Στυλ τέχνης. λογοτεχνικό ύφος

ΣΤΥΛ(από το ελληνικό στυλό - μυτερό ραβδί για γραφή, στυλ γραφής, χειρόγραφο), η επιλογή ορισμένου αριθμού κανόνων ομιλίας, χαρακτηριστικών μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, αποκαλύπτοντας το όραμα του συγγραφέα και την κατανόηση της πραγματικότητας στο έργο. τον περιορισμό της γενίκευσης παρόμοιων τυπικών και ουσιαστικών χαρακτηριστικών, ιδιαίτερα χαρακτηριστικάσε διάφορα έργα της ίδιας περιόδου ή εποχής («στυλ εποχής»: Αναγέννηση, Μπαρόκ, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, Μοντερνισμός).

Η εμφάνιση της έννοιας του στυλ στην ιστορία ευρωπαϊκή λογοτεχνίασυνδέεται στενά με τη γέννηση της ρητορικής - τη θεωρία και την πράξη της ευγλωττίας και τη ρητορική παράδοση. Το στυλ συνεπάγεται μάθηση και συνέχεια, ακολουθώντας ορισμένες νόρμες ομιλίας. Το ύφος είναι αδύνατο χωρίς μίμηση, χωρίς αναγνώριση της αυθεντίας της λέξης που αγιάζεται από την παράδοση. Ταυτόχρονα, η μίμηση παρουσιάστηκε σε ποιητές και πεζογράφους όχι ως τυφλή παρακολούθηση, αντιγραφή, αλλά ως δημιουργικά παραγωγικό ανταγωνισμό, άμιλλα. Ο δανεισμός ήταν αξία, όχι κακία. Λογοτεχνική δημιουργία για εποχές που η αυθεντία της παράδοσης είναι αδιαμφισβήτητη πείτε το ίδιο πράγμα με διαφορετικό τρόπο, μέσα στην τελική φόρμα και το δεδομένο περιεχόμενο να βρουν το δικό τους. Έτσι, ο M.V. Lomonosov in Ωδή την ημέρα της ανόδου στο θρόνο της Ελισάβετ Πετρόβνα(1747) μετέφερε την περίοδο από την ομιλία του αρχαίου Ρωμαίου ρήτορα Κικέρωνα σε οδική στροφή. Συγκρίνω:

«Οι άλλες χαρές μας περιορίζονται από τον χρόνο, τον τόπο και την ηλικία, και αυτές οι δραστηριότητες τρέφουν τη νιότη μας, απολαμβάνουν τα γηρατειά μας, μας στολίζουν με ευτυχία, χρησιμεύουν ως καταφύγιο και παρηγοριά στην ατυχία, μας ευχαριστούν στο σπίτι, δεν ανακατεύονται έτσι, είναι μαζί μας και σε ανάπαυση, και σε ξένη χώρα, και σε διακοπές. (Κικερώνας. Ομιλία υπεράσπισης του Λικίνιου Αρχίου. Ανά. S.P. Kondratiev)

Οι επιστήμες τρέφουν νέους άνδρες,
Δίνουν χαρά στους παλιούς,
ΣΤΟ ευτυχισμένη ζωήδιακοσμώ,
Σε ένα ατύχημα, φροντίστε.
Χαρά στις οικιακές δυσκολίες
Και σε μακρινές περιπλανήσεις δεν είναι εμπόδιο.
Η επιστήμη είναι παντού
Ανάμεσα στα έθνη και στην έρημο,
Μέσα στο θόρυβο της πόλης και μόνος,
Στους θαλάμους είναι γλυκά και στη δουλειά.

(M.V. Lomonosov. Ωδή την ημέρα της ανόδου στο θρόνο της Ελισάβετ Πετρόβνα)

Μεμονωμένα, μη γενικά, πρωτότυπα εκδηλώνονται στο ύφος από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονη εποχή ως παράδοξο αποτέλεσμα της ευσεβούς τήρησης του κανόνα, της συνειδητής προσήλωσης στην παράδοση. Η περίοδος από την αρχαιότητα έως τη δεκαετία του 1830 στην ιστορία της λογοτεχνίας ονομάζεται συνήθως «κλασική», δηλ. ένα για το οποίο ήταν φυσικό να σκεφτόμαστε με «παραδείγματα» και «παραδόσεις» (classicus στα λατινικά και σημαίνει «παράδειγμα»). Όσο περισσότερο ο ποιητής προσπαθούσε να μιλήσει για γενικά σημαντικά (θρησκευτικά, ηθικά, αισθητικά) θέματα, τόσο πληρέστερα αποκαλυπτόταν η μοναδική ατομικότητα του συγγραφέα του. Όσο πιο σκόπιμα ακολουθούσε ο ποιητής τα στιλιστικά πρότυπα, τόσο πιο πρωτότυπο γινόταν το ύφος του. Όμως δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό οι ποιητές και οι πεζογράφοι της «κλασικής» περιόδου να επιμείνουν στη μοναδικότητα και την πρωτοτυπία τους. Το ύφος στη σύγχρονη εποχή μετατρέπεται από μεμονωμένες αποδείξεις του γενικού σε ταύτιση ενός ατομικά κατανοητού συνόλου, δηλ. ο συγκεκριμένος τρόπος που δουλεύει ο συγγραφέας με τη λέξη προβάλλεται αρχικά. Έτσι, το ύφος στη σύγχρονη εποχή είναι μια τόσο συγκεκριμένη ιδιότητα ενός ποιητικού έργου απτή και φανερή στο σύνολο συνολικά και σε καθετί ξεχωριστό. Με κάθε διακριτικότητα, μια τέτοια κατανόηση του στυλ επιβεβαιώθηκε τον 19ο αιώνα. αιώνα του ρομαντισμού, του ρεαλισμού και του μοντερνισμού. Η λατρεία του αριστουργήματος - το τέλειο έργο και η λατρεία της ιδιοφυΐας - η καθολική καλλιτεχνική βούληση του συγγραφέα είναι εξίσου χαρακτηριστική για τα στυλ του δέκατου ένατου αιώνα. Στην τελειότητα του έργου και στην πανταχού παρουσία του συγγραφέα, ο αναγνώστης μάντεψε την ευκαιρία να έρθει σε επαφή με μια άλλη ζωή, να «συνηθίσει τον κόσμο του έργου», να ταυτιστεί με κάποιον ήρωα και να βρεθεί ισότιμα ​​σε μια διάλογο με τον ίδιο τον συγγραφέα. Για το συναίσθημα πίσω από το στυλ μιας ζωντανής ανθρώπινης προσωπικότητας, έγραψε εκφραστικά στο άρθρο Πρόλογος στα γραπτά του Guy de MaupassantΛ.Ν. Τολστόι: «Οι άνθρωποι που είναι λίγο ευαίσθητοι στην τέχνη το σκέφτονται συχνά έργο μυθοπλασίαςείναι ένα σύνολο γιατί όλα είναι χτισμένα στο ίδιο οικόπεδο ή περιγράφεται η ζωή ενός ανθρώπου. Δεν είναι δίκαιο. Αυτό φαίνεται μόνο σε έναν επιφανειακό παρατηρητή: το τσιμέντο που ενώνει κάθε έργο τέχνης σε ένα ενιαίο σύνολο και επομένως παράγει την ψευδαίσθηση μιας αντανάκλασης της ζωής δεν είναι μια ενότητα προσώπων και θέσεων, αλλά η ενότητα της αρχικής ηθικής στάσης του συγγραφέα προς το θέμα. Στην πραγματικότητα, όταν διαβάζουμε ή συλλογιζόμαστε ένα έργο τέχνης ενός νέου συγγραφέα, το βασικό ερώτημα που τίθεται στην ψυχή μας είναι: «Λοιπόν, τι άνθρωπος είσαι; Και σε τι διαφέρεις από όλους τους ανθρώπους που ξέρω, και τι νέο μπορείς να μου πεις για το πώς πρέπει να βλέπουμε τη ζωή μας; καλλιτέχνης."

Ο Τολστόι διατυπώνει εδώ τη γνώμη ολόκληρου του λογοτεχνικού δέκατου ένατου αιώνα: τόσο ρομαντική, όσο και ρεαλιστική, και μοντερνιστική. Ο συγγραφέας κατανοείται από αυτόν ως μια ιδιοφυΐα που δημιουργεί από μέσα του μια καλλιτεχνική πραγματικότητα, βαθιά ριζωμένη στην πραγματικότητα και ταυτόχρονα ανεξάρτητη από αυτήν. Στη λογοτεχνία του δέκατου ένατου αιώνα, το έργο έγινε ο «κόσμος», ενώ η στήλη έγινε ο μοναδικός και μοναδικός, όπως και ο «αντικειμενικός» κόσμος που χρησίμευσε ως πηγή, πρότυπο και υλικό. Το ύφος του συγγραφέα νοείται ως ένα μοναδικό όραμα του κόσμου, με τα δικά του εγγενή χαρακτηριστικά. Ιδιαίτερο νόημακάτω από αυτές τις συνθήκες αποκτά πεζή δημιουργικότητα: σε αυτήν εκδηλώνεται πρώτα απ' όλα η δυνατότητα να πούμε μια λέξη για την πραγματικότητα στη γλώσσα της ίδιας της πραγματικότητας. Είναι σημαντικό ότι για τη ρωσική λογοτεχνία το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αυτή είναι η εποχή της ακμής του μυθιστορήματος. Ποιητική δημιουργικότητααποδεικνύεται σαν να «σκοτίζεται» από το πεζό. Το πρώτο όνομα που ανοίγει την «πεζή» περίοδο της ρωσικής λογοτεχνίας είναι ο N.V. Gogol (1809–1852). Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του στυλ του, που έχει επανειλημμένα επισημανθεί από τους κριτικούς, είναι οι παράπλευροι χαρακτήρες, που αναφέρθηκαν κάποτε, εμψυχωμένοι από επιφυλάξεις, μεταφορές και παρεκκλίσεις. Στην αρχή του πέμπτου κεφαλαίου νεκρές ψυχές (1842) δίνεται ένα πορτρέτο του ακόμη ανώνυμου γαιοκτήμονα Sobakevich:

«Καθώς οδήγησε στη βεράντα, παρατήρησε δύο πρόσωπα που κοιτούσαν έξω από το παράθυρο σχεδόν ταυτόχρονα: ένα θηλυκό με καπέλο, στενό, μακρύ σαν αγγούρι και ένα αρσενικό, στρογγυλό, φαρδύ, σαν κολοκύθες της Μολδαβίας, που ονομάζεται κολοκύθες, από τις οποίες φτιάχνονται οι μπαλαλάϊκες στη Ρωσία, δίχορδη, ελαφριές μπαλαλάϊκες, η ομορφιά και η πλάκα ενός εικοσάχρονου εικοσάχρονου που αναβοσβήνει και δακρύζει, και κλείνει το μάτι και σφυρίζει στους ασπροστήρους και στους λευκούς- κεντημένα κορίτσια που είχαν μαζευτεί για να ακούσουν το ήσυχο κορδόνι του.

