φυσικό σχολείο. Φυσικό σχολείο» στη ρωσική λογοτεχνία

Ο N. V. Gogol ήταν ο επικεφαλής και ο ιδρυτής του «φυσικού σχολείου», το οποίο έγινε το λίκνο ενός ολόκληρου γαλαξία μεγάλων Ρώσων συγγραφέων: A. I. Herzen, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, I. A. Goncharov, M. E.-Saltykov-Shchedrin και άλλοι. Ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι έγραψε: «Όλοι βγήκαμε από το παλτό του Γκόγκολ», τονίζοντας με αυτό τον πρωταγωνιστικό ρόλο του συγγραφέα στο «φυσικό σχολείο». Συγγραφέας " νεκρές ψυχές"Ήταν ο διάδοχος του A.S. Pushkin, συνέχισε αυτό που είχε ξεκινήσει στο" Stationmaster "και" Ο Χάλκινος Καβαλάρης» το θέμα του «μικρού» ανθρώπου. Μπορεί να ειπωθεί ότι σε όλη τη διάρκεια δημιουργικό τρόποΟ N.V. Gogol αποκάλυψε με συνέπεια δύο θέματα: την αγάπη για ένα "μικρό" άτομο και την καταγγελία της χυδαιότητας ενός χυδαίο άτομο.

Ένα παράδειγμα της αντανάκλασης του πρώτου από αυτά τα θέματα μπορεί να χρησιμεύσει ως το περίφημο "Παλτό". Στο έργο αυτό, που ολοκληρώθηκε το 1842. Ο Γκόγκολ έδειξε όλη την τραγωδία της θέσης ενός φτωχού Ραζνοτσίνετς, ενός «μικρού» ανθρώπου, για τον οποίο ο στόχος της ζωής, το μόνο όνειρο είναι να αποκτήσει πράγματα. Στο Πανωφόρι υπάρχει μια οργισμένη διαμαρτυρία του συγγραφέα ενάντια στον εξευτελισμό του «μικρού» ανθρώπου, ενάντια στην αδικία. Ο Akaky Akakievich Bashmachkin είναι το πιο ήσυχο και δυσδιάκριτο άτομο, ένας ζηλωτής εργάτης, υφίσταται συνεχή ταπείνωση και προσβολές από διάφορα " σημαντικά πρόσωπα”, νεότεροι και πιο επιτυχημένοι συνάδελφοι. Νέο πανωφόριγια αυτόν τον ασήμαντο αξιωματούχο, όνειρο ανέφικτο και βαριά φροντίδα. Αρνούμενος τα πάντα στον εαυτό του, ο Bashmachkin αποκτά ένα πανωφόρι. Όμως η χαρά ήταν βραχύβια, τον έκλεψαν. Ο ήρωας σοκαρίστηκε, αρρώστησε και πέθανε. Ο συγγραφέας τονίζει την τυπική φύση του χαρακτήρα, στην αρχή του έργου γράφει: «Σε ένα τμήμα λοιπόν υπηρετούσε ένας υπάλληλος». Η ιστορία του N.V. Gogol βασίζεται στην αντίθεση ανάμεσα στο απάνθρωπο περιβάλλον και το θύμα του, στο οποίο ο συγγραφέας αντιμετωπίζει με αγάπη και συμπάθεια. Όταν ο Bashmachkin ζητά από τους νεαρούς αξιωματούχους να μην τον γελούν, άλλα λόγια ηχούσαν στα «διαπεραστικά λόγια του: είμαι ο αδερφός σου». Μου φαίνεται ότι με αυτή τη φράση ο Γκόγκολ δεν εκφράζει μόνο τους δικούς του θέση ζωής, αλλά και προσπαθεί να δείξει εσωτερικός κόσμοςχαρακτήρας. Επιπλέον, αυτό είναι μια υπενθύμιση στους αναγνώστες της ανάγκης για ανθρώπινη σχέση με τους άλλους. Ο Akaki Akakievich δεν είναι ικανός να πολεμήσει την αδικία, μόνο σε ασυνείδητο, σχεδόν σε παραλήρημα, μπόρεσε να δείξει δυσαρέσκεια με τους ανθρώπους που τον εξευτέλισαν τόσο αγενώς, τον πάτησαν την αξιοπρέπειά του. Ο συγγραφέας μιλά για υπεράσπιση του προσβεβλημένου «μικρού». Το τέλος της ιστορίας είναι φανταστικό, αν και έχει επίσης πραγματικά κίνητρα: ένας «σημαντικός άνθρωπος» οδηγεί σε έναν αφωτισμένο δρόμο αφού πίνει σαμπάνια και οτιδήποτε μπορούσε να φανταστεί. Το φινάλε αυτής της δουλειάς έκανε ανεξίτηλη εντύπωση στους αναγνώστες. Για παράδειγμα, ο S. P. Stroganov είπε: "Τι τρομερή ιστορία του Gogolev" The Overcoat ", γιατί αυτό το φάντασμα στη γέφυρα απλά σέρνει τον καθένα μας το παλτό από τους ώμους." Ένα φάντασμα που σκίζει το παλτό του στη γέφυρα είναι σύμβολο της διαμαρτυρίας ενός ταπεινωμένου ατόμου, που δεν έχει πραγματοποιηθεί στην πραγματικότητα, για την επερχόμενη εκδίκηση.

Το θέμα του «μικρού» ανθρώπου αποκαλύπτεται και στις Σημειώσεις ενός Τρελού. Αυτό το έργο αφηγείται μια τυπική ιστορία ενός σεμνού αξιωματούχου Poprishchin, πνευματικά ανάπηρου από τη ζωή, στον οποίο «ό,τι καλύτερο στον κόσμο, όλα πηγαίνουν είτε στους junkers της αίθουσας είτε στους στρατηγούς. Αν βρεις φτωχό πλούτο για τον εαυτό σου, σκέφτεσαι να τον πάρεις με το χέρι σου - το τζούνκερ ή ο στρατηγός σου ξεκολλάει. Ο ήρωας δεν άντεξε την αδικία, την ατελείωτη ταπείνωση και τρελάθηκε. Ο τιμητικός σύμβουλος Poprishchin γνωρίζει τη δική του ασημαντότητα και υποφέρει από αυτήν. Σε αντίθεση με τον πρωταγωνιστή του The Overcoat, είναι ένα αλαζονικό, ακόμη και φιλόδοξο άτομο, θέλει να τον προσέξουν, να παίξει οποιοδήποτε εξέχοντα ρόλο στην κοινωνία. Όσο πιο έντονα τα μαρτύριά του, όσο πιο δυνατές είναι οι ταπεινώσεις που βιώνει, τόσο πιο ελεύθερο γίνεται το όνειρό του από τη δύναμη της λογικής. Η ιστορία «Notes of a Madman» παρουσιάζει έτσι μια τρομακτική διχόνοια ανάμεσα στην πραγματικότητα και ένα όνειρο που οδηγεί τον ήρωα στην τρέλα, τον θάνατο της προσωπικότητας. Ο Akaki Bashmachkin και ο Poprishchin είναι θύματα του συστήματος που υπήρχε εκείνη την εποχή στη Ρωσία. Μπορούμε όμως να πούμε ότι τέτοιοι άνθρωποι αποδεικνύονται πάντα θύματα οποιασδήποτε γραφειοκρατικής μηχανής. , Το δεύτερο θέμα του έργου του N.V. Gogol αντικατοπτρίζεται στα έργα του όπως "Οι γαιοκτήμονες του παλαιού κόσμου", "Πώς ο Ιβάν Ιβάνοβιτς μάλωνε με τον Ιβάν Νικηφόροβιτς", σε ένα υπέροχο ποίημα " Νεκρές ψυχές' και σε πολλά άλλα.

