Sanatsal görüntü. Sanatsal zaman ve mekan

Metnin uzamsal özellikleri. Uzay ve dünya görüntüsü. Fiziksel bakış açısı (mekansal planlar: panoramik görüntü, yakın çekim, dünyanın hareketli - hareketsiz resmi, dış - iç mekan vb.). Peyzajın özellikleri (iç). Uzay türleri. Uzamsal görüntülerin değer değeri (uzaysal olmayan ilişkilerin bir ifadesi olarak uzamsal görüntüler).

Metnin geçici özellikleri. Eylem zamanı ve hikaye anlatma zamanı. Sanatsal zaman türleri, geçici imgelerin anlamı. Geçici bir anlamı olan kelime hazinesi. Metnin ana kronotopları. Yazar ile kahramanın mekânı ve zamanı, aralarındaki temel fark.

Herhangi bir edebi eser, gerçek dünyayı - hem maddi hem de ideal olarak - yeniden üretir: doğa, şeyler, olaylar, dış ve iç varlıklarındaki insanlar vb. Bu dünyanın doğal varoluş biçimleri, zaman ve Uzay. ancak sanatsal dünya, veya sanat dünyası, her zaman bir dereceye kadar koşulludur: resim gerçeklik. Dolayısıyla edebiyatta zaman ve mekân da koşulludur.

Diğer sanatlarla karşılaştırıldığında, edebiyat, zaman ve mekanla başa çıkmakta en özgür olanıdır.(bu alanda yalnızca sentetik sinema sanatı onunla rekabet edebilir). "Görüntülerin önemsizliği ..." edebiyata anında bir boşluktan diğerine geçme yeteneği verir. Özellikle olaylar, farklı yerlerde aynı anda gerçekleşiyor olarak tasvir edilebilir; bunun için anlatıcının sadece "Bu arada, şu ve şu orada oluyordu" demesi yeterlidir. Bir zaman düzleminden diğerine (özellikle şimdiki zamandan geçmişe ve tam tersi) geçişler de aynı derecede basittir. Bu tür geçici geçişlerin en eski biçimleri, karakterlerin hikayelerindeki anılardı. Edebi öz-farkındalığın gelişmesiyle birlikte, zamana ve mekana hakim olmanın bu biçimleri daha sofistike hale gelecek, ancak önemli olan bunların edebiyatta her zaman yer almaları ve bu nedenle sanatsal imgelemenin temel bir momentini oluşturmalarıdır.

Edebi zaman ve mekânın bir başka özelliği de onların süreksizlik. Zamanla ilgili olarak, bu özellikle önemlidir, çünkü edebiyatın yeniden üretilemeyeceği ortaya çıktı.bütünzamanın akışı, ancak ondan en önemli parçaları seçin, eksiklikleri "Birkaç gün geçti" vb. Gibi formüllerle belirtin. Bu zamansal ayrıklık (edebiyatın uzun bir özelliği), önce olay örgüsünün geliştirilmesinde, sonra psikolojizmde güçlü bir dinamizm aracı olarak hizmet etti.

Parçalanmış alan kısmen sanatsal zamanın özellikleriyle bağlantılı, kısmen de bağımsız bir karaktere sahiptir.

Karakterzaman ve mekan anlaşmaları son derece bağımlıtürden Edebiyat. Gerçek bir deneyimi temsil eden şarkı sözleri ve seyircinin önünde oynanan, olayı meydana geldiği an gösteren drama, genellikle şimdiki zamanı kullanır, destan (esas olarak ne olup bittiğinin hikayesi) sahnededir. geçmiş zaman.

Konvansiyon en üst düzeydeşarkı sözleri, hatta boşluk imajından tamamen yoksun olabilir - örneğin, A.S.'nin şiirinde Puşkin “Seni sevdim; hala aşk, belki ... ". Sözlerdeki boşluk genellikle alegoriktir: Puşkin'in "Peygamber"indeki çöl, Lermontov'un "Parus"taki deniz. Aynı zamanda, şarkı sözleri nesnel dünyayı uzamsal gerçekliklerinde yeniden üretme yeteneğine sahiptir. Böylece, Lermontov'un "Vatan" şiirinde tipik bir Rus manzarası yeniden yaratılır. "Ne sıklıkla, rengarenk bir kalabalıkla çevrili ..." şiirinde ... Ve sadece boşluklar değil, aynı zamanda zamanlar da zıttır.

Zaman ve mekan sözleşmesi içindedrama esas olarak tiyatroya yönelimi ile ilişkilidir. Zaman ve mekan organizasyonunun tüm çeşitliliğiyle birlikte, dramada bazı ortak özellikler kalır: Dramatik eserlerde anlatı parçalarının rolü ne kadar önemli olursa olsun, tasvir edilen eylem ne kadar parçalanmış olursa olsun, drama kapalı sahnelere adanmıştır. uzayda ve zamanda.

için çok daha geniş fırsatlar epik tür zaman ve mekanın parçalanmasının, bir zamandan diğerine geçişlerin, mekansal hareketlerin kolay ve özgürce gerçekleştirildiği yerlerdir. anlatıcı figürü sayesinde - tasvir edilen yaşam ile okuyucu arasındaki arabulucu. Anlatıcı, zamanı "sıkabilir" ve tam tersine, "uzatabilir", hatta durdurabilir (açıklamalarda, akıl yürütmede).

Sanatsal sözleşmenin özelliklerine göre zaman ve uzay edebiyatta (tüm türlerinde) ayrılabilir Öz ve özel, bu ayrım özellikle uzay için önemlidir.

Hem hayatta hem de edebiyatta uzay ve zaman bize saf haliyle verilmez. Uzay hakkında onu dolduran nesneler (geniş anlamda) ve zaman hakkında - içinde yer alan süreçlerle yargılarız. Bir işi analiz etmek için, bu gösterge birçok durumda karakterize edildiğinden, uzay ve zamanın doluluğunu, doygunluğunu belirlemek önemlidir. stil eserler, yazar, yön. Örneğin Gogol'un çalışmasında boşluk genellikle mümkün olduğunca bazı nesnelerle, özellikle de bazı nesnelerle doldurulur. bir şeyler.İşte Dead Souls'daki iç mekanlardan biri:<...>oda eski çizgili duvar kağıtlarıyla asılmıştı; bir tür kuş içeren resimler; pencereler arasında kıvrılmış yapraklar şeklinde koyu çerçeveli antika küçük aynalar vardır; her aynanın arkasında ya bir mektup, ya eski bir iskambil destesi ya da bir çorap vardı; kadranda boyalı çiçekli duvar saati ... ”(Bölüm III). Ve Lermontov'un stil sisteminde, alan pratik olarak doldurulmaz: sadece "Zamanımızın Bir Kahramanı" nda bile (romantik şiirlerden bahsetmiyorum) kahramanların iç dünyasının arsa ve imajı için gerekli olanı içerir. ) tek bir detay yok iç mekan.

Sanatsal zamanın yoğunluğu, olaylarla dolu zenginliğinde ifade edilir.... Dostoyevski, Bulgakov, Mayakovski'nin son derece yoğun bir zamanı var. Öte yandan Çehov, prensipte eylemi yoğunlaştırma eğiliminde olan dramatik eserlerde bile zamanın yoğunluğunu büyük ölçüde azaltmayı başardı.

Sanatsal alanın artan doygunluğu, kural olarak, zamanın yoğunluğunun azalmasıyla birleştirilir ve bunun tersi: zayıf bir alan doygunluğu - olaylarla doygun zamanla.

Gerçek (arsa) ve sanatsal zaman nadiren eşleşirözellikle zamanla oynamanın çok etkileyici olabileceği destanlarda. Çoğu durumda, sanatsal zaman "gerçek"ten daha kısadır: bu, "şiirsel ekonomi" yasasının tezahürüdür. Ancak, görüntü ile ilgili önemli bir istisna da vardır. psikolojik süreçler ve öznel zaman karakter veya lirik kahraman... Deneyimler ve düşünceler, diğer süreçlerin aksine, edebi imgelemenin temelini oluşturan konuşma akışının hareketlerinden daha hızlı ilerler. Bu nedenle, görüntü zamanı neredeyse her zaman öznel zamandan daha uzundur. Bazı durumlarda bu daha az fark edilir (örneğin, Lermontov'un Zamanımızın Bir Kahramanı'nda, Goncharov'un romanlarında, Çehov'un hikayelerinde), diğerlerinde ise zihinsel yaşamın zenginliğini ve yoğunluğunu vurgulamak için tasarlanmış kasıtlı bir sanatsal araçtır. Bu, birçok psikolog yazar için tipiktir: Tolstoy, Dostoyevski, Faulkner, Hemingway, Proust.

Kahramanın "gerçek" zamanın sadece bir saniyesinde yaşadıklarının görüntüsü, büyük miktarda anlatı kaplayabilir.

Edebiyatta dinamik ama aynı zamanda görsel sanatlar arasında oldukça karmaşık ilişkiler vardır. gerçek "Ve sanatsal zaman.« Gerçek»Genel olarak zaman, örneğin çeşitli açıklamalarla sıfıra eşit olabilir. Böyle bir zaman çağrılabilir olaysız . Ancak en azından bir şeyin gerçekleştiği olay zamanı içsel olarak heterojendir. Bir durumda, literatür, bir kişiyi veya insanların ilişkilerini veya bir bütün olarak durumu önemli ölçüde değiştiren olayları ve eylemleri gerçekten yakalar. Bu arsa , veya masal , zaman. Başka bir durumda edebiyat, günden güne, yıldan yıla, eylemleri ve eylemleri tekrarlayan istikrarlı bir varoluş resmi çizer. Böyle bir zamanda böyle olaylar numara.İçinde olan her şey, bir kişinin karakterini veya insanların ilişkisini değiştirmez, arsa (hikaye) baştan sona taşımaz. Böyle bir zamanın dinamikleri son derece koşulludur ve işlevi istikrarlı bir yaşam biçimini yeniden üretmektir. Bu tür sanat zamanı bazen denir "Kronik ev" .

Olaysız ve olaylı zamanın oranı büyük ölçüde belirler tempo bir eserin sanatsal zamanının organizasyonu , sırayla, estetik algının doğasını belirler. Yani, Gogol'ün "Ölü Ruhlar", içinde hakim olaysız, "Kronik-hane" zamanı, yavaş bir tempo izlenimi yaratır. Dostoyevski'nin Suç ve Ceza romanında farklı bir tempo organizasyonu, olay odaklı zaman (sadece harici olarak değil, aynı zamanda dahili, psikolojik olaylar).

