Asiya Yanovna Esalnek Βασικές αρχές της λογοτεχνικής κριτικής. Ανάλυση έργου τέχνης

Είναι προτιμότερο να ξεκινήσει η ανάλυση ενός δράματος με την ανάλυση ενός μικρού αποσπάσματός του, ενός επεισοδίου (φαινόμενο, σκηνή κ.λπ.). Η ανάλυση ενός επεισοδίου ενός δραματικού έργου πραγματοποιείται πρακτικά σύμφωνα με το ίδιο σχήμα με την ανάλυση ενός επεισοδίου ενός επικού έργου, με τη μόνη διαφορά ότι η συλλογιστική πρέπει να συμπληρώνεται με ένα σημείο ανάλυσης των δυναμικών και διαλογικών συνθέσεων. του επεισοδίου.

Ετσι,
ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ

1. Τα όρια του επεισοδίου καθορίζονται ήδη από την ίδια τη δομή του δράματος (το φαινόμενο διαχωρίζεται από άλλα στοιχεία του δράματος). δώστε τίτλο στο επεισόδιο.
2. Περιγράψτε το γεγονός στο οποίο βασίζεται το επεισόδιο: ποια θέση κατέχει στην εξέλιξη της δράσης; (Αυτή είναι μια έκθεση, κορύφωση, άρση, επεισόδιο της εξέλιξης της δράσης ολόκληρου του έργου;)
3. Ονομάστε τους κύριους (ή μόνο) συμμετέχοντες στο επεισόδιο και εξηγήστε σύντομα:
   • Ποιοι είναι αυτοί?
   • ποια είναι η θέση τους στο σύστημα χαρακτήρων (μείζονος σημασίας, τίτλος, δευτερεύων, εκτός σκηνής);
4. Επεκτείνετε τα χαρακτηριστικά της αρχής και του τέλους του επεισοδίου.
5. Διατυπώστε την ερώτηση, το πρόβλημα στο επίκεντρο:
   • ο συγγραφέας; χαρακτήρες.
6. Προσδιορίστε και χαρακτηρίστε το θέμα και την αντίφαση (με άλλα λόγια, τη μίνι σύγκρουση) που κρύβεται πίσω από το επεισόδιο.
7. Περιγράψτε τους ήρωες - συμμετέχοντες στο επεισόδιο:
   • τη σχέση τους με την εκδήλωση·
   • στην ερώτηση (πρόβλημα).
   • ο ένας στον άλλον;
   • αναλύστε εν συντομία την ομιλία των συμμετεχόντων στο διάλογο.
   • αναλύστε τις παρατηρήσεις του συγγραφέα (επεξηγήσεις για την ομιλία, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, στάσεις των χαρακτήρων).
   • να προσδιορίσει τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς των χαρακτήρων, τα κίνητρα των ενεργειών (συγγραφέα ή αναγνώστη).
   • καθορίζουν την ευθυγράμμιση των δυνάμεων, την ομαδοποίηση ή την ανασύνταξη των ηρώων, ανάλογα με την εξέλιξη των γεγονότων στο επεισόδιο.
8. Περιγράψτε τη δυναμική σύνθεση του επεισοδίου (την έκθεσή του, το σκηνικό, την κορύφωση, την κατάργηση· με άλλα λόγια, σύμφωνα με ποιο σχήμα αναπτύσσεται η συναισθηματική ένταση στο επεισόδιο).
9. Περιγράψτε τη διαλογική σύνθεση του επεισοδίου: σε ποια αρχή κάλυψης του θέματος βασίζεται ο διάλογος;
10. Καταλαβαίνουν στάση του συγγραφέαστην εκδήλωση? συσχετίστε το με την κορύφωση και την ιδέα ολόκληρου του έργου στο σύνολό του. καθορίζουν τη στάση του συγγραφέα στο πρόβλημα.
11. Διατυπώστε την κύρια ιδέα (ιδέα του συγγραφέα) του επεισοδίου.
12. Αναλύστε την πλοκή, τη μεταφορική και ιδεολογική σύνδεση αυτού του επεισοδίου με άλλα επεισόδια του δράματος.

Τώρα ας προχωρήσουμε στο ολοκληρωμένη ανάλυσηδραματικό έργο... Η επιτυχία αυτού του έργου είναι δυνατή μόνο εάν κατανοήσετε τη θεωρία του δραματικού είδους λογοτεχνίας (βλ. θέμα №15).

Ετσι,
1. Ο χρόνος δημιουργίας του έργου, η ιστορία της ιδέας, μια σύντομη περιγραφή τουεποχή.
2. Η σύνδεση του έργου με οποιοδήποτε λογοτεχνικό κίνημα ή πολιτιστική εποχή(αρχαιότητα, Αναγέννηση, κλασικισμός, Διαφωτισμός, συναισθηματισμός, ρομαντισμός, κριτικός ρεαλισμός, συμβολισμός κ.λπ.). Πώς εμφανίστηκαν στο έργο τα χαρακτηριστικά αυτής της σκηνοθεσίας; 1
3. Τύπος και είδος δραματικό έργο: τραγωδία, κωμωδία (ηθικά, χαρακτήρες, θέσεις, μανδύας και σπαθί, σατιρική, καθημερινή, λυρική, βουβωνική κ.λπ.), δράμα (κοινωνικό, καθημερινό, φιλοσοφικό κ.λπ.), βοντβίλ, φάρσα κ.λπ. Η σημασία αυτών των όρων, ελέγξτε τη βιβλιογραφία αναφοράς.
4. Οι ιδιαιτερότητες οργάνωσης της δράσης του δράματος: διαίρεση σε δράσεις, σκηνές, πράξεις, φαινόμενα κ.λπ. Πρωτότυπα συστατικά του δράματος του συγγραφέα (για παράδειγμα, «όνειρα» αντί για πράξεις ή πράξεις στο δράμα «Τρέξε» του Μ. Μπουλγκάκοφ).
5. Playbill ( χαρακτήρες). Χαρακτηριστικά ονομάτων (για παράδειγμα, "ομιλούντα" ονόματα). Ταγματάρχη, ελάσσονα και χαρακτήρες εκτός σκηνής.
6. Χαρακτηριστικά μιας δραματικής σύγκρουσης: τραγική, κωμική, δραματική. κοινωνικά, καθημερινά, φιλοσοφικά κ.λπ.
7. Χαρακτηριστικά της δραματικής δράσης: εξωτερική - εσωτερική. "επί σκηνής" - "πίσω από τη σκηνή", δυναμική (ενεργά αναπτυσσόμενη) - στατική κ.λπ.
8. Χαρακτηριστικά της σύνθεσης του έργου. Η παρουσία και η ιδιαιτερότητα των κύριων στοιχείων: έκθεση, αύξηση της συναισθηματικής έντασης, σύγκρουση και επίλυσή της, νέα αύξηση της συναισθηματικής έντασης, κορυφώσεις κ.λπ. Πώς συνδέονται μεταξύ τους όλα τα «κοφτερά σημεία» (ιδιαίτερα οι συναισθηματικές σκηνές) του έργου; Ποια είναι η σύνθεση των επιμέρους συνιστωσών του έργου (πράξεις, δράσεις, φαινόμενα); Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε συγκεκριμένα επεισόδια που είναι αυτά τα «αιχμηρά σημεία» δράσης.
9. Οι ιδιαιτερότητες της δημιουργίας ενός διαλόγου στο έργο. Χαρακτηριστικά του ήχου του θέματος κάθε χαρακτήρα σε διαλόγους και μονολόγους. ( Σύντομη ανάλυσηδιαλογική σύνθεση ενός επεισοδίου της επιλογής σας).
10. Το θέμα της παράστασης. Κορυφαία Θέματα. Βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) που βοηθούν στην αποκάλυψη του θέματος του έργου.
11. Προβλήματα της εργασίας. Κυριότερα προβλήματα και βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) στα οποία τα προβλήματα δηλώνονται ιδιαίτερα έντονα. Το όραμα του συγγραφέα για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται.
12. Η ιδιαιτερότητα των παρατηρήσεων του συγγραφέα που εξηγεί:
    • δράσεις χαρακτήρων (υποκριτική).
    • σκηνικό, κοστούμια και διακοσμήσεις.
    • διάθεση και ιδέα μιας σκηνής ή ενός φαινομένου.
    • Ιδιαιτερότητα θέση του συγγραφέαεκφράζεται με παρατηρήσεις.
13. Το νόημα του τίτλου του έργου.

1. Αυτό το σημείο αποκαλύπτεται εάν τέτοια χαρακτηριστικά εκφράζονται ξεκάθαρα στο έργο (για παράδειγμα, στις κλασικιστικές κωμωδίες του D. Fonvizin ή στην κωμωδία του A. Griboyedov "Woe from Wit", που συνδύαζε χαρακτηριστικά τριών κατευθύνσεων ταυτόχρονα: κλασικισμό, ρομαντισμό και ρεαλισμός).

Δράμα του έργου βασισμένο στο έργο του Leonid Andreev

«Αυτός που χαστουκίζεται»

Μουσική για την παράσταση:

Σπλήνα: "Rock and Roll Star", "Romance", "You Dream about It"

«Καθίσαμε και καπνίσαμε», «Ρίκι-Τίκι-Τάβι»

Plastic Life, Sihanoukville

"Chateau Margot"

L. V. Beethoven Το τρίτο μέρος της 14ης σονάτας στα Ισπανικά. Βίκτορ Ζιντσούκ.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ

1) Το θέμα της παράστασης είναι η Αγάπη, που όλοι την ψάχνουν, αλλά δεν τη βρίσκουν, γιατί οι ίδιοι δεν ξέρουν πώς να αγαπούν, προσπαθώντας να το πετύχουν, ακόμη και από τα «αρπακτικά» και μόνο ο ήρωας αγαπά, αγαπά ειλικρινά και ανοιχτά, χωρίς να προσπαθεί να το καταλάβει ολοκληρωτικά. Έτοιμος για οποιαδήποτε θυσία στο όνομα αυτού του υψηλού συναισθήματος, που βίωσε για πρώτη φορά στη ζωή του, όντας ήδη παντρεμένος και εντελώς απογοητευμένος από τους ανθρώπους, και από την ίδια την ύπαρξη, ως μια φωτεινή και εξαιρετική προσωπικότητα, που ήταν ο ίδιος. .

2) Η ιδέα των θεατρικών έργων NS:Η άφιξη ενός ξένου, πολύ συχνά μέσα κλασικά έργαΡώσοι και ξένοι συγγραφείς, η εμφάνιση ενός ξένου στο λάθος μέρος οδηγεί σε τραγικές συνέπειες. (Η καταστροφή δύο οικογενειών - "Wuthering Heights" του E. Bronte.) Ο Andreev επίσης: ένας άνδρας από μια αριστοκρατική κοινωνία που εμφανίζεται σε ένα περιοδεύον τσίρκο καταστρέφει τον καθιερωμένο τρόπο ζωής με την εμφάνισή του, φέρνοντας έτσι μια νότα διχόνοιας και των δύο οι εργάτες του τσίρκου και η ίδια του η ζωή καταδικάζει σε θάνατο μαζί με ένα αθώο κορίτσι, προικίζοντας τον εαυτό του με ένα θείο σύμβολο.

Ο ίδιος ο Andreev είναι ένας ασυνήθιστος συμβολιστής συγγραφέας, φίλος του A. Blok και άλλων. Τα σύμβολα του έργου του ξεκινούν με το όνομα του ήρωα και της ηρωίδας. "Αυτό" - Από πού προήλθε; Γιατί; Ο «Θωθ» είναι ο Θεός της σοφίας στην αιγυπτιακή μυθολογία. Το «Κονσουέλο» είναι παρηγοριά. Για να ξεκινήσετε να δουλεύετε για το έργο, έχοντας το όνομα της ηρωίδας και γνωρίζοντας ότι το πήρε από το μυθιστόρημα του Ζωρζ Σαντ (το ψευδώνυμο της Γαλλίδας συγγραφέα Aurora Dupin, της αγαπημένης του Frederic Chopin, του μεγάλου συνθέτη, που περπατούσε με παντελόνια και κάπνισε μια πίπα, αμφισβητώντας έτσι την αριστοκρατική κοινωνία, μητέρα πέντε παιδιών, η συγγραφέας είναι ρομαντική, τα χαρακτηριστικά της γοτθικής πεζογραφίας μαντεύονται στην πεζογραφία της, από την οποία μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Walter Scott είχε τεράστια επιρροή πάνω της) το όνομα του η ηρωίδα, την οποία ο Leonid Andreev πήρε όχι τυχαία, η ηρωίδα όχι μόνο παρηγορήθηκε, αλλά και αναπαύθηκε εν ειρήνη σε νεαρή ηλικία. Είναι δύσκολο να εντοπίσεις την ιδέα, όσο περισσότερο εμβαθύνεις στο υλικό, τόσο περισσότερο φαίνεται να έχει διπλό, και μερικές φορές ακόμη και τριπλό πάτο. Βαθύς φιλοσοφική τραγωδία, που δεν εξηγεί τα αληθινά ονόματα όλων των χαρακτήρων, είναι όλοι φορείς του καλλιτεχνικού ονόματος. Οι ανώνυμοι ήρωες που μας κοιτάζουν από το παρελθόν, ό,τι κι αν γίνει, διατηρούν και φέρουν όλες εκείνες τις ανθρώπινες ιδιότητες και τα αιώνια ανθρώπινα λάθη και γι' αυτό οι ίδιοι γίνονται σύμβολα αιώνιων αξιών και μεγάλων απωλειών, όπου οι αξίες αποκτούν διαφορετικό χαρακτήρα. Η ιδέα του έργου είναι ότι το ύψος του πνεύματος καθορίζεται από τη βασιμότητα της κατάστασης, η δύναμη του χρήματος για κάποιο λόγο δίνει το δικαίωμα να αγοράσει κανείς ψυχές αθώων παιδιών; Στον απόηχο της περεστρόικα στην πολιτεία μας, ήταν αυτό το έργο που μου φάνηκε ιδιαίτερα σχετικό, όπου άνθρωποι διαπράττουν εγκλήματα που λυτρώνονται χάρη στην ασφάλειά τους και δεν φέρουν καμία ευθύνη για αυτό. Τέτοιες ιστορίες συναντάμε συνέχεια.

3) Η κύρια σύγκρουση είναι "... αγοράζουν όλα τα όμορφα!" Ζινίδα. Αφού οι ανθρώπινες ψυχές αγοράζονται και πωλούνται. Ο ήρωας ήρθε σε αυτόν τον κόσμο για να τον αλλάξει, αφού ο ίδιος μπήκε σε αυτό το σύστημα πώλησης και αγοράς (η σκηνή της εμφάνισης του Κυρίου). Γνωρίζουμε ότι ο κόσμος δεν μπορεί να αλλάξει.

4) Τα κύρια γεγονότα του έργου: Δεν υπάρχει ούτε ένα γεγονός στον Λ. Αντρέεφ, στο οποίο δεν θα υπήρχαν σύμβολα μυστικισμού και μυστηρίων.

α) Εναρκτήριο συμβάν: Ο ήρωας φεύγει από το συνηθισμένο του περιβάλλον, η εσωτερική ηθική σύγκρουση του ήρωα τον οδηγεί σε ένα περιπλανώμενο τσίρκο.

β) Η εμφάνιση του ήρωα στο τσίρκοόπου κυλάει η ζωή του, όπου οι δικοί του νόμοι και οι ιδέες του για αυτό, αλλά ακόμη και στο τσίρκο, ο ήρωας βυθίζεται σε ένα άπειρο πρόβλημα και το τσίρκο είναι ένα «πρότυπο» της παγκόσμιας τάξης από την οποία ξέφυγε.

γ) Συνάντηση ήρωα και ηρωίδαςσυγκλόνισε την ψυχή του ήρωα, αφού η ηρωίδα διέθετε, σύμφωνα με την ιδέα του, θεϊκή αθωότητα και καθαρότητα ψυχής. «Χτυπημένος από τα βέλη του Έρως», είναι έτοιμος να κάνει τα πάντα για να μείνει κοντά της.

δ) Ο ήρωας αναγκάζεται να ανοίξει τον διευθυντή του τσίρκουΗ προέλευσή τους προκαλεί σύγχυση και έκπληξη.

ε) Διευκρίνιση της σχέσης Ζινίδα και ΜπεζάνοΓίνοντας μάρτυρας αυτής της σκηνής, ο ήρωας αποκαλύπτει τις μυστικές πλευρές της ζωής αυτού του τσίρκου, όπως οι μυστικές πλευρές της ζωής του κόσμου και οποιασδήποτε κοινωνίας στην οποία οι άνθρωποι αναγκάζονται να ζήσουν, που του είναι ήδη γνωστές.

στ) Ο δάσκαλος της ηρωίδας σκόπευεπουλήστε το σε έναν διεστραμμένο βαρόνο που είναι ξεκάθαρα στα προχωρημένα του χρόνια. Το γεγονός αυτό αφήνει αδιάφορους όλους τους χαρακτήρες, εκτός από τον ερωτευμένο ήρωα.

ζ) Ο κλόουν Τζιμ απαγορεύει στον ήρωανα αντικρίζεις και να χλευάζεις την Πρόνοια, χάρη σε κάτι που έχει ήδη βιώσει. Ο ήρωας δέχεται ένα πραγματικό χαστούκι, αφού δεν έχει μάθει ακόμη ότι δεν μπορεί να δουλέψει για τίποτα. Εδώ ο συγγραφέας κάνει ξεκάθαρα έναν παραλληλισμό μεταξύ του εαυτού του και του ήρωα του έργου.

η) Εμπιστευτική συνομιλία του ήρωαμε τον «δάσκαλο» της ηρωίδας. Την κουβέντα την πλήρωσε ο ήρωας σε υλικό επίπεδο. Ένα άλλο βήμα για τη διάσωση της ηρωίδας από τον ιστό, στον οποίο θα έπρεπε να πέσει ένα αθώο πλάσμα, δεν στέφθηκε με επιτυχία, γιατί η δύναμη του χρήματος είναι πολύ ισχυρή.

θ) Τίγρη δαμαστή Ζινίδαχάνει τις αισθήσεις του μετά από κολοσσιαία αφοσίωση και νευρική ένταση στην αρένα με τις τίγρεις, περνώντας τα επιτρεπόμενα όρια, έχοντας ήδη τη σιγουριά ότι τώρα θα λυθεί από τα αρπακτικά, και έτσι ανατινάζοντας το αμφιθέατρο, εμφανίζεται, προσπαθώντας να κρατηθεί, αλλά χάνει τις αισθήσεις του, που προκαλεί γενική ταραχή σε όλο το τσίρκο. Περιόρισα αυτό το φωτεινό γεγονός στο έργο στην εσωτερική διχόνοια του δαμαστή με την αντιπάθεια των ανθρώπων και την αφοσίωση των αρπακτικών.

ι) Θεϊκή αθωότητα της ηρωίδαςσε αυτό το γεγονός κάνει στον ήρωα μια ερώτηση - "Τι είναι η αγάπη;" Ήδη προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την αγάπη των άλλων (Τζιμ, Τόμας, Τίλι και Πόλυ, Μπεσάνο, Ζινίντα, ο μπαμπάς του Μπρικέ). Ο ήρωας δεν της απαντά ευθέως στην ερώτηση, αλλά προσπαθεί να ομολογήσει ειλικρινά τον έρωτά του, ανεβάζοντας τον εαυτό του στο ίδιο επίπεδο με θεϊκή αθωότητα, ντύνει την ψυχή του με θεία σοφία, προσπαθώντας να κάνει το αγράμματο κορίτσι να καταλάβει, που δεν μπορεί να καταλάβει τα βαθιά του λόγια και κοιτάξτε το "Δεύτερος πυθμένας" (ή δεύτερο σχέδιο), το οποίο χρησιμοποιεί ο ήρωας. Παίρνοντας ένα χαστούκι στο πρόσωπο, ο ήρωας μεταφράζει τα πάντα σε παιχνίδι, σε μαντεία κ.λπ. Και θέλει απλώς να είναι γεμάτη όλη την ώρα.

ια) Η άφιξη του Κυρίου, η κορύφωση του έργου... Αυτό το γεγονός αποκαλύπτει πλήρως τη ζωή του ήρωα πριν μπει στο τσίρκο, και σε αυτό το γεγονός ο συγγραφέας καθιστά ξεκάθαρα πόσο ατελείωτη είναι η καταστροφή του δικού του είδους εξαιτίας του φθόνου, της απληστίας, της επιθυμίας για δόξα.

ιγ) Προσπάθεια να πείσει τον αναβάτη, επίσης ερωτευμένος με την ηρωίδα, για να σώσει το κορίτσι, σκοντάφτει στη σιωπή, και στην αδυναμία να το συνειδητοποιήσει αυτό, λόγω των δικών του πεποιθήσεων.

ιγ) Ο Δαμαστής το ξεκαθαρίζειήρωας, ότι είναι «περιττός», αν είναι περιττός στον κόσμο από τον οποίο προήλθε, και περιττός εδώ, τότε τι νόημα έχει η περαιτέρω ύπαρξη;

ιε) Κλόουν κατά την επίδοση οφέλουςοι ηρωίδες νιώθουν απατεώνες, γιατί καταλαβαίνουν ότι δεν μπορούν να πάνε κόντρα στη μοίρα.

ο) Η ηρωίδα κατάλαβε τι την απειλεί η ζωή με τον βαρόνο, και κλαίγοντας ζητά βοήθεια από τον ήρωα, αν και συνειδητοποιεί ότι τίποτα δεν μπορεί να επιστραφεί.

ιστ) Δηλητηρίαση, αυτή είναι η μόνηότι ο ήρωας παραμένει για να σώσει μια αθώα ψυχή, και ο ίδιος πεθαίνει.

γ) Ακόμα συνειδητή, αφού σταμάτησε η αναπνοή της ηρωίδας, ακούει τον Τόμας να τρέχει μέσα και αναφέρει ότι ο βαρόνος αυτοπυροβολήθηκε. Η αξιολόγηση του ήρωα είναι το φινάλε της τραγωδίας της ανθρώπινης ζωής, όπου πολύ συχνά στενές ψυχές αναγκάζονται να ζήσουν χωριστά.

ιη) Η οργή του κλόουν Τζιμ, και η εξήγηση του δαμαστή, αυτό είναι το τελευταίο σημείο του μυστηριώδους και μυστικιστικού έργου του L. Andreev.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Η μέθοδος συνομιλίας που χρησιμοποιείται στη μελέτη επικών και λυρικών έργων είναι αποτελεσματική και για τα δραματικά. Οι περισσότεροι μεθοδολόγοι συνιστούν τη χρήση του κυρίως κατά την ανάλυση της εξέλιξης μιας δράσης, την αποσαφήνιση της σύγκρουσης, των προβλημάτων και της ιδεολογικής σημασίας των δραματικών έργων. Δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει κανείς με αυτό, καθώς η συζήτηση καθιστά δυνατή την ευρεία συμμετοχή του κειμένου της εργασίας, τη χρήση των γεγονότων που αποκτήθηκαν από τους μαθητές ως αποτέλεσμα της ανεξάρτητης εργασίας για την εργασία.

Ιδιαίτερη σημασία στην ανάλυση των δραματικών έργων είναι η απόκτηση ανεξάρτητη εργασίαμαθητές πάνω από το κείμενο της εργασίας. Η ανάλυση του λόγου και των πράξεων των χαρακτήρων βοηθά τους μαθητές να κατανοήσουν την ουσία των χαρακτήρων τους και να δημιουργήσουν στη φαντασία τους μια συγκεκριμένη ιδέα για την εμφάνισή τους. Στην περίπτωση αυτή, η ανάλυση των μαθητών αυτού ή εκείνου του φαινομένου ή της σκηνής ενός δραματικού έργου θα μοιάζει, σε κάποιο βαθμό, με τη δουλειά ενός ηθοποιού σε έναν ρόλο.

Η εμπειρία της αντίληψης του δραματικού είδους, που αποκτούν οι μαθητές στη διαδικασία της λογοτεχνίας, είναι η πιο σημαντική βοήθεια για την αντίληψη ενός δραματικού έργου. Αυτό αναφέρεται στη βέβαιη γνώση του μαθητή για τις ιδιαιτερότητες του είδους - τη δομή του, τα στοιχεία, τα χαρακτηριστικά της ανακατασκευής χαρακτήρων κ.λπ.

Ένα διαφορετικό θέμα είναι ο κύκλος των ιστορικών και καθημερινών πραγματικοτήτων, των ανθρώπινων σχέσεων, των γλωσσικών ιδιωμάτων.

Έτσι, ο εμπορικός τρόπος ζωής, που δείχνει ο Οστρόφσκι, ή ένα είδος «ελευθερίας» με την οποία η σύζυγος και η κόρη του κυβερνήτη του Γκόγκολ αντιλαμβάνονται την ερωτοτροπία του Χλεστάκοφ, θα απαιτήσει οπωσδήποτε έναν ειδικό σχολιασμό.

Μερικές φορές, για να ενεργοποιήσει κανείς τη φαντασία των μαθητών, θα πρέπει να στραφεί στον ιστορικό και καθημερινό σχολιασμό. Αυτό γίνεται σε περιπτώσεις που οι μαθητές, που απέχουν πολύ από την εποχή που απεικονίζεται στο δράμα, δεν έχουν τις απαραίτητες ιδέες και γνώσεις και δεν μπορούν να αναδημιουργήσουν στη φαντασία τους λεπτομέρειες της εμφάνισης του χαρακτήρα του έργου, για παράδειγμα: τη στολή του δημάρχου, Τα ρούχα του Kabanikha κ.λπ. Εάν οι μαθητές δεν έρθουν στη διάσωση, τότε δεν θα έχουν τις αντίστοιχες ιδέες και θα μάθουν μόνο τη σημασία της λέξης.

Η δράση του δράματος εκδηλώνεται στους χαρακτήρες που έρχονται σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι κατά την ανάλυση του δράματος, είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η ανάπτυξη της δράσης και η αποκάλυψη των χαρακτήρων σε οργανική ενότητα. Ένας άλλος V.P. Ο Ostrogorsky πρότεινε στον δάσκαλο, εξετάζοντας ένα δραματικό έργο, να θέσει τις ακόλουθες ερωτήσεις στους μαθητές: Συμφωνούν πλήρως οι πράξεις των ανθρώπων με τους χαρακτήρες τους; Τι παρακινεί τον ήρωα να δράσει; Παρασύρεται από ιδέα ή πάθος; Ποια εμπόδια συναντά; Είναι μέσα του ή έξω από αυτόν;

«Ορισμένοι μεθοδολόγοι και ασκούμενοι δάσκαλοι πιστεύουν ότι το πρώτο στάδιο της εργασίας είναι μια σχολιασμένη ανάγνωση κάθε δράσης, είτε πλήρως είτε επιλεκτικά. Η επιλογή των φαινομένων εξαρτάται από τις εργασίες που θέτει ο δάσκαλος.

Από την άποψη άλλων ερευνητών και δασκάλων, πριν προχωρήσετε στην εργασία σε δράσεις, είναι απαραίτητο η ιδέα του παιχνιδιού ως συνόλου να εμφανίζεται στο μυαλό των μαθητών. Επομένως, οι πρώτες ερωτήσεις πρέπει να προσελκύσουν την προσοχή των μαθητών σε ολόκληρο το έργο, να βοηθήσουν στην κατανόησή του. Οι ερωτήσεις που τίθενται σε αυτό το μάθημα πρέπει να κάνουν τους μαθητές να αισθανθούν την κύρια σύγκρουση, την προέλευσή της. Αυτό θα μπορούσε να είναι, για παράδειγμα, μια ερώτηση σχετικά με τον τίτλο ενός θεατρικού έργου.

Στο αρχικό στάδιο της μελέτης ενός δραματικού έργου, ταυτόχρονα με την αποσαφήνιση της κύριας σύγκρουσης, θα πρέπει να γίνει η πρώτη γνωριμία των μαθητών με τους χαρακτήρες, με τον ρόλο που παίζουν στον αγώνα. Μπορεί κανείς να θέσει το ζήτημα της ομαδοποίησής τους. Για το σκοπό αυτό, σε ορισμένες περιπτώσεις, ο δάσκαλος σταματά στη λίστα των χαρακτήρων, ειδικά σε εκείνα τα έργα στα οποία τα ονόματα και τα επώνυμα υπαινίσσονται τον χαρακτήρα του χαρακτήρα, μιλούν για τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​τους ("Μινορ", "Αλίμονο από Εξυπνάδα», «Καταιγίδα», κλπ. .). Ο τίτλος του έργου («Καταιγίδα», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Ο Βυσσινόκηπος» κ.λπ.) βοηθά συχνά στο να ξεκαθαρίσει η κύρια σύγκρουση. Ο δρόμος προς την αποσαφήνιση της κύριας σύγκρουσης ανοίγει και η καθιέρωση των ορίων του έργου - πώς ξεκίνησε και πώς τελείωσε.

Ο συσχετισμός της αρχής σε ένα δραματικό έργο και του τέλους συμβάλλει στην ανάδειξη μιας γενικής θεώρησης του έργου.