Η αποκάλυψη της χυδαιότητας της κοινωνίας, που ξεκίνησε στο Petersburg Tales, συνεχίστηκε αργότερα στη συλλογή Mirgorod και στο Dead Souls. Όλα αυτά τα έργα χαρακτηρίζονται από μια τέτοια τεχνική εικόνας όπως μια έντονη αντίθεση μεταξύ της εξωτερικής καλοσύνης και της εσωτερικής ασχήμιας των χαρακτήρων. Αρκεί να θυμηθούμε την εικόνα του Pavel Ivanovich Chichikov ή του Ivan Ivanovich. Στα έργα του, ο N.V. Gogol προσπάθησε να γελοιοποιήσει όλο το κακό που τον περιέβαλλε. Έγραψε ότι «ακόμα και αυτοί που δεν φοβούνται πια τίποτα φοβούνται το γέλιο». Παράλληλα, προσπάθησε να δείξει την επίδραση του περιβάλλοντος στη διαμόρφωση ενός ατόμου, τη διαμόρφωσή του ως ανθρώπου.

Μπορούμε να πούμε ότι ο N.V. Gogol ήταν ηθικολόγος συγγραφέας, πιστεύοντας ότι η λογοτεχνία πρέπει να βοηθά τους ανθρώπους να κατανοήσουν τη ζωή, να καθορίσουν τη θέση τους σε αυτήν. Προσπάθησε να δείξει στους αναγνώστες ότι ο κόσμος γύρω μας είναι διευθετημένος άδικα, όπως ο Α. Σ. Πούσκιν ενθάρρυνε τα «καλά συναισθήματα» στους ανθρώπους.

Τα θέματα που ξεκίνησε ο Ν. Β. Γκόγκολ» συνεχίστηκαν αργότερα με διαφορετικούς τρόπους από τους συγγραφείς του «φυσικού σχολείου».

φυσικό σχολείο, λογοτεχνική κατεύθυνσηδεκαετία του '40 19ος αιώνας, που προέκυψε στη Ρωσία ως η «σχολή» του Ν. Β. Γκόγκολ (A. I. Herzen, D. V. Grigorovich, V. I. Dal, A. V. Druzhinin, N. A. Nekrasov, I. S. Turgenev κ.ά.). Ο θεωρητικός V. G. Belinsky.

Οι κύριες εκδόσεις του αλμανάκ: «Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης» (μέρη 1-2, 1845) και «Συλλογή Πετρούπολης» (1846).

Η εμφάνιση του «φυσικού σχολείου» εξαρτάται ιστορικά από τη σύγκλιση της λογοτεχνίας με τη ζωή την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα. Το έργο των Πούσκιν, Λερμόντοφ, Γκόγκολ άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη στο «φυσικό σχολείο» και τις επιτυχίες του. Ο γνωστός κριτικός του 19ου αιώνα, Απόλλων Γκριγκόριεφ, είδε τις απαρχές του «φυσικού σχολείου» στην έκκληση του Πούσκιν και του Γκόγκολ να λαϊκή ζωή. Η κριτική εικόνα της πραγματικότητας γίνεται κύριος στόχοςΡώσοι συγγραφείς. Στο υλικό των «Dead Souls» ο Belinsky διατύπωσε τις κύριες διατάξεις της αισθητικής του «φυσικού σχολείου». Περιέγραψε την πορεία ανάπτυξης της ρωσικής λογοτεχνίας ως αντανάκλαση της κοινωνικής πλευράς της ζωής, συνδυασμό του «πνεύματος» της ανάλυσης και του «πνεύματος» της κριτικής. Η δραστηριότητα του Μπελίνσκι, ως ιδεολογικού εμπνευστή, στόχευε στην παροχή κάθε δυνατής υποστήριξης στους συγγραφείς που ακολουθούσαν το μονοπάτι του Γκόγκολ. Ο Belinsky καλωσόρισε την εμφάνιση στη λογοτεχνία των Herzen, Turgenev, Goncharov, Dostoevsky, εντοπίζοντας αμέσως τα χαρακτηριστικά του ταλέντου τους. Ο Belinsky υποστήριξε τους Koltsov, Grebenok, Dahl, Kudryavtsev, Kokarev και είδε στο έργο τους τον θρίαμβο και τις αξίες του "φυσικού σχολείου". Το έργο αυτών των συγγραφέων αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, αλλά οι απαρχές χρονολογούνται από τη δεκαετία του '40 του 19ου αιώνα. Αυτοί οι συγγραφείς δημοσίευσαν τα πρώτα τους έργα στο περιοδικό " Εσωτερικές σημειώσεις". Διαμόρφωσαν το «φυσικό σχολείο». Συμπάθεια και συμπόνια για ένα φτωχό και ταπεινωμένο άτομο, αποκάλυψη πνευματικό κόσμο ανθρωπάκι(αγρότες, μικροαξιωματούχοι), κίνητρα κατά της δουλοπαροικίας και των ευγενών είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του «φυσικού σχολείου». Η ποίηση στη δεκαετία του '40 κάνει τα πρώτα βήματα προς την προσέγγιση με τη ζωή. Ο Νεκράσοφ μιλάει στο πνεύμα του «φυσικού σχολείου» με ποιήματα για φτωχούς και ταπεινωμένους ανθρώπους. Ο όρος «φυσικό σχολείο» προτάθηκε από τον Fadel Bulgarin για να ταπεινώσει τους συγγραφείς της σχολής Γκόγκολ. Ο Μπελίνσκι πήρε αυτόν τον όρο και ανέθεσε ρεαλισμό στους συγγραφείς. Η επιρροή του «φυσικού σχολείου» είναι αισθητή τις τελευταίες δεκαετίες.

1840-1849 (2 στάδια: από το 1840 έως το 1846 - έως ότου ο Belinsky εγκατέλειψε το περιοδικό "Domestic Notes" και από το 1846 έως το 1849)

Λογοτεχνικά και κοινωνικά κινήματα στη δεκαετία του '60 του 19ου αιώνα.