Yazar bazen zamanı sonlandırır, kahramanın belirli bir psikolojik durumunu iletmek için uzatır (Çehov'un "Uyumak İstiyorum" hikayesi), bazen durur, "kapatır" (L. Tolstoy'un "Savaş ve Barış"taki felsefi gezileri), bazen zamanı geriye alır.

Analiz için önemli olantamlık veeksiklik sanatsal zaman. Genellikle yazarlar eserlerinde yaratırlar. kapalı hem mutlak bir başlangıcı hem de - daha da önemlisi - mutlak bir sonu olan, kural olarak, hem arsanın tamamlanmasını hem de çatışmanın çözülmesini ve şarkı sözlerinde - belirli bir deneyimin veya yansımanın tükenmesini temsil eden zaman . Edebiyatın gelişiminin ilk aşamalarından başlayarak ve neredeyse 19. yüzyıla kadar. böyle geçici bir bütünlük pratikte zorunluydu ve bir sanat göstergesiydi. Sanatsal zamanın tamamlanma biçimleri çeşitliydi: bu, kahramanın dolaştıktan sonra babasının evine dönüşü (müsrif oğul benzetmesinin edebi yorumları) ve hayatta belirli bir istikrarlı pozisyona ulaşması ve " erdemin zaferi" ve kahramanın düşman üzerindeki nihai zaferi ve elbette aynı, kahramanın veya düğünün ölümü. 19. yüzyılın sonunda. Sanatsal zamanın eksikliğini yenilikçi estetiğinin temellerinden biri haline getiren Çehov, ilkeyi genişletti. açık finaller ve bitmemiş zaman drama, onlar. Bunu yapmanın en zor olduğu ve acilen geçici ve olay odaklı izolasyon gerektiren edebi türe.

Mekân, zaman gibi, yazarın iradesiyle yer değiştirebilir. Görüntünün perspektifinden yararlanılarak sanatsal mekan yaratılır; bu, gözlemin yürütüldüğü yerdeki zihinsel bir değişikliğin bir sonucu olarak gerçekleşir: genel, küçük planın yerini büyük bir plan alır ve bunun tersi de geçerlidir. Yaratıcı, sanatsal bir bağlamda uzamsal kavramlar yalnızca dışsal, sözlü olabilir, ancak uzamsal değil farklı bir içerik aktarabilir.

Sanat dünyasının uzamsal-zamansal örgütlenmesinin tarihsel gelişimi, karmaşıklığa yönelik oldukça kesin bir eğilimi ortaya koymaktadır. XIX'te ve özellikle XX yüzyılda. yazarlar uzamsal-zamansal kompozisyonu özel, bilinçli bir sanatsal araç olarak kullanırlar; bir tür "oyun" zaman ve mekanla başlar. Anlamı, farklı zamanları ve mekanları karşılaştırmak, hem "burada" hem de "şimdi" nin karakteristik özelliklerini ve ayrıca genel, evrensel varlık yasalarını ortaya çıkarmak, dünyayı birlik içinde kavramaktan ibarettir. Her kültürün, edebiyata yansıyan kendi zaman ve mekan anlayışı vardır. Rönesans'tan bu yana kültür, doğrusal kavram kavramla ilgili zaman ilerleme.Sanatsal zaman da çoğunlukla doğrusaldır., istisnalar olsa da. XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında kültür ve edebiyat üzerine. önemli bir etkisi oldu doğal bilim kavramlaröncelikle görelilik teorisi A. Einstein ile ilişkili zaman ve uzay. Kurgu, zaman ve mekanla ilgili değişen bilimsel ve felsefi fikirlere tepki gösterdi: içinde mekan ve zamanın deformasyonları mevcut olmaya başladı. Uzay ve zaman hakkında en verimli şekilde ustalaşan yeni fikirler bilimkurgu.

Zaman ve mekânı ifade eden başlıklar.

Yazar tarafından yaratılan "yeni sanatsal gerçekliğin" tüm uzlaşımsallığına karşın, sanat dünyasının temeli, tıpkı gerçek dünya gibi, onun temelidir. koordinatlar - zaman ve bir yer, hangisi genellikle eserlerin başlıklarında belirtilir. Döngüsel koordinatlara (günün zamanının, haftanın günlerinin, ayların adları) ek olarak, eylem zamanı, tarihsel bir olayla ilişkili bir tarihle gösterilebilir ("V. Hugo tarafından "Doksan üçüncü yıl") veya belirli bir dönem fikri olan gerçek bir tarihsel kişi adına ("X. Charles saltanatının tarihi" P. Merimee).

Bir sanat eserinin başlığı sadece zaman eksenindeki "noktaları" değil, aynı zamanda anlatının kronolojik çerçevesini belirleyen bütün "bölümleri" de gösterebilir. Aynı zamanda, okuyucunun dikkatini belirli bir zaman aralığına odaklayan yazar - bazen sadece bir gün, hatta günün bir kısmı - kahramanlarının hem varlığının özünü hem de "yaşam pıhtısını" aktarmaya çalışır, anlattığı olayların tipikliğini vurgular ("Toprak Sahibinin Sabahı", LN Tolstoy, "Ivan Denisovich'in Bir Günü", A.I.Solzhenitsyn).

Eserin sanatsal dünyasının ikinci koordinatı - yer - başlıkta değişen derecelerde somutluk, gerçek (E. Zola tarafından "Roma") veya hayali toponim (AP Platonov tarafından "Chevengur", "Solaris") ile belirtilebilir. Lem tarafından yazılmıştır), en genel biçimde tanımlanmıştır ("Köy", IA Bunin, "Okyanustaki Adalar", E. Hemingway). Hayali yer adları genellikle okuyucuya yazarın eser kavramı hakkında bir fikir veren duygusal bir değerlendirme içerir. Böylece, Gorki toponimi Okurov'un (“Okurov Kasabası”) olumsuz semantiği okuyucu için oldukça açıktır; Gorki yakınlarındaki Okurov kasabası, hayatın kaynamadığı, ancak zar zor titrediği ölü bir durgun sudur. En yaygın yer adları, kural olarak, sanatçının yarattığı görüntünün son derece geniş anlamını belirtir. Yani, IA Bunin'in aynı adı taşıyan hikayesinden gelen köy, Oryol eyaletinin köylerinden sadece biri değil, aynı zamanda genel olarak köylü dünyasının manevi parçalanmasıyla ilişkili bütün bir çelişki kompleksi olan bir Rus köyüdür. toplum.

Eylemin yerini belirten başlıklar, yalnızca sanat dünyasının alanını modellemekle kalmaz (AN Radishchev tarafından ("St. Petersburg'dan Moskova'ya Seyahat", V. Erofeev tarafından "Moskova - Petushki"), aynı zamanda sanat dünyasının ana sembolünü de tanıtabilir. eser ("Nevsky Prospekt", NV Gogol, "Petersburg", A. Bely). Toponymik başlıklar genellikle yazarlar tarafından ayrı çalışmaları tek bir döngüde veya kitapta birleştiren bir tür ayraç olarak kullanılır (NV Gogol tarafından "Dikanka yakınlarındaki bir Çiftlikte Akşamlar").

Ana literatür: 12, 14, 18, 28, 75

Daha fazla okuma: 39, 45, 82

Mitlerin çevreleyen gerçekliği açıklamanın ve anlamanın bir yolu olduğu eski zamanlarda, daha sonra edebiyat ve sanat üzerinde gözle görülür bir etkisi olan zaman ve mekan hakkında özel fikirler oluştu. Eski insanların zihnindeki dünya, öncelikle iki kısma ayrıldı - sıradan ve kutsal. Farklı özelliklere sahiptiler: ilki sıradan, her gün ve ikincisi - tahmin edilemez derecede harika olarak kabul edildi. Efsanevi kahramanların eylemleri, bir tür uzay-zamandan diğerine, sıradan olandan mucizevi olana ve geriye doğru hareketlerinden oluştuğundan, mucizeler olağandışı bir dünyada olabileceğinden, seyahatlerinde onlara inanılmaz maceralar oldu.

Dante A. tarafından "İlahi Komedya" için G. Dore tarafından illüstrasyon

L. Carroll'un "Alice Harikalar Diyarında" kitabı için G. Kalinovsky'nin illüstrasyonu.

A. de Saint-Exupery'nin "Küçük Prens" peri masalı için yaptığı çizim.

“Öyleydi - değildi; uzun zaman önce; belirli bir krallıkta; bir yola çıktı; Ne kadar uzun veya kısa; kısa süre sonra hikaye kendini anlatır, iş hemen bitmez; Oradaydım, ballı bira içiyordum; bu masalın sonu "- boşlukları herhangi bir kahramanın eylemleriyle doldurmaya çalışın ve büyük olasılıkla, türü zaten bu kelimelerin kullanımıyla belirlenmiş olan eksiksiz bir edebi eser elde edeceksiniz. - peri masalı. Bariz uyumsuzluklar ve inanılmaz olaylar kimseyi utandırmaz: bir peri masalında olması gereken budur. Ancak yakından bakarsanız, muhteşem "keyfiliğin" kendi katı yasalarına sahip olduğu ortaya çıkıyor. Tüm peri mucizeleri gibi, masalın ortaya çıktığı uzay ve zamanın olağandışı özellikleri tarafından belirlenirler. Her şeyden önce, masalın zamanı arsa ile sınırlıdır. Akademisyen DS Likhachev, "Arsa biter - zaman da biter" diye yazıyor. Bir peri masalı için zamanın gerçek akışının önemsiz olduğu ortaya çıkar. “Uzun mu kısa mı” formülü, masal zamanının temel özelliklerinden birinin hala belirsizliği olduğunu gösterir. Aslında peri masalı uzayının belirsizliği gibi: "Oraya git, nerede olduğunu bilmiyorum." Kahramanla birlikte olan tüm olaylar, "ne olduğunu bilmediğim" arayışı içinde yoluna devam eder.

Bir peri masalının olayları uzayabilir (“Otuz yıl üç yıl Sidney'de oturdu”) veya anlıklık noktasına kadar hızlanabilir (“tarakını düşürürse yoğun bir orman büyür”). Eylemin hızlanması, kural olarak, gerçek alanın dışında, kahramanın sihirli yardımcılara veya bu fantastik alanla başa çıkmasına yardımcı olacak harika araçlara sahip olduğu fantastik alanda gerçekleşir ve harika zaman onunla birleşir.

