Sanatsal imge ve tarihsel gerçeklik. Edebiyat ve sanatta sanatsal imaj

1. Sanatsal görüntü: terimin anlamı

2. Sanatsal görüntünün özellikleri

3. Sanatsal görüntülerin tipolojisi (çeşitleri)

4. Sanatsal yollar

5. Sanatsal imgeler-semboller

1. Sanatsal görüntü: terimin anlamı

çok Genel anlamda bir görüntü, belirli bir fikrin duyusal bir temsilidir. Edebi bir eserde ampirik olarak algılanan ve gerçekten duyusal nesnelere imgeler denir. Bunlar görsel görüntüler (doğa resimleri) ve işitseldir (rüzgar gürültüsü, sazların hışırtısı). Koku (parfüm kokuları, bitki aromaları) ve tat (süt tadı, kurabiyeler). Dokunsal (dokunma) ve kinetik (hareketle ilgili) görüntüler. Görüntülerin yardımıyla yazarlar, eserlerinde dünyanın bir resmini ve bir kişiyi belirler; hareketi, hareket dinamiklerini tespit edin. İmge aynı zamanda bir tür bütünsel oluşumdur; bir nesne, fenomen veya kişide somutlaşan düşünce.

Her görüntü sanatsal olmaz. Görüntünün sanatı, özel - estetik - amacında yatmaktadır. Doğanın, vahşi yaşamın, insanların, kişilerarası ilişkilerin güzelliğini yakalar; varlığın gizli mükemmelliğini ortaya çıkarır. Sanatsal imge, genel İyiye hizmet eden ve dünya uyumunu onaylayan güzele tanıklık etmeye çağrılır.

Edebi bir yaratımın yapısı açısından, sanatsal bir imaj, onun formunun en önemli bileşenidir. İmge, estetik bir nesnenin "bedeni" üzerindeki bir kalıptır; Sanatsal mekanizmanın ana "iletici" dişlisi, onsuz eylemin gelişmesi, anlamın anlaşılması imkansızdır. Bir sanat eseri, edebiyatın temel birimiyse, sanatsal imge de edebi yaratımın temel birimidir. Yansıma nesnesi, sanatsal görüntülerin yardımıyla modellenir. Manzara ve iç mekan nesneleri, kahramanların olayları ve eylemleri görüntüde ifade edilir. Görüntüler yazarın niyetini gösterir; ana, genelleştirici fikir somutlaşmıştır.

Bu nedenle, A. Green'in savurganlığı "Scarlet Sails" de, eserdeki ana aşk teması, merkezi sanatsal görüntüye yansır - kırmızı yelkenler, yüce bir romantik duygu anlamına gelir. Sanatsal bir görüntü, Assol'un beyaz gemiyi beklediği denizdir; Menners'ın ihmal edilmiş, rahatsız edici hanı; "bak" kelimesiyle satır boyunca gezinen yeşil bir böcek. Gri Assol ile ilk görüşme, genç kaptan nişanlısının yüzüğünü parmağına taktığında, sanatsal bir görüntü (nişan görüntüsü) olarak hareket eder; Gray'in gemisini kırmızı yelkenlerle donatmak; kimsenin içmemesi gereken şarap içmek vb.

Bizim tarafımızdan vurgulanan sanatsal görüntüler: deniz, gemi, kırmızı yelkenler, meyhane, böcek, şarap - bunlar savurganlık formunun en önemli detayları. Bu detaylar sayesinde A. Green'in çalışması "yaşamaya" başlar. Ana karakterleri (Assol ve Gray), buluşma yerini (deniz) ve durumunu (kırmızı yelkenli bir gemi), bir araç (böcek yardımıyla bir bakış), bir sonucu alır ( nişan, düğün).

Görüntülerin yardımıyla yazar basit bir gerçeği öne sürüyor. Bu, "kendi ellerinizle sözde mucizeler yaratmak" ile ilgilidir.

Bir sanat formu olarak edebiyat açısından, sanatsal imge, edebi yaratımın merkezi kategorisidir (aynı zamanda semboldür). Yaşama hakim olmanın evrensel bir biçimi ve aynı zamanda onu anlamanın bir yöntemi olarak hareket eder. Sanatsal imgelerde, sosyal etkinliklerde, belirli tarihsel afetlerde, insan duyguları ve karakterler, manevi özlemler. Bu yönüyle sanatsal imge, basitçe ifade ettiği olgunun yerine geçmez veya karakteristik özelliklerini genelleştirmez. Varlığın gerçek gerçeklerini anlatır; onları tüm çeşitlilikleriyle öğrenir; özlerini ortaya çıkarır. Varlık modelleri sanatsal olarak çizilir, bilinçsiz sezgiler ve içgörüler sözlü olarak ifade edilir. Epistemolojik hale gelir; gerçeğe, prototipe giden yolu açar (bu anlamda bir şeyin imgesinden bahsediyoruz: dünya, güneş, ruh, Tanrı).

Bu nedenle, her şeyin Prototipine (İsa Mesih'in ilahi görüntüsü) bir "rehber" işlevi, beklenmedik bir toplantıdan bahseden IA Bunin "Karanlık Sokaklar" hikayesinde bütün bir sanatsal görüntü sistemi tarafından edinilir. ana karakterler: Nicholas ve Nadezhda, bir zamanlar günahkar aşk ve şehvet labirentinde dolaşan bağlarla bağlanmış (yazara göre "karanlık sokaklarda").

Eserin figüratif sistemi, Nikolai (bir aristokrat ve sevgilisini baştan çıkaran ve terk eden bir general) ile Nadezhda (hanın hostesi, asla unutmayan, aşkını affetmeyen) arasındaki keskin bir karşıtlığa dayanmaktadır.

Nikolai'nin görünüşü, ileri yaşına rağmen neredeyse kusursuz. Hala yakışıklı, zarif ve fit. Yüzünde, görünüşe göre, işine bağlılığı ve sadakati okunabilir. Ancak tüm bunlar sadece boş bir kabuktur; boş koza. Parlak bir generalin ruhunda sadece pislik ve "ıssızlığın iğrençliği" vardır. Kahraman bencil, soğuk, duygusuz ve kişisel mutluluğunu elde etmek için bile harekete geçemeyen bir kişi olarak görünür. Yüce bir hedefi, manevi ve ahlaki özlemleri yoktur. Dalgaların iradesiyle yüzer, ruhunda öldü. Kelimenin tam anlamıyla ve mecazi anlamda, Nikolai “kirli bir yol” boyunca seyahat eder ve bu nedenle, bir hırsız gibi görünen bir arabacı ile yazarın kendi “çamurla kaplı tarantasına” çok benzer.

Umudun Görünüşü, eski sevgili Nicholas ise pek çekici değil. Kadın eski güzelliğinin izlerini korudu, ancak kendine bakmayı bıraktı: şişmanladı, çirkin görünüyordu, “taşlandı”. Bununla birlikte, Nadezhda kalbinde en iyi ve hatta aşk için umudu korudu. Kahramanın evi temiz, sıcak ve rahattır, bu da basit özen veya özeni değil, aynı zamanda duygu ve düşüncelerin saflığını da gösterir. Ve köşedeki “yeni altın görüntü (simge - PK)”, hostesin dindarlığını, Tanrı'ya ve Tanrı'ya olan inancını açıkça gösterir. Bu görüntünün varlığıyla okuyucu, Umut'un İyi ve tüm İyi'nin gerçek kaynağını bulduğunu tahmin eder; günah içinde ölmediğini, sonsuz yaşama yeniden doğduğunu; bunun kendisine, kendisini terk etme pahasına, şiddetli zihinsel ıstırap pahasına verildiğini.

Yazara göre hikayenin iki ana karakterine karşı çıkma ihtiyacı, yalnızca toplumsal eşitsizliklerinden kaynaklanmıyor. Zıtlık, bu insanların farklı değer yönelimlerini vurgular. Kahramanın vaaz ettiği kayıtsızlığın zararlılığını gösterir. Aynı zamanda kadın kahramanın gösterdiği aşkın büyük gücünü de onaylar.

Kontrastın yardımıyla Bunin, başka bir küresel hedefe ulaşır. Yazar, merkezi sanatsal imajı - simgeyi vurgular. Mesih'i tasvir eden simge, yazar için karakterlerin manevi ve ahlaki dönüşümünün evrensel bir aracı haline gelir. Prototipe yükselen bu görüntü sayesinde Nadezhda, kabus gibi "karanlık sokakları" yavaş yavaş unutarak kurtulur. Bu sayede, Görüntü kurtuluş yolunu alır ve Nicholas, sevgilisinin elini öper ve böylece affedilir. Kahramanların tam bir huzur bulduğu bu İmge sayesinde okuyucu kendi hayatını düşünür. Mesih'in imgesi onu duygusallık labirentinden Sonsuzluk fikrine götürür.

Başka bir deyişle, sanatsal bir görüntü, sanatçının estetik idealinin ışığında dönüştürülmüş, insan yaşamının genelleştirilmiş bir resmidir; yaratıcı bir şekilde kavranabilir gerçekliğin özü. Sanatsal imgede, nesnel ve öznel, bireysel ve tipik olanın birliğine doğru bir yönelim vardır. O, sosyal veya kişisel varlığın somutlaşmış halidir. Görünürlük (duyusal görünüm), içsel öz (anlam, amaç) ve açık bir kendini açıklama mantığı olan herhangi bir görüntüye sanatsal da denir.

2. Sanatsal görüntünün özellikleri

Sanatsal görüntünün özel karakteristik özellikler(özellikler) yalnızca kendisine özgüdür. Bilişim Teknoloji:

1) tipiklik,

2) organik (canlılık),

3) değer yönelimi,

4) küçümseme.

Tipiklik, sanatsal imgenin yaşamla yakın ilişkisi temelinde ortaya çıkar ve varlığın yansımasının yeterliliğini varsayar. Sanatsal bir görüntü, rastlantısal özelliklerden ziyade karakteristik özellikleri genelleştirirse bir tür haline gelir; gerçekliğin sahte olmayan bir izini taklit ediyorsa.

Bu, örneğin, F.M.'nin romanından Elder Zosima'nın sanatsal görüntüsü için geçerlidir. Dostoyevski'nin "Karamazov Kardeşler"i. Adlandırılmış kahraman, en parlak tipik (kolektif) görüntüdür. Yazar, bir yaşam biçimi olarak manastırcılığı dikkatli bir şekilde inceledikten sonra bu görüntüyü kristalize eder. Aynı zamanda birden fazla prototipe odaklanır. Yazar, Zosima'nın figürünü, yaşını ve ruhunu, Optina'da şahsen tanıştığı ve konuştuğu yaşlı Ambrose'dan (Grenkov) ödünç alır. Dostoyevski, Zosima'nın görüntüsünü Ambrose'un akıl hocası olan Elder Makarii'nin (Ivanov) portresinden alır. Zihin ve ruh, Zadonsk'lu St. Tikhon'dan Zosima'ya "gidiyor".

Edebi görüntülerin tipik karakteri nedeniyle, sanatçılar yalnızca derin genellemeler yapmakla kalmaz, aynı zamanda geniş kapsamlı sonuçlar da çıkarır; tarihi durumu ayık bir şekilde değerlendirmek; hatta geleceğe bak.

Örneğin, M.Yu. Lermontov, Romanovların evinin düşüşünü açıkça öngördüğü "Tahmin" şiirinde:

Yıl gelecek, Rusya kara bir yıl,

Kralların tacı düştüğünde;

Ayak takımı onlara olan eski aşklarını unutacak,

Ve birçoğunun yemeği ölüm ve kan olacak ...

Görüntünün organik doğası, düzenlemesinin doğallığı, ifadenin basitliği ve genel figüratif sisteme dahil edilme ihtiyacı ile belirlenir. Bir görüntü, yerinde durduğunda ve amacına uygun olarak kullanıldığında organik hale gelir; kendisine verilen anlamlarla titrediğinde; onun yardımıyla edebi yaratımın en karmaşık organizması işlemeye başlar. Görüntünün organik doğası, canlılığında, duygusallığında, derin hissinde, yakınlığında yatar; şiiri şiir yapan şeydir.

Örneğin, Keşiş Barsanuphius (Plikhankov) ve L.V. gibi az bilinen Hıristiyan şairlerde sonbaharın iki görüntüsünü alalım. Sidorov. Her iki sanatçının da bir anlatı konusu (sonbahar) var, ancak onu farklı şekillerde yaşıyor ve resmediyorlar.

Tanıtım

Sanatsal imge, sanatsal yaratımın evrensel bir kategorisidir: Estetik açıdan etkileyici nesneler yaratarak yaşamı yeniden üretmek, yorumlamak ve ustalaşmak için sanatın doğasında bulunan biçim. Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir öğesi veya parçası olarak anlaşılır, genellikle bağımsız bir yaşamı ve içeriği olan bir parça (örneğin, edebiyattaki karakter, sembolik görüntüler). Ancak daha genel anlamda, sanatsal bir görüntü, ifade gücü, etkileyici enerjisi ve önemi açısından bir eserin varoluş biçimidir.