Η βασιλεία του Νικολάου Α' χαρακτηρίζεται από γραφειοκρατία.

Ο Νικιτένκο βοήθησε τον Γκόγκολ να εκδώσει το Dead Souls όταν ο Γκόγκολ αρνήθηκε από τους λογοκριτές της Μόσχας.

1848-1855 - τα ζοφερά επτά χρόνια

Ο Νικόλαος Α' πεθαίνει το 1855

Η πρώτη περίοδος της βασιλείας του Αλεξάνδρου Β' ονομάζεται «Φιλελεύθερη Άνοιξη». Η κοινωνία καταλαμβάνεται από αισιοδοξία, δημιουργείται μια διαμάχη για τους τρόπους ανάπτυξης της λογοτεχνίας για τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ.

3 ρεύματα: φιλελεύθερη δημοκρατία και φιλελεύθερη αριστοκρατία (τάξη γαιοκτημόνων), επαναστατική δημοκρατία.

Κλείστε - σε εδάφη που δεν είναι chernozem

Corvee - οι αγρότες δουλεύουν για τον γαιοκτήμονα

Ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Δεκαετία του '60 του 19ου αιώνα - αποφασιστικός εκδημοκρατισμός της καλλιτεχνικής συνείδησης. Το ίδιο το πάθος αλλάζει ποιοτικά αυτά τα χρόνια. Από την ερώτηση "ποιος φταίει;" Η βιβλιογραφία αντιμετωπίζει το ερώτημα «τι να κάνουμε;».

Με επιπλοκή δημόσια ζωήυπάρχει μια διαφοροποίηση με την ανάπτυξη του πολιτικού αγώνα.

Το καλλιτεχνικό σύμπαν του Πούσκιν αποδείχθηκε μοναδικό. Υπάρχει πιο έντονη εξειδίκευση της λογοτεχνίας. Ο Τολστόι μπήκε στη λογοτεχνία ως δημιουργός του Πολέμου και της Ειρήνης. Ο Οστρόφσκι υλοποιείται στη δραματουργία. Ο Ιβάν Σεργκέεβιτς Τουργκένεφ, ποιητής, στιχουργός, έπος, ρεαλιστής, συγγραφέας διηγημάτων, δραμάτων, πεζών ποιημάτων, προσπάθησε να σώσει το σύμπαν του Πούσκιν, αλλά ο Τουργκένιεφ αναγκάστηκε να περιορίσει την ψυχολογική ανάλυση.

Προσοχή στο «ανθρωπάκι»

Σχεδόν πάντα, οι ξεχασμένοι, ταπεινωμένοι άνθρωποι δεν προσελκύουν την ιδιαίτερη προσοχή των άλλων. Η ζωή τους, οι μικρές χαρές και τα μεγάλα τους προβλήματα φάνταζαν σε όλους ασήμαντα, ανάξια προσοχής. Η εποχή δημιούργησε τέτοιους ανθρώπους και μια τέτοια στάση απέναντί ​​τους. Η σκληρή εποχή και η βασιλική αδικία ανάγκασαν τους «μικρούς» να αποτραβηχτούν μέσα τους, να μπουν ολοκληρωτικά στην ψυχή τους, που υπέφερε, με τα οδυνηρά προβλήματα εκείνης της περιόδου, έζησαν μια ανεπαίσθητη ζωή και ανεπαίσθητα πεθαίνοντας. Αλλά ακριβώς τέτοιοι άνθρωποι μερικές φορές, με τη θέληση των περιστάσεων, υπακούοντας στην κραυγή της ψυχής, άρχισαν να πολεμούν οι ισχυροί του κόσμουαυτό, προσφυγή στη δικαιοσύνη, έπαψε να είναι κουρέλι. Ως εκ τούτου, μετά από όλα, ενδιαφέρθηκαν για τη ζωή τους, οι συγγραφείς, σταδιακά, άρχισαν να αφιερώνουν μερικές σκηνές στα έργα τους σε τέτοιους ανθρώπους, τη ζωή τους. Με κάθε έργο, η ζωή των ανθρώπων της «κατώτερης» τάξης εμφανιζόταν πιο καθαρά και πιο αληθινά. μικροί αξιωματούχοι, σταθμάρχες, τα «ανθρωπάκια», που τρελάθηκαν, παρά τη θέλησή τους, άρχισαν να ξεπροβάλλουν από τη σκιά, που περιβάλλει τον κόσμοαστραφτερές αίθουσες.

Ο Καραμζίν έθεσε τα θεμέλια για έναν τεράστιο κύκλο λογοτεχνίας για τους «μικρούς ανθρώπους», έκανε το πρώτο βήμα σε αυτό το άγνωστο μέχρι τώρα θέμα. Ήταν αυτός που άνοιξε το δρόμο για τέτοιους κλασικούς του μέλλοντος όπως ο Γκόγκολ, ο Ντοστογιέφσκι και άλλοι.

Στοίχισε πολύ κόπο στους συγγραφείς να αναστήσουν το «ανθρωπάκι» για τους αναγνώστες στα βιβλία τους. Τις παραδόσεις των κλασικών, των τιτάνων της ρωσικής λογοτεχνίας, συνέχισαν οι συγγραφείς της αστικής πεζογραφίας, αυτοί που έγραψαν για την τύχη του χωριού στα χρόνια της καταπίεσης του ολοκληρωτισμού και εκείνοι που μας μίλησαν για τον κόσμο των στρατοπέδων. Ήταν δεκάδες από αυτούς. Αρκεί να αναφέρουμε τα ονόματα αρκετών από αυτούς: Solzhenitsyn, Trifonov, Tvardovsky, Vysotsky, για να καταλάβουμε σε τι τεράστιο εύρος έχει φτάσει η βιβλιογραφία για τη μοίρα του «μικρού ανθρώπου» του εικοστού αιώνα.

Ο χαρακτηρισμός προήλθε τη δεκαετία του 1840. στην Ρωσία λογοτεχνικό κίνημασυνδέεται με τις δημιουργικές παραδόσεις του N. V. Gogol και την αισθητική του V. G. Belinsky. Ο όρος "φυσικό σχολείο" χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον F. V. Bulgarin ως αρνητικό, απαξιωτικό χαρακτηριστικό του έργου των νέων συγγραφέων, αλλά στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε από τον ίδιο τον V. G. Belinsky, ο οποίος αναθεώρησε πολεμικά το νόημά του, διακηρύσσοντας τον κύριο στόχο του σχολείου "φυσικό », δηλαδή όχι μια ρομαντική, αυστηρά αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας.

