλέγει από την πραγματικότητα το πιο χαρακτηριστικό, από την άποψή του, ενισχύει αυτό το χαρακτηριστικό και ταυτόχρονα το ενσωματώνει σε ένα ενιαίο καλλιτεχνική εικόνα. Έτσι δημιουργείται λογοτεχνικός χαρακτήρας – φανταστικό χαρακτήρα του συγγραφέαμε τον δικό του χαρακτήρα. Σε αυτή την ατομική ακεραιότητα πρέπει να στρέφεται η προσοχή, πρώτα απ 'όλα, στην ανάλυση του θέματος.

Πρέπει να σημειωθεί ότι στην πρακτική της σχολικής διδασκαλίας λογοτεχνίας, δίνεται αδικαιολόγητα μεγάλη προσοχή στην εξέταση των θεμάτων και στην ανάλυση των «εικόνων», σαν το κύριο πράγμα σε ένα έργο τέχνης να είναι η πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται σε αυτό. , ενώ στην πραγματικότητα το κέντρο βάρους της ουσιαστικής ανάλυσης θα πρέπει να βρίσκεται εντελώς σε διαφορετικό επίπεδο: όχι αυτό που αντανακλούσε ο συγγραφέας, αλλά πώς αντιλήφθηκε αυτό που αντανακλούσε.

Η υπερβολική προσοχή στο θέμα οδηγεί σε μια συζήτηση για την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται σε ένα έργο τέχνης και στη συνέχεια η λογοτεχνία μετατρέπεται σε εικονογράφηση για ένα σχολικό βιβλίο ιστορίας. Έτσι, αγνοείται η αισθητική ιδιαιτερότητα ενός έργου τέχνης, η πρωτοτυπία της άποψης του συγγραφέα για την πραγματικότητα. Και η συζήτηση για τη λογοτεχνία αναπόφευκτα αποδεικνύεται βαρετή, διαπιστωτική, χωρίς προβλήματα.