Bölüm IV. Bir sanat eserinin teması ve fikri

Eski zamanlarda, bütünlüğün olduğuna inanılıyordu. edebi eser kahramanın birliği tarafından belirlenir. Ancak Aristoteles bile, Herkül hakkındaki hikayelerin bir kişiye ithaf edilmelerine rağmen farklı hikayeler olarak kaldığına ve birçok kahramanı anlatan İlyada'nın ayrılmaz bir eser olmaktan çıkmadığına dikkat çekerek böyle bir görüşün yanlışlığına dikkat çekti. . Aristoteles'in modern edebiyatın malzemesine ilişkin yargısının meşruiyetini doğrulamak zor değildir. Örneğin, Lermontov Pechorin'i hem "Litvanya Prensesi" hem de "Zamanımızın Bir Kahramanı" nda gösterdi. Bununla birlikte, bu eserler bir araya gelmedi, farklı kaldı.

Eserin bütünsel karakteri, kahraman tarafından değil, içinde ortaya konan sorunun birliği, ifşa edilen fikrin birliği tarafından verilir. Bu nedenle, gerekli olanın eserde verildiğini ya da tam tersine, onun gereksiz olanı içerdiğini söylediğimizde, tam da bu birliği kastediyoruz.

"Tema" terimi bugüne kadar iki anlamda kullanılmaktadır. Bazıları temayı görüntü için alınan hayati bir malzeme olarak anlıyor. Diğerleri, eserde ortaya konan ana sosyal sorundur. İlk bakış açısından, örneğin Gogol'ün "Taras Bulba"sının teması, Ukrayna halkının Polonya soylularına karşı kurtuluş mücadelesidir. İkincisi - bir kişinin yerini ve amacını belirleyen en yüksek yaşam yasası olarak insanların ortaklığı sorunu. İkinci tanım daha doğru görünüyor (ancak bazı durumlarda ilkini kesinlikle hariç tutmamakla birlikte). İlk olarak, kavramların karıştırılmasına izin vermez, çünkü bir temayı yaşam malzemesi olarak anlamak, genellikle çalışmasını tasvir edilen nesnelerin analizine indirger. İkincisi - ve asıl mesele budur - bir eserin ana sorunu olarak tema kavramı, doğal olarak M. Gorky'nin haklı olarak işaret ettiği fikirle organik bağlantısından gelir. “Tema,” diye yazmıştı, “yazarın deneyiminden kaynaklanan, yaşam tarafından harekete geçirilen, ancak henüz biçimselleştirilmemiş izlenimlerinin yuvasına yerleşen ve imgelerde cisimleşmeyi gerektiren, onda üzerinde çalışma dürtüsünü uyandıran bir fikirdir. onun tasarımı.”

Bazı eserlerde konuların sorunlu doğası yazarların kendileri tarafından “Çalıma”, “Akıldan Vay”, “Zamanımızın Kahramanı”, “Kim Suçlu?”, “Ne Yapmalı” başlıklarıyla vurgulanmaktadır. ?”, “Suç ve ceza”, “Çelik nasıl tavlandı” vb. Çoğu eserin başlığı onlarda ortaya çıkan sorunları doğrudan yansıtmasa da (“Eugene Onegin”, “Anna Karenina”, “Karamazov Kardeşler” , “ sessiz Don", vb.), gerçekten önemli tüm işlerde yükselir önemli sorular hayat, mümkün ve yoğun bir arayış var. doğru kararlar onlara. Bu nedenle Gogol, yaratımlarının her birinde değişmez bir şekilde "dünyaya henüz söylenmemiş olanı söylemek" için çabaladı. L. Tolstoy, "Savaş ve Barış" romanında "insan düşüncesini" ve "Anna Karenina" - "aile düşüncesi" ni sevdi.

Temayı anlamak, yalnızca edebi eserin bir bütün olarak dikkatli bir analiziyle sağlanabilir. Tasvir edilen yaşam resminin tüm çeşitliliğini anlamadan, sorunsalın karmaşıklığına veya çalışmanın konusuna (yani, ortaya atılan ve nihayetinde ana soruna yükselen tüm sorular zincirine) girmeyeceğiz. sadece konuyu tüm somut ve benzersiz önemiyle gerçekten anlamamıza izin verir.

Bir edebi eserin ana fikri kavramı. Yazarlar yalnızca belirli sorunlar ortaya koymakla kalmazlar. Ayrıca bunları çözmenin yollarını arıyorlar, tasvir edilenleri onayladıkları sosyal ideallerle ilişkilendiriyorlar. Bu nedenle eserin teması her zaman ana fikri ile bağlantılıdır. N. Ostrovsky, "Çeliğin Nasıl Temperlendiği" romanında sadece yeni bir insan oluşumu sorununu ortaya koymakla kalmadı, aynı zamanda onu da çözdü.

Bir edebi eserin ideolojik anlamı. Bir eser fikrini anlamadaki yaygın hatalardan biri, her durumda onu yalnızca yazarın olumlu açıklamalarını yönlendirmek için azaltmaktır. Bu, eserin tek taraflı yorumlanmasına ve dolayısıyla anlamının bozulmasına yol açar. Örneğin, L. Tolstoy'un "Diriliş" adlı romanında onun ana kuvvet insanlığın kurtuluşu için yazar tarifleri tarafından hiçbir şekilde onaylanmamıştır, aksine, ezici eleştiriler Halkla ilişkiler insanın insan tarafından sömürülmesine, yani Tolstoy'un eleştirel fikirlerine dayanmaktadır. Diriliş'teki yazarın yalnızca olumlu (Tolstoy'un bakış açısına göre) ifadelerine güvenirsek, bu romanın ana fikrini, bireysel insan davranışı ilkesi olarak ahlaki kendini geliştirme vaazına indirgeyebiliriz. -İnsanlar arasındaki ilişkilerin ilkesi olarak kötülüğe şiddetle direnmek. Ancak Tolstoy'un eleştirel fikirlerine dönersek, "Diriliş"in ideolojik anlamının, yazarın, sömürücülerin emekçi halka ilişkin olarak işledikleri ekonomik, politik, dini ve ahlaki aldatmacayı ifşa etmesini içerdiğini göreceğiz.

Bir romanın temel fikrini anlamak, tüm ideolojik içeriğinin bir analizinden gelebilir ve çıkmalıdır. Ancak bu koşul altında romanı, güçlü ve zayıf yanlarını ve çelişkilerinin doğasını ve toplumsal köklerini doğru bir şekilde yargılayabiliriz.

Ayrıca, bir dizi edebi eserde sadece eleştirel fikirlerin doğrudan ifade edildiği akılda tutulmalıdır. Bu tür eserler arasında örneğin Gogol'un The Inspector General ve birçok satirik eserler Saltykov-Shchedrin. Bu tür eserlerde çeşitli suçların ihbarı sosyal fenomenler elbette belirli olumlu idealler açısından da verilmiştir, ancak burada doğrudan, yüksekliği ve doğruluğu yargılayabileceğimiz kritik fikirlerle uğraşıyoruz. ideolojik anlamİşler.

7. Biçim ve içerik sanat eseri.

İçerik ve biçim, felsefi düşünce tarafından uzun süredir oluşturulmuş kavramlardır ve yardımı ile sadece sanat eserlerinde değil, tüm yaşam fenomenlerinde varlıklarının iki yönü ayırt edilir: Genel anlam onların etkinliği ve yapısıdır.
Bir edebi eserin içeriği her zaman yazar tarafından tasvir edilen ve ifade edilenin bir birleşimidir.

Edebi bir eserin içeriği, yazarın anladığı ve onun güzellik ideali fikriyle bağıntılı olduğu şekliyle hayattır.
Profesör, içeriğin mecazi açıklama biçimi, genellikle eserlerde sunulduğu gibi karakterlerin ömrüdür. G.N. Pospelov. Eserin içeriği, insanların manevi yaşam ve faaliyet alanına aittir, işin biçimi ise maddi bir olgudur: doğrudan - bu, eserin sözlü yapısıdır - sanatsal konuşma, yüksek sesle veya "kendi kendine" telaffuz edilir. Bir edebi eserin içeriği ve biçimi, karşıtların birliğidir. İşin ideolojik içeriğinin maneviyatı ve formunun maddiliği - bu, zıt gerçeklik alanlarının birliğidir.
İçeriğin var olabilmesi için bir forma sahip olması gerekir; biçim, içeriğin bir tezahürü olarak hizmet ettiğinde anlam ve anlam kazanır.
Hegel, sanatta içerik ve biçimin birliği hakkında çok ikna edici bir şekilde yazdı: "Uygun biçimden yoksun bir sanat yapıtı, tam da bu nedenle, gerçek değildir, yani yapıtları içerik olarak iyidir (hatta mükemmel), ancak uygun formdan yoksundurlar. Yalnızca içerik ve biçimin aynı olduğu ve temsil ettiği sanat eserleri gerçek işler sanat."

Eserin içeriğinin ve biçiminin ideolojik - sanatsal birliği, içeriğin önceliği temelinde oluşturulur. Yazarın yeteneği ne kadar büyük olursa olsun, eserlerinin önemi öncelikle içeriklerinden kaynaklanmaktadır. Figüratif biçimlerinin ve tüm tür, kompozisyon ve dil öğelerinin amacı, içeriğin parlak ve sanatsal doğru aktarımını tamamlamaktır. Bu ilkenin herhangi bir ihlali, bu birlik artistik yaratıcılık edebi eseri olumsuz etkiler, değerini düşürür. Bununla birlikte, biçimin içeriğe bağımlılığı, onu ikincil öneme sahip bir şey yapmaz. İçerik yalnızca içinde ortaya çıkar, bu nedenle ifşasının eksiksizliği ve netliği, formun içeriğe uygunluk derecesine bağlıdır.

İçerik ve biçimden bahsetmişken, bunların göreliliği ve korelasyonu hatırlanmalıdır. Eserin içeriğini sadece fikre indirgemek imkansızdır. Bir sanat eserinde somutlaşan nesnel ve öznelin birliğidir. Bu nedenle bir sanat eserini incelerken onun fikrini figüratif formun dışında düşünmek mümkün değildir. Bir sanat yapıtında sanatçı tarafından gerçekliğin kavranması, bir biliş süreci olarak hareket eden fikir, çalışmanın öznel içeriğinin yalnızca bir parçası olan sonuçlara, bir eylem programına indirgenmemelidir.

BAŞLIK- Konu, muhakeme, sunum, yaratıcılık ana içeriği. (S. Ozhegov. Rus dili sözlüğü, 1990.)
BAŞLIK(Yunan Teması) - 1) Sunum, görseller, araştırma, tartışma konusu; 2) yaşam malzemesinin seçimini ve sanatsal anlatının doğasını önceden belirleyen sorunun formülasyonu; 3) dilsel bir ifadenin konusu (...). (Sözlük yabancı kelimeler, 1984.)

Zaten bu iki tanım okuyucunun kafasını karıştırabilir: ilkinde, "tema" kelimesi anlam olarak "içerik" terimiyle eşittir, bir sanat eserinin içeriği temadan ölçülemeyecek kadar geniştir, tema, içeriğin yönleri; ikincisi konu ve problem kavramları arasında hiçbir ayrım yapmaz ve konu ve problem felsefi olarak ilişkili olsalar da aynı şey değildirler ve yakında farkı anlayacaksınız.