Peri masallarından ve mitlerden farklı olarak, modern zamanların kurgusu, kural olarak, tarihle ilgilenir, belirli, belirli bir dönemi tanımlar - geçmiş veya şimdiki zaman. Ama burada da uzay-zaman yasaları var. Edebiyat, gerçeklikten yalnızca en önemli olanı seçer, olayların zaman içindeki gelişimini gösterir. Bir epik yapıt için anlatının hayati mantığı belirleyicidir, ancak yine de yazar, kronik bir roman gibi ilerici bir türde bile, kahramanının yaşamını tutarlı ve mekanik bir şekilde kaydetmek zorunda değildir. Bir eserin satırları arasında yıllar geçebilir, okuyucu, yazarın iradesiyle, bir cümle içinde dünyanın başka bir yerine geçebilir. Hepimiz Puşkin'in Bronz Süvari'deki satırını hatırlıyoruz: “Yüz yıl geçti ...” - ama okumamızın bir anında burada bütün bir yüzyılın yanıp söndüğü gerçeğine pek dikkat etmiyoruz. Bir sanat eserinin kahramanı için, yazar-hikaye anlatıcısı için ve okur için aynı zaman farklı akar. AS Pushkin, Dubrovsky'de şaşırtıcı bir sadelikle şöyle yazıyor: "Önemli bir olay olmadan birkaç zaman geçti." Burada, kroniklerde olduğu gibi, zaman olaylıdır; olaydan olaya sayılır. Olay örgüsünün gelişmesi için gerekli olan hiçbir şey olmazsa, o zaman yazar, tıpkı hamle yapan bir satranç oyuncusunun saatini kapatması gibi, zamanı "kapatır". Ve bazen kum saatini kullanabilir, olayları çevirebilir ve onları sonuçtan başlangıca gitmeye zorlayabilir. Romanın, hikayenin, hikayenin özgünlüğü büyük ölçüde iki zamanın oranıyla belirlenir: anlatma zamanı ve eylem zamanı. Hikâye anlatma zamanı, anlatıcının kendisinin yaşadığı, hikâyesini yönettiği zamandır; aksiyon zamanı kahramanların zamanıdır. Ve biz okuyucular, tüm bunları bugün gerçek takvimimizden algılıyoruz. Rus klasiklerinin eserleri genellikle yakın geçmişte yaşanan olayları anlatır. Ve ne tür bir geçmişte tam olarak belli değil. N.V. Gogol'un Taras Bulba, A.S. Saf okuyucu bazen yazar ve anlatıcıyı tanığı, tanık ve hatta olaylara katılan biri gibi göstererek tanımlar. Anlatıcı bir tür başlangıç ​​noktasıdır. Yazardan önemli bir zamansal mesafe ile ayrılabilir (Puşkin - Grinev); anlatılandan farklı mesafelerde de olabilir ve buna bağlı olarak okuyucunun görüş alanı genişler veya daralır.

Destansı romanın olayları, geniş bir alanda uzun bir zaman diliminde ortaya çıkar; hikaye ve hikaye genellikle daha kompakttır. N.V. Gogol, M.E.Saltykov-Shchedrin, A.P. Chekhov, A.M. Gorki, günden güne tekrarlanan küçük olaylarla, yerleşik bir yaşam tarzına sahip küçük bir taşra kasabası veya köyüdür. ve sonra uykulu zaman, sınırlı bir yama üzerinde bir daire içinde hareket ediyor gibi görünüyor.

Sovyet edebiyatında, eserlerin sanatsal alanı önemli çeşitlilik ile ayırt edilir. Belirli yazarların bireysel deneyim ve tercihlerine göre belirli bir eylem yerine bağlılık söz konusudur. Bu nedenle, köy nesir adını alan stilistik eğilimin temsilcileri arasında (V.I.Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A.Mozhaev, V.N.Krupin, vb.), romanların, hikayelerin , hikayeler ağırlıklı olarak kırsal kesimde ortaya çıkıyor. . Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov ve diğerleri ile aynı yazarlar için, karakteristik sahne şehirdir ve bu nedenle bu yazarların eserlerine genellikle kentsel hikaye denir. hem karakterleri ve durumları hem de karakterlerinin hareket tarzını, düşüncelerini, deneyimlerini belirler. Bazen yazarların eserlerinin alanının belirli kesinliğini vurgulaması önemlidir. MA Sholokhov - VA Zakrutkin, AV Kalinin ve Rostovites'ten diğer yazarların ardından “Don” sorunlarına bağlılık eserlerinde gösterildi. S.P. Zalygin, V.G. Rasputin, G.M. Markov, V.P. Astafiev, S.V. Sartakov, A.V. Vampilov ve bir dizi Sibiryalı yazar için, eserlerinin çoğunun eyleminin Sibirya'da gerçekleşmesi temelde önemlidir; V. V. Bykov, I. P. Melezh, I. P. Shamyakin, A. M. Adamovich, I. G. Chigrinov için, sanatsal alan esas olarak Beyaz Rusya, N. V. Dumbadze - Gürcistan ve Y Avizyus - Litvanya için ... Aynı zamanda, örneğin, Ch. kurgusal gezegen Orman Sandığı; bu, sanatçının genellemelerine evrensel, gezegensel, evrensel bir karakter verir. Aksine, N.M. Rubtsov, A.Ya. Yashin, O.A.'nın sözlerine nüfuz eden ruh halleri, yaşam tarzı, ilkel gelenekler, gelenekler, folklor görüntüleri ve halk köylü dili.

F.M.Dostoyevski'nin çalışmasının birçok araştırmacısı tarafından fark edilen ayırt edici bir özellik, romanlarındaki olağandışı hareket hızıdır. Dostoyevski'nin eserlerindeki her cümle "aniden" kelimesiyle başlar, her an bir dönüm noktası olabilir, her şeyi değiştirebilir, felaketle sonuçlanabilir. Suç ve Ceza'da zaman bir kasırga gibi akıp gidiyor, Rusya'nın hayatının geniş bir resmi gösteriliyor, aslında iki haftalık olaylar birkaç St. Petersburg sokak ve şeridinde, Raskolnikov'un sıkışık dolabında, arka merdivenlerde gerçekleşiyor. kiralık evler.

Bir sanat eserinin mekansal-zamansal özellikleri, kural olarak, günlük yaşamda karşılaştığımız veya fizik derslerinde tanıştığımız tanıdık niteliklerden önemli ölçüde farklıdır. Bir sanat eserinin uzamı kendi üzerine kıvrılıp kapanabilir, sınırlandırılabilir, bir sonu olabilir ve daha önce gördüğümüz gibi, ayrı ayrı parçaları farklı özelliklere sahip olabilir. Üç boyut - uzunluk, genişlik ve derinlik - gerçek dünyadaki uyumsuzları birleştirecek şekilde kırılmış ve karıştırılmıştır. Bazen uzay gerçekliğe göre tersine çevrilebilir veya özelliklerini sürekli değiştirir - uzar, küçülür, tek tek parçaların oranlarını bozar, vb.

Edebi teorisyenlerin dediği gibi özel bir sanatsal zamanın özellikleri de tahmin edilemez; bazen, L. Carroll'un "Alice Harikalar Diyarında" masalında olduğu gibi, "çıldırdı" gibi görünebilir. Herhangi bir zorluk çekmeden bir hikaye ya da hikaye bizi hem Vladimir Krasnoe Solnyshko zamanına hem de 21. yüzyıla aktarabilir. Macera romanının kahramanlarıyla birlikte tüm dünyayı dolaşabilir veya bir bilimkurgu yazarının iradesiyle gizemli Solaris'i ziyaret edebiliriz.

Drama en katı yasalara sahiptir: bir sahne bölümünde, eylemi tasvir etmek için gereken süre, tasvir edildiği zamana eşittir. Klasisizm teorisyenlerinin kurallarının öncelikle dramaya dokunması boşuna değildir. Sahne çalışmasına daha fazla inandırıcılık ve bütünlük kazandırma arzusu, ünlü üç birlik yasasının doğmasına neden oldu: Oyunun süresi bir günü geçmemeli, mekan tek bir hareket yeri ile sınırlı olmalı ve hareketin kendisi etrafında yoğunlaşmıştı. bir kahraman. Modern dramada, karakterlerin uzay ve zaman içindeki hareketi sınırlı değildir ve sadece sahne değişikliğinden (izleyici), yazarın yorumlarından (okuyucu), karakterlerin yorumlarından, eylemler arasında meydana gelen değişiklikleri öğreniriz.

Zamanda ve uzayda en özgür yolculuk, şarkı sözlerinin ayrıcalığıdır. "Dünyalar uçuyor. Yıllar uçar ”(A. A. Blok),“ yüzyıllar anlarda akar ”(A. Bely); "Ve zaman ve uzay uzakta" (A. A. Akhmatova) ve şair pencereden dışarı bakarak sormakta özgürdür: "Ne canım, bahçede bin yılımız mı var?" (B.L. Pasternak). Çağlar ve dünyalar, geniş bir şiirsel görüntüye sığar. Bir cümleyle şair, uzayı ve zamanı uygun gördüğü şekilde yeniden şekillendirebilir.

Diğer durumlarda, sanatsal zamandan (tarihi roman, biyografik anlatım, hatıralar, sanatsal ve gazetecilik denemesi) daha fazla kesinlik ve somutluk gerekir. Modern Sovyet edebiyatının önemli fenomenlerinden biri, büyük ölçüde otobiyografik olan, sözde askeri nesirdir (Yu.V. Bondarev, V.V. Bykov, G. Ya.Baklanov, N.D. VV Karpov ve diğerlerinin eserleri), Büyük Vatanseverlik Savaşı, faşizmi mağlup eden Sovyet halkının başarısını yeniden yaratmak, modern okuyucuyu heyecanlandıran evrensel ahlaki, sosyal, psikolojik, felsefi sorunları bugün bizim için önemli olan materyalleri koymak için. Bu nedenle, sanatsal zamanın (mekanın yanı sıra) sınırlılığı bile, sanatın yaşam bilgisi ve kavrayışındaki olanaklarını genişletmeyi mümkün kılmaktadır.

Herhangi bir sanat eserinin olayları belirli bir zaman ve mekanda ortaya çıkar.