Η συγκρότηση της φυσικής σχολής χρονολογείται από το 1842–45, όταν μια ομάδα συγγραφέων (N. A. Nekrasov, D. V. Grigorovich, I. S. Turgenev, A. I. Herzen, I. I. Panaev, E. P. Grebenka , V. I. Dal) ενώθηκαν υπό την ιδεολογική επιρροή του Μπελίνσκι στο Jour. Σημειώσεις εσωτερικού. Λίγο αργότερα, οι F. M. Dostoevsky και M. E. Saltykov-Shchedrin δημοσίευσαν εκεί. Σύντομα οι νέοι συγγραφείς δημοσίευσαν τη συλλογή προγραμμάτων τους "Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης" (1845), η οποία αποτελούνταν από "φυσιολογικά δοκίμια" που αντιπροσώπευαν ζωντανές παρατηρήσεις, σκίτσα από τη φύση - τη φυσιολογία της ζωής μεγάλη πόλη, κυρίως η ζωή των εργατών και των φτωχών της Αγίας Πετρούπολης (π.χ. «Πετρουπόλεως Επιστάτης» του D. V. Grigorovich, «Petersburg Organ-grinders» του V. I. Dahl, «Petersburg Corners» του N. A. Nekrasov). Τα δοκίμια διεύρυναν την κατανόηση των ορίων της λογοτεχνίας από τους αναγνώστες και ήταν η πρώτη εμπειρία κοινωνικής τυποποίησης, η οποία έγινε μια συνεπής μέθοδος μελέτης της κοινωνίας και ταυτόχρονα αντιπροσώπευε μια ολιστική υλιστική κοσμοθεωρία, με τη διεκδίκηση της πρωτοκαθεδρίας της κοινωνικοοικονομικής σχέσεις στη ζωή ενός ατόμου. Η συλλογή άνοιξε με ένα άρθρο του Belinsky που εξηγούσε τη δημιουργική και ιδεολογικές αρχέςφυσικό σχολείο. Ο κριτικός έγραψε για την ανάγκη για μάζα ρεαλιστική λογοτεχνία, που θα «με τη μορφή ταξιδιών, ταξιδιών, δοκιμίων, ιστοριών εισήγαγε και διάφορα μέρηαπεριόριστη και ποικιλόμορφη Ρωσία…». Σύμφωνα με τον Μπελίνσκι, οι συγγραφείς δεν πρέπει μόνο να γνωρίζουν τη ρωσική πραγματικότητα, αλλά και να την κατανοούν σωστά, «όχι μόνο να παρατηρούν, αλλά και να κρίνουν». Η επιτυχία του νέου συλλόγου εδραιώθηκε από τη «Συλλογή Πετρούπολης» (1846), η οποία διακρίθηκε ποικιλομορφία του είδους, περιελάμβανε καλλιτεχνικά πιο σημαντικά πράγματα και χρησίμευσε ως ένα είδος παρουσίασης στους αναγνώστες νέων λογοτεχνικών ταλέντων: η πρώτη ιστορία του F. M. Dostoevsky "Poor People", τα πρώτα ποιήματα του Nekrasov για τους αγρότες, ιστορίες των Herzen, Turgenev κ.λπ. δημοσιεύτηκαν εκεί. 1847, το όργανο της φυσικής σχολής Το περιοδικό Sovremennik γίνεται οι συντάκτες του οποίου ήταν οι Nekrasov και Panaev. Εκδίδει τις Σημειώσεις ενός Κυνηγού του Τουργκένιεφ, συνηθισμένη ιστορία" I. A. Goncharova, "Ποιος φταίει;" Herzen, «A Tangled Case» του M.E. Saltykov-Shchedrin, κ.λπ. Οι αρχές της φυσικής σχολής παρουσιάζονται επίσης στα άρθρα του Belinsky: «An Answer to the Muscovite», «A Look at Russian Literature of 1840», «A Look at Ρωσική Λογοτεχνία του 1847. Χωρίς να περιορίζονται στην περιγραφή των φτωχών πόλεων, πολλοί συγγραφείς του φυσικού σχολείου ασχολήθηκαν επίσης με την απεικόνιση του χωριού. Ο πρώτος που άνοιξε αυτό το θέμα είναι ο D. V. Grigorovich με τις ιστορίες του "The Village" και "Anton-Goremyka", οι οποίες γίνονται πολύ έντονα αντιληπτές από τους αναγνώστες, στη συνέχεια ακολουθούν οι "Notes of a Hunter" του Turgenev, τα αγροτικά ποιήματα του N. A. Nekrasov, οι ιστορίες του Herzen.

Προωθώντας τον ρεαλισμό του Γκόγκολ, ο Μπελίνσκι έγραψε ότι η φυσική σχολή χρησιμοποιούσε τη μέθοδο πιο συνειδητά από πριν. κριτική εικόναπραγματικότητα ενσωματωμένη στη σάτιρα του Γκόγκολ. Παράλληλα, σημείωσε ότι το σχολείο αυτό «ήταν αποτέλεσμα όλης της προηγούμενης εξέλιξης της λογοτεχνίας μας και απάντηση στις σύγχρονες ανάγκες της κοινωνίας μας». Το 1848, ο Μπελίνσκι υποστήριξε ήδη ότι η φυσική σχολή κατέχει ηγετική θέση στα ρωσικά. βιβλιογραφία.

Η επιθυμία για γεγονότα, για ακρίβεια και αξιοπιστία προέβαλε νέες αρχές κατασκευής πλοκής - όχι διηγήματα, αλλά δοκίμια. Δημοφιλή είδηστη δεκαετία του 1840 γίνονται δοκίμια, απομνημονεύματα, ταξίδια, ιστορίες, κοινωνικές και κοινωνικές και ψυχολογικές ιστορίες. Σημαντική θέση αρχίζει επίσης να καταλαμβάνει το κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα (το πρώτο, που ανήκει εξ ολοκλήρου στη φυσική σχολή, είναι «Ποιος φταίει;» A. I. Herzen και «An Ordinary Story» του I. A. Goncharov), που άκμασαν το το δεύτερο ημίχρονο. 19ος αιώνας προκαθόρισε τη δόξα της Ρωσικής. ρεαλιστική πρόζα. Ταυτόχρονα, οι αρχές της φυσικής σχολής μεταφέρονται στην ποίηση (ποιήματα των Ν. Α. Νεκράσοφ, Ν. Π. Ογκάρεφ, ποιήματα Ι. Σ. Τουργκένιεφ), και στο δράμα (Ι. Σ. Τουργκένιεφ). Η γλώσσα της λογοτεχνίας εμπλουτίζεται από τη γλώσσα των εφημερίδων, τη δημοσιογραφία και τον επαγγελματισμό και περιορίζεται λόγω της ευρείας χρήσης της δημοτικής γλώσσας και των διαλεκτισμών από τους συγγραφείς.

Το φυσικό σχολείο δέχτηκε την πιο ποικιλόμορφη κριτική: κατηγορήθηκε για προτίμηση προς τους «χαμηλούς ανθρώπους», για «βρωμιά», για πολιτική αναξιοπιστία (Bulgarin), για μονόπλευρη αρνητική προσέγγιση της ζωής, για μίμηση των τελευταίων Γαλλική λογοτεχνία. Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓

Οι Turgenev και Dostoevsky, Grigorovich, Herzen, Goncharov, Nekrasov, Panaev, Dal, Chernyshevsky, Saltykov-Shchedrin και άλλοι κατατάχθηκαν ως το «φυσικό σχολείο».

