Konu ve fikir nedir. Bir sanat eserinin teması ve fikri

Genel kavram edebi bir eserin konusu hakkında

Konu kavramı ve diğer birçok edebi eleştiri terimi bir paradoks içerir: sezgisel olarak, bir kişi filolojiden bile uzak, neyin tehlikede olduğunu anlar; ama bu kavramı tanımlamaya, ona az çok katı bir anlamlar sistemi bağlamaya çalıştığımız anda, çok zor bir problemle karşı karşıyayız.

Bunun nedeni konunun çok boyutlu bir kavram olmasıdır. Kelimenin tam anlamıyla çeviride “tema”, eserin temeli olan temele atılan şeydir. Ama zorluk burada yatıyor. “Edebi eserin temeli nedir?” Sorusuna kesin olarak cevap vermeye çalışın. Böyle bir soru sorulduğunda, "tema" teriminin net tanımlara neden direndiği açıklığa kavuşur. Bazıları için en önemli şey yaşam malzemesidir - bir şey ne tasvir edildi. Bu anlamda örneğin savaş konusu, aile ilişkileri konusu, aşk maceraları, uzaylılarla savaşlar vb. hakkında konuşabiliriz. Ve her seferinde konunun seviyesine gideceğiz.

Ancak eserdeki en önemli şeyin, yazarın ortaya koyduğu ve çözdüğü insan varoluşunun en önemli sorunları olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, iyi ve kötü arasındaki mücadele, kişiliğin oluşumu, bir kişinin yalnızlığı vb. Ve bu da bir tema olacak.

Başka cevaplar mümkündür. Örneğin bir eserde en önemli şeyin dil olduğunu söyleyebiliriz. Eserin en önemli teması dil, kelimelerdir. Bu tez genellikle öğrencilerin anlaşılmasını zorlaştırır. Sonuçta, bir eserin doğrudan kelimeler hakkında yazılması son derece nadirdir. Elbette olur ve bu, örneğin I. S. Turgenev'in "Rus dili" nesirindeki tanınmış şiiri veya - tamamen farklı aksanlarla - V. Khlebnikov'un şiiri "Değişim" i hatırlamak yeterlidir. saf bir dil oyununa dayalı olarak, dize soldan sağa ve sağdan sola aynı şekilde okunduğunda:

Atlar, çiğneme, keşiş,

Ama konuşma değil, ama o siyah.

Hadi gidelim genç, aşağı bakır.

Çene, geriye doğru kılıç olarak adlandırılır.

Açlık, kılıç ne kadar uzun?

Bu durumda, temanın dilsel bileşeni açıkça baskındır ve okuyucuya bu şiirin ne hakkında olduğunu sorarsak, burada asıl olanın dil oyunu olduğu tamamen doğal bir cevap duyacağız.

Ancak bir dilin bir konu olduğunu söylediğimizde, az önce verilen örneklerden çok daha karmaşık bir şeyi kastediyoruz. Asıl zorluk, farklı söylenen bir cümlenin, ifade ettiği “yaşam parçasını” da değiştirmesidir. Her durumda, konuşmacının ve dinleyicinin zihninde. Bu nedenle, bu "ifade kurallarını" kabul edersek, ifade etmek istediklerimizi otomatik olarak değiştiririz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için, filologlar arasında iyi bilinen bir fıkrayı hatırlamak yeterlidir: "genç kız titriyor" ve "genç kız titriyor" ifadeleri arasındaki fark nedir? İfade tarzlarında farklılık gösterdiğini söyleyebilirsiniz ve bu doğrudur. Ama biz kendi payımıza soruyu farklı bir şekilde ortaya koyacağız: bu ifadeler aynı şey hakkındadır ya da “genç kız” ve “genç kız” aynı yerde yaşar. farklı dünyalar? Katılıyorum, sezgi size bunu farklı şekilde söyleyecektir. Bunlar farklı insanlar, onlar farklı yüzler, farklı konuşuyorlar, farklı bir sosyal çevreleri var. Bütün bu fark bize sadece dil tarafından önerildi.

Örneğin, "yetişkin" şiir dünyasını çocuklar için şiir dünyasıyla karşılaştırırsak, bu farklılıklar daha da net bir şekilde hissedilebilir. Çocuk şiirinde atlar ve köpekler "yaşmaz", atlar ve köpekler orada yaşar, güneş ve yağmur yoktur, güneş ve yağmur vardır. Bu dünyada karakterler arasındaki ilişki tamamen farklıdır, her şey orada her zaman iyi biter. Ve bu dünyayı yetişkinlerin dilinde tasvir etmek kesinlikle imkansızdır. Bu nedenle çocuk şiirinin "dil" temasını parantezlerden çıkaramayız.

Nitekim “tema” terimini farklı şekillerde anlayan bilim adamlarının farklı konumları, tam da bu çok boyutluluk ile bağlantılıdır. Araştırmacılar, belirleyici bir faktör olarak bir veya diğer faktörü seçerler. Bu da yansıdı öğretim yardımcıları bu da gereksiz kafa karışıklığı yaratır. Böylece, Sovyet döneminin edebi eleştirisi üzerine en popüler ders kitabında - G. L. Abramovich'in ders kitabında - konu neredeyse sadece bir problem olarak anlaşılmaktadır. Böyle bir yaklaşım, elbette, savunmasızdır. Temelin hiç sorun olmadığı çok sayıda çalışma var. Bu nedenle, G. L. Abramovich'in tezi haklı olarak eleştirilir.

Öte yandan, konunun kapsamını yalnızca “yaşam döngüsü fenomeni” ile sınırlandırarak konuyu sorundan ayırmak pek doğru değildir. Bu yaklaşım aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarındaki Sovyet edebiyat eleştirisinin de bir özelliğiydi, ancak bu geleneğin yankıları bazen orta ve yüksek okullarda hala hissedilse de, bugün açık bir anakronizmdir.

Modern filolog, "tema" kavramının herhangi bir ihlalinin, bu terimi çok sayıda sanat eserinin analizi için işlevsiz hale getirdiğinin açıkça farkında olmalıdır. Örneğin, konuyu yalnızca bir yaşam olgusu döngüsü, gerçekliğin bir parçası olarak anlarsak, terim gerçekçi eserlerin (örneğin, L. N. Tolstoy'un romanlarının) analizinde anlamını korur, ancak tamamen uygunsuz hale gelir. olağan gerçekliğin kasıtlı olarak çarpıtıldığı veya hatta dil oyununda tamamen çözüldüğü modernizm edebiyatının analizi (V. Khlebnikov'un şiirini hatırlayın).

Bu nedenle, "tema" teriminin evrensel anlamını anlamak istiyorsak, onun hakkında farklı bir düzlemde konuşmalıyız. içinde olması tesadüf değildir. son yıllar Bir sanat eseri bütünleyici bir yapı olarak görüldüğünde, "tema" terimi giderek yapısalcı gelenekler doğrultusunda yorumlanır. Sonra "konu" bu yapının destekleyici bağlantıları haline gelir. Örneğin, Blok'un çalışmasında bir kar fırtınası teması, Dostoyevski'de suç ve ceza teması vb. Aynı zamanda, "tema" teriminin anlamı, edebiyat eleştirisindeki başka bir temel terimin anlamı ile büyük ölçüde örtüşmektedir - " güdü".

19. yüzyılda seçkin filolog A. N. Veselovsky tarafından geliştirilen güdü teorisi, büyük bir etki edebiyat biliminin sonraki gelişimi üzerine. Bu teori üzerinde bir sonraki bölümde daha ayrıntılı olarak duracağız, şimdilik sadece motiflerin tüm sanatsal yapının, “taşıyıcı sütunlarının” en önemli unsurları olduğunu belirteceğiz. Ve bir binanın destek direkleri farklı malzemelerden (beton, metal, ahşap vb.) yapılabileceği gibi, metnin yapısal destekleri de farklı olabilir. Bazı durumlarda, bunlar yaşam gerçekleridir (örneğin, hiçbir belgesel temelde imkansız değildir), diğerlerinde - problemler, üçüncü - yazarın deneyimleri, dördüncü - dilde vb. Gerçek bir metinde olduğu gibi gerçek inşaatta mümkündür ve çoğu zaman farklı malzemelerin kombinasyonları vardır.

Konunun, eserin sözlü ve özne desteği gibi anlaşılması, terimin anlamıyla ilgili birçok yanlış anlamayı ortadan kaldırır. Bu bakış açısı, yirminci yüzyılın ilk üçte birinde Rus biliminde çok popülerdi, daha sonra doğası gereği filolojik olmaktan çok ideolojik olan keskin eleştirilere maruz kaldı. Son yıllarda, konunun bu anlayışı yine artan sayıda destekçi buldu.

Bu nedenle, bu kelimenin gerçek anlamına dönersek, tema doğru anlaşılabilir: temele atılan. Tema, metnin tamamı için bir tür destektir (olay, problem, dil vb.). Aynı zamanda, "tema" kavramının farklı bileşenlerinin birbirinden izole olmadığını, tek bir sistemi temsil ettiklerini anlamak önemlidir. Kabaca söylemek gerekirse, bir edebiyat eseri hayati malzemeye, sorunlara ve dile "parçalara ayrılamaz". Bu sadece eğitim amaçlı veya analize yardımcı olması için mümkündür. Nasıl canlı bir organizmada iskelet, kaslar ve organlar bir birlik oluşturuyorsa, edebiyat eserlerinde de “tema” kavramının farklı bileşenleri bir arada bulunur. Bu anlamda, B. V. Tomashevsky, “tema” diye yazarken kesinlikle haklıydı.<...>eserin bireysel unsurlarının anlamlarının birliğidir. Gerçekte, bu, örneğin, M. Yu'daki insan yalnızlığı teması hakkında konuştuğumuzda anlamına gelir. dil özellikleri Roman.

Dünya edebiyatının neredeyse sonsuz tematik zenginliğini bir şekilde düzene sokmaya ve sistemleştirmeye çalışırsak, birkaç tematik seviyeyi ayırt edebiliriz.

Bakınız: Abramovich G. L. Edebi eleştiriye giriş. M., 1970. S. 122–124.

Örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Edebiyat teorisinin temelleri: 2 saat içinde Bölüm 1. M., 2003. S. 42–43; Abramoviç adına doğrudan atıfta bulunulmaksızın, böyle bir yaklaşım V. E. Khalizev tarafından da eleştirilir, bakınız: Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 41.

Bakınız: Shchepilova L.V. Edebi eleştiriye giriş. M., 1956. S. 66-67.

Bu eğilim, formalizm ve - daha sonra - yapısalcılık gelenekleriyle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkili araştırmacılar arasında kendini gösterdi (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, vb.).

Bununla ilgili ayrıntılar için, örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematik seviyeler

Birincisi, bunlar insan varoluşunun temel sorunlarına değinen konulardır. Bu, örneğin, yaşam ve ölüm teması, elementlerle mücadele, insan ve Tanrı vb. Bu tür konulara genellikle denir. ontolojik(Yunanca ons - öz + logos - öğretimden). Örneğin, F. M. Dostoyevski'nin eserlerinin çoğunda ontolojik meseleler hakimdir. Herhangi bir özel durumda, yazar, insan varoluşunun en önemli konularının izdüşümleri olan "ebedi olana bir bakış" görmeye çalışır. Bu tür sorunları gündeme getiren ve çözen herhangi bir sanatçı, konunun çözümünü şu veya bu şekilde etkileyen en güçlü geleneklerle aynı çizgide bulur. Örneğin, diğer insanlar için hayatını veren bir kişinin başarısını ironik veya kaba bir üslupla tasvir etmeye çalışın ve metnin nasıl direnmeye başlayacağını hissedeceksiniz, konu farklı bir dil talep etmeye başlayacak.

Bir sonraki seviye, en genel biçimde aşağıdaki gibi formüle edilebilir: "Belirli Koşullarda Adam". Bu seviye daha spesifiktir; ontolojik sorunlar bundan etkilenmeyebilir. Örneğin, endüstriyel konular veya özel aile çatışması konu bakımından tamamen kendi kendine yeterli olabilir ve insan varoluşunun “ebedi” sorularını çözüyormuş gibi davranmayabilir. Öte yandan, ontolojik temel bu tematik düzeyde pekala "parlayabilir". Örneğin, aile dramasının sistemde anlaşıldığı L. N. Tolstoy'un ünlü romanı "Anna Karenina" yı hatırlamak yeterlidir. sonsuz değerler kişi.

Sonra, biri vurgulayabilir konu-resim seviyesi. Bu durumda, ontolojik konular arka plana kaybolabilir veya hiç güncellenmeyebilir, ancak konunun dilsel bileşeni açıkça ortaya çıkar. Bu düzeyin egemenliğini, örneğin edebi bir natürmortta veya eğlenceli bir şiirde hissetmek kolaydır. Kural olarak, basitliği ve netliği ile büyüleyici, çocuklar için şiir böyle oluşturulur. Agnia Barto veya Korney Chukovsky'nin şiirlerinde ontolojik derinlikler aramak anlamsızdır, genellikle eserin çekiciliği, yaratılan tematik taslağın canlılığı ve netliği ile açıklanır. Örneğin, Agnia Barto'nun çocukluğundan beri herkes tarafından bilinen “Oyuncaklar” adlı şiir döngüsünü hatırlayalım:

Hostes tavşanı terk etti -

Yağmurda bir tavşan kaldı.