Ο αφηγητής συγκρίνει το κεφάλι του Sobakevich με ένα ιδιαίτερο είδος κολοκύθας, η κολοκύθα θυμίζει στον αφηγητή μπαλαλάικα και η μπαλαλάικα στη φαντασία του παραπέμπει σε έναν νεαρό του χωριού που διασκεδάζει όμορφα κορίτσια με το παιχνίδι του. Η λεκτική ανατροπή «δημιουργεί» έναν άνθρωπο από το τίποτα.

Η υφολογική πρωτοτυπία της πεζογραφίας του F.M. Dostoevsky (1821–1881) συνδέεται με την ιδιαίτερη «ένταση του λόγου» των χαρακτήρων του: στα μυθιστορήματα του Dostoevsky, ο αναγνώστης έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με εκτεταμένους διαλόγους και μονολόγους. Στο κεφάλαιο 5, μέρος 4 του μυθιστορήματος Εγκλημα και τιμωρία(1866), ο κύριος χαρακτήρας Raskolnikov, σε μια συνάντηση με τον ανακριτή Porfiry Petrovich, αποκαλύπτει απίστευτη καχυποψία, ενισχύοντας έτσι μόνο τον ερευνητή στη σκέψη της εμπλοκής του στη δολοφονία. Η λεκτική επανάληψη, οι επιφυλάξεις, οι διακοπές του λόγου είναι ιδιαίτερα εκφραστικές που χαρακτηρίζουν τους διαλόγους και τους μονολόγους των ηρώων του Ντοστογιέφσκι και το ύφος του: «Φαίνεται ότι είπες χθες ότι θα ήθελες να με ρωτήσεις ... τυπικά για τη γνωριμία μου με αυτόν τον ... δολοφονημένο γυναίκα? - άρχισε πάλι ο Ρασκόλνικοφ - «καλά, γιατί έβαλα φαίνεται? άστραψε μέσα του σαν αστραπή. «Λοιπόν, γιατί ανησυχώ τόσο πολύ να το τοποθετήσω φαίνεται? Μια άλλη σκέψη πέρασε αμέσως μέσα του σαν κεραυνός. Και ξαφνικά ένιωσε ότι η καχυποψία του, από μια επαφή με τον Πορφύρι, από δύο μόνο ματιές, είχε ήδη αυξηθεί σε μια στιγμή σε τερατώδεις διαστάσεις...»

Η πρωτοτυπία του στυλ του Λ. Ν. Τολστόι (1828–1910) εξηγείται σε πολύ μεγάλο βαθμό από τη λεπτομερή ψυχολογική ανάλυση, στο οποίο υποβάλλει ο συγγραφέας τους χαρακτήρες του, και το οποίο εκδηλώνεται με μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη και πολύπλοκη σύνταξη. Στο κεφάλαιο 35, μέρος 2, τόμος 3 Πόλεμος και ειρήνη(1863–1869) Ο Τολστόι απεικονίζει τη διανοητική σύγχυση του Ναπολέοντα στο πεδίο του Μποροντίνο: «Όταν πέρασε στη φαντασία του όλη αυτή την περίεργη ρωσική εταιρεία, στην οποία δεν κερδήθηκε ούτε μια μάχη, στην οποία δεν είχαν ληφθεί ούτε πανό, ούτε κανόνια, ούτε σώματα σε δύο μήνες στρατεύματα, όταν κοίταξε τα κρυφά θλιμμένα πρόσωπα των γύρω του και άκουγε αναφορές ότι οι Ρώσοι ήταν όλοι όρθιοι, ένα τρομερό συναίσθημα, παρόμοιο με το συναίσθημα που βιώνει στα όνειρα, τον έπιασε και όλα τα ατυχή ατυχήματα που θα μπορούσαν του σκέφτηκε να τον καταστρέψει. Οι Ρώσοι θα μπορούσαν να επιτεθούν στο αριστερό του φτερό, θα μπορούσαν να σκίσουν τη μέση του, μια αδέσποτη οβίδα θα μπορούσε να τον σκοτώσει ο ίδιος. Όλα αυτά ήταν δυνατά. Στις προηγούμενες μάχες του σκεφτόταν μόνο τις πιθανότητες επιτυχίας, αλλά τώρα του φαινόταν αμέτρητα ατυχήματα και τα περίμενε όλα. Ναι, ήταν σαν σε ένα όνειρο, όταν ένας κακός προχωρά πάνω του, και σε ένα όνειρο το άτομο ταλαντεύτηκε και χτύπησε τον κακό του, με αυτή την τρομερή προσπάθεια, που, ξέρει, θα έπρεπε να τον καταστρέψει, και νιώθει ότι το χέρι του, αδύναμο και απαλό, πέφτει σαν κουρέλι, και η φρίκη του αναπόφευκτου θανάτου αγκαλιάζει έναν αβοήθητο άνθρωπο. Χρησιμοποιώντας διαφορετικούς τύπους συντακτικών συνδέσμων, ο Τολστόι δημιουργεί μια αίσθηση της απατηλής φύσης αυτού που συμβαίνει στον ήρωα, της εφιαλτικής δυσδιάκρισης ύπνου και πραγματικότητας.

Το ύφος του A.P. Chekhov (1860-1904) καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την πενιχρή ακρίβεια των λεπτομερειών, τα χαρακτηριστικά, την τεράστια ποικιλία τονισμών και την αφθονία της χρήσης του έμμεσου λόγου, όταν η δήλωση μπορεί να ανήκει τόσο στον ήρωα όσο και στον συγγραφέα. Οι «τροπικές» λέξεις, που εκφράζουν τη διστακτική στάση του ομιλητή στο θέμα της δήλωσης, μπορούν να αναγνωριστούν ως ένα ιδιαίτερο σημάδι του στυλ του Τσέχοφ. Στην αρχή της ιστορίας Επίσκοπος(1902), στο οποίο η δράση διαδραματίζεται λίγο πριν το Πάσχα, παρουσιάζεται στον αναγνώστη μια εικόνα μιας ήσυχης, χαρούμενης νύχτας: «Σύντομα τελείωσε η λειτουργία. Όταν ο επίσκοπος μπήκε στην άμαξα για να πάει σπίτι, ολόκληρος ο κήπος, φωτισμένος από το φεγγάρι, άπλωσε το χαρούμενο, όμορφο χτύπημα των ακριβών, βαριών καμπάνων. Λευκοί τοίχοι, λευκοί σταυροί στους τάφους, λευκές σημύδες και μαύρες σκιές, και ένα μακρινό φεγγάρι στον ουρανό, που στέκεται ακριβώς πάνω από το μοναστήρι, φαινόταντώρα, ζούσαν τη δική τους ξεχωριστή ζωή, ακατανόητη, αλλά κοντά στον άνθρωπο. Ήταν Απρίλιος στην αρχή και μετά το ζεστό ανοιξιάτικη μέραέγινε δροσερό, ελαφρώς παγωμένο, και στον απαλό, κρύο αέρα μπορούσε κανείς να νιώσει την ανάσα της άνοιξης. Ο δρόμος από το μοναστήρι προς την πόλη ήταν στην άμμο, ήταν απαραίτητο να πάτε μια βόλτα. και στις δύο πλευρές της άμαξας, μέσα σεληνόφωτο, φωτεινά και ήρεμα, οι προσκυνητές έτρεχαν κατά μήκος της άμμου. Και όλοι ήταν σιωπηλοί, σκέφτονταν, όλα γύρω ήταν φιλικά, νέα, τόσο κοντά, όλοι - τα δέντρα, και ο ουρανός, ακόμα και το φεγγάρι, και ήθελε να σκεφτείότι πάντα έτσι θα είναι». Στις λέξεις «φαινόταν» και «ήθελα να σκεφτώ», ο τόνος της ελπίδας, αλλά και της αβεβαιότητας, ακούγεται με ιδιαίτερη σαφήνεια.

Το ύφος του I.A. Bunin (1870-1953) χαρακτηρίστηκε από πολλούς κριτικούς ως «βιβλίο», «υπερεκλεπτυσμένο», ως «πρόζα μπροκάρ». Αυτές οι εκτιμήσεις έδειχναν μια σημαντική, και ίσως την κύρια υφολογική τάση στο έργο του Bunin: το «χορδόνι» των λέξεων, η επιλογή συνωνύμων, συνώνυμες φράσεις για μια σχεδόν φυσιολογική όξυνση των εντυπώσεων του αναγνώστη. Στην ιστορία Μητίνα αγάπη(1924), γραμμένο στην εξορία, ο Μπουνίν, που απεικονίζει τη φύση της νύχτας, αποκαλύπτει την ψυχική κατάσταση του ερωτευμένου ήρωα: «Μια μέρα, αργά το βράδυ, ο Μίτια βγήκε στην πίσω βεράντα. Ήταν πολύ σκοτεινό, ήσυχο και μύριζε υγρό χωράφι. Πίσω από τα νυχτερινά σύννεφα, πάνω από τα ασαφή περιγράμματα του κήπου, έσκιζαν μικρά αστέρια. Και ξαφνικά κάπου μακριά κάτι βουίζει και γάβγιζε άγρια, διαβολικά, ουρλιάζοντας. Ο Mitya ανατρίχιασε, πάγωσε, μετά κατέβηκε προσεκτικά από τη βεράντα, μπήκε στο σκοτεινό δρομάκι, σαν να τον φύλαγε από όλες τις πλευρές με εχθρότητα, σταμάτησε ξανά και άρχισε να περιμένει, άκου: τι είναι, πού είναι - τι ανακοίνωσε ο κήπος τόσο απροσδόκητα και τρομερά; Μια κουκουβάγια, ένα σκιάχτρο του δάσους, που έκανε τον έρωτά του, και τίποτα άλλο, σκέφτηκε, και ολόκληρο το σώμα του πάγωσε σαν από την αόρατη παρουσία του ίδιου του διαβόλου σε αυτό το σκοτάδι. Και ξαφνικά πάλι υπήρχε μια άνθησηΠοιος τάραξε την ψυχή της Μυτίνας ουρλιάζω,κάπου κοντά, στις κορυφές του στενού, κράξιμο, θρόισμα- και ο διάβολος μετακινήθηκε σιωπηλά κάπου αλλού στον κήπο. Εκεί στην αρχή γάβγιζε, μετά άρχισε με θλίψη, ικεσία, σαν παιδί, να γκρινιάζει, να κλαίει, να χτυπά τα φτερά του και να ουρλιάζει από αγωνιώδη ευχαρίστηση, άρχισε να τσιρίζει, να κυλιέται με τόσο αστεία γέλια, σαν να τον γαργαλούσαν και τον βασάνιζαν.Η Μίτια, τρέμοντας παντού, κοίταξε στο σκοτάδι και με τα μάτια και με τα αυτιά. Αλλά ξαφνικά ο διάβολος λύθηκε, πνίγηκε και, περνώντας τον σκοτεινό κήπο με μια θανατηφόρα κραυγή, σαν να έπεσε η γη. Αφού περίμενε μάταια την επανέναρξη αυτής της ερωτικής φρίκης για λίγα ακόμη λεπτά, ο Mitya επέστρεψε ήσυχα στο σπίτι - και όλη τη νύχτα βασανιζόταν στον ύπνο από όλες αυτές τις οδυνηρές και αποκρουστικές σκέψεις και συναισθήματα στα οποία είχε μετατραπεί ο έρωτάς του τον Μάρτιο στη Μόσχα. Ο συγγραφέας αναζητά ολοένα και πιο ακριβείς, διαπεραστικές λέξεις για να δείξει τη σύγχυση της ψυχής του Mitya.