Tercihen aşağıdaki tanım edebi eleştiride kabul edilen konular:

BAŞLIK- bu, eserde sanatsal düşüncenin konusu haline gelen hayati bir olgudur. Bu tür yaşam fenomenlerinin aralığı TEMA edebi eser. Dünyadaki tüm fenomenler ve insan hayatı sanatçının ilgi alanını oluşturur: aşk, dostluk, nefret, ihanet, güzellik, çirkinlik, adalet, kanunsuzluk, yuva, aile, mutluluk, yoksunluk, umutsuzluk, yalnızlık, dünyayla ve kendisiyle mücadele, yalnızlık, yetenek ve sıradanlık, yaşam zevkleri, para, toplumdaki ilişkiler, ölüm ve doğum, dünyanın sırları ve gizemleri vb. vb. - bunlar sanatta tema haline gelen yaşam fenomeni olarak adlandırılan kelimelerdir.

Sanatçının görevi, yaşam olgusunu yaratıcı bir şekilde incelemektir. yazar için ilginç yanlar yani konuyu sanatsal olarak ortaya çıkarmak. Doğal olarak, bu sadece yapılabilir bir soru sormak(veya birkaç soru) söz konusu fenomene. Sanatçının elindeki mecazi araçları kullanarak sorduğu bu soru, sorun edebi eser.

Yani,
SORUN benzersiz bir çözümü olmayan veya bir dizi eşdeğer çözüm içeren bir sorudur. belirsizlik Muhtemel çözümler sorun farklı görevler. Bu tür soruların toplanması denir SORUNLAR.

Yazarın ilgilendiği fenomen ne kadar karmaşıksa (yani, o kadar başlık), daha fazla soru ( sorunlar) neden olacak ve bu sorunların çözülmesi ne kadar zor olacak, yani daha derin ve daha ciddi olacak konular edebi eser.

Tema ve sorun, tarihsel olarak bağımlı olgulardır. farklı dönemler sanatçılara dikte etmek farklı konular ve sorunlar. Örneğin, XII.Yüzyılın eski Rus şiiri "Igor'un Kampanyasının Hikayesi" nin yazarı, prens çekişmesi konusunda endişeliydi ve kendine sorular sordu: Rus prenslerinin sadece kişisel kazanç ve kavga ile ilgilenmeyi nasıl durduracağı. Zayıflayan Kiev devletinin farklı güçlerini birbirleriyle nasıl birleştirebiliriz? 18. yüzyıl, Trediakovsky, Lomonosov ve Derzhavin'i devletteki bilimsel ve kültürel dönüşümler, ideal bir hükümdarın ne olması gerektiği hakkında düşünmeye davet etti, edebiyatta sorunlar yarattı. vatandaşlık görevi ve istisnasız tüm vatandaşların kanun önünde eşitliği. Romantik yazarlar hayatın ve ölümün sırlarıyla ilgilendiler, karanlık kuytulara ve çatlaklara girdiler. insan ruhu, bir kişinin kadere ve çözülmemiş şeytani güçlere bağımlılığı, yetenekli ve olağanüstü bir kişinin ruhsuz ve sıradan bir nüfus toplumu ile etkileşimi sorunlarını çözdü.

19. yüzyıl edebiyat odaklı eleştirel gerçekçilik sanatçıları yeni temalara çekti ve yeni sorunlar hakkında düşünmelerini sağladı:

• Puşkin ve Gogol'ün çabalarıyla “küçük” adam edebiyata girdi ve toplumdaki yeri ve “büyük” insanlarla ilişkisi hakkında soru ortaya çıktı;
• en önemlisi oldu kadın teması ve onunla sözde halk " kadın sorunu"; A. Ostrovsky ve L. Tolstoy bu konuya çok dikkat etti;
• ev ve aile teması yeni bir anlam kazandı ve L. Tolstoy, yetiştirme ile bir kişinin mutlu olma yeteneği arasındaki bağlantının doğasını inceledi;
• başarısız köylü reformu ve daha ileri toplumsal altüst oluşlar köylülükte büyük bir ilgi uyandırdı ve konu köylü hayatı ve Nekrasov tarafından keşfedilen kader, edebiyatta lider oldu ve onunla birlikte şu soru: Rus köylülüğünün ve tüm büyük Rusya'nın kaderi ne olacak?
• Tarihteki trajik olaylar ve toplumsal duygular, nihilizm temasını canlandırmış ve bireycilik temasında yeni yönler açmıştır. Daha fazla gelişme Dostoyevski, Turgenev ve Tolstoy şu soruları çözme çabasında: genç nesli radikalizmin ve saldırgan nefretin trajik hatalarına karşı nasıl uyarabiliriz? Sorunlu ve kanlı bir dünyada "babalar" ve "çocuklar" nesilleri nasıl uzlaştırılır? İyi ve kötü arasındaki ilişki bugün nasıl anlaşılmalı ve her ikisi ile ne kastedilmektedir? Başkalarından farklı olma çabası içinde kendinizi nasıl kaybetmezsiniz?
• Chernyshevsky, kamu yararı konusuna değiniyor ve şunu soruyor: "Ne yapılmalı?" Rus toplumu dürüstçe kazanabilir Komforlu hayat ve böylece sosyal zenginliği artırmak? Rusya'yı müreffeh bir yaşam için nasıl "donatılır"? Vb.

Not! Problem şu soru, ve esas olarak formüle edilmelidir soru formu, özellikle problemlerin formülasyonu, makalenizin veya literatürdeki diğer çalışmaların göreviyse.

Bazen sanatta, gerçek bir atılım haline gelen yazarın sorduğu sorudur - daha önce toplum tarafından bilinmeyen, ancak şimdi yanan, hayati olan yeni bir soru. Problem oluşturmak için birçok eser yaratılır.

Yani,
FİKİR(Yunanca Fikir, kavram, temsil) - edebiyatta: bir sanat eserinin ana fikri, yazarın ortaya koyduğu sorunları çözmek için önerdiği yöntem. Bir dizi fikir, yazarın dünya ve insan hakkındaki düşüncelerinin bir sistemi, sanatsal görüntüler aranan FİKİR İÇERİĞİ sanatsal çalışma.

Böylece konu, problem ve fikir arasındaki anlamsal ilişkilerin şeması aşağıdaki gibi gösterilebilir:

Edebi bir eserin yorumlanmasıyla meşgul olduğunuzda, gizli (bilimsel olarak konuşursak, örtük) anlamları, yazarın ifade ettiği düşünceleri açıkça ve kademeli olarak analiz edin, sadece çalışıyorsunuz ideolojik içerik İşler. Önceki çalışmanızın 8. görevi üzerinde çalışırken (M. Gorky'nin "Chelkash" hikayesinin bir parçasının analizi), ideolojik içeriğiyle ilgili soruları tam olarak ele aldınız.

"Edebi bir eserin içeriği" konulu görevleri yerine getirirken: Yazarın konumu"İletişim beyanına dikkat edin.

Bir hedef belirlediniz: eleştirel (eğitimsel, bilimsel) bir metni anlamayı ve içeriğini doğru, doğru bir şekilde ifade etmeyi öğrenmek; Böyle bir metni sunarken analitik bir dil kullanmayı öğrenin.

Aşağıdaki görevleri çözmeyi öğrenmelisiniz:

• tahsis etmek ana fikir tüm metnin konusunu belirlemek;
• yazarın bireysel ifadelerinin özünü ve mantıksal bağlantılarını vurgulamak;
• yazarın düşüncelerini "kendi" olarak değil, dolaylı konuşma yoluyla iletmek ("Yazar buna inanıyor ...");
• genişlet kelime bilgisi kavramlar ve terimler.

Kaynak metin: Tüm yaratıcılığıyla Puşkin elbette bir asi. Pugachev, Stenka Razin, Dubrovsky'nin doğruluğunu kesinlikle anlıyor. O, elbette, eğer yapabilseydi, arkadaşları ve benzer düşünen insanlarla birlikte 14 Aralık'ta Senato Meydanı'nda olurdu. (G.Volkov)

Tamamlanan görevin çeşidi: Eleştirmenin kesin inancına göre, Puşkin işinde bir asi. Bilim adamı, Pugachev, Stenka Razin, Dubrovsky'nin doğruluğunu fark eden Puşkin'in, 14 Aralık'ta Senato Meydanı'nda benzer düşünen insanlarla birlikte kesinlikle olacağına inanıyor.

Bir edebi eserin temasının genel konsepti

Bir konu kavramı ve edebiyat eleştirisindeki diğer birçok terim bir paradoks içerir: sezgisel olarak, bir kişi filolojiden bile uzak, tartışılan şeyi anlar; ama bu kavramı tanımlamaya, ona az çok katı bir anlamlar sistemi bağlamaya çalıştığımız anda, çok zor bir problemle karşı karşıyayız.

Bunun nedeni konunun çok boyutlu bir kavram olmasıdır. Kelimenin tam anlamıyla çeviride “tema”, eserin temeli olan temele atılan şeydir. Ama zorluk burada yatıyor. “Edebi eserin temeli nedir?” Sorusuna kesin olarak cevap vermeye çalışın. Böyle bir soru sorulduğunda, "tema" teriminin net tanımlara neden direndiği açıklığa kavuşur. Bazıları için en önemli şey yaşam malzemesidir - bir şey ne tasvir edildi. Bu anlamda, örneğin savaş konusu, aile ilişkileri konusu, aşk maceraları, uzaylılarla savaşlar vb. hakkında konuşabiliriz. Ve her seferinde konunun seviyesine gideceğiz.

Ancak eserdeki en önemli şeyin, yazarın ortaya koyduğu ve çözdüğü insan varoluşunun en önemli sorunları olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, iyi ve kötü arasındaki mücadele, kişiliğin oluşumu, bir kişinin yalnızlığı vb. Ve bu da bir tema olacak.

Başka cevaplar mümkündür. Örneğin bir eserde en önemli şeyin dil olduğunu söyleyebiliriz. Eserin en önemli teması dil, kelimelerdir. Bu tez genellikle öğrencilerin anlaşılmasını zorlaştırır. Sonuçta, bir eserin doğrudan kelimeler hakkında yazılması son derece nadirdir. Elbette olur ve bu, örneğin I. S. Turgenev'in "Rus dili" nesirindeki tanınmış şiiri veya - tamamen farklı aksanlarla - V. Khlebnikov'un şiiri "Değişim" i hatırlamak yeterlidir. saf dayalı dil oyunu dize soldan sağa ve sağdan sola aynı okunduğunda:

Atlar, çiğneme, keşiş,

Ama konuşma değil, ama o siyah.

Hadi bakalım genç, bakırla aşağı inelim.

Çene, geriye doğru kılıç olarak adlandırılır.

Açlık, kılıç ne kadar uzun?

Bu durumda, temanın dilsel bileşeni açıkça baskındır ve okuyucuya bu şiirin ne hakkında olduğunu sorarsak, burada asıl olanın dil oyunu olduğu tamamen doğal bir cevap duyacağız.