Diğer estetik kategoriler arasında, bu, nispeten geç bir kökene sahiptir, ancak sanatsal imge teorisinin başlangıçları Aristoteles'in "mimesis" doktrininde bulunabilir - sanatçının, içsel olarak düzenlenmiş bütünü üretme yeteneğinde hayatı özgürce taklit etmesi. nesneler ve ilişkili estetik zevk. Sanat (antik gelenekten gelen) öz-bilincinde zanaata, zanaatkarlığa, beceriye oldukça yakınken ve buna bağlı olarak birçok sanatta önde gelen yer plastik sanatlara aitken, estetik düşünce sanat kavramıyla yetiniyordu. kanon, ardından üslup ve biçim, bu sayede sanatçının malzemeye dönüşen tavrı aydınlatıldı. Sanatsal olarak reforme edilmiş malzemenin kendi içinde bir tür ideal eğitim taşıması, düşüncelere biraz benzer olması, ancak daha “manevi” sanatların - edebiyat ve müziğin - ilk etapta ilerlemesiyle gerçekleşmeye başladı. Hegelci ve Hegel sonrası estetik (V.G.Belinsky dahil), sırasıyla bir ürün olarak imaja karşı çıkan sanatsal imaj kategorisini yaygın olarak kullandı. sanatsal düşünce soyut, bilimsel-kavramsal düşünmenin sonuçları - kıyas, çıkarım, kanıt, formül.

O zamandan beri, terimin semantiğinin bir parçası olan nesnellik ve netliğin semantik gölgesi onu "nesnel olmayan", görsel Sanatlar. Bununla birlikte, esas olarak evsel olan modern estetik, artık sanat gerçeklerinin orijinal doğasını ortaya çıkarmaya yardımcı olarak, en umut verici olarak sanatsal görüntü teorisine başvurmaktadır.

Çalışmanın amacı: Sanatsal bir görüntü kavramını analiz edin ve yaratılışının ana araçlarını belirleyin.

Sanatsal bir görüntü kavramını genişletin.

Sanatsal bir görüntü yaratmanın yollarını düşünün

W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliklerini analiz edin.

Araştırmanın konusu, Shakespeare'in eserlerinden bir örnek kullanarak sanatsal görüntünün psikolojisidir.

Araştırma yöntemi, konuyla ilgili literatürün teorik bir analizidir.

1. Sanatsal görüntünün psikolojisi

1 Sanatsal bir görüntü kavramı

Epistemolojide, "imge" kavramı geniş anlamda kullanılır: görüntü, nesnel gerçekliğin bir kişinin zihninde öznel bir yansımasıdır. Yansımanın ampirik aşamasında, insan bilinci, görüntüler-izlenimler, görüntüler-temsiller, hayal gücü ve hafıza görüntüleri ile karakterize edilir. Ancak bu temelde, genelleme ve soyutlama yoluyla, imgeler-kavramlar, imgeler-çıkarımlar, yargılar ortaya çıkar. Görsel olabilirler - açıklayıcı resimler, diyagramlar, modeller - görsel değil - soyut.

Geniş bir epistemolojik anlamın yanı sıra, "imge" kavramı daha dar bir anlama sahiptir. Bir görüntü, ayrılmaz bir nesnenin, fenomenin, bir kişinin, onun "yüzünün" belirli bir görüntüsüdür.

İnsan bilinci, hareket çeşitliliğini ve çevreleyen dünyanın karşılıklı bağlantılarını sistemleştirerek nesnellik görüntülerini yeniden yaratır. İnsan bilişi ve pratiği, görünüşte entropik fenomen çeşitliliğini, düzenli veya uygun bir karşılıklı ilişkiler korelasyonuna yönlendirir ve böylece görüntüler oluşturur. insan dünyası, sözde çevre, konut kompleksi, halk törenleri, spor ritüelleri vb. Birbirinden farklı izlenimlerin bütünleşik görüntüler halinde sentezi, belirsizliği ortadan kaldırır, belirli bir küreyi belirtir, şu veya bu sınırlandırılmış içeriği adlandırır.

İnsan kafasında beliren bir cismin ideal görüntüsü belli bir sistemdir. Ancak, bu terimleri bilime sokan Gestalt felsefesinin aksine, bilinç imgesinin esasen ikincil olduğu, kendi içinde nesnel fenomenlerin yasalarını yansıtan bir düşünce ürünü olduğu, öznel bir form olduğu vurgulanmalıdır. bilinç akışı içinde tamamen ruhsal bir yapı değil, nesnelliğin yansımasıdır.

Sanatsal bir imge yalnızca özel bir düşünce biçimi değil, düşünme yoluyla ortaya çıkan bir gerçeklik imgesidir. Sanat görüntüsünün ana anlamı, işlevi ve içeriği, görüntünün gerçekliği belirli bir yüzde, nesnel, maddi dünyasını, bir kişiyi ve çevresini tasvir etmesi, insanların sosyal ve kişisel yaşamlarındaki olayları, onların ilişkiler, dışsal ve ruhsal ve psikolojik özellikleri.

Estetikte, yüzyıllar boyunca, sanatsal bir görüntünün gerçekliğin doğrudan izlenimlerinin bir dökümü olup olmadığı ya da ortaya çıkma sürecinde bir soyut düşünme aşaması ve somuttan soyutlama süreçleriyle ilişkili olup olmadığı tartışmalı bir soru olmuştur. analiz, sentez, çıkarsama, çıkarsama yoluyla, yani duyusal olarak verilen izlenimlerin işlenmesiyle. Sanatın doğuşu üzerine araştırmacılar ve ilkel kültürler"mantık öncesi düşünme" dönemi ayırt edilir, ancak bu zamanın sanatının sonraki aşamalarına bile "düşünme" kavramı uygulanamaz. Antik mitolojik sanatın duyusal-duygusal, sezgisel-figüratif doğası, K. Marx'a doğal malzemenin bilinçsizce sanatsal olarak işlenmesinin insan kültürünün gelişiminin ilk aşamalarında içkin olduğunu söylemesi için bir neden verdi.

İnsan emeği pratiği sürecinde, sadece elin ve insan vücudunun diğer bölümlerinin motor fonksiyonlarının gelişimi değil, aynı zamanda insan duyarlılığının, düşüncesinin ve konuşmasının gelişim süreci de gerçekleşti.

Modern bilim, eski insandaki jestlerin, sinyallerin, işaretlerin dilinin hala yalnızca duyumların ve duyguların dili olduğunu ve ancak daha sonra temel düşüncelerin dili olduğunu savunuyor.

İlkel düşünme, mevcut durum, yer, hacim, nicelik ve belirli bir olgunun doğrudan yararı hakkında düşünmek gibi, ilk sinyal dolaysızlığı ve basitliği ile ayırt edildi.

Sadece ortaya çıkmasıyla sesli konuşma ve ikinci sinyal sistemi, söylemsel ve mantıksal düşünme geliştirmeye başlar.

Bu nedenle, insan düşüncesinin gelişiminin belirli aşamaları veya aşamaları arasındaki farktan bahsedebiliriz. Birincisi, anında yaşanan durumu doğrudan yansıtan görsel, somut, ilk sinyal düşünme aşamasıdır. İkincisi, bu, hayal gücü ve temel temsiller yoluyla doğrudan deneyimlenenin yanı sıra bazı belirli şeylerin dış görüntüsünün ve bu görüntü (bir iletişim biçimi) aracılığıyla daha fazla algılanmasının ve anlaşılmasının ötesine geçen figüratif düşünme aşamasıdır.

Düşünme, diğer ruhsal ve zihinsel fenomenler gibi, antropojenez tarihinde en aşağıdan en yükseğe doğru gelişir. İlkel düşüncenin mantık öncesi, mantık öncesi doğasına tanıklık eden birçok gerçeğin keşfi, yorumlama için birçok seçeneğin ortaya çıkmasına neden oldu. Ünlü antik kültür araştırmacısı K. Levy-Bruhl, ilkel düşüncenin modern düşünceden farklı bir şekilde yönlendirildiğini, özellikle çelişkiyle "uzlaştırıldığı" anlamında "prelojik" olduğunu belirtti.

Geçen yüzyılın ortalarındaki Batı estetiğinde, mantık öncesi düşüncenin varlığı gerçeğinin, sanatın doğasının bilinçsizce mitolojikleştiren bilinçle özdeş olduğu sonucuna zemin hazırladığı sonucu yaygındır. Manevi sürecin mantıksal öncesi biçimlerinin temel-figüratif mitolojisi ile sanatsal düşünceyi özdeşleştirmeye çalışan bir dizi teori var. Bu, kültür tarihini iki döneme ayıran E. Cassirer'in fikirleriyle ilgilidir: ilk olarak sembolik dil, mit ve şiir çağı ve soyut düşünce ve rasyonel dil çağı ve ikincisi, aynı zamanda mitolojiyi tarihin sanatsal düşüncesinde ideal bir ilkel temel olarak mutlaklaştırır.

Bununla birlikte, Cassirer yalnızca sembolik biçimlerin bir tarih öncesi olarak mitolojik düşünceye dikkat çekti, ancak ondan sonra A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer, genel olarak şiirsel bilincin özü olarak kavramsal olmayan düşünceyi mutlaklaştırmaya çalıştı.

Ev psikologları, aksine, modern bir insanın bilincinin, duyusal ve rasyonel tarafların gelişim aşamalarının birbirine bağlı, birbirine bağlı, birbirine bağlı olduğu çok yönlü bir psikolojik birlik olduğuna inanırlar. Bilincin duyusal yönlerinin gelişiminin ölçüsü tarihi kişi varoluş sürecinde zihnin tekamül hızına tekabül ediyordu.

Sanatsal görüntünün duyusal-ampirik doğası lehinde, ana özelliği olarak birçok argüman var.

Örnek olarak A.K.'nin kitabını ele alalım. Voronsky "Dünyayı Görme Sanatı". 1920'lerde ortaya çıktı ve oldukça popülerdi. Bu eseri yazma nedeni, el sanatlarına, afişe, didaktik, tezahür ettirme, "yeni" sanata karşı bir protestoydu.

Voronsky'nin pathos'u, sanatçının doğrudan bir izlenimi, bir nesneyi algılamanın "birincil" duygusunu kavrama yeteneğinde gördüğü sanatın "gizem"ine odaklanır: "Sanat yalnızca yaşamla temasa geçer. İzleyici, okuyucu, zihin çalışmaya başlar başlamaz, tüm çekicilik, estetik duygunun tüm gücü kaybolur."

Voronsky, önemli deneyime, hassas bir anlayışa ve derin sanat bilgisine dayanarak bakış açısını geliştirdi. Estetik algı eylemini günlük yaşamdan ve günlük yaşamdan izole etti, dünyayı "doğrudan", yani önyargılı düşünce ve fikirlerin aracılığı olmadan, yalnızca gerçek ilhamın mutlu anlarında görmenin mümkün olduğuna inanıyordu. Algının tazeliği ve saflığı nadirdir, ancak sanatsal görüntünün kaynağı bu anlık duygudur.

Voronsky bu algıyı “ilgisiz” olarak adlandırdı ve sanata yabancı fenomenlerle karşılaştırdı: yorumlama ve “yorum”.

Dünyanın sanatsal keşfi sorunu, bir kişinin bunu bilip bilmediğine bakılmaksızın, birincil izlenimin gerçekliği ortaya çıktığında, Voronsky'den "karmaşık yaratıcı duygu" tanımını alır.

Sanat "aklı susturur, kişinin en ilkel, en doğrudan izlenimlerinin gücüne inanmasını sağlar" 6.

Voronsky'nin XX yüzyılın 20'li yıllarında yazdığı eseri, saf saf antropolojizmde sanatın sırrını aramaya odaklanıyor, akla hitap etmeyen “alakasız”.

Doğrudan, duygusal, sezgisel izlenimler sanatta anlamlarını asla kaybetmezler ama sanatın sanatı için yeterli midirler, sanatın ölçütleri dolaysız duyguların estetiğinin önerdiğinden daha karmaşık değil midir?

Sanatsal bir sanat imgesinin yaratılması, eğer bir taslaktan veya bir ön taslaktan vs. değil, tamamlanmış bir sanatsal imgeden bahsediyorsak, yalnızca güzel, dolaysız, sezgisel bir izlenimi sabitleyerek imkansızdır. Bu izlenimin imgesi, düşünceyle tinselleştirilmediği takdirde sanatta önemsiz olacaktır. Sanatın sanatsal imgesi hem izlenimin hem de düşüncenin ürünüdür.

VS. Soloviev, doğada güzel olanı "adlandırma", güzelliğe bir ad verme girişiminde bulundu. Doğadaki güzelliğin güneşin ışığı, ay, astral, gündüz ve gece ışıktaki değişimler, ışığın suya, ağaçlara, çimenlere ve nesnelere yansıması, şimşek ışığının oyunu, güneş olduğunu söyledi. , ay.

Adlandırılan doğal fenomenler estetik duygular, estetik zevk uyandırır. Ve bu duygular, örneğin bir fırtına hakkında, evren hakkında şeyler kavramıyla da ilişkili olsa da, sanattaki doğa görüntülerinin duyusal izlenimlerin görüntüleri olduğunu hayal etmek hala mümkündür.