Στυλ Σοβιετική λογοτεχνίααντανακλούσε τις βαθιές ψυχολογικές και γλωσσικές αλλαγές που συνέβησαν στη μεταεπαναστατική Ρωσία. Ένα από τα πιο ενδεικτικά από αυτή την άποψη είναι το στυλ «skazovy» του M.M. Zoshchenko (1894–1958). "Skazovy" - δηλ. μίμηση του λόγου κάποιου άλλου (κοινή, αργκό, διάλεκτος). στην ιστορία αριστοκράτης(1923), ο αφηγητής, υδραυλικός στο επάγγελμα, θυμάται ένα ταπεινωτικό επεισόδιο μιας αποτυχημένης ερωτοτροπίας. Θέλοντας να προστατεύσει τον εαυτό του κατά τη γνώμη των ακροατών του, αρνείται αμέσως αυτό που κάποτε τον προσέλκυε στις «ευυπόληπτες» κυρίες, αλλά η δυσαρέσκεια μαντεύεται πίσω από την άρνησή του. Ο Zoshchenko με το ύφος του μιμείται την αγενή κατωτερότητα του λόγου του αφηγητή, όχι μόνο στη χρήση καθαρά καθομιλουμένη στροφές, αλλά και στην πιο «ψιλοκομμένη», πενιχρή φράση: «- Εμένα, αδέρφια μου, δεν μου αρέσουν οι γυναίκες με καπέλα. Αν μια γυναίκα φοράει καπέλο, αν έχει κάλτσες φιλδέκοξ, ή πατημασιά στην αγκαλιά της, ή ένα χρυσό δόντι, τότε μια τέτοια αριστοκράτισσα δεν είναι καθόλου γυναίκα για μένα, αλλά ένα ομαλό μέρος. Και κάποτε, φυσικά, μου άρεσε ένας αριστοκράτης. Περπάτησε μαζί της και την πήγε στο θέατρο. Όλα λειτούργησαν στο θέατρο. Στο θέατρο ανέπτυξε την ιδεολογία της στο σύνολό της. Και τη συνάντησα στην αυλή του σπιτιού. Στη συνάντηση. Κοιτάζω, υπάρχει ένα είδος φρύας. Κάλτσες πάνω της, ένα επιχρυσωμένο δόντι.

Αξίζει να δοθεί προσοχή στη χρήση της Zoshchenko ενός πλακάτ-καταγγελτικού κύκλου εργασιών «ανάπτυξε την ιδεολογία της στο σύνολό της». Το παραμύθι του Zoshchenko άνοιξε μια άποψη της μεταβαλλόμενης καθημερινής συνείδησης Σοβιετικός άνθρωπος. Ο Αντρέι Πλατόνοφ (1899–1951) κατανόησε καλλιτεχνικά έναν άλλο τύπο αλλαγής στάσης στο δικό του ύφος και ποιητική. Οι χαρακτήρες του σκέφτονται οδυνηρά και εκφράζουν τις σκέψεις τους. Η οδυνηρή δυσκολία της εκφοράς, που εκφράζεται σε εσκεμμένες ανωμαλίες του λόγου και φυσιολογικά συγκεκριμένες μεταφορές, είναι κύριο χαρακτηριστικόΠλατωνικό στυλ και όλα αυτά καλλιτεχνικό κόσμο. Στην αρχή του μυθιστορήματος Chevengur(1928-1930), αφιερωμένο στην περίοδο της κολεκτιβοποίησης, απεικονίζει μια γυναίκα σε λοχεία, μητέρα πολλών παιδιών: «Η γυναίκα μύριζε βόειο κρέας και ακατέργαστη γαλακτοκομική δαμαλίδα, και η ίδια η Mavra Fetisovna δεν μύριζε τίποτα από αδυναμία. Ήταν βουλωμένη κάτω από μια πολύχρωμη κουβέρτα με συνονθύλευμα - άφησε το γεμάτο πόδι της σε ρυτίδες γήρατος και μητρικό λίπος. στο πόδι ήταν ορατές κίτρινες κηλίδες από κάποια νεκρά ταλαιπωρίακαι μπλε χοντρές φλέβες από σκληρυμένο αίμα, που μεγαλώνουν σφιχτά κάτω από το δέρμα και είναι έτοιμοι να το σκίσουν για να βγουν έξω. κατά μήκος μιας φλέβας, παρόμοια με ένα δέντρο, μπορείς να νιώσεις πώς χτυπά μια καρδιά κάπου, με μια προσπάθεια να διώχνει αίμα στενά γκρεμισμένα φαράγγια του σώματος". Οι ήρωες του Πλατόνοφ δεν αφήνουν την αίσθηση ενός «σπασμένου» κόσμου και ως εκ τούτου το όραμά τους είναι τόσο περίεργα οξύ, γι' αυτό βλέπουν τα πράγματα, τα σώματα και τον εαυτό τους τόσο παράξενα.

Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα η λατρεία μιας ιδιοφυΐας και ενός αριστουργήματος (ένα ολοκληρωμένο έργο ως καλλιτεχνικός κόσμος), η ιδέα ενός «αισθανόμενου» αναγνώστη κλονίζονται πολύ. Η τεχνική αναπαραγωγιμότητα, το βιομηχανικό σκηνικό, ο θρίαμβος της τετριμμένης κουλτούρας θέτουν υπό αμφισβήτηση την παραδοσιακή ιερή ή παραδοσιακά στενή σχέση μεταξύ συγγραφέα, έργου και αναγνώστη. Η ζεστασιά της συνοχής στο μυστικό της επικοινωνίας, για την οποία έγραψε ο Τολστόι, αρχίζει να φαίνεται αρχαϊκή, πολύ συναισθηματική, «πολύ ανθρώπινη». Αντικαθίσταται από έναν πιο οικείο, λιγότερο υπεύθυνο και γενικά παιχνιδιάρικο τύπο σχέσης μεταξύ του συγγραφέα, του έργου και του αναγνώστη. Υπό αυτές τις συνθήκες, το ύφος αποξενώνεται ολοένα και περισσότερο από τον συγγραφέα, γίνεται ανάλογο «μάσκας» και όχι «ζωντανό πρόσωπο» και ουσιαστικά επιστρέφει στην κατάσταση που του είχε δοθεί στην αρχαιότητα. Η Άννα Αχμάτοβα είπε αφοριστικά για αυτό σε ένα από τα τετράστιχα του κύκλου Τα μυστικά της χειροτεχνίας (1959):

Μην επαναλάβετε - η ψυχή σας είναι πλούσια -
Αυτό που ειπώθηκε κάποτε
Αλλά ίσως η ίδια η ποίηση -
Ένα υπέροχο απόσπασμα.

Η κατανόηση της λογοτεχνίας ως ενιαίου κειμένου, αφενός διευκολύνει την αναζήτηση και χρήση ήδη ευρεθέντων καλλιτεχνικών μέσων, «ξένων λέξεων», αλλά, αφετέρου, επιβάλλει μια απτή ευθύνη. Πράγματι, στην αντιμετώπιση ξένοςαπλά εμφανίζεται του, τη δυνατότητα κατάλληλης χρήσης του δανεισμένου. Ο ποιητής της ρωσικής μετανάστευσης G.V. Ivanov πολύ συχνά στο δικό του αργότερα δουλειάκατέφυγε σε υπαινιγμούς (υποδείξεις) και άμεσες παραθέσεις, συνειδητοποιώντας το και μπαίνοντας ανοιχτά σε παιχνίδι με τον αναγνώστη. Εδώ σύντομο ποίημααπό τελευταίο βιβλίοποιήματα του Ιβάνοφ Μεταθανάτιο ημερολόγιο (1958):

Τι είναι η έμπνευση;
- Έτσι... Απροσδόκητα, ελαφρώς
Λαμπερή έμπνευση
Θεϊκός άνεμος.
Πάνω από το κυπαρίσσι στο νυσταγμένο πάρκο
Ο Αζραέλ χτυπάει τα φτερά του -
Και ο Tyutchev γράφει χωρίς κηλίδα:
Ο Ρωμαίος ρήτορας μίλησε...

Η τελευταία γραμμή αποδεικνύεται ότι είναι η απάντηση στην ερώτηση που τέθηκε στην πρώτη γραμμή. Για τον Tyutchev, αυτή είναι μια ιδιαίτερη στιγμή «επίσκεψης στη μούσα» και για τον Ivanov, η ίδια η γραμμή του Tyutchev είναι πηγή έμπνευσης.

Η έννοια του «ύφους» στη λογοτεχνική κριτική. Το ύφος ενός λογοτεχνικού έργου. Λειτουργίες στυλ, φορείς στυλ, κατηγορίες στυλ. έννοια στυλ κυρίαρχοκαλλιτεχνικό έργο. Τύποι στυλ κυριαρχούν.