Είναι σημαντικό να επιστήσουμε την προσοχή της τάξης στην ώρα του έργου. Αυτό που βλέπουμε στη σκηνή συμβαίνει πάντα στο παρόν. Ο χρόνος του θεατή και ο χρόνος της δράσης του έργου μοιάζουν να συνδυάζονται, αλλά ανάμεσα στα φαινόμενα, οι δράσεις περνούν μέρες, εβδομάδες, ενίοτε και χρόνια.

Το Woe from Wit καλύπτει την ώρα από το πρωί μέχρι το βράδυ, αλλά στο θέατρο συμπιέζεται σε λίγες ώρες. Περνούν δύο εβδομάδες μεταξύ των Πράξεων III και IV της Καταιγίδας, αλλά καθορίζουν άμεσα την κορύφωση του έργου.

Η εμφάνιση μιας σύγκρουσης, οι πραγματικές αιτίες της, τα θεμέλια της υπάρχουσας σχέσης, η προέλευση των χαρακτήρων οφείλονται συνήθως σε φαινόμενα ζωής που συμβαίνουν έξω από το έργο. Έτσι, στο πρώτο στάδιο, όπως ήταν, σκιαγράφησαν εκείνα τα ερωτήματα πάνω στα οποία οι μαθητές θα σκεφτούν περαιτέρω, η οπτική γωνία από την οποία θα εξετάσουν το έργο.

Προετοιμάζοντας την ανάλυση μιας ξεχωριστής ενέργειας, ο δάσκαλος καθορίζει μόνος του κεντρικό ζήτημαεργαστείτε σε αυτό.

Για την επίλυση αυτού του προβλήματος επιλέγονται φαινόμενα και τίθενται τα βασικά ερωτήματα. Φυσικά, το έργο δράσης περιλαμβάνει διευκρίνιση ακατανόητων λέξεων και ιστορικών και θεατρικό σχόλιο, όμως, όλα αυτά υποτάσσονται σε κύρια εργασία... Ως εκ τούτου, πρέπει κανείς να δώσει στον εαυτό του μια ξεκάθαρη περιγραφή για τα φαινόμενα στα οποία πρέπει να επισημανθεί λεπτομερής ανάλυση... Η επιλογή των φαινομένων για ανάγνωση στην τάξη εξαρτάται από τις εργασίες που, σύμφωνα με το σχέδιο του δασκάλου, θα πρέπει να επιλυθούν τόσο κατά τη μελέτη ολόκληρου του παιχνιδιού όσο και κατά την εργασία σε μεμονωμένες ενέργειες. Αυτή η επιλογή καθορίζεται στη διαδικασία της προκαταρκτικής προετοιμασίας του δασκάλου για τη μελέτη ολόκληρου του έργου. Τότε είναι που ο δάσκαλος σκιαγραφεί σε ποιο μάθημα και γιατί είναι απαραίτητο να στραφεί στην ανάγνωση ορισμένων φαινομένων. Επιπλέον, στη διαδικασία προετοιμασίας, πρέπει να αποφασίσει τι είναι πιο σκόπιμο να διαβάσει ο ίδιος, πότε θα ενεργοποιήσει την ηχογράφηση, τι και για ποιο σκοπό θα διαβάσουν οι μαθητές. in-tov στην ειδικότητα αρ. 2101 «Ρωσ. lang. και Λογοτεχνία "/ Εκδ. Ζ. Για. Res - M .: Education, 1977, σελ. 234-235 ..

Αλλά είναι ιδιαίτερα σημαντικό να ενθαρρύνουμε τα παιδιά να φανταστούν τι συμβαίνει στη σκηνή. Μία από τις μεθοδολογικές τεχνικές που ενθαρρύνει τους μαθητές να διεισδύσουν στο κείμενο του έργου είναι η δημιουργία φανταστικών μισασένων - με άλλα λόγια, στη διαδικασία της ανάλυσης, καλούνται να σκεφτούν πώς θα τακτοποιούσαν τους χαρακτήρες σε μια συγκεκριμένη στιγμή της δράσης, να φανταστούν τις θέσεις, τις χειρονομίες, τις κινήσεις τους.

Ταυτόχρονα, ο δάσκαλος φροντίζει ώστε οι μαθητές, δουλεύοντας σε μια ξεχωριστή πράξη, να την αντιλαμβάνονται ως μέρος του συνόλου, που κατέχει μια ορισμένη θέση στην ανάπτυξη της δράσης, στην προοδευτική της κίνηση προς το φινάλε του έργου. ώστε να κατανοήσουν πώς υλοποιούνται τα κύρια στοιχεία της πλοκής και πώς προετοιμάζονται σε επιμέρους πράξεις: έκθεση, σκηνικό, αποκορύφωμα, κατάργηση.

Η παρατήρηση της εξέλιξης της δράσης από τα παιδιά πρέπει να είναι αδιαχώριστη από τη βαθιά διείσδυση στους χαρακτήρες των χαρακτήρων.

Παρατηρώντας τη συμπεριφορά, τις πράξεις, τις εμπειρίες του χαρακτήρα σε όλες τις μεταβαλλόμενες καταστάσεις, οι μαθητές ξεκαθαρίζουν σταδιακά την ουσία του χαρακτήρα των διαφόρων χαρακτήρων.

Ο χαρακτήρας του χαρακτήρα, το κοινωνικό του πρόσωπο, Κατάσταση μυαλούαποκαλύπτει τον λόγο. Επομένως, κατά την ανάλυση ενός δράματος, το αντικείμενο συνεχούς προσοχής πρέπει να είναι ο λόγος του χαρακτήρα, η πρωτοτυπία του.

Η άγνοια και η αγένεια της Προστάκοβα εκδηλώνονται σε κάθε της παρατήρηση. Η αβεβαιότητα της σκέψης του Χλεστάκοφ επηρεάζει την κατασκευή του μονολόγου του (ΙΙΙ πράξη της κωμωδίας).

Κατά την ανάλυση του έργου, είναι πολύ σημαντικό να διευκρινιστεί το υποκείμενο των παρατηρήσεων των χαρακτήρων. Η εργασία για την αποσαφήνιση του υποκειμένου της ομιλίας των χαρακτήρων μπορεί να πραγματοποιηθεί ήδη στην 8η τάξη όταν μελετάτε το "Αλίμονο από το πνεύμα" (πράξη 1, ιαβλ. 7, - Συνάντηση του Τσάτσκι με τη Σοφία).

Κατά τη διαδικασία της ανάλυσης, γενικεύονται οι ληφθείσες παρατηρήσεις των μαθητών. Για αυτό, η Z.Ya. Ο Rez προτείνει να τεθούν οι λεγόμενες συνοπτικές ερωτήσεις μετά από μεμονωμένα, ιδιαίτερα σημαντικά γεγονότα και τελειώματα της δράσης: «Για παράδειγμα, αφού διαβάσετε την πρώτη και τη δεύτερη εμφάνιση του Γενικού Επιθεωρητή, μπορείτε να κάνετε ερωτήσεις: τι μάθαμε για τη ζωή της επαρχιακής πόλης; Πώς εμφανίστηκαν μπροστά μας οι υπάλληλοι της πόλης; Ποια είναι η φύση των μέτρων που έλαβε ο δήμαρχος;

Μετά την πρώτη πράξη του «The Thunderstorm», μπορεί κανείς να αναρωτηθεί: τι είναι κοινό στους χαρακτήρες του Wild και του Kabanikha και ποια είναι η διαφορά τους; Σε τι διαφέρει η Κατερίνα από όλους τους Καμπάνοφ; Γιατί είναι αναπόφευκτη η σύγκρουση της Κατερίνας με τον κόσμο των Kabanov; Για να δημιουργηθεί μια σύνδεση μεταξύ των ενεργειών, έχουν μεγάλη σημασία οι λεγόμενες προοπτικές ερωτήσεις, οι οποίες καλούν τους μαθητές να φανταστούν τους εαυτούς τους ως θεατές που δεν ξέρουν πώς θα εξελιχθεί η δράση. Πώς βλέπετε την περαιτέρω τύχη της Κατερίνας (μετά το τέλος της Πράξης II); - θα ρωτήσει ο δάσκαλος. Είναι δυνατόν να προβλέψουμε ποιος θα είναι ο νικητής στον κόσμο των Famusovs - ο Chatsky ή ο Molchalin (μετά την πράξη I "Woe from Wit"); - ο δάσκαλος κάνει μια ερώτηση στην τάξη.

Εισαγωγή

Η λογοτεχνία είναι μια από τις τέχνες, μαζί με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική κ.λπ. Επιπλέον, η θέση της λογοτεχνίας μεταξύ άλλων ειδών τεχνών είναι ιδιαίτερα σημαντική, ιδίως επειδή δεν υπάρχει μόνο με τη μορφή ιστοριών, νουβέλες, μυθιστορήματα, ποιήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα που προορίζονται για ανάγνωση, αλλά και αποτελούν τη βάση θεατρικών παραστάσεων, σεναρίων, τηλεοπτικών ταινιών.

Από λογοτεχνικά έργα μπορείτε να μάθετε πολλά νέα και ενδιαφέροντα πράγματα για τη ζωή των ανθρώπων στη σύγχρονη και προηγούμενη εποχή. Επομένως, η ανάγκη για διάβασμα για πολλούς προκύπτει πολύ νωρίς και συνεχίζεται σε όλη τους τη ζωή. Φυσικά, τα έργα τέχνης μπορούν να γίνουν αντιληπτά με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, γνωρίζοντας τη μοίρα άλλων ανθρώπων που αναπαράγει ο συγγραφέας, οι αναγνώστες βιώνουν ενεργά αυτό που συμβαίνει, αλλά δεν επιδιώκουν να καταλάβουν και ακόμη περισσότερο να εξηγήσουν στον εαυτό τους γιατί έχουν ορισμένα συναισθήματα και, επιπλέον, αντιλαμβάνονται τους ήρωες ως ζωντανοί άνθρωποι και όχι ως αποτέλεσμα.μυθιστορία. Σε άλλες περιπτώσεις, υπάρχει ανάγκη να συνειδητοποιήσουμε ποια είναι η πηγή των συναισθημάτων και της αισθητικής επίδρασης αυτού ή του άλλου έργου. Στη σχολική ηλικία, όταν διαμορφώνονται βασικές ηθικές αρχές και καθορίζεται η ικανότητα σκέψης, προβληματισμού, κατανόησης του θέματος που μελετάται - είτε πρόκειται για λογοτεχνία, φυσική, βιολογία - - είναι ιδιαίτερα σημαντική μια στοχαστική στάση σε αυτό που διαβάζετε.

Η έννοια της «λογοτεχνίας» στη σχολική πράξη σημαίνει τόσο το ίδιο το μάθημα όσο και τον τρόπο μελέτης του. Στο έργο αυτό, υπό τον όρο λογοτεχνίακατανοείται μόνο το ίδιο το θέμα, δηλαδή το σύνολο των έργων λεκτικής τέχνης προς ανάγνωση και μελέτη. Ο επιστημονικός κλάδος που βοηθά στην κατανόησή τους και προσφέρει τρόπους κατανόησής τους ονομάζεται κριτική λογοτεχνίας.

Μυθιστόρημαγενικά, αυτή είναι μια πολύ ευρεία έννοια, συμπεριλαμβανομένων έργων γραμμένων σε διαφορετική ώρακαι σε διάφορες γλώσσες: Ρωσικά, Αγγλικά, Γαλλικά, Κινέζικα, κ.λπ. Πολλές αρχαίες γλώσσες είναι γνωστές χάρη στα σωζόμενα μνημεία της λεκτικής τέχνης, αν και όχι πάντα εξαιρετικά καλλιτεχνικά. Κατανοήστε και μάθετε τα πάντα παγκόσμια λογοτεχνίαπέρα από τη δύναμη οποιουδήποτε επιστήμονα. Επομένως, η μελέτη της λογοτεχνίας στο σχολείο ξεκινά με τη μελέτη της μητρικής λογοτεχνίας, στην περίπτωσή μας - της ρωσικής, πολύ συχνά σε σχέση με άλλες εθνικές λογοτεχνίες.

Η ρωσική λογοτεχνία άρχισε να αναπτύσσεται τον 10ο αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει για περισσότερους από δέκα αιώνες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πέρασε από διάφορα στάδια, το πρώτο από τα οποία, το μεγαλύτερο στον χρόνο (αιώνες X-XVII), ονομάζεται παλιά ρωσική λογοτεχνία, στη συνέχεια ξεχωρίζει η λογοτεχνία του 18ου αιώνα, μετά την οποία, φυσικά, ο XIX ακολουθεί αιώνας, του οποίου η λογοτεχνία είναι ιδιαίτερα πλούσια, ποικιλόμορφη και προσιτή στην αντίληψη κάθε αναγνώστη. Επομένως, μια σοβαρή γνωριμία με τη ρωσική λογοτεχνία στο γυμνάσιο ξεκινά με την ανάγνωση ποιημάτων του V.L. Zhukovsky, ένα έργο του A.S. Griboyedov, και στη συνέχεια διάφορα έργα του ιδιοφυούς ποιητή μας A.S. Πούσκιν.

Από όσα ειπώθηκαν προκύπτει ότι η ύπαρξη της ρωσικής λογοτεχνίας είναι μια λογοτεχνική διαδικασία που αναπτύσσεται από τον 10ο αιώνα μέχρι σήμερα. Αυτή η διαδικασία περιλαμβάνει συγγραφείς που δημιουργούν έργα τέχνης και αναγνώστες που τα «καταναλώνουν». Σχολικό πρόγραμμαπροσφέρονται έργα που ονομάζονται κλασικά λόγω του ότι είναι άκρως καλλιτεχνικά και, κατά κανόνα, προσφέρουν στους αναγνώστες αισθητική απόλαυση. Εφόσον το καθήκον των μαθητών είναι να μελετούν, να κατανοούν το νόημα αυτού που μαθαίνετε, η μελέτη της λογοτεχνίας, όπως η φυσική, για παράδειγμα, προϋποθέτει τη γνώση κάποιων επιστημονικών προσεγγίσεων και διατάξεων που χρησιμοποιούνται για την κατανόηση έργων τέχνης.

Αυτό το εγχειρίδιο δεν έχει ως στόχο να παρουσιάσει ξανά ορισμένα γεγονότα από την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας σε σχέση μεταξύ τους (για αυτό υπάρχουν ειδικά εγχειρίδια), εξηγεί και καταδεικνύει τις αρχές και τις προσεγγίσεις της μελέτης μεμονωμένες εργασίες, ορίζει ένα σύστημα εννοιών που είναι χρήσιμες και απαραίτητες στην ανάλυση ενός έργου μυθοπλασίας, το οποίο βοηθά στην προετοιμασία για ένα δοκίμιο και μια προφορική εξέταση στη λογοτεχνία. Οι εισαγόμενες έννοιες εξηγούνται με τη συμμετοχή ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικό υλικόΕπιπλέον, παραδείγματα που απεικονίζουν διατριβές και διατάξεις λαμβάνονται στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων από εργασίες προγράμματος, επομένως αναπτύσσονται στο βαθμό που είναι απαραίτητο για την αποσαφήνιση μιας συγκεκριμένης θέσης.

Τρόποι ανάλυσης έργου τέχνης

Ποιος είναι ο πιο παραγωγικός τρόπος για την εξέταση ενός έργου τέχνης και την αφομοίωση των αρχών της ανάλυσής του; Κατά την επιλογή μιας μεθοδολογίας για μια τέτοια εξέταση, το πρώτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου είναι ότι στον τεράστιο κόσμο των λογοτεχνικών έργων διακρίνονται τρεις τύποι - επικός, δραματικός και λυρικός. Αυτού του είδους τα λογοτεχνικά έργα ονομάζονται είδη λογοτεχνίας.

Στη λογοτεχνική κριτική, έχουν προταθεί αρκετές εκδοχές για την προέλευση του γένους της λογοτεχνίας. Δύο από αυτές φαίνεται να είναι οι πιο πειστικές. Η μία εκδοχή ανήκει στον Ρώσο επιστήμονα A.N. Veselovsky (1838-1906), ο οποίος πίστευε ότι το έπος, ο στίχος και το δράμα είχαν μια κοινή πηγή - το λαογραφικό τελετουργικό χορευτικό τραγούδι. Ένα παράδειγμα αυτού θα μπορούσαν να είναι ρωσικά τελετουργικά τραγούδια που χρησιμοποιήθηκαν στο ημερολόγιο και γαμήλιες τελετές, στρογγυλούς χορούς κ.λπ. και εκτελούνται από τη χορωδία.

Όπως νομίζουν σύγχρονους ερευνητές, «Η χορωδία συμμετείχε ενεργά στις τελετουργίες, ενεργούσε σαν να είχε τον ρόλο του σκηνοθέτη... Η χορωδία στράφηκε σε έναν από τους συμμετέχοντες στο τελετουργικό και ως αποτέλεσμα μιας τέτοιας έκκλησης, μια δραματική κατάσταση ήταν δημιουργήθηκε: διεξήχθη ένας ζωντανός διάλογος μεταξύ της χορωδίας και άλλων συμμετεχόντων στο τελετουργικό, πραγματοποιήθηκαν οι απαραίτητες τελετουργικές ενέργειες" ... Τα τελετουργικά συνδύαζαν το τραγούδι ή το ρετσιτάτι του τραγουδιστή (πρωτοψάλτης, φωτιστικό) και τη χορωδία στο σύνολό της, η οποία, με κάποιες μιμικές ενέργειες ή λυρική χορωδία, έμπαινε σε διάλογο με τον τραγουδιστή. Καθώς το μέρος του τραγουδιστή αποχωρίστηκε από τη χορωδία, κατέστη δυνατή η αφήγηση για γεγονότα ή ήρωες, που οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση ενός έπους. Από τα ρεφρέν της χορωδίας, οι στίχοι αυξήθηκαν εξίσου σταδιακά. και στιγμές διαλόγου και δράσης μετατράπηκαν με τον καιρό σε δραματικές παραστάσεις.

Σύμφωνα με άλλη εκδοχή, «επιτρέπεται η δυνατότητα προέλευσης του έπους και των στίχων με αυτοτελή τρόπο, χωρίς τη συμμετοχή χορικών τραγουδιών στη διαδικασία αυτή. Οι πεζογραφικές ιστορίες για ζώα ή τα πιο απλά εργατικά τραγούδια που ανακαλύφθηκαν από επιστήμονες και δεν σχετίζονται με τελετουργικά τραγούδια μπορούν να χρησιμεύσουν ως απόδειξη αυτού.

Όμως ανεξάρτητα από το πώς εξηγείται η προέλευση του έπους, των στίχων και του δράματος, είναι γνωστά από πολύ αρχαίους χρόνους. Ήδη στην Αρχαία Ελλάδα, και στη συνέχεια σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες, συναντάμε έργα επικού, δραματικού και λυρικού τύπου, που και τότε είχαν πολλές ποικιλίες και έχουν επιβιώσει ως την εποχή μας. Ο λόγος της έλξης των έργων σε ένα συγκεκριμένο είδος λογοτεχνίας έγκειται στην ανάγκη έκφρασης ενός διαφορετικού τύπου περιεχομένου, το οποίο προκαθορίζει διαφορετικός τρόποςεκφράσεις. Ας ξεκινήσουμε την κουβέντα μας σκεπτόμενοι τα δύο πρώτα είδη έργων, δηλαδή το επικό και το δραματικό.

Εγώ

Έργα επικά και δραματικά

Από αυτή την παράγραφο, ο αναγνώστης θα μάθει ποια είναι η ιδιαιτερότητα των επικών και δραματικών έργων, θα εξοικειωθεί με τις έννοιες που χρησιμοποιούνται στην ανάλυση τέτοιων έργων: ηθοποιός, ήρωας, χαρακτήρας, μη σκηνικό χαρακτήρα, αφηγητής, χαρακτήρας, τύπος, χαρακτηρισμός.

Στα επικά και δραματικά έργα, ο αναγνώστης ή ο θεατής συναντά ηθοποιοίπου ονομάζονται επίσης ήρωες, ή χαρακτήρες.Μπορούν να υπάρχουν μόνο λίγοι από αυτούς στην ιστορία (για παράδειγμα, ο Λέων Τολστόι έχει τέσσερις χαρακτήρες στην ιστορία "Μετά την μπάλα" και περίπου 600 χαρακτήρες στο μυθιστόρημα "Πόλεμος και Ειρήνη"). Οι χαρακτήρες είναι άνθρωποι που συμμετέχουν στη δράση, έστω και περιστασιακά. Υπάρχουν επίσης τα λεγόμενα χαρακτήρες εκτός σκηνής,που αναφέρονται μόνο στις δηλώσεις των ηρώων ή του αφηγητή. Αυτοί οι χαρακτήρες περιλαμβάνουν τα έργα A-C που αναφέρονται από τους ήρωες. Griboyedova "Αλίμονο από εξυπνάδα" Πριγκίπισσα Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Από τον χαρακτήρα, ή ήρωα, διακρίνονται αφηγητής,ο οποίος μπορεί ταυτόχρονα να είναι ηθοποιός, κύριος ή δευτερεύων, και επομένως συμμετέχων στη δράση. Αυτός είναι ο ρόλος του Pyotr Andreevich Grinev στην ιστορία του A.S. Η «Η κόρη του καπετάνιου» του Πούσκιν ή ο Γκριγκόρι Αλεξάντροβιτς Πετσόριν σε εκείνο το μέρος του μυθιστορήματος του M.Yu. «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, που περιέχει το ημερολόγιό του. Σε άλλες περιπτώσεις, ο αφηγητής δεν είναι χαρακτήρας και δεν συμμετέχει στη δράση, όπως, για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του Ι.Σ. Turgenev "Πατέρες και γιοι", F.M. Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία», Λ.Ν. Ο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Τολστόι και πολλοί άλλοι. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο αφηγητής φαίνεται να είναι πολύ κοντά στον συγγραφέα, αλλά όχι πανομοιότυπος με αυτόν και δεν μπορεί να ταυτιστεί με τον βιογραφικό συγγραφέα. Μερικές φορές ο αφηγητής αναφέρει ότι είναι εξοικειωμένος με τους ήρωες και με κάποιο τρόπο εμπλέκεται στη μοίρα τους, αλλά η κύρια αποστολή του είναι να αφηγηθεί τα γεγονότα και τις περιστάσεις που έχουν συμβεί. Μια τέτοια παραλλαγή συναντάμε στην ιστορία του A.P. Το «Άνθρωπος σε μια υπόθεση» του Τσέχοφ, όπου ο δάσκαλος Μπούρκιν αφηγείται την ιστορία του γάμου ενός άλλου δασκάλου, του Μπέλικοφ, και έτσι αναδημιουργεί την ατμόσφαιρα του επαρχιακού γυμνασίου στο οποίο δίδαξαν και οι δύο.

Όταν διαβάζουμε ένα επικό έργο ή αντιλαμβανόμαστε μια σκηνική παράσταση, είναι αδύνατο να μην παρατηρήσουμε ότι οι χαρακτήρες ή οι χαρακτήρες μπορεί να μοιάζουν κατά κάποιο τρόπο με τους ανθρώπους γύρω μας ή με εμάς τους ίδιους. Αυτό συμβαίνει γιατί οι ήρωες ενός λογοτεχνικού έργου συνδέονται στο μυαλό μας με ορισμένες χαρακτήρεςή τύπους.Επομένως, θα προσπαθήσουμε να καταλάβουμε ποιο είναι το νόημα και ποιο το νόημα περιέχεται στις έννοιες «χαρακτηριστικό» και «τυπικό».

Χρήση εννοιών χαρακτηριστικό γνώρισμακαι ειδικότητα, εμείς, συνειδητοποιώντας ή όχι, προσέχουμε την παρουσία του γενικού, επαναλαμβανόμενου και άρα ουσιαστικού στο συγκεκριμένο, ατομικό, μοναδικό. Εφαρμόζουμε την έννοια του χαρακτηριστικού στην αξιολόγηση ενός συγκεκριμένου τοπίου, που αναπαράγεται από έναν καλλιτέχνη ή φωτογράφο, εάν στα σχέδια ή τις φωτογραφίες του μπορεί κανείς να δει συγκεκριμένου τύπουδέντρα και φυτά χαρακτηριστικά διαφόρων τμημάτων της περιοχής. Για παράδειγμα, τα διαφορετικά τοπία του Levitan μεταφέρουν το τοπίο της Κεντρικής Ρωσίας και είναι επομένως χαρακτηριστικά, και τα θαλασσινά τοπία του Aivazovsky - η εμφάνιση θαλάσσια στοιχείαστις διάφορες εκδηλώσεις και καταστάσεις του. Διάφορες εκκλησίες και καθεδρικοί ναοί, όπως ο καθεδρικός ναός του Χριστού του Σωτήρος, ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Βασιλείου του Ευλογημένου στην Κόκκινη Πλατεία, ο Καθεδρικός Ναός της Κοιμήσεως στο Κρεμλίνο, με όλη την πρωτοτυπία του καθενός από αυτούς, περιέχουν στο σχεδιασμό τους κάτι κοινό, χαρακτηριστικό των ορθόδοξων εκκλησιών σε αντίθεση με τα καθολικά ή τα μουσουλμανικά. Έτσι, η ιδιαιτερότητα συντελείται όταν σε κάτι συγκεκριμένο (τοπίο, καθεδρικός ναός, σπίτι) φαίνεται το γενικό.

Όσο για τους ανθρώπους, κάθε άτομο είναι μοναδικό και ξεχωριστό. Αλλά στην εμφάνισή του, στον τρόπο ομιλίας, χειρονομίας, κίνησης, κατά κανόνα, εκδηλώνεται κάτι κοινό, σταθερό, εγγενές σε αυτόν και αποκαλύπτεται σε διαφορετικές καταστάσεις. Χαρακτηριστικά αυτού του είδους μπορεί να οφείλονται σε φυσικά δεδομένα, σε μια ειδική νοοτροπία, αλλά μπορούν επίσης να αποκτηθούν, να αναπτυχθούν υπό την επίδραση των περιστάσεων, την κοινωνική θέση ενός ατόμου και, ως εκ τούτου, κοινωνικά σημαντικά. Βρίσκονται όχι μόνο στον τρόπο σκέψης, κρίσης των άλλων, αλλά ακόμη και στον τρόπο που μιλάνε, περπατούν, κάθονται, κοιτάζουν. Μπορούμε να πούμε για κάποιους ανθρώπους: δεν περπατάει, αλλά περπατά, δεν μιλά, αλλά εκπέμπει, δεν κάθεται, αλλά κάθεται. Αυτού του είδους οι ενέργειες, οι δηλώσεις, οι χειρονομίες, οι στάσεις και είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα.

Οι έννοιες του τύπου και της τυπικότητας, προφανώς, είναι πολύ κοντά σε νόημα με τις έννοιες του "χαρακτήρα" και "χαρακτηριστικό", αλλά τονίζουν έναν μεγαλύτερο βαθμό γενίκευσης, συγκέντρωσης και γυμνότητας μιας συγκεκριμένης ποιότητας σε ένα άτομο ή ήρωα. Για παράδειγμα, υπάρχουν πολλά φλεγματικά, παθητικά, άτομα με έλλειψη πρωτοβουλίας γύρω μας, αλλά στη συμπεριφορά ανθρώπων όπως ο Ilya Ilyich Oblomov από το μυθιστόρημα του I.A. Το «Oblomov» του Goncharov, αυτές οι ιδιότητες φαίνονται με τόση δύναμη και γυμνό που μιλούν για τον εγγενή τρόπο ζωής του ως Oblomovism, δίνοντας σε αυτό το φαινόμενο ένα γενικευμένο νόημα.

Η αποκάλυψη του χαρακτηριστικού, του τυπικού, δηλαδή του γενικού μέσα από το άτομο, όταν απεικονίζεις ήρωες είναι η ουσία της ίδιας της τέχνης.Πολλοί συγγραφείς γνωρίζουν σαφώς αυτή την περίσταση, επομένως, στις δηλώσεις τους, οι έννοιες του «χαρακτήρα» και του «τύπου» συναντώνται πολύ συχνά. Αναφερόμενοι σε αυτές τις έννοιες, τονίζουν ξεκάθαρα την ανάγκη γενίκευσης των φαινομένων της ζωής στην τέχνη. Τουργκένεφ. «Οι συγγραφείς ως επί το πλείστον προσπαθούν να πάρουν τους τύπους της κοινωνίας και να τους αναπαραστήσουν μεταφορικά και καλλιτεχνικά - τύποι που είναι εξαιρετικά σπάνιοι στην πραγματικότητα στο σύνολό τους», όπως λες, συνεχίζει την ίδια ιδέα του F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, προσθέτοντας, «στην πραγματικότητα, η τυπικότητα των προσώπων είναι, λες, αραιώνεται με νερό…» Και ταυτόχρονα «όλο το βάθος, ολόκληρο το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης αποτελείται μόνο από τύπους και χαρακτήρες. " Και ιδού δύο ακόμη κρίσεις του Α.Ν. Οστρόφσκι: «Η μυθοπλασία δίνει μεμονωμένους τύπους και χαρακτήρες μαζί τους εθνικά χαρακτηριστικά, ζωγραφίζει διαφορετικούς τύπους και τάξεις της κοινωνίας... Τα καλλιτεχνικά έργα με τους αληθινούς και έντονα τοποθετημένους χαρακτήρες τους δίνουν σωστές αφαιρέσεις και γενικεύσεις».