Ay ışığı, yıldızlar da dahil olmak üzere şehvetli bir izlenim, düşüncesiz bir güzellik keyfi mümkündür ve bu tür duygular olağandışı bir şeyi yeniden keşfetme yeteneğine sahiptir, ancak sanatın sanatsal görüntüsü, hem tensel hem de entelektüel olmak üzere çok çeşitli manevi fenomenleri içerir. Sonuç olarak, sanat teorisinin belirli fenomenleri mutlaklaştırmak için hiçbir nedeni yoktur.

Bir sanat eserinin figüratif alanı, aynı anda birçok farklı bilinç düzeyinde oluşur: duygular, sezgi, hayal gücü, mantık, fantezi, düşünce. Bir sanat eserinin görsel, sözlü veya sesli tasviri, optimal olarak gerçekçi olsa bile, gerçekliğin bir kopyası değildir. Sanatsal tasvir, düşünmenin sanatsal gerçekliği yaratma sürecine katılımı nedeniyle, düşünmenin aracılık ettiği ikincil doğasını açıkça ortaya koymaktadır.

Sanatsal görüntü ağırlık merkezidir, duygu ve düşüncenin, sezgi ve hayal gücünün bir sentezidir; Figüratif sanat alanı, birkaç koşullandırma vektörüne sahip olan kendiliğinden gelişim ile karakterize edilir: yaşamın kendisinin "baskısı", fantazinin "uçuşu", düşünme mantığı, çalışmanın yapısal bağlantılarının karşılıklı etkisi , ideolojik eğilimler ve sanatçının düşünce yönü.

Düşünmenin işlevi, dengeyi korumak ve tüm bu çelişkili faktörleri uyumlu hale getirmekte de kendini gösterir. Sanatçının zihni, görüntünün ve eserin bütünlüğü üzerinde çalışır. İmge, izlenimlerin sonucudur, görüntü, sanatçının hayal gücünün ve fantezisinin meyvesidir ve aynı zamanda onun düşüncesinin ürünüdür. Sadece tüm bu tarafların birliği ve etkileşiminde, belirli bir sanat olgusu ortaya çıkar.

Yukarıdakilerin ışığında, görüntünün yaşamla aynı değil, alakalı olduğu açıktır. Ve aynı nesnellik alanının sayısız sanatsal imgesi olabilir.

Bir düşünce ürünü olan sanatsal imge, içeriğin ideolojik ifadesinin de odak noktasıdır.

Sanatsal bir görüntü, gerçekliğin belirli yönlerinin “temsili” olarak anlam taşır ve bu açıdan bir düşünce biçimi olarak bir kavramdan daha karmaşık ve çok yönlüdür; görüntünün içeriğinde çeşitli bileşenleri ayırt etmek gerekir. anlam. İçi boş bir sanat eserinin anlamı karmaşıktır - sanatsal asimilasyonun, yani bilişin, estetik deneyimin ve gerçekliğin malzemesi üzerindeki yansımanın sonucu olan "bileşik" bir fenomen. Anlam, bir eserde ayrı, tarif edilmiş veya ifade edilmiş bir şey olarak mevcut değildir. Görüntülerden ve bir bütün olarak işten "takip eder". Ancak eserin anlamı bir düşünce ürünüdür ve dolayısıyla onun özel ölçütüdür.

Eserin sanatsal anlamı, sanatçının yaratıcı düşüncesinin nihai ürünüdür. Anlam görüntüye aittir, bu nedenle eserin anlamsal içeriği, görüntüleri ile özdeş olan belirli bir karaktere sahiptir.

Sanatsal bir görüntünün bilgilendiriciliğinden bahsedersek, bu sadece kesinliği ve anlamını ifade eden bir anlam değil, aynı zamanda estetik, duygusal ve tonlama anlamıdır. Bütün bunlara gereksiz bilgi denir.

Sanatsal bir görüntü, mevcut veya hayali, maddi veya manevi bir nesnenin çok yönlü bir idealleştirilmesidir, anlamsal belirsizliğe indirgenemez, bilgi işaretiyle aynı değildir.

İmge, genel ile bireyin birliğini temsil ettiğinden, görüntünün doğasına özgü bilgi öğelerinin, karşıtlıkların ve anlam alternatiflerinin nesnel tutarsızlıklarını içerir. Gösterilen ve gösteren, yani gösterge durumu ancak bir imgenin öğesi ya da bir imge-detay (bir tür imge) olabilir.

Bilgi kavramı sadece teknik ve semantik bir anlam değil, aynı zamanda daha geniş bir felsefi anlam kazandığından, bir sanat eserinin belirli bir bilgi olgusu olarak yorumlanması gerekir. Bu özgüllük, özellikle, bir sanat eserinin resimsel-tanımlayıcı, figüratif- olay örgüsü içeriğinin kendi içinde bilgilendirici ve fikirlerin bir "kabı" olduğu gerçeğinde kendini gösterir.

Dolayısıyla hayatın tasviri ve tasvir ediliş şekli başlı başına anlam doludur. Hem sanatçının belirli görüntüleri seçmesi hem de hayal gücü ve fantazinin gücüyle bunlara ifade unsurları eklemiş olması, tüm bunlar kendisi için konuşuyor, çünkü bu sadece bir fantezi ve beceri ürünü değil, aynı zamanda bir ürün. sanatçının düşüncesinden.

Bir sanat eseri, gerçeği yansıttığı sürece anlamlıdır ve yansıtılan şey, gerçeklik hakkında düşünmenin sonucudur.

Sanatta sanatsal düşüncenin çeşitli alanları vardır ve fikirlerini doğrudan ifade etme ihtiyacı vardır, bu tür bir ifadenin özel bir şiirsel dili geliştirilir.

2 Sanatsal bir görüntü oluşturmak için araçlar

Duyusal somutluğa sahip sanatsal görüntü, kişileştirmenin dağınık, sanatsal olarak işlenmemiş bir karaktere sahip olduğu ve bu nedenle benzersizlikten yoksun olduğu sanat öncesi görüntünün aksine ayrı, benzersiz olarak kişileştirilir. Gelişmiş sanatsal ve yaratıcı düşüncede kişileştirme temel öneme sahiptir.

Bununla birlikte, üretim ve tüketimin sanatsal-figüratif etkileşimi özel bir doğaya sahiptir, çünkü sanatsal yaratım belirli bir anlamda kendi içinde bir amaç, yani nispeten bağımsız bir manevi ve pratik ihtiyaçtır. İzleyicinin, dinleyicinin ve okuyucunun, sanatçının yaratıcı sürecinde adeta suç ortağı olduğu fikrinin, hem teorisyenler hem de sanat uygulayıcıları tarafından sıklıkla dile getirilmesi tesadüf değildir.

Özne-nesne ilişkilerinin özelliklerinde, sanatsal-figüratif algıda en az üç temel özellik ayırt edilebilir.

Birincisi, bir sanatçının belirli toplumsal ihtiyaçlara tepkisi olarak, izleyiciyle kurduğu diyalog olarak doğan sanatsal imgenin, eğitim sürecinde bu diyalogdan bağımsız olarak sanat kültüründe hayat kazanmasıdır. yazarın yaratıcı süreçte şüphelenemediği olasılıklar hakkında yeni diyaloglar. Büyük sanatsal görüntüler, yalnızca soyundan gelenlerin sanatsal hafızasında (örneğin, manevi geleneklerin taşıyıcısı olarak) değil, aynı zamanda bir kişiyi sosyal aktiviteye teşvik eden gerçek, modern bir güç olarak nesnel bir manevi değer olarak yaşamaya devam ediyor.

Özne-nesne ilişkilerinin sanatsal bir imgeye içkin olan ve algısında ifade edilen ikinci temel özelliği, sanatta yaratım ve tüketim “bölünmesinin” maddi üretim alanında gerçekleşenden farklı olmasıdır. Maddi üretim alanında tüketici, bu ürünü yaratma süreciyle değil, yalnızca üretim ürünüyle ilgileniyorsa, o zaman sanatsal yaratımda, sanatsal görüntüleri algılama eyleminde, yaratıcı sürecin etkisi aktif bir rol oynar. . Maddi üretim ürünlerinde sonuca nasıl ulaşıldığı tüketici için görece önemsizken, sanatsal-figüratif algıda son derece önemlidir ve ana noktalardan birini oluşturmaktadır. sanatsal süreç.

Maddi üretim alanında, yaratım ve tüketim süreçleri, insan yaşamının belirli bir biçimi olarak göreli bağımsızlığa sahipse, o zaman sanatsal-figüratif üretim ve tüketim, sanatın tam özelliklerini anlamaya zarar vermeden kesinlikle ayrılamaz. Bundan bahsetmişken, sınırsız sanatsal ve hayal gücü potansiyelinin ancak tüketimin tarihsel sürecinde ortaya çıktığı unutulmamalıdır. Yalnızca "tek seferlik kullanım"ın anında algılanması eyleminde tüketilemez.

Sanatsal bir imgenin algılanmasında içkin olan özne-nesne ilişkilerinin üçüncü bir özelliği daha vardır. Özü şuna indirgenir: Maddi üretim ürünlerinin tüketilmesi sürecinde bu üretim süreçlerinin algılanması tüketim eylemini zorunlu olarak belirlemiyorsa ve belirlemiyorsa, o zaman sanatta sanatsal imgeler yaratma süreci gelir. hayata" onların tüketim sürecinde. Bu, performansla ilişkilendirilen sanatsal yaratım türlerinde en belirgindir. Müzikten, tiyatrodan, yani siyasetin bir dereceye kadar yaratıcı eyleme tanık olduğu sanat biçimlerinden bahsediyoruz. Aslında, içinde farklı şekiller bu, tüm sanat türlerinde mevcuttur, bazılarında daha fazla, bazılarında daha az belirgindir ve bir sanat eserinin neyi ve nasıl kavradığının birliğinde ifade edilir. Bu birlik sayesinde izleyici, yalnızca icracının becerisini değil, aynı zamanda sanatsal-figüratif etkinin doğrudan gücünü de anlamlı anlamında algılar.

Sanatsal bir görüntü, bir dizi fenomen için gerekli olan, somut-duyusal bir biçimde ortaya çıkan bir genellemedir. Düşünmede evrenselin (tipik) ve bireyin (bireyin) diyalektiği, onların gerçeklikte diyalektik olarak iç içe geçmesine tekabül eder. Sanatta bu birlik evrenselliğinde değil, tekilliğinde ifade edilir: ortak olan bireyde ve birey aracılığıyla tezahür eder. Şiirsel temsil figüratiftir ve soyut bir öz göstermez, tesadüfi bir varoluş değil, tözün görünüşü, bireyselliği aracılığıyla bilindiği bir fenomeni gösterir. Tolstoy'un Anna Karenina adlı romanından bir sahnede Karenin, karısından boşanmak ister ve bir avukata gelir. Halılarla kaplı rahat bir ofiste gizli bir sohbet gerçekleşir. Aniden odanın karşısında bir köstebek uçar. Ve Karenin'in hikayesi, hayatının dramatik koşullarıyla ilgili olsa da, avukat artık hiçbir şeyi dinlemiyor, halılarını tehdit eden köstebeği yakalaması onun için önemli. Küçük bir ayrıntı büyük bir anlam yükü taşır: çoğunlukla insanlar birbirlerine kayıtsızdır ve onlar için şeyler bir insandan ve onun kaderinden daha değerlidir.

Genelleme, klasisizm sanatının doğasında vardır - kahramanın belirli bir özelliğini vurgulayarak ve mutlaklaştırarak sanatsal genelleme. Romantizm, idealleştirme ile karakterize edilir - ideallerin doğrudan somutlaştırılması, gerçek malzemeye dayatılması yoluyla genelleme. Tipleme, gerçekçi sanatın doğasında vardır - temel kişilik özelliklerini seçerek bireyselleştirme yoluyla sanatsal genelleme. Gerçekçi sanatta, tasvir edilen her kişi bir tiptir, ancak aynı zamanda tamamen kesin bir kişiliktir - "tanıdık bir yabancı".

Marksizm, tipleştirme kavramına özel bir önem verir. Bu sorun ilk olarak K. Marx ve F. Engels tarafından F. Lassalle ile "Franz von Sickingen" adlı draması hakkında yazışmalarda ortaya atıldı.

20. yüzyılda sanat ve sanatsal imaj hakkındaki eski fikirler ortadan kalkar ve "tipleştirme" kavramının içeriği de değişir.

Sanatsal ve yaratıcı bilincin bu tezahürüne ilişkin birbiriyle ilişkili iki yaklaşım vardır.

İlk olarak, gerçeğe maksimum yaklaşım. Yaşamın ayrıntılı, gerçekçi, güvenilir bir şekilde yansıtılmasına yönelik bir arzu olarak belgeselciliğin sadece 20. yüzyılın sanat kültüründe öncü bir akım haline gelmediği vurgulanmalıdır. Modern Sanat Bu fenomeni geliştirdi, daha önce bilinmeyen entelektüel ve ahlaki içerikle doldurdu ve çağın sanatsal ve yaratıcı atmosferini büyük ölçüde belirledi. Bu tür mecazi sözleşmeye olan ilginin bugün azalmadığına dikkat edilmelidir. Bu, gazeteciliğin, kurgusal olmayan filmlerin, sanat fotoğrafçılığının, mektupların, günlüklerin, çeşitli tarihi olaylara katılanların anılarının yayınlanmasıyla muazzam başarısından kaynaklanmaktadır.