Gösterilen uzay ve zaman, olayların doğasını ve ardışıklıklarının mantığını belirleyen koşullardır. Kahramanın dünyasının tek bir uzay-zaman yapısının yaratılması, belirli bir değerler sisteminin somutlaştırılmasına veya aktarılmasına yöneliktir. Mekan ve zaman kategorileri, eserin konuşma malzemesine ve eserde bu malzemenin yardımıyla tasvir edilen dünyaya göre farklılık gösterir.

Mekansal modeller, en çok kullanılan kurgu eserlerindeki yazarlar: gerçek, fantastik, psikolojik, sanal.

• Gerçek(nesnel, sosyal ve öznel gerçeklik).
• Fantastik(Eylemin konuları fantastik karakterler veya soyut yüzler olabilir; tüm fiziksel özellikler değişmiş ve kararsızdır).
• Psikolojik(iç dünya, bir kişinin kişisel alanı).
• Gerçek(gerçek yaşam duygusunun içine girilebileceği ve deneyimlenebileceği yapay olarak yaratılmış bir ortam, gerçek ya da mitolojik olanla birleştirilir).

Bir eserin eyleminin gelişiminde sanatsal mekanın önemi aşağıdaki hükümlerle belirlenir:
a) Eserin yazarının nedensellik çerçevesinde ortaya koyduğu olaylar dizisi olan olay örgüsü, mekan ve zaman bağlamında gelişir;
b) mekan kategorisinin arsa oluşturma işlevinin ilk temsili, mekansal bir tanım olarak hizmet edebilen ve yalnızca sanatsal dünyanın alanını modellemekle kalmayıp aynı zamanda ana sembolünü de tanıtan işin adıdır. eser, okuyucuya yazarın eser kavramı hakkında bir fikir veren duygusal bir değerlendirme içerir.

Sanat zamanı

Bu, edebi bir eserin, hem gramer zamanına hem de yazar tarafından felsefi anlayışına bağlı olarak sanatsal görevlerine tabi olan sanatsal dokusunun fenomenidir.

Herhangi bir sanat eseri zamanla ortaya çıkar, sırasıyla, algısı için zaman önemlidir. Yazar, eserin doğal, gerçek zamanını dikkate alır, ancak zaman da tasvir edilir.

Yazar, kısa veya uzun bir zaman dilimini betimleyebilir, zamanın yavaş veya hızlı geçmesini sağlayabilir, onu sürekli veya kesintili, sıralı veya tutarsız (geri izlemeli, "ileri koşmalı" olarak) akıyormuş gibi tasvir edebilir. Eserin zamanını tarihsel zamanla yakın ilişki içinde veya ondan ayrı olarak - kendi içinde kapalı olarak tasvir edebilir; geçmişi, bugünü ve geleceği çeşitli kombinasyonlarda tasvir edebilir.

Bir sanat eseri, zamanın öznel algısını gerçekliği tasvir etme biçimlerinden biri haline getirir.

Yazar eserde önemli bir rol oynuyorsa, yazar kurgusal bir yazarın imajını, bir anlatıcının veya anlatıcının imajını yaratıyorsa, o zaman yazarın zamanının imajı olay örgüsünün imajına eklenir, sanatçının zamanı - çeşitli kombinasyonlarda.

Bazı durumlarda, okuyucunun veya dinleyicinin tasvir edilen zamanı, tasvir edilen bu iki "örtüşen" süreye de eklenebilir.

Telif hakkı süresi olabilir hareketsiz- hikayesini yönlendirdiği bir noktada konsantre olur ve işte kendi hikayesine sahip olarak bağımsız hareket edebilir. Yazar kendini olayların çağdaşı olarak tasvir edebilir, olayları "peşinden" takip edebilir, olaylar onu geçebilir (bir günlükte, bir romanda, mektuplarda olduğu gibi). Yazar kendini olayların bir katılımcısı olarak tasvir edebilir, anlatının başında nasıl biteceğini bilemez, eserin tasvir edilen aksiyon zamanından kendini uzun bir süre ayırabilir, onlar hakkında sanki anlatabilirmiş gibi yazabilir. anılardan - kendisinin veya bir başkasının.

Kurgudaki zaman, olayların bağlantısı nedeniyle algılanır - nedensel veya psikolojik, ilişkisel. Bir kurgu eserinde zaman, olayların korelasyonudur.

Olayların olmadığı yerde, zaman da yoktur.: statik fenomenlerin açıklamalarında, örneğin - bir manzara veya portrede ve karakterin karakterizasyonunda, yazarın felsefi yansımalarında.
Bir yandan üretim süresi “ kapalı", Kendi içinde kapalı, sadece arsa içinde meydana gelen ve diğer yandan işin süresi de olabilir" açık”Kesinlikle tanımlanmış bir tarihsel dönemin arka planına karşı gelişen, daha geniş bir zaman akışına dahil edilmiştir. Yapıtın "açık" zamanı, yapıtın, kurgusunun dışında eşzamanlı olarak meydana gelen başka olayların varlığını varsayar.

Karakterin tasvir edilen mekan ve zamanın parçalarını veya kürelerini ayıran sınırlara geçişi sanatsal bir olaydır.

N.V. Gogol'un eserlerinde zaman ve mekanın yapısı ana ifade araçlarından biri haline gelir. Dikanka yakınlarındaki Bir Çiftlikte Akşamlar'da gerçek ve fantastik mekanlar çarpışıyor. Coğrafi somutlukları içinde kapalı olan Petersburg Hikayeleri, insan için yıkıcı bir dünya için bir metafor haline gelir ve The Inspector General'da tasvir edilen şehir, bürokratik Rusya'nın bir alegorisi olarak görünür. Mekân ve zaman, gündelik sahnelerde veya karakterlerin varlığının belirgin sınırlarında kendini gösterebilir. Dead Souls'da, bir uzay biçimi olarak yolun görüntüsü, insan yaşamının ahlaki normu olarak yol fikriyle aynıdır.

Oblomov adlı romanında IA ​​Goncharov, ataerkil yaşamın telaşsız takvimini vurgulayarak, kahramanın yaşamının “gezegenimizin jeolojik değişikliklerinin meydana geldiği yavaş aşamalılık” ile karşılaştırılmasına atıfta bulunur. Roman, açık zaman ilkesine dayanmaktadır. Yazar, anlatının net bir ölçüsünü kasıtlı olarak ihmal eder, zamanın geçişini yavaşlatır, ısrarla ataerkil idilin tanımına geri döner.

Edebi metinlerdeki görsellerin zamanları ile gösterilen zamanları aynı olmayabilir. Böylece, "Oblomov" romanı, kahramanın hayatından birkaç bölüm yeniden üretir. Yazarın üzerinde durmanın önemli olduğunu düşündüğü anlar ayrıntılı olarak sunulur, diğerleri yalnızca belirtilir. Bununla birlikte, sonuç olarak böyle bir çalışma düzenleme ilkesi, bir kişinin yaşamının bütünsel bir resmini oluşturmaya yol açar.

LN Tolstoy, "Savaş ve Barış" adlı romanında, insan topluluğunun yasalarını yansıtan, evrenin döngüsel gelişimi fikrine dayanan mitopoetik geleneğe atıfta bulunur. Böyle bir çözümün felsefi amacı, kaotik ve çelişkili dünyadaki her şeyin, uyumu kavramak için ebedi insan çabasına tabi olduğu fikrinde yatmaktadır.

Savaş ve Barış romanında zamanın akışını, “gerçek zaman” ve “edebi zaman”ın kesişiminde somutlaşan doğrusal olmayan dönüşümler yasası belirler. L.N. Tolstoy'un çalışmasında kronolojik sıra özel bir rol oynar. Yazar, her bölümü dikkatlice tarihlendirir ve hatta günün saatini not eder.

Destanın yazarı, karakterlerin deneyimlerini anlatan sahnelerde anlatının ritmik gerilimini ve duygu durumlarının dinamik değişimini başarmayı başarır. Kahramanların yansımaları bazen hızlanır, sonra donar gibi görünür ve buna bağlı olarak zamanın kendisi hareketini hızlandırır veya beklenti içinde taşa dönüşür.

Bir sanat eseri, gerçekliğe hakim olmanın özel türlerine aittir. Sanatsal görüntü, gerçekliğin tasviri ile yalnızca dolaylı olarak ilişkilidir. Bir yazar, çalışmasında her zaman gerçekliğin uzamsal-zamansal sınırlarını hesaba katmalı, bunları oluşturulan metnin kronolojisiyle ilişkilendirmelidir. Çoğu zaman bir edebi eserde, fiziksel zaman ve olay örgüsü zamanı çakışmaz.

Örnek olarak, F.M.Dostoyevski'nin romanlarının poetikasına dönülebilir. Yazar, kahramanlarını fark etmesi son derece uzun süren kriz durumlarına sokar. F.M.Dostoyevski'nin romanlarında anlatılan olaylar, özellikle bazı sahneler gerçek zaman çerçevesine uymamaktadır. Ancak, yaşam durumlarının dramına yakalanmış karakterlerin düşünce ve irade gerilimini aktaran tam da romanın böyle bir kronotopudur.

Okuyucular, Dostoyevski'nin romanlarının farklı zaman çizgilerine dayandığı izlenimini edinebilirler. Bu duygu, olayların, tartışmaların, itirafların, gerçeklerin, iç monologların ve iç diyalogların gergin bir şekilde iç içe geçmesinden kaynaklanır. Aslında, yazarın eserleri zamanın birliği ile işaretlenir ve tüm sanatsal malzeme, eşzamanlı uygulamanın bütünsel bir alanında sunulur.

Mekân ve zamanın yeniden üretiminde natüralizmin estetiği, malzemenin katı bir uzamsal-zamansal sunum tekniğini seçer. E. Zola, E. ve J. Goncourt, gerçekliğin gerçeklerini kaydeder, onları doğanın sesiyle ilişkilendirir, kahramanların sezgisel eylemlerinin koşulluluğunu doğanın sonsuz yasalarıyla ortaya çıkarır.

Sembolizm, fenomenal varlığın nesnelliğini aşar, metaforlar ve semboller insan varoluşunun ufkunu genişletir. "Lirik simya" yardımıyla C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé, gerçekliği dünyanın irrasyonel anlamlarıyla karşılaştırır, sembolün ideal bir planı, var olan şeylerin özünü içerdiğini kanıtlar. , ya da bir gün kesinlikle kendini ilan edecek.