Από τη λέξη «τύπος» σχηματίζεται η έννοια πληκτρολόγηση, εννοώντας τη διαδικασία δημιουργίας μιας τέτοιας εικόνας του κόσμου ή των επιμέρους θραυσμάτων του, που θα είναι μοναδική και ταυτόχρονα γενικευμένη. Αναγνωρίζοντας την τυποποίηση ως εσωτερική ανάγκη και νόμο της τέχνης, τόσο οι συγγραφείς όσο και οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι το ίδιο το τυπικό σπάνια υπάρχει στη ζωή με τη μορφή που το χρειάζεται η τέχνη. Επομένως, ο συγγραφέας απαιτεί παρατήρηση και ικανότητα ανάλυσης και γενίκευσης. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ο καλλιτέχνης είναι σε θέση όχι μόνο να παρατηρεί και να γενικεύει, είναι σε θέση να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο, να αναδημιουργήσει διάφορες καταστάσεις στις οποίες οι ήρωες δρουν με όλες τις ιδιαιτερότητές τους. Εξαιτίας αυτού, οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες είναι φανταστικά πρόσωπα που δημιουργούνται από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη. Όπως τα πραγματικά πρόσωπα, δείχνουν πιο καθαρά γενικές και σημαντικές τάσεις στην εμφάνιση και τη συμπεριφορά τους. Εάν, κατά τη δημιουργία αυτού ή εκείνου του ήρωα, ο συγγραφέας εστιάζει σε κάποιο πραγματικό πρόσωπο, τότε αυτό το άτομο καλείται πρωτότυπο.Ας θυμηθούμε την απεικόνιση ιστορικών προσώπων, ιδιαίτερα του Κουτούζοφ ή του Ναπολέοντα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι.

Κοιτάζοντας τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και προσπαθώντας να τους κατανοήσουμε, μπαίνουμε έτσι στο μονοπάτι της ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου, δηλαδή στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής. Αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο βήμα στη μελέτη. Συνεχίζοντας και εμβαθύνοντας την ανάλυση, αναπόφευκτα θα καταλήξουμε στη διατύπωση του ζητήματος του περιεχομένου και της μορφής ενός έργου τέχνης, της σύνδεσης και του συσχετισμού τους.

Περιεχόμενο επικών και δραματικών έργων

Σε αυτή την παράγραφο, τεκμηριώνονται και εξηγούνται οι έννοιες: περιεχόμενο, θέματα, προβλήματα, ιδέα, αντίφαση, σύγκρουση, συναισθηματική στάση απέναντι στην πραγματικότητα και τα είδη της - δραματική, τραγική, ηρωική, ρομαντική, κωμική, χιούμορ, σάτιρα, ειρωνεία, σαρκασμός.

Περιεχόμενοκαι η μορφήΕίναι έννοιες δανεισμένες από τη φιλοσοφία και χρησιμοποιούνται στη λογοτεχνική κριτική για να προσδιορίσουν δύο όψεις ενός έργου: σημασιολογική, με νόημα και τυπική, εικονογραφική. Φυσικά, στην πραγματική ζωή ενός έργου, περιεχόμενο και μορφή δεν υπάρχουν χωριστά και ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αλλά αποτελούν μια αδιάσπαστη ενότητα. Αυτό σημαίνει ότι κάθε στοιχείο του έργου είναι μια οντότητα δύο όψεων: ως συστατικό της φόρμας, φέρει ταυτόχρονα ένα σημασιολογικό φορτίο. Έτσι, για παράδειγμα, το μήνυμα για την αδεξιότητα του Sobakevich είναι ταυτόχρονα μια λεπτομέρεια του πορτρέτου του και απόδειξη της ψυχικής του αδεξιότητας. Εξαιτίας αυτού, οι επιστήμονες προτιμούν να μιλούν όχι μόνο για το περιεχόμενο και τη μορφή ως έχουν, αλλά για το περιεχόμενο της μορφής, ή ουσιαστική μορφή.

Ωστόσο, με μια ερευνητική προσέγγιση σε ένα έργο, είναι σχεδόν αδύνατο να εξεταστούν ταυτόχρονα και τα δύο. Αυτό συνεπάγεται την ανάγκη για λογική διάκριση και επιλογή στο γινόμενο δύο επιπέδων (ή δύο σχεδίων). - σχέδιο περιεχομένουκαι σχέδιο έκφρασης.Ας συνεχίσουμε το σκεπτικό μας στρέφοντας στο περιεχόμενο.

Μιλώντας για τους χαρακτήρες των χαρακτήρων που απεικονίζονται στο έργο, βρισκόμαστε στη σφαίρα περιεχομένου. Οι δύο πιο σημαντικές πτυχές του περιεχομένου είναι το θέμα και το πρόβλημα, ή μάλλον, το αντικείμενο του θέματοςκαι προβληματικός.

Η ανάλυση του θέματος περιλαμβάνει την εξέταση του χρόνου δράσης, του τόπου δράσης, του εύρους ή της στενότητας του απεικονιζόμενου υλικού ζωής, του χαρακτήρα των ίδιων των χαρακτήρων και των καταστάσεων στις οποίες παρουσιάζονται από τον συγγραφέα. Σε ορισμένα έργα, για παράδειγμα, στην ιστορία "Asya", ιστορίες "Khor and Kalinych", "Biryuk" I.S. Turgenev, η δράση περιορίζεται χρονικά σε δύο ή τρεις εβδομάδες και ακόμη και ημέρες και εντοπίζεται στο χώρο από τη συνάντηση των ηρώων στο χωριό, στο κτήμα, στο θέρετρο. Σε άλλα, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του L.N. Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη", η ίδια η δράση διαρκεί περίπου δεκαπέντε χρόνια και η σκηνή της δράσης εκτείνεται αρκετά ευρέως: οι ήρωες συναντώνται σε διάφορα μέρη - στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη, σε κτήματα, στα πεδία των μαχών, σε ξένες εκστρατείες. Επιπλέον, μερικές φορές η δράση επηρεάζει την προσωπική και οικογενειακή σφαίρα, μερικές φορές είναι ευρύτερη, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις οι καταστάσεις που απεικονίζονται είναι χαρακτηριστικές τόσο για άτομα όσο και για ολόκληρους κοινωνικούς κύκλους.

Ας προσέξουμε εκείνες τις περιπτώσεις που οι χαρακτήρες των λογοτεχνικών έργων δεν είναι άνθρωποι, αλλά ζώα, ψάρια, πουλιά ή φυτά που δρουν σε φανταστικές καταστάσεις. Οι μύθοι και τα παραμύθια είναι έργα αυτού του τύπου. Προφανώς, το θέμα εδώ πρέπει να θεωρηθούν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωής των ανθρώπων, που αναδημιουργήθηκαν με τη βοήθεια φανταστικών ηρώων και καταστάσεων. Στον μύθο του Ι.Α. Το "Mimkey and Glasses" του Krylov είναι εύκολα αναγνωρίσιμο ως ένα συγκεκριμένο άτομο που, έχοντας αποκτήσει κάτι καινούργιο, στο οποίο δεν καταλαβαίνει ή τι δεν χρειάζεται, είναι έτοιμο να καταστρέψει το απόκτημά της από θυμό και βλακεία, αντί να ρωτήσει ή να σκεφτεί δείτε πώς να το χρησιμοποιήσετε. Σε έναν άλλο μύθο - "Ο γάιδαρος και το αηδόνι" - μαντεύεται μια κατάσταση ζωής στην οποία συμμετέχουν ένας ταλαντούχος (αηδόνι) και ένας ανόητος, ο οποίος, έχοντας ακούσει το πέος του, δεν μπορούσε να καταλάβει ποια ήταν η γοητεία του και τον συμβούλεψε να μάθε από κάποιον που τραγουδούσε κάτι που δεν ξέρει πώς, - στον κόκορα.

Προβλήματα ονομάζονται συχνά ένα σύνολο ερωτήσεων που τίθενται σε ένα έργο. Χρησιμοποιώντας αυτή την κατανόηση ως αφετηρία, είναι σημαντικό να συνειδητοποιήσουμε και να λάβουμε υπόψη ότι συνήθως ο συγγραφέας δεν δηλώνει σκέψεις και δεν διατυπώνει ερωτήσεις, αλλά αναπαράγει τη ζωή με βάση την κατανόηση και το όραμά του, υπονοώντας μόνο ό,τι τον ανησυχεί, σχεδιάζοντας προσοχή σε ορισμένα χαρακτηριστικά στους χαρακτήρες των χαρακτήρων ή σε ολόκληρο το περιβάλλον.

Ποιο είναι το πρόβλημα σε σχέση με την τωρινή ζωή; Το πρόβλημα είναι, πρώτα απ' όλα, αυτό που κάποια στιγμή σταματάμε και προσηλώνουμε την προσοχή μας, αφού η συνείδησή μας λειτουργεί πολύ επιλεκτικά. Για παράδειγμα, όταν περπατάμε στο δρόμο, δεν σημειώνουμε τα πάντα, αλλά μόνο μερικά από τα γεγονότα που τράβηξαν την προσοχή μας. Σκεπτόμενοι την οικογένεια και τους φίλους, θυμόμαστε και αναλύουμε εκείνες τις ενέργειές τους που τώρα μας ενδιαφέρουν. Είναι εύκολο να υποθέσουμε ότι παρόμοιες επεμβάσεις λαμβάνουν χώρα στο μυαλό των συγγραφέων.

Αναλογιζόμενος τι συγκεντρώνει και χωρίζει προσωπικότητες όπως ο Bezukhov και ο Bolkonsky, ποια είναι η ομοιότητα και η διαφορά μεταξύ των τρόπων ζωής της ευγενούς κοινωνίας της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης, ποια είναι η έλξη της Νατάσα για τον Pierre και τον Andrei, ποια είναι η διαφορά μεταξύ των οι στρατηγοί Kutuzov, Napoleon και Barclay de Tolly, L.N. Έτσι, ο Τολστόι αναγκάζει τους αναγνώστες να σκεφτούν αυτές τις συνθήκες, χωρίς να αποσπάται η προσοχή από τη ζωή συγκεκριμένων ηρώων. Η λέξη «αντανακλώντας» πρέπει να μπει σε εισαγωγικά, γιατί ο Τολστόι μάλλον σκέφτεται τον εαυτό του και στο μυθιστόρημα δείχνει, για παράδειγμα, αναπαράγοντας τις πράξεις και τους διαλόγους του πρίγκιπα Αντρέι και του Πιέρ, πόσο κοντά είναι και πόσο μακριά από ο ένας τον άλλον. Γράφει ιδιαίτερα λεπτομερώς και προσεκτικά, απεικονίζει δηλαδή την ατμόσφαιρα και τη ζωή, αφενός, της ασυμβατότητας της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης των ευγενών κύκλων. Απεικονίζοντας τη ζωή της οικογένειας Rostov, ο συγγραφέας εφιστά την προσοχή στην απλότητα, τη φυσικότητα και την καλοσύνη των σχέσεων των μελών αυτής της οικογένειας μεταξύ τους, σε γνωστούς (θυμηθείτε πώς η κόμισσα Rostova δίνει χρήματα στην Anna Mikhailovna Drubetskoy) και εντελώς ξένοι (ο Κόμης Ροστόφ και η Νατάσα δίνουν πρόθυμα κάρα για διάσωση τραυματισμένων στρατιωτών). Είναι διαφορετικό το θέμα στην Αγία Πετρούπολη, όπου όλα υποτάσσονται στο τελετουργικό, όπου γίνονται αποδεκτοί μόνο άνθρωποι της υψηλής κοινωνίας, όπου τα λόγια και τα χαμόγελα είναι αυστηρά δοσομετρημένα και οι απόψεις αλλάζουν ανάλογα με την πολιτική κατάσταση (ο πρίγκιπας Βασίλι Κουράγκιν αλλάζει κατά τη διάρκεια της ημέρας στάση απέναντι στον Κουτούζοφ σε σχέση με τον διορισμό του ως αρχιστράτηγου το καλοκαίρι του 1812),

Από όσα ειπώθηκαν προκύπτει ότι ένα πρόβλημα δεν είναι ένα ερώτημα, αλλά ένα ή άλλο χαρακτηριστικό της ζωής ενός ατόμου, ενός ολόκληρου περιβάλλοντος ή ακόμα και ενός λαού, που οδηγεί σε κάποιες γενικευμένες σκέψεις.

Κατά την ανάλυση ενός έργου, μαζί με τις έννοιες «θέμα» και «προβληματικά», η έννοια ιδέα, που τις περισσότερες φορές σημαίνει την απάντηση στο ερώτημα που υποτίθεται ότι έθεσε ο συγγραφέας. Ωστόσο, όπως αναφέρθηκε ήδη, ο συγγραφέας δεν θέτει ερωτήσεις και επομένως δεν δίνει απαντήσεις, σαν να μας προτρέπει να σκεφτούμε σημαντικά, από την άποψή του, χαρακτηριστικά της ζωής, για παράδειγμα, σχετικά με τη φτώχεια τέτοιων οικογενειών όπως η Η οικογένεια Raskolnikov, για την ταπείνωση της φτώχειας, για το πώς η λανθασμένη διέξοδος από την υπάρχουσα κατάσταση, που εφευρέθηκε από τον Rodion Romanovich στο μυθιστόρημα του F.M. «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι.

Ένα είδος απάντησης που συχνά θέλει να βρει ο αναγνώστης είναι συναισθηματική στάση του συγγραφέαστους χαρακτήρες των χαρακτήρων που απεικονίζονται και στο είδος της συμπεριφοράς τους. Πράγματι, ένας συγγραφέας μπορεί μερικές φορές να αποκαλύψει τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές του σε έναν συγκεκριμένο τύπο προσωπικότητας, ενώ δεν το αξιολογεί πάντα κατηγορηματικά. Έτσι, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, καταδικάζοντας αυτό που επινόησε ο Ρασκόλνικοφ, τον συμπάσχει ταυτόχρονα. ΕΙΝΑΙ. Ο Turgenev εξετάζει τον Bazarov μέσω του στόματος του Pavel Petrovich Kirsanov, αλλά ταυτόχρονα τον εκτιμά, τονίζοντας την ευφυΐα, τη γνώση, τη θέλησή του: "Ο Bazarov είναι έξυπνος και γνώστης", λέει με πεποίθηση ο Nikolai Petrovich Kirsanov.

Συνοψίζοντας όσα ειπώθηκαν, τονίζουμε ότι ο συγγραφέας δεν μιλάει στον αναγνώστη με ορθολογική γλώσσα, δεν διατυπώνει ιδέες και προβλήματα, αλλά μας παρουσιάζει μια εικόνα της ζωής και έτσι προκαλεί σκέψεις που οι ερευνητές ονομάζουν ιδέες ή προβλήματα. Και δεδομένου ότι οι ερευνητές χρησιμοποιούν αυτές τις έννοιες στην ανάλυση έργων μυθοπλασίας, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε ποιο είναι το νόημά τους.

Πόσα προβλήματα μπορεί να υπάρχουν σε ένα κομμάτι; Όσες σημαντικές και σημαντικές όψεις και πτυχές της ζωής απεικονίζονται σε αυτό και τράβηξαν την προσοχή μας, όσο πιάνει η συνείδησή μας. Έτσι, για παράδειγμα, αν μιλάμε για τη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα στο σύνολό της, τότε μπορούμε να πούμε ότι ένα από τα κύρια προβλήματα της ρωσικής λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια του περασμένου αιώνα ήταν η εικόνα του εσωτερικού κόσμου και το πνευματικό δυναμικό των Ρώσων διανόηση, η αναλογία διαφορετικών τύπων σκέψης, ειδικότερα, η έρευνα και ο εντοπισμός κάθε είδους αντιφάσεων στο μυαλό ενός ήρωα (Onegin, Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), στη μοίρα παρόμοιων ανθρώπων (Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky ).

Η ασυνέπεια και η ασυνέπεια στη συμπεριφορά του Ονέγκιν εκδηλώνονται, ειδικότερα, «από το γεγονός ότι, έχοντας ερωτευτεί την Τατιάνα μετά τη συνάντησή του στην Αγία Πετρούπολη και μη μπορώντας να βρει μια θέση για τον εαυτό του από την περίσσεια συναισθημάτων και συναισθημάτων, επίμονα και αναζητά επίμονα ένα ραντεβού μαζί της, αν και βλέπει ότι η Τατιάνα δεν θέλει να απαντήσει στα γράμματά του, σε ένα από τα οποία γράφει: «Αν ήξερες πόσο απαίσιο είναι να μαραζώνεις με δίψα για αγάπη», γράφει αυτό στο μια γυναίκα που πάσχει από αγάπη χωρίς ανταπόκρισηεδώ και αρκετά χρόνια. Υπάρχουν αντιφάσεις στις σκέψεις και τη συμπεριφορά του Rodion Raskolnikov. Όντας μορφωμένος άνθρωπος και αρκετά οξυδερκής στην αξιολόγηση του κόσμου γύρω του και θέλοντας όχι μόνο να δοκιμάσει τον εαυτό του, αλλά και να βοηθήσει τους γείτονές του, ο Ρασκόλνικοφ δημιουργεί μια εντελώς λανθασμένη θεωρία και προσπαθεί να την κάνει πράξη σκοτώνοντας δύο γυναίκες. Η διαφορά μεταξύ του Onegin και του Lensky στο μυθιστόρημα "Eugene Onegin" είναι γνωστή, αλλά αυτές είναι οι διαφορές μεταξύ των ανθρώπων, από πολλές απόψεις παρόμοιες στο πνεύμα: είναι και οι δύο καλά διαβασμένοι, έχουν κάτι να σκεφτούν και να διαφωνήσουν. είναι τόσο προσβλητικό που η σχέση τους έληξε τραγικά. Ο Bolkonsky και ο Bezukhov, με όλες τις διαφορές στην ηλικία, είναι πραγματικοί φίλοι (ο πρίγκιπας Αντρέι εμπιστεύεται μόνο τον Πιέρ με τις σκέψεις του, μόνο που ξεχωρίζει από τους άνδρες του κοσμικού κύκλου και του εμπιστεύεται τη μοίρα της νύφης, φεύγοντας για ένα χρόνο στο εξωτερικό), αλλά δεν είναι κοντά σε όλα και δεν συμφωνούμε σε όλα στην εκτίμησή τους για πολλές περιστάσεις εκείνης της εποχής.

Η σύγκριση (καλείται μερικές φορές αντίθεση) διαφορετικών χαρακτήρων και τύπων συμπεριφοράς, καθώς και διαφορετικών κύκλων της κοινωνίας (Μόσχα και μητροπολιτική αριστοκρατία στον Πούσκιν και τον Τολστόι), διαφορετικά κοινωνικά στρώματα (άνθρωποι και ευγενείς στα ποιήματα και τα ποιήματα του Νεκράσοφ) βοηθά σαφώς να εντοπίσει ομοιότητες και διαφορές στον ηθικό κόσμο, " οικογενειακή ζωή, στην κοινωνική κατάσταση ορισμένων χαρακτήρων ή κοινωνικών ομάδων. Με βάση αυτά και πολλά άλλα παραδείγματα και γεγονότα, μπορεί να ειπωθεί ότι η πηγή του προβλήματος, και επομένως το αντικείμενο της προσοχής πολλών καλλιτεχνών, είναι πολύ συχνά η κακία, η δυσαρμονία, δηλαδή οι αντιφάσεις ενός διαφορετικού σχεδίου και δύναμη.

Για τον προσδιορισμό των αντιφάσεων που προκύπτουν στη ζωή και αναπαράγονται στη λογοτεχνία, χρησιμοποιείται η έννοια σύγκρουση.Ως επί το πλείστον, μιλούν για σύγκρουση με την παρουσία έντονων αντιφάσεων, που εκδηλώνονται στη σύγκρουση και τον αγώνα των ηρώων, όπως, για παράδειγμα, στις τραγωδίες του W. Shakespeare ή στα μυθιστορήματα του A. Dumas. Αν αναλογιστούμε από αυτή την άποψη το έργο του Α.Σ. Το "We to the mind" του Griboyedov, είναι εύκολο να δει κανείς ότι η εξέλιξη της δράσης εδώ εξαρτάται σαφώς από τη σύγκρουση που ελλοχεύει στο σπίτι του Famusov και έγκειται στο γεγονός ότι η Sophia είναι ερωτευμένη με τον Molchalin και το κρύβει από τον μπαμπά. Ο Τσάτσκι, ερωτευμένος με τη Σοφία, φτάνει στη Μόσχα, διαπιστώνει την αντιπάθειά της για τον εαυτό της και, προσπαθώντας να καταλάβει τον λόγο, παρακολουθεί όλους όσοι είναι παρόντες στο σπίτι. Η Σοφία είναι δυσαρεστημένη με αυτό και, αμυντικά, ρίχνει μια παρατήρηση για την τρέλα του στην μπάλα. Οι καλεσμένοι που δεν τον συμπονούν ευχαρίστως επιλέγουν αυτήν την εκδοχή, γιατί βλέπουν στον Τσάτσκι ένα άτομο με απόψεις και αρχές διαφορετικές από τις δικές τους, και τότε δεν αποκαλύπτεται απλώς μια οικογενειακή σύγκρουση (η κρυφή αγάπη της Σοφίας για τον Μόλτσαλιν, η πραγματική αδιαφορία του Μολτσάλιν για Sofya, άγνοια Famusova για το τι συμβαίνει στο σπίτι), αλλά και τη σύγκρουση μεταξύ Chatsky και κοινωνίας. Το αποτέλεσμα της δράσης (αποκατάσταση) καθορίζεται όχι τόσο από τις σχέσεις του Chatsky με την κοινωνία, όσο από τις σχέσεις της Sophia, του Molchalin και της Liza, έχοντας μάθει ποιος Famusov ελέγχει τη μοίρα τους και ο Chatsky φεύγει από το σπίτι τους.

Σημειώστε ότι, αν και στη ρωσική λογοτεχνία δεν συναντάμε συχνά μια άμεση απεικόνιση εξωτερικά αντικρουόμενων σχέσεων μεταξύ ηρώων, τον αγώνα τους για κάποια δικαιώματα κ.λπ., η δυσαρμονία, η αταξία και οι αντιφάσεις γεμίζουν και διαπερνούν την ατμόσφαιρα της ζωής των ηρώων των περισσότερων τα έργα. Για παράδειγμα, δεν υπάρχει αγώνας μεταξύ της Τατιάνα Λάρινα και της οικογένειάς της, μεταξύ της Τατιάνα και του Ονέγκιν, αλλά η σχέση τους είναι δυσαρμονική. Οι σχέσεις του Α. Μπολκόνσκι με το περιβάλλον του και τη σύζυγό του χρωματίζονται από μια ευρέως αναγνωρισμένη σύγκρουση. Ο κρυφός γάμος της Έλενας στο μυθιστόρημα του Ιβάν Τουργκένιεφ «Την παραμονή» είναι επίσης συνέπεια των αντιφάσεων στην οικογένειά της και ο αριθμός τέτοιων παραδειγμάτων μπορεί εύκολα να πολλαπλασιαστεί.

Ταυτόχρονα, οι αντιφάσεις μπορεί να είναι όχι μόνο διαφορετικής ισχύος, αλλά και διαφορετικού περιεχομένου και χαρακτήρα. Από την ουσία και το περιεχόμενο των αντιφάσεων που εκτίθενται σε ένα έργο τέχνης εξαρτάται η συναισθηματική του τονικότητα. Για τον προσδιορισμό του συναισθηματικού προσανατολισμού (ορισμένοι σύγχρονοι ερευνητές, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του VT Belinsky, μιλούν σε αυτή την περίπτωση για το πάθος), χρησιμοποιούνται διάφορες έννοιες που έχουν καθιερωθεί από καιρό στην επιστήμη, όπως το δράμα, η τραγωδία, ο ηρωισμός, ο ρομαντισμός, το χιούμορ. , σάτιρα.

Η επικρατούσα τονικότητα στο περιεχόμενο του συντριπτικού αριθμού έργων τέχνης είναι αναμφίβολα δραματικός.Η δυστυχία, η διαταραχή, η δυσαρέσκεια ενός ατόμου στην πνευματική σφαίρα, στις προσωπικές σχέσεις "στην κοινωνική θέση - αυτά είναι τα πραγματικά σημάδια του δράματος στη ζωή και τη λογοτεχνία. Ο αποτυχημένος έρωτας της Tatyana Larina, της πριγκίπισσας Mary, της Katerina Kabanova, της ανιψιάς των Rostovs, Sonya, της Lisa Kalitina και άλλων ηρωίδων διάσημων έργων μαρτυρεί τις δραματικές στιγμές της ζωής τους.

Ηθική και πνευματική δυσαρέσκεια και έλλειψη συνειδητοποίησης των προσωπικών ικανοτήτων των Τσάτσκι, Ονέγκιν, Μπαζάροφ, Μπολκόνσκι και άλλων. κοινωνική ταπείνωση του Akaki Akakievich Bashmachkyan από την ιστορία του N.V. «Το παλτό» του Γκόγκολ, καθώς και η οικογένεια Μαρμελάντοφ από το μυθιστόρημα του Φ.Μ. Το «Έγκλημα και η τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, πολλές ηρωίδες από το ποίημα του Ν. Νεκράσοφ «Ποιος ζει καλά στη Ρωσία», σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες στο έργο του Μ. Γκόρκι «Στο κάτω μέρος» - όλα αυτά χρησιμεύουν ως πηγή και ταυτόχρονα δείκτης δραματικές αντιφάσεις και δραματική τονικότητα στο περιεχόμενο αυτό ή εκείνο το έργο.

Το πιο κοντινό στο δραματικό είναι τραγικόςκλειδί. Κατά κανόνα, είναι ορατό και παρόν όπου λαμβάνει χώρα εσωτερική σύγκρουση, δηλαδή σύγκρουση αντίθετων αρχών στο μυαλό ενός ήρωα. Αυτές οι συγκρούσεις περιλαμβάνουν τις αντιφάσεις μεταξύ προσωπικών παρορμήσεων και υπερπροσωπικών περιορισμών - κάστας, τάξης, ηθικής. Τέτοιες αντιφάσεις προκάλεσαν την τραγωδία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, που αγαπούσαν ο ένας τον άλλον, αλλά ανήκαν σε διαφορετικές φατρίες της ιταλικής κοινωνίας της εποχής τους («Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του W. Shakespeare). Η Κατερίνα Καμπάνοβα, που ερωτεύτηκε τον Μπόρις και κατάλαβε την αμαρτωλότητα της αγάπης της γι' αυτόν («Η καταιγίδα» του ΑΝ Οστρόφσκι). Η Άννα Καρένινα, βασανισμένη από τη συνείδηση ​​της δυαδικότητας της θέσης της και την παρουσία μιας αβύσσου ανάμεσα σε αυτήν, την κοινωνία και τον γιο της («Άννα Καρένινα» του Λέοντος Τολστόι).

Μια τραγική κατάσταση μπορεί επίσης να προκύψει με την παρουσία μιας αντίφασης μεταξύ της επιθυμίας για ευτυχία, ελευθερία και της επίγνωσης του ήρωα της αδυναμίας και της αδυναμίας του να τις επιτύχει, κάτι που συνεπάγεται τα κίνητρα του σκεπτικισμού και της καταστροφής. Για παράδειγμα, τέτοια κίνητρα ακούγονται στην ομιλία του Μτσίρη, ξεχύνοντας την ψυχή του στον γέρο μοναχό και προσπαθώντας να του εξηγήσει πώς ονειρευόταν να ζήσει στο αυλό του «και έπρεπε να περάσει όλη του τη ζωή, εκτός από τρεις ημέρες, σε ένα μοναστήρι, εσωτερικά

ξένο προς αυτόν («Μτσύρι» του Μ.Γιού. Λέρμοντοφ). Τραγικές διαθέσεις ξεσπούν στον Πετσόριν, ο οποίος λέει στον εαυτό του «ότι νιώθει καλεσμένος στο χορό κάποιου άλλου, που δεν έφυγε μόνο και μόνο επειδή δεν του έδωσαν άμαξα. Φυσικά, σκέφτεται την αδυναμία να πραγματοποιήσει τις πνευματικές του ορμές - η φράση του από το ημερολόγιό του είναι ενδεικτική: «Η φιλοδοξία μου καταστέλλεται από τις περιστάσεις» («A Hero of Our Time» του M.Yu. Lermontov). Η μοίρα της Έλενας Στάκχοβα από το μυθιστόρημα του Ι.Σ. Η Τουργκένιεφ «Την παραμονή», που έχασε τον άντρα της αμέσως μετά το γάμο και πήγε με το φέρετρό του σε μια ξένη χώρα.