İkincisi, sözleşmenin maksimum güçlendirilmesi ve gerçeklikle çok somut bir bağlantının varlığında. Bu sistem sanatsal görüntünün kuralları, aday göstermeyi içerir. ön plan Yaratıcı sürecin bütünleştirici yönleri, yani: organik bir bağlantı içinde hareket eden seçim, karşılaştırma, analiz. bireysel özellik fenomenler. Kural olarak, tipleştirme, gerçekliğin minimal bir estetik deformasyonunu varsayar, bu yüzden sanat tarihinde bu ilkeye, dünyayı "yaşamın kendi biçimlerinde" yeniden yaratan canlı benzeri adı verilmiştir.

Eski bir Hint benzetmesi, bir filin ne olduğunu bilmek isteyen ve onu hissetmeye başlayan kör insanları anlatır. İçlerinden biri filin bacağını tuttu ve "Fil bir sütun gibidir" dedi; diğeri devin karnını hissetti ve filin bir testi olduğuna karar verdi; üçüncüsü kuyruğa dokundu ve anladı: "Fil geminin ipidir"; dördüncüsü hortumu eline aldı ve filin bir yılan olduğunu ilan etti. Filin ne olduğunu anlama girişimleri başarısız oldu, çünkü fenomeni bir bütün olarak ve özünü değil, onu oluşturan parçalarını ve özünü kavradılar. rastgele özellikler... Gerçekliğin rastgele özelliklerini tipik olana yükselten bir sanatçı, sırf kuyruğundan başka bir şey tutamadığı için bir fili ipe alan kör bir adam gibi davranır. Gerçek bir sanatçı, fenomenlerdeki özelliği, özü kavrar. Sanat, fenomenlerin somut-duyusal doğasından kopmadan geniş genellemeler yapma ve bir dünya kavramı yaratma yeteneğine sahiptir.

Tipleme, dünyanın sanatsal gelişiminin ana yasalarından biridir. Büyük ölçüde gerçekliğin sanatsal genelleştirilmesi, yaşam fenomenlerinde temel olan özelliğin tanımlanması sayesinde sanat, dünyayı kavramanın ve dönüştürmenin güçlü bir aracı haline geliyor. Shakespeare'in sanatsal görüntüsü

Sanatsal imge, rasyonel ve duygusalın birliğidir. Duygusallık, sanatsal görüntünün tarihsel olarak erken temel ilkesidir. Eski Kızılderililer, bir kişinin kendisini bunaltan duyguları kontrol edemediğinde sanatın doğduğuna inanıyordu. Ramayana'nın yaratıcısının efsanesi, bilge Valmiki'nin bir orman yolunda nasıl yürüdüğünü anlatır. Çimenlerde şefkatle yankılanan iki çulluk gördü. Aniden bir avcı belirdi ve kuşlardan birini okla deldi. Öfke, üzüntü ve şefkatle yakalanan Valmiki, avcıyı lanetledi ve kalbinden duygularla dolup taşan kelimeler, kendi başlarına, artık kanonik boyutta "sloka" ile şiirsel bir kıta oluşturdu. Böyle bir ayetle tanrı Brahma daha sonra Valmiki'ye Rama'nın kahramanlıklarını söylemesini emretti. Bu efsane, şiirin kökenini duygusal olarak yoğun, heyecanlı, zengin tonlu konuşmalardan açıklar.

Kalıcı bir eser yaratmak için, yalnızca gerçekliğin geniş bir kapsamı değil, aynı zamanda varlığın izlenimlerini eritmeye yeterli zihinsel ve duygusal bir sıcaklık da önemlidir. İtalyan heykeltıraş Benvenuto Cellini, bir zamanlar gümüşten bir kondottiere figürü yaparken beklenmedik bir engelle karşılaştı: metal kalıba döküldüğünde, eksik olduğu ortaya çıktı. Sanatçı hemşehrilerine döndü ve atölyesine gümüş kaşık, çatal, bıçak, tepsi taşıdılar. Cellini bu kapları erimiş metalin içine atmaya başladı. İş bittiğinde, seyircilere güzel bir heykel göründü, ancak binicinin kulağından bir çatal ve atın kıçından bir kaşık parçası çıktı. Kasabalılar kapları taşırken, kalıba dökülen metalin sıcaklığı düştü... Zihinsel-duygusal sıcaklık, hayati malzemeyi tek bir bütün halinde eritmeye yetmiyorsa (sanatsal gerçeklik), o zaman “çatallar” ortaya çıkıyor. sanatı algılayan kişinin tökezlediği eserdir.

Dünya görüşündeki ana şey, bir kişinin dünyaya karşı tutumudur ve bu nedenle, sadece bir görüş ve fikir sistemi değil, aynı zamanda toplumun durumu (sınıf, sosyal grup, millet). Dünyanın insan tarafından sosyal yansımasının özel bir ufku olarak dünya görüşü, kamusal bilince genele kamusal olarak atıfta bulunur.

Herhangi bir sanatçının yaratıcı etkinliği, dünya görüşüne, yani çeşitli sosyal gruplar arasındaki ilişkiler alanı da dahil olmak üzere çeşitli gerçeklik fenomenlerine kavramsal olarak formüle edilmiş tutumuna bağlıdır. Ancak bu, yalnızca bilincin yaratıcı sürece katılımıyla orantılı olarak gerçekleşir. Aynı zamanda, burada önemli bir rol de sanatçının ruhunun bilinçdışı alanına aittir. Bilinçsiz sezgisel süreçler kuşkusuz sanatçının yaratıcı bilincinde önemli bir rol oynamaktadır. Bu bağlantı G. Schelling tarafından vurgulanmıştır: "Sanat ... bilinçli ve bilinçsiz faaliyetin özdeşliğine dayanır."

Sanatçının kendisi ile bir toplumsal grubun kamusal bilinci arasında aracı bir bağ olarak dünya görüşü, ideolojik bir moment içerir. Ve bireysel bilincin içinde, dünya görüşü bazı duygusal ve psikolojik seviyeler tarafından yükseltilir: dünya görüşü, dünya görüşü, dünya görüşü. Dünya görüşü büyük ölçüde ideolojik bir fenomenken, dünya görüşü hem genel insani hem de somut tarihsel yönleri içeren sosyo-psikolojik bir yapıya sahiptir. Dünya algısı, günlük bilinç alanına dahil edilir ve bir kişinin (sanatçı dahil) zihniyetini, beğenilerini ve hoşlanmadıklarını, ilgi alanlarını ve ideallerini içerir. Yaratıcı çalışmada özel bir rol oynar, çünkü yazarın dünya görüşünü gerçekleştirmesi, onu eserlerinin sanatsal-figüratif malzemesine yansıtması sadece onun yardımıyladır.

Bazı sanat türlerinin doğası, bazılarında yazarın kendi dünya görüşünü yalnızca dünyayı algılayarak yakalamayı başardığını, bazılarında ise dünya görüşünün yarattıkları sanat eserlerinin dokusuna doğrudan girmesini belirler. Yani, müzikal yaratıcılıküretken faaliyet konusunun dünya görüşünü, yarattığı müzikal imgeler sistemi aracılığıyla yalnızca dolaylı olarak ifade edebilir. Bununla birlikte, edebiyatta, yazar-sanatçı, doğası gereği genelleme yeteneği ile donatılmış kelimenin yardımıyla, tasvir edilen gerçeklik fenomeninin çeşitli yönleriyle ilgili fikirlerini ve görüşlerini daha doğrudan ifade etme fırsatına sahiptir.

Geçmişin birçok sanatçısı için, dünya görüşü ile yeteneklerinin doğası arasındaki çelişki karakteristikti. Yani M.F. Dostoyevski, onun görüşüne göre, modern toplumun tüm ülserlerini din ve sanatın yardımıyla ruhsal şifa yoluyla çözmeye açıkça yönelen liberal bir monarşistti. Ancak aynı zamanda yazar, en nadir gerçekçi sanatsal yeteneğin sahibi olduğu ortaya çıktı. Ve bu, çağının en dramatik çelişkilerinin en doğru resimlerinin eşsiz örneklerini yaratmasına izin verdi.

Ancak geçiş dönemlerinde, en yetenekli sanat çalışanlarının çoğunun bile dünya görüşünün kendi içinde çelişkili olduğu ortaya çıkıyor. Örneğin, L.N.'nin sosyo-politik görüşleri. Tolstoy, burjuva toplumunun eleştirisini ve teolojik arayışları ve sloganları içeren ütopik sosyalizm fikirlerini tuhaf bir şekilde birleştirdi. Buna ek olarak, ülkelerindeki sosyo-politik durumdaki değişikliklerin etkisi altındaki bir dizi büyük sanatçının dünya görüşü, zaman zaman çok karmaşık bir gelişim gösterme yeteneğine sahiptir. Bu nedenle, Dostoyevski için manevi evrim yolu çok zor ve karmaşıktı: 40'lı yıllardaki ütopik sosyalizmden 19. yüzyılın 60'lı ve 80'li yıllarındaki liberal monarşizme.

Sanatçının dünya görüşünün içsel tutarsızlığının nedenleri, onu oluşturan parçaların heterojenliğinde, göreli özerkliğinde ve yaratıcı süreç için önemlerindeki farklılıkta yatmaktadır. Bir bilim adamı-doğa bilimcisi için, faaliyetinin özellikleri nedeniyle, dünya görüşünün doğa tarihi bileşenlerine belirleyici önem aitse, o zaman bir sanatçı için her şeyden önce onun estetik görüşler ve inançlar. Dahası, sanatçının yeteneği, inancıyla, yani kalıcı sanatsal imgelerin yaratılması için güdüler haline gelen "entelektüel duygular" ile doğrudan ilişkilidir.

Modern sanatsal-figüratif bilinç anti-dogmatik olmalıdır, yani tek bir ilkenin, tutumun, formülasyonun, değerlendirmenin herhangi bir mutlaklaştırılmasının kararlı bir şekilde reddedilmesiyle karakterize edilmelidir. En yetkili görüş ve ifadelerin hiçbiri tanrılaştırılmamalı, nihai gerçek haline gelmemeli, sanatsal-mecazi standartlara ve klişelere dönüşmemelidir. Dogmatik yaklaşımın sanatsal yaratıcılığın "kategorik zorunluluğuna" yükseltilmesi, kaçınılmaz olarak sınıf çatışmasını mutlaklaştırır, bu da somut bir tarihsel bağlamda nihayetinde şiddetin haklı gösterilmesine dönüşür ve yalnızca teoride değil, aynı zamanda sanatsal pratikte de anlamsal rolünü abartır. Yaratıcı sürecin dogmatizasyonu, belirli yöntemler ve tutumlar mümkün olan tek şeyin karakterini kazandığında da kendini gösterir. sanatsal gerçek.

Modern ev estetiği, aynı zamanda, on yıllardır karakteristik olan epigoniden de kurtulmalıdır. Herhangi bir modern araştırmacının, sanatsal ve figüratif özelliklerle ilgili konularda klasiklerin sonsuz alıntılarının alımından, yabancıların eleştirel olmayan algısından, hatta en baştan çıkarıcı ikna edici bakış açılarından, yargılardan ve sonuçlardan ve kendi kişisel görüşlerini ve inançlarını ifade etmeye çalışır. gerçek bir bilim insanı olmak ister, bilimsel bir bölümde görevli değil, birinin veya bir şeyin hizmetinde memur değil. Sanat eserlerinin yaratılmasında, epigonizm, değişen tarihsel durumu hesaba katmadan, herhangi bir sanat okulunun, yönünün ilke ve yöntemlerine mekanik bağlılıkta kendini gösterir. Bu arada, epigonizmin klasik sanatsal miras ve geleneklerin gerçekten yaratıcı bir şekilde asimilasyonuyla hiçbir ilgisi yoktur.

Böylece dünya estetik düşüncesi "sanatsal imge" kavramının çeşitli tonlarını formüle etmiştir. Bilimsel literatürde bu fenomenin "sanatın sırrı", "sanat hücresi", "sanat birimi", "imge-eğitim" vb. Gibi özellikleri bulunabilir. Bununla birlikte, bu kategoriye hangi sıfatlar verilirse verilsin, sanatsal bir görüntünün sanatın özü, tüm türlerinde ve türlerinde içsel olan anlamlı bir form olduğu unutulmamalıdır.

Sanatsal imge, nesnel ve öznel olanın birliğidir. Görüntü, sanatçının yaratıcı hayal gücü tarafından işlenen gerçeklik malzemesini, tasvire karşı tutumunu ve ayrıca kişiliğin ve yaratıcının tüm zenginliğini içerir.

Bir sanat eseri yaratma sürecinde, bir kişi olarak sanatçı, sanatsal yaratımın öznesi olarak hareket eder. Sanatsal-figüratif algıdan bahsedecek olursak, yaratıcının yarattığı sanatsal görüntü bir nesne görevi görür ve izleyici, dinleyici, okuyucu bu ilişkinin öznesidir.