Yu. M. Lotman, “bir edebi eserdeki sanatsal alan, karakterlerin yerleştirildiği ve bir eylemin gerçekleştirildiği bir sürekliliktir. Naif algı, okuyucuyu sürekli olarak sanatsal ve fiziksel alanı tanımlamaya zorlar. Böyle bir algıda bir doğruluk tanesi var, çünkü uzay-dışı ilişkileri modelleme işlevi ortaya çıktığında bile, sanatsal alan, metaforun ön planı olarak, fiziksel doğası fikrini zorunlu olarak korur.

Uzlaşımın derecesine göre, bir edebi eserde mekân ve zaman kategorileri göreceli ve spesifik olabilir. Yani A. Dumas'ın romanlarında olay 17. yüzyılda Fransa'da geçmektedir, ancak yazarın belirttiği gerçek tarihsel yer ve zaman, kahraman tiplerini yeniden yaratmak için sadece bir bahanedir. U. Eco'ya göre, geçmişe yönelik bu yaklaşımdaki ana şey, “burada ve şimdi değil” olmasıdır.

Gerçekliğe hakim olmanın "somut" ilkesi, Gogol'ün gerçekçi tipleştirme ilkelerini içerir. İl kasabası N.'nin görüntüsü, Rus eyaletinin geleneksel bir tanımı değildir; bu, bürokratik Rusya'nın bir sembolü, yaygın bir maneviyat eksikliği alegorisi.

Bir edebi eserin algılanması için kurgusal ve gerçek arasındaki fark temel değildir. Ana şey, Rus romanındaki St. Petersburg ve S. şehri (AP Chekhov'un "Köpekli Kadın" adlı romanı) ve Kalinov şehri (A. Ostrovsky "Fırtına" adlı oyun) ) - hepsi yazarın fikrini sanatsal olarak somutlaştırır ve ahlak fikrini kaybetmiş barışın sembolleridir.

Edebi zamanın gelenekselliği ve klişesi, mevsimsel tercihlerin takviminde kendini gösterir. Kış, samimi duyguların somutlaşması için yılın en tehlikeli zamanıdır. Kışın romantizmin birçok karakteri, unutulmaya yüz tutmuş görkemli eski zamanları teselli edilemez bir şekilde yansıtır ve hatırlar. Kışın ender romantizmin kahramanı aşk ihtiyaçları tarafından evden çıkarılacaktır. Zaman ve uzay, sıkı düzenleme yasalarına tabidir. Edebiyatta bir kar fırtınası ve kış soğuğu görüntüleri, cehennem güçlerinin mücadelesi ile ilişkilidir ve özellikle gerçekçi edebiyatta sıklıkla toplumsal şiddet alegorileri haline gelir. Amacı yaşamın içsel değerini yüceltmek olan kış manzarası eskizleri daha az yaygın değildir.

Yeniden dirilen bir doğanın tasvirinde klasisizmin normatifliği - eski görüntülere, acıklı karşılaştırmalara bir çağrı - doğa ve ruhun özdeşliğine yönelik duygusal bir inanç tarafından aşılır. Romantizm, uyanan dünyanın tanımını nesnellik, etkileyici ayrıntılar ve zengin bir renk yelpazesi ile doyurur.

Kış uykusundan uyanan doğa, ilk duygu için inandırıcı iç mekanlar sağlar. Bahar, aşkın doğuşunu destekler. Ormanlarda bir şamata hüküm sürüyor, huzursuz kuşlar konut düzenlemesinde emiliyor. Dünya yorulmadan tutkuyla bir randevuya hazırlanıyor.

Romantik şiirin kahramanları, doğanın zorunlu çağrısına sadık, umut dolu bir yürekle, bahar sanrılarının kasırgasına koşarlar. Lirik şiir, en samimi ve heyecan verici duyguların baharına atfedilir. İlkbaharda, edebiyatın kanıtladığı gibi, sadece aşık olmak gerekir. Kahramanlar kendilerini ortak heyecana ait hissederler. Doğa ve ruh kederden uyanır. Okuduklarınızı, rüyada gördüğünüzü ve rüyada beslediklerini kendiniz deneyimlemenin zamanı geldi. Masum aşk duygularının neşesi, ıstıraplı geceler ve çok sesli iç çekişler edebi olay örgülerinde baskın hale gelir. Deneyimlerin ölçütü, fırtınalı doğal metamorfozlara göre oluşturulur. Şiir, ilk gök gürültüsünü, Mayıs fırtınasını coşkuyla tanımlar - doğanın yenilenmesinin ve aşkın doğuşunun sembolik bir açıklamasının işaretleri.

Edebi eserlerde yaz, kural olarak farkedilmeden gelir ve vaat edilen sevinçleri vermez. Edebiyat, parlak güneş ışığıyla aydınlatılan mizanseni sevmez. Samimi olan her şey tanıtımdan korkar. Bir aşk hikayesi için alacakaranlık tercih edilir. Akşam yürüyüşleri sonsuzluk düşüncelerini çağrıştırır. Uzak yıldızlar - ürkek duygunun tek tanıkları - şanslı olanları izliyor. Romantiklerin ve A.P. Çehov'un eserlerinin gösterdiği gibi, akşam toplantısının mizanseni, itirafın planının gerçekleştirilebileceği şekilde inşa edilmiştir.

Sonbahar arsası, ilkbahar ve yaz aylarında başlayan her şeyin tamamlanması gerektiğini ilan eder. Edebiyatın aşkı ve gündelik mitolojisi bunu uyarır. Sonbahar ruh halleri İngiliz mezarlık şiirine nüfuz eder. Neo-romantizm eserlerindeki en acı verici olaylar yılın bu zamanında gerçekleşir. Kahramanların "sonbahar" faaliyeti son derece sınırlıdır. Gerçekçi şiir sosyal adaletsizliği kınar ve sonbaharda romantik kahramanlar aşk noktalama işaretlerine son vermeye çalışır.

Edebi zaman kategorisi, çok çeşitli sanatsal çözümlerle işaretlenmiştir. Edebiyat, zaman ölçümünün sembolleri olan görüntüleri aktif olarak kullanır: an, dakika, saat, sarkaç, kadran. Şiirde, ölçülebilir ve fahiş olanın sembolleri - an ve sonsuzluk - arasında yaygın bir karşıtlık vardır.

Geçen yüzyılın eserlerinde uzay-zaman sürekliliğinin yorumu belirsizdir.

XX yüzyılın edebiyatı, zaman kategorisine, olanların yeniden inşası olgusuna özel bir tutumla işaretlenmiştir. Kutsanmış Augustinus'un "İtirafları"ndan başlayarak, şimdiki ve gelecek planlarının geçmişe tanıtılması günah çıkarma ve anı edebiyatının yöntemlerinden biri haline gelir. Geleceğin şimdiki zamana entegrasyonu, olanları analiz etmenize, zaman perspektifinde görmenize olanak tanır. Anı türünün doğası üzerine düşünen V. Shklovsky şunları kaydetti: “Anı yazmaya başlayan bir kişi için iki tehlike var. Birincisi bugün kendinizi ekleyerek yazmaktır. Sonra her zaman her şeyi bildiğin ortaya çıkıyor. İkinci tehlike hatırlamaktır, sadece geçmişte kalmaktır. Üzerinde köpek zinciri olan bir tel üzerinde koşan bir köpek gibi geçmişin üzerinden geçin. O zaman insan hep aynı şeyi hatırlar: küçük şeyleri hatırlar. Geçmişin çimlerini çiğneyerek ona bağlı. Geleceği yok. Bugünü geçmişin içine sokmadan, geçmişi bugünden görerek geçmiş hakkında yazmalıyız."

Edebi eleştiriye giriş (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A.Ilyushin, vb.) / Ed. L.M. Krupchanov. - E, 2005

L.S. LEVİTAN

A. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" adlı oyununda uzay ve zaman

"Martı", "Vanya Amca" ve "Üç Kızkardeş"in analizine dayanan Çehov dramasının özelliklerinin tanımı, Çehov'un son oyunu için tamamen geçerli değildir. Oyun yazarı Çehov için pek çok şey yeni ve sıra dışı görünüyor.

Bu, özellikle, komedinin konusu için geçerlidir. Çehov'un diğer oyunlarının aksine, içindeki eylem birliği, sabit, sağlam bir arsa bağının varlığıyla sağlanır - kiraz bahçesinin kaderi. Vişne bahçesinin geleceği ile ilgili kaygı, oyundaki karakterlerin her birini bir dereceye kadar endişelendiriyor, sürekli vişne yağı hakkında konuşuyorlar, tartışıyorlar, üzülüyorlar; teatral çözümler imajıyla ilişkilendirilir: oyundaki manzara, renk, ışık ve ses; kiraz bahçesi bir an için sahneden kaybolmaz: görünmüyorsa duyulur.

Sahne alanı site, bahçe, bahçeye yakın tarla ile sınırlıdır; Konsantrasyon, sahnenin yerelliği, oyunun adı ile vurgulanır. Çehov'da ilk kez, isim kahramanla (veya kahramanlarla) değil, ikamet ettikleri yerle ilişkilendirilir, adı çift anlam kazanır. Ranevskaya ve Gaev'e ait bahçenin özel görüntüsünün arkasında, güzellik, mutluluk, ideal kavramlarını simgeleyen ve her karakterin kaderini ve ahlaki dünyasını simgeleyen başka bir genelleştirilmiş görüntü sürekli olarak parlıyor ve bu şiirsel görüntüye yansıtılıyor. Kiraz bahçesi, bir insandaki manevi ve ahlaki ölçüyü ortaya koyan, güzelliğin en yüksek kriteridir. Ve bu ölçü sadece farklı insanlar için farklı değil, aynı zamanda sosyal ve tarihsel olarak da değişebilir, nesilden nesile değişir.

Çehov'un dramasının yeniliği, öncelikle "zamanda genel kaymalar" gösteren yeni bir çatışma seçiminde kendini gösterir. TK Shakh-Azizova'nın formülasyonu en doğru gibi görünüyor: Vişne Bahçesi'nde "... konuşmalardan zamanın hareketi eylemin kendisine geçer."

Gerçekten de, Çehov'un oyununda, herhangi bir dramatik eserde olduğu gibi, eylem sadece şimdide gerçekleşir, anlıktır. Ve aynı zamanda, inanılmaz derecede yoğun, bütün bir tarihi çağ burada bir düğümde bir araya geliyor. Zaman takvim kesindir ve aynı zamanda sürekli olarak titreşir, genişler ve daralır, geçmişin katmanlarını ve geleceğin perspektiflerini karmaşık bir ritmik düzende yakalar, komedinin her eyleminde farklı şekilde düzenlenir.