Σε ένα λογοτεχνικό έργο μπορούν να συνδυαστούν τραγικές και δραματικές αρχές ηρωϊκός.Οι ηρωισμοί εμφανίζονται και γίνονται αισθητές εκεί και μετά όταν οι άνθρωποι αναλαμβάνουν ή αναλαμβάνουν ενεργές ενέργειες προς όφελος άλλων, στο όνομα της προστασίας των συμφερόντων μιας φυλής, μιας φυλής, ενός κράτους ή απλώς μιας ομάδας ανθρώπων που χρειάζονται βοήθεια. Τις περισσότερες φορές, τέτοιες καταστάσεις συμβαίνουν σε περιόδους εθνικοαπελευθερωτικών πολέμων ή κινημάτων. Για παράδειγμα, στιγμές ηρωισμού αντικατοπτρίστηκαν στο "Lay of Igor's Regiment" στην απόφαση του πρίγκιπα Igor να συμμετάσχει στον αγώνα κατά των Polovtsy. Η παρουσία μιας ηρωικής τονικότητας είναι αναμφίβολα στα δύο τελευταία βιβλία του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι. Ένα τέτοιο πάθος διαποτίζει πολλά έργα τόσο της εγχώριας όσο και της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας, αφιερωμένα στην απεικόνιση της ζωής διαφορετικών λαών κατά την περίοδο του αγώνα κατά του χιτλερισμού. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο ηρωισμός είναι ιδιαίτερα συχνά συνυφασμένος με την τραγωδία. Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας σύνδεσης μπορεί να είναι οι ιστορίες του V.V. Bykov ("Alpine Ballad", "Sotnikov", "Wolf Pack", "In the Fog") και ο B.L. Vasilyeva ("The Dawns Here Are Quiet"). Ταυτόχρονα, ηρωικές και τραγικές καταστάσεις μπορούν επίσης να συμβούν σε καιρό ειρήνης, σε στιγμές φυσικών καταστροφών που προκύπτουν από το «φταίξιμο» της φύσης (πλημμύρες, σεισμοί) ή του ίδιου του ατόμου (το περιβόητο Τσερνόμπιλ, διάφορες καταστροφές μεταφορών).

Επιπλέον, οι ηρωισμοί μπορούν να συνδυαστούν με ειδύλλιο.Ο ρομαντισμός ονομάζεται μια ενθουσιώδης κατάσταση προσωπικότητας, που προκαλείται από την επιθυμία για κάτι υψηλό, όμορφο, ηθικά σημαντικό. Οι πηγές του ρομαντισμού είναι η ικανότητα να αισθάνεσαι την ομορφιά της φύσης, να νιώθεις μέρος του κόσμου, η ανάγκη να ανταποκριθείς στον πόνο κάποιου άλλου και τη χαρά κάποιου άλλου. Η συμπεριφορά της Natasha Rostova δίνει συχνά λόγους να τον αντιλαμβανόμαστε ως ρομαντικό, επειδή από όλους τους ήρωες του μυθιστορήματος "War and Peace" έχει μόνο μια ζωηρή φύση, μια θετικά συναισθηματική φόρτιση, σε αντίθεση με τις νεαρές κυρίες του κόσμου, που έγινε αμέσως αντιληπτό από τους ορθολογικός Αντρέι Μπολκόνσκι.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Pierre Bezukhov καλεί επανειλημμένα την αγάπη του για τη ρομαντική της αγάπη.

Ως επί το πλείστον, ο ρομαντισμός εκδηλώνεται στη σφαίρα της προσωπικής ζωής, αποκαλύπτοντας τον εαυτό του σε στιγμές προσδοκίας ή την έναρξη της ευτυχίας. Δεδομένου ότι η ευτυχία στο μυαλό των ανθρώπων συνδέεται κυρίως με την αγάπη, τότε η ρομαντική στάση είναι πιθανό να γίνει αισθητή τη στιγμή που πλησιάζει η αγάπη ή η ελπίδα για αυτήν. Συναντάμε την απεικόνιση χαρακτήρων με ρομαντική κλίση στα έργα του I.S. Ο Τουργκένιεφ, για παράδειγμα, στο διήγημά του «Asya», όπου οι ήρωες (Asya και κ. N.), που είναι κοντά ο ένας στον άλλο σε πνεύμα και πολιτισμό, βιώνουν χαρά, συναισθηματική ανάταση, που εκφράζεται στην ενθουσιώδη αντίληψή τους για τη φύση. , την τέχνη και τον εαυτό τους, στη χαρά να επικοινωνούν μεταξύ τους. Ωστόσο, στο τέλος, έστω και εντελώς απροσδόκητα, χωρίζουν, κάτι που αφήνει ένα δραματικό στίγμα στην ψυχή και τη μοίρα όλων. Και αυτό αποδεικνύει για άλλη μια φορά ότι η δραματική τονικότητα σπάνια ξεφεύγει από τη μοίρα των ανθρώπων και επομένως πολύ συχνά γίνεται αισθητή στα έργα τέχνης.

Ο συνδυασμός ηρωισμού και ρομαντισμού είναι δυνατός σε εκείνες τις περιπτώσεις που ο ήρωας εκτελεί ή θέλει να εκτελέσει ένα κατόρθωμα, και αυτό γίνεται αντιληπτό από αυτόν ως κάτι υπέροχο, ευγενές, που τον ανυψώνει στα μάτια του, προκαλώντας παρόρμηση και έμπνευση. Μια τέτοια συνένωση ηρωισμού και ρομαντισμού παρατηρείται στο War and Peace στη συμπεριφορά του Petya Rostov, ο οποίος είχε εμμονή με την επιθυμία να λάβει προσωπικά μέρος στον αγώνα κατά των Γάλλων, που οδήγησε στον θάνατό του. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το μυθιστόρημα του Α.Α. Η "Young Guard" του Fadeev, στην οποία ο συγγραφέας προσπάθησε να δείξει πόσο πνευματικά οι ήρωές του, μαθητές γυμνασίου, θεωρούσαν τον αγώνα τους με τους Ναζί όχι ως θύμα, αλλά ως φυσικό κατόρθωμα, για τη ζωή.

Η έμφαση σε ρομαντικές, δραματικές, τραγικές και, φυσικά, ηρωικές στιγμές στη ζωή των ηρώων και στη διάθεσή τους στις περισσότερες περιπτώσεις γίνεται μια μορφή έκφρασης συμπάθειας για τους ήρωες, ένας τρόπος υποστήριξης και προστασίας τους από τον συγγραφέα. Αναμφίβολα, ο W. Shakespeare βιώνει με τον Romeo και την Juliet για τις συνθήκες που εμποδίζουν τον έρωτά τους, ο A.S. Ο Πούσκιν μετανιώνει για την Τατιάνα, που δεν την κατανοεί ο Onegin, ο F.M. Ο Ντοστογιέφσκι θρηνεί τη μοίρα τέτοιων κοριτσιών όπως η Dunya και η Sonya, A.P. Ο Τσέχοφ συμπάσχει με τα δεινά του Γκούροφ και της Άννας Σεργκέεβνα, που ερωτεύτηκαν πολύ βαθιά και σοβαρά ο ένας τον άλλον, αλλά δεν έχουν καμία ελπίδα να ενώσουν τα πεπρωμένα τους.

Ωστόσο, συμβαίνει ότι η εικόνα των ρομαντικών διαθέσεων γίνεται τρόπος να απομυθοποιήσετε τον ήρωα, μερικές φορές ακόμη και η καταδίκη του. Έτσι, για παράδειγμα, οι αόριστοι στίχοι του Lensky προκαλούν μια ελαφρά ειρωνεία του A.S. Πούσκιν, η ρομαντική άμπελος του Grushniikogo - η καυστική κοροϊδία του M.Yu. Λέρμοντοφ. Εικόνα του F.M. Οι δραματικές εμπειρίες του Ντοστογιέφσκι για τον Ρασκόλνικοφ είναι από πολλές απόψεις μια μορφή καταδίκης ενός ήρωα που συνέλαβε μια τερατώδη εκδοχή διόρθωσης της ζωής του και είναι μπλεγμένος στις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Η τραγική σύγκρουση του Μπόρις Γκοντούνοφ, που προβάλλεται από τον Α.Σ. Ο Πούσκιν στην τραγωδία "Boris Godunov", στοχεύει επίσης να καταδικάσει τον ήρωα - έξυπνο, ταλαντούχο, αλλά άδικα έλαβε τον βασιλικό θρόνο.

Πολύ πιο συχνά το χιούμορ και η σάτιρα παίζουν συκοφαντικό ρόλο. Υπό χιούμορκαι σάτυραΣτην περίπτωση αυτή, εννοείται μια ακόμη παραλλαγή του συναισθηματικού προσανατολισμού ή του τύπου της προβληματικής. Τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη, το χιούμορ και η σάτιρα δημιουργούνται από τέτοιους χαρακτήρες και καταστάσεις, που λέγονται κόμικς.Η ουσία του κόμικ συνίσταται στην ανίχνευση και την αποκάλυψη της ασυμφωνίας μεταξύ των πραγματικών δυνατοτήτων των ανθρώπων (και, κατά συνέπεια, των χαρακτήρων) και των ισχυρισμών τους, ή της ασυμφωνίας μεταξύ της ουσίας και της ορατότητάς τους.

Φανταστείτε έναν μαθητή που δεν έχει γνώσεις λογοτεχνίας ή μαθηματικών και συμπεριφέρεται σαν να τα ξέρει καλύτερα. Αυτό δεν μπορεί παρά να προκαλέσει μια χλευαστική στάση απέναντί ​​του, επειδή η επιθυμία να φανεί γνώστης δεν έχει πραγματική βάση. Ή άλλο παράδειγμα. Φανταστείτε ένα δημόσιο πρόσωπο που δεν έχει ούτε εξυπνάδα ούτε ικανότητα, αλλά ισχυρίζεται ότι ηγείται της κοινωνίας. Αυτή η συμπεριφορά είναι πιθανό να δημιουργήσει ένα πικρό χαμόγελο. Μια σκωπτική και αξιολογική στάση απέναντι σε κωμικούς χαρακτήρες και καταστάσεις ονομάζεται ειρωνεία.Η ειρωνεία μπορεί να είναι ελαφριά, απαλή, αλλά μπορεί να γίνει αγενής, επικριτική. Η βαθιά ειρωνεία, που δεν προκαλεί χαμόγελο και γέλιο με τη συνήθη έννοια της λέξης, αλλά μια πικρή εμπειρία, ονομάζεται σαρκασμός.

Η αναπαραγωγή κωμικών χαρακτήρων και καταστάσεων, συνοδευόμενη από μια ειρωνική εκτίμηση, οδηγεί στην εμφάνιση χιουμοριστικών ή σατιρικών έργων τέχνης. Επιπλέον, όχι μόνο τα έργα λεκτικής τέχνης (παρωδίες, ανέκδοτα, μύθοι, ιστορίες, ιστορίες, θεατρικά έργα) μπορούν να είναι χιουμοριστικά και σατιρικά, αλλά και σχέδια, γλυπτικές εικόνες, μιμητικές παραστάσεις. Ας δούμε μερικά παραδείγματα.

Οι παραστάσεις των κλόουν του τσίρκου έχουν ως επί το πλείστον χιουμοριστικό χαρακτήρα, προκαλώντας ευγενικό γέλιο από το κοινό, επειδή, κατά κανόνα, μιμούνται τους αριθμούς επαγγελματιών ακροβάτες, ζογκλέρ, εκπαιδευτές και σκόπιμα τονίζουν τη διαφορά στην απόδοση αυτών των αριθμών από δασκάλους και κλόουν . Στην ιστορία του S.Ya. Ο Marshak για το πώς "ένας διάσπαρτος από την οδό Basseinaya" μπήκε σε λάθος βαγόνι και δεν μπορούσε να φτάσει στη Μόσχα με κανέναν τρόπο, απεικονίζει επίσης μια κατάσταση κωμικού λάθους "υπολογισμένη για ένα καλό γέλιο. Στα παραπάνω παραδείγματα, η ειρωνεία δεν είναι ένα μέσο καταδίκης κάποιου, αλλά αποκαλύπτει τη φύση των κωμικών φαινομένων, τα οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, βασίζονται στην ασυμφωνία μεταξύ του τι είναι και του τι πρέπει να είναι.

Στην ιστορία Α, Π. Το κόμικ "Death of a official" του Τσέχοφ εκδηλώνεται με τη γελοία συμπεριφορά του Ivan Dmitrievich Chervyakov, ο οποίος, στο θέατρο, φτερνίστηκε κατά λάθος στο φαλακρό κεφάλι του στρατηγού και ήταν τόσο φοβισμένος που άρχισε να τον ενοχλεί με τις συγγνώμες του και τον καταδίωξε μέχρι προκάλεσε την πραγματική οργή του στρατηγού που και οδήγησε τον αξιωματούχο στο θάνατο. Ο παραλογισμός της ασυμφωνίας μεταξύ της πράξης που διαπράχθηκε (φταρνίστηκε) και της αντίδρασης που προκλήθηκε από αυτήν (επαναλαμβανόμενες προσπάθειες να εξηγηθεί στον στρατηγό ότι αυτός, ο Τσερβιάκοφ, δεν ήθελε να τον προσβάλει). Σε αυτή την ιστορία, η θλίψη αναμειγνύεται με το αστείο, αφού ένας τέτοιος φόβος για ένα ψηλό πρόσωπο είναι σημάδι της δραματικής θέσης ενός μικρού αξιωματούχου στο σύστημα των επίσημων σχέσεων.

Ο φόβος μπορεί να δημιουργήσει αφύσικη συμπεριφορά σε ένα άτομο. Αυτή η κατάσταση αναπαράχθηκε από τον N.V. Ο Γκόγκολ στην κωμωδία «Ο Γενικός Επιθεωρητής», όπου φαίνεται πώς ο Κυβερνήτης και άλλοι «ιδιοκτήτες της πόλης», από φόβο για τον επιθεωρητή, διαπράττουν τέτοιες πράξεις που δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν γέλια στο κοινό. Ο τονισμός των παραλογισμών σε αυτό το έργο είναι απόδειξη έλλειψης συμπάθειας για τους ήρωες, όπως στην ιστορία του AP. Τσέχοφ, αλλά με τον τρόπο της καταδίκης τους. Γεγονός είναι ότι στο πρόσωπο του Κυβερνήτη και της συνοδείας του εμφανίζονται σημαντικά πρόσωπα που καλούνται να είναι υπεύθυνα για τη ζωή της πόλης, αλλά όχι ανάλογα με τη θέση τους και επομένως φοβούνται να αποκαλύψουν τις αμαρτίες τους - δωροδοκία, απληστία, αδιαφορία για τη μοίρα των θεμάτων. Ο εντοπισμός σοβαρών αντιφάσεων στη συμπεριφορά των ηρώων, που γεννά μια σαφώς αρνητική στάση απέναντί ​​τους, γίνεται χαρακτηριστικό της σάτιρας.

Κλασικά παραδείγματα σάτιρας δίνει ο Μ.Ε. Ο Saltykov-Shchedrin, στα έργα του οποίου - παραμύθια και ιστορίες - υπάρχει μια εικόνα ηλίθιων ιδιοκτητών γης που θα ήθελαν να απαλλαγούν από τους αγρότες, αλλά, όντας απροσάρμοστοι σε οποιοδήποτε επάγγελμα, τρελαίνονται (" Άγριος γαιοκτήμονας"); ηλίθιοι στρατηγοί που, όπως οι προαναφερθέντες γαιοκτήμονες, δεν ξέρουν πώς να κάνουν τίποτα, νομίζοντας ότι οι κύλινδροι φυτρώνουν στα δέντρα, και ως εκ τούτου είναι ικανοί να πεθάνουν από την πείνα, αν δεν ήταν ο χωρικός που τους τάιζε («Όπως ένας χωρικός τάιζε δύο στρατηγοί"); δειλοί διανοούμενοι που φοβούνται τα πάντα, κρύβονται από τη ζωή και έτσι παύουν να είναι διανοούμενοι ("The Wise Gudgeon"). ασυλλόγιστοι δήμαρχοι, των οποίων η αποστολή είναι να φροντίζουν την πόλη και τους ανθρώπους, αλλά κανένας από αυτούς που παρουσιάζονται στην ιστορία δεν είναι ικανός να εκπληρώσει αυτήν την αποστολή λόγω της βλακείας, του περιορισμού τους ("The Story of a City") - με μια λέξη, χαρακτήρες που αξίζουν κακής ειρωνείας και σκληρής καταδίκης. Ένα παράδειγμα σάτιρας στη ρωσική λογοτεχνία του 20ού αιώνα είναι το έργο του M.A. Bulgakov, όπου το θέμα του χλευασμού και της έκθεσης είναι διαφορετικές πτυχές της ρωσικής ζωής στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, συμπεριλαμβανομένης της γραφειοκρατικής τάξης των σοβιετικών θεσμών, που απεικονίζεται στην ιστορία "Η Ημέρα του Διαβόλου". ή την ατμόσφαιρα της λογοτεχνικής ζωής στη Μόσχα, όπου ανίκανοι συγγραφείς και κριτικοί είναι έτοιμοι να κυνηγήσουν ταλαντούχους καλλιτέχνες, και τα δικά τους συμφέροντα επικεντρώνονται αποκλειστικά στα χρήματα, τα διαμερίσματα και κάθε είδους οφέλη που δίνει η συμμετοχή στο MASSOLIT ("The Master and Margarita"), τη στενόμυαλη και επιθετικότητα ανθρώπων όπως ο Sharikov, που γίνονται επικίνδυνοι όταν αποκτούν εξουσία ( "Καρδιά ενός σκύλου").

Φυσικά, η διάκριση μεταξύ χιούμορ και σάτιρας δεν είναι άνευ όρων. Πολύ συχνά υφαίνονται μεταξύ τους, αλληλοσυμπληρώνονται και υποστηρίζουν τον ειρωνικό χρωματισμό του εικονιζόμενου. Έτσι, για παράδειγμα, όταν, μιλώντας για τον Manilov, ο N.V. Ο Γκόγκολ εφιστά την προσοχή στη γελοία θέση του σπιτιού του, στα υπέροχα ονόματα των παιδιών του (Αλκίδης και Θεμιστόκλος), στην αρρωστημένη ευγενική μορφή της επικοινωνίας του με τη σύζυγο και τον καλεσμένο του, αυτό προκαλεί ένα καλόκαρδο χαμόγελο από τους αναγνώστες. Αλλά όταν αναφέρεται ότι ούτε ο Μανίλοφ ούτε ο μάνατζέρ του γνωρίζουν πόσοι αγρότες έχουν πεθάνει στο κτήμα ή πώς ο ίδιος Μανίλοφ, έκπληκτος με την ιδέα του Τσιτσίκοφ, συμφωνεί ωστόσο να συνάψει συμφωνία και να πουλήσει τους «νεκρούς», το χαμόγελο σταματά να είσαι καλόψυχος: το χιούμορ εξελίσσεται σε σάτιρα.

Η επιθυμία κατανόησης των ελλείψεων και των παραλογών της ζωής δεν οδηγεί πάντα στη δημιουργία μεγάλων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων, μπορεί να βρει έκφραση με άλλες μορφές, για παράδειγμα, στις σατιρικές μινιατούρες που είναι πολύ διαδεδομένες σήμερα, που ακούγονται από η σκηνή, παράδειγμα της οποίας μπορούν να είναι οι ομιλίες του M. Zhvanetsky, του M. Zadorny και ορισμένων άλλων συγγραφέων. Το κοινό ανταποκρίνεται ενεργά στο χιουμοριστικό και σατιρικό νόημα των παραστάσεων του, γιατί αναγνωρίζει στους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του γελοίους, μερικές φορές άσχημους και ως εκ τούτου κωμικά χαρακτηριστικάτην καθημερινότητά μας.

Τα σατιρικά έργα μπορούν να περιλαμβάνουν στοιχεία μυθοπλασίας, δηλαδή απιθανότητα στην απεικόνιση του κόσμου. Φανταστικούς χαρακτήρες και καταστάσεις συναντάμε όχι μόνο στα παραμύθια. Μια φανταστική αρχή είναι παρούσα, για παράδειγμα, στο διάσημο μυθιστόρημαΟ Άγγλος συγγραφέας Ντ. Σουίφτ «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» ακόμα και η κωμωδία N.V. Ο «Επιθεωρητής» του Γκόγκολ: είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι όλοι οι αξιωματούχοι εξαπατήθηκαν και πίστεψαν στον Χλεστάκοφ ως επιθεωρητή. Στη λογοτεχνία και στην τέχνη γενικά, αυτή η ειδική μορφή μυθοπλασίας, όπου οι αναλογίες της ζωής διαταράσσονται ιδιαίτερα σοβαρά και η εικόνα βασίζεται σε έντονες αντιθέσεις και υπερβολές, ονομάζεται αλλόκοτος.Ένα παράδειγμα του γκροτέσκου στη ζωγραφική είναι οι καμβάδες του Ισπανού καλλιτέχνη Γκόγια, πολλοί πίνακες της σύγχρονης πρωτοπορίας, στη λογοτεχνία - τα έργα του Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin και συγκεκριμένα «Η ιστορία μιας πόλης».

Οι έννοιες που εξετάστηκαν παραπάνω - δράμα, τραγωδία, ηρωισμός, ρομαντισμός, χιούμορ, σάτιρα - δεν καλύπτουν όλες τις παραλλαγές του προβληματικού-συναισθηματικού προσανατολισμού των λογοτεχνικών έργων. Επιπλέον, πολλοί τύποι συναισθηματικού προσανατολισμού μπορούν να διαπλέκονται, να επιτίθενται ο ένας πάνω στον άλλο, σχηματίζοντας ένα είδος κράματος. Ως αποτέλεσμα, η προβληματική ενός έργου είναι συχνά πολύ πλούσια και πολύπλευρη.

Και τώρα ας στραφούμε στην εξέταση του τι συνιστά τη μορφή, δηλαδή την εικονογραφική και εκφραστική πλευρά του έργου. Λαμβάνοντας υπόψη μια ορισμένη εγγύτητα επικών και δραματικών έργων, που θα μπορούσε να γίνει αισθητή κατά την ανάλυση του περιεχομένου, δεν θα τα χωρίσουμε κατ' αρχήν σε αυτήν την περίπτωση, αν και θα δείξουμε επίσης τις διαφορές στην καλλιτεχνική τους οργάνωση.

Ουσιαστική μορφή επικών και δραματικών έργων

Σε αυτή την παράγραφο, ο αναγνώστης θα εξοικειωθεί με τις έννοιες: πορτρέτο, εσωτερικό, πλοκή, τοπίο, λυρικές παρεκβάσεις, σύνθεση, σκηνικό, αποκορύφωμα, επεισόδιο, σκηνή, διάλογος, μονόλογος.

Οι ήρωες που συμμετέχουν στο επικό έργο συνήθως εμφανίζονται με κάποιο τρόπο σκιαγραφημένοι. Η περιγραφή της εμφάνισής τους, συμπεριλαμβανομένων των ρούχων, των τρόπων, των στάσεων, των χειρονομιών, των εκφράσεων του προσώπου, που δίνεται από τον αφηγητή ή τους ίδιους τους χαρακτήρες, είναι πορτρέτο.Έτσι, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του M.Yu. Lermontov "Ένας ήρωας της εποχής μας", το πορτρέτο του Bela δίνεται από τον Maxim Maksimych ("Και σαν να ήταν καλή: ψηλά, λεπτά, μαύρα μάτια, σαν αίγαγρο του βουνού, και κοίταξε στην ψυχή σου"), το πορτρέτο του Pechorin - σύμφωνα με τα λόγια του αφηγητή («Ήταν μέτρια ανάπτυξη· η λεπτή, λεπτή του μέση και οι φαρδιοί ώμοι του αποδείχθηκαν μια ισχυρή κατασκευή, ικανή να αντέξει όλες τις δυσκολίες της νομαδικής ζωής και τις κλιματικές αλλαγές, που δεν νικήθηκε ούτε από την ακολασία της πρωτεύουσας ζωή, ή από πνευματικές καταιγίδες...»), και ο Γκρουσνίτσκι και η πριγκίπισσα Μαρία - Πετσόριν («Ο Γκρουσνίτσκι είναι δόκιμος... Είναι καλοσχηματισμένος, μελαχρινός και μαυρομάλλης· μοιάζει σαν να μπορεί να είναι είκοσι πέντε χρονών, αν και δεν είναι σχεδόν είκοσι ενός χρονών... ";" Αυτή η πριγκίπισσα Μαρία είναι πολύ όμορφη... Έχει τόσο βελούδινα μάτια... οι κάτω και οι πάνω βλεφαρίδες είναι τόσο μακριές που οι ακτίνες του ήλιου είναι δεν αντικατοπτρίζεται στους μαθητές της»).

Μια συγκεκριμένη θέση, λίγο πολύ, ανάλογα με τη φύση των χαρακτήρων και την κατάσταση, παίρνει εσωτερικό, δηλαδή περιγραφή της καθημερινότητας, που περιλαμβάνει την εμφάνιση του σπιτιού, τα έπιπλα, τα έπιπλα, με μια λέξη τη διακόσμησή του. Για παράδειγμα, ας δώσουμε μια περιγραφή του γραφείου του Onegin: «Θα το απεικονίσω σε μια σωστή εικόνα // Μοναχικό ντουλάπι, // Πού είναι ο υποδειγματικός μαθητής // Ντυμένος, ξεντυμένος και πάλι ντυμένος; // Κεχριμπάρι στους σωλήνες της Κωνσταντινούπολης, // Πορσελάνη και μπρούντζος στο τραπέζι, // Και, χαϊδεμένα συναισθήματα χαράς, // Άρωμα σε πολύπλευρο κρύσταλλο. // Χτένες, λίμες από χάλυβα, // Ίσια ψαλίδια, καμπύλες, // Και βούρτσες τριάντα ειδών // Και για νύχια και για δόντια.

Το εσωτερικό του N.V. Ο Γκόγκολ στο ποίημα " Νεκρές ψυχές":" Η ειρήνη ήταν κάποιου είδους. γιατί το ξενοδοχείο ήταν επίσης κάποιου είδους, δηλαδή ακριβώς το ίδιο με τα ξενοδοχεία στις επαρχιακές πόλεις, όπου για δύο ρούβλια την ημέρα οι ταξιδιώτες δέχονται ένα ήσυχο δωμάτιο με κατσαρίδες που κοιτάζουν σαν δαμάσκηνα από όλες τις γωνιές, και μια πόρτα για να το διπλανό δωμάτιο, πάντα γεμάτο με μια συρταριέρα όπου εγκαθίσταται ένας γείτονας, ένας σιωπηλός και ήρεμος άνθρωπος, αλλά εξαιρετικά περίεργος "ή:" Ρίχνοντας μια ματιά στο δωμάτιο, ο Chichikov έριξε ανέμελα δύο βλέμματα: το δωμάτιο ήταν καλυμμένο με παλιά ριγέ ταπετσαρία. Ανάμεσα στα παράθυρα υπάρχουν μικροί καθρέφτες αντίκες με σκούρα πλαίσια με τη μορφή κατσαρών φύλλων. Πίσω από κάθε καθρέφτη ήταν είτε ένα γράμμα, είτε μια παλιά τράπουλα, είτε μια κάλτσα. ρολόι τοίχου με ένα ζωγραφισμένο ρολόι στο καντράν ... "? συνεχίζοντας να επιθεωρεί το εσωτερικό του σπιτιού της Korobochka, «Ο Chichikov παρατήρησε ότι δεν ήταν όλα πουλιά στις φωτογραφίες: ανάμεσά τους κρεμόταν ένα πορτρέτο του Kutuzov και ένα ζωγραφισμένο λαδομπογιέςκάποιος γέρος με όμορφες μανσέτες στη στολή του, όπως κεντούσαν κάτω από τον Πάβελ Πέτροβιτς».

Σχετικά με τοπίο,τότε μπορεί να επιτελεί τη λειτουργία ενός εσωτερικού, ενός τόπου δράσης ή μπορεί να είναι αντικείμενο παρατήρησης ή συναισθηματικών εμπειριών των ηρώων. Δίνοντας μια εικόνα της νύχτας στην αρχή της ιστορίας «Taman» και συμπεριλαμβάνοντας εδώ μερικές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής, ο M.Yu. Ο Lermontov βοηθά να φανταστούμε τις συνθήκες υπό τις οποίες ο Pechorin έπρεπε να βρεθεί σε αυτήν την πόλη: «Ένας ολόκληρος μήνας έλαμπε στη στέγη από καλάμια και στους λευκούς τοίχους της νέας μου κατοικίας· ... στην αυλή, περιτριγυρισμένη από λιθόστρωτα απόλαυση, υπήρχε μια άλλη φωλιά , λιγότερο και πιο αρχαίο από το πρώτο. Η ακτή κατέβαινε προς τη θάλασσα σχεδόν στα τείχη της, και από κάτω, με ένα ασταμάτητο μουρμουρητό, πιτσίλησαν σκούρα μπλε κύματα. Το φεγγάρι κοίταξε ήσυχα το ανήσυχο, αλλά υπάκουο στο στοιχείο του, και μπορούσα να ξεχωρίσω στο φως του, μακριά από την ακτή, δύο πλοία».