Sanatçı, doğası somut olarak duyusal olan görüntülerle düşünür. Bu ilişki, kelimenin tam anlamıyla alınamasa da, sanatın imgelerini yaşam biçimlerinin kendisiyle ilişkilendirir. Sanatsal bir kelime gibi formlar, müzikal ses ya da mimari bir topluluk, yaşamın kendisinde yoktur ve olamaz.

Sanatsal bir görüntünün önemli bir yapı oluşturan bileşeni, yaratıcılık konusunun dünya görüşü ve sanatsal uygulamadaki rolüdür. Dünya görüşü, nesnel dünya ve bir kişinin içindeki yeri, bir kişinin çevredeki gerçekliğe ve kendisine karşı tutumunun yanı sıra ana yaşam pozisyonları insanlar, inançları, idealleri, bilgi ve faaliyet ilkeleri, değer yönelimleri. Aynı zamanda, toplumun farklı katmanlarının dünya görüşünün, ideolojinin yayılmasının bir sonucu olarak, belirli bir sosyal tabakanın temsilcilerinin bilgilerini inançlara dönüştürme sürecinde oluştuğuna inanılmaktadır. Dünya görüşü ideoloji, din, bilimler ve sosyal psikolojinin etkileşiminin bir sonucu olarak düşünülmelidir.

Diyalogizm, modern sanatsal ve yaratıcı bilincin çok önemli ve önemli bir özelliği haline gelmelidir, yani yapıcı polemiklerin doğasında olan sürekli diyaloga, herhangi bir temsilci ile yaratıcı tartışmaya odaklanmalıdır. sanat okulları, gelenekler, yöntemler. Diyaloğun yapıcılığı, tartışan tarafların sürekli ruhsal karşılıklı zenginleşmesinden oluşmalıdır, yaratıcı olmalı, doğası gereği gerçekten diyalojik olmalıdır. Sanatın varlığı, sanatçı ile alıcı (izleyici, dinleyici, okuyucu) arasındaki sonsuz diyalogdan kaynaklanmaktadır. Onları bağlayan sözleşme çözülmez. Yeni doğan sanatsal görüntü, yeni bir baskı, yeni bir diyalog biçimidir. Sanatçı kendisine yeni bir şey verdiğinde alıcıya borcunun tamamını verir. Bugün sanatçı, daha önce hiç olmadığı kadar yeni ve yeni bir şekilde konuşma fırsatına sahip.

Sanatsal ve yaratıcı düşüncenin geliştirilmesinde listelenen tüm alanlar, sanatta çoğulculuk ilkesinin onaylanmasına, yani, birbiriyle çelişen bakış açıları ve farklı bakış açıları da dahil olmak üzere, çoğul ve en çeşitli olanın bir arada yaşama ve tamamlayıcılığı ilkesinin onaylanmasına yol açmalıdır. pozisyonlar, görüşler ve inançlar, eğilimler ve okullar, hareketler ve öğretiler ...

2. W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliği

2.1 W. Shakespeare'in sanatsal görüntülerinin özellikleri

Ortaokul 8. ve 9. sınıflarda edebiyat derslerinde W. Shakespeare'in eserleri işlenmektedir. 8. sınıfta öğrenciler "Romeo ve Juliet", 9. - "Hamlet" ve Shakespeare'in sonelerini öğrenirler.

Shakespeare'in trajedileri, "klasik çatışma çözümlemesinin" bir örneğidir. romantik biçim Ortaçağ ile modern zamanlar arasında, feodal geçmiş ile yükselen burjuva dünyası arasında sanat. Shakespeare'in karakterleri "içsel olarak tutarlıdır, kendilerine ve tutkularına sadıktır ve başlarına gelen her şeyde kesin kararlılıklarına göre davranırlar."

Shakespeare'in kahramanları "yalnızca kendilerine, bireylere güvenirler", kendilerine yalnızca "kendi bireysellikleri" tarafından "dikte edilen" bir hedef belirlerler ve bunu "sarsılmaz bir tutku tutarlılığıyla, yan yansımalar olmadan" gerçekleştirirler. Her trajedinin merkezinde bu tür bir karakter vardır ve çevresinde daha az belirgin ve enerjik olanlar vardır.

Modern oyunlarda, iyi kalpli bir karakter hızla umutsuzluğa düşer, ancak drama onu ölüme götürmez, tehlikede bile, bu da çok memnun bir izleyici bırakır. Erdem ve ahlaksızlık sahnede karşı karşıya geldiğinde, kadın galip gelmeli ve adam cezalandırılmalıdır. Bununla birlikte, Shakespeare'de kahraman, "tam da kendisine ve hedeflerine kararlı bir bağlılığın sonucu olarak" ölür ve buna "trajik bir son" denir.

Shakespeare'in dili mecazidir ve kahramanı "kederinin" veya "kötü tutkusunun", hatta "gülünç bayağılığının" üzerinde durur. Shakespeare imgeleri ne olursa olsun, onlar "özgür temsil gücünün ve ruhun dehasının... yansımaları değerlidir ve onları konumlarının ve özel amaçlarının üzerine koyar". Ancak, bir "iç deneyim analogu" arayan bu kahraman, "her zaman aşırılıklardan, bazen de gariplikten arınmış değildir."

Shakespeare'in mizahı da dikkat çekicidir. Komik görüntüleri "kabalığına dalmış" ve "düz şaka sıkıntısı çekmiyorlar" olsa da, aynı zamanda "zeka gösteriyorlar". Onların "dehaları" onları "harika insanlar" yapabilir.

Shakespeare'in hümanizminin önemli bir noktası, hareket halindeki, gelişmedeki, oluş halindeki bir kişinin kavranmasıdır. Bu yöntemi belirler sanatsal özellikler kahraman. Shakespeare'deki sonuncusu her zaman donmuş hareketsiz bir durumda değil, bir anlık görüntünün heykelinde değil, hareket halinde, kişilik tarihinde gösterilir. Derin dinamizm, Shakespeare'in ideolojik ve sanatsal bir kişi kavramını ve bir kişinin sanatsal tasvir yöntemini ayırt eder. Genellikle kahraman İngiliz oyun yazarı farklı aşamalarda farklı dramatik eylem, farklı eylemler ve sahnelerde.

Shakespeare, bir insanı yeteneklerinin tümünde, tarihinin, kaderinin tam yaratıcı perspektifinde gösterir. Shakespeare'de, bir kişiyi yalnızca içsel yaratıcı hareketinde göstermek değil, aynı zamanda hareketin yönünü de göstermek esastır. Bu yön, bir kişinin tüm potansiyellerinin, tüm gücünün en yüksek ve en eksiksiz ifşasıdır. Iç kuvvetler... Bu yön - bazı durumlarda bir kişinin yeniden doğuşu, içsel ruhsal gelişimi, kahramanın varlığının daha yüksek bir seviyesine yükselmesi (Prens Henry, Kral Lear, Prospero, vb.). (Shakespeare'in "Kral Lear"ı 9. sınıf öğrencileri tarafından ders dışı etkinliklerde incelenir).

Kral Lear, hayatındaki çalkantılı karışıklıklardan sonra “Dünyada suçlu insan yok” diye ilan ediyor. Shakespeare'de bu ifade, sosyal adaletsizlik konusunda derin bir farkındalık, herkesin sorumluluğu anlamına gelir. sosyal sistem zavallı Tom'ların sayısız acıları için. Shakespeare için, kahramanın deneyimleri bağlamında bu sosyal sorumluluk duygusu, kişiliğin yaratıcı gelişimi, nihai ahlaki canlanması için geniş bir perspektif açar. Onun için bu düşünce, kahramanının en iyi niteliklerini onaylamak, kahramanca kişisel tözselliğini onaylamak için bir platform görevi görür. Shakespeare'deki kişiliğin tüm zengin, çok renkli değişimleri ve dönüşümleriyle birlikte, bu kişiliğin kahramanca özü sarsılmaz. Shakespeare'in kişilik ve kaderin trajik diyalektiği, olumlu fikirlerinin netliğine ve netliğine yol açar. Shakespeare'in Kral Lear'ında dünya çöküyor, ama insanın kendisi yaşıyor ve değişiyor ve onunla birlikte tüm dünya. Gelişim, Shakespeare'deki niteliksel bir değişiklik, bütünlüğü ve çeşitliliği ile dikkat çekicidir.

Shakespeare, 1609'da (yazarın bilgisi ve rızası olmadan) yayınlanan, ancak görünüşe göre 1590'larda yazılmış 154 soneden oluşan bir döngüye sahiptir ve Rönesans'ın Batı Avrupa lirik şiirinin en parlak örneklerinden biriydi. İngiliz şairler arasında popüler olmayı başaran Shakespeare'in kalemi altındaki form, samimi deneyimlerden derin felsefi yansımalara ve genellemelere kadar çok çeşitli duygu ve düşünceleri içeren yeni yönlerle parladı.

Araştırmacılar uzun zamandır soneler ve Shakespeare'in draması arasındaki yakın bağlantıya dikkat çekiyorlar. Bu bağlantı, yalnızca lirik öğenin trajik olanla organik olarak kaynaşmasında değil, aynı zamanda Shakespeare'in trajedilerine ilham veren tutku fikirlerinin sonelerinde de yaşamasında kendini gösterir. Shakespeare tıpkı trajedilerde olduğu gibi, sonelerde insanlığı yüzyıllardır endişelendiren varoluşun temel sorunlarına değinir, mutluluk ve yaşamın anlamından, zaman ile sonsuzluk arasındaki ilişkiden, insan güzelliğinin geçiciliğinden ve büyüklüğünden, sanattan bahseder. bu, zamanın amansız akışının üstesinden gelebilir. , şairin yüksek misyonu hakkında.

Sonelerin ana temalarından biri olan sonsuz tükenmez aşk teması, dostluk temasıyla yakından iç içedir. Aşk ve dostlukta şair, ister ona neşe ve mutluluk getirsin, ister kıskançlık, üzüntü, zihinsel ıstırap getirsin, gerçek bir yaratıcı ilham kaynağı bulur.

Rönesans edebiyatında, özellikle erkek olan dostluk teması önemli bir yer tutar: insanlığın en yüksek tezahürü olarak kabul edilir. Böyle bir dostlukta, aklın buyrukları, duyusal ilkeden bağımsız, ruhsal bir eğilimle uyumlu bir şekilde birleştirilir.

Shakespeare'in Sevgilisi imgesi kesinlikle alışılmadık. Petrarch ve İngiliz takipçilerinin sonelerinde, gururlu ve erişilemeyen altın saçlı melek benzeri güzellik genellikle söylenirse, Shakespeare, tam tersine, kıskanç sitemleri koyu tenli bir esmere ayırır - tutarsız, yalnızca sesine itaat eder. tutku.

Dünyevi her şeyin kırılganlığına dair kederin ana motifi, tüm döngüden geçerek, şairin dünyanın kusurunun açıkça farkında olması, tavrının uyumunu bozmaz. Öbür dünya mutluluğunun yanılsaması ona yabancıdır - insanın ölümsüzlüğünü görkem ve gelecek nesillerde görür ve arkadaşına gençliğinin çocuklarda yeniden doğuşunu görmesini tavsiye eder.

Çözüm

Bu nedenle, sanatsal bir görüntü, belirli bir bireysel fenomen biçiminde giyinmiş, gerçekliğin genelleştirilmiş bir sanatsal yansımasıdır. Sanatsal görüntü farklıdır: doğrudan algı için erişilebilirlik ve insan duyguları üzerinde doğrudan etki.

Herhangi bir sanatsal görüntü tamamen somut değildir, açıkça sabit referans noktaları, eksik kesinlik, yarı tezahür unsuru ile giydirilir. Bu, hayatın bir gerçeğinin gerçekliğine kıyasla sanatsal görüntünün bir tür "yetersizliğidir" (sanat gerçeklik olmaya çalışır, ancak kendi sınırlarını aşar), aynı zamanda bir dizi yenileyici yorumda çokanlamlılığını sağlayan bir avantajdır. , sınır yalnızca sanatçı tarafından sağlanan vurgu ile belirlenir.

Sanatsal bir görüntünün iç biçimi kişiseldir, yazarın ideolojisinin silinmez bir izini taşır, ayırt edici ve inisiyatifi uygular, bu sayede görüntünün takdir edilen bir insan gerçekliği olarak ortaya çıkması, kültürel değer diğer değerlerin yanı sıra, tarihsel olarak göreli eğilimlerin ve ideallerin bir ifadesidir. Ancak, sanat açısından, malzemenin görünür şekilde yeniden canlandırılması ilkesine göre oluşturulmuş bir "organizma" olarak, sanatsal imge, "kötü sonsuzluk" ve "kötü sonsuzluk" ve gerekçesiz son, uzayın görünür olduğu ve zamanın tersine çevrilebilir olduğu, şansın saçma olmadığı ve zorunluluğun ağır olmadığı, açıklığın atalete galip geldiği yerde. Ve bu doğası gereği sanatsal değer, yalnızca ilişkisel sosyo-kültürel değerler dünyasına değil, aynı zamanda dünyaya da aittir. yaşam değerleri, kalıcı anlamın ışığında tanınan, insan Evrenimizin ideal yaşam olanakları dünyasına. Bu nedenle, bilimsel bir hipotezin aksine, sanatsal bir varsayım, yaratıcısının tarihsel sınırlamaları açık görünse bile, gereksiz olarak atılamaz ve başkaları tarafından değiştirilemez.