Το στυλ (από το gr - ένα μυτερό ραβδί για γραφή σε ταμπλέτες καλυμμένες με κερί) έγινε μετωνυμικά από Ρωμαίους συγγραφείς, για να δηλώσει τα χαρακτηριστικά του γραπτού λόγου του ενός ή του άλλου συγγραφέα. Χαρακτηριστικά της λεκτικής δομής του πρ-θ. Η αισθητική ενότητα όλων των εικονιστικών και εκφραστικών λεπτομερειών της μορφής του πρ-θ, σύμφωνα με το περιεχόμενό του, είναι το ύφος.

ΣΤΥΛ- στη λογοτεχνική κριτική: ένα σύνολο επιμέρους χαρακτηριστικών καλλιτεχνικών τεχνικών (γλωσσικές, ρυθμικές, συνθετικές κ.λπ.) ή ένα συγκεκριμένο έργο, ή είδος ή περίοδο του έργου του συγγραφέα, που καθορίζεται από το περιεχόμενο. Για παράδειγμα, ο Σατυρικός Γκόγκολ χαρακτηρίζεται από συγκρίσεις ηρώων με τον κόσμο των κατοικίδιων ζώων, γλωσσοδέτη ομιλία των χαρακτήρων, προσοχή στην εμφάνισή τους όχι στα μάτια, αλλά στη μύτη, αντιαισθητικές ενέργειες (φτύσιμο, φτέρνισμα) , κ.λπ., τα οποία συνδέονται μεταξύ τους με τη σκέψη της έλλειψης πνευματικότητας των εικονιζόμενων ανθρώπων ( "Νεκρές ψυχές", "Πώς ο Ιβάν Ιβάνοβιτς μάλωνε με τον Ιβάν Νικιφόροφ και τι", κ.λπ.).Στη γλωσσολογία η έννοια του Σ. είναι κάπως στενότερη (γλωσσικό ύφος).

Γ.Ν. ΠοσπελόφΥΦΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ

Λέξη στυλ(γρ. στυλός - μυτερό ραβδί για γραφή σε πλάκες καλυμμένες με κερί) άρχισε να χρησιμοποιείται μετωνυμικά από Ρωμαίους συγγραφείς, για να δηλώσει χαρακτηριστικά. Γραφήαπό τον έναν ή τον άλλο συγγραφέα. Με αυτή την έννοια, η λέξη χρησιμοποιείται στην εποχή μας. Πολλοί λογοτεχνικοί κριτικοί και γλωσσολόγοι εξακολουθούν να πιστεύουν ότι μόνο τα χαρακτηριστικά της λεκτικής δομής ενός έργου πρέπει να ονομάζονται «ύφος».

Αλλά από το δεύτερο μισό του XVIII αιώνα. η ίδια λέξη άρχισε να ονομάζεται χαρακτηριστικά της φόρμας στα έργα άλλων τύπων τέχνης - γλυπτική, ζωγραφική, αρχιτεκτονική (στην αρχιτεκτονική, για παράδειγμα, διακρίνονται γοτθικά, ρωμανικά, μαυριτανικά και άλλα στυλ). Έτσι, καθιερώθηκε μια ευρύτερη, γενική καλλιτεχνική κριτική έννοια της λέξης «ύφος». Υπό αυτή την έννοια, όχι μόνο είναι δυνατό, αλλά και απαραίτητο να εφαρμοστεί στη θεωρία και την ιστορία της μυθοπλασίας. Είναι απαραίτητο γιατί η μορφή ενός λογοτεχνικού έργου δεν ανάγεται στη δομή του λόγου του, έχει και άλλες πλευρές - θεματική αναπαράσταση και σύνθεση. Όλες αυτές οι πλευρές της φόρμας στην ενότητά τους μπορούν να έχουν το ένα ή το άλλο στυλ.

Υπάρχει επίσης ένα αντίθετο άκρο στη χρήση αυτής της λέξης. Ορισμένοι μελετητές της λογοτεχνίας πιστεύουν ότι το στυλ είναι μια ιδιότητα ενός έργου τέχνης στο σύνολό του - στην ενότητα του περιεχομένου και της μορφής του. Μια τέτοια κατανόηση δεν είναι πειστική. Είναι δυνατόν να πούμε ότι οι χαρακτήρες που αναπαράγει ο συγγραφέας στις εικόνες του έργου του έχουν κάποιο ύφος ή εκείνες οι πτυχές και οι σχέσεις αυτών των χαρακτήρων που τον ενδιαφέρουν ιδιαίτερα και τις οποίες ξεχωρίζει, ενισχύει, αναπτύσσει χτίζοντας την πλοκή του το έργο και η επίλυση της σύγκρουσής του, ή εκείνη η συναισθηματική στάση σε αυτές τις πτυχές των χαρακτήρων, για παράδειγμα, ρομαντική ή σατιρική, που ο συγγραφέας εκφράζει μέσα από όλα τα συστατικά της μορφής του έργου; Φυσικά και όχι. Το περιεχόμενο του έργου σε όλες αυτές τις πτυχές δεν έχει ύφος. Το ύφος έχει μια παραστατική και εκφραστική μορφή του έργου, εκφράζοντας πλήρως και πλήρως το περιεχόμενό του, απόλυτα αντίστοιχο με αυτό.

Η μορφή των έργων τέχνης έχει ένα συγκεκριμένο ύφος ακριβώς λόγω της παραστατικότητας και της εκφραστικότητάς της. Από την πλευρά της μορφής του, ένα έργο τέχνης είναι ένα σύστημα εικόνων, αποτελούμενο από πολλές διαφορετικές θεματικές και λεκτικές σημασιολογικές λεπτομέρειες, συνθετικές και επιτονικές-συντακτικές συσκευές, και αυτές οι εικονιστικές λεπτομέρειες και συσκευές φέρουν αυτή ή την άλλη ιδεολογική και συναισθηματική εκφραστικότητα. Η αισθητική ενότητα όλων των εικόνων και των εκφραστικών λεπτομερειών της μορφής ενός έργου που αντιστοιχεί στο περιεχόμενό του είναι το στυλ.

Η τελειότητα και η πληρότητα του ύφους διακρίνονται στο μέγιστο βαθμό από έργα που έχουν το βάθος και τη σαφήνεια του προβληματικού, και ακόμη περισσότερο την ιστορική αληθοφάνεια του ιδεολογικού προσανατολισμού. Η ρηχότητα του προβλήματος οδηγεί εύκολα σε ένα σωρό τυχαίων, εσωτερικά αδικαιολόγητων επεισοδίων πλοκής, ουσιαστικών λεπτομερειών και δηλώσεων χαρακτήρων. Όλα αυτά στερεί από τη μορφή του έργου την αισθητική του ακεραιότητα.

Αλλά η αξιοπρέπεια του περιεχομένου δεν δημιουργεί μηχανικά την αξιοπρέπεια της μορφής. Για να δημιουργήσει μια τέλεια φόρμα που να αντιστοιχεί στο περιεχόμενο, ο συγγραφέας χρειάζεται, όπως ήδη αναφέρθηκε, να δείξει ταλέντο, ευρηματικότητα και δεξιοτεχνία. Ταυτόχρονα, η ικανότητα του συγγραφέα να βασίζεται στα δημιουργικά επιτεύγματα των προκατόχων του, να επιλέγει στη δημιουργική εμπειρία της εθνικής του λογοτεχνίας και άλλων εθνικών λογοτεχνιών τις μορφές που ανταποκρίνονται καλύτερα στις δικές του πρωτότυπες καλλιτεχνικές ιδέες και να αναδομεί. είναι επίσης πολύ σημαντικό. Για να γίνει αυτό, ο συγγραφέας χρειάζεται μια ευρεία λογοτεχνική και γενική πολιτιστική άποψη. Εάν ο συγγραφέας δεν έχει ούτε μεγάλο ταλέντο ούτε ευρεία δημιουργική οπτική, τα έργα μπορεί να εμφανίζονται με σπουδαία πλεονεκτήματα περιεχομένου, αλλά όχι τέλεια σε μορφή, χωρίς στυλ. Αυτή είναι η «υστέρηση» της μορφής από το περιεχόμενο.

Αλλά από την άλλη, μια λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή μπορεί να έχει και ανεξάρτητη αισθητική σημασία. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τη λεκτική πλευρά της φόρμας, να καλλιτεχνικός λόγος, που έχει τη μεγαλύτερη σημασία στους στίχους με τη στοχαστικότητα και τη στιχουργικότητά του. Η ποιητική-λεκτική μορφή είναι συχνά εξαιρετικά εκλεπτυσμένη και εκλεπτυσμένη σε όλη της τη δομή. με την εξωτερική του αισθητική σημασία, μπορεί, λες, να καλύψει τη ρηχότητα και την ασημαντότητα του περιεχομένου που εκφράζεται σε αυτό. Αυτή είναι η «υστέρηση» του περιεχομένου από τη μορφή. Τέτοια ήταν, για παράδειγμα, πολλά έργα της ρωσικής παρακμιακής ποίησης του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.

Τα λογοτεχνικά έργα, που διακρίνονται από το καλλιτεχνικό τους περιεχόμενο και την αντίστοιχη τελειότητα της φόρμας, έχουν πάντα ένα συγκεκριμένο ύφος που αναπτύχθηκε υπό ορισμένες προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της εθνικής λογοτεχνίας.

Για να κρίνει κανείς το ύφος ενός συγγραφέα, πρέπει να κατανοήσει τα πρότυπα της ιστορικής εξέλιξης των εθνικών λογοτεχνιών.

Λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό ύφος - λειτουργικό στυλομιλία, που χρησιμοποιείται στη μυθοπλασία. Αυτό το στυλ επηρεάζει τη φαντασία και τα συναισθήματα του αναγνώστη, μεταφέρει τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα, χρησιμοποιεί όλο τον πλούτο του λεξιλογίου, τις δυνατότητες διαφορετικά στυλ, που χαρακτηρίζεται από μεταφορικότητα, συναισθηματικότητα του λόγου.

Σε ένα έργο τέχνης, η λέξη όχι μόνο μεταφέρει ορισμένες πληροφορίες, αλλά χρησιμεύει επίσης για να επηρεάσει αισθητικά τον αναγνώστη με τη βοήθεια καλλιτεχνικών εικόνων. Όσο πιο φωτεινή και αληθινή είναι η εικόνα, τόσο πιο ισχυρή επηρεάζει τον αναγνώστη.