Koltuktan kalkamadı

Cilt için ıslak.

Elbette söylenenler, konu-resimsel düzeyin her zaman kendi kendine yeterli olduğu, arkasında daha derin tematik katmanların olmadığı anlamına gelmez. Dahası, modern zamanların sanatı, ontolojik düzeyin özne-resimsel aracılığıyla "parlamasını" sağlama eğilimindedir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı ünlü romanını hatırlamak yeterlidir. Örneğin, Woland'ın ünlü topu bir yandan pitoreskliği için ilginçtir, diğer yandan hemen hemen her sahne bir şekilde insanın ebedi sorunlarına değinir: bu aşk, merhamet ve görevdir. adamın vb. Yeshua ve Behemoth'un görüntülerini karşılaştırırsak, ilk durumda ontolojik tematik seviyenin, ikinci durumda konu-resimsel seviyenin hakim olduğunu kolayca hissedebiliriz. Yani bir eserde bile farklı tematik baskınlar hissedebilirsiniz. Bu nedenle, M. Sholokhov'un ünlü romanında "Bakire Toprak Kalktı" en çarpıcı görüntülerden biri - büyükbaba Shchukar'ın görüntüsü - esas olarak konu-resimsel tematik seviyeyle ilişkilidir, ancak romanın bir bütün olarak çok daha karmaşık bir tematik vardır. yapı.

Böylece "tema" kavramı farklı açılardan ele alınabilir ve farklı anlam tonlarına sahip olabilir.

Tematik analiz, filologun, diğer şeylerin yanı sıra, edebi sürecin gelişimindeki bazı düzenlilikleri görmesini sağlar. Gerçek şu ki, her dönem kendi konu yelpazesini gerçekleştiriyor, bazılarını "diriltiyor" ve diğerlerini fark etmiyormuş gibi. Bir zamanlar V. Shklovsky şunları söyledi: "her dönemin kendi indeksi, eskime nedeniyle yasaklanmış kendi konu listesi vardır." Şklovski'nin aklında her ne kadar hayatın gerçeklerini çok fazla gerçekleştirmeden, temaların dilsel ve yapısal "destekleri" olsa da, görüşleri çok ileri görüşlüdür. Gerçekten de, belirli konuların ve tematik seviyelerin belirli bir tarihsel durumda neden alakalı olduğunu anlamak bir filolog için önemli ve ilginçtir. Klasisizmin "tematik indeksi" romantizmdeki ile aynı değildir; Rus fütürizmi (Khlebnikov, Kruchenykh vb.), sembolizmden (Blok, Bely vb.) tamamen farklı tematik düzeyler gerçekleştirdi. Endekslerdeki böyle bir değişikliğin nedenlerini anlayan bir filolog, edebiyatın gelişiminde belirli bir aşamanın özellikleri hakkında çok şey söyleyebilir.

Shklovsky V. B. Düzyazı teorisi üzerine. M., 1929. S. 236.

Dış ve iç tema. Aracı işaret sistemi

Acemi bir filolog için "tema" kavramına hakim olmanın bir sonraki adımı, sözde arasında ayrım yapmaktır. "harici" ve "dahili"çalışmaların temaları. Bu bölünme koşulludur ve yalnızca analiz kolaylığı için kabul edilir. Elbette gerçek bir eserde "ayrı ayrı dışsal" ve "ayrı ayrı iç" bir tema yoktur. Ancak analiz pratiğinde, böyle bir bölünme çok faydalıdır, çünkü analizi somut ve kesin hale getirmenize izin verir.

Altında "harici" konu genellikle doğrudan metinde sunulan tematik destekler sistemini anlar. Bu hayati bir malzemedir ve onunla ilişkili arsa seviyesi, bazı durumlarda yazarın yorumu - başlık. Modern edebiyatta, başlık her zaman konunun dış düzeyiyle değil, örneğin 17. - 18. yüzyıllarda ilişkilendirilir. gelenek farklıydı. Orada, başlık genellikle arsanın kısa bir özetini içeriyordu. Bazı durumlarda, başlıkların bu tür "şeffaflığı" modern okuyucuyu gülümsetiyor. Örneğin The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe'nun yaratıcısı olan ünlü İngiliz yazar D. Defoe, sonraki eserlerinde çok daha uzun başlıklar kullanmıştır. "Robinson Crusoe"nun üçüncü cildinin adı: "Robinson Crusoe'nun yaşamı boyunca ciddi yansımaları ve inanılmaz maceralar; melekler dünyasına dair vizyonlarının eklenmesiyle. Ve “Ünlü Köstebek Flanders'ın Sevinçleri ve Acıları” romanının tam başlığı, aslında kahramanın tüm maceralarını listelediği için sayfanın neredeyse yarısını kaplıyor.

Arsanın çok daha küçük bir rol oynadığı ve çoğu zaman hiç bulunmadığı lirik eserlerde, yazarın düşünce ve duygularının metaforik örtüden yoksun “doğrudan” ifadeleri dış tema alanına atfedilebilir. Örneğin, F. I. Tyutchev'in ders kitabı ünlü satırlarını hatırlayalım:

Rusya akılla anlaşılmaz,

Ortak bir kıstasla ölçmeyin.

Özel bir kişiliği var.

Sadece Rusya'ya inanılabilir.

burada arasında bir çelişki yok ne hakkındaşöyle söylenir ne hissedilmediği söylenir. Blok ile karşılaştırın:

sana acımıyorum

Ve haçımı dikkatlice taşıyorum.

ne tür bir büyücü istiyorsun

Bana haydut güzelliğini ver.

Bu sözler doğrudan beyan olarak alınamaz, arada bir boşluk vardır. ne hakkındaşöyle söylenir ne söz konusu.

Sözde "tematik görüntü". Bu terimi öneren araştırmacı V. E. Kholshevnikov, V. Mayakovsky'den bir alıntı ile yorum yaptı - “düşünce hissettim”. Bu, sözlerdeki herhangi bir nesnenin veya durumun, yazarın duygu ve düşüncelerinin gelişimine destek görevi gördüğü anlamına gelir. M. Yu Lermontov'un “Yelken” adlı ders kitabı ünlü şiirini hatırlayalım ve neyin tehlikede olduğunu kolayca anlayacağız. “Dış” düzeyde, bu bir yelkenle ilgili bir şiirdir, ancak buradaki yelken, yazarın insan yalnızlığının derinliğini ve huzursuz bir ruhun ebedi atışını göstermesine izin veren tematik bir görüntüdür.

Ara sonucu özetleyelim. Dış tema, doğrudan metinde sunulan en görünür tematik düzeydir. Belli bir ölçüde uzlaşımla, dışsal temanın neye atıfta bulunduğunu söyleyebiliriz. ne hakkında metinde diyor.

Başka bir şey - dahili başlık. Bu çok daha az belirgin bir tematik seviyedir. Anlamak dahili Konu, unsurların iç bağlantısını yakalamak ve açıklamak için her zaman doğrudan söylenenden soyutlamak gerekir. Bazı durumlarda, özellikle bu tür yeniden kodlama alışkanlığı gelişmişse, bunu yapmak o kadar zor değildir. Diyelim ki, I. A. Krylov'un "Karga ve Tilki" masalının dış temasının arkasında, iç temayı kolayca hissedebiliriz - Krylov'un metni açık ile başlamasa bile, bir kişinin kendisine hitap eden iltifatla ilgili tehlikeli zayıflığı ahlak:

Dünyaya kaç kez söylediler

Bu dalkavukluk aşağılıktır, zararlıdır; ama her şey gelecek için değil,

Ve kalpte dalkavuk her zaman bir köşe bulur.

Genel olarak bir fabl, dış ve iç tematik seviyelerin çoğunlukla şeffaf olduğu ve bu iki seviyeyi birbirine bağlayan ahlakın yorumlama işini tamamen kolaylaştırdığı bir türdür.

Ancak çoğu durumda, bu o kadar basit değil. İç tema açıklığını kaybeder ve doğru yorumlama hem özel bilgi hem de entelektüel çaba gerektirir. Örneğin, Lermontov'un “Vahşi kuzeyde tek başına duruyor…” şiirinin satırlarını düşünürsek, iç temanın artık açık bir yoruma uygun olmadığını kolayca hissederiz:

Vahşi kuzeyde tek başına duruyor

Bir çam ağacının çıplak tepesinde,

Ve uyuklama, sallanma ve gevşek kar

Bir bornoz gibi giyinmiş.

Ve uzak çölde olan her şeyin hayalini kurar,

Güneşin doğduğu bölgede

Yakıtla bir kayanın üzerinde yalnız ve üzgün

Güzel bir palmiye ağacı büyüyor.

dağıtım tematik görüntü zorlanmadan göreceğiz ama metnin derinliklerinde ne gizli? Basitçe söylemek gerekirse, burada neden bahsediyoruz, yazar hangi sorunlardan endişe ediyor? Farklı okuyucular, bazen metinde gerçekte olandan çok uzak, farklı çağrışımlara sahip olabilir. Ancak bu şiirin G. Heine'nin bir şiirinin serbest çevirisi olduğunu bilirsek ve Lermontov'un metnini diğer çeviri seçenekleriyle, örneğin A. A. Fet'in bir şiiriyle karşılaştırırsak, cevap için çok daha ağır gerekçeler elde ederiz. Fet ile karşılaştırın:

Kuzeyde, yalnız bir meşe

Sarp bir tepenin üzerinde duruyor;

Uyuyor, sertçe örtülü

Ve kar ve buz halısı.

Rüyada palmiye ağacı görmek

bir uzak doğu ülkesinde

Sessiz, derin bir hüzün içinde,

Bir, sıcak bir kayanın üzerinde.

Her iki şiir de 1841'de yazılmış, ama aralarında ne fark var! Fet'in şiirinde - "o" ve "o", birbirlerini özlüyor. Bunu vurgulayan Fet, aşk temasını korumak adına "çam" kelimesini "meşe" olarak tercüme ediyor. Gerçek şu ki, Almanca'da "çam" (daha doğrusu karaçam) erkeksi bir kelimedir ve dilin kendisi şiirin bu damarda okunmasını belirler. Bununla birlikte, Lermontov sadece aşk temasını “çarpmakla kalmaz”, ikinci baskıda da mümkün olan her şekilde sonsuz yalnızlık hissini arttırır. “Soğuk ve çıplak bir tepe” yerine, “uzak bir doğu ülkesi” (bkz. Fet) yerine “vahşi kuzey” ortaya çıkıyor, Lermontov şöyle yazıyor: “sıcak kaya” yerine “uzak bir çölde” - “ yanıcı bir uçurum”. Tüm bu gözlemleri özetlersek, bu şiirin iç temasının ayrılık özlemi olmadığı sonucuna varabiliriz. sevgi dolu arkadaş Heine ve Fet gibi bir insan arkadaşı, başka bir harika hayatın hayali bile değil - Lermontov, R. Yu. Danilevsky'nin bu şiir hakkında yorum yaptığı gibi, “yalnızlığın ortak bir kader akrabalığı ile trajik aşılmazlığı” temasına hakimdir. .

Diğer durumlarda, durum daha da karmaşık olabilir. Örneğin, I. A. Bunin'in "San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi genellikle deneyimsiz bir okuyucu tarafından kimsenin üzülmediği zengin bir Amerikalı'nın gülünç ölümünün hikayesi olarak yorumlanır. Ama basit bir soru: “Peki bu beyefendi Capri adasına ne yaptı ve neden sadece ölümünden sonra, Bunin'in yazdığı gibi “adaya barış ve sükunet yeniden yerleşti”? - öğrencilerin kafasını karıştırır. Analiz becerilerinin eksikliği, metnin çeşitli parçalarını tek bir bütün resme “bağlayamama” etkiler. Aynı zamanda, geminin adı - “Atlantis”, Şeytan'ın görüntüsü, arsanın nüansları vb. Tüm bu parçaları birbirine bağlarsak, hikayenin iç temasının ortaya çıktığı ortaya çıkıyor. iki dünyanın sonsuz mücadelesi olacak - yaşam ve ölüm. San Francisco'lu beyefendi, yaşayanların dünyasındaki varlığıyla korkunç, yabancı ve tehlikeli. Bu yüzden yaşayan dünya ancak ortadan kaybolunca sakinleşir; sonra güneş doğar ve "İtalya'nın sarsılmaz masiflerini, güzelliği insan sözünü ifade etmekten aciz olan yakın ve uzak dağlarını" aydınlatır.

Bir dizi sorunu gündeme getiren büyük hacimli eserlerle ilgili olarak içsel bir temadan bahsetmek daha da zordur. Örneğin, bu iç tematik kaynakları L.N. Tolstoy'un "Savaş ve Barış" romanında veya M. A. Sholokhov'un romanında bulmak için. sessiz Don yalnızca hem yeterli bilgiye hem de olay örgüsünün belirli değişimlerinden soyutlama yeteneğine sahip nitelikli bir filolog bunu yapabilir. Bu nedenle, nispeten küçük hacimli eserler üzerinde bağımsız tematik analiz öğrenmek daha iyidir - orada, kural olarak, tematik unsurların ara bağlantılarının mantığını hissetmek daha kolaydır.