Ancak bir dilin bir konu olduğunu söylediğimizde, az önce verilen örneklerden çok daha karmaşık bir şeyi kastediyoruz. Asıl zorluk, farklı söylenen bir cümlenin, ifade ettiği “yaşam parçasını” da değiştirmesidir. Her durumda, konuşmacının ve dinleyicinin zihninde. Bu nedenle, bu "ifade kurallarını" kabul edersek, ifade etmek istediklerimizi otomatik olarak değiştiririz. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için, filologlar arasında iyi bilinen bir fıkrayı hatırlamak yeterlidir: "genç kız titriyor" ve "genç kız titriyor" ifadeleri arasındaki fark nedir? İfade tarzlarında farklılık gösterdiğini söyleyebilirsiniz ve bu doğrudur. Ama biz kendi payımıza soruyu farklı bir şekilde ortaya koyacağız: bu ifadeler aynı şey hakkındadır ya da “genç kız” ve “genç kız” aynı yerde yaşar. farklı dünyalar? Katılıyorum, sezgi size bunu farklı şekilde söyleyecektir. Bunlar farklı insanlar, onlar farklı yüzler, farklı konuşuyorlar, farklı bir sosyal çevreleri var. Bütün bu fark bize sadece dil tarafından önerildi.

Örneğin, "yetişkin" şiir dünyasını çocuklar için şiir dünyasıyla karşılaştırırsak, bu farklılıklar daha da net bir şekilde hissedilebilir. Çocuk şiirinde atlar ve köpekler "yaşmaz", atlar ve köpekler orada yaşar, güneş ve yağmur yoktur, güneş ve yağmur vardır. Bu dünyada karakterler arasındaki ilişki tamamen farklıdır, her şey orada her zaman iyi biter. Ve bu dünyayı yetişkinlerin dilinde tasvir etmek kesinlikle imkansızdır. Bu nedenle çocuk şiirinin "dil" temasını parantezlerden çıkaramayız.

Nitekim “tema” terimini farklı şekillerde anlayan bilim adamlarının farklı konumları, tam da bu çok boyutluluk ile bağlantılıdır. Araştırmacılar, belirleyici bir faktör olarak bir veya diğer faktörü seçerler. Bu da yansıdı öğretim yardımcıları bu da gereksiz kafa karışıklığı yaratır. Böylece, Sovyet döneminin edebi eleştirisi üzerine en popüler ders kitabında - G. L. Abramovich'in ders kitabında - konu neredeyse sadece bir problem olarak anlaşılmaktadır. Böyle bir yaklaşım, elbette, savunmasızdır. Temelin hiç sorun olmadığı çok sayıda çalışma var. Bu nedenle, G. L. Abramovich'in tezi haklı olarak eleştirilir.

Öte yandan, konunun kapsamını yalnızca “yaşam döngüsü fenomeni” ile sınırlandırarak konuyu sorundan ayırmak pek doğru değildir. Bu yaklaşım aynı zamanda yirminci yüzyılın ortalarındaki Sovyet edebiyat eleştirisinin de bir özelliğiydi, ancak bu geleneğin yankıları bazen orta ve yüksek okullarda hala hissedilse de, bugün açık bir anakronizmdir.

Modern filolog, "tema" kavramının herhangi bir ihlalinin, bu terimi çok sayıda sanat eserinin analizi için işlevsiz hale getirdiğinin açıkça farkında olmalıdır. Örneğin, konuyu yalnızca bir yaşam olgusu döngüsü, gerçekliğin bir parçası olarak anlarsak, terim gerçekçi eserlerin (örneğin, L. N. Tolstoy'un romanlarının) analizinde anlamını korur, ancak tamamen uygunsuz hale gelir. olağan gerçekliğin kasıtlı olarak çarpıtıldığı veya hatta dil oyununda tamamen çözüldüğü modernizm edebiyatının analizi (V. Khlebnikov'un şiirini hatırlayın).

Bu nedenle, "tema" teriminin evrensel anlamını anlamak istiyorsak, onun hakkında farklı bir düzlemde konuşmalıyız. içinde olması tesadüf değildir. son yıllar Bir sanat eseri bütünleyici bir yapı olarak görüldüğünde, "tema" terimi giderek yapısalcı gelenekler doğrultusunda yorumlanır. Sonra "konu" bu yapının destekleyici bağlantıları haline gelir. Örneğin, Blok'un çalışmasında bir kar fırtınası teması, Dostoyevski'de suç ve ceza teması vb. Aynı zamanda, "tema" teriminin anlamı, edebiyat eleştirisindeki başka bir temel terimin anlamı ile büyük ölçüde örtüşmektedir - " güdü".

19. yüzyılda seçkin filolog A. N. Veselovsky tarafından geliştirilen güdü teorisi, büyük bir etki edebiyat biliminin sonraki gelişimi üzerine. Bu teori üzerinde bir sonraki bölümde daha ayrıntılı olarak duracağız, şimdilik sadece motiflerin tüm sanatsal yapının, “taşıyıcı sütunlarının” en önemli unsurları olduğunu belirteceğiz. Ve bir binanın destek direkleri farklı malzemelerden (beton, metal, ahşap vb.) yapılabileceği gibi, metnin yapısal destekleri de farklı olabilir. Bazı durumlarda, bunlar yaşam gerçekleridir (örneğin, hiçbir belgesel temelde imkansız değildir), diğerlerinde - problemler, üçüncü - yazarın deneyimleri, dördüncü - dilde vb. Gerçek bir metinde olduğu gibi gerçek inşaatta mümkündür ve çoğu zaman farklı malzemelerin kombinasyonları vardır.

Konunun, eserin sözlü ve özne desteği gibi anlaşılması, terimin anlamıyla ilgili birçok yanlış anlamayı ortadan kaldırır. Bu bakış açısı, yirminci yüzyılın ilk üçte birinde Rus biliminde çok popülerdi, daha sonra doğası gereği filolojik olmaktan çok ideolojik olan keskin eleştirilere maruz kaldı. Son yıllarda, konunun bu anlayışı yine artan sayıda destekçi buldu.

Bu nedenle, bu kelimenin gerçek anlamına dönersek, tema doğru anlaşılabilir: temele atılan. Tema, metnin tamamı için bir tür destektir (olay, problem, dil vb.). Aynı zamanda, "tema" kavramının farklı bileşenlerinin birbirinden izole olmadığını, tek bir sistemi temsil ettiklerini anlamak önemlidir. Kabaca söylemek gerekirse, bir edebiyat eseri hayati malzemeye, sorunlara ve dile "parçalara ayrılamaz". Bu sadece eğitim amaçlı veya analize yardımcı olması için mümkündür. Nasıl canlı bir organizmada iskelet, kaslar ve organlar bir birlik oluşturuyorsa, edebiyat eserlerinde de “tema” kavramının farklı bileşenleri bir arada bulunur. Bu anlamda, B. V. Tomashevsky, “tema” diye yazarken kesinlikle haklıydı.<...>eserin bireysel unsurlarının anlamlarının birliğidir. Gerçekte, bu, örneğin, M. Yu'daki insan yalnızlığı teması hakkında konuştuğumuzda anlamına gelir. dil özellikleri Roman.

Dünya edebiyatının neredeyse sonsuz tematik zenginliğini bir şekilde düzene sokmaya ve sistemleştirmeye çalışırsak, birkaç tematik seviyeyi ayırt edebiliriz.

Bakınız: Abramovich G. L. Edebi eleştiriye giriş. M., 1970. S. 122–124.

Örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Edebiyat teorisinin temelleri: 2 saat içinde Bölüm 1. M., 2003. S. 42–43; Abramoviç adına doğrudan atıfta bulunulmaksızın, böyle bir yaklaşım V. E. Khalizev tarafından da eleştirilir, bakınız: Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 41.

Bakınız: Shchepilova L.V. Edebi eleştiriye giriş. M., 1956. S. 66-67.

Bu eğilim, formalizm ve - daha sonra - yapısalcılık gelenekleriyle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkili araştırmacılar arasında kendini gösterdi (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, vb.).

Bununla ilgili ayrıntılar için, örneğin bakınız: Revyakin A. I. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematik seviyeler

Birincisi, bunlar insan varoluşunun temel sorunlarına değinen konulardır. Bu, örneğin, yaşam ve ölüm teması, elementlerle mücadele, insan ve Tanrı vb. Bu tür konulara genellikle denir. ontolojik(Yunanca ons - öz + logos - öğretimden). Örneğin, F. M. Dostoyevski'nin eserlerinin çoğunda ontolojik meseleler hakimdir. Herhangi bir özel durumda, yazar, insan varoluşunun en önemli konularının izdüşümleri olan "ebedi olana bir bakış" görmeye çalışır. Bu tür sorunları gündeme getiren ve çözen herhangi bir sanatçı, konunun çözümünü şu veya bu şekilde etkileyen en güçlü geleneklerle aynı çizgide bulur. Örneğin, diğer insanlar için hayatını veren bir kişinin başarısını ironik veya kaba bir üslupla tasvir etmeye çalışın ve metnin nasıl direnmeye başlayacağını hissedeceksiniz, konu farklı bir dil talep etmeye başlayacak.

Bir sonraki seviye, en genel biçimde aşağıdaki gibi formüle edilebilir: "Belirli Koşullarda Adam". Bu seviye daha spesifiktir; ontolojik sorunlar bundan etkilenmeyebilir. Örneğin, endüstriyel konular veya özel aile çatışması konu bakımından tamamen kendi kendine yeterli olabilir ve insan varoluşunun “ebedi” sorularını çözüyormuş gibi davranmayabilir. Öte yandan, ontolojik temel bu tematik düzeyde pekala "parlayabilir". Örneğin, L. N. Tolstoy'un ünlü romanı "Anna Karenina" yı hatırlamak yeterlidir. aile draması sistemde anlaşıldı sonsuz değerler kişi.

Sonra, biri vurgulayabilir konu-resim seviyesi. Bu durumda, ontolojik konular arka plana kaybolabilir veya hiç güncellenmeyebilir, ancak konunun dilsel bileşeni açıkça ortaya çıkar. Bu düzeyin egemenliğini, örneğin edebi bir natürmortta veya eğlenceli bir şiirde hissetmek kolaydır. Kural olarak, basitliği ve netliği ile büyüleyici, çocuklar için şiir böyle oluşturulur. Agnia Barto veya Korney Chukovsky'nin şiirlerinde ontolojik derinlikler aramak anlamsızdır, genellikle eserin çekiciliği, yaratılan tematik taslağın canlılığı ve netliği ile açıklanır. Örneğin, Agnia Barto'nun çocukluğundan beri herkes tarafından bilinen “Oyuncaklar” adlı şiir döngüsünü hatırlayalım:

Hostes tavşanı terk etti -

Yağmurda bir tavşan kaldı.

Koltuktan kalkamadı

Cilt için ıslak.

Elbette söylenenler, konu-resimsel düzeyin her zaman kendi kendine yeterli olduğu, arkasında daha derin tematik katmanların olmadığı anlamına gelmez. Dahası, modern zamanların sanatı, ontolojik düzeyin özne-resimsel aracılığıyla "parlamasını" sağlama eğilimindedir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı ünlü romanını hatırlamak yeterlidir. Örneğin, Woland'ın ünlü topu bir yandan pitoreskliği için ilginçtir, diğer yandan hemen hemen her sahne bir şekilde insanın ebedi sorunlarına değinir: bu aşk, merhamet ve görevdir. adamın vb. Yeshua ve Behemoth'un görüntülerini karşılaştırırsak, ilk durumda ontolojik tematik seviyenin, ikinci durumda konu-resimsel seviyenin hakim olduğunu kolayca hissedebiliriz. Yani bir eserde bile farklı tematik baskınlar hissedebilirsiniz. Evet, içinde ünlü roman M. Sholokhov "Bakire Toprak Kalktı" en çok canlı görüntüler- büyükbaba Shchukar'ın görüntüsü - esas olarak konu-resimsel tematik seviye ile ilişkilidir, ancak bir bütün olarak romanın çok daha karmaşık bir tematik yapısı vardır.