Στα έργα τους οι συγγραφείς χρησιμοποιούν, όταν χρειάζεται, όχι μόνο λέξεις και μορφές λογοτεχνική γλώσσα, αλλά και απαρχαιωμένες διαλεκτικές και δημοτικές λέξεις.

Η συναισθηματικότητα του καλλιτεχνικού στυλ διαφέρει σημαντικά από τη συναισθηματικότητα του καθομιλουμένου και του δημοσιογραφικού στυλ. Επιτελεί μια αισθητική λειτουργία. Το καλλιτεχνικό στυλ περιλαμβάνει μια προκαταρκτική επιλογή γλωσσικών μέσων. Όλα τα γλωσσικά μέσα χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία εικόνων. Διακριτικό χαρακτηριστικόΚαλλιτεχνικό ύφος λόγου μπορεί να ονομαστεί η χρήση ειδικών μορφών λόγου, δίνοντας στην αφήγηση χρωματισμό, τη δύναμη απεικόνισης της πραγματικότητας.

Εγκυκλοπαιδικό YouTube

1 / 3

Μάθημα βίντεο στα ρωσικά "Στυλ ομιλίας"

Πώς να αναπτύξετε το δικό σας λογοτεχνικό στυλ. Μίνι διάλεξη Ελβίρα Μπαρυακίνα

Θέματα Στυλ

Υπότιτλοι

Εκφραστικά και οπτικά μέσα της γλώσσας

Τα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης ποικίλα και πολυάριθμα. Αυτό είναι:

1. Τρόπα (συγκρίσεις, προσωποποιήσεις, αλληγορία, μεταφορά, μετωνυμία, συνέκδοξη κ.λπ.)
2. Στυλιστικά σχήματα (επίθετο, υπερβολή, λιτότης, αναφορά, επίφορος, διαβάθμιση, παραλληλισμός, ρητορική ερώτηση, σιωπή κ.λπ.)

Αλληγορία(από άλλα ελληνικά τρόπος - κύκλος εργασιών) - σε ένα έργο τέχνης, λέξεις και εκφράσεις που χρησιμοποιούνται σε μεταφορική σημασίαπροκειμένου να ενισχυθεί η παραστατικότητα της γλώσσας, η καλλιτεχνική εκφραστικότητα του λόγου.

Οι κύριοι τύποι μονοπατιών:

• Μεταφορική έννοια(από άλλα ελληνικά μεταφορά - «μεταφορά», «εικονική σημασία») - ένα τροπάριο, μια λέξη ή έκφραση που χρησιμοποιείται με μεταφορική σημασία, η οποία βασίζεται σε μια ανώνυμη σύγκριση ενός αντικειμένου με κάποιο άλλο με βάση το κοινό χαρακτηριστικό τους. («Η φύση εδώ προορίζεται για εμάς να κόψουμε ένα παράθυρο στην Ευρώπη»). Οποιοδήποτε μέρος του λόγου με μεταφορική έννοια.
• Μετωνυμία(αρχαία ελληνική μετονυμία - «μετονομασία», από μετά - «πάνω» και ὄνομα / ὄνυμα - «όνομα») - ένα είδος διαδρομής, μια φράση στην οποία μια λέξη αντικαθίσταται από μια άλλη, που δηλώνει ένα αντικείμενο (φαινόμενο) που βρίσκεται σε ένα ή άλλη (χωρική, χρονική κ.λπ.) σύνδεση με το θέμα, η οποία υποδηλώνεται με την αντικατασταθείσα λέξη. Η λέξη αντικατάστασης χρησιμοποιείται με μεταφορική έννοια. Η μετωνυμία πρέπει να διακρίνεται από τη μεταφορά, με την οποία συχνά συγχέεται, ενώ η μετωνυμία βασίζεται στην αντικατάσταση της λέξης «κατά γειτνίαση» (μέρος αντί για το σύνολο ή αντίστροφα, αντιπροσωπευτικό αντί για τάξη ή αντίστροφα, υποδοχή αντί για περιεχόμενο ή το αντίστροφο, και τα παρόμοια), και μεταφορά - "από ομοιότητα". Το Synecdoche είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση μετωνυμίας. («Όλες οι σημαίες θα μας επισκεφτούν», όπου οι σημαίες αντικαθιστούν τις χώρες.)
• Επίθετο(από άλλα ελληνικά ἐπίθετον - «συνημμένο») - ορισμός λέξης που επηρεάζει την εκφραστικότητά της. Εκφράζεται κυρίως με επίθετο, αλλά και με επίρρημα («αγαπώ με πάθος»), ουσιαστικό («διασκεδαστικός θόρυβος»), αριθμητικό («δεύτερη ζωή»).

Επίθετο είναι μια λέξη ή μια ολόκληρη έκφραση, που λόγω της δομής και της ιδιαίτερης λειτουργίας της στο κείμενο, αποκτά κάποιο νέο νόημα ή σημασιολογική χροιά, βοηθά τη λέξη (έκφραση) να αποκτήσει χρώμα, πλούτο. Χρησιμοποιείται τόσο στην ποίηση (συχνότερα) όσο και στην πεζογραφία («συνεσταλμένη ανάσα», «υπέροχο σημάδι»).

• Συνεκδοχή(αρχαία ελληνική συνεκδοχή) - ένα τροπάριο, ένα είδος μετωνυμίας που βασίζεται στη μεταφορά νοήματος από το ένα φαινόμενο στο άλλο με βάση μια ποσοτική σχέση μεταξύ τους. ("Όλα κοιμούνται - και άνθρωπος, και κτήνος, και πουλί", "Όλοι κοιτάμε τον Ναπολέοντα", "Στην οροφή για την οικογένειά μου"; "Λοιπόν, κάτσε, φωτιστικό"; "Κυρίως, φρόντισε μια δεκάρα.")
• Υπερβολή(από άλλα ελληνικά ὑπερβολή «μετάβαση· υπερβολή, υπέρβαση· υπερβολή») - στυλιστική φιγούραρητή και σκόπιμη υπερβολή, προκειμένου να ενισχυθεί η εκφραστικότητα και να τονιστεί η σκέψη που λέγεται. ("Το έχω πει χίλιες φορές", "Έχουμε αρκετό φαγητό για έξι μήνες.")
• Litota- μια μεταφορική έκφραση που υποβαθμίζει το μέγεθος, τη δύναμη, το νόημα αυτού που περιγράφεται. Ένα litote ονομάζεται αντίστροφη υπερβολή. («Η Πομερανιά σου, υπέροχη Πομερανιά, όχι περισσότερο από μια δακτυλήθρα»).
• Σύγκριση- ένα τροπάριο στο οποίο ένα αντικείμενο ή φαινόμενο παρομοιάζεται με ένα άλλο σύμφωνα με κάποιο κοινό χαρακτηριστικό τους. Ο σκοπός της σύγκρισης είναι να αποκαλύψει στο αντικείμενο σύγκρισης νέες ιδιότητες που είναι σημαντικές για το αντικείμενο της δήλωσης. («Ένας άνθρωπος είναι ανόητος σαν το γουρούνι, αλλά πονηρός σαν την κόλαση», «Το σπίτι μου είναι το φρούριο μου», «Περπατάει σαν γκόγκολ», «Η απόπειρα δεν είναι βασανιστήριο».)
• Στην υφολογία και την ποιητική, παράφραση (παράφραση, παράφραση;από άλλα ελληνικά. περίφρασις - «περιγραφική έκφραση», «αλληγορία»: περί - «γύρω», «περίπου» και φράσις - «δήλωση») είναι ένα τροπάριο που εκφράζει περιγραφικά μια έννοια με τη βοήθεια πολλών.

Η παράφραση είναι μια έμμεση αναφορά σε ένα αντικείμενο μέσω περιγραφής, όχι ονοματοδοσίας. («Νυχτερινό φωτιστικό» = «φεγγάρι»· «Σ' αγαπώ, δημιουργία του Πέτρου!» = «Σ' αγαπώ, Αγία Πετρούπολη!»).

• αλληγορία (αλληγορία)- υπό όρους αναπαράσταση αφηρημένων ιδεών (εννοιών) μέσω ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνική εικόναή διάλογος.

Για παράδειγμα:

Το αηδόνι λυπάται για το νικημένο τριαντάφυλλο, τραγουδά υστερικά πάνω από το λουλούδι.

Αλλά το σκιάχτρο του κήπου χύνει δάκρυα,

που αγαπούσε κρυφά το τριαντάφυλλο.

• προσωποποίηση(προσωποποίηση, προσωποποίηση) - τροπάρια, η ανάθεση των ιδιοτήτων των έμψυχων αντικειμένων σε άψυχα. Πολύ συχνά, η προσωποποίηση χρησιμοποιείται στην απεικόνιση της φύσης, η οποία είναι προικισμένη με ορισμένα ανθρώπινα χαρακτηριστικά.

Για παράδειγμα:

Και αλίμονο, αλίμονο, θλίψη! Και η θλίψη ζωσμένη με ένα μπαστούνι,

Τα πόδια μπλέκονται με μπαστούνι.

παραδοσιακό τραγούδι

Το κράτος είναι σαν ένας κακός πατριός, από τον οποίο, δυστυχώς, δεν μπορείς να ξεφύγεις, γιατί είναι αδύνατο να το πάρεις μαζί σου

Πατρίδα - μια μάνα που υποφέρει.

Aidyn Khanmagomedov, Visa Response

• Ειρωνεία(από τα άλλα ελληνικά εἰρωνεία - «προσποίηση») - ένα τροπάριο στο οποίο το αληθινό νόημα κρύβεται ή έρχεται σε αντίθεση (αντίθετα) με το προφανές νόημα. Η ειρωνεία δημιουργεί την αίσθηση ότι το θέμα δεν είναι αυτό που φαίνεται. ("Πού μπορούμε, ανόητοι, να πιούμε τσάι.")
• Σαρκασμός(ελληνικά σαρκασμός, από το σαρκάζω, κυριολεκτικά «σκίζω [κρέας]») - ένα από τα είδη σατιρικής έκθεσης, καυστική κοροϊδία, υψηλοτερος ΒΑΘΜΟΣειρωνεία, που βασίζεται όχι μόνο στην αυξημένη αντίθεση μεταξύ του υπονοούμενου και του εκφραζόμενου, αλλά και στην άμεση σκόπιμη έκθεση του υπονοούμενου.