Sonuç olarak şu sonuca varıyoruz: iç tema problemlerden, olay örgüsünün iç bağlantılarından ve dil bileşenlerinden oluşan karmaşık bir komplekstir. Doğru anlaşılan iç tema, en heterojen öğelerin rastgele olmadığını ve derin bağlantılarını hissetmenizi sağlar.

Daha önce de belirtildiği gibi, tematik birliğin dış ve iç düzeylere bölünmesi çok keyfidir, çünkü gerçek bir metinde bunlar birleştirilir. Metnin gerçek yapısından çok bir analiz aracıdır. Ancak bu, böyle bir tekniğin bir edebi eserin canlı organiklerine karşı herhangi bir tür şiddet olduğu anlamına gelmez. Herhangi bir bilgi teknolojisi, bazı varsayımlara ve sözleşmelere dayanır, ancak bu, çalışılan konunun daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur. Örneğin, bir röntgen de insan vücudunun çok koşullu bir kopyasıdır, ancak bu teknik çıplak gözle görmenin neredeyse imkansız olduğunu görmenizi sağlayacaktır.

Son yıllarda, A.K. Zholkovsky ve Yu.K. Araştırmacılar, sözde "ilan edilen" ve "zor" temalar arasında ayrım yapmayı önerdiler. Yazarın niyeti ne olursa olsun, eserde en sık "zor" konulara değinilir. Örneğin, Rus klasik edebiyatının mitopoetik temelleri bunlardır: uzay ve kaos arasındaki mücadele, inisiyasyon motifleri vb. Aslında, iç temanın en soyut, destekleyici düzeylerinden bahsediyoruz.

Ayrıca, aynı çalışma şu soruyu gündeme getiriyor: edebi konular. Bu durumlarda tematik destekler edebi geleneğin ötesine geçmez. En basit örnek, teması kural olarak başka bir edebi eser olan bir parodi.

Tematik analiz, metnin çeşitli öğelerini konunun dış ve iç düzeyleriyle olan ilişkilerinde anlamayı içerir. Başka bir deyişle, filolog neden dış düzlemin ifade olduğunu anlamalıdır. Bu dahili. Bir çam ağacı ve bir palmiye ağacı hakkında şiirler okurken neden sempati duyuyoruz? insan yalnızlığı? Bu, metinde dış planın iç plana “çevrilmesini” sağlayan bazı unsurlar olduğu anlamına gelir. Bu elemanlar çağrılabilir aracılar. Bu ara işaretleri anlayabilir ve açıklayabilirsek, tematik seviyeler hakkındaki konuşma anlamlı ve ilginç hale gelecektir.

Kelimenin tam anlamıyla arabulucu metnin tamamıdır. Özünde, böyle bir cevap kusursuzdur, ancak metodolojik olarak pek doğru değildir, çünkü deneyimsiz bir filolog için "metindeki her şey" ifadesi neredeyse "hiçbir şeye" eşittir. Bu nedenle, bu tezi somutlaştırmak mantıklıdır. Peki, tematik bir analiz yapılırken öncelikle metnin hangi unsurlarına dikkat edilebilir?

birinci olarak, boşlukta hiçbir metnin bulunmadığını her zaman hatırlamaya değer. Her zaman başka metinlerle çevrilidir, her zaman belirli bir okuyucuya hitap eder, vb. Bu nedenle, genellikle "aracı" yalnızca metnin kendisinde değil, aynı zamanda dışında da bulunabilir. Basit bir örnek verelim. Ünlü Fransız şair Pierre Jean Beranger'in "The Noble Friend" adlı komik bir şarkısı vardır. Bu, karısına zengin ve asil bir sayının açıkça kayıtsız olmadığı sıradan bir monologdur. Sonuç olarak, bazı iyilikler kahramana düşer. Kahraman durumu nasıl algılıyor?

Örneğin, son kış

Balo Bakanı tarafından atandı:

Kont karısı için geliyor, -

Bir koca olarak ve oraya gittim.

Orada, herkesle elimi sıkarak,

Arkadaşımı aradım!

Ne mutluluk! Ne büyük bir onur!

Sonuçta, ona kıyasla ben bir solucanım!

Onunla karşılaştırıldığında,

Böyle bir yüzle

Ekselanslarının kendisi ile!

Dış temanın arkasında - küçük bir kişinin "hayırsever" hakkındaki coşkulu hikayesi - tamamen farklı bir şey olduğunu hissetmek kolaydır. Beranger'ın tüm şiiri köle psikolojisine karşı bir protestodur. Ama neden böyle anlıyoruz, çünkü metnin kendisinde bir kınama sözcüğü yok? Meselenin gerçeği, bu durumda, belirli bir insan davranışı normunun, ihlal edildiği ortaya çıkan bir aracı görevi görmesidir. Metnin unsurları (stil, arsa parçaları, kahramanın istekli bir şekilde kendini beğenmemesi, vb.), Okuyucunun değerli bir insan fikrinden bu kabul edilemez sapmayı ortaya koymaktadır. Bu nedenle, metnin tüm öğeleri kutupları değiştirir: kahramanın artı olarak gördüğü şey eksidir.

ikinci olarak, başlık aracı olarak hareket edebilir. Bu her zaman olmaz, ancak çoğu durumda başlık konunun tüm seviyelerinde yer alır. Örneğin, hatırlayın, " Ölü ruhlar» Gogol, dış sıranın olduğu yer (satın alma Chichikov öldü ruhlar) ve içsel tema (manevi ölüm teması) başlıkla bağlantılıdır.

Bazı durumlarda, başlık ve iç tema arasındaki bağlantının yanlış anlaşılması, okuma tuhaflıklarına yol açar. Örneğin, modern okuyucu, Leo Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanının başlığının anlamını, burada antitez aracını görerek, "savaş ve barış zamanı" olarak algılar. Ancak Tolstoy'un el yazması "Savaş ve Barış" değil, "Savaş ve Barış" diyor. On dokuzuncu yüzyılda, bu kelimeler farklı olarak algılandı. "Mir" - "kavga, düşmanlık, anlaşmazlık, savaşın olmaması" (Dahl'ın sözlüğüne göre), "Mir" - "evrende bir madde ve zamanda bir güç // tüm insanlar, tüm dünya, insan yarış" (Dahl'a göre). Bu nedenle Tolstoy'un aklında savaşın antitezi değil, tamamen farklı bir şey vardı: “Savaş ve insan ırkı”, “Savaş ve zamanın hareketi” vb. Bütün bunlar doğrudan Tolstoy'un başyapıtının sorunlarıyla ilgilidir.

Üçüncüsü, epigraf temelde önemli bir aracıdır. Epigraf, kural olarak, çok dikkatli seçilir, çoğu zaman yazar orijinal epigrafı bir başkası lehine reddeder, hatta epigraf bile ilk baskıdan görünmez. Bir filolog için bu her zaman “düşünce için bilgi”dir. Örneğin, Leo Tolstoy'un aslında Anna Karenina adlı romanına zinayı kınayan tamamen “şeffaf” bir epigrafla önsöz vermek istediğini biliyoruz. Ama sonra bu plandan vazgeçerek çok daha hacimli ve karmaşık bir anlama sahip bir yazıt seçti: "İntikam benimdir ve geri ödeyeceğim." Zaten bu nüans, romanın sorunlarının aile dramından çok daha geniş ve derin olduğunu anlamak için yeterlidir. Anna Karenina'nın günahı, insanların içinde yaşadığı devasa "haksızlığın" işaretlerinden sadece biridir. Bu vurgu değişikliği, ana karakterin imajı da dahil olmak üzere tüm romanın orijinal fikrini değiştirdi. İlk versiyonlarda, son versiyonda itici bir görünüme sahip bir kadınla tanışıyoruz - bu güzel, zeki, günahkar ve acı çeken bir kadın. Epigrafların değişimi, tüm tematik yapının revizyonunun bir yansımasıydı.

N.V. Gogol'ün komedisi "Genel Müfettiş" i hatırlarsak, kaçınılmaz olarak epigrafına gülümseyeceğiz: "Yüz çarpıksa aynada suçlanacak bir şey yok." Görünüşe göre bu epigraf her zaman var olmuş ve bir komedinin tür yorumudur. Ancak Genel Müfettiş'in ilk baskısında bir kitabe yoktu; Gogol daha sonra oyunun yanlış yorumlanması karşısında şaşırarak onu tanıtıyor. Gerçek şu ki, Gogol'ün komedisi başlangıçta bir komedi parodisi olarak algılandı. bazı yetkililer, üzerinde bazı kötülükler. Ancak Ölü Ruhların müstakbel yazarının aklında başka bir şey vardı: Rus maneviyatı hakkında korkunç bir teşhis koydu. Ve böyle bir "özel" okuma onu hiç tatmin etmedi, bu nedenle tuhaf bir polemik yazısı, Vali'nin ünlü sözlerini garip bir şekilde tekrarladı: "Kime gülüyorsun! Kendinize gülün!" Komediyi dikkatlice okursanız, Gogol'un bu fikri metnin her seviyesinde nasıl vurguladığını görebilirsiniz. evrensel maneviyat eksikliği ve bazı yetkililerin keyfi değil. Ve ortaya çıkan epigraflı hikaye çok açıklayıcı.

Dördüncü, her zaman özel adlara dikkat etmelisiniz: karakterlerin adları ve takma adları, sahne, nesnelerin adları. Bazen tematik ipucu açıktır. Örneğin, N. S. Leskov'un makalesi “Lady Macbeth Mtsensk bölgesi"Başlığın kendisinde zaten Shakespeare'in tutkularının temasına dair bir ipucu var, yazarın kalbine çok yakın, kalplerde öfkeli, öyle görünüyor ki, sıradan insanlar Rus hinterlandı. Buradaki "konuşan" isimler sadece "Lady Macbeth" değil, "Mtsensk bölgesi" de olacak. "Doğrudan" tematik projeksiyonlar, klasisizm dramalarında birçok kahraman ismine sahiptir. A. S. Griboedov’un “Woe from Wit” adlı komedisinde bu geleneği çok iyi hissediyoruz.

Diğer durumlarda, kahramanın adının iç tema ile bağlantısı daha çağrışımsaldır, daha az açıktır. Örneğin, Lermontov'un Pechorin'i, Onegin'e soyadıyla atıfta bulunur ve yalnızca benzerlikleri değil, aynı zamanda farklılıkları da vurgular (Onega ve Pechora, tüm bölgelere isim veren kuzey nehirleridir). Bu benzerlik-fark, anlayışlı V. G. Belinsky tarafından hemen fark edildi.

Ayrıca önemli olan kahramanın adı değil, yokluğu olabilir. I. A. Bunin'in bahsettiği hikayeyi hatırlayın, "San Francisco'dan Beyefendi". Hikaye paradoksal bir ifadeyle başlar: “San Francisco'dan bir beyefendi - kimse adını ne Napoli'de ne de Capri'de hatırlamadı ...” Gerçeklik açısından bu tamamen imkansız: bir süper milyonerin skandal ölümü adını uzun süre korumuştur. Ancak Bunin'in farklı bir mantığı var. Sadece San Francisco'lu beyefendi değil, Atlantis'teki yolculardan hiçbirinin adı geçmedi. Aynı zamanda, hikayenin sonunda epizodik olarak ortaya çıkan yaşlı kayıkçının bir adı var. Adı Lorenzo. Bu, elbette, tesadüfi değildir. Sonuçta, bir kişiye doğumda bir isim verilir, bu bir tür yaşam belirtisidir. Ve Atlantis'in yolcuları (geminin adını düşünün - "var olmayan toprak"), her şeyin tam tersi olduğu ve isimlerin olmaması gereken başka bir dünyaya aittir. Bu nedenle, bir ismin yokluğu çok açıklayıcı olabilir.

Beşinci, metnin stil çizimine dikkat etmek önemlidir, özellikle Konuşuyoruz oldukça büyük ve çeşitli eserler hakkında. Stil analizi kendi kendine yeterli bir çalışma konusudur, ancak buradaki konu bu değil. Hakkında konuşuyoruz tematik analiz, bunun için tüm nüansları titizlikle incelemek değil, yani “tını değişikliği” daha önemlidir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. A. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı romanını hatırlamak yeterlidir. Edebi Moskova'nın hayatı ve Pontius Pilate'nin tarihi tamamen farklı şekillerde yazılmıştır. İlk durumda, feuilletonistin kalemini hissediyoruz, ikincisinde ise yazarın psikolojik ayrıntılarda kusursuz bir şekilde doğru olduğunu görüyoruz. İroni ve alaydan eser yok.