Ο όρος «Φυσικό Σχολείο» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Faddey Bulgarin ως απαξιωτικό χαρακτηριστικό του έργου των νεαρών οπαδών του Νικολάι Γκόγκολ στο «Northern Bee» της 26ης Ιανουαρίου, αλλά επαναπροσδιορίστηκε πολεμικά από τον Vissarion Belinsky στο άρθρο «A Look at Russian Literature του 1846»: «φυσική», δηλαδή άτεχνη, αυστηρά αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας.

Η συγκρότηση του «Φυσικού Σχολείου» χρονολογείται από το 1842-1845, όταν μια ομάδα συγγραφέων (Nikolai Nekrasov, Dmitry Grigorovich, Ivan Turgenev, Alexander Herzen, Ivan Panaev, Evgeny Grebyonka, Vladimir Dal) ενώθηκαν υπό την ιδεολογική επιρροή του Belinsky στο το περιοδικό «Εσωτερικές Σημειώσεις». Λίγο αργότερα δημοσιεύτηκαν εκεί οι Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι και Μιχαήλ Σαλτίκοφ. Αυτοί οι συγγραφείς εμφανίστηκαν επίσης στις συλλογές "Φυσιολογία της Πετρούπολης" (1845), "Συλλογή Πετρούπολης" (1846), οι οποίες έγιναν το πρόγραμμα για το "Φυσικό Σχολείο".

Τα πιο κοινά χαρακτηριστικά, βάσει των οποίων ο συγγραφέας θεωρήθηκε ότι ανήκε στη Φυσική Σχολή, ήταν τα ακόλουθα: κοινωνικά σημαντικά θέματα, που αποτύπωσαν περισσότερα ευρύς κύκλοςακόμα και από τον κύκλο των κοινωνικών παρατηρήσεων (συχνά στα «χαμηλά» στρώματα της κοινωνίας), κριτική στάσηστην κοινωνική πραγματικότητα, τον ρεαλισμό της καλλιτεχνικής έκφρασης, που πάλεψε ενάντια στον εξωραϊσμό της πραγματικότητας, τον αισθητισμό από μόνος του, τη ρομαντική ρητορική.

"Thief Magpie" - τα περισσότερα διάσημη ιστορία Herzen με πολύ περίπλοκη εσωτερική θεατρική δομή. Η ιστορία γράφτηκε εν μέσω διαφωνιών μεταξύ Δυτικών και Σλαβόφιλων. Ο Herzen τους έφερε στη σκηνή ως οι περισσότεροι χαρακτηριστικούς τύπουςχρόνος. Και έδωσε την ευκαιρία σε όλους να μιλήσουν σύμφωνα με τον χαρακτήρα και τις πεποιθήσεις τους. Ο Χέρτσεν, όπως και ο Γκόγκολ, πίστευε ότι οι διαμάχες μεταξύ Δυτικών και Σλαβόφιλων ήταν «πάθη του νου» που μαίνονταν σε αφηρημένες σφαίρες, ενώ Η ζωή πάειμε τον δικό σου τρόπο? και ενώ μαλώνουν για εθνικό χαρακτήρακαι για το αν είναι αξιοπρεπές ή απρεπές για μια Ρωσίδα να βρίσκεται στη σκηνή, κάπου στην ερημιά, σε ένα δουλοπάροικο, πεθαίνει σπουδαία ηθοποιός, και ο πρίγκιπας της φωνάζει: «Είσαι δουλοπάροικος μου, όχι ηθοποιός». Η ιστορία είναι αφιερωμένη στον M. Shchepkin, εμφανίζεται στη "σκηνή" με το όνομα του "διάσημου καλλιτέχνη". Αυτό δίνει στην «Κλέφτικη Κίσσα» μια ιδιαίτερη δυναμικότητα. Τελικά, ο Shchepkin ήταν επίσης δουλοπάροικος. η υπόθεσή του απελευθερώθηκε από τη σκλαβιά. «Ξέρεις τον μύθο για την «Κλέφτικη Κίσσα»; - λέει « διάσημος καλλιτέχνης«, - η πραγματικότητα δεν είναι τόσο νευρική όσο οι δραματικοί συγγραφείς, φτάνει μέχρι το τέλος: η Ανέτα εκτελέστηκε». Και όλη η ιστορία για τη δουλοπάροικη ηθοποιό ήταν μια παραλλαγή στο θέμα των «Κλέφτες καρακάξες», μια παραλλαγή με το θέμα όσων είναι ένοχοι χωρίς ενοχές… «Η Κλέφτης Κίσσας» συνεχίζει το θέμα κατά της δουλοπαροικίας όλων των έργων του συγγραφέα προηγούμενες εργασίες. Πολύ πρωτότυπη στη δομή, αυτή η ιστορία συνδυάζει δημοσιότητα και ζωηρή καλλιτεχνία. Στην ιστορία, έδειξε ο Herzen πνευματική ομορφιάΡώσος, Ρωσίδα και μεγάλη δύναμηηθική διαμαρτυρία ενάντια στον απάνθρωπο τρόπο ζωής.

Η ιστορία "The Thieving Magpie" είναι μόνο ένα μικρό μέρος μιας τεράστιας και ευέλικτης δημιουργική κληρονομιάΑλεξάντερ Ιβάνοβιτς Χέρτζεν. Ανάμεσα στις ιστορίες των μέσων της δεκαετίας του '40, που αποκάλυψαν το εσωτερικό, ηθική ζωήάνθρωποι, αυτή η ιστορία πήρε μια ξεχωριστή θέση. Όπως ο Turgenev, ο Nekrasov, ο Herzen επέστησε την προσοχή της ρωσικής κοινωνίας σε αυτήν στην ιδιαίτερα δύσκολη, ανίσχυρη θέση μιας δουλοπαροικίας. Herzen, γεμάτος ενδιαφέρον για ιδεολογική ανάπτυξηκαταπιεσμένη προσωπικότητα, ανακάλυψε στον χαρακτήρα μιας Ρωσίδας από τον λαό τις δυνατότητες ανεξάρτητης πνευματικής ανάπτυξης και καλλιτεχνική δημιουργικότητα, βάζοντας μια γυναίκα σε τέτοιο πνευματικό και ηθικό ύψος, που είναι ήδη εντελώς ασύμβατο με τη θέση της ως αναγκαστικής σκλάβας.