Böylece "tema" kavramı farklı açılardan ele alınabilir ve farklı anlam tonlarına sahip olabilir.

Tematik analiz, filologun, diğer şeylerin yanı sıra, edebi sürecin gelişimindeki bazı düzenlilikleri görmesini sağlar. Gerçek şu ki, her dönem kendi konu yelpazesini gerçekleştiriyor, bazılarını "diriltiyor" ve diğerlerini fark etmiyormuş gibi. Bir zamanlar V. Shklovsky şunları söyledi: "her dönemin kendi indeksi, eskime nedeniyle yasaklanmış kendi konu listesi vardır." Şklovski'nin aklında her ne kadar hayatın gerçeklerini çok fazla gerçekleştirmeden, temaların dilsel ve yapısal "destekleri" olsa da, görüşleri çok ileri görüşlüdür. Gerçekten de, belirli konuların ve tematik seviyelerin belirli bir tarihsel durumda neden alakalı olduğunu anlamak bir filolog için önemli ve ilginçtir. Klasisizmin "tematik indeksi" romantizmdeki ile aynı değildir; Rus fütürizmi (Khlebnikov, Kruchenykh vb.), sembolizmden (Blok, Bely vb.) tamamen farklı tematik düzeyler gerçekleştirdi. Endekslerdeki böyle bir değişikliğin nedenlerini anlayan bir filolog, edebiyatın gelişiminde belirli bir aşamanın özellikleri hakkında çok şey söyleyebilir.

Shklovsky V. B. Düzyazı teorisi üzerine. M., 1929. S. 236.

Dış ve iç tema. Aracı işaret sistemi

Acemi bir filolog için "tema" kavramına hakim olmanın bir sonraki adımı, sözde arasında ayrım yapmaktır. "harici" ve "dahili"çalışmaların temaları. Bu bölünme koşulludur ve yalnızca analiz kolaylığı için kabul edilir. Elbette gerçek bir eserde "ayrı ayrı dışsal" ve "ayrı ayrı iç" bir tema yoktur. Ancak analiz pratiğinde, böyle bir bölünme çok faydalıdır, çünkü analizi somut ve kesin hale getirmenize izin verir.

Altında "harici" konu genellikle doğrudan metinde sunulan tematik destekler sistemini anlar. Bu hayati bir malzemedir ve onunla ilişkili arsa seviyesi, bazı durumlarda yazarın yorumu - başlık. Modern edebiyatta, başlık her zaman konunun dış düzeyiyle değil, örneğin 17. - 18. yüzyıllarda ilişkilendirilir. gelenek farklıydı. Orada, başlık genellikle arsanın kısa bir özetini içeriyordu. Bazı durumlarda, başlıkların bu tür "şeffaflığı" modern okuyucuyu gülümsetiyor. Örneğin The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe'nun yaratıcısı olan ünlü İngiliz yazar D. Defoe, sonraki eserlerinde çok daha uzun başlıklar kullanmıştır. "Robinson Crusoe"nun üçüncü cildinin adı: "Robinson Crusoe'nun yaşamı boyunca ciddi yansımaları ve inanılmaz maceralar; melekler dünyasına dair vizyonlarının eklenmesiyle. Ve “Ünlü Köstebek Flanders'ın Sevinçleri ve Acıları” romanının tam başlığı, aslında kahramanın tüm maceralarını listelediği için sayfanın neredeyse yarısını kaplıyor.

AT lirik eserler arsanın çok daha küçük bir rol oynadığı ve genellikle hiç bulunmadığı, yazarın metaforik örtüden yoksun düşünce ve duygularının “doğrudan” ifadeleri, dış tema alanına atfedilebilir. Örneğin, F. I. Tyutchev'in ders kitabı ünlü satırlarını hatırlayalım:

Rusya akılla anlaşılmaz,

Ortak bir kıstasla ölçmeyin.

Özel bir kişiliği var.

Sadece Rusya'ya inanılabilir.

burada arasında bir çelişki yok ne hakkındaşöyle söylenir ne hissedilmediği söylenir. Blok ile karşılaştırın:

sana acımıyorum

Ve haçımı dikkatlice taşıyorum.

ne tür bir büyücü istiyorsun

Bana haydut güzelliğini ver.

Bu sözler doğrudan beyan olarak alınamaz, arada bir boşluk vardır. ne hakkındaşöyle söylenir ne söz konusu.

Sözde "tematik görüntü". Bu terimi öneren araştırmacı V. E. Kholshevnikov, V. Mayakovsky'den bir alıntı ile yorum yaptı - “düşünce hissettim”. Bu, sözlerdeki herhangi bir nesnenin veya durumun, yazarın duygu ve düşüncelerinin gelişimine destek görevi gördüğü anlamına gelir. M. Yu Lermontov'un “Yelken” adlı ders kitabı ünlü şiirini hatırlayalım ve neyin tehlikede olduğunu kolayca anlayacağız. “Dış” düzeyde, bu bir yelkenle ilgili bir şiirdir, ancak buradaki yelken, yazarın insan yalnızlığının derinliğini ve huzursuz bir ruhun ebedi atışını göstermesine izin veren tematik bir görüntüdür.

Ara sonucu özetleyelim. Dış tema, doğrudan metinde sunulan en görünür tematik düzeydir. Belli bir ölçüde uzlaşımla, dışsal temanın neye atıfta bulunduğunu söyleyebiliriz. ne hakkında metinde diyor.

Başka bir şey - dahili başlık. Bu çok daha az belirgin bir tematik seviyedir. Anlamak dahili Konu, unsurların iç bağlantısını yakalamak ve açıklamak için her zaman doğrudan söylenenden soyutlamak gerekir. Bazı durumlarda, özellikle bu tür yeniden kodlama alışkanlığı gelişmişse, bunu yapmak o kadar zor değildir. Diyelim ki, I. A. Krylov'un "Karga ve Tilki" masalının dış temasının arkasında, iç temayı kolayca hissedebiliriz - Krylov'un metni açık ile başlamasa bile, bir kişinin kendisine hitap eden iltifatla ilgili tehlikeli zayıflığı ahlak:

Dünyaya kaç kez söylediler

Bu dalkavukluk aşağılıktır, zararlıdır; ama her şey gelecek için değil,

Ve kalpte dalkavuk her zaman bir köşe bulur.

Genel olarak bir fabl, dış ve iç tematik seviyelerin çoğunlukla şeffaf olduğu ve bu iki seviyeyi birbirine bağlayan ahlakın yorumlama işini tamamen kolaylaştırdığı bir türdür.

Ancak çoğu durumda, bu o kadar basit değil. İç tema açıklığını kaybeder ve doğru yorumlama hem özel bilgi hem de entelektüel çaba gerektirir. Örneğin, Lermontov'un “Vahşi kuzeyde tek başına duruyor…” şiirinin satırlarını düşünürsek, iç temanın artık açık bir yoruma uygun olmadığını kolayca hissederiz:

Vahşi kuzeyde tek başına duruyor

Bir çam ağacının çıplak tepesinde,

Ve uyuklama, sallanma ve gevşek kar

Bir bornoz gibi giyinmiş.

Ve uzak çölde olan her şeyin hayalini kurar,

Güneşin doğduğu bölgede

Yakıtla bir kayanın üzerinde yalnız ve üzgün

Güzel bir palmiye ağacı büyüyor.

dağıtım tematik görüntü zorlanmadan göreceğiz ama metnin derinliklerinde ne gizli? Basitçe söylemek gerekirse, burada neden bahsediyoruz, yazar hangi sorunlardan endişe ediyor? Farklı okuyucular, bazen metinde gerçekte olandan çok uzak, farklı çağrışımlara sahip olabilir. Ancak bu şiirin G. Heine'nin bir şiirinin serbest çevirisi olduğunu bilirsek ve Lermontov'un metnini diğer çeviri seçenekleriyle, örneğin A. A. Fet'in bir şiiriyle karşılaştırırsak, cevap için çok daha ağır gerekçeler elde ederiz. Fet ile karşılaştırın:

Kuzeyde, yalnız bir meşe

Sarp bir tepenin üzerinde duruyor;

Uyuyor, sertçe örtülü

Ve kar ve buz halısı.

Rüyada palmiye ağacı görmek

bir uzak doğu ülkesinde

Sessiz, derin bir hüzün içinde,

Bir, sıcak bir kayanın üzerinde.

Her iki şiir de 1841'de yazılmış, ama aralarında ne fark var! Fet'in şiirinde - "o" ve "o", birbirlerini özlüyor. Bunu vurgulayan Fet, aşk temasını korumak adına "çam" kelimesini "meşe" olarak tercüme ediyor. Gerçek şu ki, Almanca'da "çam" (daha doğrusu karaçam) erkeksi bir kelimedir ve dilin kendisi şiirin bu damarda okunmasını belirler. Bununla birlikte, Lermontov sadece aşk temasını “çarpmakla kalmaz”, ikinci baskıda da mümkün olan her şekilde sonsuz yalnızlık hissini arttırır. “Soğuk ve çıplak bir tepe” yerine, “uzak bir doğu ülkesi” (bkz. Fet) yerine “vahşi kuzey” ortaya çıkıyor, Lermontov şöyle yazıyor: “sıcak kaya” yerine “uzak bir çölde” - “ yanıcı bir uçurum”. Tüm bu gözlemleri özetlersek, bu şiirin iç temasının ayrılık özlemi olmadığı sonucuna varabiliriz. sevgi dolu arkadaş Heine ve Fet gibi bir insan arkadaşı, başka bir harika hayatın hayali bile değil - Lermontov, R. Yu'nun bu şiir hakkında yorumladığı gibi, “yalnızlığın ortak bir kader akrabalığı ile trajik aşılmazlığı” temasına hakimdir. .

Diğer durumlarda, durum daha da karmaşık olabilir. Örneğin, I. A. Bunin'in "San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi genellikle deneyimsiz bir okuyucu tarafından kimsenin üzülmediği zengin bir Amerikalı'nın gülünç ölümünün hikayesi olarak yorumlanır. Ama basit bir soru: “Peki bu beyefendi Capri adasına ne yaptı ve neden sadece ölümünden sonra, Bunin'in yazdığı gibi “adaya barış ve sükunet yeniden yerleşti”? - öğrencilerin kafasını karıştırır. Analiz becerilerinin eksikliği, metnin çeşitli parçalarını tek bir bütün resme “bağlayamama” etkiler. Aynı zamanda, geminin adı - “Atlantis”, Şeytan'ın görüntüsü, arsanın nüansları vb. Tüm bu parçaları birbirine bağlarsak, hikayenin iç temasının ortaya çıktığı ortaya çıkıyor. iki dünyanın sonsuz mücadelesi olacak - yaşam ve ölüm. San Francisco'lu beyefendi, yaşayanların dünyasındaki varlığıyla korkunç, yabancı ve tehlikeli. Bu yüzden yaşayan dünya ancak ortadan kaybolunca sakinleşir; sonra güneş doğar ve "İtalya'nın sarsılmaz masiflerini, güzelliği insan sözünü ifade etmekten aciz olan yakın ve uzak dağlarını" aydınlatır.