İlk perdede zamanın nasıl geçtiğini düşünün.

İlk sözler, şimdi ile geçmiş arasında bir bağlantı kuruyor: iki saat geciken tren. Bu somut, gerçek bir tren, bu "kısa süreli", günlük bir bağlantı, ama bu zaten geçmişle, geçen zamanla, yakın zamanda olsa bile bir bağlantı. Lopakhin'in sonraki sözleri bu ilişkiyi beş yıl önce (“Lyubov Andreyevna beş yıl yurtdışında yaşadı”) ve sonra on beş veya yirmi yıl daha (“on beş yaşında bir çocukken”) genişletiyor ve okuyucuyu tekrar beş yıllık ayrılığa geri döndürüyor. . Ranevskaya'nın ilk sözleri çok daha uzak bir zamanı diriltiyor: "Küçükken burada uyudum ..."

"Anıların ölçeğini" sayan genişletilmiş, duygusal ve psikolojik zaman ölçeğiyle - bir diğeri etkileşime girer - yerel, hikaye: Annesiyle birlikte dönen Anya, Lent'te, karda ve donda; bundan iki kez bahsedilir: replikalarda önce Dunyasha, sonra Ani. Ve Dunyasha'nın bu açıklamalar arasında yer alan mesajı, yıllar, aylar değil, günler değil, daha da kesirli, sıkıştırılmış bir zaman boyutunu daha tanıtıyor: "Üçüncü gün Pyotr Sergeich geldi." Ve geçici bir kafiyeli durumu hatırlıyoruz: Epikhodov, “Dünden önceki gün kendime bot aldım” dedi.

Kısa süreli yoklamaların yerini, giderek daha fazla büyüyen segmentlerin ruloları alır. Anya şöyle hatırlıyor: "Altı yıl önce babası öldü, bir ay sonra kardeşi Grisha nehirde boğuldu." Bu anıları tekrar geçici sarkacın daha geniş bir kapsamı takip eder - geçmişe, elli yaşındaki Gaev'in çocukluğuna: “Bir zamanlar sen ve ben, abla, bu odada uyuyorduk”. Zaman, şimdi ile geçmiş arasında sallanıyor gibi görünüyor - ve her zamankinden daha geniş bir genlikle.

Firs, ustanın at sırtında Paris'e nasıl gittiğini, kuru kirazların arabalarla Kharkov ve Moskova'ya nasıl gönderildiğini hatırlıyor. Bu anılar, yalnızca uzun bir geçmiş zaman hakkında değil, aynı zamanda geçiş hızı hakkında da bir fikir verir. Binicilik ve tren yolculuğu farklı dönemler, farklı dünya algıları; 19. yüzyılın ikinci yarısının Rus edebiyatında demiryolu temasının ortaya çıkması tam da tarihsel bir dönüm noktasının ifadesidir.

“Evet, zaman geçiyor” diyor Lopakhin. Ama giderse geleceğe doğru çeker, ilk başta hala oldukça somut ve somuttur: “Şimdi sabahın beşinde Kharkov'a gideceğim” (Lopakhin); “Yarın sabah kalkıp bahçeye koşacağım” (Anya); "Yarın, ipoteğe faiz ödeyin ..." (Pischik). Beklenti yavaş yavaş ortaya çıkıyor, ancak hala çok uzak değil: Lopakhin üç hafta içinde geri dönecek ve açık artırmanın Ağustos ayının yirmi ikincisinde yapılması planlanıyor.

Ve sarkaç yine uzaktaki mutlu geçmişe döndü: "Bu kreşte uyudum, bahçeye buradan baktım, her sabah mutluluk benimle uyandı ve sonra tamamen aynıydı, hiçbir şey değişmedi." Evet, kiraz bahçesinin güzelliği aynı kaldı, ama her şey değişti: kirazların nasıl kurutulacağının sırrı kayboldu ve Gayev yaşlandı ve sadece beş yıl içinde Petya "yıprandı" ve çirkin görünüyordu. ve dadı öldü ve Anya ve Dunyasha büyüdü ve öyle görünüyor ki, sadece eski kitaplık değişmeden kaldı.

Dolayısıyla, ilk perdede zamanı tasvir etme ilkesi şu şekildedir: geçmiş, şimdiki zamanla yakından bağlantılıdır; aksiyon sürekli şimdi ve geçmiş arasında sürüklenir ve bu geçişlerde zaman sayımının ölçeği değişir, zaman aralıkları lirizmle körüklenerek kısa, günlük veya daha geniş olur; zamandaki bir değişikliğin her sözü, sanki başka bir kişinin zihninde yankılanıyormuş gibi, kısa bir sahne eylemi aralığından sonra iki kez tekrarlanır. Geçmiş, ilk perdede parlak, güzel, anlam dolu, bazen acı olsa da görünür. Işığın ve güzelliğin ifadesi, geçmişi ve bugünü birbirine bağlayan, sevdiklerini tanımanın, birbirlerine adamış olma sevincini birbirine bağlayan çiçek açan bir kiraz bahçesinin görüntüsüdür. Anya ve Ranevskaya, Ranevskaya ve Varya, Anya ve Gaev, Lopakhin ve Ranevskaya, Ranevskaya ve Trofimov, Varya ve Anya, Anya ve Dunyasha birbirlerine ne tür sözler söylüyorlar! Sevgi, sevgi, dostça katılım, ilk perdenin tüm atmosferine nüfuz eder: herkes birbirinden mutludur, herkes toplantıdan etkilenir, birbirini okşar: Ranevskaya erkek kardeşi Anya, Varya, Dunyasha, Petya, Firs, Gaev'i öper - Anya ve Varya, Anya - anne ve amca , Varya - Anya ... İlk eylemin her beşinci yorumu şunları gösterir: "öpücükler", "elleri öper", "sarılmalar", "okşamalar" ... Ve bu atmosferle dolu aşk ve şefkat konusunda, komedinin en başından itibaren "Aşk" kelimesinin bir ikilik kazandığını hemen fark etmiyoruz: tekrarlanan, ısrarlı, içten dışavurumlara bir gölge gibi ironik bir yankı eşlik ediyor. Dunyasha, Epikhodov hakkında şunları söyleyecek: "Beni delice seviyor", "Beni seviyor, çok seviyor!" Anya, Lopakhin'in Vara'ya olan sevgisinden, Gaev'den - köylünün onu sevdiğinden, Gaev'den, Anya'dan - herkesin Gaev'i sevdiği ve saygı duyduğundan bahsediyor. Yani, ya komik aşktan, "aptaldan" ya da hiç var olmayan bir şeyden bahsediyoruz.

Hayatın düzyazısı şiire dönüşüyor, güzellik kâr ve fayda ile çarpışıyor ve Lopakhin baltası çiçek açan kirazların üzerine çoktan yükseldi. Aslında, eylem sıradan, komik bir şekilde başladı: Sofistike ve incelik iddialarıyla Dunyasha, saçma konuşmalarıyla Epikhodov, özellikle Ranevskaya ile tanışmaya gelen - ve uykuya daldı, ancak uykuya daldı - çünkü okumaya başladı. Gayev'in açıklamaları, Vary'nin mutfak haberleri, Pischik'in yarı tutarlı konuşmaları, lirik dışavurumlara ironik bir eşlik gibi geliyor... Hayat, şiir ve düzyazının ayrılmaz olduğu ortak bir akışta ilerliyor.

Ama nereye gidiyor? Bu bilinmiyor. Geleceğe yönelik beklentiler belirsizdir, zorluklardan kurtulma umutları yanıltıcıdır ("Ve işte, bak, bugün veya yarın başka bir şey parlamıyor ..." - Simeonov-Pischik; "Tanrı yardım ettiyse!" - Varya). Ve Gaev'in Salı günü para için gitme niyeti ve Lopakhin'in varsayımı. yirmi yıl içinde bir yaz sakini çiftçilikle uğraşacak, eşit derecede gerçekçi olarak algılanmıyor. Yine de gelecek için umut var. Hayat hala parlak görünüyor, bozukluğu düzeltilebilir. Ve Trofimov'un Anya'ya son sözleri: “Güneşim! Bahar benim!" - sadece Trofimov'dan değil, sadece Anya'dan değil, oyundaki tüm karakterlerin dünyayı kucaklama - parlak, bahar, neşeli - ve bu gelişen dünyadan mutlu olma arzusundan bahsediyorlar.

İkinci perdede, zamanların oranı farklıdır. Zaman, ilk olarak, daha genelleştirilmiş ve geniş ölçekli bir şekilde ve ikinci olarak, paralel olarak organize edilmiş hikayeler halinde ortaya çıkar.

Geniş zaman dilimlerinin hareketi, ikinci perdeyi açan bir notla zaten gösterilmiştir: bir yanda, uzun süredir terk edilmiş bir şapel, bir zamanlar mezar seçkinleri olan dağınık taşlar; öte yandan telgraf direkleri, istasyona giden yol, büyük şehir var.

Oyunun farklı kahramanlarının geçmişle ilgili anıları bu sefer eşit derecede üzücü hale geliyor: Charlotte'un gençliği neşesiz ve evsiz geçti, genç Lopakhin'in payı dayak ve kabalıkla not edildi, Ranevskaya'nın aşk hikayesi dramatik görünüyor ve aynı zamanda çekici değil (onun hakkındaki hikayenin sözlerinin inceliğine ve zarafetine ne kadar aykırı: yakınsak, kabaca, soyulmuş, atılmış, bir başkasıyla birleşmiş ...). Sadece köknar geçmişle yetinir; ağıtlı anılarının kölece anlamı, Lopakhin'in şu belirgin sözüyle ironik bir şekilde vurgulanıyor: “Önceden çok iyiydi. En azından yaptılar."

Ve burada dramatik anılara Çehov'un sırıtışı eşlik ediyor: Charlotte'un cebinden yediği salatalığı, Epikhodov'un şarkısını, Dunyasha'nın "sinirlerini", Yashin'in küstah sözlerini hatırlayın. Epikhodov'un ağzında Boklya'nın adı komik, yoldan geçen bir sarhoşun ağzında Nekrasov ve Nadson'un mısraları.

Mutsuz bir geçmişten geleceğe zamanın hareketi böylece estetik olarak haklı çıkar. Ne. gelecek vaat ediyor mu? En yakın olanı, ilk perdede olduğu gibi, ya sıradan ve tehditkar (her şey, aynı 22 Ağustos, Demokles'in kılıcı tarafından asıldı) ya da hayalet gibi savunulamaz (Lopakhin'in Var ile evliliği, Gaev'in generalle tanışması).