Sanatsal varsayımların ilham verici gücü göz önüne alındığında, hem yaratıcılık hem de sanat algısı her zaman bilişsel ve etik riskle ilişkilendirilir ve bir sanat eserini değerlendirirken aynı derecede önemlidir: yazarın niyetine boyun eğmek, estetik nesneyi kendi içinde yeniden yaratmak. organik bütünlüğü ve kendini haklı çıkarma ve bu amaca tamamen boyun eğmeden, gerçek yaşam ve manevi deneyim tarafından sağlanan kendi bakış açısının özgürlüğünü korur.

Ders çalışıyor bireysel çalışmalar Shakespeare, öğretmen, öğrencilerin dikkatini yarattığı görüntülere çekmeli, metinlerden alıntı yapmalı, bu tür edebiyatın okuyucuların duyguları ve eylemleri üzerindeki etkisi hakkında sonuçlar çıkarmalıdır.

Sonuç olarak, Shakespeare'in sanatsal imgelerinin, sonsuz değer ve zaman ve mekandan bağımsız olarak her zaman alakalı olacaktır, çünkü çalışmalarında tüm insanlığı her zaman endişelendiren ve endişelendiren sonsuz soruları gündeme getirir: kötülükle nasıl savaşılır, hangi yollarla ve onu yenmek mümkün mü? Hayat kötülükle doluysa ve onu yenmek imkansızsa, yaşamaya değer mi? Hayatta doğru ve yanlış olan nedir? Nasıl gerçek duygular yalandan ayırt etmek? Aşk sonsuza kadar sürebilir mi? İnsan yaşamının genel anlamı nedir?

Araştırmamız seçilen konunun uygunluğunu teyit eder, pratik bir yönelime sahiptir ve pedagojik öğrencilere tavsiye edilebilir. Eğitim Kurumları"Okulda Edebiyat Öğretimi" konusu çerçevesinde.

bibliyografya

1. Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, v. XIII. s. 392.

Monroz L.A. Rönesans Çalışması: Şiir ve Kültür Politikası // Yeni Edebi İnceleme. - 42 numara. - 2000.

Sıra O. Sanatsal yaratıcılığın estetiği ve psikolojisi // Diğer bankalar. - Hayır. - 2004.S.25.

Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, v. XIII. s. 393.

Kaganovich S. Okul analizine yeni yaklaşımlar şiirsel metin// Edebiyat öğretmek. - Mart 2003.S. 11.

Kirilova A.V. Kültüroloji. araç seti yazışma kursu ile uzmanlık "Sosyo-kültürel hizmet ve turizm" öğrencileri için. - Novosibirsk: NSTU, 2010 .-- 40 s.

Zharkov A.D. Kültürel ve boş zaman etkinliklerinin teorisi ve teknolojisi: Ders Kitabı / A.D. Zharkov. - M.: Yayınevi MGUKI, 2007 .-- 480 s.

Tikhonovskaya G.S. Kültür ve eğlence programları oluşturmak için senaryo yazımı ve yönetmenlik teknolojileri: Monografi. - M.: MGUKI Yayınevi, 2010 .-- 352 s.

Kutuzov A.V. Kültüroloji: ders kitabı. ödenek. Bölüm 1 / A.V. Kutuzov; Rusya Adalet Bakanlığı, Kuzey-Batı (St. Petersburg) şubesinin GOU VPO RPA'sı. - M .; SPb.: Rusya Adalet Bakanlığı'nın GOU VPO RPA'sı, 2008 .-- 56 s.

Rus dilinin üslubu. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464s.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": kahraman ve türün sorunları // Edebiyat öğretimi. - Mart 2002.S.14.

Ivanova S. Shakespeare'in "Hamlet" trajedisi çalışmasında etkinlik yaklaşımı üzerine // Edebiyat dersine gidiyorum. - Ağustos 2001.S. 10.

Kireev R. Shakespeare'in Etrafında // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2002.S.7.

Kuzmina N. "Seni seviyorum, sonenin bütünlüğü! ..." // Edebiyat dersine gidiyorum. - Kasım 2001.S.19.

Shakespeare'in Ansiklopedisi / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002 .-- 528 s.

özel ders

Bir konuyu keşfetmek için yardıma mı ihtiyacınız var?

Uzmanlarımız, ilginizi çeken konularda tavsiyelerde bulunacak veya özel ders hizmetleri sunacaktır.
İstek gönder Konunun belirtilmesi ile şu anda bir danışma alma olasılığı hakkında bilgi edinmek için.

GÖRÜNTÜ SANATSAL- yalnızca sanata, yönteme ve gerçekliğe hakim olma ve dönüştürme biçimine özgü özel bir estetik kategori. Dar ve daha spesifik bir anlamda, "sanatsal görüntü" kavramı, bir sanat eserinin bir öğesini, bir parçasını (bir görüntünün bir karakteri veya nesnesi), daha geniş ve daha genel bir anlamda - bir var olma ve yeniden üretme biçimini ifade eder. özel, sanatsal bir gerçeklik, "görünürlük krallığı" (F. Schiller). En geniş anlamda sanatsal görüntü, bir bütün olarak sanatsal yaratıcılığın tüm ana bileşenlerini ve özelliklerini kendi içinde emen ve kristalize eden sanatın "kökeni" olan bir "hücre" olarak hareket eder.

Modern yorumunda ve anlamında "sanatsal imge" terimi Hegel'in estetiğinde tanımlanmıştır: "Sanat, gerçekten evrensel bir düşünceyi veya fikri, duyulur varoluş biçiminde, bir imgeyi tasvir eder" ("Estetik", cilt 4. Moskova, 1973). , s. 412). Bununla birlikte, etimolojik olarak, bir nesnenin dış "görünüşü, görünüşü" ile beden dışı "öz, fikir" arasında ayrım yapan kelime-kavramların (örneğin, eidos) olduğu eski estetik sözlüğüne geri döner. içinde parlıyor ve plastik sanatlar alanından daha spesifik, net tanımlar - "heykel", "görüntü", vb. Konsepti ortaya çıkarmak mimesis , Platon ve Aristoteles, sanatın figüratif doğası sorununu gerçek nesneler, fenomenler ve ideal "kopyalar", "yayınlar" arasındaki ilişki düzleminde ele aldılar ve Plotinus, bir görüntü olan "iç eidos" kavramını doğrulamaya odaklandı. -anlam, nesnelerin özünde yer alır. Yeni Avrupa, her şeyden önce, Alman klasik estetiği, mimetik yönü değil, sanatçının yaratıcı etkinliğiyle ilişkili üretken, etkileyici ve yapıcı olanı vurgular. Sanatsal bir görüntü kavramı, bir tür benzersiz yol ve manevi ve şehvetli, ideal ve gerçek ilkeler arasındaki çelişkilerin etkileşimi ve çözümünün sonucu olarak pekiştirilir.

Zamanla, sanatın "görüntülerle düşünme" formülü, sanatsal yaratıcılığın bilişsel işlevine ve sosyal amacına odaklanan gerçekçi yöntemle eş anlamlı hale geldi. Görüntü yaratma, gösterme ve kanıtlamama yeteneği, sanatçının eserinin yeteneğinin ve kullanışlılığının bir koşulu ve ana işareti olarak kabul edilir. “Yaratıcı hayal gücü, fikirleri imgelere, düşünme, akıl yürütme ve duyguyu imgelere dönüştürme yeteneğine sahip olmayana, şair olmasına ne akıl, ne duygu, ne kanaat ve inançların gücü, ne de zenginlik yardım edilmez. makul ölçüde tarihsel ve modern içerik» ( Belinski VG Tam dolu Toplamak cit., t. 6.M., 1956, s. 591-92). Sonunda. 19 - erken. 20. yüzyıl Sanatın çeşitli "anti-figüratif" kavramları ortaya çıkar, genel olarak sanatsal imge kategorisini gerçekliğe karşı "kopyacı" bir tutum için sözde bir özür, "hayali" gerçeğin ve çıplak "rasyonalite"nin (sembolizm, hayalcilik, fütürizm, LEF, vb.) ... Bununla birlikte, yabancı ve Rus estetiğinde bu kavram, günümüze kadar evrensel bir estetik kategorisinin statüsünü korumaktadır. Gerçekliğin sanatsal asimilasyon sürecinin birçok bileşeni, onunla tamamen sözcüksel olarak bile bağlantılıdır ("hayal gücü", "görüntüden", "dönüşüm", "prototip", "görüntü yok", vb.).

Rusça "imge" kelimesinin semantiği (İngilizce'nin aksine. "Görüntü") başarıyla şunları gösterir: a) sanatsal bir gerçeğin hayali varlığı, b) nesnel varlığı, bir tür integral olarak var olduğu gerçeği oluşumu, c) anlamlılığı ("görüntü »Ne?) - görüntü kendi anlamsal prototipini (I. Rodnyanskaya) varsayar. Sanatsal görüntünün içeriği ve özgünlüğü aşağıdaki özelliklerle temsil edilebilir.

Sanatın görüntüsü refleks birincil, ampirik gerçeklik. Bununla birlikte, gösterilen sanatsal görüntü ile gösterilen benzerlik derecesi ("benzerlik") ne olursa olsun, ona hizmet eden "prototipin" (karakter, olay, fenomen) bir "kopyası" değildir. Koşulludur, "yanıltıcıdır", artık ampirik gerçekliğe değil, yaratılan eserin içsel, "hayali" dünyasına aittir.

Görüntü sadece gerçekliğin bir yansıması değil, aynı zamanda sanatsal genellemesidir, gerçek gerçeklerin, olayların veya karakterlerin idealleştirilmesinin veya tipleştirilmesinin yaratılmış, "insan yapımı" bir ürünüdür (bkz. Tipik ). "Hayal edilen varlık" ve "olası gerçeklik" daha az değil, tam tersine, ilk "materyal" olarak hizmet eden gerçek nesnelerden, fenomenlerden, olaylardan daha gerçektir. Anlamsal zenginliğin derecesi ve bütünlüğü, sanatsal görüntünün genelleştirilmesi, yaratıcı niyetin somutlaştırılması becerisiyle birleştiğinde, (tek bir çalışma çerçevesinde bile) bireysel, karakteristik ve tipik görüntüleri ayırt etmeyi mümkün kılar. Sanatsal bütünün sisteminde, anlamsal düzeyde bir hiyerarşi vardır - anlamsal "yükü" derinleştikçe birey, karakteristik kategorisine geçer ve karakteristik - görüntülerin yaratılmasına kadar tipik olana geçer. evrensel insani öneme ve değere sahiptir (örneğin, Hamlet bu konuda Rosenkrantz ile, Don Kişot - Sancho Panza ile ve Khlestakov - Tyapkin veya Lyapkin ile kıyaslanamaz).

Sanatsal bir imge, bir sanat yapıtındaki duyusal, tefekkür yoluyla saf görünüşe yükseltildiğinde, yaratıcı dönüşümün, gerçekliğin dönüşümünün bir edimi ve sonucudur, öyle ki "dolaysız duyarlılık ve ait olduğu ideal düşünce arasında ortada" gibi görünür. Alana" ( Hegel. Estetik, t. 1.M., 1968, s. 44). Bu, ayrı ayrı ve kendi başlarına alınan bir düşünce ve bir duygu değil, hem anlama anını hem de değerlendirme anını ve anı içeren "hissedilen düşünce" (A.S. Puşkin), "doğrudan düşünme" (V.G. Belinsky) aktivite. Sanat imgesi özgün ve temelde spekülatif olmadığı, "teorik" olmadığı için şöyle tanımlanabilir: sanatsal fikir, sanatsal temsil biçiminde ve bu nedenle, insan duyarlılığının kendi yaratımları üzerinde kendini eğittiği süreçte estetik deneyimin somutlaşmışı olarak tezahür etti. İmge oluşturma sanatta, kişinin çevresinde ve kendi içinde bulduğu her şeyi ve her şeyi anlamlandırma, adlandırma ve yeniden adlandırma işlevi görür. Sanat imgeleri bağımsız ve kendi kendine yeterli bir yaşamla donatılmıştır ve bu nedenle genellikle gerçek yaşam nesneleri ve özneleri olarak algılanır, ayrıca empati ve taklit için model olurlar.

Sanatsal görüntü türlerinin çeşitliliği, türlerine, içsel gelişim yasalarına ve her bir sanat için kullanılan "materyaline" bağlıdır. Sözlü, müzikal, plastik, mimari vb. görüntüler, örneğin, içlerindeki şehvetli ve ideal (rasyonel) anların oranının ölçüsü ile birbirinden farklıdır. "Portre" görüntüde, şehvetli somutluk hakimdir (veya en azından öne çıkar), ideal (zihinsel) ilke sembolik görüntüde baskındır ve uyumlu kombinasyonları için çaba, tipik (gerçekçi) görüntüde açıktır. Özgün farklılıklar, sanat görüntülerinin özgünlüğü, yaratıldıkları ve somutlaştırıldıkları “malzeme” ve “dilin” doğası gereği nesnel olarak ifade edilir (ve birçok açıdan verilir). Yetenekli bir sanatçının ellerinde, "malzeme" sadece "canlanmakla" kalmaz, aynı zamanda en incelikli ve en ince ayrıntıların aktarımında gerçekten büyülü bir resimsel ve ifade gücü ortaya çıkarır. derin düşünceler ve duygular. Nasıl ve neyden "çöp" (AA Akhmatova) kelimeler, sesler, renkler, ciltler şiirler, melodiler, resimler, mimari topluluklar ortaya çıkıyor - bu tam olarak çözülemeyen bir sanat sırrıdır.