Bir dizi sorunu gündeme getiren büyük hacimli eserlerle ilgili olarak içsel bir temadan bahsetmek daha da zordur. Örneğin, L. N. Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanında veya M. A. Sholokhov'un "Sessiz Akışlar Akışlar Akışları Don" adlı romanındaki bu içsel tematik kaynakları keşfetmek, ancak yeterli bilgi ve beceriye sahip nitelikli bir filolog tarafından keşfedilebilir. arsanın belirli değişimlerinden soyut. Bu nedenle, nispeten küçük hacimli eserler üzerinde bağımsız tematik analiz öğrenmek daha iyidir - orada, kural olarak, tematik unsurların ara bağlantılarının mantığını hissetmek daha kolaydır.

Sonuç olarak şu sonuca varıyoruz: iç tema problemlerden, olay örgüsünün iç bağlantılarından ve dil bileşenlerinden oluşan karmaşık bir komplekstir. Doğru anlaşılan iç tema, en heterojen öğelerin rastgele olmadığını ve derin bağlantılarını hissetmenizi sağlar.

Daha önce de belirtildiği gibi, tematik birliğin dış ve iç düzeylere bölünmesi çok keyfidir, çünkü gerçek bir metinde bunlar birleştirilir. Metnin gerçek yapısından çok bir analiz aracıdır. Ancak bu, böyle bir tekniğin bir edebi eserin canlı organiklerine karşı herhangi bir tür şiddet olduğu anlamına gelmez. Herhangi bir bilgi teknolojisi, bazı varsayımlara ve sözleşmelere dayanır, ancak bu, çalışılan konunun daha iyi anlaşılmasına yardımcı olur. Örneğin, bir röntgen de insan vücudunun çok koşullu bir kopyasıdır, ancak bu teknik çıplak gözle görmenin neredeyse imkansız olduğunu görmenizi sağlayacaktır.

Son yıllarda, A.K. Zholkovsky ve Yu.K. Araştırmacılar, sözde "ilan edilen" ve "zor" temalar arasında ayrım yapmayı önerdiler. Yazarın niyeti ne olursa olsun, eserde en sık "zor" konulara değinilir. Örneğin, Rus klasik edebiyatının mitopoetik temelleri bunlardır: uzay ve kaos arasındaki mücadele, inisiyasyon motifleri vb. Aslında, iç temanın en soyut, destekleyici düzeylerinden bahsediyoruz.

Ayrıca, aynı çalışma şu soruyu gündeme getiriyor: edebi konular. Bu durumlarda tematik destekler edebi geleneğin ötesine geçmez. En basit örnek, teması kural olarak başka bir edebi eser olan bir parodi.

Tematik analiz, metnin çeşitli öğelerini konunun dış ve iç düzeyleriyle olan ilişkilerinde anlamayı içerir. Başka bir deyişle, filolog neden dış düzlemin ifade olduğunu anlamalıdır. Bu dahili. Bir çam ağacı ve bir palmiye ağacı hakkında şiirler okurken neden sempati duyuyoruz? insan yalnızlığı? Bu, metinde dış planın iç plana “çevrilmesini” sağlayan bazı unsurlar olduğu anlamına gelir. Bu elemanlar çağrılabilir aracılar. Bu ara işaretleri anlayabilir ve açıklayabilirsek, tematik seviyeler hakkındaki konuşma anlamlı ve ilginç hale gelecektir.

Kelimenin tam anlamıyla arabulucu metnin tamamıdır. Özünde, böyle bir cevap kusursuzdur, ancak metodolojik olarak pek doğru değildir, çünkü deneyimsiz bir filolog için "metindeki her şey" ifadesi neredeyse "hiçbir şeye" eşittir. Bu nedenle, bu tezi somutlaştırmak mantıklıdır. Peki, tematik bir analiz yapılırken öncelikle metnin hangi unsurlarına dikkat edilebilir?

birinci olarak, boşlukta hiçbir metnin bulunmadığını her zaman hatırlamaya değer. Her zaman başka metinlerle çevrilidir, her zaman belirli bir okuyucuya hitap eder, vb. Bu nedenle, genellikle "aracı" yalnızca metnin kendisinde değil, dışında da bulunabilir. Basit bir örnek verelim. Ünlü Fransız şair Pierre Jean Beranger'in "The Noble Friend" adlı komik bir şarkısı vardır. Bu, karısına zengin ve asil bir sayının açıkça kayıtsız olmadığı sıradan bir monologdur. Sonuç olarak, bazı iyilikler kahramana düşer. Kahraman durumu nasıl algılıyor?

Örneğin, son kış

Balo Bakanı tarafından atandı:

Kont karısı için geliyor, -

Bir koca olarak ve oraya gittim.

Orada, herkesle elimi sıkarak,

Arkadaşımı aradım!

Ne mutluluk! Ne büyük bir onur!

Sonuçta, ona kıyasla ben bir solucanım!

Onunla karşılaştırıldığında,

Böyle bir yüzle

Ekselanslarının kendisi ile!

Dış temanın arkasında - küçük bir kişinin "hayırsever" hakkındaki coşkulu hikayesi - tamamen farklı bir şey olduğunu hissetmek kolaydır. Beranger'ın tüm şiiri köle psikolojisine karşı bir protestodur. Ama neden böyle anlıyoruz, çünkü metnin kendisinde bir kınama sözcüğü yok? Meselenin gerçeği, bu durumda, belirli bir insan davranışı normunun, ihlal edildiği ortaya çıkan bir aracı görevi görmesidir. Metnin unsurları (stil, arsa parçaları, kahramanın istekli bir şekilde kendini beğenmemesi, vb.), Okuyucunun değerli bir insan fikrinden bu kabul edilemez sapmayı ortaya koymaktadır. Bu nedenle, metnin tüm öğeleri kutupları değiştirir: kahramanın artı olarak gördüğü şey eksidir.

ikinci olarak, başlık aracı olarak hareket edebilir. Bu her zaman olmaz, ancak çoğu durumda başlık konunun tüm seviyelerinde yer alır. Örneğin, dış sıranın (satın alma) olduğu Gogol'un Ölü Ruhları'nı hatırlayalım. Chichikov öldü ruhlar) ve içsel tema (manevi ölüm teması) başlıkla bağlantılıdır.

Bazı durumlarda, başlık ve iç tema arasındaki bağlantının yanlış anlaşılması, okuma tuhaflıklarına yol açar. Örneğin, modern okuyucu, Leo Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı romanının başlığının anlamını, burada antitez aracını görerek, "savaş ve barış zamanı" olarak algılar. Ancak Tolstoy'un el yazması "Savaş ve Barış" değil, "Savaş ve Barış" diyor. On dokuzuncu yüzyılda, bu kelimeler farklı olarak algılandı. "Mir" - "kavga, düşmanlık, anlaşmazlık, savaşın olmaması" (Dahl'ın sözlüğüne göre), "Mir" - "evrende bir madde ve zamanda bir güç // tüm insanlar, tüm dünya, insan yarış" (Dahl'a göre). Bu nedenle Tolstoy'un aklında savaşın antitezi değil, tamamen farklı bir şey vardı: “Savaş ve insan ırkı”, “Savaş ve zamanın hareketi” vb. Bütün bunlar doğrudan Tolstoy'un başyapıtının sorunlarıyla ilgilidir.

Üçüncüsü, epigraf temelde önemli bir aracıdır. Epigraf, kural olarak, çok dikkatli seçilir, çoğu zaman yazar orijinal epigrafı bir başkası lehine reddeder, hatta epigraf bile ilk baskıdan görünmez. Bir filolog için bu her zaman “düşünce için bilgi”dir. Örneğin, Leo Tolstoy'un aslında Anna Karenina adlı romanına zinayı kınayan tamamen “şeffaf” bir epigrafla önsöz vermek istediğini biliyoruz. Ama sonra bu plandan vazgeçerek çok daha hacimli ve karmaşık bir anlama sahip bir yazıt seçti: "İntikam benimdir ve geri ödeyeceğim." Zaten bu nüans, romanın sorunlarının aile dramından çok daha geniş ve derin olduğunu anlamak için yeterlidir. Anna Karenina'nın günahı, insanların içinde yaşadığı devasa "haksızlığın" işaretlerinden sadece biridir. Bu vurgu değişikliği, ana karakterin imajı da dahil olmak üzere tüm romanın orijinal fikrini değiştirdi. İlk versiyonlarda, son versiyonda itici bir görünüme sahip bir kadınla tanışıyoruz - bu güzel, zeki, günahkar ve acı çeken bir kadın. Epigrafların değişimi, tüm tematik yapının revizyonunun bir yansımasıydı.

N.V. Gogol'ün komedisi "Genel Müfettiş" i hatırlarsak, kaçınılmaz olarak epigrafına gülümseyeceğiz: "Yüz çarpıksa aynada suçlanacak bir şey yok." Görünüşe göre bu epigraf her zaman var olmuş ve bir komedinin tür yorumudur. Ancak Genel Müfettiş'in ilk baskısında bir kitabe yoktu; Gogol daha sonra oyunun yanlış yorumlanması karşısında şaşırarak onu tanıtıyor. Gerçek şu ki, Gogol'ün komedisi başlangıçta bir komedi parodisi olarak algılandı. bazı yetkililer, üzerinde bazı kötülükler. Ama geleceğin yazarı Ölü ruhlar"aklında başka bir şey vardı: Rus maneviyatı hakkında korkunç bir teşhis koydu. Ve böyle bir "özel" okuma onu hiç tatmin etmedi, bu nedenle tuhaf bir polemik yazısı, Vali'nin ünlü sözlerini garip bir şekilde tekrarladı: "Kime gülüyorsun! Kendinize gülün!" Komediyi dikkatlice okursanız, Gogol'un bu fikri metnin her seviyesinde nasıl vurguladığını görebilirsiniz. evrensel maneviyat eksikliği ve bazı yetkililerin keyfi değil. Ve ortaya çıkan epigraflı hikaye çok açıklayıcı.

Dördüncü, her zaman özel adlara dikkat etmelisiniz: karakterlerin adları ve takma adları, sahne, nesnelerin adları. Bazen tematik ipucu açıktır. Örneğin, N. S. Leskov'un makalesi “Lady Macbeth Mtsensk bölgesi"Başlığın kendisinde zaten Shakespeare'in tutkularının temasına dair bir ipucu var, yazarın kalbine çok yakın, kalplerde öfkeli, öyle görünüyor ki, sıradan insanlar Rus hinterlandı. Buradaki "konuşan" isimler sadece "Lady Macbeth" değil, "Mtsensk bölgesi" de olacak. "Doğrudan" tematik projeksiyonlar, klasisizm dramalarında birçok kahraman ismine sahiptir. A. S. Griboedov’un “Woe from Wit” adlı komedisinde bu geleneği çok iyi hissediyoruz.

Diğer durumlarda, kahramanın adının iç tema ile bağlantısı daha çağrışımsaldır, daha az açıktır. Örneğin, Lermontov'un Pechorin'i, Onegin'e soyadıyla atıfta bulunur ve yalnızca benzerlikleri değil, aynı zamanda farklılıkları da vurgular (Onega ve Pechora, tüm bölgelere isim veren kuzey nehirleridir). Bu benzerlik-fark, anlayışlı V. G. Belinsky tarafından hemen fark edildi.