Veya başka bir örnek. A. S. Puşkin'in "Kar Fırtınası" hikayesi, kahraman Marya Gavrilovna'nın iki romanının hikayesidir. Ancak bu çalışmanın iç teması, arsa entrikalarından çok daha derindir. Metni dikkatlice okursak, meselenin Marya Gavrilovna'nın "yanlışlıkla" "yanlışlıkla" ve yanlışlıkla evlendiği kişiye aşık olması olmadığını hissedeceğiz. Gerçek şu ki, ilk aşkı ikincisinden tamamen farklı. İlk durumda, yazarın yumuşak ironisini açıkça hissediyoruz, kahraman saf ve romantik. Sonra stil çizimi değişir. Önümüzde yetişkin, ilginç bir kadın var, "kitapvari" aşkı gerçekten çok iyi ayırt ediyor. Ve Puşkin bu iki dünyayı ayıran çizgiyi çok doğru bir şekilde çiziyor: "O 1812'deydi." Tüm bu gerçekleri karşılaştırırsak, Puşkin'in endişelenmediğini anlayacağız. komik durum, ironi değil, bu da önemli olsa da. Ancak olgun Puşkin için asıl şey, romantik bilincin kaderi olan "büyümenin" analiziydi. Böyle kesin bir tarih tesadüfi değildir. 1812 - Napolyon ile savaş - birçok romantik yanılsamayı ortadan kaldırdı. Kahramanın özel kaderi, bir bütün olarak Rusya için önemlidir. Bu kesinlikle Kar Fırtınasının en önemli iç temasıdır.

altıncı, tematik analizde, farklı motiflerin birbiriyle nasıl ilişkili olduğuna dikkat etmek temelde önemlidir. Örneğin, A. S. Puşkin'in "Anchar" şiirini hatırlayalım. Bu şiirde üç parça açıkça görülüyor: ikisi yaklaşık olarak eşit uzunlukta, biri çok daha küçük. İlk parça, korkunç ölüm ağacının bir açıklamasıdır; ikincisi küçük bir arsa, efendinin bir köleyi zehir için nasıl kesin ölüme gönderdiğiyle ilgili bir hikaye. Bu hikaye aslında "Ve zavallı köle / Yenilmez efendinin ayaklarında öldü" sözleriyle bitmiştir. Ama şiir burada bitmiyor. Son kıta:

Ve prens o zehri besledi

itaatkar okların

Ve onlarla birlikte ölüm gönderildi

Yabancı ülkelerdeki komşulara, -

çoktan yeni parça. İç tema - tiranlık cümlesi - burada yeni bir gelişme turu alıyor. Tiran, birçok kişiyi öldürmek için birini öldürür. Anchar gibi, ölümü kendi içinde taşımaya mahkumdur. Tematik parçalar tesadüfen seçilmemiştir, son kıta iki ana tematik parçanın çekiminin meşruiyetini teyit etmektedir. Seçeneklerin bir analizi, Puşkin'in sözlerini çok dikkatli seçtiğini gösteriyor. sınırlarda parça. Hemen değil, “Ama bir adam / Yetkili bir bakışla Anchar'a bir adam gönderdi” sözleri bulundu. Bu tesadüfi değildir, çünkü metnin tematik desteği buradadır.

Diğer şeylerin yanı sıra, tematik analiz, arsa mantığının incelenmesini, metnin farklı unsurlarının korelasyonunu vb. İçerir. Genel olarak, tekrar ediyoruz, metnin tamamı dış ve iç konuların bir birliğidir. Sadece deneyimsiz bir filologun sıklıkla güncellemediği bazı bileşenlere dikkat ettik.

Edebi eserlerin adlarının bir analizi için, örneğin, bkz. içinde: Lamzina A. V. Başlık // Edebi Çalışmalara Giriş ” / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Lirik bir şiirin kompozisyonunun analizi // Bir şiirin analizi. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov Ansiklopedisi. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu. K. "Tema" ve "kavramlarına şiirsel dünya» // Tartu Devletinin bilimsel notları. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Örneğin bakınız: Timofeev L.I. Edebiyat teorisinin temelleri. M., 1963. S. 343–346.

fikir kavramı sanatsal metin

Edebi eleştirinin bir diğer temel kavramı, fikir sanatsal metin. Bir fikrin teması arasındaki ayrım çok keyfidir. Örneğin, L. I. Timofeev, farklılıkları çok fazla gerçekleştirmeden çalışmanın ideolojik ve tematik temeli hakkında konuşmayı tercih etti. O. I. Fedotov'un ders kitabında fikir, yazarın eğiliminin bir ifadesi olarak anlaşılır, aslında sadece yazarın karakterlere ve dünyaya karşı tutumu ile ilgilidir. Bilim adamı, "Sanatsal bir fikir, tanımı gereği özneldir" diye yazıyor. L. V. Chernets'in editörlüğünü yaptığı ve sözlük ilkesine göre inşa edilen edebi eleştiri konusundaki yetkili el kitabında “fikir” terimi hiç yer bulamadı. Bu terim, N. D. Tamarchenko tarafından derlenen hacimli okuyucuda güncellenmemiştir. Daha da temkinli olan, 20. yüzyılın ikinci yarısının Batı eleştirisinde "sanatsal fikir" terimine yönelik tutumdur. Burada, temsilcileri "fikrin" herhangi bir analizine şiddetle karşı çıkan, en tehlikeli olanlardan biri olarak kabul edilen çok yetkili “yeni eleştiri” okulunun (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, vb.) geleneği etkilendi. edebi eleştirinin "sapkınlıkları". Hatta metinde herhangi bir sosyal veya etik fikir arayışını ima eden "iletişim sapkınlığı" terimini bile icat ettiler.

Bu nedenle, gördüğümüz gibi "fikir" terimine yönelik tutum belirsizdir. Aynı zamanda, bu terimi edebiyat eleştirmenlerinin sözlüğünden “kaldırma” girişimleri sadece yanlış değil, aynı zamanda naif görünüyor. Bir fikir hakkında konuşmak yorumlamayı gerektirir Mecaz anlam eserler ve edebi şaheserlerin büyük çoğunluğuna anlamlar sızmıştır. Bu yüzden sanat eserleri izleyiciyi ve okuyucuyu heyecanlandırmaya devam ediyor. Ve bazı bilim adamlarının yüksek sesle açıklamaları burada hiçbir şeyi değiştirmeyecek.

Başka bir şey, analizin mutlaklaştırılmaması gerektiğidir. sanatsal fikir. Burada her zaman metinden "kopma", sohbeti saf sosyoloji ya da ahlakın ana akımına yönlendirme tehlikesi vardır.

Bu, Sovyet döneminin edebi eleştirisinin günah işlediği şeydi, bu nedenle, belirli bir sanatçının değerlendirmelerinde büyük hatalar ortaya çıktı, çünkü eserin anlamı sürekli olarak Sovyet ideolojisinin normlarıyla “kontrol edildi”. Bu nedenle, Rus kültürünün seçkin şahsiyetlerine (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, vb.) fikir - cevap”, “yanlış fikir” vb.). Bu durum ders kitaplarına da yansımıştır. Özellikle, L. I. Timofeev, sınıflandırma yoluyla koşulluluktan bahsetmesine rağmen, yine de edebi etik açısından tamamen kabul edilemez olan “fikrin bir hata olduğunu” bile özellikle vurgulamaktadır. Tekrar ettiğimiz fikir, çalışmanın mecazi anlamıdır ve bu nedenle ne “doğru” ne de “yanlış” olabilir. Başka bir şey de bu, tercümana uymayabilir, ancak kişisel değerlendirme işin anlamına aktarılamaz. Tarih bize tercümanların değerlendirmelerinin çok esnek olduğunu öğretir: Diyelim ki, Zamanımızın Bir Kahramanı'nın ilk eleştirmenlerinin çoğunun M. Yu. Lermontov'un (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, vb.) ), o zaman Lermontov'un başyapıtı fikrini yorumlamaları, hafifçe söylemek gerekirse, garip görünecek. Bununla birlikte, Lermontov'un romanının anlamsal derinliği şüphe götürmezken, şimdi yalnızca dar bir uzman çevresi bu tür değerlendirmeleri hatırlıyor.

Benzer bir şey, Leo Tolstoy'un birçok eleştirmenin "ideolojik olarak yabancı" ya da yeterince derin olmadığı için aceleyle göz ardı ettiği ünlü romanı Anna Karenina için de söylenebilir. Bugün eleştirilerin yeterince derin olmadığı aşikar ama her şey Tolstoy'un romanıyla uyumlu.

Bu tür örnekler uzayıp gidebilir. Çağdaşların birçok başyapıtın anlamsal derinliğini yanlış anlamalarına ilişkin bu paradoksu analiz eden tanınmış edebiyat eleştirmeni L. Ya. Ginzburg, başyapıtların anlamlarının “farklı bir ölçekte modernite” ile bağıntılı olduğunu açıkça belirtti. parlak düşünce ile uyum sağlayamaz. Bu nedenle, bir fikrin değerlendirme kriterleri sadece yanlış değil, aynı zamanda tehlikelidir.

Bununla birlikte, tüm bunlar, tekrar ediyoruz, bir çalışma fikri kavramını ve edebiyatın bu tarafına olan ilgiyi itibarsızlaştırmamalıdır.

Sanatsal bir fikrin çok hacimli bir kavram olduğu ve en azından birkaç yönlerinden söz edilebileceği unutulmamalıdır.

Birincisi, bu yazarın fikri, yani, yazarın kendisinin az çok bilinçli olarak somutlaştırmayı amaçladığı anlamlar. Fikir her zaman bir yazar veya şair tarafından ifade edilmez. mantıksal olarak, yazar onu farklı şekilde somutlaştırır - bir sanat eserinin dilinde. Dahası, yazarlar, yaratılan eser fikrini formüle etmeleri istendiğinde sıklıkla protesto ederler (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - isimlerden sadece bazıları). Bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü O. Wilde'ın “heykeltıraş mermerle düşünür” sözünü tekrarlayalım, yani onun taştan “parçalanmış” bir fikri yoktur. Benzer şekilde, besteci seslerle, şair dizelerle vb. düşünür.

Bu tez hem sanatçılar hem de uzmanlar arasında çok popülerdir, ancak aynı zamanda içinde bilinçsiz bir kurnazlık unsuru vardır. Gerçek şu ki, sanatçı hemen hemen her zaman bir şekilde hem eser kavramına hem de önceden yazılmış metne yansır. Aynı I. Goethe defalarca "Faust" hakkında yorum yaptı ve L. N. Tolstoy genellikle kendi eserlerinin anlamlarını "açıklamaya" meyilliydi. Sonsözün ikinci bölümünü ve son sözü "Savaş ve Barış", "Kreutzer Sonata" nın son sözünü, vb. Hatırlamak yeterlidir. Ek olarak, günlükler, mektuplar, çağdaşların anıları, taslaklar - yani edebi bir metin var. Eleştirmen, yazarın fikri sorununu doğrudan veya dolaylı olarak etkileyen oldukça geniş malzemeye sahiptir.

Edebi metni fiilen analiz ederek (seçenekleri karşılaştırma dışında) yazarın fikrini doğrulamak çok daha zor bir iştir. Gerçek şu ki, ilk olarak, metinde, gerçek yazarın konumu ile bu eserde yaratılan görüntü arasında ayrım yapmak zordur (modern terminolojide, genellikle denir. örtük yazar). Ancak gerçek ve örtük yazarın doğrudan değerlendirmeleri bile örtüşmeyebilir. İkincisi, genel olarak, aşağıda gösterileceği gibi, metnin fikri, yazarın fikrini kopyalamaz - metinde, yazarın aklında olmayabilecek bir şey "dile getirilir". Üçüncüsü, metin izin veren karmaşık bir oluşumdur. çeşitli yorumlar. Bu anlam hacmi, doğanın kendisinde vardır. sanatsal görüntü(unutmayın: sanatsal bir görüntü, artan anlamı olan bir işarettir, paradoksaldır ve kesin anlayışa karşıdır). Bu nedenle, belirli bir görüntü yaratan yazarın, yorumcunun gördüğünden tamamen farklı anlamlar yükleyebileceği her zaman akılda tutulmalıdır.

Yukarıdakiler, metnin kendisiyle ilgili olarak yazarın fikri hakkında konuşmanın imkansız veya yanlış olduğu anlamına gelmez. Her şey analizin inceliğine ve araştırmacının inceliğine bağlıdır. İkna edici, bu yazarın diğer eserleriyle paralellikler, iyi seçilmiş bir koşullu kanıt sistemi, bir bağlamlar sisteminin tanımı, vb. Ayrıca, yazarın eserini oluşturmak için gerçek hayatta hangi gerçekleri seçtiğini düşünmek önemlidir. Çoğu zaman bu gerçek seçimi, yazarın fikri hakkında bir konuşmada ağır bir argüman haline gelebilir. Açıktır ki, örneğin, sayısız gerçeklerden iç savaş kırmızılara sempati duyan yazarlar birini, beyazlara sempati duyanlar diğerini seçecektir. Ancak burada, büyük bir yazarın, kural olarak, tek boyutlu ve doğrusal bir olgusal diziden kaçındığı, yani hayatın gerçeklerinin, onun fikrinin bir "örneği" olmadığı unutulmamalıdır. Örneğin, M. A. Sholokhov'un The Quiet Flows the Don adlı romanında, Sovyet hükümetine ve Komünistlere sempati duyan yazarın atlamak zorunda kalacağı sahneler var. Örneğin Sholokhov'un favori kahramanlarından komünist Podtelkov'un sahnelerden birinde yakalanan beyazları kesmesi, dünyevi bilge Grigory Melekhov'u bile şoke ediyor. Bir zamanlar, eleştirmenler Sholokhov'a bu sahneyi kaldırmasını şiddetle tavsiye etti, öyle ki içine sığmadı. lineer olarak anlaşılan fikir. Sholokhov bir anda bu tavsiyelere kulak verdi, ama sonra, her şeye rağmen, onu romanın metnine yeniden dahil etti, çünkü volumetrik Yazarın fikri onsuz kusurlu olurdu. Yazarın yeteneği bu tür faturalara direndi.