Ο σαρκασμός είναι μια κοροϊδία που μπορεί να ανοίξει με μια θετική κρίση, αλλά σε γενικές γραμμές περιέχει πάντα μια αρνητική χροιά και υποδηλώνει έλλειψη προσώπου, αντικειμένου ή φαινομένου, δηλαδή σε σχέση με αυτό που συμβαίνει. Παραδείγματα.

ΣΤΥΛ(από το ελληνικό στυλό - μυτερό ραβδί για γραφή, στυλ γραφής, χειρόγραφο), η επιλογή ορισμένου αριθμού κανόνων ομιλίας, χαρακτηριστικών μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, αποκαλύπτοντας το όραμα του συγγραφέα και την κατανόηση της πραγματικότητας στο έργο. η απόλυτη γενίκευση παρόμοιων τυπικών και περιεχομένων χαρακτηριστικών, χαρακτηριστικών σε διάφορα έργα της ίδιας περιόδου ή εποχής («το στυλ της εποχής»: Αναγέννηση, Μπαρόκ, κλασικισμός, ρομαντισμός, μοντερνισμός).

Η εμφάνιση της έννοιας του στυλ στην ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας συνδέεται στενά με τη γέννηση της ρητορικής - τη θεωρία και την πράξη της ευγλωττίας και τη ρητορική παράδοση. Το στυλ συνεπάγεται μάθηση και συνέχεια, ακολουθώντας ορισμένες νόρμες ομιλίας. Το ύφος είναι αδύνατο χωρίς μίμηση, χωρίς αναγνώριση της αυθεντίας της λέξης που αγιάζεται από την παράδοση. Ταυτόχρονα, η μίμηση παρουσιάστηκε σε ποιητές και πεζογράφους όχι ως τυφλή παρακολούθηση, αντιγραφή, αλλά ως δημιουργικά παραγωγικό ανταγωνισμό, άμιλλα. Ο δανεισμός ήταν αξία, όχι κακία. Λογοτεχνική δημιουργία για εποχές που η αυθεντία της παράδοσης είναι αδιαμφισβήτητη πείτε το ίδιο πράγμα με διαφορετικό τρόπο, μέσα στην τελική φόρμα και το δεδομένο περιεχόμενο να βρουν το δικό τους. Έτσι, ο M.V. Lomonosov in Ωδή την ημέρα της ανόδου στο θρόνο της Ελισάβετ Πετρόβνα(1747) μετέφερε την περίοδο από την ομιλία του αρχαίου Ρωμαίου ρήτορα Κικέρωνα σε οδική στροφή. Συγκρίνω:

«Οι άλλες χαρές μας περιορίζονται από τον χρόνο, τον τόπο και την ηλικία, και αυτές οι δραστηριότητες τρέφουν τη νιότη μας, απολαμβάνουν τα γηρατειά μας, μας στολίζουν με ευτυχία, χρησιμεύουν ως καταφύγιο και παρηγοριά στην ατυχία, μας ευχαριστούν στο σπίτι, δεν ανακατεύονται έτσι, είναι μαζί μας και σε ανάπαυση, και σε ξένη χώρα, και σε διακοπές. (Κικερώνας. Ομιλία υπεράσπισης του Λικίνιου Αρχίου. Ανά. S.P. Kondratiev)

Οι επιστήμες τρέφουν νέους άνδρες,
Δίνουν χαρά στους παλιούς,
Διακοσμήστε σε μια ευτυχισμένη ζωή
Σε ένα ατύχημα, φροντίστε.
Χαρά στις οικιακές δυσκολίες
Και σε μακρινές περιπλανήσεις δεν είναι εμπόδιο.
Η επιστήμη είναι παντού
Ανάμεσα στα έθνη και στην έρημο,
Μέσα στο θόρυβο της πόλης και μόνος,
Στους θαλάμους είναι γλυκά και στη δουλειά.

(M.V. Lomonosov. Ωδή την ημέρα της ανόδου στο θρόνο της Ελισάβετ Πετρόβνα)

Μεμονωμένα, μη γενικά, πρωτότυπα εκδηλώνονται στο ύφος από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονη εποχή ως παράδοξο αποτέλεσμα της ευσεβούς τήρησης του κανόνα, της συνειδητής προσήλωσης στην παράδοση. Η περίοδος από την αρχαιότητα έως τη δεκαετία του 1830 στην ιστορία της λογοτεχνίας ονομάζεται συνήθως «κλασική», δηλ. ένα για το οποίο ήταν φυσικό να σκεφτόμαστε με «παραδείγματα» και «παραδόσεις» (classicus στα λατινικά και σημαίνει «παράδειγμα»). Όσο περισσότερο ο ποιητής προσπαθούσε να μιλήσει για γενικά σημαντικά (θρησκευτικά, ηθικά, αισθητικά) θέματα, τόσο πληρέστερα αποκαλυπτόταν η μοναδική ατομικότητα του συγγραφέα του. Όσο πιο σκόπιμα ακολουθούσε ο ποιητής τα στιλιστικά πρότυπα, τόσο πιο πρωτότυπο γινόταν το ύφος του. Όμως δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό οι ποιητές και οι πεζογράφοι της «κλασικής» περιόδου να επιμείνουν στη μοναδικότητα και την πρωτοτυπία τους. Το ύφος στη σύγχρονη εποχή μετατρέπεται από μεμονωμένες αποδείξεις του γενικού σε ταύτιση ενός ατομικά κατανοητού συνόλου, δηλ. ο συγκεκριμένος τρόπος που δουλεύει ο συγγραφέας με τη λέξη προβάλλεται αρχικά. Έτσι, το ύφος στη σύγχρονη εποχή είναι μια τόσο συγκεκριμένη ιδιότητα ενός ποιητικού έργου απτή και φανερή στο σύνολο συνολικά και σε καθετί ξεχωριστό. Με κάθε διακριτικότητα, μια τέτοια κατανόηση του στυλ επιβεβαιώθηκε τον 19ο αιώνα. αιώνα του ρομαντισμού, του ρεαλισμού και του μοντερνισμού. Η λατρεία του αριστουργήματος - το τέλειο έργο και η λατρεία της ιδιοφυΐας - η καθολική καλλιτεχνική βούληση του συγγραφέα είναι εξίσου χαρακτηριστική για τα στυλ του δέκατου ένατου αιώνα. Στην τελειότητα του έργου και στην πανταχού παρουσία του συγγραφέα, ο αναγνώστης μάντεψε την ευκαιρία να έρθει σε επαφή με μια άλλη ζωή, να «συνηθίσει τον κόσμο του έργου», να ταυτιστεί με κάποιον ήρωα και να βρεθεί ισότιμα ​​σε μια διάλογο με τον ίδιο τον συγγραφέα. Για το συναίσθημα πίσω από το στυλ μιας ζωντανής ανθρώπινης προσωπικότητας, έγραψε εκφραστικά στο άρθρο Πρόλογος στα γραπτά του Guy de MaupassantΛ.Ν. Τολστόι: «Οι άνθρωποι που είναι ελάχιστα ευαίσθητοι στην τέχνη συχνά πιστεύουν ότι ένα έργο τέχνης είναι ένα σύνολο επειδή όλα είναι χτισμένα στην ίδια πλοκή ή περιγράφεται η ζωή ενός ατόμου. Δεν είναι δίκαιο. Αυτό φαίνεται μόνο σε έναν επιφανειακό παρατηρητή: το τσιμέντο που ενώνει κάθε έργο τέχνης σε ένα ενιαίο σύνολο και επομένως παράγει την ψευδαίσθηση μιας αντανάκλασης της ζωής δεν είναι μια ενότητα προσώπων και θέσεων, αλλά η ενότητα της αρχικής ηθικής στάσης του συγγραφέα προς το θέμα. Στην πραγματικότητα, όταν διαβάζουμε ή συλλογιζόμαστε ένα έργο τέχνης ενός νέου συγγραφέα, το βασικό ερώτημα που τίθεται στην ψυχή μας είναι: «Λοιπόν, τι άνθρωπος είσαι; Και σε τι διαφέρεις από όλους τους ανθρώπους που ξέρω, και τι νέο μπορείς να μου πεις για το πώς πρέπει να βλέπουμε τη ζωή μας; καλλιτέχνης."

Ο Τολστόι διατυπώνει εδώ τη γνώμη ολόκληρου του λογοτεχνικού δέκατου ένατου αιώνα: τόσο ρομαντική, όσο και ρεαλιστική, και μοντερνιστική. Ο συγγραφέας κατανοείται από αυτόν ως μια ιδιοφυΐα που δημιουργεί από μέσα του μια καλλιτεχνική πραγματικότητα, βαθιά ριζωμένη στην πραγματικότητα και ταυτόχρονα ανεξάρτητη από αυτήν. Στη λογοτεχνία του δέκατου ένατου αιώνα, το έργο έγινε ο «κόσμος», ενώ η στήλη έγινε ο μοναδικός και μοναδικός, όπως και ο «αντικειμενικός» κόσμος που χρησίμευσε ως πηγή, πρότυπο και υλικό. Το ύφος του συγγραφέα νοείται ως ένα μοναδικό όραμα του κόσμου, με τα δικά του εγγενή χαρακτηριστικά. Υπό αυτές τις συνθήκες, η πεζή δημιουργικότητα αποκτά ιδιαίτερη σημασία: είναι ακριβώς σε αυτήν που εκδηλώνεται πρώτα απ' όλα η ευκαιρία να πούμε μια λέξη για την πραγματικότητα στη γλώσσα της ίδιας της πραγματικότητας. Είναι σημαντικό ότι για τη ρωσική λογοτεχνία το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αυτή είναι η εποχή της ακμής του μυθιστορήματος. Η ποιητική δημιουργικότητα φαίνεται να «σκιάζεται» από την πεζογραφία. Το πρώτο όνομα που ανοίγει την «πεζή» περίοδο της ρωσικής λογοτεχνίας είναι ο N.V. Gogol (1809–1852). Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του στυλ του, που έχει επανειλημμένα επισημανθεί από τους κριτικούς, είναι οι παράπλευροι χαρακτήρες, που αναφέρθηκαν κάποτε, εμψυχωμένοι από επιφυλάξεις, μεταφορές και παρεκκλίσεις. Στην αρχή του πέμπτου κεφαλαίου νεκρές ψυχές(1842) δίνεται ένα πορτρέτο του ακόμη ανώνυμου γαιοκτήμονα Sobakevich:

«Καθώς οδήγησε στη βεράντα, παρατήρησε δύο πρόσωπα που κοιτούσαν έξω από το παράθυρο σχεδόν ταυτόχρονα: ένα θηλυκό με καπέλο, στενό, μακρύ σαν αγγούρι και ένα αρσενικό, στρογγυλό, φαρδύ, σαν κολοκύθες της Μολδαβίας, που ονομάζεται κολοκύθες, από τις οποίες φτιάχνονται οι μπαλαλάϊκες στη Ρωσία, δίχορδη, ελαφριές μπαλαλάϊκες, η ομορφιά και η πλάκα ενός εικοσάχρονου εικοσάχρονου που αναβοσβήνει και δακρύζει, και κλείνει το μάτι και σφυρίζει στους ασπροστήρους και στους λευκούς- κεντημένα κορίτσια που είχαν μαζευτεί για να ακούσουν το ήσυχο κορδόνι του.