Ayrıca önemli olan kahramanın adı değil, yokluğu olabilir. I. A. Bunin'in bahsettiği hikayeyi hatırlayın, "San Francisco'dan Beyefendi". Hikaye paradoksal bir ifadeyle başlar: “San Francisco'dan bir beyefendi - kimse adını ne Napoli'de ne de Capri'de hatırlamadı ...” Gerçeklik açısından bu tamamen imkansız: bir süper milyonerin skandal ölümü adını uzun süre korumuştur. Ancak Bunin'in farklı bir mantığı var. Sadece San Francisco'lu beyefendi değil, Atlantis'teki yolculardan hiçbirinin adı geçmedi. Aynı zamanda, hikayenin sonunda epizodik olarak ortaya çıkan yaşlı kayıkçının bir adı var. Adı Lorenzo. Bu, elbette, tesadüfi değildir. Sonuçta, bir kişiye doğumda bir isim verilir, bu bir tür yaşam belirtisidir. Ve Atlantis'in yolcuları (geminin adını düşünün - "var olmayan toprak"), her şeyin tam tersi olduğu ve isimlerin olmaması gereken başka bir dünyaya aittir. Bu nedenle, bir ismin yokluğu çok açıklayıcı olabilir.

Beşinci, metnin stil çizimine dikkat etmek önemlidir, özellikle Konuşuyoruz oldukça büyük ve çeşitli eserler hakkında. Stil analizi kendi kendine yeterli bir çalışma konusudur, ancak buradaki konu bu değil. Hakkında konuşuyoruz tematik analiz, bunun için tüm nüansları titizlikle incelemek değil, yani “tını değişikliği” daha önemlidir. Neyin tehlikede olduğunu anlamak için M. A. Bulgakov'un "Usta ve Margarita" adlı romanını hatırlamak yeterlidir. Edebi Moskova'nın hayatı ve Pontius Pilate'nin tarihi tamamen farklı şekillerde yazılmıştır. İlk durumda, feuilletonistin kalemini hissediyoruz, ikincisinde ise yazarın psikolojik ayrıntılarda kusursuz bir şekilde doğru olduğunu görüyoruz. İroni ve alaydan eser yok.

Veya başka bir örnek. A. S. Puşkin'in "Kar Fırtınası" hikayesi, kahraman Marya Gavrilovna'nın iki romanının hikayesidir. Ancak bu çalışmanın iç teması, arsa entrikalarından çok daha derindir. Metni dikkatlice okursak, meselenin Marya Gavrilovna'nın "yanlışlıkla" ve yanlışlıkla evlendiği kişiye "yanlışlıkla" aşık olması olmadığını hissedeceğiz. Gerçek şu ki, ilk aşkı ikincisinden tamamen farklı. İlk durumda, yazarın yumuşak ironisini açıkça hissediyoruz, kahraman saf ve romantik. Sonra stil çizimi değişir. Önümüzde yetişkin, ilginç bir kadın var, "kitapvari" aşkı gerçekten çok iyi ayırt ediyor. Ve Puşkin bu iki dünyayı ayıran çizgiyi çok doğru bir şekilde çiziyor: "O 1812'deydi." Tüm bu gerçekleri karşılaştırırsak, Puşkin'in endişelenmediğini anlayacağız. komik durum, ironi değil, bu da önemli olsa da. Ancak olgun Puşkin için asıl şey, romantik bilincin kaderi olan "büyümenin" analiziydi. Böyle kesin bir tarih tesadüfi değildir. 1812 - Napolyon ile savaş - birçok romantik yanılsamayı ortadan kaldırdı. Kahramanın özel kaderi, bir bütün olarak Rusya için önemlidir. Bu kesinlikle Kar Fırtınasının en önemli iç temasıdır.

altıncı, tematik analizde, farklı motiflerin birbiriyle nasıl ilişkili olduğuna dikkat etmek temelde önemlidir. Örneğin, A. S. Puşkin'in "Anchar" şiirini hatırlayalım. Bu şiirde üç parça açıkça görülüyor: ikisi yaklaşık olarak eşit uzunlukta, biri çok daha küçük. İlk parça, korkunç ölüm ağacının bir açıklamasıdır; ikincisi küçük bir arsa, efendinin bir köleyi zehir için nasıl kesin ölüme gönderdiğiyle ilgili bir hikaye. Bu hikaye aslında "Ve zavallı köle / Yenilmez efendinin ayaklarında öldü" sözleriyle bitmiştir. Ama şiir burada bitmiyor. Son kıta:

Ve prens o zehri besledi

itaatkar okların

Ve onlarla birlikte ölüm gönderildi

Yabancı ülkelerdeki komşulara, -

çoktan yeni parça. İç tema - tiranlık cümlesi - burada yeni bir gelişme turu alıyor. Tiran, birçok kişiyi öldürmek için birini öldürür. Anchar gibi, ölümü kendi içinde taşımaya mahkumdur. Tematik parçalar tesadüfen seçilmemiştir, son kıta iki ana tematik parçanın çekiminin meşruiyetini teyit etmektedir. Seçeneklerin bir analizi, Puşkin'in sözlerini çok dikkatli seçtiğini gösteriyor. sınırlarda parça. Hemen değil, “Ama bir adam / Yetkili bir bakışla Anchar'a bir adam gönderdi” sözleri bulundu. Bu tesadüfi değildir, çünkü metnin tematik desteği buradadır.

Diğer şeylerin yanı sıra, tematik analiz, arsa mantığının incelenmesini, metnin farklı unsurlarının korelasyonunu vb. İçerir. Genel olarak, tekrar ediyoruz, metnin tamamı dış ve iç konuların bir birliğidir. Sadece deneyimsiz bir filologun sıklıkla güncellemediği bazı bileşenlere dikkat ettik.

Edebi eserlerin adlarının bir analizi için, örneğin, bkz. içinde: Lamzina A. V. Başlık // Edebi Çalışmalara Giriş ” / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Lirik bir şiirin kompozisyonunun analizi // Bir şiirin analizi. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov Ansiklopedisi. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu. K. "Tema" ve "kavramlarına şiirsel dünya» // Tartu Devletinin bilimsel notları. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Örneğin bakınız: Timofeev L.I. Edebiyat teorisinin temelleri. M., 1963. S. 343–346.

fikir kavramı sanatsal metin

Edebi eleştirinin bir diğer temel kavramı, fikir sanatsal metin. Bir fikrin teması arasındaki ayrım çok keyfidir. Örneğin, L. I. Timofeev, farklılıkları çok fazla gerçekleştirmeden çalışmanın ideolojik ve tematik temeli hakkında konuşmayı tercih etti. O. I. Fedotov'un ders kitabında fikir, yazarın eğiliminin bir ifadesi olarak anlaşılır, aslında sadece yazarın karakterlere ve dünyaya karşı tutumu ile ilgilidir. Bilim adamı, "Sanatsal bir fikir, tanımı gereği özneldir" diye yazıyor. L. V. Chernets'in editörlüğünü yaptığı ve sözlük ilkesine göre inşa edilen edebi eleştiri konusundaki yetkili el kitabında “fikir” terimi hiç yer bulamadı. Bu terim, N. D. Tamarchenko tarafından derlenen hacimli okuyucuda güncellenmemiştir. Daha da temkinli olan, 20. yüzyılın ikinci yarısının Batı eleştirisinde "sanatsal fikir" terimine yönelik tutumdur. Burada, temsilcileri "fikrin" herhangi bir analizine şiddetle karşı çıkan, en tehlikeli olanlardan biri olarak kabul edilen çok yetkili “yeni eleştiri” okulunun (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, vb.) geleneği etkilendi. edebi eleştirinin "sapkınlıkları". Hatta metinde herhangi bir sosyal veya etik fikir arayışını ima eden "iletişim sapkınlığı" terimini bile icat ettiler.

Bu nedenle, gördüğümüz gibi "fikir" terimine yönelik tutum belirsizdir. Aynı zamanda, bu terimi edebiyat eleştirmenlerinin sözlüğünden “kaldırma” girişimleri sadece yanlış değil, aynı zamanda naif görünüyor. Bir fikir hakkında konuşmak yorumlamayı gerektirir Mecaz anlam eserler ve edebi şaheserlerin büyük çoğunluğuna anlamlar sızmıştır. Bu yüzden sanat eserleri izleyiciyi ve okuyucuyu heyecanlandırmaya devam ediyor. Ve bazı bilim adamlarının yüksek sesle açıklamaları burada hiçbir şeyi değiştirmeyecek.

Başka bir şey, analizin mutlaklaştırılmaması gerektiğidir. sanatsal fikir. Burada her zaman metinden "kopma", sohbeti saf sosyoloji ya da ahlakın ana akımına yönlendirme tehlikesi vardır.

Bu, Sovyet döneminin edebi eleştirisinin günah işlediği şeydi, bu nedenle, belirli bir sanatçının değerlendirmelerinde büyük hatalar ortaya çıktı, çünkü eserin anlamı sürekli olarak Sovyet ideolojisinin normlarıyla “kontrol edildi”. Bu nedenle, Rus kültürünün seçkin şahsiyetlerine (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, vb.) fikir - cevap”, “yanlış fikir” vb.). Bu durum ders kitaplarına da yansımıştır. Özellikle, L. I. Timofeev, sınıflandırma yoluyla koşulluluktan bahsetmesine rağmen, yine de edebi etik açısından tamamen kabul edilemez olan “fikrin bir hata olduğunu” bile özellikle vurgulamaktadır. Tekrar ettiğimiz fikir, çalışmanın mecazi anlamıdır ve bu nedenle ne “doğru” ne de “yanlış” olabilir. Başka bir şey de bu, tercümana uymayabilir, ancak kişisel değerlendirme işin anlamına aktarılamaz. Tarih bize, tercümanların değerlendirmelerinin çok esnek olduğunu öğretir: Diyelim ki, Zamanımızın Bir Kahramanı'nın ilk eleştirmenlerinin çoğunun M. Yu. Lermontov'un (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, vb.) ), o zaman Lermontov'un başyapıtı fikrini yorumlamaları, hafifçe söylemek gerekirse, garip görünecek. Bununla birlikte, Lermontov'un romanının anlamsal derinliği şüphe götürmezken, şimdi yalnızca dar bir uzman çevresi bu tür değerlendirmeleri hatırlıyor.

Benzer bir şey, Leo Tolstoy'un birçok eleştirmenin "ideolojik olarak yabancı" ya da yeterince derin olmadığı için aceleyle göz ardı ettiği ünlü romanı Anna Karenina için de söylenebilir. Bugün eleştirilerin yeterince derin olmadığı aşikar ama her şey Tolstoy'un romanıyla uyumlu.

Bu tür örnekler uzayıp gidebilir. Çağdaşların birçok başyapıtın anlamsal derinliğini yanlış anlamalarına ilişkin bu paradoksu analiz eden tanınmış edebiyat eleştirmeni L. Ya. Ginzburg, başyapıtların anlamlarının “farklı bir ölçekte modernite” ile bağıntılı olduğunu açıkça belirtti. parlak düşünce ile uyum sağlayamaz. Bu nedenle, bir fikrin değerlendirme kriterleri sadece yanlış değil, aynı zamanda tehlikelidir.