Και η "Princess Mary" ξεκινά με μια περιγραφή της θέας που άνοιξε από το παράθυρο του σπιτιού του Pechorin στο Pyatigorsk, δίνοντας τη δυνατότητα να δει κανείς το σκηνικό στο οποίο θα λάβει χώρα η δράση: "Έχω μια υπέροχη θέα από τρεις πλευρές. Στα δυτικά, το πεντακέφαλο Beshtu γίνεται μπλε σαν «το τελευταίο σύννεφο μιας διάσπαρτης καταιγίδας». Στα βόρεια, η Μάσα υψώνεται, σαν περσικό καπέλο, και καλύπτει όλο αυτό το μέρος του ουρανού. είναι πιο διασκεδαστικό να κοιτάς προς την ανατολή: κάτω μπροστά μου μια καθαρή, ολοκαίνουργια πόλη είναι εκθαμβωτική, ιαματικές πηγές θροΐζουν, ένα πολύγλωσσο πλήθος θροΐζει». Στις σελίδες της ίδιας ιστορίας, λίγο αργότερα «Ο Pechorin (εδώ είναι ο αφηγητής) καταφεύγει σε στιγμές τοπίων για να μεταφέρει την κατάστασή του:» Επιστρέφοντας στο σπίτι, κάθισα έφιππος και μπήκα στη στέπα. Μου αρέσει να καβαλάω ένα καυτό άλογο στο ψηλό γρασίδι, ενάντια στον άνεμο της ερήμου. Καταπίνω ανυπόμονα τον μυρωδάτο αέρα και κατευθύνω τα μάτια μου στη γαλάζια απόσταση... Όποια πικρία κι αν βρίσκεται στην καρδιά μου, ό,τι άγχος κι αν βασανίζει η σκέψη, όλα θα διαλυθούν σε ένα λεπτό. η ψυχή θα γίνει εύκολη, η κούραση του σώματος θα νικήσει το άγχος του νου. Δεν υπάρχει γυναικείο βλέμμα που να μην ξεχνώ στη θέα σγουρά βουνά, που φωτίζονται από τον ήλιο του νότου, στη θέα του γαλάζιου ουρανού ή στο να ακούω τον ήχο ενός ρυακιού που πέφτει από έναν γκρεμό σε έναν γκρεμό.»

Σε ένα δραματικό έργο λεπτομέρειες πορτρέτου, το εσωτερικό ή το τοπίο σκιαγραφείται στις παρατηρήσεις του συγγραφέα, που προηγούνται της έναρξης της δράσης, ή αντίγραφα των ηρώων, και υλοποιούνται από ηθοποιούς, μακιγιέρ, διακοσμητές, σκηνοθέτες. Ταυτόχρονα, μπορείτε να μάθετε για την εμφάνιση των ηρώων από τα αντίγραφα άλλων ηρώων ή τους ίδιους.

Απαραίτητη αρχή για την απεικόνιση ηρώων σε επικά και δραματικά έργα είναι η αναπαραγωγή γεγονότων που αποτελούνται από τις ενέργειες των χαρακτήρων, η οποία είναι οικόπεδο.Η πλοκή αποτελείται από γεγονότα και τα γεγονότα αποτελούνται από τις ενέργειες των χαρακτήρων.

Εννοια πράξηπεριλαμβάνει τόσο εξωτερικά χειροπιαστές ενέργειες, που μεταφέρονται, ειδικότερα, με ρήματα (έφτασαν, μπήκαν, κάθισαν, συναντήθηκαν, μίλησαν, πήγαν), όσο και εσωτερικές προθέσεις, σκέψεις, εμπειρίες. Είναι από τις ενέργειες ατόμων ή ομάδων που προκύπτουν προσωπικά ή ιστορικά γεγονότα. Έτσι, αναδημιουργήθηκε από τον L.N. Τολστόι, ο πόλεμος του 1812 είναι ένα γεγονός που αποτελείται από χιλιάδες ενέργειες και, κατά συνέπεια, μικροδράσεις των συμμετεχόντων του - στρατιώτες, στρατηγοί, στρατάρχες, πολίτες. Το σύνολο των δράσεων στην κίνηση και την ανάπτυξή τους σχηματίζει μια αλυσίδα επεισοδίων, ή μια πλοκή, ενός λογοτεχνικού έργου.

Ο χαρακτηρισμός των ενεργειών ως ορισμένης αλυσίδας μπορεί να φαίνεται ανεπαρκώς ακριβής, καθώς σε ορισμένες περιπτώσεις το λεγόμενο μονής γραμμήςοικόπεδο, δηλαδή μια γραφική παράσταση που μπορεί να αναπαρασταθεί γραφικά με τη μορφή διαδοχικών διασυνδεδεμένων συνδέσμων μιας αλυσίδας, σε άλλες - πολλαπλών γραμμών, δηλαδή ένα που θα πρέπει να αναπαρασταθεί ως σύνθετο δίκτυο και τεμνόμενες γραμμές. Σε αυτήν την περίπτωση, τα επεισόδια μπορεί να είναι διαφορετικού σχεδίου ή όγκου, δηλαδή με τη συμμετοχή διαφορετικού αριθμού χαρακτήρων και διαφορετικά ποσάχρόνος που αφιερώθηκε σε αυτό το επεισόδιο. Ως εκ τούτου, μερικές φορές διακρίνουν επεισόδιοκαι σκηνή, που είναι πιο αναλυτικό επεισόδιο.

Η πρώτη, δηλαδή, μονογραμμική, εκδοχή της πλοκής είναι πιο εύκολο να φανταστεί κανείς, θυμόμαστε κάποια σύντομη ιστορία, για παράδειγμα, το "Snowstorm" του A.S. Πούσκιν, Η πλοκή ξεκινά με το μήνυμα ότι η ευγενής κοπέλα Marya Gavrilovna και ο σημαιοφόρος του στρατού Βλαντιμίρ Νικολάεβιτς, που ζούσαν στα γειτονικά κτήματα, είναι ερωτευμένοι. Λόγω της απαγόρευσης των γονιών τους, αλληλογραφούσαν κρυφά, ορκίστηκαν αιώνια αγάπη ο ένας για τον άλλον και στο τέλος έφτασαν στην ιδέα να παντρευτούν κρυφά. Ο γάμος είχε προγραμματιστεί σε μια μικρή εκκλησία μια μέρα του χειμώνα του 1812. Στην ιστορία, όλες οι ενέργειες του ενός και του άλλου ήρωα αναδημιουργούνται με λεπτομέρεια, πώς δηλαδή ποιος μαζεύτηκε και έφτασε στην εκκλησία. Η Marya Gavrilovna έφτασε στην ώρα της, μια χιονοθύελλα εμπόδισε τον Βλαντιμίρ. Ενώ έφτανε εκεί, πέρασε ένας «τολμηρός» αξιωματικός, ο οποίος έτυχε να είναι δίπλα στη νύφη σε μια σκοτεινή εκκλησία και ο ιερέας, χωρίς να αντιληφθεί την αντικατάσταση, πάντρεψε μαζί του τη Marya Gavrilovna. Συνειδητοποιώντας αμέσως τι είχε συμβεί, η Marya Gavrilovna αρρώστησε. Ο Βλαντιμίρ έφυγε για το στρατό και πήρε μέρος στη μάχη του Μποροντίνο. Μετά από λίγο η Μαρία

Η Γκαβρίλοβνα και ο παράξενος αξιωματικός γνωρίστηκαν τυχαία (ζούσαν στην ίδια συνοικία), ερωτεύτηκαν ο ένας τον άλλον και μοιράστηκαν το μυστικό τους. Ήρθε ένα αίσιο τέλος.

Για την αναπαραγωγή της πλοκής, είναι απαραίτητο να αναδημιουργηθούν όλα τα επεισόδια που ακολουθούν το ένα μετά το άλλο. Κάθε επεισόδιο περιέχει κάποιο είδος δράσης, είτε λαμβάνει ένα γράμμα, είτε απόφαση να παντρευτεί, να έρθει στην εκκλησία κ.λπ. Επομένως, αναφέροντας μερικά από αυτά, χρησιμοποιήσαμε λέξεις που δηλώνουν κάποιες πράξεις, δηλαδή ρήματα. V αυτή η ιστορίατα επεισόδια αυτά είναι σύντομα, ανεπτυγμένα, αλλά αποτελούν τη σειρά των γεγονότων στο έργο, δηλαδή την πλοκή. Ταυτόχρονα, είναι η πλοκή που κατέχει πολύ μεγάλη θέση σε αυτή την ιστορία, όπως και σε άλλα «Belkin's Tales».

Ας εξετάσουμε μια πιο περίπλοκη περίπτωση χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του μυθιστορήματος του A.S. Ο «Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν.

Οι πρώτες λέξεις που ξεκινούν το μυθιστόρημα και ανήκουν στον Onegin («Ο θείος μου έχει τους πιο ειλικρινείς κανόνες, // Όταν αρρώστησε βαριά, // Έβαλε τον εαυτό του να τον σέβεται // Και δεν μπορούσε να σκεφτεί καλύτερα») στην πραγματικότητα δηλώνει την αρχή μιας ενέργειας που θα ξεδιπλωθεί αργότερα ... Μετά τα λόγια του ήρωα, αντί για μια ιστορία για την άφιξή του στο χωριό, ο συγγραφέας αφηγείται για τον πατέρα του, για την ανατροφή του και, με μεγάλη λεπτομέρεια, για το είδος της ζωής ενός 18χρονου νέου στην κοινωνία της Πετρούπολης. Αναπαράγεται σχεδόν μια μέρα μιας τέτοιας ζωής, για την οποία λέγεται: «Ξύπνα για μια μέρα, και πάλι // Μέχρι το πρωί η ζωή του είναι έτοιμη. / / Μονότονο και βαρύγδουπο. // Και το αύριο είναι ίδιο με το χθες." Παράλληλα, σκιαγραφείται το εξωτερικό του πορτρέτο, σκιαγραφείται η φορεσιά, ο τρόπος ντυσίματος και η διακόσμηση του γραφείου. Στην 52η στροφή του πρώτου κεφαλαίου εμφανίζεται ξανά το μήνυμα: «Ξαφνικά έλαβε πραγματικά μια αναφορά // Από τον οικονόμο, // Ότι ο θείος του πεθαίνει στο κρεβάτι // Και θα χαιρόμουν να τον αποχαιρετήσω». Η πληροφορία αυτή προηγείται χρονικά των παρατιθέμενων λόγων του ήρωα. Τον κάνει να πάει στο χωριό, όπου, έχοντας θάψει τον θείο του, ο Onegin μένει να ζήσει, συναντά κατά λάθος τον Lensky και μετά τον συναντά περιοδικά. χάρη στον Λένσκι, πέφτει στην οικογένεια Λάριν, προκαλεί το γενικό ενδιαφέρον και τα συναισθήματα της Τατιάνα, με αποτέλεσμα να λάβει ένα γράμμα και μετά από λίγο σταματά για να μιλήσει στην Τατιάνα. Το επόμενο μεγάλο επεισόδιο, πιο συγκεκριμένα, η σκηνή: Η ονομαστική εορτή της Τατιάνας - με καυγά, πρόκληση για μονομαχία. Έπειτα μονομαχία, αναχώρηση του Ονέγκιν από το χωριό και εξαφάνισή του πριν εμφανιστεί στην Αγία Πετρούπολη. Αυτές οι εκδηλώσεις διαρκούν αρκετούς μήνες - από το καλοκαίρι μέχρι το χειμώνα, πιο συγκεκριμένα, μέχρι τα τέλη Ιανουαρίου, όταν γιορτάζεται η ημέρα της Τατιάνας. Οι Λάριν συνεχίζουν να ζουν στο χωριό, παντρεύονται την Όλγα, προσπαθούν απελπιστικά να παντρευτούν την Τατιάνα και τον επόμενο χειμώνα φεύγουν για τη Μόσχα. Μετά το γάμο, η Τατιάνα μετακόμισε στην Αγία Πετρούπολη, εγκαταστάθηκε σε ένα από τα αριστοκρατικά σπίτια της πρωτεύουσας. Όταν ο Onegin εμφανίζεται σε αυτό το σπίτι, αποδεικνύεται ότι είναι παντρεμένη εδώ και περίπου δύο χρόνια. Μετά τη νέα τους συνάντηση, περνά άλλος μισός χρόνος. Έτσι έχουν περάσει περισσότερα από τέσσερα χρόνια από την έναρξη της δράσης.

Δώσαμε προσοχή σε αυτό το παράδειγμα για να δείξουμε ότι η δράση (πλοκή) εδώ αναπτύσσεται και κινείται προς μια κατεύθυνση, συνθέτοντας ένα είδος αλυσίδας επεισοδίων και σκηνών. Φυσικά, δεν ονομάστηκαν εδώ όλα τα επεισόδια που συνθέτουν αυτήν την αλυσίδα, αλλά δείχθηκε τι ακριβώς συνιστά την τελική, δηλαδή τη σφαίρα της πλοκής της μυθιστορηματικής δομής.

Η καταγραφή των γεγονότων συνοδεύεται από περιγραφή διαφόρων χαρακτηριστικών της Πετρούπολης, της επαρχιακής και της Μόσχας ζωής, της καθημερινής ζωής, των πορτρέτων ηρώων, καθώς και της φύσης. Η διάρκεια της δράσης μπορεί να υπολογιστεί ακριβώς από την αλλαγή των τοπίων, δηλαδή των εποχών. Επιπλέον, σε αυτό το μυθιστόρημα υπάρχουν πολλές άμεσες δηλώσεις του συγγραφέα, οι οποίες ονομάζονται λυρικές παρεκβάσεις. Λυρικές παρεκβάσειςμερικές φορές φαίνεται να προέρχονται από μια ιστορία ή μια περιγραφή. Αναφέροντας για την επίσκεψη του Onegin στο θέατρο, ο ποιητής δεν μπορεί παρά να συμπεριλάβει στο κείμενο τις σκέψεις του για αυτή τη «μαγική γη», όπου έλαμψε το «Fonvizin, ο φίλος της ελευθερίας», ανέβηκαν έργα της Πριγκίπισσας, του Ozerov, του Katenin, του Shakhovsky, όπου χόρευε η Semyonova, ο διάσημος χορογράφος μπαλέτου κέρδισε τη φήμη Didlo. Περιγράφοντας την ατμόσφαιρα της μπάλας της Αγίας Πετρούπολης, ο Πούσκιν δεν μπορεί παρά να αναφωνήσει: «Στις μέρες της χαράς και των επιθυμιών // Τρελαινόμουν για μπάλες». Και έτσι στις περισσότερες περιπτώσεις. Πολύ συχνά, οι περιγραφές της φύσης, χωρίς τις οποίες αυτό το μυθιστόρημα είναι ασύλληπτο, επειδή έξω από τη φύση (καλότερες εκτάσεις, χωράφια, λιβάδια, δάση) η ζωή μιας οικογένειας Ρώσων γαιοκτημόνων είναι ασύλληπτη, περνούν στους στοχασμούς του: «Λουλούδια, αγάπη, χωριό , αδράνεια, // Χωράφια! Είμαι αφοσιωμένος σε σένα στην ψυχή μου». Η αφθονία τέτοιων παρεκκλίσεων είναι χαρακτηριστικό αυτού του μυθιστορήματος, στο οποίο ο ποιητής ήθελε να εκφράσει άμεσα πολλές από τις σκέψεις του και η ποιητική μορφή του λόγου συνέβαλε πολύ σε αυτό.

Συζητώντας τα διάφορα συστατικά του κειμένου (πλοκή, τοπίο, πορτραίτο), μπήκαμε στο πεδίο συνθέσεις,που μπορεί να περιλαμβάνει διαφορετικά στοιχεία, αλλά σε ένα επικό έργο, η ακεραιότητα του κτιρίου, που ονομάζουμε έργο τέχνης, στηρίζεται στην πλοκή. Η πλοκή είναι ο βασικός δεσμός που εδραιώνει το κείμενο του έργου.

Μπορούν να συμμετέχουν σε επεισόδια και σκηνές πλοκής διαφορετικό αριθμόχαρακτήρες, υπάρχουν διαφορετικές μορφές υλοποίησης και αλληλεπίδρασης των ηρώων: σκέψη στον εαυτό του ή δυνατά, μόνος ή παρουσία ακροατών (μονόλογος)ή μια συζήτηση μεταξύ δύο ( διάλογος) ή περισσότερους (πολυλόγους) ήρωες, καθώς και συναντήσεις διαφορετικού είδους, συμπεριλαμβανομένων αγώνων, μονομαχιών, συγκρούσεων σε μάχες, στην καθημερινή ζωή κ.λπ. έργα, άρα οι διάλογοι και οι μονόλογοι, αποτελούν έναν από τους σημαντικότερους τρόπους αναπαράστασης ηρώων , ως επί το πλείστον περιλαμβάνονται στο οικόπεδο ως συστατικά του.

Ας προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε μια άλλη εκδοχή της πλοκής-συνθετικής οργάνωσης ενός επικού έργου βασισμένου στην ιστορία του A.S. «Η κόρη του καπετάνιου» του Πούσκιν.

Αυτή η ιστορία, όπως και η Blizzard, είναι εξαιρετικά κορεσμένη με στοιχεία γεγονότος, δηλαδή τις πράξεις και τις πράξεις των χαρακτήρων που απαρτίζουν την πλοκή. Αυτό περιλαμβάνει επεισόδια από την προσωπική ζωή των ηρώων και τα ιστορικά γεγονότα στα οποία συμμετέχουν. Σκίτσα τοπίωνως επί το πλείστον είναι υφασμένα στην ιστορία των γεγονότων: ας θυμηθούμε πώς μια καταιγίδα στη στέπα προκάλεσε τη συνάντηση των κύριων χαρακτήρων - Grinev και Pugachev.

Η πλοκή αναδημιουργεί μια κατάσταση ζωής, αποκαλύπτοντας τους χαρακτήρες των χαρακτήρων που εμπλέκονται σε αυτήν και την κατανόησή τους από τον συγγραφέα. Η κατάσταση ζωής του «The Captain's Daughter» περιλαμβάνει πολλούς χαρακτήρες και η δράση της πλοκής, παρά τον μικρό όγκο του κειμένου, καλύπτει μεγάλο χρονικό διάστημα. Τα γεγονότα που παρουσιάζονται εδώ διαδραματίζονται από τον χειμώνα του 1772-1773, όταν ο Γκρίνεφ συνάντησε για πρώτη φορά τον Πουγκάτσεφ, μέχρι το φθινόπωρο του 1774, όταν, μετά από ένα ταξίδι στην Αγία Πετρούπολη, η νύφη του Μαρία Ιβάνοβνα και η συνάντησή της με την αυτοκράτειρα Γκρίνεφ απελευθερώθηκαν από σύλληψη, ο Πουγκάτσεφ εκτελέστηκε και η Marya Ivanovna επιστρέφει στους γονείς του Grinev. Η ιστορία τελειώνει με την ανακοίνωση του εκδότη ότι μετά την απελευθέρωσή του ο Γκρίνεφ παντρεύτηκε τη Μαρία Ιβάνοβνα και «οι απόγονοί τους ευημερούν στην επαρχία Σιμπίρσκ. Τριάντα βερστ από το *** είναι ένα χωριό που ανήκει σε δέκα γαιοκτήμονες. - Σε ένα από τα αρχοντικά κτίρια δείχνουν τη χειρόγραφη επιστολή της Αικατερίνης Β' πίσω από το γυαλί και σε ένα πλαίσιο. Είναι γραμμένο στον πατέρα του Πιότρ Αντρέγιεβιτς και περιέχει μια δικαιολογία για τον γιο του και έπαινο για το μυαλό και την καρδιά της κόρης του λοχαγού Μιρόνοφ».

Petr Andreevich Grinev. Ένας τέτοιος επίλογος ουσιαστικά δεν περιλαμβάνεται στην πλοκή.

Ποια είναι η πρωτοτυπία αυτού του τύπου οικοπέδου;

Η μοίρα ενός νεαρού ευγενή ήταν ένα κοινό θέμα στα μυθιστορήματα και τις νουβέλες στη ρωσική λογοτεχνία τις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Η απεικόνιση ιστορικών γεγονότων, όπως το αγροτικό κίνημα, ήταν ασυνήθιστη και νέα. Η συμπερίληψη των ηρώων στην ιστορική κατάσταση επέτρεψε να δούμε διαφορετικά τους παραδοσιακούς ήρωες, όπως ο Grinev, και να τους γνωρίσουμε όπως ο Pugachev και οι συνεργάτες του. Εάν, σύμφωνα με την επίσημη εκδοχή, ο Πουγκάτσεφ είναι κακός και προδότης, τότε για τον Α.Σ. Ο Πούσκιν είναι μια πιο περίπλοκη φιγούρα. Πώς όμως μπορεί να αποδειχθεί αυτό; Και ο Σ. Πούσκιν βρήκε μια τέτοια ευκαιρία, παρουσιάζοντας το δοκίμιό του στο έντυπο μαρτυρίου- Π.Α. Grinev, ένα τίμιο και αληθινό άτομο, ειλικρινές και ηθικό.

Ήδη στα πρώτα κεφάλαια, μαθαίνουμε ότι ο Grinev είναι αξιοπρεπής (σχέσεις με τον Zurin), ευγενής (μονομαχία στην υπεράσπιση της Masha Mironova), ευαίσθητος και προσεκτικός σε έναν ξένο, ακόμη και ένας μη ευγενής τίτλος (χάρη στον σύμβουλο) και επίσης πολύ παρατηρητικός. Ξεκινώντας από το Κεφάλαιο VI, εμφανίζεται ως συμμέτοχος στα όπως είπε, «περίεργα» περιστατικά που ξεκίνησαν το φθινόπωρο του 1773, όταν οι Κοζάκοι εξοργίστηκαν.

Συμμετέχοντας σε όλα τα περιστατικά, ο αξιωματικός Γκρίνεφ, που ορκίστηκε στην αυτοκράτειρα, προσπαθεί να είναι αντικειμενικός και προσπαθεί να καταλάβει τον Πουγκάτσεφ, να διεισδύσει στις σκέψεις του, να αξιολογήσει τις πράξεις του. Χάρη στην παρατήρηση του Grinev, αποδεικνύεται ότι ο κακός Pugachev είναι έξυπνος, ότι υποστηρίζεται από ένα τεράστιο μέρος του πληθυσμού των Κοζάκων, ότι τον χαρακτηρίζει η επιθυμία για δικαιοσύνη, μια νηφάλια κατανόηση της κατάστασης και μια φυσική επιθυμία να αισθάνεται τουλάχιστον για λίγο ελεύθερος άνθρωπος... Από την ιστορία του Γκρίνιεφ προκύπτουν άλλοι χαρακτήρες - οι συνεργάτες του Πουγκάτσεφ, ο λοχαγός Μιρόνοφ, η Μαρία Ιβάνοβνα, ο Σβάμπριν, ο γενικός διοικητής των τσαρικών στρατευμάτων στο Όρενμπουργκ. Το σύνολο όλων των πράξεων και των πράξεων των ηρώων στη σύνδεση και τη διαδοχή τους συνθέτει την πλοκή, η αρχή και το τέλος της οποίας ειπώθηκαν παραπάνω. Εντός του καθορισμένου χρόνου, η πορεία δράσης δεν διαταράσσεται χρονολογικά.

Ταυτόχρονα, ο αφηγητής γνωρίζει και τονίζει την απόσταση μεταξύ του χρόνου των γεγονότων που συνέβησαν και του χρόνου της περιγραφής τους. Ως εκ τούτου, οδηγεί την ιστορία σε παρελθόντα χρόνο και τη συμπληρώνει με σχόλια, τα οποία είναι αποτέλεσμα της προσωπικής του ανάλυσης αυτών των γεγονότων. Αυτά τα σχόλια είναι λίγα σε αριθμό, αλλά σημαντικά, για παράδειγμα, στο μέρος όπου ο ήρωας θυμίζει ότι «ασχολούνταν με τη λογοτεχνία. τα πειράματά του, για εκείνη την εποχή, ήταν δίκαια και ο Alexander Petrovich Sumarokov, λίγα χρόνια αργότερα, τα επαίνεσε πολύ.» Ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι σκέψεις του Grinev στην αρχή του Κεφαλαίου VI, που λέει ότι η αρχή η εξέγερση του Πουγκάτσεφκαι η εμφάνιση των Κοζάκων στα τείχη Φρούριο Belogorskπροηγήθηκε η αγανάκτηση των Κοζάκων στην κύρια πόλη τους. «Ο λόγος για αυτό ήταν τα αυστηρά μέτρα που έλαβε ο στρατηγός Τράουμπενμπεργκ για να φέρει τον στρατό στη δέουσα υπακοή. Το αποτέλεσμα ήταν η βάρβαρη δολοφονία του Τράουμπενμπεργκ, μια εσκεμμένη αλλαγή στη διαχείριση και τελικά η καταστολή της εξέγερσης με γκρέιπ και σκληρές τιμωρίες». Τα βασανιστήρια, τα οποία τότε χρησιμοποιήθηκαν ευρέως σε αντίθεση με «την πράη βασιλεία του αυτοκράτορα Αλέξανδρου», σε σχέση με την οποία ο Γκρίνεφ γράφει: «Νεαρός! Εάν οι σημειώσεις μου πέσουν στα χέρια σας, να θυμάστε ότι οι καλύτερες και πιο διαρκείς αλλαγές είναι αυτές που προέρχονται από τη βελτίωση των ηθών, χωρίς βίαιες ανατροπές».

Έτσι, η πρωτοτυπία τόσο του περιεχομένου όσο και της μορφής παρουσίασης σε αυτό το έργο εξαρτάται όχι μόνο από το ίδιο το υλικό, αλλά και από την επιλογή του αφηγητή. Εκτός από μια αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων, ο ήρωας-αφηγητής περιλαμβάνει επιστολές και σημειώσεις από διάφορους χαρακτήρες της αφήγησης για να δείξει τον τρόπο γραπτής επικοινωνίας εκείνη την εποχή. Και εδώ όλοι γράφουν στα ρωσικά, αν και η αλληλογραφία είναι ευγενής κοινωνίαεκείνης της εποχής διεξαγόταν συχνά στα γαλλικά. Και τα δεκατέσσερα κεφάλαια παρέχονται με επιγράμματα. Το νόημα των επιγραφών είναι επιπλέον, στον εμπλουτισμό του κειμένου του συγγραφέα με παροιμίες, ρητά, αποσπάσματα τραγουδιών διάσημων και λαϊκών ποιητών της εποχής εκείνης.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, οι λεπτομέρειες του οικοπέδου, του πορτρέτου, του εσωτερικού, του τοπίου κ.λπ. διατάσσονται με συγκεκριμένο τρόπο, βρίσκονται, συνδέονται, σχηματίζουν σύνθεσηέργα. Ο άμεσος «ένοχος» αυτής ή της άλλης σύνθεσης είναι ο αφηγητής. Δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον συγγραφέα, ο οποίος είναι ο εμπνευστής και ο δημιουργός όλων όσων συμβαίνουν, αλλά στο κείμενο έχουμε να κάνουμε με έναν αφηγητή που, σε ορισμένες περιπτώσεις, είναι πολύ κοντά ή πανομοιότυπος με τον συγγραφέα (Ευγένιος Ονέγκιν), στο άλλοι, διαφέρει από αυτόν (The Brothers Karamazov»). Ο συγγραφέας είναι αυτός που εμπιστεύεται τον ρόλο του αφηγητή στον Grinev (στο « Η κόρη του καπετάνιου"), Δύο ήρωες (Varenka και Makar στο Poor People), αρκετοί ήρωες (ένας διερχόμενος αξιωματικός, Maksim Maksimych, Pechorin στο A Hero of Our Time) ή ένα ειδικό άτομο που δεν συμμετέχει στη δράση, αλλά παρατηρεί τους ήρωες ή ακούει ιστορία τους (ένας διερχόμενος αξιωματούχος στο «The Station Keeper»).

Ο ρόλος του αφηγητή καθορίζεται από το γεγονός ότι είναι αυτός που ενημερώνει για τις ενέργειες των ηρώων, για τις συναντήσεις τους, για γεγονότα που έλαβαν χώρα μεταξύ συναντήσεων κ.λπ. Για παράδειγμα, στον Eugene Onegin, ο αφηγητής ενημερώνει για την άφιξη του Onegin στο χωριό, για τη φιλία του με τον Lensky, για την επίσκεψή τους στους Larins, για μια μονομαχία, για το ταξίδι των Larins στη Μόσχα, κλπ. Στο ίδιο μυθιστόρημα, ο αφηγητής αναπαράγει την προϊστορία του Onegin, περιγράφοντας τη ζωή του στην Αγία Πετρούπολη πριν φτάνοντας στο χωριό. Τα λόγια του μεταφέρουν το σκηνικό της δράσης, σκιαγραφούν την εμφάνιση των περισσότερων ηρώων και κάνουν κρίσεις κατά τη διάρκεια της αφήγησης, που ονομάζονται λυρικές παρεκβάσεις.

Σχετικά με δραματικά έργα, τότε δεν υπάρχουν αφηγητές σε αυτά, πρακτικά δεν υπάρχει συνδετικό κείμενο, εκτός από εκείνες τις περιπτώσεις που υπάρχουν παρατηρήσεις για τους χαρακτήρες και τον τόπο δράσης. Εδώ, όλες οι πληροφορίες προέρχονται από τους ίδιους τους χαρακτήρες, δίνοντας μονολόγους, διαλόγους και μεμονωμένες γραμμές. Η απουσία του αφηγητή και του λόγου του αναπληρώνεται από σκηνικές δυνατότητες, στην επιλογή των οποίων ο σκηνοθέτης παίζει καθοριστικό ρόλο. Επομένως, το λογοτεχνικό κείμενο, που αποτελεί τον λεκτικό ιστό της μελλοντικής παράστασης, στην παραγωγική διαδικασία συμπληρώνεται με χειρονομίες και κινήσεις των ηθοποιών (εκφράσεις προσώπου και παντομίμα), τα κοστούμια και την εμφάνισή τους, διακοσμήσεις που ερμηνεύει ο σχεδιαστής, ηχητικά εφέ και κάποιοι άλλοι παράγοντες, που συχνά προκαθορίζονται από την πρόθεση του θεατρικού συγγραφέα, αλλά πραγματοποιούνται από τον σκηνοθέτη του έργου. Κατά συνέπεια, η ανάλυση της σκηνικής παράστασης είναι πεδίο όχι μόνο ενός κριτικού λογοτεχνίας, αλλά και ενός κριτικού θεάτρου. Ωστόσο, η δομή της πλοκής ενός δραματικού έργου μας δίνει το δικαίωμα να το αναλύσουμε, όπως σε ένα επικό έργο.