Ancak genel olarak, olguların mantığının analizi, yazarın fikrinden bahsetmede çok etkili bir argümandır.

"Sanatsal fikir" teriminin anlamının ikinci yönü, metin fikri. Bu, edebi eleştirinin en gizemli kategorilerinden biridir. Sorun şu ki, metin fikri neredeyse hiçbir zaman yazarın fikriyle tamamen örtüşmez. Bazı durumlarda, bu tesadüfler dikkat çekicidir. Fransa'nın marşı haline gelen ünlü "Marseillaise", subay Rouger de Lille tarafından sanatsal bir derinlik iddiası olmaksızın alayın marşı olarak yazılmıştır. Rouget de Lisle, şaheserinden ne önce ne de sonra böyle bir şey yarattı.

"Anna Karenina" yı yaratan Leo Tolstoy, bir şey tasarladı, ama başka bir şey ortaya çıktı.

Vasat bir yazı manyağının derin anlamlarla dolu bir roman yazmaya çalıştığını hayal edersek, bu fark daha da netleşecektir. Gerçek bir metinde, yazarın fikrinden hiçbir iz kalmayacak, yazar tam tersini ne kadar istese de metnin fikri ilkel ve düz olacaktır.

Aynı tutarsızlık, diğer işaretlerle birlikte olsa da dahilerde görüyoruz. Başka bir şey de, bu durumda metnin fikri, yazarın fikrinden kıyaslanamayacak kadar zengin olacaktır. Bu yeteneğin sırrıdır. Yazar için önemli olan birçok anlam kaybolacak, ancak eserin derinliği bundan zarar görmeyecektir. Örneğin Shakespeare bilginleri, bize parlak oyun yazarının sık sık "günün konusu üzerine" yazdığını, eserlerinin 16.-17. yüzyıllarda İngiltere'nin gerçek siyasi olaylarına göndermelerle dolu olduğunu öğretiyor. Tüm bu anlamsal "gizli yazı" Shakespeare için önemliydi, hatta onu bazı trajediler yaratmaya kışkırtan bu fikirlerdi (çoğu zaman, bununla bağlantılı olarak Richard III hatırlanır). Bununla birlikte, tüm nüanslar yalnızca Shakespeare bilginleri tarafından ve o zaman bile büyük çekincelerle bilinir. Ancak metnin fikri bundan zarar görmez. Metnin anlam paletinde her zaman yazara uymayan, demek istemediği ve düşünmediği bir şey vardır.

Bu nedenle, daha önce bahsettiğimiz bakış açısı, metnin fikri münhasıranöznel, yani her zaman yazarla ilişkilendirilir.

Ayrıca metnin fikri okuyucu ile ilgili. Sadece algılayan bilinç tarafından hissedilebilir ve tespit edilebilir. Ve hayat gösteriyor ki, okuyucular çoğu zaman farklı anlamlar gerçekleştiriyor, aynı metinde farklı şeyler görüyor. Dedikleri gibi, kaç okuyucu, çok Hamlet. Ne yazarın niyetine (söylemek istediği) ne de okuyucuya (hissettiği ve anladığı) tam olarak güvenilemeyeceği ortaya çıktı. O zaman metnin fikri hakkında konuşmanın bir anlamı var mı?

Birçok modern edebiyat araştırmacısı (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ve diğerleri), metnin herhangi bir semantik birliği hakkındaki tezin yanlış olduğu konusunda ısrar ediyor. Onlara göre, yeni bir okuyucu metinle her karşılaştığında anlamlar yeniden yapılandırılır. Bütün bunlar, sonsuz sayıda desene sahip bir çocuk kaleydoskopuna benziyor: herkes kendininkini görecek ve anlamlardan hangisinin olduğunu söylemek anlamsız. aslında ve hangi algının daha doğru olduğu.

Böyle bir yaklaşım, tek bir "ama" için olmasa da inandırıcı olacaktır. Sonuçta, yoksa amaç metnin anlamsal derinliği, o zaman tüm metinler temelde eşit olacaktır: çaresiz kafiye ve parlak Blok, bir kız öğrencinin saf metni ve Akhmatova'nın başyapıtı - tüm bunlar, dedikleri gibi, kim neyi severse, kesinlikle aynıdır. Bu eğilimin en tutarlı bilim adamları (J. Derrida), tüm yazılı metinlerin prensipte eşit olduğu sonucuna varıyor.

Aslında bu, yeteneği eşitler ve tüm dünya kültürünü aşar, çünkü ustalar ve dahiler tarafından inşa edilmiştir. Bu nedenle, böyle bir yaklaşım mantıklı görünse de ciddi tehlikelerle doludur.

Açıkçası, bir metin fikrinin bir kurgu olmadığını, var olduğunu, ancak donmuş bir biçimde değil, anlam üreten bir matris biçiminde var olduğunu varsaymak daha doğrudur: anlamlar, okuyucu bir metinle karşılaştığında doğar, ama bu kesinlikle bir kaleydoskop değildir, burada kendi sınırları, kendi anlama vektörleri vardır. Bu süreçte neyin sabit, neyin değişken olduğu sorusu hala çözülmekten çok uzaktır.

Okuyucu tarafından algılanan fikrin çoğu zaman yazarınkiyle aynı olmadığı açıktır. Kelimenin tam anlamıyla, hiçbir zaman tam bir tesadüf yoktur; sadece tutarsızlıkların derinliğinden bahsedebiliriz. Edebiyat tarihi pek çok örnek bilir, nitelikli bir okuyucuyu okurken bile yazar için tam bir sürpriz olur. I. S. Turgenev'in N. A. Dobrolyubov'un “Gerçek gün ne zaman gelecek?” makalesine şiddetli tepkisini hatırlamak yeterli. Eleştirmen Turgenev'in "Arifesinde" adlı romanında Rusya'nın "iç düşmandan" kurtulması için bir çağrı görürken, I. S. Turgenev romanı tamamen farklı bir şey hakkında tasarladı. Dava, bildiğiniz gibi, bir skandalla sonuçlandı ve Turgenev, makalenin yayınlandığı Sovremennik editörleriyle ara verdi. N. A. Dobrolyubov'un romana çok yüksek puan verdiğini, yani kişisel şikayetler hakkında konuşamayacağımızı unutmayın. Turgenev, tam olarak okumanın yetersizliği karşısında çileden çıktı. Genel olarak, son on yıllık çalışmaların gösterdiği gibi, herhangi bir edebi metin yalnızca gizli bir yazarın konumunu değil, aynı zamanda gizli bir sözde okuyucunun konumunu da içerir (edebiyat terminolojisinde buna denir. örtük, veya Öz, okuyucu). Bu, metnin altında inşa edildiği bir tür ideal okuyucudur. Turgenev ve Dobrolyubov'un durumunda, örtük ve gerçek okuyucu arasındaki tutarsızlıklar devasa olduğu ortaya çıktı.

Tüm söylenenlerle bağlantılı olarak, nihayet şu soru gündeme getirilebilir: nesnel fikirİşler. Metin fikri hakkında konuştuğumuzda böyle bir sorunun meşruiyeti zaten kanıtlanmıştır. Problem şu, ne objektif bir fikir olarak kabul edin. Görünüşe göre, yazarın fikrinin ve algılananlar kümesinin analizinden oluşan bazı koşullu vektör değerlerini nesnel bir fikir olarak tanımaktan başka seçeneğimiz yok. Basitçe söylemek gerekirse, yazarın niyetini, bizim de bir parçası olduğumuz yorumların tarihini bilmeli ve bu temelde keyfiliğe karşı garanti veren en önemli kesişme noktalarından bazılarını bulmalıyız.

Orası. s. 135–136.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Bölüm 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L.I. Kararnamesi. op. 139.

Bakınız: Ginzburg L. Ya. Gerçekliği arayan edebiyat. L., 1987.

Bu tez, özellikle "alıcı estetik" adı verilen bilim okulunun temsilcileri arasında popülerdir (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, özellikle H. R. Jauss ve W. Iser). Bu yazarlar, bir edebi eserin nihai varlığını ancak okuyucunun zihninde aldığı gerçeğinden hareket eder, bu nedenle okuyucu metni analiz ederken "parantezlerin dışına" çıkarılamaz. Alıcı estetiğin temel terimlerinden biri, "bekleyen ufuk"- sadece bu ilişkileri yapılandırmak için tasarlandı.

Edebiyat Çalışmalarına Giriş / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Edebiyat Teorisi. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Edebiyat Teorisi. Poetika. Stilistik. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Başlık // Edebi eleştiriye giriş. Edebi eser / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Tema // Kısa edebi ansiklopedi: 9 ciltte. T. 7, M., 1972. S. 460-461.

Maslovski V. I. Tema // Edebi ansiklopedik sözlük. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Sanatsal fikir // Edebi ansiklopedik sözlük. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 100–118.

Teorik Poetika: Kavramlar ve Tanımlar. Filoloji fakülteleri öğrencileri için okuyucu / yazar-derleyici N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temalar 5, 15.)

Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 40–53.

Yunanca TEMA - “olması gereken”; Yani, dayanmaktadır. İngiliz eleştirisinde, tema kavramı kabaca Rus edebiyat eleştirisindeki "fikir" kavramına karşılık gelir; Farklı anlamlar, genellikle gereksiz yere karıştırılır. Tema hiçbir şekilde kelimenin tam anlamıyla eserin bir öğesi değildir.

Konu kavramı öncelikle “konu” kavramı ile ilişkilidir - kavrama, işleme, uygulama konusu. Dolayısıyla, bu fikir çemberindeki bir sözcüğün ilk anlamı, nesnel gerçekliğe ait olan bir sanat yapıtında yeniden yaratmanın nesnesi, onun temel özellikleridir. Bu anlamda tema elbette henüz eserin malı değildir. En genel anlamda modern A.Ş. Genç kahraman Puşkin, karakteri ve kaderi - "Eugene Onegin" teması.

İkinci. Üreme konusu, hakim Yaratıcı süreç iş üzerinde çalışırken. Bu anlamda tema da henüz yaratılan eserin bir unsuru değildir. Hem tema hem ideolojik kavram yaratıcılık sürecinde önemli ölçüde gelişebilir. Yani, L.N. Bir Decembrist hakkında bir roman tasarlayan Tolstoy, Sibirya'dan bir af ile döndü ve yüksek başarısı sayesinde karşı çıktı. ahlaki karakter yazara göre, modernite, yavaş yavaş son derece geniş bir tarihi tema"Savaş ve Barış" destansı romanının temelini oluşturan (kendi tarihsel ve aynı zamanda modern meselelerle).

Üçüncü. Eserin içeriğinin seviyesi, tematik içerik - yaratıcı gerçeklik kavramı, temel anlam figüratif dünya, ideolojik ve estetik içeriği ifade etmenin ana aracı. Kelimenin bu anlamıyla, temayı tanımlamak, kaynak olarak temadan daha spesifik olmasına rağmen, ilk ikisine göre daha da zordur. tematik içerik, birincil gerçeklikte ve yaratıcı süreçte yerelleştirilmiştir. Edebi bilginler, konunun (fikirlerin yanı sıra) yalnızca kavramsal, mantıksal bir analogunu verirler, az çok tamamen, yalnızca sonuna kadar okunduğunda tüm çalışmanın algılanmasının bir sonucu olarak özümsenir. Bir olay örgüsünün aksine, bir tema yeniden anlatılamaz (bir olay örgüsünün yeniden anlatılması da bir olay örgüsü olmadığı gerçeğine rağmen), yalnızca insanların ve olayların görüntüleri değil, kavramsal içeriğidir. N.V.'nin “Ölü Ruhlar” temasının çok kabaca söylenebilir. Gogol, Chichikov tarafından satın alınmıyor " Ölü ruhlar”(arsanın temeli) ve geniş anlamda modern Rusya'da yaşayan ev sahiplerinin, yetkililerin ve kısmen sıradan insanların maneviyat eksikliği (eylem şartlı olarak geçmişe indirgenmiştir). Bu tema, Rusya gibi bir ülkenin gerçek gerçekliği ile muazzam olasılıkları arasındaki çelişki fikrini (ayrıca çok kaba bir tanım) ifade eder - acilen herkesten izin gerektiren bir çelişki, değişebilen herkese maneviyatın geri dönüşü dahili olarak.

Dördüncü. Bazı genel özellikler olarak tema sanatsal dünya genel olarak belirli bir yazar veya şair. Örneğin düşünce, E.A.'nın bir dizi şiirinin teması haline gelir. Baratynsky, geç A.P. Çehov için, bir kişinin yaşamının farkındalığı, içinde neyin uygun ve daha sık olarak uygunsuz olduğu veya tersine, bir kişinin bu tür bir farkındalık yeteneğinin kaybı konuları, M.A. için önemlidir. Sholokhov, ana tema Don Kazaklarının hayatıdır ("Sessiz Don" da evrensel sorunların baskınlığı ile). Bu, konunun tipolojik bir anlayışıdır.