Ama ikinci perdede gelecek, insanlığın uzak, parlak bir geleceği olarak, bir perspektif olarak, farklı bir düzlemde de belirir. Trofimov'un Anya'yı sevindiren konuşmalarındaki çok uzaklardaki çekicilikte ortaya çıkıyor: “İleri! Uzaklarda yanan parlak bir yıldıza doğru kontrolsüzce ilerliyoruz! İleri! Devam edin arkadaşlar!"

Bu konuşmalarla nasıl ilişki kurmalıyız?

Trofimov'un uzun monologları arasında, kendi sözleri oldukça beklenmedik bir şekilde araya giriyor: “Korkuyorum ve çok ciddi yüzleri sevmiyorum, ciddi konuşmalardan korkuyorum. Sessiz kalsak iyi olur!" Petya Trofimov açıkça sessiz kalamıyor ve konuşmalarında diğer Çehov'un kahramanlarının aziz düşüncelerine yakın - "Ticari ilişkiler üzerine", "Edebiyat öğretmeni", "Uygulama davası", "Bir ev ile ev" hikayelerinde. asma kat". Ancak Trofimov'un tüm konuşmaları inandırıcı gelmiyor.

Trofimov iş arıyor. Ama tüm işler bir insanı soylulaştırır mı? Kiraz Bahçesi'nde Ranevskaya, Gaev, Anya ve Simeonov-Pishchik “çalışmayan unsurlar” arasındadır, ancak onlara hizmet eden çalışan insanlarla çevrilidir: Yasha ve Köknarlar uşaktır, Dunyasha bir hizmetçidir, Epikhodov bir katiptir. , Charlotte mürebbiye, Varya - kahya. Ancak, Yasha'nın “işinden” veya Varya'nın “boş telaşından” kim etik ve estetik olarak tatmin olabilir? Lopakhin sabahtan akşama kadar çalışıyor, sabah saat beşte kalkıyor - "iş etkinliği" onu yükseltiyor mu? Ve Trofimov'un kendisi bir işçi, bir öğrenci, ama gelecek onun işini daha da yakınlaştırıyor mu? Kiraz Bahçesi'ndeki karakterlerin çalışmalarının kanatsızlığı açıktır, çünkü bir kişinin çalıştığı büyük amaç ile hiçbir bağlantısı yoktur.

Ve Trofimov'un geçmişin günahlarının kefareti adına kiraz bahçesinin güzelliğini ve mutlak değerini inkar etmesi tamamen savunulamaz. Söylemesi korkunç (görünüşe göre bu fikir kimse tarafından ifade edilmemiş), ancak Trofimov'un kiraz bahçesi hakkındaki konuşmaları bir dereceye kadar Lopakhin'in baltasını yükseltiyor ve yönlendiriyor. Bahçe serf geçmişini kişileştiriyorsa, her ağaçtan kölelerin yüzleri görünüyorsa, bu ağaçları kesmek günah değil, Trofimov'un konuşmalarının etkisiyle Anya'nın artık kiraz bahçesini sevmemesi boşuna değil. daha önce yaptığı gibi. Trofimov'un düşüncesinde, Pisarev'in bir zamanlar günah işlediği ("estetiğin yıkımı") ve yakın gelecekte proleter sloganlarda yankılanacak ("Yarınımızın adına Raphael'i yakacağız ...") teorilerinden bir şeyler var.

Öyleyse geçmiş gitmeli - ama gelecek, Petya Trofimov'un hissettiği ve Anya'nın beklediği açıklanamaz mutlulukla dolu mu?

Üçüncü perde, hem içeriği hem de yapısı bakımından en dramatik olanıdır. Eylem zamanı kesin olarak belirlenir: Gayev'in bir gündüz treni ile gelmesi beklenir ve akşam varır. Acı veren beklenti komik bölümlerle doludur: uygunsuz bir şekilde atılan bir top, Charlotte'un hileleri, Epikhodov, Pischik, Petya ile vodvil sahneleri. Ve bu çelişki, yalnızca mülkün bir elden diğerine geçmediği (Varya anahtarları attı ve Lopakhin onları kaldırdı), aynı zamanda bir dönem daralmasının meydana geldiği dorukla çözülür: Ranevskaya'nın büyükbabası ve ebeveynleri misafirleri ile birlikte havada geziniyorlar. hayaletler gibi eski ev, Lopakhin'in büyükbabası ve babası onun zaferinde görünmezler - ve torunlar ve torunların torunları geleceğe tanık olmaya çağrılır ve Anya'nın yeni bir bahçe dikmeye söz verdiği hayat önümüzde açılır ... Sadece büyüdüğünde, bu bahçe ve kimin için?

1954'te Marigny Tiyatrosu'nda Vişne Bahçesi'ni sahneleyen Fransız yönetmen Jean-Louis Barrot, bu yapıtı geçen zamana dair bir oyun, geçen zamana dair içimize işleyen bir algının önünü açan bir oyun olarak adlandırır. Barro, geçmişin, bugünün ve geleceğin her birimizde birleştiğinden, Gaev, Lopakhin ve Trofimov'un sürekli olarak her insanda yaşadığına inanıyordu.

Bununla birlikte, bu "üçlü"de sadece karakterleri farklı tarihsel zamanlarda ayıran değil, aynı zamanda onları bir araya getiren, karşılıklı saygı, sempati ve dostça iletişimi mümkün kılan şeyin olduğunu vurgulamak önemlidir. Kahramanların uyumluluğunun temeli, N. Ya. Berkovsky'nin “kendilerine tanıdık gelen ve onlar için acı verici olandan farklı bir yaşam için iç rezervler… Geleceğin manevi malzemesi Çehov'un halkında birikiyor”, çünkü “ aydınlatma yarından itibaren Kiraz Bahçesine nüfuz ediyor ”- başka bir deyişle, gerçekleşmek üzere olan devrim niteliğindeki değişimin bir önsezisi.

Bu nedenle Vişne Bahçesi'ndeki karakterlerin karakteristiği toplumsal, somut tarihsel kesinliktir.

Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik'in anlamsızlığı ve sorumsuzluğu, bencilliği ve dikkatsizliği, serfliğin mirası olan şüphesiz Oblomov klanının özellikleridir. Lopakhin'in sosyal doğası da açıktır. Ama Çehov'un kahramanlarında yalnızca bir sınıf ilkesi görmek, Çehov'da yetmişlerin epigonunu, otuz yıl sonra arka tarafları tekrarlayarak görmek demektir. Lopakhin, toklukla kıvrılan "kirli" Gleb Uspensky değil: "Daha ince ba ... Ekşi ba ile ne ..." Ve Lopakhin için fayda ve fayda kavramları güzellik kavramlarıyla temas ediyor: "Ben dünyada ondan daha güzel bir mülk satın aldı"; Bir haşhaş için "kırk bin saf" aldım - ama "haşhaşım çiçek açarken, ne resimdi!"

Torunların ve büyük torunların mutluluğunun hayali, doğal doğanın güzelliğini ve ferahlığını anlamak - tüm bunlar, yırtıcılığı ve dokunulmazlığı ile birlikte Lopakhino'da. Ve bu, onun tamamen farkında olduğu pozisyonunun dramını belirler: "Ah, tüm bunların geçmesi daha olasıdır, daha erken garip, mutsuz hayatımız bir şekilde değişirdi." Bu deneyimler, yeni basılmış sahibinin kendini beğenmiş coşkusuna benzemez. Lopakhin'in çelişkileri, etkinliğinin kusurlu olması gerçeğinde de kendini gösteriyor. Bir şeyi kırmamak veya ezmemek için adım atamayan Epikhodov'u işe alın - ve onun gözetiminde her şeyin yoluna girmesini bekleyin; Yasha'nın hepsini içebilmesi için sekiz rublelik bir şişe şampanya satın alın ve hatta kibirli bir şekilde şampanyanın "gerçek olmadığını" belirtti!

İnsanlık, bildiğiniz gibi, gülerek geçmişiyle ayrıldı ve yeni devralan kiraz bahçesinin şimdiki sahibinde kıyamet zaten görülüyor.

Öte yandan, geçmişe doğru çekilen sosyal tiplerin şefkat hakkı vardır, çünkü onların arkasında hakikat vardır: insanlığın evrensel, ebedi değerleri, zekası, güzellik anlayışı.

Peta Trofimov'da bu değerler var. Bozulamaz dürüstlük, ilgisizlik, sosyal değişim ihtiyacının farkındalığı, düşüncelerin saflığı - ona sempati çekmek. Ama yargılarının yüzeyselliği kesinlikle hissediliyor. Ranevskaya'nın hafif sitemiyle hemfikir olunmaz: "Cesurca ileriye bakıyorsunuz ve yaşam hala genç gözlerinden gizlendiğinden, korkunç bir şey görmediğiniz ve beklemediğiniz için değil mi?" Okuyucu, bu şüphenin geçerliliğine çok yakında - dördüncü perdede - ikna olacaktır.

Dördüncü perde hiçbir şekilde oyunun bir epilogu değildir. Dramatik eylemin gerekli gelişimini sürdürür. Kahramanların "hazırlığı" belirlendi, gerçek hareketlerde somutlaştı, duyguların farklılığı kaderlerin farklılığına dönüştü. Herkes - coğrafi olarak bile - farklı yerlere gidiyor: Yashnevo - Varya, Kharkov - Lopakhin, şehre - Anya ve Gaev, Moskova Trofimov, Paris - Ranevskaya ve Yasha, bilinmeyene - Charlotte. Olay örgüsü böyle kapanır: Trenin geç kalmasıyla aksiyon başlar, trene geç kalma korkusuyla oyun biter; Oyun Dunyasha, Lopakhin, Epikhodov, ardından Firs'in sahneye çıkmasıyla başladı - hizmetçiler mülkte kalacak ve yeni mal sahibi koşarak gelecek.

Oyunun dördüncü perdesi en tartışmalı olanıdır. Sonu beklenmedik görünüyor; Çehov'un diğer oyunlarını örnek alarak, üçüncü perdeyi bitiren monologa benzer bir monologda "gündelik olanla lirik olanın bir bileşimini" beklerdik. Beklentimiz çok daha meşru görünüyor çünkü hem birinci hem de ikinci eylemler Anya'nın, sözlerinin neşeli ve neşeli veya ona hayran olduğu imajında ​​​​sonuçlandı. Ama oyun bir monologla değil, hatta Ani ve Trofimov'un yakarış ünlemleriyle bile değil, ölmekte olan Köknarların kekeleyen konuşmasıyla bitiyor. Buradaki amaç ne?