Bununla birlikte, tüm bunlar, tekrar ediyoruz, bir çalışma fikri kavramını ve edebiyatın bu tarafına olan ilgiyi itibarsızlaştırmamalıdır.

Sanatsal bir fikrin çok hacimli bir kavram olduğu ve en azından birkaç yönlerinden söz edilebileceği unutulmamalıdır.

Birincisi, bu yazarın fikri, yani, yazarın kendisinin az çok bilinçli olarak somutlaştırmayı amaçladığı anlamlar. Fikir her zaman bir yazar veya şair tarafından ifade edilmez. mantıksal olarak, yazar onu farklı şekilde somutlaştırır - bir sanat eserinin dilinde. Dahası, yazarlar, yaratılan eser fikrini formüle etmeleri istendiğinde sıklıkla protesto ederler (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - isimlerden sadece bazıları). Bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü O. Wilde'ın “heykeltıraş mermerle düşünür” sözünü tekrarlayalım, yani onun taştan “parçalanmış” bir fikri yoktur. Benzer şekilde, besteci seslerle, şair dizelerle vb. düşünür.

Bu tez hem sanatçılar hem de uzmanlar arasında çok popülerdir, ancak aynı zamanda içinde bilinçsiz bir kurnazlık unsuru vardır. Gerçek şu ki, sanatçı hemen hemen her zaman bir şekilde hem eser kavramına hem de önceden yazılmış metne yansır. Aynı I. Goethe defalarca "Faust" hakkında yorum yaptı ve L. N. Tolstoy genellikle kendi eserlerinin anlamlarını "açıklamaya" meyilliydi. Sonsözün ikinci bölümünü ve son sözü "Savaş ve Barış", "Kreutzer Sonata" nın son sözünü, vb. Hatırlamak yeterlidir. Ek olarak, günlükler, mektuplar, çağdaşların anıları, taslaklar - yani edebi bir metin var. Eleştirmen, yazarın fikri sorununu doğrudan veya dolaylı olarak etkileyen oldukça geniş malzemeye sahiptir.

Edebi metni fiilen analiz ederek (seçenekleri karşılaştırma dışında) yazarın fikrini doğrulamak çok daha zor bir iştir. Gerçek şu ki, ilk olarak, metinde, gerçek yazarın konumu ile bu eserde yaratılan görüntü arasında ayrım yapmak zordur (modern terminolojide, genellikle denir. örtük yazar). Ancak gerçek ve örtük yazarın doğrudan değerlendirmeleri bile örtüşmeyebilir. İkincisi, genel olarak, aşağıda gösterileceği gibi, metnin fikri, yazarın fikrini kopyalamaz - metinde, yazarın aklında olmayabilecek bir şey "dile getirilir". Üçüncüsü, metin izin veren karmaşık bir oluşumdur. çeşitli yorumlar. Bu anlam hacmi, sanatsal görüntünün doğasına içkindir (unutmayın: sanatsal görüntü, artan anlamı olan bir işarettir, paradoksaldır ve kesin anlayışa karşıdır). Bu nedenle, belirli bir görüntü yaratan yazarın, yorumcunun gördüğünden tamamen farklı anlamlar yükleyebileceği her zaman akılda tutulmalıdır.

Yukarıdakiler, metnin kendisiyle ilgili olarak yazarın fikri hakkında konuşmanın imkansız veya yanlış olduğu anlamına gelmez. Her şey analizin inceliğine ve araştırmacının inceliğine bağlıdır. İkna edici, bu yazarın diğer eserleriyle paralellikler, iyi seçilmiş bir koşullu kanıt sistemi, bir bağlamlar sisteminin tanımı vb. Ek olarak, yazarın eserini oluşturmak için gerçek hayatta hangi gerçekleri seçtiğini düşünmek önemlidir. Çoğu zaman bu gerçek seçimi, yazarın fikri hakkında bir konuşmada ağır bir argüman haline gelebilir. Açıktır ki, örneğin, sayısız gerçeklerden iç savaş kırmızılara sempati duyan yazarlar birini, beyazlara sempati duyanlar diğerini seçecektir. Ancak burada, büyük bir yazarın, kural olarak, tek boyutlu ve doğrusal bir olgusal diziden kaçındığı, yani hayatın gerçeklerinin, onun fikrinin bir "örneği" olmadığı unutulmamalıdır. Örneğin, M. A. Sholokhov'un "Quiet Flows the Don" adlı romanında sempatik olduğu sahneler var. Sovyet gücü ve komünistler için yazar, öyle görünüyor ki, atlamak zorunda kaldı. Örneğin Sholokhov'un favori kahramanlarından komünist Podtelkov'un sahnelerden birinde yakalanan beyazları kesmesi, dünyevi bilge Grigory Melekhov'u bile şoke ediyor. Bir zamanlar, eleştirmenler Sholokhov'a bu sahneyi kaldırmasını şiddetle tavsiye etti, öyle ki içine sığmadı. lineer olarak anlaşılan fikir. Sholokhov bir anda bu tavsiyelere kulak verdi, ama sonra, her şeye rağmen, onu romanın metnine yeniden dahil etti, çünkü volumetrik Yazarın fikri onsuz kusurlu olurdu. Yazarın yeteneği bu tür faturalara direndi.

Ancak genel olarak, olguların mantığının analizi, yazarın fikrinden bahsetmede çok etkili bir argümandır.

"Sanatsal fikir" teriminin anlamının ikinci yönü, metin fikri. Bu, edebi eleştirinin en gizemli kategorilerinden biridir. Sorun şu ki, metin fikri neredeyse hiçbir zaman yazarın fikriyle tamamen örtüşmez. Bazı durumlarda, bu tesadüfler dikkat çekicidir. Fransa'nın marşı haline gelen ünlü "Marseillaise", alayın marşı olarak subay Rouger de Lille tarafından herhangi bir sanatsal derinlik iddiası olmadan yazılmıştır. Rouget de Lisle, şaheserinden ne önce ne de sonra böyle bir şey yarattı.

"Anna Karenina" yı yaratan Leo Tolstoy, bir şey tasarladı, ama başka bir şey ortaya çıktı.

Vasat bir yazı manyağının derin anlamlarla dolu bir roman yazmaya çalıştığını hayal edersek, bu fark daha da netleşecektir. Gerçek bir metinde, yazarın fikrinden hiçbir iz kalmayacak, yazar tam tersini ne kadar istese de metnin fikri ilkel ve düz olacaktır.

Aynı tutarsızlık, diğer işaretlerle birlikte olsa da dahilerde görüyoruz. Başka bir şey de, bu durumda metnin fikri, yazarın fikrinden kıyaslanamayacak kadar zengin olacaktır. Bu yeteneğin sırrıdır. Yazar için önemli olan birçok anlam kaybolacak, ancak eserin derinliği bundan zarar görmeyecektir. Örneğin Shakespeare bilginleri, bize parlak oyun yazarının sık sık "günün konusu üzerine" yazdığını, eserlerinin 16.-17. yüzyıllarda İngiltere'nin gerçek siyasi olaylarına göndermelerle dolu olduğunu öğretiyor. Tüm bu anlamsal "gizli yazı" Shakespeare için önemliydi, hatta onu bazı trajediler yaratmaya kışkırtan bu fikirlerdi (çoğu zaman, bununla bağlantılı olarak Richard III hatırlanır). Bununla birlikte, tüm nüanslar yalnızca Shakespeare bilginleri tarafından ve o zaman bile büyük çekincelerle bilinir. Ancak metnin fikri bundan zarar görmez. Metnin anlam paletinde her zaman yazara uymayan, demek istemediği ve düşünmediği bir şey vardır.

İşte bu yüzden bizim bakış açımız, zaten söylendi, - metnin fikri nedir münhasıranöznel, yani her zaman yazarla ilişkilendirilir.

Ayrıca metnin fikri okuyucu ile ilgili. Sadece algılayan bilinç tarafından hissedilebilir ve tespit edilebilir. Ve hayat gösteriyor ki, okuyucular çoğu zaman farklı anlamlar gerçekleştiriyor, aynı metinde farklı şeyler görüyor. Dedikleri gibi, kaç okuyucu, çok Hamlet. Ne yazarın niyetine (söylemek istediği) ne de okuyucuya (hissettiği ve anladığı) tam olarak güvenilemeyeceği ortaya çıktı. O zaman metnin fikri hakkında konuşmanın bir anlamı var mı?

Birçok modern edebiyat araştırmacısı (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ve diğerleri), metnin herhangi bir semantik birliği hakkındaki tezin yanlış olduğu konusunda ısrar ediyor. Onlara göre, yeni bir okuyucu metinle her karşılaştığında anlamlar yeniden yapılandırılır. Bütün bunlar, sonsuz sayıda desene sahip bir çocuk kaleydoskopuna benziyor: herkes kendininkini görecek ve anlamlardan hangisinin olduğunu söylemek anlamsız. aslında ve hangi algının daha doğru olduğu.

Böyle bir yaklaşım, tek bir "ama" için olmasa da inandırıcı olacaktır. Sonuçta, yoksa amaç metnin anlamsal derinliği, o zaman tüm metinler temelde eşit olacaktır: çaresiz kafiye ve parlak Blok, bir kız öğrencinin saf metni ve Akhmatova'nın başyapıtı - tüm bunlar, dedikleri gibi, kim neyi severse, kesinlikle aynıdır. Bu eğilimin en tutarlı bilginleri (J. Derrida), tüm yazılı metinlerin temelde eşit olduğu sonucuna varıyor.

Aslında bu, yeteneği eşitler ve tüm dünya kültürünü aşar, çünkü ustalar ve dahiler tarafından inşa edilmiştir. Bu nedenle, böyle bir yaklaşım mantıklı görünse de ciddi tehlikelerle doludur.

Açıkçası, bir metin fikrinin bir kurgu olmadığını, var olduğunu, ancak donmuş bir biçimde değil, anlam üreten bir matris biçiminde var olduğunu varsaymak daha doğrudur: anlamlar, okuyucu bir metinle karşılaştığında doğar, ama bu kesinlikle bir kaleydoskop değildir, burada kendi sınırları, kendi anlama vektörleri vardır. Bu süreçte neyin sabit, neyin değişken olduğu sorusu hala çözülmekten çok uzaktır.

Okuyucu tarafından algılanan fikrin çoğu zaman yazarınkiyle aynı olmadığı açıktır. Kelimenin tam anlamıyla, hiçbir zaman tam bir tesadüf yoktur; sadece tutarsızlıkların derinliğinden bahsedebiliriz. Edebiyat tarihi pek çok örnek bilir, nitelikli bir okuyucuyu okurken bile yazar için tam bir sürpriz olur. I. S. Turgenev'in N. A. Dobrolyubov'un “Gerçek gün ne zaman gelecek?” makalesine şiddetli tepkisini hatırlamak yeterli. Eleştirmen Turgenev'in "Arifesinde" adlı romanında Rusya'nın "iç düşmandan" kurtulması için bir çağrı görürken, I. S. Turgenev romanı tamamen farklı bir şey hakkında tasarladı. Dava, bildiğiniz gibi, bir skandalla sonuçlandı ve Turgenev, makalenin yayınlandığı Sovremennik editörleriyle ara verdi. N. A. Dobrolyubov'un romana çok yüksek puan verdiğini, yani kişisel şikayetler hakkında konuşamayacağımızı unutmayın. Turgenev, tam olarak okumanın yetersizliği karşısında çileden çıktı. Genel olarak, son on yıllık çalışmaların gösterdiği gibi, herhangi bir edebi metin yalnızca gizli bir yazarın konumunu değil, aynı zamanda gizli bir sözde okuyucunun konumunu da içerir (edebiyat terminolojisinde buna denir. örtük, veya Öz, okuyucu). Bu, metnin altında inşa edildiği bir tür ideal okuyucudur. Turgenev ve Dobrolyubov'un durumunda, örtük ve gerçek okuyucu arasındaki tutarsızlıklar devasa olduğu ortaya çıktı.