Beşinci. Konunun bir başka tipolojik anlayışı daha geniştir. Konuyu birleştiren şey bu farklı yazarlar, bazen zaman içinde birbirinden oldukça uzak, yaratıcı ilkeler vb.: aşk teması, dostluk teması, savaş (ve barış) teması, köy hayatı teması, aile teması; sosyal (örneğin, “konu” küçük adam”), siyasi ve diğer birçok konu. AT Sovyet zamanı“Topikal bir konu” için çalışmaları olumlu bir şekilde değerlendirmek gelenekseldi, ancak genellikle belirli bir sanatsal tema(üçüncü anlamda) içlerinde ilkeldi, gazetelerden ödünç alındı, gerçek bir yaratıcı keşif belirtisi içermiyordu. Öte yandan, 1962'de A.I. Solzhenitsyn'in kamp temasını edebiyata açan ve içinde en mükemmel sanat eseri olarak kalan "İvan Denisoviç'in Hayatında Bir Gün". Ho, estetik değerlerinden bağımsız olarak bile, hikaye Sovyetler Birliği'nde daha önce tamamen yasaklanmış bir konuda ilk çalışma olarak büyük bir yankı uyandırırdı. Bu durumda, "tema" kelimesinin beşinci anlamı, birincisiyle birleşir.

Modern zamanlarda, tematik içeriğin temeli, kural olarak, karakterlerin kendileri ve çevre (gerçekçilikte - şekillendirici) koşullar arasındaki ilişkilerinde oluşur.

Edebi eserlerde "terim" başlık"iki ana yorumu vardır:

1)başlık- (diğer Yunan temalarından - temel olan) görüntünün konusu, yazarın eserinde yakaladığı hayatın gerçekleri ve fenomenleri;

2) asıl sorun işe koyulur.

Genellikle bu iki anlam "tema" kavramında birleştirilir. Bu nedenle, "Edebiyat Ansiklopedik Sözlük" te şu tanım verilir: "Tema, destan ve yaşamın temelini oluşturan olaylar çemberidir. dramatik eserler ve aynı zamanda felsefi, sosyal, epik ve diğer ideolojik sorunların formülasyonuna hizmet ediyor ”(Edebi Ansiklopedik Sözlük. Ed. Kozhevnikov V.M., Nikolaev P.A. - M., 1987, s. 347).

Bazen “tema”, çalışma fikriyle bile tanımlanır ve bu tür terminolojik belirsizliğin başlangıcı açıkça M. Gorky tarafından atılmıştır: “Tema, yazarın deneyiminden kaynaklanan, hayatı tarafından yönlendirilen bir fikirdir. , ancak izlenimlerinin yuvasına hala şekillenmemiş yuvalar. ” Tabii ki, Gorki, bir yazar olarak, her şeyden önce, içeriğin tüm unsurlarının ayrılmaz bütünlüğünü hissetti, ancak analiz amaçları için, kesinlikle uygun olmayan bu yaklaşımdır. Edebi eleştirmen, "tema", "problem", "fikir" ve - en önemlisi - bunların arkasındaki "düzeyler" kavramlarını açıkça ayırt etmelidir. sanatsal içerik terimlerin tekrarından kaçınmak. Böyle bir ayrım G.N. Pospelov (Edebi eserlerin bütünsel-sistemik bir anlayışı // Edebiyat Soruları, 1982, No. 3) ve şu anda birçok edebiyat eleştirmeni tarafından paylaşılıyor.

Bu geleneğe uygun olarak, tema olarak anlaşılmaktadır. sanatsal yansıma nesnesi,şunlar hayat karakterleri ve durumlar (karakterlerin ilişkisi) ve bir kişinin bir bütün olarak toplumla, doğa, yaşam vb. objektif taraf bu içerik. Ders bu anlamda - yazarın ilgi, anlayış ve değerlendirmesine konu olan her şey. Başlık gibi davranıyor birincil gerçeklik ve sanatsal gerçeklik arasında bir bağlantı(yani, aynı anda her iki dünyaya da ait görünüyor: gerçek ve sanatsal).

Konunun analizi şunlara odaklanır: yazarın kavramının ilk anı olarak yazarın gerçeklik olgularını seçmesi üzerineİşler. Unutulmamalıdır ki, bir sanat eserindeki asıl şey, ona yansıyan gerçeklikmiş gibi, konuya bazen mantıksız bir şekilde çok dikkat edilirken, aslında anlamlı bir analizin ağırlık merkezinin tamamen bir sanat eserinde yer alması gerekir. farklı uçak: bu değil yazar yansıyan, a nasıl anladın yansıyan. Konuya abartılı bir dikkat, edebiyatla ilgili bir konuşmayı, bir sanat eserine yansıyan gerçeklik hakkında bir sohbete dönüştürebilir ve bu her zaman gerekli ve verimli olmaktan uzaktır. ("Eugene Onegin" veya "Ölü Canlar"ı yalnızca soyluların yaşamının bir örneği olarak ele alırsak, erken XIX yüzyıl, sonra tüm edebiyat bir tarih ders kitabı için bir illüstrasyona dönüşür. Böylece, sanat eserlerinin estetik özgüllüğü, yazarın gerçeklik görüşünün özgünlüğü ve edebiyatın özel anlamlı görevleri göz ardı edilir).

Teorik olarak, konunun analizine öncelik vermek de yanlıştır, çünkü daha önce belirtildiği gibi, içeriğin nesnel yanıdır ve sonuç olarak yazarın bireyselliği, gerçeğe öznel yaklaşımı bu konuda tezahür edemez. tamamen içerik seviyesi. Yazarın konu düzeyindeki öznelliği ve bireyselliği yalnızca yaşam olaylarının seçimi, elbette henüz ciddi bir şekilde konuşmamıza izin vermiyor sanatsal özgünlük bu özel çalışma. Biraz sadeleştirmek gerekirse, eserin temasının “Bu eser ne hakkındadır?” sorusuna verilecek yanıtla belirlendiğini söyleyebiliriz. Ancak eserin aşk temasına, savaş temasına vb. metnin benzersiz özgünlüğü hakkında çok fazla bilgi alamazsınız (özellikle önemli sayıda yazar benzer konulara yöneldiğinden).

Edebi eleştiride, "felsefi şarkı sözleri", "sivil (veya politik)", "vatansever", "manzara", "aşk", "özgürlüğü seven" vb. eserlerin ana temalarının göstergeleri. Bunların yanında “dostluk ve aşk teması”, “Vatan teması”, “askeri tema”, “şair ve şiir teması” vb. Açıkçası, aynı konuya ayrılmış, ancak aynı zamanda birbirinden önemli ölçüde farklı olan önemli sayıda şiir vardır.

Belirli bir sanatsal bütün içinde birbirinden ayırt etmenin genellikle kolay olmadığı belirtilmelidir. yansıma nesnesi(konu) ve görüntü nesnesi(yazar tarafından çizilmiş belirli bir durum). Bu arada, şekil ve içerik karışıklığını önlemek ve analizin doğruluğu için bunu yapmak gerekir. Bu tür tipik bir hatayı düşünün. Komedi teması A.S. Griboedov'un "Woe from Wit"i genellikle "Chatsky'nin Famus toplumuyla çatışması" olarak tanımlanır, ancak bu bir konu değil, yalnızca görüntünün bir konusudur. Hem Chatsky hem de ünlü sosyete Griboedov tarafından icat edildi, ancak tema tamamen icat edilemez, belirtildiği gibi “gelir” sanatsal gerçeklik hayatın gerçeğinden. Doğrudan konuyla “çıkmak” için açmanız gerekir. karakterler, karakterlerde somutlaşmıştır. O zaman temanın tanımı kulağa biraz farklı gelecek: XIX yüzyılın 10-20'lerinde Rusya'da ilerici, aydın ve serf sahibi, cahil soylular arasındaki çatışma.

Yansıma nesnesi ile görüntünün öznesi arasındaki fark, resimde çok net bir şekilde görülebilir. koşullu olarak çalışır-fantastik görüntüler I.A.'nın masalında olduğu söylenemez. Krylov "Kurt ve Kuzu" teması, Kurt ile Kuzu, yani hayvanların yaşamı arasındaki çatışmadır. Bir masalda, bu saçmalığı hissetmek kolaydır ve bu nedenle teması genellikle doğru tanımlanır: bu, güçlü, güçlü ve savunmasız arasındaki ilişkidir. Ancak imgenin doğası, biçim ve içerik arasındaki yapısal ilişkiyi değiştirmez, bu nedenle, biçiminde gerçekçi olan eserlerde, temayı analiz etmek, tasvir edilen dünyadan daha derine inmek, karakterlerin özelliklerine gitmek gerekir. karakterlerde ve aralarındaki ilişkide somutlaşmıştır.

Konuları analiz ederken, konuları birbirinden ayırmak gelenekseldir. belirli tarihsel ve sonsuz.

Belirli tarihsel konular- bunlar, belirli bir ülkedeki belirli bir sosyo-tarihsel durum tarafından doğan ve koşullandırılan karakterler ve koşullardır; belirli bir zamanın ötesinde tekrar etmezler, az ya da çok yereldirler. Örneğin, konu ekstra kişi" Rusça edebiyat XIX Yüzyıl, Büyük Tema Vatanseverlik Savaşı ve benzeri.

sonsuz temalarÇeşitli ulusal toplumların tarihinde tekrar eden anları sabitleyin, yaşamda farklı değişikliklerle tekrarlanırlar. farklı nesiller, kayıtsız tarihsel dönemler. Örneğin, dostluk ve sevgi, nesiller arası ilişkiler, Anavatan teması vb.

Tek bir tema organik olarak olduğunda durumlar nadir değildir. hem somut tarihsel hem de ebedi yönleri birleştirir, işin anlaşılması için eşit derecede önemlidir: bu, örneğin, F.M.'nin “Suç ve Ceza” da olur. Dostoyevski, "Babalar ve Oğullar", I.S. Turgenev, "Usta ve Margarita" M.A. Bulgakov, vb.

Konunun somut tarihsel yönünün analiz edildiği durumlarda, böyle bir analiz mümkün olduğunca tarihsel olarak spesifik olmalıdır. Konu hakkında spesifik olmak için, dikkat etmek gerekir üç seçenek: uygun sosyal(sınıf, grup, toplumsal hareket), geçici(aynı zamanda, ilgili dönemi en azından ana tanımlayıcı eğilimlerinde algılamak arzu edilir) ve Ulusal. Yalnızca üç parametrenin tamamının tam olarak tanımlanması, somut tarihsel temayı tatmin edici bir şekilde analiz etmemize izin verecektir.

Bir değil, birkaç temanın seçilebileceği eserler var. bunların toplamına denir konular. Yan tematik çizgiler genellikle ana için "çalışır", sesini zenginleştirir, daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur. Bu durumda, ana temayı vurgulamanın iki yolu vardır. Bir durumda, ana tema görüntü ile ilgilidir. merkez kahraman, sosyal ve psikolojik kesinliği ile. Evet, konu olağanüstü kişilik 1830'ların Rus soyluları arasında, Pechorin imajıyla ilişkili tema, M.Yu'nun romanındaki ana temadır. Lermontov'un "Zamanımızın Bir Kahramanı" nda, beş hikayenin hepsini de geçiyor. Romanın aşk, rekabet, seküler bir soylu toplumun yaşamı temasıyla aynı temaları bu durumda ikincildir ve kahramanın (yani ana temanın) karakterini çeşitli şekillerde ortaya çıkarmaya yardımcı olur. yaşam durumları ve hükümler. İkinci durumda, tek bir tema, olduğu gibi, bir dizi karakterin kaderinden geçer - örneğin, birey ve insanlar arasındaki ilişkinin teması, bireysellik ve "sürü" yaşamı arsa ve tematik çizgileri düzenler. L.N.'nin romanından. Tolstoy "Savaş ve Barış". Burada, 1812 Vatanseverlik Savaşı teması gibi önemli bir konu bile, ana konu için ikincil, yardımcı, “çalışan” hale geliyor. Şöyle son durum ana temayı bulmak göz korkutucu bir görev haline gelir. Bu nedenle, konunun analizi, ana karakterlerin tematik satırlarıyla başlamalı, onları dahili olarak tam olarak neyin birleştirdiğini bulmalıdır - bu birleştirici ilkedir ve irade Ana temasıİşler.

Merhaba yazar! Herhangi bir sanat eserini, bir eleştirmen / eleştirmen ve sadece dikkatli bir okuyucuyu analiz etmek, dört temel noktadan başlar. edebi kavramlar. Yazar, eserini yaratırken onlara güvenir. sanat eseri, tabii ki standart bir grafomaniac değilse, akla gelen her şeyi basitçe yazıyor. Bu terimleri anlamadan çöp, şablon veya az çok orijinal yazabilirsiniz. Ancak burada okuyucunun dikkatine değer bir metin var - bu oldukça zor. Öyleyse her birinin üzerinden geçelim. Yüklememeye çalışacağım.

Yunancadan çevrilen tema, temel olan şeydir. Başka bir deyişle, tema, yazarın imajının konusudur, yazarın okuyucunun dikkatini çekmek istediği fenomen ve olaylardır.

Örnekler:

Aşk teması, kökeni ve gelişimi ve muhtemelen sonu.
Babalar ve çocuklar teması.
İyi ve kötü arasındaki çatışma teması.
Tema ihanet.
Dostluk teması.
Karakter oluşumu teması.
Uzay keşif teması.