Herzen, ον αληθινός καλλιτέχνης, ανέβασε ένα επεισόδιο ζωής σε τεράστια γενίκευση. Η ιστορία του για τη μοίρα της δουλοπάροικης ηθοποιού εξελίσσεται σε κριτική για ολόκληρο το δουλοπαροικιακό σύστημα. Σχεδιάζοντας στην ιστορία τη θλιβερή ιστορία μιας εξαιρετικής δουλοπάροικης ηθοποιού, που διατήρησε την ανθρώπινη περηφάνια της ακόμη και στην ταπείνωση, στη σκλαβιά, η συγγραφέας επιβεβαιώνει ένα λαμπρό ταλέντο, ανεξάντλητο δημιουργικές δυνατότητες, το πνευματικό μεγαλείο του σκλαβωμένου ρωσικού λαού. Ενάντια στη δουλοπαροικία, για την ελευθερία του ατόμου, για τη χειραφέτηση των γυναικών - αυτός είναι ο κύριος ιδεολογικός προσανατολισμός της ιστορίας. «Ο Χέρτσεν», έγραψε ο Γκόρκι, «ήταν ο πρώτος στη δεκαετία του 1940 που μίλησε με τόλμη κατά της δουλοπαροικίας στην ιστορία του «The Thieving Magpie». Ο Χέρτσεν ως συγγραφέας ήταν ασυνήθιστα μουσικός. "Ενας φάλτσοκαι η ορχήστρα χάθηκε", είπε. Εξ ου και η προσπάθειά του για την πληρότητα και την εσωτερική ακεραιότητα κάθε χαρακτήρα και επεισοδίου. Μερικοί από αυτούς τους χαρακτήρες περιείχαν τις δυνατότητες νέων παραλλαγών, αλλαγών και ανάπτυξης. Και μετά ο Χέρτσεν επέστρεψε σε αυτούς σε νέα έργα.

Στην ιστορία The Thieving Magpie, με τις πραγματικές ιδεολογικές μάχες της εποχής, ζευγαρώνεται μια άλλη φλεγόμενη πλοκή της εθνικής πραγματικότητας, η οποία πρέπει επίσης να εξελιχθεί σε ουσιαστικό κλάδο των προβλημάτων του «ΦΥΣΙΚΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ» Αυτή είναι η ζωή της αγροτιάς στην αιχμαλωσία των γαιοκτημόνων

Εδώ ιστορία πλοκήςο θάνατος μιας δουλοπάροικης ηθοποιού πλαισιώνεται από έναν φιλοσοφικό διάλογο απ' έξω. Οι χαρακτήρες των συμμετεχόντων δεν αναπτύσσονται, δεν επισημαίνονται μεμονωμένα χαρακτηριστικά στα πορτρέτα, αλλά, φαίνεται, εξωτερικές πινελιές, στην πραγματικότητα - ειρωνικά σημάδια-μετωνυμία δημόσιες θέσεις: «ένας νέος, κομμένος με χτένα», «άλλος, κομμένος σε κύκλο», «ένας τρίτος, καθόλου κομμένος». Τα ανταγωνιστικά συστήματα πεποιθήσεων του δεύτερου («Σλάβου») και του τρίτου («ευρωπαϊκού») αναπτύσσονται ελεύθερα και διεξοδικά. Ο πρώτος, εν μέρει σε επαφή με τον τρίτο στις απόψεις του, κατέχει μια ιδιαίτερη θέση, πιο κοντά στον συγγραφέα, και παίζει το ρόλο του μαέστρου της διαμάχης: προβάλλει το θέμα του - "γιατί οι ηθοποιοί είναι σπάνιες στη χώρα μας", σκιαγραφεί τα σχετικά όριά του. Είναι αυτός που παρατηρεί στην πορεία του επιχειρήματος ότι η ζωή δεν συλλαμβάνεται από «γενικούς τύπους», δηλ. σαν να ετοιμάζει την ανάγκη μεταφοράς του διαλόγου σε άλλο επίπεδο – καλλιτεχνική απόδειξη..

Δύο επίπεδα εξέλιξης των προβλημάτων της ιστορίας - "μια συνομιλία για το θέατρο" στο σαλόνι της πρωτεύουσας και εκδηλώσεις στο κτήμα του πρίγκιπα Skalinsky - συνδυάζονται στην εικόνα " διάσημος καλλιτέχνης". Εισάγει στον διάλογο που γίνεται «εδώ και τώρα» τις αναμνήσεις του από μια μακρόχρονη «συνάντηση με μια ηθοποιό», που γίνονται αποφασιστικό επιχείρημα σε μια διαμάχη για τις προοπτικές της τέχνης, του πολιτισμού γενικότερα στη Ρωσία και την Ευρώπη, ιστορικά μονοπάτιαέθνος. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της τραγικής πλοκής: το «κλίμα» της ανομίας και της έλλειψης δικαιωμάτων εκατομμυρίων «δεν είναι υγιές για τον καλλιτέχνη». Ωστόσο, αυτή η γεμάτη «χολική κακία» απάντηση του Αφηγητή-καλλιτέχνη περιπλέκεται και στο The Thieving Magpie με μέσα ειδικά για τον Herzen, χάρη στα οποία η τραγική κατάργηση αποκτά ιδιαίτερο βάθος - και διαφάνεια.

Η μοίρα μιας αγρότισσας που χάνεται στη σκλαβιά συσχετίζεται άμεσα με τη μοίρα του πολιτισμού και των ανθρώπων. Αλλά εκτός αυτού, ο πολύ επιλεγμένος χαρακτήρας του δουλοπάροικου διανοούμενου, που φαίνεται στην οπτική του Herzen για την έντονη δραστηριότητα των συναισθημάτων και της διανόησης, η «αισθητική των πράξεων», γεννά ελπίδα. Υψηλή τέχνη της ηρωίδας, ασύμβατη με την ταπείνωση ανθρώπινη αξιοπρέπεια, μια δίψα για χειραφέτηση, μια παρόρμηση για ελευθερία φέρνουν κοινωνική σύγκρουσηστην πλοκή σε εξαιρετική οξύτητα, για να ανοίξει τη διαμαρτυρία με τη μόνη δυνατή μορφή για την ηρωίδα: απελευθερώνεται με τίμημα τον ίδιο της τον θάνατο.