Έτσι, αν ο αναγνώστης ενός επικού έργου βρεθεί αντιμέτωπος με έναν συγγραφέα-παραμυθητή που παρουσιάζει τους ήρωες και τα γεγονότα από τη δική του οπτική γωνία, τότε δεν υπάρχει τέτοιος μεσολαβητής στο δράμα. Στο δράμα οι χαρακτήρες δρουν ανεξάρτητα στη σκηνή και ο ίδιος ο θεατής βγάζει συμπεράσματα που προκύπτουν από τις πράξεις και τις εμπειρίες τους. Ο χρόνος της δράσης που απεικονίζεται στο δράμα πρέπει να συμπίπτει με τον χρόνο της σκηνικής παράστασης. Μια παράσταση, κατά κανόνα, δεν διαρκεί περισσότερο από τρεις έως τέσσερις ώρες. Αυτό επηρεάζει τη διάρκεια του δραματικού κειμένου και της πλοκής. Οι πλοκές των έργων πρέπει να είναι συμπαγείς και οι συγκρούσεις να είναι λίγο πολύ γυμνές. Σε αντίθεση με το έπος στις δραματικές αναπαραστάσεις των πλοκών, «δηλαδή για τη δράση κανείς δεν μιλάει. Οι δράσεις παρουσιάζονται από τους ίδιους τους ήρωες σε διαλόγους και μονολόγους. Επομένως, ο λόγος αποκτά ιδιαίτερη σημασία για το δράμα, και το κύριο δραματικό κείμενο- πρόκειται για μια αλυσίδα διαλογικών παρατηρήσεων και μονολόγων των ίδιων των ηθοποιών.

Θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε η δομή της πλοκής ενός δραματικού έργου,έννοια τη φύση των διαλόγων και των μονολόγων, από την οποία σχηματίζεται η πλοκή, παραπέμποντας στο έργο του Α.Ν. Η «Καταιγίδα» του Οστρόφσκι. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως ο διάλογος Κατερίνας και Βαρβάρας στην πρώτη πράξη του έργου και ο μονόλογος της Κατερίνας «με το κλειδί», θα πρέπει να αναγνωριστούν ως δυναμικά ή κινητήρια στοιχεία της πλοκής, γιατί γίνονται μια καθορισμένη στιγμή στην εξέλιξη. της δράσης. Μια άλλη παραλλαγή της σχέσης μεταξύ λόγου και πράξης μπορεί να παρατηρηθεί σε σκηνές της εξομολόγησης του Μπόρις στον εαυτό του για τον έρωτά του για την Κατερίνα ή στην ομολογία της Κατερίνας Βαρβάρα για τον έρωτά της για τον Μπόρις, όπου οι μονόλογοι αποκαλύπτουν την εσωτερική κατάσταση των χαρακτήρων και έτσι δεν αποκαλύπτουν οποιαδήποτε εμφανής δυναμική. Επεισόδια παρόμοια με εκείνα όπου ο Μπόρις λέει για εκείνη στον Κουλίγκιν και στην Κατερίνα Βαρβάρα περασμένη ζωή, αποδεικνύεται σημαντικό, πρώτα απ 'όλα, από την άποψη της κατανόησης των χαρακτήρων των ηρώων, ως η προϊστορία των γεγονότων και χρησιμεύει ως έκθεση της δράσης.

Συνεχίζοντας την κουβέντα για την πλοκή, είναι απαραίτητο να προσθέσουμε ότι σε ορισμένα λογοτεχνικά έργα, ιδίως στο υπό συζήτηση θεατρικό έργο του Α.Ν. Οστρόφσκι, συναντάμε μια πλοκή στην οποία υποδεικνύεται ξεκάθαρα η αρχή (το μήνυμα για την αγάπη της Κατερίνας και του Μπόρις) και τα άλογα (ο θάνατος της Κατερίνας) της δράσης. Τέτοια σημεία, ή στιγμές, στην πλοκή ονομάζονται γραβάτακαι λύση.Φυσικά, στην πλοκή οποιουδήποτε έργου υπάρχει μια αρχή και άλογα δράσης, αλλά δεν είναι πάντα σκόπιμο να τα δηλώνουμε με τους αναφερόμενους όρους. Η πλοκή πρέπει να συζητείται όταν σκιαγραφούνται και δένονται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη αντιφάσεις και συγκρούσεις, που αποτελούν την πηγή της εξέλιξης των γεγονότων, ένα είδος κινητήρα της πλοκής. Για παράδειγμα, στο The Thunderstorm, μια τέτοια πηγή αποδεικνύεται ότι είναι η αγάπη της Κατερίνας και του Μπόρις και οι συνθήκες που την εμποδίζουν.

Ας εξετάσουμε για άλλη μια φορά από αυτή την οπτική γωνία την κωμωδία του Α.Σ. Griboyedov "Αλίμονο από το πνεύμα". Ο Τσάτσκι, που έφτασε από το εξωτερικό, παρατηρεί απροσδόκητα ότι η Σοφία δεν είναι ευχαριστημένη μαζί του, ότι έχει κάποιο μυστικό που καθορίζει τις ενέργειές της. Προσπαθώντας να καταλάβει τους λόγους της συμπεριφοράς της και να βρεθεί στο σπίτι του Famusov, συναντιέται με το νοικοκυριό του και τους καλεσμένους του, με αποτέλεσμα μια αλυσίδα επεισοδίων. Η κατάργηση έρχεται όταν τόσο ο Chatsky όσο και ο Famusov ανακαλύπτουν ποιο είναι το μυστικό της Sophia και τι είδους σχέση έχει αναπτυχθεί στο σπίτι.

Υπάρχει μια άλλη αντίφαση σε αυτό το έργο - αντιπάθεια προς τον Τσάτσκι όχι μόνο από την πλευρά της Σοφίας, αλλά και από άλλους χαρακτήρες και αντιπάθεια γι 'αυτούς ο Τσάτσκι όχι για προσωπικά, αλλά ιδεολογικά και ηθικά κίνητρα, που εντείνει και επιταχύνει τη σύγκρουση μεταξύ Σοφίας και Τσάτσκι. επιτρέποντάς της να προσελκύσει κοντά του, ειδοποιεί τους καλεσμένους του και τον αποκαλεί τρελό. Ωστόσο, αυτή η αντίφαση, σε αντίθεση με τα παραπάνω, δεν έχει καμία παρέκκλιση στο έργο, προκαλεί μόνο επιδείνωση στις σχέσεις των ηρώων. Το τέλος έγκειται στην αποκάλυψη των προσωπικών σχέσεων της Σοφίας, του Φαμούσοφ, του Μολτσάλιν και της Λίζας, ανοίγοντας στα μάτια του Τσάτσκι, ο οποίος ακούει την τελευταία συνομιλία της Λίζας, του Μολτσάλιν και της Σοφίας, εκφωνεί τον τελευταίο μονόλογο και φεύγει από το σπίτι του Φαμουσόφ.

Ας πάρουμε την τρίτη περίπτωση και ας βρούμε ότι η αρχή και το τέλος μιας δράσης δεν γίνονται πάντα σύνδεση και διακοπή. Έτσι, στο έργο του Α.Π. Ο «Βυσσινόκηπος» του Τσέχοφ που περιμένει την άφιξη της Ρανέβσκαγια και ακόμη και η ειδοποίηση του Λοπάκιν για την πώληση της περιουσίας της δύσκολα θα έπρεπε να χαρακτηριστεί ισοπαλία. Σύμφωνα με την ίδια τη Ranevskaya, επέστρεψε στη Ρωσία λόγω αποτυχιών στην προσωπική της ζωή, λαχτάρα για την κόρη της και κακή διάθεση. Δεν είναι σε θέση να συμμετάσχει ουσιαστικά ακόμη και στη διάσωση της περιουσίας, και δεν την ανησυχεί πολύ αυτό. Σε περίπτωση πώλησης του κτήματος, τις μεγαλύτερες αλλαγές απειλούν οι Βαρέ και Φιρς, που μένουν σε αρχοντικό. Οι υπόλοιποι, όπως μπορούμε να υποθέσουμε, θα φύγουν από το σπίτι χωρίς να αισθανθούν δραστικές αλλαγές στη μοίρα τους και χωρίς να βιώσουν ιδιαίτερα αρνητικά συναισθήματα από τον χωρισμό μεταξύ τους. Η κατάργηση μπορεί να θεωρηθεί η γενική συναισθηματική διάθεση που σχετίζεται με το γεγονός ότι τα πρόσωπα της γης εξαφανίζονται ως βυσσινόκηπος ως ένα είδος ιστορικής και πολιτιστικής αξίας, την οποία δεν υπάρχει κανείς να σώσει τώρα. Είναι πιθανό οι θεατές ή οι αναγνώστες να το αισθάνονται αυτό ακόμη πιο δυνατό από τους ίδιους τους συμμετέχοντες στη σκηνική δράση.

Έτσι, σε κάθε ένα από τα εξεταζόμενα έργα παρουσιάζεται κάποιου είδους κατάσταση ζωής, που ξετυλίγεται και αλλάζει μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Αλλά η φύση των αλλαγών είναι διαφορετική ανάλογα με την προβληματική, δηλαδή με την κατανόηση της κατάστασης από τον συγγραφέα, η οποία καθορίζει τύπος οικοπέδου.Όπως μπορείτε να δείτε, στις πλοκές των "Thunderstorms" και "Woe from Wit" υπάρχει κάτι κοινό στην αρχή της εξέλιξης της δράσης, δηλαδή η παρουσία μιας ισοπαλίας, μια αιτιώδης σύνδεση μεταξύ επεισοδίων και ενός διαγωνισμού. Εδώ η δράση ξετυλίγεται γύρω από τη σχέση πολλών χαρακτήρων και η ίδια η σχέση χτίζεται υπό την επίδραση μιας εσωτερικής ώθησης, η οποία είναι μια σύνθετη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων.

Σε άλλες περιπτώσεις, ιδιαίτερα στο The Cherry Orchard, δεν υπάρχει συγκέντρωση δράσης σε δύο ή τρεις ήρωες. η δράση περιλαμβάνει αρκετούς πραγματικά ίσους χαρακτήρες, στη μοίρα των οποίων, κατά κανόνα, δεν υπάρχουν αξιοσημείωτες αλλαγές. Ως αποτέλεσμα, δεν υπάρχει καμία προφανής σύνδεση εδώ, επικρατεί μια προσωρινή σύνδεση μεταξύ των επεισοδίων, δηλαδή δεν διαδέχονται το ένα από το άλλο, αλλά, όπως λες, έρχονται το ένα στο άλλο με βάση μια χρονολογική σειρά.

Αυτά τα μοτίβα στην οργάνωση της πλοκής και τη σχέση μεταξύ λέξεων και πράξεων μπορούν να εντοπιστούν επικά έργα.Ανάμεσα στις νουβέλες και τις ιστορίες (το μυθιστόρημα θα συζητηθεί παρακάτω) υπάρχουν εκείνα που, από τον τύπο της πλοκής, μοιάζουν με το "Wee from Wit" ή "Thunderstorm" και εκείνα που είναι πιο κοντά στο "The Cherry Orchard".

Ένα παράδειγμα μυθιστορημάτων με αρκετά ξεκάθαρο στήσιμο μπορεί να χρησιμεύσει ως "Belkin's Tales" του A.S. Πούσκιν και, συγκεκριμένα, το "Shot", όπου η ισοπαλία είναι μια συνάντηση στο σύνταγμα του Σίλβιο και του Κόμη, που σηματοδότησε την αρχή της αντιπαλότητάς τους, και στη συνέχεια μια μονομαχία, κατά την οποία ακούστηκε μόνο ένας πυροβολισμός και η δεύτερη - Ο Σίλβιο - έμεινε πίσω του. Μια νέα συνάντηση των ηρώων, η οποία έλαβε χώρα έξι χρόνια αργότερα, χρησιμεύει ως το τέλος «όταν ο Σίλβιο, έχοντας φτάσει στο σπίτι του κόμη, πυροβόλησε τελικά, είδε τη σύγχυση του ιδιοκτήτη και έφυγε, πραγματοποιώντας το σχέδιό του. Σε αυτό διήγημαυπάρχει ένα σύντομο μήνυμα για τη μετέπειτα μοίρα του Σίλβιο, που αποτελεί τον επίλογο.

Μια πλοκή διαφορετικού τύπου -με την απουσία έντονου δεσμού, με εξασθενημένους αιτιολογικούς δεσμούς μεταξύ των επεισοδίων, με επικράτηση προσωρινών κινήτρων στην εξέλιξη της δράσης- παρουσιάζεται σε πολλές ιστορίες από τον A.P. Τσέχοφ, Ι.Α. Bunin και άλλοι συγγραφείς. Ας αναφέρουμε ως παράδειγμα την ιστορία του Ι.Α. Μπουνίν Κρύο φθινόπωρο», Εκεί όπου μόνο δυόμισι σελίδες κειμένου αναπαράγουν τη ζωή της ηρωίδας για τριάντα χρόνια. Στην πλοκή της ιστορίας, διακρίνονται αρκετά επεισόδια - η σκηνή του αρραβώνα των ηρώων, η σκηνή του αποχαιρετισμού τους μια μέρα μετά τον αρραβώνα ένα κρύο φθινοπωρινό βράδυ, η αναχώρηση του γαμπρού στο μέτωπο (μιλάμε για τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο) και τη λήψη ειδήσεων για το θάνατό του· τότε, για λογαριασμό της ηρωίδας, ονομάζονται και αναφέρονται μόνο οι κύριες στιγμές της ζωής της - γάμος, θάνατος του συζύγου της, αναχώρηση από τη Ρωσία και, ως αποτέλεσμα, μια μοναχική ύπαρξη στη Νίκαια. Εδώ η αρχή του χρονικού υπερισχύει ξεκάθαρα στην οργάνωση της δράσης και η αίσθηση της ακεραιότητας της αφήγησης δημιουργείται από μια δραματική τονικότητα που χρωματίζει τη μοίρα της ηρωίδας, ξεκινώντας από την απώλεια του γαμπρού της και τελειώνοντας με την απώλεια της Ρωσίας. και όλους τους κοντινούς της.

Α.Π. Ο Τσέχοφ ανέπτυξε μια θεμελιωδώς νέα για εκείνη την εποχή και πολύ παραγωγική αρχή οργάνωσης της δράσης, η οποία φαίνεται σε πολλές από τις ιστορίες και τις ιστορίες του συγγραφέα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και τέλεια στο είδος του είναι η ιστορία του «Ionych». Αν κρίνουμε από τον τίτλο, η ιστορία επικεντρώνεται στη μοίρα του πρωταγωνιστή Dmitry Ionych Startsev, η οποία προβάλλεται εδώ και περίπου δέκα χρόνια, αν και η αφήγηση για αυτήν την ιστορία διαρκεί μόλις 18 σελίδες. Ωστόσο, εκτός από την ιστορία για τη μοίρα του ήρωα, κατά την οποία καταγράφεται πώς από έναν γιατρό αφιερωμένο στη θεραπεία ασθενών σε ένα zemstvo, δηλαδή ένα δωρεάν νοσοκομείο «μετατρέπεται σε έναν ασκούμενο γιατρό που έχει ήδη τρία σπίτια και συνεχίζει να αποκτά νέα, εδώ είναι πολύ μεγάλη προσοχήείναι αφιερωμένη στον χαρακτηρισμό της ψυχικής και ηθικής ατμόσφαιρας στην πόλη S., η οποία καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τον χαρακτήρα της εξέλιξης του ήρωα, αλλά είναι σημαντικό από μόνο του ως σύμπτωμα της γενικής κατάστασης της ρωσικής επαρχιακής ζωής στο τέλος του προηγούμενος αιώνας.

Η ατμόσφαιρα της πόλης διευκρινίζεται πρώτα απ 'όλα από το παράδειγμα της "πιο μορφωμένης και ταλαντούχου" οικογένειας των Τούρκων "η οποία περιλαμβάνει τον παπά Ιβάν Πέτροβιτς, τη μαμά Βέρα Ιωσήφοβνα και την κόρη Κατένκα, και στη συνέχεια το παράδειγμα άλλων κατοίκων, οι οποίοι είναι τόσο ο ήρωας όσο και ο συγγραφέας αποκαλούσαν συνεχώς τους αστούς. Το ταλέντο της κόρης συνίστατο στην ικανότητα να παίζει πιάνο δυνατά (το οποίο ντρεπόταν να θυμηθεί μετά από μερικά χρόνια), το ταλέντο της μητέρας συνίστατο στο να γράφει χωρίς ταλέντο και κανένας ενδιαφέροντα μυθιστορήματα; Και η αναγκαιότητα του μπαμπά ως ιδιοκτήτη ενός ενδιαφέροντος και πολιτιστικού σπιτιού έγκειται στην «ικανότητά» του να διασκεδάζει τους επισκέπτες με ανόητα αστεία, επιτηδευμένα γελοία αστεία και λέξεις, όπως τα εξής: «Γεια, παρακαλώ». Bonjurte; «Δεν έχετε ρωμαϊκό δίκαιο... Αυτό είναι πολύ κάθετο από την πλευρά σας», επαναλαμβανόταν από χρόνο σε χρόνο.

Όσο για τους υπόλοιπους κατοίκους της πόλης, το επίπεδό τους ήταν κάτω από κάθε κριτική. «Ο Στάρτσεφ επισκέφτηκε διάφορα σπίτια και συνάντησε πολλούς ανθρώπους... Οι κάτοικοι τον εκνεύρισαν με τις συζητήσεις τους, τις απόψεις τους για τη ζωή και ακόμη και την εμφάνισή τους. Η εμπειρία του δίδαξε σιγά σιγά ότι, ενώ παίζει χαρτιά ή τρώει ένα σνακ με έναν λαϊκό, είναι ένα φιλήσυχο, αυτάρεσκο και ακόμη και έξυπνο άτομο, αλλά δεν χρειάζεται παρά να του μιλήσει για κάτι μη βρώσιμο, για παράδειγμα, για την πολιτική ή την επιστήμη, όπως ακινητοποιείται ή ξεκινά μια τέτοια φιλοσοφία, ανόητη και κακιά, που το μόνο που μένει είναι να τα παρατήσει και να απομακρυνθεί. Όταν ο Startsev προσπάθησε να μιλήσει ακόμα και με έναν φιλελεύθερο άνθρωπο στο δρόμο, για παράδειγμα, ότι η ανθρωπότητα, δόξα τω Θεώ, προχωρά μπροστά και ότι με τον καιρό θα τα καταφέρει χωρίς διαβατήρια και χωρίς θανατική ποινή, τότε ο άντρας στο δρόμο τον κοίταξε λοξά και δύσπιστα και τον ρώτησε: "Ώστε τότε όλοι μπορούν να κόψουν οποιονδήποτε στο δρόμο;" Και ο Στάρτσεφ απέφυγε να μιλήσει».

Η ανάγκη να μεταδοθεί η ατμόσφαιρα μιας επαρχιακής πόλης, όπως λες, συσκοτίζει τα ρομαντικά γεγονότα στη ζωή του Startsev, ο οποίος τον πρώτο χρόνο της παραμονής του στην πόλη ερωτεύτηκε την Katenka και της έκανε μια προσφορά, αλλά η πεποίθησή της το ταλέντο της και η επιθυμία της να πάει στο ωδείο την ανάγκασαν να αρνηθεί την προσφορά και έτσι τελείωσαν.μυθιστόρημα. Μετά την επιστροφή της λίγα χρόνια αργότερα, η πρόταση δεν επαναλήφθηκε. Τα εξωτερικά αισθητά γεγονότα και αλλαγές στη ζωή του ήρωα περιορίστηκαν σε αυτό.

Επομένως, ένα σημαντικό μέρος των επεισοδίων της πλοκής, τόσο πριν όσο και μετά τις ρομαντικές εξηγήσεις του Startsev και της Katenka, είναι εκείνα που, με τη μορφή καθημερινών συναντήσεων, συνομιλιών, «βραδιών στο σπίτι των Τούρκων, καταδεικνύουν το καθιερωμένο, καθιερωμένο δομή της ζωής της πόλης του Σ. με την αδράνεια, τους ψυχικούς περιορισμούς, πραγματική απουσίαΠολιτισμός. Ο γιατρός Startsev καταλαβαίνει τέλεια τι αξίζει αυτή η ζωή, συνεχίζει να θεραπεύει τους άρρωστους, αλλά δεν επικοινωνεί με κανέναν και περιορίζεται στη λήψη τραπεζογραμματίων, αν και δεν είναι ικανοποιημένος με αυτό, αλλά δεν μπορεί να φανταστεί άλλο τρόπο ζωής, γιατί Για αυτό θα ήταν απαραίτητο να αλλάξει ολόκληρος ο τρόπος ζωής της καθημερινής ζωής της πόλης. Η έμφαση στην απεικόνιση της καθημερινότητας, ή μάλλον του τρόπου ζωής, δημιουργεί ένα αίσθημα στατικότητας και την απουσία αισθητής δυναμικής στην εξέλιξη της δράσης. Αλλά η ένταση της αφήγησης δεν μειώνεται από αυτό, «τροφοδοτείται» από τη διάθεση που αναδύεται στον αναγνώστη, τη διάθεση, ως επί το πλείστον ζωγραφισμένη σε δραματικούς τόνους, ενίοτε όμως με μια πρόσμιξη χιούμορ.

Παρόμοιες καταστάσεις ζωής αναπαράγονται σε άλλα έργα του Τσέχοφ, για παράδειγμα, στην ιστορία "Δάσκαλος της Λογοτεχνίας". Υπάρχει επίσης μια ιστορία αγάπης εδώ, το κύριο πρόσωπο της οποίας είναι ο δάσκαλος του γυμνασίου Sergei Vasilyevich Nikitin. Ερωτεύεται τη Μάσα, τη μικρότερη κόρη της οικογένειας Σέλεστοφ, η οποία θεωρείται από τις πιο έξυπνες, ανοιχτές και φιλόξενες της πόλης. Η αρχή των γεγονότων που περιγράφονται αναφέρεται στον Μάιο, όταν ανθίζουν οι πασχαλιές και η ακακία, και το τέλος - τον Μάρτιο του επόμενου έτους. Ο Nikitin, όπως και ο Startsev, είναι χαρούμενος που επικοινωνεί με αυτήν την οικογένεια, γοητευμένη από τη Masha-Manyusya - Maria Godfroy. Και παρόλο που ο συγγραφέας-παραμυθάς εφιστά συνεχώς την προσοχή του στις παραξενιές της ζωής σε αυτό το σπίτι, ο Nikitin δεν τους αντιλαμβάνεται ακόμη κριτικά. Και υπάρχουν πολλά παράξενα.

Πρώτον, το σπίτι είναι γεμάτο γάτες και σκύλους που ενοχλούν τους επισκέπτες, για παράδειγμα, λερώνοντας το παντελόνι τους ή χτυπώντας τα πόδια τους με μια σκληρή ουρά σαν ραβδί. Ο μπαμπάς λέει συνεχώς: «Αυτό είναι αγένεια! Αγένεια και τίποτα άλλο!». Η αδερφή Varya ξεκινά μια διαμάχη σε κάθε περίσταση, ακόμα και όταν πρόκειται για τον καιρό, βρίσκει λάθος με οποιαδήποτε λέξη και κάνει σχόλια σε όλους, επαναλαμβάνοντας: "Αυτό είναι παλιό!". «Είναι επίπεδο!» «Στρατιωτική οξύνοια!» Άλλοι κάτοικοι της πόλης είναι επίσης πολύ ιδιόρρυθμοι. Ο δάσκαλος του γυμνασίου Ippolit Ippolititch μπορεί να σκέφτεται μόνο με κοινές αλήθειες. Αλλά ο διευθυντής της πιστωτικής εταιρείας, κάποιος Shebaldin, θέλοντας να επιδείξει τη πολυμάθειά του, έχοντας μάθει ότι ο Nikitin δεν είχε διαβάσει "Το δράμα του Αμβούργου του Γερμανού επιστήμονα Lessing, ήταν απερίγραπτη φρίκη:" Κούνησε τα χέρια του, σαν να είχε καεί. τα δάχτυλά του και απομακρύνθηκε από τον Νικήτιν». Η αγαπημένη Manyusya πήρε τρεις αγελάδες, αλλά δεν δίνει στον σύζυγό της ένα ποτήρι γάλα κατόπιν αιτήματός του.

Επομένως, αρκετοί μήνες ήταν αρκετοί για να καταλάβει ο Nikitin ότι η ευτυχία του στο γάμο με τη Manyusya δεν είναι μόνο εφήμερη, αλλά απλά αδύνατη, και ονειρεύεται να ξεφύγει, αλλά πού; .. Οι σκέψεις του περιορίζονται στο όνειρο να ζήσει για αρκετές ημέρες σε ένα ξενοδοχείο στη Neglinnaya στη Μόσχα, όπου κάποτε φαινόταν πολύ άβολα.

Τα επεισόδια της πλοκής διαφέρουν επίσης ως προς τον βαθμό έντασης της δράσης. Η δράση μπορεί να αναπτυχθεί δυναμικά και δυναμικά, όπως στο έργο του Α.Σ. Griboyedov; μπορεί να είναι πολύ πιο ήρεμος, όπως στα έργα του Α.Π. Τσέχοφ. Ανάλογη εικόνα συμβαίνει και στα αφηγηματικά έργα. Για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του F.M. Η δράση του Ντοστογιέφσκι είναι έντονη, δραματική, συχνά μυστηριώδης, σχεδόν ντετέκτιβ. στο Λ.Ν. Τολστόι - εξωτερικά ήρεμος και ομαλή. Σε όλες τις περιπτώσεις, κατά τη διάρκεια της δράσης, κορυφώσεις, δηλαδή σημεία ιδιαίτερα έντονης εκδήλωσης αντιφάσεων και πιθανής τροπής των γεγονότων. Έτσι, η μονομαχία μεταξύ Lensky και Onegin θα μπορούσε να οδηγήσει όχι μόνο στην αποχώρηση του Onegin, αλλά και στο τέλος της δράσης. Αλλά αποδείχθηκε ότι ήταν ένα από τα κορυφαία σημεία, μετά την οποία, σύμφωνα με την πρόθεση του συγγραφέα, η δράση συνέχισε να αναπτύσσεται μέχρι να πραγματοποιηθούν νέες συναισθηματικά έντονες συναντήσεις μεταξύ του Onegin και της Tatyana, οι οποίες καθόρισαν την κατάργηση της σχέσης τους και το τέλος της δράσης , δηλαδή την ολοκλήρωση του οικοπέδου. Αυτό ολοκληρώνει τους προβληματισμούς μας για την πλοκή και τις συνθέσεις επικών και δραματικών έργων, προτείνοντας να σκεφτούμε τις ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού λόγου σε τέτοια έργα.

Λόγος μυθοπλασίας σε επικά και δραματικά έργα

Αυτή η παράγραφος διευκρινίζει τις έννοιες: διάλογος, μονόλογος, παρατήρηση, λόγος αφηγητή και στη συνέχεια χαρακτηρίζει τα γλωσσικά χαρακτηριστικά που χρησιμοποιούνται στον καλλιτεχνικό λόγο, δίνοντάς του μια ιδιαίτερη ματιά: λέξεις με συναισθηματικό χρώμα (νεολογισμοί, ιστορικισμοί, σλαβικισμοί, διαλεκτισμοί). είδη λεκτικής αλληγορίας (μεταφορές, μετωνυμία, επίθετα, υπερβολές, λιτοτυπίες)· διάφορες συντακτικές κατασκευές (αναστροφές, επαναλήψεις, ρητορικές ερωτήσεις, θαυμαστικά, προσφωνήσεις κ.λπ.).

Στην προηγούμενη ενότητα, ειπώθηκε ήδη ότι οι διάλογοι και οι μονόλογοι, ως δηλώσεις των χαρακτήρων και ταυτόχρονα επεισόδια στη ζωή των ηρώων, κατά κανόνα περιλαμβάνονται στην πλοκή ως συστατικά της. Παράλληλα, στο έπος, οι δηλώσεις των ηρώων συνοδεύονται από τον λόγο του συγγραφέα-αφηγητή, και στο δράμα αντιπροσωπεύουν μια συνεχή διαλογικά - μονολογική αλυσίδα. Επομένως, στο έπος παρατηρούμε μια σύνθετη δομή λόγου, η οποία περιέχει τις δηλώσεις των χαρακτήρων, αντανακλώντας τον χαρακτήρα καθενός από αυτούς, και τον λόγο του αφηγητή, όποιος κι αν είναι αυτός. Από αυτό προκύπτει ότι ο ίδιος ο λόγος μπορεί και πρέπει να είναι επίσης αντικείμενο ανάλυσης.