Konular kişinin yaşadığı çağa göre değişir, ancak insanlığı çağdan çağa endişelendiren bazı konular güncelliğini korur - bunlara " sonsuz temalar". Yukarıda, 6 "ebedi tema" listeledim, ancak sonuncusu, yedinci - "uzayın fethi teması" - çok uzun zaman önce insanlık için alakalı hale geldi. Ancak, görünüşe göre, aynı zamanda "ebedi bir tema" olacak. .

1. Yazar bir roman yazar ve edebi eserlerin hiçbir konusunu düşünmeden aklına gelen her şeyi yazar.
2. Yazar, diyelim ki bir bilim kurgu romanı yazacak ve türünden yola çıkıyor. Konuyu umursamıyor, hiç düşünmüyor.
3. Yazar, romanı için soğukkanlılıkla bir konu seçer, titizlikle inceler ve üzerinde düşünür.
4. Yazar bir konu hakkında endişeleniyor, bu konudaki sorular geceleri uyumasına izin vermiyor ve gün içinde ara sıra zihinsel olarak bu konuya dönüyor.

Sonuç 4 farklı roman olacak.

1. %95 (yüzdeler yaklaşıktır, daha iyi anlaşılması için verilmiştir ve daha fazlası değil) - bu sıradan bir grafomaniac, cüruf, anlamsız bir olaylar zinciri olacaktır. mantıksal hatalar, kızılcık, birinin birine saldırdığı gaflar, bunun için bir sebep olmamasına rağmen, biri birine aşık oldu, okuyucu onun içinde ne bulduğunu hiç anlamasa da, birileri sonra birisiyle kavga etti sebep yok (Aslında, elbette anlaşılabilir - yazarın yazılarını engellemeden şekillendirmeye devam etmek için buna ihtiyacı vardı)))) vb. vb. Bu tür birçok roman var, ancak nadiren basılıyorlar, çünkü çok az kişi küçük bir ciltte bile ustalaşabiliyor. Runet bu tür romanlarla dolu, sanırım onları bir kereden fazla izlemişsindir.

2. Bu sözde "akış literatürü", oldukça sık basılıyor. Oku ve unut. Bir kez. Bira ile çekecek. Bu tür romanlar, yazarın iyi bir hayal gücüne sahipse büyüleyebilir, ancak dokunmazlar, heyecanlandırmazlar. Belli bir adam oraya gitti, bir şey buldu, sonra güçlendi vb. Belli bir genç bayan yakışıklı bir adama aşık oldu, en başından beri beşinci veya altıncı bölümde seks olacağı ve finalde evlenecekleri açıktı. Belli bir "inek" seçilen kişi oldu ve sevmediği ve sevmediği herkese kamçı ve zencefilli kurabiye dağıtmaya gitti. Ve benzeri. Genel olarak, her şey ... böyle. Hem Web'de hem de raflarda bu tür birçok roman var ve büyük olasılıkla bu paragrafı okurken birkaç üçünü veya belki bir düzine veya daha fazlasını hatırladınız.

3. Bunlar sözde "el sanatları" Yüksek kalite. Yazar bir profesyonel ve okuyucuyu bölümden bölüme ve bitiş sürprizlerine ustalıkla yönlendiriyor. Ancak yazar içtenlikle umursadığı şeyler hakkında yazmaz, okuyucuların ruh hallerini ve zevklerini inceler ve okuyucunun ilgisini çekecek şekilde yazar. Bu tür literatür, ikinci kategoriden çok daha nadirdir. Yazarların isimlerini burada vermeyeceğim ama muhtemelen uygun el sanatlarına aşinasınızdır. Bunlar büyüleyici dedektif hikayeleri ve heyecan verici fantezi ve güzel Aşk hikayeleri. Böyle bir romanı okuduktan sonra okuyucu genellikle tatmin olur ve en sevdiği yazarın romanlarını tanımaya devam etmek ister. Nadiren yeniden okunurlar çünkü olay örgüsü zaten tanıdık ve anlaşılırdır. Ancak karakterler aşık olursa, yeniden okumak oldukça mümkündür ve yazarın yeni kitaplarını okumak daha olasıdır (elbette varsa).

4. Ve bu kategori nadirdir. İnsanların birkaç dakika, hatta saatlerce, sanki yıkılmış gibi yürüdüğü romanlar, okuduktan sonra, genellikle ne yazıldığını düşünür. Ağlayabilirler. Gülebilirler. Bunlar, hayal gücünü şaşırtan, başa çıkmaya yardımcı olan romanlar. hayatın zorlukları bunu ya da bunu tekrar düşünün. Neredeyse hepsi klasik edebiyat- aynen böyle. İnsanların okuduklarını bir süre sonra yeniden okumak ve yeniden düşünmek için kitaplığa koydukları romanlardır. İnsanları etkileyen romanlar. Hatırlanan romanlar. Bu büyük harfli Edebiyat.

Doğal olarak, güçlü bir roman yazmak için bir tema seçip üzerinde çalışmanın yeterli olduğunu söylemiyorum. Ayrıca, açıkçası söyleyeceğim - yeterli değil. Ama her halükarda, konunun ne kadar önemli olduğu açık sanırım. edebi eser.

Edebi bir eser fikri, temasıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır ve bir romanın okuyucu üzerindeki etkisinin yukarıda 4. paragrafta anlattığım örneği, yazar yalnızca konuya dikkat ettiyse, ancak onu bile unuttuysa gerçekçi değildir. fikri düşün. Bununla birlikte, yazar konuyla ilgileniyorsa, fikir, kural olarak, aynı dikkatle onun tarafından kavranır ve işlenir.

Bir edebi eser fikri nedir?

Fikir, işin ana fikridir. Yazarın eserinin temasına karşı tutumunu gösterir. Bu ekranda sanatsal araçlar ve bir sanat eseri fikri ile bilimsel bir fikir arasındaki farktır.

"Gustave Flaubert, yazar idealini canlı bir şekilde dile getirdi ve kitabındaki yazarın, Her Şeye Gücü Yeten gibi, hiçbir yerde ve her yerde olmaması, görünmez ve her yerde bulunması gerektiğine dikkat çekti. Birkaç tane var. büyük işler Yazarın varlığının Flaubert'in istediği ölçüde göze çarpmadığı, ancak kendisi Madame Bovary'de idealine ulaşmayı başaramadığı kurgu. Ancak yazarın ideal olarak göze batmayan eserlerinde bile, yine de kitabın her tarafına dağılır ve yokluğu bir tür ışıltılı varlığa dönüşür. Fransızların dediği gibi, "il brille par son yokluk" ("yokluğuyla parlar")" © Vladimir Nabokov, "Yabancı Edebiyat Üzerine Dersler".

Yazar, eserde açıklanan gerçeği kabul ederse, böyle bir ideolojik değerlendirmeye ideolojik bir ifade denir.
Yazar, eserde açıklanan gerçekliği kınarsa, böyle bir ideolojik değerlendirmeye ideolojik bir inkar denir.

Her eserde ideolojik olumlama ve ideolojik olumsuzlama oranı farklıdır.

Burada aşırıya kaçmamak önemlidir ve bu çok ama çok zordur. Şu anda fikri unutan yazar, sanata yapılan vurgu fikrini kaybedecek ve tamamen fikre kapıldığı için sanatı unutan yazar gazetecilik yazacaktır. Bu okuyucu için ne iyi ne de kötüdür, çünkü bu okuyucunun zevkine bağlıdır - bununla nasıl ilişki kurulacağını seçmek, ancak kurgu tam olarak kurgu ve edebiyatın ne olduğudur.

Örnekler:

NEP dönemini iki farklı yazar romanlarında anlatır. Ancak, ilk yazarın romanını okuduktan sonra okuyucu öfkeyle dolar, anlatılan olayları kınar ve bu dönemin korkunç olduğu sonucuna varır. Ve ikinci yazarın romanını okuduktan sonra okuyucu çok sevinecek ve NEP'in tarihte harika bir dönem olduğu sonucuna varacak ve bu dönemi yaşamadığına pişman olacaktır. Elbette bu örnekte abartıyorum, çünkü fikrin beceriksiz ifadesi zayıf bir romanın, afişin, popüler baskının bir işaretidir - bu da yazarın kendi fikrini kendisine empoze ettiğini düşünen okuyucuda reddedilmesine neden olabilir. Ancak bu örneği daha iyi anlamak için abartıyorum.

İki farklı yazar zina hakkında hikayeler yazdı. İlk yazar zinayı mahkûm eder, ikinci yazar zinanın ortaya çıkış nedenleriyle ilgilenir ve ana karakter evli olmanın başka bir erkeğe aşık olması - haklı. Ve okuyucu, ya yazarın ideolojik olarak olumsuzlanması ya da onun ideolojik olumlaması ile doludur.

Fikir olmadan, edebiyat atık kağıttır. Çünkü olayları ve olguları betimlemek adına olay ve olguların betimlenmesi sadece sıkıcı okumak değil, aynı zamanda tam bir aptallıktır. "Peki, yazar bununla ne demek istedi?" - Memnun olmayan okuyucu soracak ve omuzlarını silkecek, kitabı çöp sahasına atacak. Önemsiz çünkü.

Bir eserde bir fikri sunmanın iki ana yolu vardır.

Birincisi - sanatsal yollarla, çok göze batmayan bir şekilde, bir tat şeklinde.
İkincisi - karakter rezonatörünün veya doğrudan yazarın metninin ağzından. Doğrudan. Bu durumda, fikir trend olarak adlandırılır.

Bir fikri nasıl sunacağınızı seçmek size kalmış, ancak düşünceli bir okuyucu, yazarın taraflılığa mı yoksa sanata mı yöneldiğini kesinlikle anlayacaktır.

Komplo.

Arsa, zaman ve mekanda ortaya çıkan bir eserdeki karakterler arasındaki bir dizi olay ve ilişkidir. Aynı zamanda, karakterlerin olayları ve ilişkileri, okuyucuya nedensel veya zamansal bir sırayla sunulmaz. Daha iyi anlamak için basit bir örnek, bir flashback'tir.

Dikkat: arsa çatışmaya dayanır ve çatışma arsa nedeniyle ortaya çıkar.

Çatışma yok, plan yok.

Bunu anlamak çok önemlidir. Web'deki birçok "hikaye" ve hatta "romanın" böyle bir konusu yoktur.

Karakter fırına gitti ve orada ekmek aldı, sonra eve geldi ve sütle yedi ve sonra televizyon izledi - bu plansız bir metindir. Düzyazı şiir değildir ve olay örgüsü olmadan genellikle okuyucu tarafından kabul görmez.

Ve neden böyle bir "hikaye" bir hikaye değil?

1. Maruz kalma.
2. Kravat.
3. Eylemin geliştirilmesi.
4. Doruk.
5. Ayrıştırma.

Yazarın olay örgüsünün tüm unsurlarını kullanması hiç de gerekli değildir; modern edebiyatta, örneğin yazarlar genellikle açıklama yapmadan yaparlar, ancak kurgunun ana kuralı, olay örgüsünün tamamlanması gerektiğidir.

Başka bir konuda arsa öğeleri ve çatışma hakkında daha fazla bilgi.

Arsa ile arsa karıştırmayın. Bunlar farklı anlamlara sahip farklı terimlerdir.
Arsa, sıralı bağlantılarındaki olayların içeriğidir. Nedensel ve zamansal.
Daha iyi anlaşılması için açıklıyorum: Yazar hikayeyi tasarladı, kafasında olaylar sıraya dizildi, önce bu olay oldu, sonra şu, bu buradan, bu da buradan. Konu bu.
Ve arsa, yazarın bu hikayeyi okuyucuya nasıl sunduğudur - bir şey hakkında sessiz kaldı, olayları bir yerde yeniden düzenledi vb. vb.
Tabii ki, romandaki olaylar kesinlikle arsaya göre sıralandığında arsa ve arsa çakışıyor, ancak arsa ve arsa aynı şey değil.

Kompozisyon.

Ah bu kompozisyon! Birçok romancının ve genellikle kısa öykü yazarlarının zayıf noktası.

Kompozisyon, bir eserin tüm unsurlarının amacına, karakterine ve içeriğine uygun olarak kurgulanmasıdır ve algısını büyük ölçüde belirler.

Zor, değil mi?

Daha kolay söyleyeceğim.

Kompozisyon, bir sanat eserinin yapısıdır. Hikayenizin veya romanınızın yapısı.
Bu çok büyük bir ev, çeşitli parçalar. (erkekler için)
Bu, içinde sadece ürün bulunmayan bir çorba! (Kadınlar için)

Her tuğla, her çorba bileşeni, kompozisyonun bir unsuru, etkileyici bir araçtır.

Karakterin monologu, manzara tasviri, lirik aralar ve eklenen romanlar, tasvir edilen tekrarlar ve bakış açısı, epigraflar, bölümler, bölümler ve çok daha fazlası.

Kompozisyon dış ve iç olarak ayrılmıştır.

Dış kompozisyon (mimari), üçlemenin (örneğin) ciltleri, romanın bölümleri, bölümleri, paragraflarıdır.

İç kompozisyon, karakterlerin portreleri, doğa ve iç mekan tasvirleri, bakış açısı veya bakış açısı değişikliği, vurgular, geri dönüşler ve çok daha fazlasının yanı sıra ekstra arsa bileşenleri - bir önsöz, eklenmiş kısa öyküler, yazarın araları ve bir epilog.