Edebiyat:

1. Aristo.Şiir sanatı hakkında. M., 1957;

2. Lessing G. Laocoon veya Resim ve Şiirin Sınırlarında. M., 1957;

3. Hegel G.V.F. Estetik, t.1, 4. M., 1968;

4. Goethe I.V. Sanat hakkında. M., 1975;

5. Belinsky V.G. Sanat fikri. - Tam dolu. Toplamak cit., t. 4. M., 1954;

6. Losev A.F. Sanatsal Biçimin Diyalektiği. M., 1927;

7. Dmitrieva N. Görüntü ve kelime. M., 1962;

8. Tonlama ve müzikal görüntü... Makalelerin özeti. M., 1965;

9. Gachev G.D. Sanatsal bilincin yaşamı. Resmin tarihi üzerine denemeler. M., 1972;

10. O aynı. Rus sanat kültüründe görüntü. M., 1981;

11. Bahtin M.M. Edebiyat ve estetik. M., 1975;

12. Timofeev L.I. Görüntü hakkında. - o aynısı. Edebiyat Teorisinin Temelleri, 5. baskı. M., 1975;

13. Göstergebilim ve sanatsal yaratım. M., 1977;

14. Shklovski V. Bir cihaz olarak sanat. - Sovyet estetik düşünce tarihinden. 1917-1932. M., 1980;

15. Tomashevsky B.V. Edebiyat teorisi. Poetika. M., 1996;

16. Akopova A.A. Estetik ideal ve görüntünün doğası. Erivan, 1994;

17. Grekhnev V.A. Sözlü imaj ve edebi eser. N. Novgorod, 1997.

Sanatsal görüntü

Tipik görüntü
Görüntü-güdü
Topolar
Arketip.

Sanatsal görüntü. Sanatsal bir görüntü kavramı. Sanatsal görüntünün işlevleri ve yapısı.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatta var olan gerçekliği gösterme ve dönüştürme yolunu karakterize eden ana estetik kategorilerinden biri. Bir görüntü, yazar tarafından bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir fenomen olarak da adlandırılır.
Sanatsal bir görüntü, dünyayı tanımanın ve değiştirmenin araçlarından biri, bir sanatçının duygularını, düşüncelerini, özlemlerini ve estetik duygularını yansıtmanın ve ifade etmenin sentetik bir biçimidir.
Başlıca işlevleri şunlardır: bilişsel, iletişimsel, estetik, eğitici. Yalnızca bütünlüklerinde görüntünün belirli özelliklerini ortaya çıkarırlar, her biri ayrı ayrı görüntünün yalnızca bir yanını karakterize eder; bireysel işlevlerin izole bir şekilde ele alınması, yalnızca görüntü fikrini zayıflatmakla kalmaz, aynı zamanda özel bir biçim olarak özgüllüğünün kaybolmasına da yol açar. kamu vicdanı.
Özdeşleşme ve aktarım mekanizmaları, sanatsal imgenin yapısında ana rolü oynar.
Tanımlama mekanizması, öznenin ve ayrı özelliklerinin, niteliklerinin, işaretlerinin bir bütün halinde birleştirildiği nesnenin tanımlanmasını gerçekleştirir; aynı zamanda, özdeşleşme yalnızca kısmidir, oldukça sınırlıdır: nesne kişinin yalnızca bir özelliğini veya sınırlı sayıda özelliğini ödünç alır.
Sanatsal bir görüntünün yapısında, özdeşleşme, birincil zihinsel süreçlerin bir başka en önemli mekanizması olan aktarımla birlik içinde ortaya çıkar.
Aktarım, tüm yeni nesnelere çağrışımsal bir yolla yönlendirilmek üzere tatmin yollarını arayan bilinçdışı dürtülerin eğiliminden kaynaklanır. Aktarım sayesinde, çağrışımsal diziler boyunca bir temsilin yerini bir başkası alır ve aktarımın nesneleri birleştirilir, bu da rüyalarda ve sözde nevrozları yaratır. kalınlaşma.

İşin arsa tarafının temeli olarak çatışma. Rus edebiyat eleştirisinde "güdü" kavramı.

Olay örgüsünün en önemli işlevi, yaşam çelişkilerinin, yani çatışmaların (Hegel'in terminolojisinde - çarpışmalar) saptanmasıdır.

Çatışma- ya karakterler arasındaki ya da karakterler ve koşullar arasındaki ya da eylemin altında yatan karakter içindeki çelişkinin yüzleşmesi. küçük bir işlem yapıyorsak epik biçim, o zaman eylem tek bir çatışma temelinde gelişir. Büyük hacimli eserlerde çatışma sayısı artar.

Çatışma- her şeyin etrafında döndüğü çubuk. En azından olay örgüsü, olay serisinin başlangıcını ve sonunu birbirine bağlayan düz, sürekli bir çizgiyi andırıyor.

Çatışma gelişiminin aşamaları- ana arsa unsurları:

Liro-destansı türler ve özgüllükleri.

Liroepik türler edebiyat içindeki bağlantıları ortaya çıkarır: şarkı sözlerinden - tema, destandan - olay örgüsünden.

Destansı bir anlatımı lirik bir başlangıçla birleştirmek - yazarın duygularının, düşüncelerinin doğrudan ifadesi

1. şiir... - tür içeriği ya epik baskın ya da lirik olabilir. (bu bağlamda, arsa geliştirilir veya azaltılır). Antik çağda ve daha sonra Orta Çağ, Rönesans ve Klasisizm'de şiir, kural olarak, epik türle eşanlamlı olarak algılandı ve yaratıldı. Yani bunlar edebî destanlar veya epik (kahramanlık) şiirlerdi. Şiirin yönteme doğrudan bağımlılığı yoktur, romantizmde ("Mtsyri"), gerçekçilikte ("Mtsyri") eşit olarak temsil edilir. bronz atlı), sembolizmde ("12") ...

2. türkü... - (fr. "Dans şarkısı") ve bu anlamda özellikle romantik bir arsa şiirsel eserdir. Kelimenin ikinci anlamıyla türkü folklor türü; bu tür, 14-16 yüzyılların Anglo-İskoç kültürünü karakterize eder.

3. masal En eski türlerden biridir. Masal şiiri: 1) hiciv yönelimi, 2) didaktizm, 3) alegorik biçim, 4) özgünlük tür formu yavl. Özel bir kısa stanza - ahlakın metne (başlangıçta veya sonunda) dahil edilmesi. Masal bir benzetme ile ilişkilidir, ayrıca masal genetik olarak bir peri masalı, anekdot ve daha sonra kısa bir hikaye ile bağlantılıdır. masal yetenekleri nadirdir: Ezop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lirik döngü- bu, her eseri bir lirik eser olan ve olmaya devam eden liroepik alanıyla ilgili bir tür fenomen olgusudur. Bu lirik eserler hep birlikte bir "daire" oluşturur: Yavl'ın birleştirici ilkesi. tema ve lirik kahraman. Döngüler "tek seferlik" olarak oluşturulur ve yazarın uzun yıllar boyunca oluşturduğu döngüler olabilir.

Şiir dilinin temel kavramları ve şiirdeki yeri Okul müfredatı edebiyat üzerine.

ŞİİRSEL DİL, sanatsal konuşma dilişiirsel (şiirsel) ve nesir edebi eserler, sanatsal düşünme araçları sistemi ve gerçekliğin estetik asimilasyonu.
Ana işlevin iletişimsel işlev olduğu olağan (pratik) dilin aksine (bkz. Dil işlevleri), P. i. estetik (şiirsel) işlev baskındır, bir kesmenin uygulanması dilsel temsillerin kendilerine (fonik, ritmik, yapısal, figüratif-anlamsal, vb.) daha fazla odaklanır, böylece kendi değerli ifade araçları haline gelirler. Genel görüntü ve aydınlatmanın sanatsal benzersizliği. eserler P. I.
Sıradan (pratik) ve şiirsel diller, yani dilin uygun iletişimsel ve şiirsel işlevleri arasındaki ayrım, 20. yüzyılın ilk on yıllarında önerildi. OPOYAZ temsilcileri (bkz.). P. I., onların görüşüne göre, yapısının olağan algılanabilirliğinden farklıdır: kendine dikkat çeker, bir anlamda okumayı yavaşlatır, metnin algılanmasının olağan otomatizmini yok eder; içindeki en önemli şey “bir şeyi yaparak hayatta kalmak” (VB Shklovsky).
P.I. anlayışında OPOYAZ'a yakın olan RO Yakobson'a göre şiirin kendisi “ifadeye yönelik bir tavırla bir ifade olarak (...) başka bir şey değildir. Şiir, estetik işlevinde dildir”.
P. i. bir yandan, normatif temeli olan edebi dille (bkz.) ve diğer yandan, örneğin çeşitli karakterolojik dil araçlarını aldığı ulusal dille yakından bağlantılıdır. karakterlerin konuşmalarının iletilmesinde diyalektizmler veya tasvir edilenin yerel rengini oluşturmak. şiirsel kelime gerçek kelimeden ve onun içinde büyür, metinde motive olur ve belirli bir sanatsal işlevi yerine getirir. Bu nedenle, dilin herhangi bir işareti prensipte estetik olabilir.

19. Sanatsal yöntem kavramı. Sanatsal yöntemlerdeki değişimin tarihi olarak dünya edebiyatı tarihi.

Sanatsal yöntem (yaratıcı) yöntem, en çok Genel İlkeler bir yön, eğilim veya okul oluşturan bir veya daha fazla yazar grubunun çalışmalarında sürekli olarak tekrarlanan gerçekliğin estetik asimilasyonu.

O.I. Fedotov, "yaratıcı yöntem" kavramının, onu ortaya çıkaran "sanatsal yöntem" kavramından çok az farklı olduğunu, ancak daha geniş ölçekli bir anlamı ifade etmek için - sosyal hayatı incelemenin bir yolu olarak veya tüm yönlerin temel ilkeleri (stilleri)."

Sanatsal yöntem kavramı 1920'lerde, Rus Proleter Yazarlar Birliği'nin (RAPP) eleştirmenleri bu kategoriyi felsefeden ödünç aldıklarında, böylece edebi hareketlerinin gelişimini ve derinliğini teorik olarak doğrulamaya çalıştıklarında ortaya çıkar. Yaratıcı düşünce"Proleter" yazarlar.

Sanatsal yöntemin estetik bir doğası vardır, tarihsel olarak belirlenmiş temsil eder. genel formlar duygusal olarak renkli figüratif düşünme.

Sanatın nesneleri, gerçekliğin estetik nitelikleridir, yani "gerçeklik fenomenlerinin sosyal pratiğe çekilen ve temel güçlerin damgasını taşıyan geniş sosyal önemi" (Yu. Borev). Sanat konusu, tarihsel olarak değişebilen bir fenomen olarak anlaşılır ve değişiklikler, sosyal pratiğin doğasına ve gerçekliğin kendisinin gelişimine bağlı olacaktır. Sanatsal yöntem, sanat nesnesine benzer. Böylece sanatsal yöntemdeki tarihsel değişimler ve yeni bir sanatsal yöntemin ortaya çıkışı, sadece sanat nesnesindeki tarihsel değişimlerle değil, aynı zamanda gerçekliğin estetik niteliklerindeki tarihsel değişimle de açıklanabilir. Sanat nesnesi, sanatsal yöntemin yaşamsal temelini içerir. Sanatsal yöntem, sanatçının genel felsefi ve politik dünya görüşünün prizmasıyla algılanan sanat nesnesinin yaratıcı yansımasının sonucudur. “Yöntem her zaman önümüzde yalnızca somut sanatsal düzenlemesinde - görüntünün canlı maddesinde görünür. Bu görüntü meselesi, sanatçının, bir sanat eseri yaratmak için gerekli tüm sanatsal ve zihinsel süreci belirleyen, çevresindeki somut dünyayla kişisel, samimi etkileşiminin bir sonucu olarak ortaya çıkar "(LI Timofeev)

Yaratıcı yöntem, görüntülerin belirli bir somutluğa yansıtılmasından başka bir şey değildir - tarihi ortam... sadece onun içinde mecazi algı hayat ve somut yerine getirilmesini alır, yani. belirli, organik olarak ortaya çıkan bir karakterler, çatışmalar, olay örgüleri sistemine dönüştürülür.

Sanatsal yöntem, gerçeklik fenomenlerinin soyut bir seçimi ve genelleştirilmesi ilkesi değil, hayatın, gelişiminin her yeni aşamasında sanata yönelttiği temel soruların ışığında, onun tarihsel olarak koşullandırılmış bir anlayışıdır.