Η ομιλία των χαρακτήρων έχει ως επί το πλείστον τη μορφή διαλόγου, διευρυμένη, εκτεταμένη ή με τη μορφή αντιγράφων. Οι λειτουργίες των διαλόγων μπορεί να είναι διαφορετικές: πρόκειται για μηνύματα για το τι συμβαίνει, για την ανταλλαγή απόψεων και για τους τρόπους αυτοέκφρασης των ηρώων. Αν τα λόγια ενός χαρακτήρα σε επικοινωνία με έναν άλλο ή ακόμα και με άλλους χαρακτήρες ξεκάθαρα μεγαλώνουν, φαίνεται να εξελίσσονται σε μονόλογο. Τέτοιες είναι, για παράδειγμα, οι δηλώσεις του Ρασκόλνικοφ στο «Έγκλημα και Τιμωρία» του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι "όταν είναι μόνος με τον Πορφίρι Πέτροβιτς ή τη Σόνια. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο Ρασκόλνικοφ έχει έναν ακροατή του οποίου η παρουσία επηρεάζει την ομιλία του, δίνοντάς της έναν συναισθηματικά πειστικό χαρακτήρα:

«- Σε χρειάζομαι, γι' αυτό ήρθα κοντά σου.

«Δεν καταλαβαίνω», ψιθύρισε η Σόνια.

- Τότε θα καταλάβεις. Το ίδιο δεν έκανες; Και εσύ έκανες υπέρβαση ... μπόρεσες να κάνεις υπέρβαση. Έβαλες τα χέρια πάνω σου, κατέστρεψες τη ζωή σου... (το ίδιο είναι!). Θα μπορούσατε να ζήσετε με πνεύμα και μυαλό, αλλά θα καταλήξετε στο Haymarket ... Αλλά δεν το αντέχετε, και αν μείνετε μόνοι, θα τρελαθείτε, όπως Είμαι.Είσαι ήδη σαν τρελός. Επομένως, πρέπει να πάμε μαζί, στον ίδιο δρόμο. Ας πάμε στο!"

Σημαντική θέση στο ίδιο μυθιστόρημα καταλαμβάνουν οι μονόλογοι του Ρασκόλνικοφ, τους οποίους προφέρει στον εαυτό του ή δυνατά, αλλά μόνος με τον εαυτό του: ξαπλωμένος σε μια ντουλάπα, περιπλανώμενος στην Πετρούπολη και αναλογιζόμενος τις σκέψεις και τις πράξεις του. Τέτοιοι μονόλογοι είναι πιο συναισθηματικοί και λιγότερο οργανωμένοι λογικά. Εδώ είναι μόνο ένα παράδειγμα από τις σκέψεις του μετά τη σκηνή στη γέφυρα όπου είδε την αυτοκτονία μιας γυναίκας. «Λοιπόν, αυτή είναι η έξοδος! - σκέφτηκε, περπατώντας ήσυχα και άτονα στο ανάχωμα της τάφρου. - Παρόλα αυτά, θα τελειώσω, γιατί θέλω ... Είναι αποτέλεσμα, όμως; Αλλά όλα τα ίδια! Θα υπάρχει ένα arshin του χώρου, - χε! Τι τέλος όμως! Είναι όντως το τέλος; Θα τους το πω ή δεν θα τους πω; Ε... φτου! Ναι, και κουράστηκα: κάπου να ξαπλώσω ή να καθίσω το συντομότερο δυνατό! Το πιο ντροπιασμένο από όλα, που είναι πολύ ανόητο. Μην δίνετε δεκάρα και γι' αυτό. Φου, τι ανοησίες μου έρχεται στο μυαλό…»

Ο μονολογικός λόγος είναι χαρακτηριστικός για τους ήρωες του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Τολστόι, ειδικά για τον Μπολκόνσκι και τον Μπεζούχοφ. Οι μονόλογοί τους είναι διαφορετικοί, ανάλογα με την κατάσταση, αλλά, κατά κανόνα, δεν είναι τόσο συναισθηματικοί: «Όχι, η ζωή δεν τελείωσε στα τριάντα ένα, - ξαφνικά, τελικά, αποφάσισε αμετάβλητα ο Πρίγκιπας Ανδρέας. Όχι μόνο ξέρω ό,τι υπάρχει μέσα μου, πρέπει να το μάθουν όλοι: τόσο ο Πιερ όσο και αυτό το κορίτσι που ήθελε να πετάξει στον ουρανό, είναι απαραίτητο να με γνωρίζουν όλοι, για να μην είναι η ζωή μου μόνο για μένα. ότι δεν ζουν σαν αυτό το κορίτσι, ανεξάρτητα από τη ζωή μου, ώστε να αντανακλά σε όλους και να ζουν όλοι μαζί μου!».

Οι ήρωες του «Dead Dui» του Γκόγκολ είναι απασχολημένοι με εντελώς διαφορετικά προβλήματα και οι συνομιλίες τους είναι χαρακτηριστικές για το περιβάλλον της επαρχιακής αριστοκρατίας, για το οποίο ο A.S. Ο Πούσκιν έγραψε στο μυθιστόρημά του: «Η κουβέντα τους είναι συνετή // Για την παραγωγή χόρτου, για το κρασί, // Για ένα ρείθρο, για τους συγγενείς του, // Φυσικά, δεν έλαμψε από συναίσθημα, // Ούτε ποιητική φωτιά, // Ούτε εξυπνάδα, ούτε ευφυΐα, // Χωρίς τέχνη ξενώνα." Υπάρχουν τέτοιοι ήρωες στον Eugene Onegin. Υπάρχουν όμως και εκείνοι που στην ψυχή τους ελλοχεύουν κάποιες παρορμήσεις προς το καλύτερο. Και αυτές οι παρορμήσεις ξεχύνονται στους αόριστους στίχους του Λένσκι («Ο κόσμος θα με ξεχάσει· αλλά εσύ // Έλα, παρθένα της ομορφιάς, // Ρίξε ένα δάκρυ σε μια πρώιμη λάρνακα // Και σκέψου: με αγάπησε, // Με αφιέρωσε μόνη // Ξημέρωσε θλιβερή θυελλώδη ζωή! .. "), ενώ το γράμμα της Τατιάνας είναι γεμάτο ρομαντικά συναισθήματα στον αγαπημένο της, όπου εκείνη, συγκεκριμένα, λέει: "Άλλο! .. Όχι, κανένας στον κόσμο // Δεν θα ήθελα δώσε την καρδιά μου! // Αυτό στο ανώτατο συμβούλιο προορίζεται ... / Μέχρι τη θέληση του ουρανού: Είμαι δικός σου. // Όλη μου η ζωή ήταν υπόσχεση // Συνάντηση των πιστών μαζί σου. // Ξέρω ότι μου έστειλε ο Θεός. // Μέχρι τον τάφο είσαι ο φύλακάς μου…».

Έτσι, η ομιλία των ηρώων είναι πολύ διαφορετική, αλλά το κύριο καθήκον της είναι να παρουσιάσει τον ήρωα με τον χαρακτήρα και τη νοοτροπία του. Ο λόγος του αφηγητή είναι πιο πολύπλευρος. Όπως προαναφέρθηκε, είναι ο αφηγητής που ενημερώνει για όλα όσα συμβαίνουν, πολύ συχνά συστήνεται στο σκηνικό της δράσης, στην εμφάνιση των ηρώων, μεταφέρει επίσης τις σκέψεις των ηρώων ενίοτε με ευθύ λόγο, παραθέτοντας τους διαλόγους τους και μονολόγους, και άλλοτε με τη μορφή ακατάλληλου ευθύ λόγου, χρωματίζοντας τον λόγο των ηρώων με τον τονισμό του, άλλοτε μοιράζεται τις δικές του σκέψεις. Ανάλογα με το νόημα του εικονιζόμενου προσώπου και τη στάση του συγγραφέα-αφηγητή απέναντί ​​του, η ομιλία του μπορεί να είναι διαφορετική - περισσότερο ή λιγότερο ουδέτερη και εκφραστική. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η συναισθηματικότητα του αφηγητή είναι άρρητη, κρυφή, αισθητή μόνο με προσεκτική ανάγνωση. Και ο λόγος για αυτό είναι η ιδιαιτερότητα των έργων επικό είδος, που συνίσταται στην αναδημιουργία μιας εικονιστικής εικόνας της ζωής, δηλαδή του αντικειμενικού κόσμου, που αποτελείται από την εξωτερική εμφάνιση των ηρώων, τις σχέσεις τους, δηλαδή τις πράξεις, τις πράξεις, τη φύση γύρω τους ή το περιβάλλον που δημιούργησαν. Η εκφραστικότητα του λόγου του αφηγητή δεν πρέπει να επισκιάζει την εκφραστικότητα του κόσμου που απεικονίζεται. Ο αναγνώστης παρατηρεί πώς ζουν οι χαρακτήρες, πώς φαίνονται, τι σκέφτονται κ.λπ. Τα λόγια του συγγραφέα - του αφηγητή-αφηγητή θα πρέπει να βοηθήσουν στην ολοκλήρωση αυτού ακριβώς του έργου. Αλλά τα έργα είναι διαφορετικά και τα καθήκοντα του συγγραφέα επίσης. Ακολουθούν μερικά παραδείγματα που μας επιτρέπουν να παρουσιάσουμε διαφορετικά τύποι ομιλίας αφηγητήκαι ταυτόχρονα να εικονογραφήσουν τους τρόπους αλληλεπίδρασης θεματικών λεπτομερειών διαφορετικής συναισθηματικής σημασίας και τον λεκτικό προσδιορισμό τους.

«Η πριγκίπισσα Ελένη χαμογέλασε. σηκώθηκε με το ίδιο αμετάβλητο χαμόγελο μιας τέλειας όμορφης γυναίκας με την οποία είχε μπει στο σαλόνι. Ελαφρώς θρόισμα με τη γυαλιστερή ρόμπα της, στολισμένη με κισσό και βρύα, και λάμποντας από τη λευκότητα της αιχμαλωσίας, τη γυαλάδα των μαλλιών και τα διαμάντια, πέρασε ανάμεσα στους άντρες που χώρισαν».(«Πόλεμος και Ειρήνη» του Λέοντος Τολστόι). Το πορτρέτο της ηρωίδας αναδημιουργείται εδώ με τη βοήθεια εικονιστικών λεπτομερειών, στον προσδιορισμό των οποίων τα επίθετα παίζουν σημαντικό ρόλο, εκτελώντας μια περιγραφική λειτουργία και στερούνται πρόσθετης εκφραστικότητας, συμπεριλαμβανομένης της αλληγορίας.

«Η Όλγα Ιβάνοβνα κρέμασε όλους τους τοίχους εξ ολοκλήρου με δικά της και σκίτσα άλλων ανθρώπων σε κορνίζες και χωρίς κορνίζες, και γύρω από το πιάνο και τα έπιπλα τακτοποίησε έναν όμορφο στενό χώρο από κινέζικες ομπρέλες, καβαλέτα, πολύχρωμα κουρέλια, στιλέτα, προτομές… Στην τραπεζαρία… κρέμασε παπούτσια και δρεπάνια, βάλε δρεπάνια και τσουγκράνα στη γωνία»(«The Jumping Girl» του A.P. Chekhov). Ο ειρωνικός χρωματισμός αυτής της εικόνας δημιουργείται, πρώτον, από ένα ιδιαίτερο είδος λεπτομερειών, ασυνήθιστο για ένα σαλόνι πόλης και, δεύτερον, από τη χρήση εκφραστικού λεξιλογίου (κουρέλια, μπούστα, όμορφη στεγανότητα).

«Ενώ όλος ο κόσμος πηδούσε από τη μια υπηρεσία στην άλλη, ο σύντροφος Korotkov υπηρετούσε στο Glavtsentrbazspimat (Κύρια Κεντρική Βάση Υλικών Σπίρτων) ως υπάλληλος. Έχοντας ζεσταθεί στο spimat, ο ευγενικός, ήσυχος ξανθός Korotkov χάραξε εντελώς στην ψυχή του την ιδέα ότι υπάρχουν αντιξοότητες της μοίρας στον κόσμο και ενστάλαξε στη θέση του τη σιγουριά ότι αυτός - Korotkov θα υπηρετήσει στη βάση μέχρι το τέλος του η ζωή του στον κόσμο»(«Η Ημέρα του Διαβόλου» του Μ.Α. Μπουλγκάκοφ). Ο ειρωνικός τόνος, που επικρατεί σε αυτό το απόσπασμα, προκύπτει, ειδικότερα, λόγω των τότε μοντέρνων συντομογραφιών (Glavtsentrbazpimat), των ιδιόμορφων μεταφορών (οι άνθρωποι κάλπαζαν, χάραξαν τη σκέψη, ενστάλαξαν εμπιστοσύνη), τη φρασεολογία που ήταν γνωστή τότε (μέχρι το τέλος της ζωής στον κόσμο ).

«Σβήνουν από τη μνήμη, αυτά τα χρόνια παρασύρθηκαν σαν βρυχηθμός καταρράκτη. Έχοντας κατεβάσει την αφρώδη δίνη τους πάνω μας, μας οδήγησαν σε μια ήσυχη λίμνη και στην νυσταγμένη επιφάνειά της ξεχνάμε σταδιακά τα τραγούδια της καταιγίδας. Η μνήμη ρίχνει δεσμούς αναμνήσεων, τα γεγονότα αιωρούνται στη λήθη, σαν νερό χυμένο σε κόσκινο"(" Κόμης Πούζιρκιν "του BA Lavrenev). Η θλιβερή-ρομαντική τονικότητα προκύπτει εδώ κυρίως λόγω της μεταφορικής φύσης του λόγου. Η πρώτη μιάμιση πρόταση είναι μια λεπτομερής μεταφορά, όπου η κύρια έννοια είναι «χρόνια». Συνοδεύονται από άλλες μεταφορές (τραγούδια της καταιγίδας, η μνήμη πέφτει συνδέσμους αναμνήσεων, γεγονότα αιωρούνται μακριά), επιθέματα (βρυχούμενος καταρράκτης, αφρώδης δίνη, νυσταγμένη έκταση), σύγκριση. Η εντύπωση συμπληρώνεται από συντακτικά χαρακτηριστικά - ένα είδος επανάληψης, όπου διαφαίνεται ο τρόπος λόγου του αφηγητή.

Ετσι, καλλιτεχνικός λόγος, είτε είναι ο λόγος των χαρακτήρων στο έπος και το δράμα είτε ο λόγος του αφηγητή σε επικά έργα, εκδηλώνεται με ποικίλες μορφές και παραλλαγές. Αυτό προϋποθέτει και προϋποθέτει την εξέταση ορισμένων γλωσσικών χαρακτηριστικών που διαμορφώνουν αυτόν ή τον άλλο χαρακτήρα του λόγου. Αυτά τα χαρακτηριστικά περιλαμβάνουν: την επιλογή λέξεων που μπορεί να είναι ουδέτερες και συναισθηματικές, η χρήση τους σε άμεσες και μεταφορικές έννοιες, δίνοντάς τους διαφορετικά ηχητικά χρώματα, καθώς και τη δυνατότητα δημιουργίας ορισμένων συντακτικών κατασκευών. Ας δούμε μερικές περιπτώσεις χρησιμοποιώντας παραδείγματα από διαφορετικούς τύπους έργων.

Ι. Οι λέξεις που χρησιμοποιούνται με την άμεση σημασία τους είναι ουδέτερες (παιδί, σπίτι, μάτια, δάχτυλα) και συναισθηματικά έγχρωμες (παιδί, κατοικία, μάτια, δάχτυλα). Ο συναισθηματικός χρωματισμός επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους:

α) η χρήση λέξεων με υποκοριστικά και μεγεθυντικά επιθέματα: στρατιώτης, νύφη, σπίτι ("Παρεμπιπτόντως: Η Λαρίνα είναι απλή, // Αλλά μια πολύ ωραία γριά" - AS Pushkin).

β) ελκυστικό Σλαβισμοί,δηλαδή λέξεις, φρασεολογικές ενότητες και επιμέρους στοιχεία στη σύνθεση μιας λέξης παλαιοεκκλησιαστικής σλαβικής προέλευσης, δείκτης της οποίας είναι η χρήση ημιτελών μορφών («Εμφάνιση, χαλάζι Petrov, και σταματήστε // Αταλάντευτος, όπως η Ρωσία ". «Πού, πού πήγες, // Άνοιξη μου χρυσαφένιοςημέρες «- Α.Σ. Πούσκιν; "Εσείς ψυχράπίεσε στα χείλη μου // Τα ασημένια σου δαχτυλίδια ". «Τώρα ακολούθησε με, αναγνώστη μου, // Στην άρρωστη πρωτεύουσα του Βορρά, // Σε έναν μακρινό Φινλανδό breg«- Α.Α. ΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ);

δ) χρήση διαλεκτισμούς, με άλλα λόγια, γλωσσικά χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά των εδαφικών διαλέκτων (« Dozhzhokτώρα για το πιο πράσινο - το πρώτο πράγμα ". «Έτρεξε το σκάω"- Ι.Α. Bunin);

ε) ένταξη ξεπερασμένες λέξεις, δηλαδή λέξεις που είναι εκτός ενεργητικής χρήσης, υπάρχουν σε παθητικό απόθεμα και γίνονται κυρίως κατανοητές από φυσικούς ομιλητές, μεταξύ των οποίων διαφέρουν ιστορικισμοί, το οποίο έπεσε εκτός χρήσης λόγω της απώλειας των εννοιών που όρισαν, και αρχαϊσμοί,ή λέξεις που ονομάζουν υπάρχουσες πραγματικότητες, αλλά για κάποιο λόγο έχουν απομακρυνθεί από την ενεργό χρήση από συνώνυμα («Αυτή τη στιγμή, φαινόταν να

ο δρόμος είναι μια θορυβώδης και λαμπρή καβαλέτα: κυρίες με μαύρα και μπλε αμαζόνες, κύριοι με κοστούμια που είναι ένα μείγμα Κιρκάσιου και Νίζνι Νόβγκοροντ "- M.Yu. Lermontov; «Λοιπόν, τελικά αποφάσισες για κάτι; Φρουρός Ιππικούθα είσαι ή διπλωμάτης;» - Λ.Ν. Τολστόι; «Ο μύλος οργάνων συνόδευε ... ένα κορίτσι περίπου δεκαπέντε» ντυμένο όπως νεαρη κυρία, v κρινολίνο, v μαντίλα, με γάντια "- Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι; " Με τα δάχτυλαελαφρύ σαν όνειρο // δικό μου μήλοάγγιξε. // Άνοιξεπροφητικός μήλο, // Σαν φοβισμένος αετός» - Α.Σ. Πούσκιν);

στ) τη χρήση και συμπερίληψη στο κείμενο δανεικών λέξεων, κοινών λέξεων και εκφράσεων (βάλε, πρόταση, χιλιόμετρο, γελοιοποίηση, επιχείρηση), ορολογία (vidac, cool, party)και τα λοιπά.

2 Όταν χρησιμοποιείτε λέξεις και μεταφορική σημασίαπροκύπτουν διάφορες μορφές αλληγορίας, μεταξύ των οποίων οι κυριότερες είναι:

ένα) μεταφορική έννοια, ή μια λέξη μεταφορικά. Προκύπτει όταν στο μυαλό ενός ποιητή ή οποιουδήποτε ανθρώπου υπάρχει μια αφομοίωση, συσχέτιση διαφορετικών, αλλά κάπως όμοιων αντικειμένων, φαινομένων, καταστάσεων και, λόγω της ομοιότητάς τους, η αντικατάσταση του ονόματος ενός με το όνομα ενός άλλου. Σε μια γραμμή από ποίημα του A.S. Πούσκιν «Μια μέλισσα από ένα κερί πετάει για φόρο τιμής στο χωράφι»), η κηρήθρα ονομάζεται κελί και η συλλογή γύρης είναι φόρος τιμής. Ένας τύπος μεταφοράς είναι μίμησηόπου τα άψυχα φαινόμενα παρομοιάζονται με ζωντανά ("Ήρθε ήδη ο Οκτώβρης", "Ο ουρανός ανέπνεε ήδη το φθινόπωρο" - AS Pushkin).

σι) μετωνυμία.Προκύπτει ως αποτέλεσμα της αντικατάστασης κάτι με κάτι, αλλά, σε αντίθεση με μια μεταφορά, όχι με βάση την ομοιότητα, αλλά με βάση τη σύνδεση, την εξάρτηση, τη γειτνίαση αντικειμένων, τα μέρη τους, καθώς και τα φαινόμενα, καταστάσεις. Ας δώσουμε παραδείγματα από τα έργα του Α.Σ. Πούσκιν, «Όλες οι σημαίες θα μας επισκεφτούν» σημαίνει όλες τις χώρες και τα πλοία. Ή: "Και η λάμψη, και ο θόρυβος, και η κουβέντα των μπάλων, και την ώρα του γλεντιού το αδρανές σφύριγμα των αφρισμένων ποτηριών και της γροθιάς είναι μια μπλε φλόγα", - φυσικά, ο θόρυβος και η συζήτηση των ανθρώπων και των σφύριγμα του κρασιού εννοούνται?

v) υπερβολή, δηλαδή, υπερβολή ("Ένα σπάνιο πουλί θα πετάξει στη μέση του Δνείπερου" - NV Gogol.

ΣΟΛ) σχήμα λιτότητας, δηλαδή, μια υποτίμηση ("Little Man with a Marigold" - NA Nekrasov);

μι) ειρωνεία, δηλαδή η χρήση λέξης ή έκφρασης με την αντίθετη έννοια («Υπήρχε, όμως, το χρώμα της πρωτεύουσας· // Και τα δύο δείγματα της μόδας, // Παντού συναντάμε, // Απαραίτητες ανόητες» - Α.Σ. Πούσκιν ) και κτλ.

3. Οι συντακτικές κατασκευές κρύβουν επίσης μια σειρά από εκφραστικές δυνατότητες. Ανάμεσα τους:

ένα) αναστροφή,δηλαδή παραβίαση της συνήθους σειράς των λέξεων («Εκείνη την ώρα ο Ευγένιος γύρισε σπίτι από τους καλεσμένους νέος"; «Η αυγή ανατέλλει στην ομίχλη κρύο "-ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν);

σι) επαναλήψειςτης ίδιας λέξης, ομάδας λέξεων ή ολόκληρων συντακτικών περιόδων («Αγαπώ τα τρελά νιάτα, // Και το σφίξιμο, και τη λάμψη, και τη χαρά, // Και θα δώσω μια στολή στοχαστική»· Με σταθερό βάδισμα, ήσυχα, ακριβώς / / Τέσσερα σταυρωτά βήματα, // Τέσσερα θανάσιμα βήματα "- AS Pushkin).

v) ρητορικές ερωτήσεις, προσφωνήσεις, επιφωνήματα("Όνειρα, όνειρα! Πού είναι η γλύκα σου;" Εχθροί! Πόσο καιρό έχουν χωρίσει ο ένας από τον άλλον // Η δίψα τους για αίμα πέταξε; "- AS Pushkin).

4. Εκφραστικό ρόλο παίζει και επιθέματα, δηλ. καλλιτεχνικούς ορισμούς... Διαφέρουν από τα λογικά, υποδηλώνοντας μια απαραίτητη ιδιότητα που διαχωρίζει ένα αντικείμενο ή φαινόμενο από ένα άλλο ("Ποιος είναι εκεί με έναν κατακόκκινο μπερέ με τον πρέσβη να μιλάει ισπανικά;") Στο ότι τονίζουν και τονίζουν κάποιο σημάδι με συναισθηματικό σκοπό ("Και πριν πιο ΝΕΟΣτο κεφάλαιο ξεθώριασε παλαιόςΜόσχα"; " Ταπεινός αμαρτωλός, Ντμίτρι Λάριν ").

Τα αφηγηματικά και δραματικά έργα μπορούν να γραφτούν σε στίχους, δηλαδή με ρυθμικά οργανωμένο λόγο (Μπορίς Γκοντούνοφ, Ευγένιος Ονέγκιν, Αλίμονο από εξυπνάδα, τραγωδίες του Σαίξπηρ), αλλά αυτό δεν συμβαίνει συχνά.

Καλλιτεχνική εικόνα

Η παράγραφος αυτή τεκμηριώνει την έννοια της «καλλιτεχνικής εικόνας» σε σχέση με τις έννοιες «ήρωας», «χαρακτήρας» και «χαρακτήρας», δείχνει την ιδιαιτερότητά της.

Στο τέλος της συζήτησης για τα επικά και δραματικά έργα, θα προσπαθήσουμε να εισαγάγουμε μια ακόμη έννοια - καλλιτεχνική εικόνα- και εξηγήστε τι σημαίνει και πότε χρησιμοποιείται στην ανάλυση των έργων. Συνιστάται να εξετάσετε αυτήν την έννοια τοποθετώντας την σε μια σειρά με τις έννοιες χαρακτήρας (ήρωας) - χαρακτήρας (τύπος) - εικόνα. Αυτές οι τρεις λέξεις δηλώνουν πραγματικά διαφορετικές πτυχές του ίδιου φαινομένου, επομένως, στην επιστημονική και παιδαγωγική πρακτική, χρησιμοποιούνται συχνά ως συνώνυμα, κάτι που δεν είναι πάντα δικαιολογημένο. Ο χαρακτήρας μπορεί να περπατήσει, να μιλήσει, να ερωτευτεί - αυτό είναι απολύτως φυσικό. Αλλά σε σχέση με την εικόνα, μια τέτοια χρήση λέξεων είναι απαράδεκτη. Όσο για τον χαρακτήρα, συχνά αντικαθίσταται από την έννοια της εικόνας, όταν λένε, για παράδειγμα, "η εικόνα του Pechorin", αναφερόμενος στον χαρακτήρα του Pechorin ή κάποιου άλλου ήρωα. Μια τέτοια αντικατάσταση είναι πιο λογική, καθώς η χρήση τόσο της εικόνας όσο και του χαρακτήρα τονίζει τη γενικότητα που είναι εγγενής στον ήρωα ή καλλιτεχνικό χαρακτήρα... Ωστόσο, μια τέτοια αντικατάσταση εννοιών δεν είναι πάντα δικαιολογημένη, και να γιατί.

Οι έννοιες του «χαρακτήρα» και του «χαρακτηριστικού», όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, έχουν σχεδιαστεί για να προσδιορίσουν και να καθορίσουν την παρουσία ορισμένων κοινών, επαναλαμβανόμενων χαρακτηριστικών στην εμφάνιση τόσο των ανθρώπων όσο και των ηρώων, τα οποία εκδηλώνονται ή εκτίθενται στην εμφάνιση, τη συμπεριφορά τους, τρόπο ομιλίας και σκέψης. Η παρουσία στο λογοτεχνικό λεξικό της έννοιας της «εικόνας» υποδηλώνει ότι αυτός ή εκείνος ο ήρωας (χαρακτήρας), είτε είναι ο Pechorin, ο Bezukhov, ο Oblomov, ο Raskolnikov ή ο Melekhov, να είναι γενικευμένος και ταυτόχρονα ένα συγκεκριμένο άτομο που μπορεί να φανταστεί κανείς και φαντάστηκε, δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη με χρήση καλλιτεχνικών μέσων. Για έναν ζωγράφο τέτοια μέσα είναι μολύβι, ακουαρέλα, γκουάς, λάδι, καμβάς, χαρτί, χαρτόνι κ.λπ., για έναν γλύπτη - γύψος, πέτρα, μάρμαρο, ξύλο, κόψιμο, σφυρί κ.λπ., για συγγραφέα - μια λέξη. Σε αυτήν την περίπτωση, η λέξη εμφανίζεται σαν σε τρεις συναρτήσεις. Πρώτον, η λέξη, όπως είδαμε ήδη, είναι συστατικό διαλόγων και μονολόγων, δηλαδή δηλώσεων ηρώων. δεύτερον, ένα μέσο αναδημιουργίας της εξωτερικής και εσωτερικής εμφάνισης των χαρακτήρων, της συμπεριφοράς τους, του πορτραίτου, της καθημερινής ζωής, του τοπίου. τρίτον, ο τρόπος μετάδοσης των σχολίων και των παρατηρήσεων του συγγραφέα.

Η έννοια της εικόνας αναφέρεται κυρίως στους χαρακτήρες επικών και δραματικών έργων (ο στίχος θα συζητηθεί στο επόμενο κεφάλαιο). Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι χαρακτήρες δεν είναι πραγματικά πρόσωπα, αλλά όμοιοι με αυτούς ή πολύ κοντινοί (αν μιλάμε για ιστορική και απομνημονευτική λογοτεχνία), έχουν αναπτυχθεί στη συνείδηση ​​και τη φαντασία του καλλιτέχνη και απεικονίζονται στο έργο χρησιμοποιώντας τα καλλιτεχνικά μέσα που διαθέτει η λογοτεχνία, για τα οποία έγινε λόγος στην ενότητα για τις ιδιαιτερότητες της μορφής περιεχομένου των επικών και δραματικών έργων.