Η κύρια δράση της πλοκής διευρύνεται, επιπλέον, σαν από πρόσθετο «φωτισμό» σε δύο ακόμη επίπεδα. Αφενός, εντάσσοντας το «δράμα μέσα στο δράμα» φέρεται νέο στάδιοδημιουργική συμπύκνωση: στην εικόνα της Ανέτας που δημιούργησε η ηρωίδα, η ομορφιά και η αξιοπρέπεια ενός ατόμου, «η ακάθεκτη περηφάνια που αναπτύσσεται στα όρια της ταπείνωσης» (IV: 232), εξελίσσονται σε σύμβολο «ψυχής». Από την άλλη, στις εξομολογήσεις του «καλλιτέχνη» για την πράξη αλληλεγγύης του και του φίλου καλλιτέχνη προς την ηθοποιό (άρνηση συμμετοχής στον θίασο, παρά τις «ευνοϊκές συνθήκες» του πρίγκιπα: «Ας ξέρει ότι δεν είναι όλα ο κόσμος αγοράζεται» - IV: 234) το κεντρικό η σύγκρουση μεταφέρεται σε ένα ακόμη μητρώο, φέρνοντάς το πιο κοντά στην απτή αλήθεια του γεγονότος20. Η εμπνευσμένη και θυμωμένη τέχνη της ηθοποιού, - δείχνει ο Herzen, - απευθύνεται στους ανθρώπους, στην «αδελφική τους συμπάθεια», όπως η τραγική της ομολογία απευθύνεται στο ανθρώπινο μυαλό και στο συναίσθημα («Σε είδα στη σκηνή: είσαι ένας καλλιτέχνης», - με ελπίδα μιλάει με κατανόηση). Η ηρωίδα λαχταρά την πνευματική ενότητα και όντως τη βρίσκει στον Αφηγητή. Και οι τρεις διαβαθμίσεις της σύγκρουσης ενώνονται έτσι από το ύψος και την αδιαλλαξία. ανθρώπινο πνεύμακαι είναι ανοιχτοί στη ζωντανή πραγματικότητα της ύπαρξης, απευθύνονται στη ζωή, όχι σε κερδοσκοπικές αποφάσεις. Έτσι, οι παραδόσεις της φιλοσοφικής ιστορίας-διαλόγου και του ρομαντικού «διηγήματος για τον καλλιτέχνη» μεταμορφώνονται σε ένα έργο που αντανακλά τη σκληρή αλήθεια της ρωσικής πραγματικότητας, γεμάτη με ένα ισχυρό αίσθημα κατά της δουλοπαροικίας. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της διαμάχης για την τέχνη αποκτά πολυδιάσταση και προοπτική. Το «ανθυγιεινό κλίμα» του δεσποτισμού είναι μοιραίο για το ταλέντο. Αλλά την ίδια στιγμή, ακόμη και σε τέτοιες συνθήκες που προσβάλλουν την προσωπικότητα, η τέχνη δέχεται -στην ίδια την αγανάκτηση του δημιουργού, στην ακαμψία του ανθρώπινου πνεύματος- μια παρόρμηση αληθινής ομορφιάς και δύναμης που ενώνει τους ανθρώπους - και ως εκ τούτου, μια υπόσχεση της άφθαρτης. Το μέλλον του πολιτισμού, του ίδιου του έθνους, βρίσκεται στην απελευθέρωση της πνευματικής του ενέργειας, στη χειραφέτηση της ανάπτυξης της αυτοσυνείδησης των ανθρώπων.

Ιστορία του «Φυσικού Σχολείου»

Βησσαρίων Μπελίνσκι

Ο όρος "Φυσικό Σχολείο" χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Faddey Bulgarin ως απαξιωτικό χαρακτηριστικό του έργου των νεαρών οπαδών του Νικολάι Γκόγκολ στο "Northern bee" της 26ης Ιανουαρίου, αλλά επαναπροσδιορίστηκε πολεμικά από τον Vissarion Belinsky στο άρθρο "Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία το 1847»: «φυσικό», τότε είναι μια άτεχνη, αυστηρά αληθινή απεικόνιση της πραγματικότητας. Την ιδέα της ύπαρξης μιας λογοτεχνικής «σχολής» του Γκόγκολ, που εκφράζει την κίνηση της ρωσικής λογοτεχνίας προς τον ρεαλισμό, ο Μπελίνσκι ανέπτυξε νωρίτερα: στο άρθρο «Σχετικά με τη ρωσική ιστορία και τις ιστορίες του κυρίου Γκόγκολ» το 1835. Το κύριο δόγμα του «φυσικού σχολείου» διακήρυξε τη θέση ότι η λογοτεχνία πρέπει να είναι μίμηση της πραγματικότητας. Εδώ είναι αδύνατο να μην δούμε αναλογίες με τη φιλοσοφία των μορφών του Γαλλικού Διαφωτισμού, που ανακήρυξαν την τέχνη «καθρέφτη της κοινωνικής ζωής», των οποίων τα καθήκοντα ήταν επιφορτισμένα με την «καταγγελία» και την «εξάλειψη» των κακών.

Η συγκρότηση του «Φυσικού Σχολείου» χρονολογείται από το -1845, όταν μια ομάδα συγγραφέων (Nikolai Nekrasov, Dmitry Grigorovich, Ivan Turgenev, Alexander Herzen, Ivan Panaev, Evgeny Grebyonka, Vladimir Dal) ενώθηκαν υπό την ιδεολογική επιρροή του Belinsky στο περιοδικό "Domestic Notes". Λίγο αργότερα δημοσιεύτηκαν εκεί οι Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι και Μιχαήλ Σαλτίκοφ. Αυτοί οι συγγραφείς εμφανίστηκαν επίσης στις συλλογές "Φυσιολογία της Πετρούπολης" (1845), "Συλλογή Πετρούπολης" (1846), οι οποίες έγιναν το πρόγραμμα για το "Φυσικό Σχολείο".

Το φυσικό σχολείο, στην εκτεταμένη χρήση του όρου όπως χρησιμοποιήθηκε στη δεκαετία του 1940, δεν δηλώνει μια ενιαία κατεύθυνση, αλλά είναι μια έννοια σε μεγάλο βαθμό υπό όρους. Τέτοιοι ετερογενείς συγγραφείς όπως οι Turgenev και Dostoevsky, Grigorovich, Goncharov, Nekrasov, Panaev, Dal και άλλοι κατατάχθηκαν ως Φυσικό Σχολείο. Τα πιο κοινά χαρακτηριστικά βάσει των οποίων ο συγγραφέας θεωρήθηκε ότι ανήκε στη Φυσική Σχολή ήταν τα ακόλουθα: κοινωνικά σημαντικά θέματα που κατέλαβαν έναν ευρύτερο κύκλο ακόμη και από τον κύκλο των κοινωνικών παρατηρήσεων (συχνά στα «χαμηλά» στρώματα της κοινωνίας). κριτική στάση απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα, ο ρεαλισμός των καλλιτεχνικών εκφράσεων, που πάλεψε ενάντια στον εξωραϊσμό της πραγματικότητας, τον αισθητισμό από μόνος του, τη ρομαντική ρητορική.