Tüm söylenenlerle bağlantılı olarak, nihayet şu soru gündeme getirilebilir: nesnel fikirİşler. Metin fikri hakkında konuştuğumuzda böyle bir sorunun meşruiyeti zaten kanıtlanmıştır. Problem şu, ne objektif bir fikir olarak kabul edin. Görünüşe göre, yazarın fikrinin ve algılananlar kümesinin analizinden oluşan bazı koşullu vektör değerlerini nesnel bir fikir olarak tanımaktan başka seçeneğimiz yok. Basitçe söylemek gerekirse, yazarın niyetini, bizim de bir parçası olduğumuz yorumların tarihini bilmeli ve bu temelde keyfiliğe karşı garanti veren en önemli kesişme noktalarından bazılarını bulmalıyız.

Orası. s. 135–136.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Bölüm 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L.I. Kararnamesi. op. 139.

Bakınız: Ginzburg L. Ya. Gerçekliği arayan edebiyat. L., 1987.

Bu tez, özellikle "alıcı estetik" adı verilen bilim okulunun temsilcileri arasında popülerdir (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, özellikle H. R. Jauss ve W. Iser). Bu yazarlar, bir edebi eserin nihai varlığını ancak okuyucunun zihninde aldığı gerçeğinden hareket eder, bu nedenle okuyucu metni analiz ederken "parantezlerin dışına" çıkarılamaz. Alıcı estetiğin temel terimlerinden biri, "bekleyen ufuk"- sadece bu ilişkileri yapılandırmak için tasarlandı.

Edebiyat Çalışmalarına Giriş / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Edebiyat Teorisi. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Edebiyat Teorisi. Poetika. Stilistik. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. "Tema" ve "şiirsel dünya" kavramları üzerine // Uchenye zapiski Tartu gider. Üniversite Sorun. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Başlık // Edebi eleştiriye giriş. Edebi eser / Ed. L.V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Tema // Kısa edebi ansiklopedi: 9 ciltte. T. 7, M., 1972. S. 460-461.

Maslovsky V.I. Tema // Edebi Ansiklopedik Sözlük. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Sanatsal fikir // Edebi ansiklopedik sözlük. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. M., 1972. S. 100–118.

Teorik Poetika: Kavramlar ve Tanımlar. Filoloji fakülteleri öğrencileri için okuyucu / yazar-derleyici N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temalar 5, 15.)

Timofeev L. I. Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Edebiyat Teorisi. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Edebiyat teorisinin temelleri. Moskova, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Edebiyat Teorisi. M., 1999. S. 40–53.

Başlık(gr. thema, kelimenin tam anlamıyla altta yatan bir şey anlamına gelir) - bu, bilginin konusudur. Ders- bunlar, esere yansıyan yaşam fenomenleridir.

Eski zamanlarda, bir edebi eserin bütünlüğünün, kahramanın birliği tarafından belirlendiğine inanılıyordu. Ancak Aristoteles bile, Herkül hakkındaki hikayelerin bir kişiye ithaf edilmelerine rağmen farklı hikayeler olarak kaldığına ve birçok kahramanı anlatan İlyada'nın ayrılmaz bir eser olmaktan çıkmadığına dikkat çekerek böyle bir görüşün yanlışlığına dikkat çekti. .

Eserin bütünsel karakteri, kahraman tarafından değil, içinde ortaya konan sorunun birliği, ifşa edilen fikrin birliği tarafından verilir.

Sanat edebiyatı eserlerinde tasvir konusu, insan yaşamı, doğanın yaşamı, hayvan ve bitki dünyasının yanı sıra maddi kültür (binalar, mobilyalar, şehir türleri vb.) gibi çeşitli fenomenler olabilir.

Ancak kurgudaki bilginin ana konusu, insan yaşamının karakteristik özellikleridir. Bunlar, hem dış tezahürlerinde, ilişkilerinde, faaliyetlerinde hem de içsel, manevi yaşamlarında insanların sosyal karakterleridir.

Esin: Başlık -"sanatsal yansımanın nesnesi, gerçeklikten bir sanat eserine geçen ve içeriğinin nesnel yanını oluşturan yaşam karakterleri ve durumları."

Tomashevsky:“Çalışmanın bireysel unsurlarının anlamlarının birliği. Sanatsal bir yapının bileşenlerini bir araya getiriyor.”

Konu aynı olabilir ama konu farklı. Kitle literatüründe olay örgüsü konunun üzerine kuruludur. Hayat çoğu zaman görüntünün nesnesi olur.

Tema genellikle yazarın belirli bir gruba ait olan edebi tercihleri ​​tarafından belirlenir.

İç tema kavramı - yazar için kesişen konular, bu, tüm eserlerini birleştiren tematik birliktir.

Tema, çalışmanın organize başlangıcıdır..

Sorun - bu, bazı yönlerin vurgulanmasıdır, eser ortaya çıktıkça çözülen vurgu, eserde tasvir ettiği bu sosyal karakterlerin yazarının ideolojik anlayışıdır. Yazar, tasvir edilen karakterlerin en önemli olduğunu düşündüğü özelliklerini, taraflarını ve ilişkilerini seçer ve geliştirir.

Sorunsallar, konudan daha büyük ölçüde, yazarın dünya görüşüne bağlıdır. Dolayısıyla aynı sosyal çevrenin yaşamı, farklı ideolojik dünya görüşlerine sahip yazarlar tarafından farklı şekilde anlaşılabilir.

"Tartuffe" adlı komedide Moliere, kahramanın şahsında bir dolandırıcı ve dürüst ve dürüst insanları aldatan bir ikiyüzlü ortaya çıkararak, tüm düşüncelerini ve eylemlerini bu ana olumsuz karakter özelliğinin tezahürleri olarak tasvir etti. Tartuffe adı, ikiyüzlüler için bir ev ismi haline geldi.

Fikir- Yazarın anlatmak istediği budur, bu eser neden yazılmıştır.

Edebi eserlerin, okuyucuların ve dinleyicilerin tüm iç dünyaları üzerindeki düşüncelerinde, hislerinde, iradelerinde bu kadar güçlü bir etkiye sahip olması, fikirlerin imgelerle ifade edilmesi sayesindedir.

Eserde ifade edilen hayata karşı tutum veya ideolojik ve duygusal değerlendirmesi, her zaman yazarın canlandırdığı karakterleri anlamasına ve dünya görüşünden yola çıkmasına bağlıdır.

Bir edebi eser fikri, içeriğinin tüm yönlerinin birliğidir; yazarın mecazi, duygusal, genelleyici bir düşüncesidir.

Okuyucu genellikle samimidir.içinde tasvir edilen her şeyin olduğu yanılsamasına kapılır.yönetim hayatın kendisidir; o harekete geçtikahramanların kaderini paylaşır, sevinçlerini yaşar, acılarına sempati duyar.acı çeker ya da içten onları mahkûm eder. neredeOkuyucu çoğu zaman gerekli olanın hemen farkına varmaz.özellikler karakterlerde ve sanatın seyri boyunca somutlaştırılırtartışılan olaylar ve detayların ne kadar önemli olduğu hakkındaeylemleri ve deneyimleri.

Ama bu detaylaryazar tarafından, okuyucunun zihnindeki bazı kahramanların karakterlerini onlar aracılığıyla yükseltmek ve diğerlerinin karakterlerini alçaltmak için yaratılmıştır.

Sadece eserleri okuyarak veOkuyucu bunları düşünerek anlayabilir.yaşamın hangi genel özelliklerinin bunlarda ya dadiğer karakterler ve bunların yazar tarafından nasıl yorumlandığı ve değerlendirildiğiTel. Edebi eleştiri genellikle ona bu konuda yardımcı olur.

Bir edebi eserin herhangi bir analizi, konusunun ve fikrinin tanımıyla başlar. Edebi metnin biçim ve içeriğin ayrılmaz bir birliği olarak algılanması sayesinde aralarında yakın bir anlamsal ve mantıksal bağlantı vardır. Anlamın doğru anlaşılması edebi terimler başlık ve fikir yazarın kendi düşüncesini ne kadar doğru bir şekilde somutlaştırabildiğini belirlemenizi sağlar. yaratıcı fikir ve kitabının okuyucunun dikkatine değer olup olmadığı.

Tanım

Başlık edebi eser, içeriğinin, yazarın tasvir edilen fenomen, olay, karakter veya diğer sanatsal gerçekliğe ilişkin vizyonunu yansıtan anlamsal bir tanımıdır.

Fikir- sanatsal görüntüler yaratmada, arsa oluşturma ilkelerini kullanmada ve kompozisyon bütünlüğünü sağlamada belirli bir hedef peşinde koşan bir yazar fikri edebi metin.

Karşılaştırmak

Mecazi olarak konuşursak, yazarı kalemi alıp başka bir yere aktarmaya sevk eden herhangi bir durum. Boş sayfa kağıt, sanatsal görüntülere yansıyan çevreleyen gerçekliğin algısı. Her şey hakkında yazabilirsiniz; başka bir soru: hangi amaçla, hangi görevi kendimize koymalıyız?

Amaç ve görev, ifşası estetik açıdan değerli ve sosyal açıdan önemli bir edebi eserin özü olan fikri belirler.

çeşitlilik arasında edebi temalar uçuş için referans noktaları olarak hizmet eden birkaç ana yön vardır. yaratıcı hayal gücü yazar. Bunlar tarihsel, sosyal, macera, polisiye, psikolojik, ahlaki ve etik, lirik, felsefi temalar. Liste devam ediyor. Orijinal yazarın notlarını içerecek ve edebi günlükler ve arşiv belgelerinden üslup açısından iyileştirilmiş alıntılar.

Yazar tarafından hissedilen tema, manevi bir içerik, bir fikir edinir. kitap sayfası sadece bağlı metin olarak kalacaktır. Fikir yansıtılabilir tarihsel analiz karmaşık imajda toplum için önemli sorunlar psikolojik anlar, hangisine bağlı insan kaderi ya da sadece okuyucunun güzellik duygusunu uyandıran lirik bir taslak oluştururken.

Fikir, çalışmanın derin içeriğidir. Tema, belirli, açıkça tanımlanmış bir bağlamda yaratıcı bir fikri gerçekleştirmenize izin veren bir güdüdür.

bulgular sitesi

1. Tema, eserin aktüel ve semantik içeriğini belirler.
2. Fikir, yazarın edebi bir metin üzerinde çalışırken ulaşmaya çalıştığı görev ve hedeflerini yansıtır.
3. Temanın biçimlendirici işlevleri vardır: küçük boyutlarda ortaya çıkarılabilir. edebi türler ya da büyük bir epik esere dönüştürülebilir.
4. Fikir, edebi bir metnin ana içerik çekirdeğidir. Estetik açıdan önemli bir bütün olarak eserin kavramsal organizasyon düzeyine karşılık gelir.