Ο αφηγητής συγκρίνει το κεφάλι του Sobakevich με ένα ιδιαίτερο είδος κολοκύθας, η κολοκύθα θυμίζει στον αφηγητή μπαλαλάικα και η μπαλαλάικα στη φαντασία του παραπέμπει σε έναν νεαρό του χωριού που διασκεδάζει όμορφα κορίτσια με το παιχνίδι του. Η λεκτική ανατροπή «δημιουργεί» έναν άνθρωπο από το τίποτα.

Η υφολογική πρωτοτυπία της πεζογραφίας του F.M. Dostoevsky (1821–1881) συνδέεται με την ιδιαίτερη «ένταση του λόγου» των χαρακτήρων του: στα μυθιστορήματα του Dostoevsky, ο αναγνώστης έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με εκτεταμένους διαλόγους και μονολόγους. Στο κεφάλαιο 5, μέρος 4 του μυθιστορήματος Εγκλημα και τιμωρία(1866), ο κύριος χαρακτήρας Raskolnikov, σε μια συνάντηση με τον ανακριτή Porfiry Petrovich, αποκαλύπτει απίστευτη καχυποψία, ενισχύοντας έτσι μόνο τον ερευνητή στη σκέψη της εμπλοκής του στη δολοφονία. Η λεκτική επανάληψη, οι επιφυλάξεις, οι διακοπές του λόγου είναι ιδιαίτερα εκφραστικές που χαρακτηρίζουν τους διαλόγους και τους μονολόγους των ηρώων του Ντοστογιέφσκι και το ύφος του: «Φαίνεται ότι είπες χθες ότι θα ήθελες να με ρωτήσεις ... τυπικά για τη γνωριμία μου με αυτόν τον ... δολοφονημένο γυναίκα? - άρχισε πάλι ο Ρασκόλνικοφ - «καλά, γιατί έβαλα φαίνεται? άστραψε μέσα του σαν αστραπή. «Λοιπόν, γιατί ανησυχώ τόσο πολύ να το τοποθετήσω φαίνεται? Μια άλλη σκέψη πέρασε αμέσως μέσα του σαν κεραυνός. Και ξαφνικά ένιωσε ότι η καχυποψία του, από μια επαφή με τον Πορφύρι, από δύο μόνο ματιές, είχε ήδη αυξηθεί σε μια στιγμή σε τερατώδεις διαστάσεις...»

Η πρωτοτυπία του στυλ του Λέοντα Τολστόι (1828–1910) εξηγείται σε πολύ μεγάλο βαθμό από τη λεπτομερή ψυχολογική ανάλυση στην οποία ο συγγραφέας υποβάλλει τους χαρακτήρες του και η οποία εκδηλώνεται με μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη και πολύπλοκη σύνταξη. Στο κεφάλαιο 35, μέρος 2, τόμος 3 Πόλεμος και ειρήνη(1863–1869) Ο Τολστόι απεικονίζει τη διανοητική σύγχυση του Ναπολέοντα στο πεδίο του Μποροντίνο: «Όταν πέρασε στη φαντασία του όλη αυτή την περίεργη ρωσική εταιρεία, στην οποία δεν κερδήθηκε ούτε μια μάχη, στην οποία δεν είχαν ληφθεί ούτε πανό, ούτε κανόνια, ούτε σώματα σε δύο μήνες στρατεύματα, όταν κοίταξε τα κρυφά θλιμμένα πρόσωπα των γύρω του και άκουγε αναφορές ότι οι Ρώσοι ήταν όλοι όρθιοι, ένα τρομερό συναίσθημα, παρόμοιο με το συναίσθημα που βιώνει στα όνειρα, τον έπιασε και όλα τα ατυχή ατυχήματα που θα μπορούσαν του σκέφτηκε να τον καταστρέψει. Οι Ρώσοι θα μπορούσαν να επιτεθούν στο αριστερό του φτερό, θα μπορούσαν να σκίσουν τη μέση του, μια αδέσποτη οβίδα θα μπορούσε να τον σκοτώσει ο ίδιος. Όλα αυτά ήταν δυνατά. Στις προηγούμενες μάχες του σκεφτόταν μόνο τις πιθανότητες επιτυχίας, αλλά τώρα του φαινόταν αμέτρητα ατυχήματα και τα περίμενε όλα. Ναι, ήταν σαν σε ένα όνειρο, όταν ένας κακός προχωρά πάνω του, και σε ένα όνειρο το άτομο ταλαντεύτηκε και χτύπησε τον κακό του, με αυτή την τρομερή προσπάθεια, που, ξέρει, θα έπρεπε να τον καταστρέψει, και νιώθει ότι το χέρι του, αδύναμο και απαλό, πέφτει σαν κουρέλι, και η φρίκη του αναπόφευκτου θανάτου αγκαλιάζει έναν αβοήθητο άνθρωπο. Χρησιμοποιώντας διαφορετικούς τύπους συντακτικών συνδέσμων, ο Τολστόι δημιουργεί μια αίσθηση της απατηλής φύσης αυτού που συμβαίνει στον ήρωα, της εφιαλτικής δυσδιάκρισης ύπνου και πραγματικότητας.

Το ύφος του A.P. Chekhov (1860-1904) καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την πενιχρή ακρίβεια των λεπτομερειών, τα χαρακτηριστικά, την τεράστια ποικιλία τονισμών και την αφθονία της χρήσης του έμμεσου λόγου, όταν η δήλωση μπορεί να ανήκει τόσο στον ήρωα όσο και στον συγγραφέα. Οι «τροπικές» λέξεις, που εκφράζουν τη διστακτική στάση του ομιλητή στο θέμα της δήλωσης, μπορούν να αναγνωριστούν ως ένα ιδιαίτερο σημάδι του στυλ του Τσέχοφ. Στην αρχή της ιστορίας Επίσκοπος(1902), στο οποίο η δράση διαδραματίζεται λίγο πριν το Πάσχα, παρουσιάζεται στον αναγνώστη μια εικόνα μιας ήσυχης, χαρούμενης νύχτας: «Σύντομα τελείωσε η λειτουργία. Όταν ο επίσκοπος μπήκε στην άμαξα για να πάει σπίτι, ολόκληρος ο κήπος, φωτισμένος από το φεγγάρι, άπλωσε το χαρούμενο, όμορφο χτύπημα των ακριβών, βαριών καμπάνων. Λευκοί τοίχοι, λευκοί σταυροί στους τάφους, λευκές σημύδες και μαύρες σκιές, και ένα μακρινό φεγγάρι στον ουρανό, που στέκεται ακριβώς πάνω από το μοναστήρι, φαινόταντώρα, ζούσαν τη δική τους ξεχωριστή ζωή, ακατανόητη, αλλά κοντά στον άνθρωπο. Ήταν Απρίλιος στην αρχή, και μετά από μια ζεστή ανοιξιάτικη μέρα έγινε δροσερό, ελαφρώς παγωμένο και η ανάσα της άνοιξης έγινε αισθητή στον απαλό, κρύο αέρα. Ο δρόμος από το μοναστήρι προς την πόλη ήταν στην άμμο, ήταν απαραίτητο να πάτε μια βόλτα. και στις δύο πλευρές της άμαξας, στο φως του φεγγαριού, λαμπεροί και ήρεμοι, οι προσκυνητές έτρεχαν κατά μήκος της άμμου. Και όλοι ήταν σιωπηλοί, σκέφτονταν, όλα γύρω ήταν φιλικά, νέα, τόσο κοντά, όλοι - τα δέντρα, και ο ουρανός, ακόμα και το φεγγάρι, και ήθελε να σκεφτείότι πάντα έτσι θα είναι». Στις λέξεις «φαινόταν» και «ήθελα να σκεφτώ», ο τόνος της ελπίδας, αλλά και της αβεβαιότητας, ακούγεται με ιδιαίτερη σαφήνεια.