Ο Μπελίνσκι αναδεικνύει τον ρεαλισμό του «φυσικού σχολείου», επιχειρηματολογώντας το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό"αληθινή", όχι "ψεύτικη" εικόνα. επισήμανε ότι «η λογοτεχνία μας... από τη ρητορική προσπάθησε να γίνει φυσική, φυσική». Ο Μπελίνσκι τόνισε τον κοινωνικό προσανατολισμό αυτού του ρεαλισμού ως ιδιαιτερότητα και καθήκον του όταν, διαμαρτυρόμενος για τον αυτοσκοπό της «τέχνη για την τέχνη», υποστήριξε ότι «στην εποχή μας, η τέχνη και η λογοτεχνία, περισσότερο από ποτέ, έχουν γίνει έκφραση δημόσια ζητήματα". Ο ρεαλισμός της φυσικής σχολής στην ερμηνεία του Μπελίνσκι είναι δημοκρατικός. Η φυσική σχολή δεν απευθύνεται σε ιδανικούς, εφευρεμένους ήρωες - «ευχάριστες εξαιρέσεις στους κανόνες», αλλά στο «πλήθος», στη «μάζα», σε απλούς ανθρώπους και πιο συχνά σε άτομα «χαμηλής τάξης». Όλα τα είδη «φυσιολογικών» δοκιμίων, που ήταν ευρέως διαδεδομένα στη δεκαετία του 1840, ικανοποιούσαν αυτή την ανάγκη να αντανακλούν μια διαφορετική, μη ευγενή ζωή, έστω και μόνο σε έναν εξωτερικό, καθημερινό, επιφανειακό προβληματισμό. Ο Τσερνισέφσκι τονίζει ιδιαίτερα έντονα ως το πιο ουσιαστικό και βασικό χαρακτηριστικό της «λογοτεχνίας της περιόδου Γκόγκολ» την κριτική, «αρνητική» στάση της απέναντι στην πραγματικότητα - «λογοτεχνία της περιόδου Γκόγκολ» είναι εδώ ένα άλλο όνομα για την ίδια φυσική σχολή: είναι να Ο Γκόγκολ - ο συγγραφέας των "Dead Souls", "Inspector"," Coats" - ο Belinsky και αρκετοί άλλοι κριτικοί δημιούργησαν το φυσικό σχολείο ως πρόγονο. Πράγματι, πολλοί συγγραφείς που ανήκουν στη φυσική σχολή βίωσαν την ισχυρή επιρροή από διάφορες πτυχές του έργου του Γκόγκολ. Τέτοια είναι η εξαιρετική δύναμη της σάτιρας του για την «κακή ρωσική πραγματικότητα», η οξύτητα της διατύπωσής του για το πρόβλημα του «μικρομανή», το χάρισμά του να απεικονίζει τις «πεζές ουσιαστικές διαμάχες της ζωής». Εκτός από τον Γκόγκολ, οι συγγραφείς της φυσικής σχολής επηρεάστηκαν από εκπροσώπους της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας όπως ο Ντίκενς, ο Μπαλζάκ, ο Τζορτζ Σαντ.

Το «Φυσικό Σχολείο» επικρίθηκε από εκπροσώπους διαφορετικές κατευθύνσεις: κατηγορήθηκε για εθισμό στους «χαμηλούς ανθρώπους», για «λάσπη ταινία», για πολιτική αναξιοπιστία (Bulgarin), για μονόπλευρη αρνητική προσέγγιση της ζωής, για μίμηση της τελευταίας γαλλικής λογοτεχνίας. Το «Φυσικό Σχολείο» γελοιοποιήθηκε στο βοντβίλ «Φυσικό Σχολείο» του Πιότρ Καρατίγκιν (1847). Μετά τον θάνατο του Μπελίνσκι, το ίδιο το όνομα «φυσικό σχολείο» απαγορεύτηκε με λογοκρισία. Στη δεκαετία του 1850 χρησιμοποιήθηκε ο όρος «Γκογκολιανή τάση» (χαρακτηριστικός είναι ο τίτλος του έργου του N. G. Chernyshevsky «Essays on the Gogol period of Russian literature»). Αργότερα, ο όρος «Γκογκολιανή τάση» άρχισε να γίνεται κατανοητός ευρύτερα από το πραγματικό «φυσικό σχολείο», χρησιμοποιώντας τον ως προσδιορισμό κριτικός ρεαλισμός.

Κατευθύνσεις

Κατά την άποψη της σύγχρονης κριτικής, η φυσική σχολή ήταν επομένως μια ενιαία ομάδα, που ενωνόταν από τους προαναφερθέντες κοινά χαρακτηριστικά. Ωστόσο, η συγκεκριμένη κοινωνικο-καλλιτεχνική έκφραση αυτών των χαρακτηριστικών, και ως εκ τούτου ο βαθμός συνέπειας και ανακούφισης των εκδηλώσεών τους, ήταν τόσο διαφορετικές που η φυσική σχολή στο σύνολό της αποδεικνύεται μια σύμβαση. Μεταξύ των συγγραφέων που περιλαμβάνονται σε αυτήν, τρεις τάσεις διακρίνονται στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια.

Στη δεκαετία του 1840, οι διαφορές δεν είχαν ακόμη οξυνθεί στο όριο. Μέχρι στιγμής, οι ίδιοι οι συγγραφείς, ενωμένοι με το όνομα της φυσικής σχολής, δεν γνώριζαν ξεκάθαρα το πλήρες βάθος των αντιφάσεων που τους χώριζαν. Επομένως, για παράδειγμα, στη συλλογή «Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης», ένα από τα χαρακτηριστικά έγγραφα της φυσικής σχολής, τα ονόματα των Νεκράσοφ, Ιβάν Πανάεφ, Γκριγκόροβιτς, Νταλ βρίσκονται κοντά. Εξ ου και η προσέγγιση στο μυαλό των σύγχρονων αστικών δοκιμίων και ιστοριών του Νεκράσοφ με γραφειοκρατικές ιστορίες του Ντοστογιέφσκι. Μέχρι τη δεκαετία του 1860, ο διαχωρισμός μεταξύ συγγραφέων που ταξινομήθηκαν ως φυσιοδίφες θα γινόταν πιο οξύς. Ο Τουργκένιεφ θα πάρει αδιάλλακτη θέση σε σχέση με το «Σύγχρονο» των Νεκράσοφ και Τσερνισέφσκι και θα οριστεί ως καλλιτέχνης-ιδεολόγος του «πρωσικού» δρόμου ανάπτυξης του καπιταλισμού. Ο Ντοστογιέφσκι θα παραμείνει στο στρατόπεδο που διατηρεί την επικρατούσα τάξη πραγμάτων (αν και η δημοκρατική διαμαρτυρία ήταν επίσης χαρακτηριστικό του Ντοστογιέφσκι τη δεκαετία του 1840, στο Poor Folk, για παράδειγμα, και από αυτή την άποψη είχε δεσμούς με τον Nekrasov). Και τέλος, οι Nekrasov, Saltykov, Herzen, των οποίων τα έργα θα ανοίξουν το δρόμο για την ευρεία λογοτεχνική παραγωγή του επαναστατικού μέρους των raznochintsy της δεκαετίας του 1860, θα αντικατοπτρίζουν τα συμφέροντα της «αγροτικής δημοκρατίας» που αγωνίζεται για την «αμερικανική» πορεία ανάπτυξης του ρωσικού καπιταλισμού, για την «αγροτική επανάσταση».