Firs'in finalde ortaya çıkması arsa tarafından motive edildi: onu unuttular, hastaneye gönderilmedi. Bu olay örgüsü durumu, yeninin suçluluğunun bir ifadesi haline gelir, yaşlıdan önce genç, modası geçmiş - ama hala hayatta! Ve Ani'nin görüntüsü bu durumda görünmez bir şekilde mevcuttur.

Çehov ile ilgili literatürde, Kiraz Bahçesi'nden Anya, genellikle "hayatı iyiye çevirmeye" yönelik gücün temsilcileri olarak Gelin hikayesindeki Nadya ile karşılaştırılır. Nadia'nın geleceğini devrime giden bir yol olarak düşünen Çehov ile bir sohbetin anıları var. Çoğu zaman Anya da bu sohbete dahil olur. Ama bunun için bir sebep yok. Nadia bir yetişkin (yirmi üç yaşında), bağımsız olarak önceki hayatından kopmaya karar verir ve sonunda sadece akrabalarından değil, aynı zamanda bir zamanlar ona yardım eden Sasha'dan da üstün olduğu ortaya çıkar. geleceğe ilk adım. “Canlı, neşeli” - bu sıfatlar Nadia'yı Anya'ya benzetiyor, ancak on yedi yaşındaki Anya hala bir çocuk, koşulların iradesiyle ve özgür seçimle değil, kiraz bahçesini terk ediyor ve henüz hazır değil önemli kararlar. Petya Trofimov'un sözlerine kapılan Anya, konuşuyor ve mutlu bir geleceğin hayalini kuruyor, genel sempati duyuyor, herkes onu seviyor - ama oyundaki en acımasız eylemi Anya yapıyor! Firs'ın pansiyonda unutulması onun suçuydu.

Ranevskaya birkaç kez Firs'i sorar ve Anya Yasha'ya sorar: "Firs hastaneye mi gönderildi?" Alaycı ve küstah Yasha bile olumlu değil, kaçamak bir cevap veriyor: “Sabah konuştum. Gönderdiler, düşünmek zorundayım." Davanın kesinlikle kontrol edilmesi gerekiyor ve Anya, o sırada koridorda yürüyen Epikhodov'a dönüyor: "Semyon Panteleich, lütfen Firs'in hastaneye götürülüp götürülmediğini sorun." Ancak Yasha rahatsız oldu: “Sabahları Yegor'a söyledim. Neden on kere soruyorsun!" - ve Anya kendi başına ısrar etmekten utandı. Kapının dışında Varya'nın sesi duyulduğunda: "Firs hastaneye kaldırıldı mı?" - Anya cevap verdi: "Beni götürdüler" ve mektubu doktora götürmemeleri bile onu uyarmadı. Tabii ki, Anya ne yaptığını öğrenirse dehşete düşerdi, suçunu telafi edecek hiçbir şeyden pişman olmazdı; ama gerçek şu ki: Anya'nın inceliği, deneyimsizliği ve pratikliği insanlık dışılığa yol açtı ve Anya'nın kendi hayatını ve diğer insanların hayatını yeniden düzenlemesini ummak için açıkça erken.

Böylece oyunun finalinde, zamanların birbirine bağlılığı sorunu başka bir düzlemde ortaya çıkıyor: Geleceğin ateşli hayallerini gerçekleştirme olasılığını, bunun için şimdi ödenmesi gereken bedelle ölçüyoruz. Ve bu açıdan bakıldığında, ana arsa motiflerinden biri finalde sona eriyor - manevi ve estetik bir değer olarak kiraz bahçesinin nedeni. Ani'nin Köknarlara karşı tutumu, Ani'nin - ve Trofimov'un - kiraz bahçesiyle ilişkilidir: “Bahçeden kolayca ve neşeyle ayrılan Petya ve Anya, Çehov'a en yakın insanlar değiller ve arkalarında gerçekten bir yeni hayat."

Çehov'un bu gençleri aşk duygusundan "yok etmesi" tesadüf değil: arkadaş canlısılar, ancak Varya'nın korkularının aksine birbirlerine aşık olmuyorlar. Bunu özgürlüklerinin bir ifadesi, geçmişin geleneklerinden kopuş olarak görüyorlar. Ancak Petya'nın gururlu ifadesi: "Aşktan daha yüksekteyiz!" - kulağa komik geliyor (nihilist Bazarov'un bir zamanlar aşkı nasıl reddettiğini hatırlıyorum).

Oyundaki diğer karakterler ise kelimenin tam anlamıyla aşkın altındadır. Lopakhin ve Varya'nın karşılıklı sempatisi o kadar zayıf ve uyuşuk bir duygu ki, sadece Anya ona - deneyimsizlikten - ve Ranevskaya - Barin'in kaderini düzenleme arzusundan aşk diyebilir. Yasha'nın Dunyasha'ya karşı tutumu “iştah” (“Salatalık!”) dışında bir şey olarak adlandırılamaz. Paris'ten bir mektup gönder. Sonuçta seni sevdim Yasha, seni çok sevdim! Ben nazik bir yaratığım, Yasha!"

Aşk heyecanından geriye ne kaldı? Aptal Dunyasha ile saçma Epikhodov'un saçma ifade aşkı. Ve - Ranevskaya'nın küçük alçak için duygularının ağır kıyameti ("Bu boynumdaki bir taş, onunla dibe gidiyorum, ama bu taşı seviyorum ve onsuz yaşayamam").

Bu duyguya kapılan Ranevskaya, yabancı bir ülke uğruna anavatanını terk eder. İlk perdedeki kararlı jest: “Bu Paris'ten. (Telgrafları okumadan gözyaşları.) Paris ile bitti ... ”- kiraz bahçesini kurtarma planlarıyla aynı kurgu olduğu ortaya çıktı. Paris'ten gelen Ranevskaya, Paris'e geri döndü - onun için Anya gibi soğuk ve rahatsız edici olan garip bir dünyaya.

Böylece Ranevskaya'nın kaderinin draması arsada mekansal bir ifade alır. Ve yine, diğer durumlarda olduğu gibi, drama hiciv eşliğinde başlatılır: Ranevskaya'ya, Paris'in vaat edilen toprak olduğu ve Rusya'nın “eğitimsiz bir ülke” olduğu (hem Dunyasha hem de Epikhodov'un tam olarak anlaştıkları) Yasha eşlik eder. onunla).

Vişne Bahçesi'nde diğer Çehov oyunlarından farklı olarak neden gerçek, derin ve yüce bir aşk yoktur, oyunun olay örgüsünde neden aşk çizgisi yoktur? Aşk hiçbir şeyi çözmediği ve kimseyi kurtarmadığı için, aşk tek başına insanın mutluluğu için yeterli olmadığı için içine çekilmek artık mümkün değildir. Birkaç yıl önce Çehov farklı düşündü. Diyelim ki hayatta bilge olan Nina Zarechnaya, Treplev'in sevgisine karşılık verecekti - Treplev kendini vurmak zorunda kalmayacaktı, hayatı anlam kazanacaktı. Ama Anya ve Petya Trofimov'un aşkı hangi yeni hayata geçirecekti? Ya da Yasha'nın Dunyasha ile evliliği?

Dördüncü eylem, çağların sona ermesiyle sona erer: “Elveda, eski hayat! Merhaba yeni hayat!.. "Fiziksel olarak an be an geçiyor, akıp gidiyor, damla damla geri dönülmez bir şekilde zaman azalıyor:" Trene sadece kırk altı dakika kaldı!.. yirmi dakika "; “Yaklaşık on dakika sonra arabalara binelim…” “Beş dakika daha…” “Bir dakika daha oturacağım”; "Duvarlara, pencerelere son kez bakmak için..."

Ama sonuçta, bu tür damlalardan, böyle anlardan, bir kişinin tüm hayatı oluşur, “kendini bilir” (Lopakhin), Ve tek bir dakikası bile geri dönmeyecek ve tekrarlanmayacaktır. Firs'ın tüm oyunu taçlandıran son monologu, onun neredeyse 100 yıllık yaşamını özetliyor. Bu uzun yıllar boyunca ne yaptı, insanlara ne bıraktı ve koşuşturan hayata bir veda bakışı atarak kendini nasıl tatmin edebilir? "Hayat geçti, sanki hiç yaşanmamış gibi." Bu, her aptalın hayatının sonucudur - aşamayı geçen tüm karakterler (bir dereceye kadar) değil mi? Verilen hayat nedir, anlamı nedir? “Kim olduğum, neden olduğum bilinmiyor ...” - Charlotte'un bu sözleri Kiraz Bahçesi'ndeki tüm karakterlere atıfta bulunuyor. Hiçbiri yeni bir kiraz bahçesi dikemez, kimse çiçek açan bir bahçeyle eşit olmayı hak etmez, ancak çoğu zaten böyle bir insanı, işinde ve manevi güzelliğinde bir dev hayal ediyor.

Çehov soruları değil, “Neden yaşıyorsun? Ve arkanda ne bırakacaksın?" oyununun her kahramanının, her okuyucunun ve seyircinin önünde poz verir. “Her şeyin yorgunluğa ve başarısızlığa dönüştüğü belirsiz, kırık, karışık bir hayattan, sızlanma, sızlanma değil, aktif bir şey ortaya çıkar, ancak mücadele unsurundan yoksun - daha iyi bir yaşam özlemi” - işte böyle Çehov'un drama Vl tarafından formüle edilmiştir. I. Nemirovich-Danchenko.

Şimdiki zaman, geçmişte ortaya konanlardan gelir. Gelecek, insanların şu anda yaptıklarıyla belirlenir. Ve her dakika insan düşündüklerinden, yaptıklarından ve yarattıklarından sorumludur.

Bu Çehov'un sanatsal vasiyeti.

6. Tarkovski'de uzay ve zaman Ve yine de eve giden yol çok uzun çıktı, Sanki Poseidon biz orada vakit kaybederken, uzayı uzattı. I. Brodsky Zaman kategorisi, genel olarak sinemaya yaklaşımında Tarkovski'nin anahtarıdır.

Antik Roma Kültürü kitabından. İki ciltte. Cilt 2 yazar Shkunaev Sergey Vladimirovich