Το ύφος του I.A. Bunin (1870-1953) χαρακτηρίστηκε από πολλούς κριτικούς ως «βιβλίο», «υπερεκλεπτυσμένο», ως «πρόζα μπροκάρ». Αυτές οι εκτιμήσεις έδειχναν μια σημαντική, και ίσως την κύρια υφολογική τάση στο έργο του Bunin: το «χορδόνι» των λέξεων, η επιλογή συνωνύμων, συνώνυμες φράσεις για μια σχεδόν φυσιολογική όξυνση των εντυπώσεων του αναγνώστη. Στην ιστορία Μητίνα αγάπη(1924), γραμμένο στην εξορία, ο Μπουνίν, που απεικονίζει τη φύση της νύχτας, αποκαλύπτει την ψυχική κατάσταση του ερωτευμένου ήρωα: «Μια μέρα, αργά το βράδυ, ο Μίτια βγήκε στην πίσω βεράντα. Ήταν πολύ σκοτεινό, ήσυχο και μύριζε υγρό χωράφι. Πίσω από τα νυχτερινά σύννεφα, πάνω από τα ασαφή περιγράμματα του κήπου, έσκιζαν μικρά αστέρια. Και ξαφνικά κάπου μακριά κάτι βουίζει και γάβγιζε άγρια, διαβολικά, ουρλιάζοντας. Ο Mitya ανατρίχιασε, πάγωσε, μετά κατέβηκε προσεκτικά από τη βεράντα, μπήκε στο σκοτεινό δρομάκι, σαν να τον φύλαγε από όλες τις πλευρές με εχθρότητα, σταμάτησε ξανά και άρχισε να περιμένει, άκου: τι είναι, πού είναι - τι ανακοίνωσε ο κήπος τόσο απροσδόκητα και τρομερά; Μια κουκουβάγια, ένα σκιάχτρο του δάσους, που έκανε τον έρωτά του, και τίποτα άλλο, σκέφτηκε, και ολόκληρο το σώμα του πάγωσε σαν από την αόρατη παρουσία του ίδιου του διαβόλου σε αυτό το σκοτάδι. Και ξαφνικά πάλι υπήρχε μια άνθησηΠοιος τάραξε την ψυχή της Μυτίνας ουρλιάζω,κάπου κοντά, στις κορυφές του στενού, κράξιμο, θρόισμα- και ο διάβολος μετακινήθηκε σιωπηλά κάπου αλλού στον κήπο. Εκεί στην αρχή γάβγιζε, μετά άρχισε με θλίψη, ικεσία, σαν παιδί, να γκρινιάζει, να κλαίει, να χτυπά τα φτερά του και να ουρλιάζει από αγωνιώδη ευχαρίστηση, άρχισε να τσιρίζει, να κυλιέται με τόσο αστεία γέλια, σαν να τον γαργαλούσαν και τον βασάνιζαν.Η Μίτια, τρέμοντας παντού, κοίταξε στο σκοτάδι και με τα μάτια και με τα αυτιά. Αλλά ξαφνικά ο διάβολος λύθηκε, πνίγηκε και, περνώντας τον σκοτεινό κήπο με μια θανατηφόρα κραυγή, σαν να έπεσε η γη. Αφού περίμενε μάταια την επανέναρξη αυτής της ερωτικής φρίκης για λίγα ακόμη λεπτά, ο Mitya επέστρεψε ήσυχα στο σπίτι - και όλη τη νύχτα βασανιζόταν στον ύπνο από όλες αυτές τις οδυνηρές και αποκρουστικές σκέψεις και συναισθήματα στα οποία είχε μετατραπεί ο έρωτάς του τον Μάρτιο στη Μόσχα. Ο συγγραφέας αναζητά ολοένα και πιο ακριβείς, διαπεραστικές λέξεις για να δείξει τη σύγχυση της ψυχής του Mitya.

Τα στυλ της σοβιετικής λογοτεχνίας αντανακλούσαν τις βαθιές ψυχολογικές και γλωσσικές αλλαγές που έλαβαν χώρα στη μεταεπαναστατική Ρωσία. Ένα από τα πιο ενδεικτικά από αυτή την άποψη είναι το στυλ «skazovy» του M.M. Zoshchenko (1894–1958). "Skazovy" - δηλ. μίμηση του λόγου κάποιου άλλου (κοινή, αργκό, διάλεκτος). στην ιστορία αριστοκράτης(1923), ο αφηγητής, υδραυλικός στο επάγγελμα, θυμάται ένα ταπεινωτικό επεισόδιο μιας αποτυχημένης ερωτοτροπίας. Θέλοντας να προστατεύσει τον εαυτό του κατά τη γνώμη των ακροατών του, αρνείται αμέσως αυτό που κάποτε τον προσέλκυε στις «ευυπόληπτες» κυρίες, αλλά η δυσαρέσκεια μαντεύεται πίσω από την άρνησή του. Ο Zoshchenko με το ύφος του μιμείται την αγενή κατωτερότητα του λόγου του αφηγητή όχι μόνο στη χρήση καθαρά καθομιλουμένων φράσεων, αλλά και στην πιο «ψιλοκομμένη», πενιχρή φράση: «Εγώ, αδέρφια μου, δεν μου αρέσουν οι γυναίκες με καπέλα. Αν μια γυναίκα φοράει καπέλο, αν έχει κάλτσες φιλδέκοξ, ή πατημασιά στην αγκαλιά της, ή ένα χρυσό δόντι, τότε μια τέτοια αριστοκράτισσα δεν είναι καθόλου γυναίκα για μένα, αλλά ένα ομαλό μέρος. Και κάποτε, φυσικά, μου άρεσε ένας αριστοκράτης. Περπάτησε μαζί της και την πήγε στο θέατρο. Όλα λειτούργησαν στο θέατρο. Στο θέατρο ανέπτυξε την ιδεολογία της στο σύνολό της. Και τη συνάντησα στην αυλή του σπιτιού. Στη συνάντηση. Κοιτάζω, υπάρχει ένα είδος φρύας. Κάλτσες πάνω της, ένα επιχρυσωμένο δόντι.

Αξίζει να δοθεί προσοχή στη χρήση της Zoshchenko ενός πλακάτ-καταγγελτικού κύκλου εργασιών «ανάπτυξε την ιδεολογία της στο σύνολό της». Το παραμύθι του Zoshchenko άνοιξε μια άποψη της μεταβαλλόμενης καθημερινής συνείδησης του σοβιετικού λαού. Ο Αντρέι Πλατόνοφ (1899–1951) κατανόησε καλλιτεχνικά έναν άλλο τύπο αλλαγής στάσης στο δικό του ύφος και ποιητική. Οι χαρακτήρες του σκέφτονται οδυνηρά και εκφράζουν τις σκέψεις τους. Η οδυνηρή δυσκολία του λόγου, που εκφράζεται με εσκεμμένες ανωμαλίες του λόγου και φυσιολογικά συγκεκριμένες μεταφορές, είναι το κύριο χαρακτηριστικό του πλατωνικού ύφους και ολόκληρου του καλλιτεχνικού του κόσμου. Στην αρχή του μυθιστορήματος Chevengur(1928-1930), αφιερωμένο στην περίοδο της κολεκτιβοποίησης, απεικονίζει μια γυναίκα σε λοχεία, μητέρα πολλών παιδιών: «Η γυναίκα μύριζε βόειο κρέας και ακατέργαστη γαλακτοκομική δαμαλίδα, και η ίδια η Mavra Fetisovna δεν μύριζε τίποτα από αδυναμία. Ήταν βουλωμένη κάτω από μια πολύχρωμη κουβέρτα με συνονθύλευμα - άφησε το γεμάτο πόδι της σε ρυτίδες γήρατος και μητρικό λίπος. στο πόδι ήταν ορατές κίτρινες κηλίδες από κάποια νεκρά ταλαιπωρίακαι μπλε χοντρές φλέβες από σκληρυμένο αίμα, που μεγαλώνουν σφιχτά κάτω από το δέρμα και είναι έτοιμοι να το σκίσουν για να βγουν έξω. κατά μήκος μιας φλέβας, παρόμοια με ένα δέντρο, μπορείς να νιώσεις πώς χτυπά μια καρδιά κάπου, με μια προσπάθεια να διώχνει αίμα στενά γκρεμισμένα φαράγγια του σώματος". Οι ήρωες του Πλατόνοφ δεν αφήνουν την αίσθηση ενός «σπασμένου» κόσμου και ως εκ τούτου το όραμά τους είναι τόσο περίεργα οξύ, γι' αυτό βλέπουν τα πράγματα, τα σώματα και τον εαυτό τους τόσο παράξενα.

Στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα η λατρεία μιας ιδιοφυΐας και ενός αριστουργήματος (ένα ολοκληρωμένο έργο ως καλλιτεχνικός κόσμος), η ιδέα ενός «αισθανόμενου» αναγνώστη κλονίζονται πολύ. Η τεχνική αναπαραγωγιμότητα, το βιομηχανικό σκηνικό, ο θρίαμβος της τετριμμένης κουλτούρας θέτουν υπό αμφισβήτηση την παραδοσιακή ιερή ή παραδοσιακά στενή σχέση μεταξύ συγγραφέα, έργου και αναγνώστη. Η ζεστασιά της συνοχής στο μυστικό της επικοινωνίας, για την οποία έγραψε ο Τολστόι, αρχίζει να φαίνεται αρχαϊκή, πολύ συναισθηματική, «πολύ ανθρώπινη». Αντικαθίσταται από έναν πιο οικείο, λιγότερο υπεύθυνο και γενικά παιχνιδιάρικο τύπο σχέσης μεταξύ του συγγραφέα, του έργου και του αναγνώστη. Υπό αυτές τις συνθήκες, το ύφος αποξενώνεται ολοένα και περισσότερο από τον συγγραφέα, γίνεται ανάλογο «μάσκας» και όχι «ζωντανό πρόσωπο» και ουσιαστικά επιστρέφει στην κατάσταση που του είχε δοθεί στην αρχαιότητα. Η Άννα Αχμάτοβα είπε αφοριστικά για αυτό σε ένα από τα τετράστιχα του κύκλου Τα μυστικά της χειροτεχνίας (1959):

Μην επαναλάβετε - η ψυχή σας είναι πλούσια -
Αυτό που ειπώθηκε κάποτε
Αλλά ίσως η ίδια η ποίηση -
Ένα υπέροχο απόσπασμα.

Η κατανόηση της λογοτεχνίας ως ενιαίου κειμένου, αφενός διευκολύνει την αναζήτηση και χρήση ήδη ευρεθέντων καλλιτεχνικών μέσων, «ξένων λέξεων», αλλά, αφετέρου, επιβάλλει μια απτή ευθύνη. Πράγματι, στην αντιμετώπιση ξένοςαπλά εμφανίζεται του, τη δυνατότητα κατάλληλης χρήσης του δανεισμένου. Ο ποιητής της ρωσικής μετανάστευσης G.V. Ivanov πολύ συχνά στο μεταγενέστερο έργο του κατέφευγε σε υπαινιγμούς (υπαινιγμούς) και άμεσες παραθέσεις, συνειδητοποιώντας αυτό και παίζοντας ανοιχτά ένα παιχνίδι με τον αναγνώστη. Εδώ είναι ένα σύντομο ποίημα από το τελευταίο βιβλίο ποιημάτων του Ιβάνοφ Μεταθανάτιο ημερολόγιο (1958):

Τι είναι η έμπνευση;
- Έτσι... Απροσδόκητα, ελαφρώς
Λαμπερή έμπνευση
Θεϊκός άνεμος.
Πάνω από το κυπαρίσσι στο νυσταγμένο πάρκο
Ο Αζραέλ χτυπάει τα φτερά του -
Και ο Tyutchev γράφει χωρίς κηλίδα:
Ο Ρωμαίος ρήτορας μίλησε...

Η τελευταία γραμμή αποδεικνύεται ότι είναι η απάντηση στην ερώτηση που τέθηκε στην πρώτη γραμμή. Για τον Tyutchev, αυτή είναι μια ιδιαίτερη στιγμή «επίσκεψης στη μούσα» και για τον Ivanov, η ίδια η γραμμή του Tyutchev είναι πηγή έμπνευσης.