Her yazar kendi kompozisyonunu bulmaya, belirli bir eser için ideal kompozisyonuna yaklaşmaya çalışır, ancak kural olarak çoğu metin kompozisyon açısından oldukça zayıftır.
Neden öyle?
İlk olarak, çoğu yazar tarafından bilinmeyen birçok bileşen var.
İkincisi, edebi cehalet nedeniyle banal - düşüncesizce yerleştirilmiş aksanlar, dinamiklerin veya diyalogların zararına açıklamalarla aşırıya kaçmak veya tam tersi - bazı karton Perslerin portreleri olmadan veya atıf yapmadan veya onunla sürekli diyalog olmadan sürekli atlama-koşma-zıplama .
Üçüncüsü, işin hacmini yakalayamama ve özü izole edememe nedeniyle. Pek çok romanda, olay örgüsü önyargısı olmaksızın (ve çoğu zaman yararına olmak üzere), bütün bölümler atılabilir. Veya, bazı bölümlerde, karakterlerin arsa ve karakterleri üzerinde oynamayan iyi bir üçüncü bilgi verilir - örneğin, yazar arabayı pedalların açıklamasına kadar tanımlamayı sever ve detaylı hikayeşanzıman hakkında. Okuyucu sıkılır, bu tür açıklamalar arasında gezinir ("Dinleyin, bu araba modelinin cihazını tanımam gerekirse, teknik literatürü okuyacağım!"), Ve yazar, "Bu, anlamak için çok önemlidir. Peter Nikanorych'in arabasını kullanma ilkeleri!" ve böylece genel olarak iyi bir metni sıkıcı hale getirir. Çorbaya benzeterek - örneğin tuzla aşırıya kaçmaya değer ve çorba çok tuzlu hale gelecektir. Bu, yöneticilerin romanları almadan önce küçük formlar üzerinde çalışmaya teşvik edilmelerinin en yaygın nedenlerinden biridir. Bununla birlikte, uygulama, epeyce nachpisov'un ciddi bir şekilde başlamaya inandığını gösteriyor. edebi etkinlik Tam olarak büyük biçimden gelir, çünkü yayıncıların ihtiyaç duyduğu tam olarak bu biçimdir. Sizi temin ederim, okunabilir bir roman yazmak için ihtiyacınız olan tek şeyin onu yazma arzusu olduğunu düşünüyorsanız, çok yanılıyorsunuz. Roman yazmayı öğrenmelisin. Minyatürlerde ve hikayelerde öğrenme daha kolay ve daha verimlidir. Hikayenin farklı bir tür olmasına rağmen, bu türde çalışarak iç kompozisyonu mükemmel bir şekilde öğrenebilirsiniz.

Kompozisyon, yazarın fikrini somutlaştırmanın bir yoludur ve kompozisyon açısından zayıf bir çalışma, yazarın fikri okuyucuya aktaramamasıdır. Başka bir deyişle, eğer kompozisyon zayıfsa, okuyucu yazarın romanıyla ne söylemek istediğini anlamayacaktır.

İlginiz için teşekkür ederim.

© Dmitry Vishnevsky

Eski zamanlarda, bir edebi eserin bütünlüğünün, kahramanın birliği tarafından belirlendiğine inanılıyordu. Ancak Aristoteles bile, Herkül hakkındaki hikayelerin bir kişiye ithaf edilmelerine rağmen farklı hikayeler olarak kaldığına ve birçok kahramanı anlatan İlyada'nın ayrılmaz bir eser olmaktan çıkmadığına dikkat çekerek böyle bir görüşün yanlışlığına dikkat çekti. . Aristoteles'in modern edebiyatın malzemesine ilişkin yargısının meşruiyetini doğrulamak zor değildir. Örneğin, Lermontov Pechorin'i hem "Litvanya Prensesi" hem de "Zamanımızın Bir Kahramanı" nda gösterdi. Bununla birlikte, bu eserler bir araya gelmedi, farklı kaldı.

Eserin bütünsel karakteri, kahraman tarafından değil, içinde ortaya konan sorunun birliği, ifşa edilen fikrin birliği tarafından verilir. Bu nedenle, gerekli olanın eserde verildiğini ya da tam tersine, onun gereksiz olanı içerdiğini söylediğimizde, tam da bu birliği kastediyoruz.

"Tema" terimi bugüne kadar iki anlamda kullanılmaktadır. Bazıları temayı görüntü için alınan hayati bir malzeme olarak anlıyor. Diğerleri, eserde ortaya konan ana sosyal sorundur. İlk bakış açısından, örneğin Gogol'ün "Taras Bulba"sının teması, Ukrayna halkının Polonya soylularına karşı kurtuluş mücadelesidir. İkincisi - bir kişinin yerini ve amacını belirleyen en yüksek yaşam yasası olarak insanların ortaklığı sorunu. İkinci tanım daha doğru görünüyor (ancak bazı durumlarda ilkini kesinlikle hariç tutmamakla birlikte). İlk olarak, kavramların karıştırılmasına izin vermez, çünkü bir temayı yaşam malzemesi olarak anlamak, genellikle çalışmasını tasvir edilen nesnelerin analizine indirger. İkincisi - ve asıl mesele budur - bir eserin ana sorunu olarak tema kavramı, doğal olarak M. Gorky'nin haklı olarak işaret ettiği fikirle organik bağlantısından gelir. “Tema,” diye yazmıştı, “yazarın deneyiminden kaynaklanan, yaşam tarafından harekete geçirilen, ancak henüz biçimselleştirilmemiş izlenimlerinin yuvasına yerleşen ve imgelerde cisimleşmeyi gerektiren, onda üzerinde çalışma dürtüsünü uyandıran bir fikirdir. onun tasarımı.”

Bazı eserlerde konuların sorunlu doğası yazarların kendileri tarafından “Çalıma”, “Akıldan Vay”, “Zamanımızın Kahramanı”, “Kim Suçlu?”, “Ne Yapmalı” başlıklarıyla vurgulanmaktadır. ?”, “Suç ve ceza”, “Çelik nasıl tavlandı” vb. Çoğu eserin başlığı onlarda ortaya çıkan sorunları doğrudan yansıtmasa da (“Eugene Onegin”, “Anna Karenina”, “Karamazov Kardeşler” , “Quiet Flows the Don” vb.), gerçekten önemli tüm eserler önemli sorular hayat, bunlara olası ve gerekli çözümler için yoğun bir arayış var. Bu nedenle Gogol, yaratımlarının her birinde değişmez bir şekilde "dünyaya henüz söylenmemiş olanı söylemek" için çabaladı. L. Tolstoy, "Savaş ve Barış" romanında "insan düşüncesini" ve "Anna Karenina" - "aile düşüncesi" ni sevdi.

Temayı anlamak, yalnızca edebi eserin bir bütün olarak dikkatli bir analiziyle sağlanabilir. Tasvir edilen yaşam resminin tüm çeşitliliğini anlamadan, sorunsalın karmaşıklığına veya çalışmanın konusuna (yani, ortaya atılan ve nihayetinde ana soruna yükselen tüm sorular zincirine) girmeyeceğiz. sadece konuyu tüm somut ve benzersiz önemiyle gerçekten anlamamıza izin verir.

Bir edebi eserin ana fikri kavramı. Yazarlar yalnızca belirli sorunlar ortaya koymakla kalmazlar. Ayrıca bunları çözmenin yollarını arıyorlar, tasvir edilenleri onayladıkları sosyal ideallerle ilişkilendiriyorlar. Bu nedenle eserin teması her zaman ana fikri ile bağlantılıdır. N. Ostrovsky, "Çeliğin Nasıl Temperlendiği" romanında sadece yeni bir insan oluşumu sorununu ortaya koymakla kalmadı, aynı zamanda onu da çözdü.

Bir edebi eserin ideolojik anlamı. Bir eser fikrini anlamadaki yaygın hatalardan biri, her durumda onu yalnızca yazarın olumlu açıklamalarını yönlendirmek için azaltmaktır. Bu, eserin tek taraflı yorumlanmasına ve dolayısıyla anlamının bozulmasına yol açar. Örneğin, L. Tolstoy'un "Diriliş" adlı romanında onun ana kuvvet yazar tarafından onaylanan insanlığın kurtuluşu için reçeteler değil, aksine, insanın insan tarafından sömürülmesine dayanan toplumsal ilişkilerin ezici bir eleştirisi, yani Tolstoy'un eleştirel fikirleri. Diriliş'teki yazarın yalnızca olumlu (Tolstoy'un bakış açısına göre) ifadelerine güvenirsek, bu romanın ana fikrini, bireysel insan davranışı ilkesi olarak ahlaki kendini geliştirme vaazına indirgeyebiliriz. -İnsanlar arasındaki ilişkilerin ilkesi olarak kötülüğe şiddetle direnmek. Ancak Tolstoy'un eleştirel fikirlerine dönersek, "Diriliş"in ideolojik anlamının, yazarın, sömürücülerin emekçi halka ilişkin olarak işledikleri ekonomik, politik, dini ve ahlaki aldatmacayı ifşa etmesini içerdiğini göreceğiz.

Bir romanın temel fikrini anlamak, tüm ideolojik içeriğinin bir analizinden gelebilir ve çıkmalıdır. Ancak bu koşul altında romanı, güçlü ve zayıf yanlarını ve çelişkilerinin doğasını ve toplumsal köklerini doğru bir şekilde yargılayabiliriz.

Ayrıca, bir dizi edebi eserde sadece eleştirel fikirlerin doğrudan ifade edildiği akılda tutulmalıdır. Bu tür eserler arasında örneğin Gogol'un The Inspector General ve birçok satirik eserler Saltykov-Shchedrin. Bu tür eserlerde çeşitli suçların ihbarı sosyal fenomenler elbette belirli olumlu idealler açısından da verilmiştir, ancak burada doğrudan, yüksekliği ve doğruluğu yargılayabileceğimiz kritik fikirlerle uğraşıyoruz. ideolojik anlamİşler.

7. Bir sanat eserinin biçimi ve içeriği.

İçerik ve biçim, felsefi düşünce tarafından uzun süredir oluşturulmuş kavramlardır ve yardımı ile sadece sanat eserlerinde değil, tüm yaşam fenomenlerinde varlıklarının iki yönü ayırt edilir: Genel anlam onların etkinliği ve yapısıdır.
Bir edebi eserin içeriği her zaman yazar tarafından tasvir edilen ve ifade edilenin bir birleşimidir.

Edebi bir eserin içeriği, yazarın anladığı ve onun güzellik ideali fikriyle bağıntılı olduğu şekliyle hayattır.
Profesör, içeriğin mecazi açıklama biçimi, genellikle eserlerde sunulduğu gibi karakterlerin ömrüdür. G.N. Pospelov. Eserin içeriği, insanların manevi yaşam ve faaliyet alanına aittir, işin biçimi ise maddi bir olgudur: doğrudan - bu, eserin sözlü yapısıdır - sanatsal konuşma, yüksek sesle veya "kendi kendine" telaffuz edilir. Bir edebi eserin içeriği ve biçimi, karşıtların birliğidir. İşin ideolojik içeriğinin maneviyatı ve formunun maddiliği - bu, zıt gerçeklik alanlarının birliğidir.
İçeriğin var olabilmesi için bir forma sahip olması gerekir; biçim, içeriğin bir tezahürü olarak hizmet ettiğinde anlam ve anlam kazanır.
Hegel, sanatta içerik ve biçimin birliği hakkında çok ikna edici bir şekilde yazdı: "Uygun biçimden yoksun bir sanat yapıtı, tam da bu nedenle, gerçek değildir, yani yapıtları içerik olarak iyidir (hatta mükemmel), ancak uygun formdan yoksundurlar. Yalnızca içerik ve biçimin aynı olduğu ve temsil ettiği sanat eserleri gerçek işler sanat."

Eserin içeriğinin ve biçiminin ideolojik - sanatsal birliği, içeriğin önceliği temelinde oluşturulur. Yazarın yeteneği ne kadar büyük olursa olsun, eserlerinin önemi öncelikle içeriklerinden kaynaklanmaktadır. Figüratif formlarının ve tüm tür, kompozisyon ve dil unsurlarının amacı, içeriğin eksiksiz, parlak ve sanatsal olarak doğru bir şekilde iletilmesidir. Bu ilkenin herhangi bir ihlali, bu birlik artistik yaratıcılık edebi eseri olumsuz etkiler, değerini düşürür. Bununla birlikte, biçimin içeriğe bağımlılığı, onu ikincil öneme sahip bir şey yapmaz. İçerik yalnızca içinde ortaya çıkar, bu nedenle ifşasının eksiksizliği ve netliği, formun içeriğe uygunluk derecesine bağlıdır.

İçerik ve biçimden bahsetmişken, bunların göreliliği ve korelasyonu hatırlanmalıdır. Eserin içeriğini sadece fikre indirgemek imkansızdır. Bir sanat eserinde somutlaşan nesnel ve öznelin birliğidir. Bu nedenle bir sanat eserini incelerken onun fikrini figüratif formun dışında düşünmek mümkün değildir. Bir sanat eserinde sanatçının gerçekliği kavraması, kavraması süreci olarak hareket eden fikir, eserin öznel içeriğinin sadece bir parçası olan sonuçlara, bir eylem programına indirgenmemelidir.