Aynı dönemdeki sanatsal yöntemlerin çeşitliliği, sanatsal yöntemin oluşumunda temel bir faktör olarak hareket eden dünya görüşünün rolü ile açıklanmaktadır. Sanatın gelişiminin her döneminde, dönem sanatçılar tarafından farklı şekillerde değerlendirileceği ve algılanacağı için toplumsal duruma bağlı olarak çeşitli sanatsal yöntemlerin eş zamanlı olarak ortaya çıkması söz konusudur. Estetik konumların yakınlığı, estetik ideallerin ortaklığı, karakterlerin akrabalığı, çatışmaların ve olay örgülerinin homojenliği ve yazma tarzı ile ilişkili olan birçok yazarın yönteminin birliğini belirler. Örneğin, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok sembolizm ile ilişkilidir.

Sanatçının yöntemi hissedilir stil eserleri, yani yöntemin bireysel tezahürü yoluyla. Yöntem, bir sanatsal düşünme biçimi olduğu için, üslubun öznel yanıdır. bu figüratif düşünme biçimi, sanatın belirli ideolojik ve sanatsal özelliklerini üretir. Yazarın yöntem kavramı ile bireysel üslubu cins ve tür kavramı olarak birbiriyle ilişkilidir.

Etkileşim yöntem ve stil:

§ tek bir yaratıcı yöntemde çeşitli stiller. Bu, bir yöntemin veya diğerinin temsilcilerinin herhangi bir stile uymadığı gerçeğiyle doğrulanır;

§ üslup birliği ancak bir yöntemin sınırları içinde mümkündür, çünkü aynı yöntemi kullanan yazarların eserlerinin dışsal benzerliği bile onları tek bir üsluba atfetmek için temel oluşturmaz;

§ tarzın yöntem üzerindeki zıt etkisi.

Aynı yönteme bağlı kalan sanatçıların üslup araçlarını tam olarak kullanmaları, yeni yöntemin ilkelerine tutarlı bir şekilde bağlı kalmaları ile bağdaşmaz.

Yaratıcı yöntem kavramıyla birlikte, yaratıcılık yönü veya türü en çok hangileri çeşitli formlar ve oranlar, hayatın mecazi bir yansımasının genel özelliklerini ifade ettikleri için, edebiyat tarihinin gelişiminde ortaya çıkan herhangi bir yöntemde kendini gösterecektir. Bütünlüklerinde, yöntemler edebi eğilimleri (veya yönleri: romantizm, gerçekçilik, sembolizm, vb.) oluşturur.

Yöntem, sanatçının yaratıcı çalışmasının bireysel özelliklerini değil, yalnızca yönünü belirler. Sanatsal yöntem, yazarın yaratıcı kişiliğiyle etkileşime girer.

"Stil" kavramı konseptle aynı değil "Yazarın yaratıcı kişiliği"... "Yaratıcı kişilik" kavramı, dar "stil" kavramıyla ifade edilenden daha geniştir. Yazarların tarzında, bütünlüklerinde yazarların yaratıcı bireyselliğini karakterize eden bir dizi özellik kendini gösterir. Spesifik ve gerçek sonuç literatürdeki bu özellikler üsluptur. Yazar, şu veya bu sanatsal yöntem temelinde kendi bireysel stilini geliştirir. Yazarın yaratıcı kişiliğinin gerekli kondisyon her sanatsal yöntemin daha da geliştirilmesi. Yazarların yaratıcı bireyleri tarafından yaratılan yeni tekil olgular yaygınlaşıp bütünlüklerinde yeni bir nitelik sunduğunda, yeni bir sanatsal yöntemden söz edilebilir.

Yazarın sanatsal yöntemi ve yaratıcı bireyselliği, edebi görüntülerin yaratılması, motiflerin inşası yoluyla edebiyatta kendini gösterir.

mitolojik okul

ХYШ – Х1Х yüzyılların başında mitolojik okulun ortaya çıkışı. Mitolojik okulun oluşumunda Grimm Kardeşler "Alman Mitolojisi"nin etkisi.

Rus edebiyat eleştirisinde mitolojik okul: A.N. Afanasyev, F.I.Buslaev.

Mitolojik okulun gelenekleri, K. Nasyiri, Sh. Mardzhani, V.V. Radlov ve diğerlerinin eserlerinde.

biyografik yöntem

Biyografik yöntemin teorik ve metodolojik temelleri. Sh.O. Saint-Bev'in hayatı ve eseri. 19. yüzyılın Rus edebiyat eleştirisinde biyografik yöntem. ( bilimsel aktivite N.A. Kotlyarevsky).

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında biyografik yöntemin dönüşümü: izlenimci eleştiri, denemecilik.

XX yüzyılın Tatar bilim adamlarının eserlerinde kelimenin büyük sanatçılarının (G. Tukaya, S. Ramiev, S. Babich ve diğerleri) mirasının incelenmesinde biyografik yaklaşım. M. Celil, H. Tufan ve diğerlerinin çalışmalarının incelenmesinde biyografik bir yaklaşımın kullanılması XX-XX1 yüzyılların başında deneme.

psikolojik yön

Almanya'da manevi ve tarihi okul (W. Dilthey, W. Wundt), Fransa'da psikolojik okul (G. Tarde, E. Enneken). Rus edebiyat eleştirisinde psikolojik yönün ortaya çıkmasının nedenleri ve koşulları. A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky kavramları.

Yirminci yüzyılın başında Tatar edebi eleştirisinde psikolojik bir yaklaşım. M.Mardzhani, J. Validi, G. Ibragimov, G. Gubaidullin, A. Mukhetdinia ve diğerlerinin görüşleri G. Battal'ın “Edebiyat Teorisi” adlı çalışması.

1920'lerde - 30'larda edebi bir eserin psikolojik analizi kavramı. (LS Vygotsky). K. Leonhard, Müller-Frainfels ve diğerleri tarafından yapılan araştırma.

psikanaliz

teorik temel psikanalitik eleştiri. Z. Freud'un hayatı ve eseri. Freud'un psikanalitik eserleri. Psikanaliz, C.G. Jung. Bireysel ve kolektif bilinçdışı. Arketip teorisi. Erich Fromm'dan hümanist psikanaliz. Toplumsal bilinçdışı kavramı. J. Lacan'ın çalışmaları.

1920'lerde Rusya'da psikanalitik teoriler. XX yüzyıl. (I.D. Ermakov). Modern edebiyat eleştirisinde psikanaliz.

sosyoloji

Sosyolojizmin ortaya çıkışı. Sosyolojik ve kültürel-tarihsel yöntemler arasındaki fark. Rus ve Tatar edebiyat eleştirisinde sosyolojik yöntemin uygulanmasının özellikleri. P.N. Sakulin'in görüşleri. G. Nigmati, F. Burnash'ın eserleri.

Kaba sosyoloji: oluşum ve öz (V.M. Fritsche, V.F. Pereverzev'in son çalışmaları). F.G. Galimullin, Tatar edebiyat eleştirisinde kaba sosyoloji üzerine.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısının edebi kavramlarında bir unsur olarak sosyolojizm (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Sosyolojik yaklaşımın indirgemeciliğini aşmayı başaran yeni kavramların, yönelimlerin ortaya çıkışı. M.M. Bakhtin'in hayatı ve eseri, diyalog kavramı. M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin'in eserlerinde sosyolojik yöntemin olanaklarını genişletme girişimi.

Küresel ölçekte sosyoloji: Almanya'da (B. Brecht, G. Lukacs), İtalya'da (G. Volpe), Fransa'da, sosyolojizm ve yapısalcılığın (L. Goldman), sosyolojizm ve semasiyolojinin sentezi için çabalıyor.

Resmi okul.

Resmi okulun bilimsel metodolojisi. V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky'nin eserleri. "Yöntem/malzeme", "motivasyon", "yabancılaştırma" vb. kavramlar. XX yüzyılın resmi okulu ve edebi metodolojisi.

Resmi okulun Tatar edebiyat eleştirmenlerinin görüşleri üzerindeki etkisi. H. Taktaş, H. Tufan nazım hakkında makaleler. H. Vali'nin eserleri. TN Galiullin, Tatar edebiyatında biçimcilik ve edebiyat eleştirisi üzerine.

Yapısalcılık

Prag dil çevresinin ve Cenevre dil okulunun yapısalcılığın oluşumundaki rolü. Yapı, işlev, eleman, düzey, karşıtlık vb. kavramlar. Y. Mukarzhovsky'nin Görüşleri: Yapısal egemen ve norm.

Paris etkinlikleri semiyotik okullar (erken R. Barth, K. Levy-Strauss, A.J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), Belçika edebiyat sosyolojisi okulu (L. Goldman ve diğerleri).

Rusya'da yapısalcılık. Çalışmada yapılandırılmış yöntemi uygulama girişimleri Tatar folkloru(M.S. Magdeev, M.Kh.Bakirov, A.G. Yakhin'in eserleri), içinde okul analizi(A.G. Yakhin), Tatar edebiyatı tarihi çalışmasında (D.F. Zagidullina ve diğerleri).

ortaya çıkma anlatıbilim - yapısalcılık çerçevesinde anlatı metinleri teorisi: P. Lubbock, N. Friedman, A.-J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Anlatıbilimin terminolojik aygıtı.

B.S.Meilakh hakkında karmaşık yöntem edebiyat eleştirisinde. Yu.G. Nigmatullina'nın Kazan temel grubu. Edebiyat ve sanatın gelişimini tahmin etme sorunları. Yu.G. Nigmatullina'nın Tutanakları.

Tatar edebiyat alimleri T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva ve diğerlerinin araştırmalarında entegre bir yöntem.

hermeneutik

tefsir sorununa ilişkin ilk bilgiler Antik Yunan ve Doğu'da Alman "manevi-tarihsel" ekolünün temsilcilerinin görüşleri (F. Schleiermacher, V. Dilthey). H.G. Gadamer'in konsepti. "Hermeneutik daire" kavramı. Modern Rus edebiyat eleştirisinde hermeneutik teori (Yu. Borev, GI Bogin).

Sanatsal görüntü. Sanatsal bir görüntü kavramı. Sanatsal görüntülerin genellemenin doğasına göre sınıflandırılması.

Sanatsal görüntü- yalnızca sanatın doğasında bulunan gerçekliğe hakim olmanın ve dönüştürmenin bir yolu. İmge, bir sanat eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yaratılan herhangi bir olgudur, örneğin, bir savaşçının görüntüsü, bir halkın görüntüsü.).
Genellemenin doğası gereği, sanatsal görüntüler bireysel, karakteristik, tipik, görüntü-güdüler, topozlar ve arketiplere (mitologemler) ayrılabilir.
Bireysel görüntüler özgünlük, benzersizlik ile karakterizedir. Genellikle yazarın hayal gücünün bir ürünüdürler. Bireysel görüntüler en çok romantikler ve bilim kurgu yazarları arasında bulunur. Bunlar, örneğin, "Katedral" deki Quasimodo'dur. Notre dame de paris"V. Hugo, Demon, M. Lermontov'un aynı adlı şiirinde, Woland, A. Bulgakov'un" Usta ve Margarita "da.
Karakteristik görüntü genelleme yapıyor. Bu içerir ortak özellikler belirli bir dönemin ve sosyal alanlarının birçok insanında bulunan karakterler ve adetler (F. Dostoyevski'nin "Karamazov Kardeşler" deki karakterler, A. Ostrovsky tarafından oynanır).
Tipik görüntü karakteristik görüntünün en yüksek seviyesini temsil eder. Tipik, örnek niteliğindedir, belirli bir dönemin göstergesidir. Tipik görüntülerin tasviri başarılardan biriydi gerçekçi edebiyat XIX yüzyıl. Goriot ve Gobsek Balzac'ın babası Anna'yı hatırlamak yeterlidir.Bazen sanatsal görüntüde hem dönemin sosyo-tarihsel belirtileri hem de şu ya da bu kahramanın ortak insan karakter özellikleri yakalanabilir.
Görüntü-güdü- bu, bir yazarın çalışmasında sürekli olarak tekrarlanan, ifade edilen bir temadır. çeşitli yönler en önemli unsurlarını değiştirerek (“Köy Rus”, S. Yesenin, “Güzel Hanım”, A. Blok).
Topolar(Yunanca topos - yer, yer), tek bir yazarın eserinde değil, tüm bir dönemin, ulusun edebiyatında yaratılan genel ve tipik görüntüleri ifade eder. Bir örnek, Rus yazarların eserlerindeki "küçük adam" imajıdır - Puşkin ve Gogol'dan M. Zoshchenko ve A. Platonov'a.
Arketip. Bu terim ilk kez Alman romantikleri arasında bulunur. erken XIX yüzyılda, ama gerçek hayatta farklı bölgeler bilgi ona İsviçreli psikolog C. Jung'un (1875-1961) çalışmalarını verdi. Jung, "arketip"i, bilinçsizce nesilden nesile aktarılan evrensel bir insan imgesi olarak anladı. Çoğu zaman, arketipler mitolojik görüntülerdir. Jung'a göre ikincisi, kelimenin tam anlamıyla tüm insanlığı "doldurdu" ve arketipler, uyruğu, eğitimi veya zevkleri ne olursa olsun bir kişinin bilinçaltında yuvalanır.