Εάν τα ζώα, τα πουλιά, τα φυτά εμφανίζονται ως χαρακτήρες, τότε, κατά κανόνα, προσωποποιούν τους ανθρώπους και τις ατομικές τους ιδιότητες. Ως εκ τούτου, όπως ήδη αναφέρθηκε, οι συνήθειες των ζώων λαμβάνονται υπόψη στους μύθους του Krylov (η πονηριά των αλεπούδων, η περιέργεια των πιθήκων, η συνήθεια των λύκων να επιτίθενται στα αρνιά κ.λπ.), αλλά ο χαρακτήρας των ανθρώπινων σχέσεων μεταφέρεται και έτσι δημιουργείται μια αλληγορική εικόνα των ανθρώπινων αδυναμιών.

Συχνά μιλούν για συλλογικές εικόνες: η εικόνα της Ρωσίας, η εικόνα των ανθρώπων, η εικόνα της πόλης κ.λπ. Αυτό είναι δυνατό, αλλά πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η ιδέα μιας πόλης, μιας χώρας κ.λπ. σχηματίζεται από τις εντυπώσεις που γεννιούνται ως αποτέλεσμα της αντίληψης των μεμονωμένων χαρακτήρων, καθώς και του περιβάλλοντος, της ατμόσφαιρας που δημιουργείται από τους ίδιους χαρακτήρες από τον αφηγητή. Κατά συνέπεια, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα συγκεκριμένο και ταυτόχρονα γενικευμένο άτομο ή μια ολοκληρωμένη εικόνα που έχει συναισθηματικό νόημα και αναπαράγεται με τη βοήθεια των λέξεων.

Ερωτήσεις τεστ

Ονομάστε τα λογοτεχνικά γένη και εξηγήστε πώς εξηγείται η προέλευσή τους.

Τι είναι χαρακτηριστικό και ποια η διαφορά του από το τυπικό;

Πώς διαφέρουν τα θέματα, τα προβλήματα και οι ιδέες και, αντίθετα, συγκλίνουν;

Ποιοι είναι οι τύποι συναισθηματικής εστίασης; Περιγράψτε τις κατηγορίες: δραματική, τραγική, ηρωική, ρομαντική, κωμική και ειρωνική.

Ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες του χιούμορ και της σάτιρας;

Τι είναι μια καλλιτεχνική εικόνα; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά μιας καλλιτεχνικής εικόνας σε επικά και δραματικά έργα;

Τι είναι η μορφή περιεχομένου;

Ποιες έννοιες χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν διαφορετικές πτυχές της καλλιτεχνικής μορφής ενός λογοτεχνικού έργου;

Περιγράψτε την πλοκή, το πορτρέτο, το εσωτερικό, το τοπίο.

Ποιες μορφές δηλώσεων των χαρακτήρων γνωρίζετε;

Ποια είναι η σχέση μεταξύ διαλόγων, μονολόγων και δράσης πλοκής;

Ποια είναι η σύνθεση ενός επικού έργου;

Ποιος μπορεί να είναι ο αφηγητής σε ένα έπος;

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της δομής των αφηγηματικών και των δραματικών έργων;

Ποιά είναι η διαφορά λογοτεχνικό κείμενοδραματικό κομμάτι από παράσταση;

Ποιες λεκτικές τεχνικές καθορίζουν τις ιδιαιτερότητες του λόγου του ομιλητή;

Πώς συνδέονται ο αντικειμενικός κόσμος και ο λεκτικός ιστός σε ένα επικό έργο;

II

Λυρικό έργο

Στην παράγραφο αυτή τεκμηριώνεται η ιδιαιτερότητα του λυρικού έργου, σε σχέση με την οποία εισάγονται οι έννοιες: υποκειμενικός κόσμος, λυρικός ήρωας, λυρική εμπειρία, λυρικό κίνητρο, είδη λυρικών έργων.

Ένα άλλο (τρίτο) είδος λογοτεχνίας αποτελείται από λυρικά έργα, τα οποία συχνά ταυτίζονται με ποιήματα, ενώ η ποίηση είναι μόνο ένα από τα χαρακτηριστικά ενός λυρικού έργου. Επιπλέον, ο ποιητικός τύπος λόγου συναντάται τόσο σε επικά όσο και σε δραματικά έργα και οι στίχοι μπορούν να υπάρχουν σε μορφή πρόζας (για παράδειγμα, «Ρωσική γλώσσα» του IS Turgenev).

Τα λυρικά έργα διαφέρουν από τα επικά και τα δραματικά έργα ως προς τον όγκο και τη δομική εμφάνιση. Το κύριο πρόσωπο που συναντάμε στα λυρικά έργα λέγεται ένας λυρικός ήρωας.Ο λυρικός ήρωας έχει επίσης χαρακτήρα, αλλά ο χαρακτήρας του αποκαλύπτεται όχι σε πράξεις και πράξεις, όπως σε ένα επικό έργο, αλλά σε σκέψεις και συναισθήματα. Ο κύριος σκοπός και η πρωτοτυπία των στίχων είναι ότι μας μεταφέρει σκέψεις, συναισθήματα, συναισθήματα, διαθέσεις, προβληματισμούς, εμπειρίες, με μια λέξη, την εσωτερική, υποκειμενική κατάσταση της προσωπικότητας, η οποία, χρησιμοποιώντας μια γενικευμένη έννοια, ονομάζεται συχνά λυρική εμπειρία.

Η εσωτερική, υποκειμενική κατάσταση του λυρικού ήρωα μπορεί να εκδηλωθεί με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις (ας το ονομάσουμε υπό όρους ο πρώτος τύπος στίχων)ένα ρεύμα συναισθημάτων ή προβληματισμών του λυρικού ήρωα περνάει απευθείας μπροστά στον αναγνώστη, το οποίο είναι κοντά στον συγγραφέα ή επαρκές σε αυτόν, όπως στα ποιήματα «Duma» ή «Both boring and sad» του M.Yu. Lermontov, «Love, Hope of Quiet Glory» ή «Έχω στήσει ένα μνημείο που δεν είναι φτιαγμένο από τα χέρια» του A.S. Πούσκιν, «Είχα φωνή» ή «Δεν ήμουν με αυτούς που εγκατέλειψαν τη γη» του Α.Α. Αχμάτοβα. Στα ποιήματα που παρατίθενται δεν υπάρχουν ορατές ή φανταστικές εικόνες, δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου αναφορές για γεγονότα προσωπικής ή δημόσιας ζωής. Ο λυρικός ήρωας της Δούμας μοιράζεται τους συναισθηματικά έγχρωμους προβληματισμούς του, οι οποίοι αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον, υπακούοντας στη λογική της σκέψης. Ανησυχεί για την ψυχική και ηθική εικόνα της γενιάς του, ενώ σαφώς το καλύτερό του κομμάτι, στο οποίο, όπως φαίνεται, κατατάσσεται ο ποιητής:

Προσεύχομαι λοιπόν για τη λειτουργία σας

Μετά από τόσες κουρασμένες μέρες.

Έτσι ένα σύννεφο πάνω από τη σκοτεινή Ρωσία

Έγινε σύννεφο στη δόξα των ακτίνων.

Το κοινό αυτού με το προηγούμενο ποίημα του Λέρμοντοφ είναι ότι εδώ η δήλωση του λυρικού ήρωα είναι ένας μονόλογος, μια περιγραφή της κατάστασης του νου και όχι εξωτερικά γεγονότα ή γεγονότα.

Ας θυμηθούμε τα ποιήματα το δεύτερο είδος,όπως «Village», «Liberty», «Prophet», «Autumn» AC. Πούσκιν, «Πανί», «Στο θάνατο ενός ποιητή», «Στιλέτο» του M.Yu. Lermontov, «On valor, on exploits, on glory» του A.A. Blok, «Γράμμα στη μητέρα» του S.А. Yesenin και πολλοί άλλοι. Κάθε ένα από αυτά περιέχει κάποια γεγονότα, γεγονότα, περιγραφές της φύσης. Ας προσέξουμε πρώτα το «Parus» του M.Yu. Lermontov, στην οποία οι δύο πρώτες γραμμές κάθε στροφής αναπαράγουν κάποιο είδος εικόνας ("Το πανί ασπρίζει ...", "Τα κύματα παίζουν - ο άνεμος σφυρίζει ..." είναι σε μια μακρινή χώρα; " "Αλίμονο! Δεν ψάχνει την ευτυχία ... "," Και αυτός, επαναστατημένος, ζητά καταιγίδες ... "). Εδώ συνδυάζονται ρυθμικά οι εικονογραφικές και οι σωστές λυρικές αρχές. Σε άλλες περιπτώσεις, η σχέση μεταξύ αυτών των αρχών είναι πιο περίπλοκη.

Το ποίημα "To the Death of a Poet" κατονομάζει και αναφέρει διάφορα γεγονότα που σχετίζονται με το θάνατο του ποιητή (κακή συκοφαντία, ένας δολοφόνος που εγκαταλείφθηκε στη Ρωσία από τη θέληση της μοίρας, ένας ποιητής που επαίνεσε ο Πούσκιν και σκότωσε, όπως αυτός, μια κοινωνία που δεν ανέχεται τη φήμη και την ελευθερία των άλλων), ωστόσο, όλα αυτά τα γεγονότα δεν συνθέτουν μια ολοκληρωμένη εικόνα, δηλαδή μια πλοκή, φαίνονται σαν σχισμένα, αποσπασματικά και αποτελούν, στην ουσία, πρόσχημα, ερέθισμα, υλικό για λυρική σκέψη-εμπειρία. «Ο ποιητής πέθανε!» - αναφωνεί ο M.Yu. Ο Λέρμοντοφ επαναλαμβάνει μερικές γραμμές αργότερα: "Σκοτώθηκα, γιατί λυγίζω τώρα" - ούτε σε καμία περίπτωση περιγράφει τις συνθήκες του θανάτου του Πούσκιν, αλλά βλέποντας τον στόχο του να μεταφέρει τη συναισθηματική και ψυχική κατάσταση που προέκυψε σε σχέση με τον θάνατο του ποιητή.

Τρίτου τύπουλυρικά έργα, τα οποία περιλαμβάνουν το "Borodino" του M.Yu. Lermontov, «Anchar» του A.S. Πούσκιν, «Ανακλάσεις στην μπροστινή είσοδο» N.А. Nekrasov, "Comrade Netta, a ship and a man" του V.V. Ο Μαγιακόφσκι, προκύπτει όταν μια περισσότερο ή λιγότερο ολοκληρωμένη εικόνα αναδημιουργείται σε ένα ποίημα. Ωστόσο, και εδώ, η κύρια συναισθηματική φόρτιση δεν είναι τα ίδια τα γεγονότα, αλλά οι σκέψεις και οι διαθέσεις που δημιουργούν, και ως εκ τούτου δεν αξίζει να το δούμε στους στρατιώτες που διεξάγουν μια συνομιλία πριν από τη μάχη του Borodino, σε έναν σκλάβο που στάλθηκε για δηλητήριο, σε άντρες που στέκονται στην είσοδο ενός St. grandees, στο Theodore Nette, του οποίου το όνομα πήρε το όνομά του το ατμόπλοιο, χαρακτήρες και προσπαθούν να κατανοήσουν τους χαρακτήρες τους ως τέτοιους. Επομένως, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι ο λυρικός ήρωας δεν πρέπει να θεωρείται το πρόσωπο για το οποίο γίνεται λόγος, αλλά αυτός που φαίνεται να μιλάει, να σκέφτεται (θυμάται). Ας πάρουμε ένα άλλο παράδειγμα - ένα ποίημα του Ν.Α. Nekrasov "Στη μνήμη του Dobrolyubov", που αναδημιουργεί την εικόνα του ασκητή, πατριώτη, αφοσιωμένου στο έργο του, αγνού και έντιμου εργάτη - Dobrolyubov και εκφράζει τη στάση του ίδιου του ποιητή απέναντί ​​του. Ο λυρικός ήρωας εδώ δεν είναι ο Dobrolyubova Nekrasov, ο οποίος, μέσα από θαυμασμό για τη ζωή του φίλου και συναδέλφου του, κατάφερε να μεταφέρει τη στάση και τη νοοτροπία της δημοκρατικής διανόησης της εποχής του.

Και εδώ είναι ένα παράδειγμα από το έργο της A. Akhmatova - το ποίημα "Σχετικά με την ποίηση":

Σε αυτό το κείμενο δεν υπάρχουν εξωτερικές νύξεις για τη συναισθηματική κατάσταση της λυρικής ηρωίδας, αλλά πίσω από όλα όσα ειπώθηκαν νιώθει κανείς την απόλυτη ψυχική και πνευματική ένταση που προκύπτει τη στιγμή της ποιητικής δημιουργίας.

Έτσι, στους στίχους, πρέπει να δεις σκέψεις, συναισθήματα, συναισθήματα, διαθέσεις, εμπειρίες, προβληματισμούς, με μια λέξη, την εσωτερική κατάσταση ενός ανθρώπου. Ένα τέτοιο άτομο είναι πιο συχνά ένας ποιητής που μοιράζεται τις εμπειρίες του που έχουν προκύψει σε σχέση με ορισμένες συνθήκες της ζωής του. Δεν είναι τυχαίο ότι οι βιογράφοι προσπαθούν να ανακαλύψουν ή να μαντέψουν αυτές τις συνθήκες. Αλλά ακόμα και όταν η εμπειρία γεννήθηκε με βάση τις αντιξοότητες της προσωπικής ζωής του ποιητή, μπορεί να αποδειχθεί στενή και κατανοητή σε άλλους ανθρώπους. Για παράδειγμα, το αίσθημα χαράς και ταυτόχρονα λύπης στο ποίημα του Α.Σ. Το έργο του Πούσκιν «Ο πρώτος μου φίλος, ο ανεκτίμητος φίλος μου», αφιερωμένο στην επίσκεψη του φίλου του I. Pushchin στο Mikhailovskoye, καθώς και αναμνήσεις περασμένης αγάπης στα ποιήματα «Σε αγάπησα», «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή» του A.S. Πούσκιν ή «Σε γνώρισα» του F.I. Ο Tyutchev είναι σύμφωνοι με πολλούς ανθρώπους. Αυτό σημαίνει ότι στις ποιητικές εμπειρίες υπάρχει γενίκευση, δηλαδή χαρακτηριστική.

Εδώ είναι ένα άλλο παράδειγμα από ένα ποίημα του A.A. Αχμάτοβα «Ο άντρας μου με μαστίγωσε με ένα μοτίβο», αποδεικνύοντας ότι ο λυρικός ήρωας και ο συγγραφέας δεν ταυτίζονται απαραίτητα.

Ο σύζυγος με μαστίγωσε με μοτίβο,

Διπλή διπλωμένη ζώνη.

Για σένα σε ένα παράθυρο

Κάθομαι με φωτιά όλο το βράδυ.

Το περιεχόμενο του στιχουργικού έργου

Αυτή η παράγραφος διευκρινίζει την ιδέα της ουσίας ενός λυρικού έργου εξηγώντας τη δομή του λυρικού περιεχομένου, ιδίως την έννοια του κινήτρου ως πηγής λυρικής εμπειρίας. οι κύριες διατάξεις επιβεβαιώνονται από την ανάλυση μεμονωμένων ποιημάτων από διάφορους ποιητές, ιδίως τον Ν.Α. Νεκράσοφ.

Η θεώρηση ενός λυρικού έργου, καθώς και ενός επικού, συνεπάγεται μια αναλυτική προσέγγιση και μια υπό όρους έμφαση στο περιεχόμενο και τη μορφή. Η κατάσταση του νου που αναπαράγεται στους στίχους δημιουργείται, προκαλείται ή εξαρτάται πάντα από κάτι. Με άλλα λόγια, η συναισθηματική σκέψη ή διάθεση έχει κάποιο λόγο ή πηγή, που υποδεικνύεται στο ίδιο το έργο ή κρύβεται στο μυαλό του ποιητή. Αφού διάβασε ένα ποίημα του Α.Σ. Το "Λουλούδι" του Πούσκιν; Ας θυμηθούμε τις πρώτες του γραμμές:

Όσον αφορά την ουσία των θεμάτων και των κινήτρων, περιλαμβάνουν μια ποικιλία σκέψεων και πτυχών της ανθρώπινης ζωής, της φύσης, της κοινωνίας στο σύνολό της. Για παράδειγμα, ιστορικά γεγονότα ("Borodino" του M.Yu. Lermontov), ​​η κατάσταση της χώρας ("Motherland" του M.Yu. Lermontov, "Russia" του AA Blok, "Love, Hope, Quiet Glory" του AS Pushkin) , η μοίρα της ποίησης ("Ο Προφήτης" του A.S. Pushkin, "Ο Προφήτης" του M.Yu. Lermontov, "The Poet and Citizen" του N.A. Nekrasov, "Muse" του A.A. I loved you "" Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή "του AS Pushkin," λυπάμαι γιατί σ'αγαπώ "του M.Yu. Lermontov," Σχετικά με την ανδρεία, για τα κατορθώματα, για τη δόξα "από τον AA Blok), τη φιλία ("Ο πρώτος μου φίλος, το ανεκτίμητο μου φίλος», «Στα βάθη των μεταλλευμάτων της Σιβηρίας» του Α. Πούσκιν, «Στη μνήμη του Α. Οντογιέφσκι» του Μ. Λέρμοντοφ), η ζωή της φύσης («Φθινόπωρο» του Α. Πούσκιν, «Φθινόπωρο» της Α.Ε. Yesenin) και άλλοι.

Αλλά τα θέματα και τα κίνητρα δημιουργούν πάντα αυτή ή εκείνη συναισθηματική κατάσταση ή προβληματισμό. Χάρη σε αυτό, το λυρικό περιεχόμενο είναι μια συγχώνευση κινήτρων με τον συναισθηματικό στοχασμό, τον προβληματισμό, τη διάθεση που δημιουργούνται από αυτά.

Φυσικά, τα κίνητρα μπορούν να διαπλέκονται και να προκαλούν περίπλοκες, διφορούμενες σκέψεις και διαθέσεις. Έτσι, στο προαναφερθέν ποίημα του M.Yu. Το "Μέχρι τον θάνατο ενός ποιητή" του Λέρμοντοφ πιάνουμε τόσο τον πόνο και την ταλαιπωρία που προκάλεσε ο θάνατος του ποιητή, όσο και το καθαρό μίσος του δολοφόνου, που δεν είδε την εθνική ιδιοφυΐα στον Πούσκιν, και τον θαυμασμό για το ταλέντο του μεγάλου ποιητή , και οργή για την αντίδραση σε αυτόν τον θάνατο του συντηρητικού τμήματος της κοινωνίας. Ας δώσουμε ένα ακόμη παράδειγμα - ένα ποίημα του S.A. «Γράμμα στη μητέρα» του Yesenin. όπου ο ποιητής θυμάται τη μητέρα του, φαντάζεται την εμφάνισή της («Ότι πηγαίνεις συχνά στο δρόμο // Σε ένα παλιομοδίτικο άθλιο shushun»), καταλαβαίνει τον λόγο της θλίψης, του άγχους, του άγχους της, εμπνέει ένα αίσθημα σιγουριάς, θυμίζει η τρυφερότητα και η αγάπη του γι 'αυτήν ("Εγώ ακόμα ο ίδιος ευγενής"), μιλάει για την επιθυμία του να επιστρέψει στο σπίτι του, αλλά συνειδητοποιεί ότι αυτό είναι μόνο ένα όνειρο, ότι ο ίδιος έχει γίνει διαφορετικός - άλλαξε, έχασε την πίστη του, μοναξιά και ελπίδα μόνο για «βοήθεια και χαρά «της μητρικής αγάπης. Φυσικά, κατά την ανάγνωση ενός ποιήματος, εμφανίζεται μια συναισθηματική κατάσταση πικρίας, μελαγχολίας, απογοήτευσης σε συνδυασμό με ζεστασιά, στοργή, μια αίσθηση εσωτερικής φροντίδας για ένα αγαπημένο πρόσωπο.

Ας προσπαθήσουμε να φανταστούμε την πρωτοτυπία του λυρικού ήρωα και τα χαρακτηριστικά κίνητρα και διαθέσεις του στο υλικό του Ν.Α. Νεκράσοφ.

Χαρακτηριστικό της Ν.Α. Ο Nekrasov είναι η απόλυτη απεικόνισή της. Άνθρωποι και εικόνες που έχουν γίνει αντικείμενο λυρικών εμπειριών εμφανίζονται στον αναγνώστη πολύ ορατά, καθαρά, σχεδόν όπως στα επικά έργα. Ως εκ τούτου, κατά την ανάλυση της ποίησης του Nekrasov, τίθεται συχνά το ερώτημα: τι είναι πιο σημαντικό και ουσιαστικό - η αναπαραγωγή διαφόρων εικόνων και καταστάσεων παρόμοιων με αυτές που δίνονται στο Reflections at the Front Entrance and Railroad ή οι εμπειρίες ενός λυρικού ήρωα; Τόσο τα γεγονότα που περιγράφονται εδώ όσο και η συναισθηματική ανταπόκριση σε αυτά είναι σημαντικά. Ωστόσο, δεν είναι τυχαίο ότι η Ν.Α. Ο Νεκράσοφ αποκαλεί το ποίημα όχι «Στην μπροστινή πόρτα», αλλά «Στοχασμοί στην μπροστινή πόρτα», κατευθύνοντας έτσι την προσοχή του αναγνώστη στον λυρικό τύπο περιεχομένου.

Τι ανησυχεί τον λυρικό ήρωα Ν.Α. Nekrasov; Πρώτον, η ζωή του ίδιου του συγγραφέα, τα προσωπικά του βάσανα και οι σκέψεις του για μια δύσκολη παιδική ηλικία, ο θάνατος της μητέρας του («Πατρίδα»), μια δύσκολη ποιητική μοίρα («Τα ποιήματά μου, ζωντανοί μάρτυρες»), η μοναξιά στα χρόνια της παρακμής ( "Θα πεθάνω σύντομα"), έλλειψη εμπιστοσύνης στις ικανότητές τους ("Ιππότης για μια ώρα").

Αλλά στα περισσότερα άλλα έργα, ο λυρικός ήρωας του ποιητή ασχολείται με σκέψεις όχι για τον εαυτό του, αλλά για τους ανθρώπους γύρω του. Ταυτόχρονα, δίνει την κύρια προσοχή στους φτωχούς, μειονεκτούντες, δυστυχισμένους συγχρόνους του, των οποίων το μερίδιο γίνεται αντικείμενο των συνεχών σκέψεών του. Ανάμεσά τους είναι άδικοι αγρότες, οικοδόμοι σιδηροδρόμων, μια φτωχή μητέρα που δεν έχει με τίποτα να θάψει το παιδί της («Οδηγώ σε έναν σκοτεινό δρόμο τη νύχτα»). ένας παππούς του χωριού, που προορίζεται για μια ζοφερή μοίρα («Τρόικα»), ένας άρρωστος χωρικός που αδυνατεί να τρυγήσει το χωράφι του («Ασυμπίεστη λωρίδα»).

Τα αισθήματά του για τους ταπεινωμένους και η συμπάθεια για αυτούς τράβηξαν το βλέμμα του σε εκείνους από τους συγχρόνους του, τους οποίους αποκάλεσε υπερασπιστές του λαού και που αφιέρωσαν τη ζωή τους στη φροντίδα για την ευημερία του λαού. Έτσι εμφανίζονται ποιήματα στα οποία ο Ν.Α. Ο Νεκράσοφ θυμάται τη μοίρα του Μπελίνσκι, θαυμάζοντας τα πλεονεκτήματά του ("Μια αφελής και παθιασμένη ψυχή, // στην οποία οι όμορφες σκέψεις ήταν σε πλήρη εξέλιξη") και υποφέροντας από τη λήθη της μνήμης του. εκφράζει τον σεβασμό του στον Τσερνισέφσκι, ο οποίος, με τα λόγια του, «βλέπει την αδυναμία να υπηρετήσει το καλό χωρίς να θυσιαστεί». Αφιερώνει επίσης βαθιά τρυφερές γραμμές στον Dobrolyubov («Μητέρα Φύση, αν μόνο τέτοιοι άνθρωποι // Μερικές φορές δεν έστελνες στον κόσμο, // Το χωράφι της ζωής πέθανε»). Ο ποιητής θεώρησε πιθανό να συμπεριληφθεί στους υπερασπιστές του λαού: «Αφιέρωσα τη λύρα μου στον λαό μου. // Ίσως πεθάνω, άγνωστος σε αυτόν. // Αλλά τον υπηρέτησα και είμαι ήρεμος στην καρδιά μου».

Ν.Α. Nekrasov και το θέμα της ποίησης («Ποιητής και Πολίτης», «Χθες στις έξι η ώρα» και άλλα). Αναδημιουργώντας την εικόνα της Μούσας, τη συγκρίνει με μια αγρότισσα που βασανίστηκε από τους δήμιους: «Και είπα στη Μούσα: κοίτα! // Η αγαπημένη σου αδερφή."

Αναλογιζόμενος τα κίνητρα του Ν.Α. Nekrasov, πρέπει να πούμε ότι μαζί με τους αστικούς στίχους έχει και ποιήματα, αφιερωμένο στους φίλους, στις γυναίκες που γνώρισε και αγάπησε («Εσύ κι εγώ είμαστε χαζοί άνθρωποι», «Δεν μου αρέσει η ειρωνεία σου»).

Οι διαθέσεις που μοιράζεται ο λυρικός ήρωας σπάνια είναι χαρούμενες και αισιόδοξες, οι στίχοι του είναι γεμάτοι πίκρα και θλίψη. Είναι ακριβώς αυτή η διάθεση που προκαλεί σκέψεις για μια πεινασμένη οικογένεια, για ένα ακάθαρτο χωράφι, για δυστυχισμένους αγρότες, για εργάτες που βασανίστηκαν στο σιδηρόδρομο, για συναδέλφους διανοούμενους που πέθαναν από ασθένειες, όπως ο Belinsky και ο Dobrolyubov, ή ξεκόλλησαν από την κανονική ζωή, όπως Τσερνισέφσκι και Σεφτσένκο.

Ταυτόχρονα, ήταν ο Νεκράσοφ που προσπάθησε να βρει έναν λόγο για να εμπνεύσει χαρά και ελπίδα στους συγχρόνους του. Τις περισσότερες φορές ήταν όταν οι σκέψεις του στράφηκαν στα παιδιά - έξυπνα, ταλαντούχα, διψασμένα για γνώση ("Schoolboy", "Peasant Children") ή σε εκείνους που έδωσαν τη δύναμή τους στην τέχνη - Gogol, Turgenev, Shevchenko και άλλους.

Ουσιαστική μορφή λυρικού έργου

Αυτή η παράγραφος δείχνει την ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής εικόνας σε ένα λυρικό έργο, εξηγεί ποια είναι η συγκεκριμένη, γενικότητά της και ποια καλλιτεχνικά μέσα αποτελούν τη δομή του λυρικού έργου. Από αυτή την άποψη, διευκρινίζεται η έννοια της σύνθεσης, της λεκτικής οργάνωσης, εισάγεται η έννοια της ρυθμικής οργάνωσης και των στοιχείων της - ο τύπος του στίχου (τονικός, συλλαβικός, συλλαβοτονικός, ελεύθερος, dolnik), πόδι, μέγεθος (τροχιά, ιαμβικός , δάκτυλος, αμφίβραχ, ανάπεστ), ομοιοκαταληξία, ομοιοκαταληξία, στροφή.

Έχοντας κατανοήσει τις ιδιαιτερότητες ενός λυρικού έργου, ιδίως το ερώτημα ποιο είναι το νόημα και το περιεχόμενό του, ας σκεφτούμε ποια είναι η ιδιαιτερότητα της εικόνας στους στίχους και με ποια μέσα δημιουργείται;

Στα επικά και δραματικά έργα, η εικόνα συνδέεται με τον χαρακτήρα και η γενίκευση, η συναισθηματικότητα και η συγκεκριμένη είναι οι απαραίτητες ιδιότητες της εικόνας. Ας δούμε αν αυτές οι ιδιότητες εκδηλώνονται στους στίχους, και αν ναι, πώς ακριβώς. Η ιδιαιτερότητα, δηλαδή η γενίκευση, των λυρικών εμπειριών αναφέρθηκε παραπάνω. Εδώ είναι ένα άλλο κομμάτι από ένα ποίημα του A.S. Pushkin, το οποίο μπορεί να χρησιμεύσει ως πρότυπο γενίκευσημεταφέρεται στους στίχους των εμπειριών, καθώς η συναισθηματική δήλωση που υπάρχει εδώ είναι αναμφίβολα αγαπητή σε πολλούς ανθρώπους:

Δύο συναισθήματα είναι θαυμάσια κοντά μας -

Γράφω μέσα τους την καρδιά μου:

Στους στίχους. Όπως έχει ήδη σημειωθεί, ο εσωτερικός κόσμος ενός ατόμου δεν μπορεί να δει ούτε καν να φανταστεί. Εν τω μεταξύ, οι συναισθηματικές σκέψεις ή καταστάσεις ανήκουν πάντα σε κάποιο άτομο - και με αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλάμε για συγκεκριμένη. Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι όταν αντιλαμβάνεσαι πολλά ποιήματα, υπάρχει μια αίσθηση της στιγμιαίας εμπειρίας που επισκέφτηκε τον λυρικό ήρωα, όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα του A.A. Fet:

Πέφτοντας σε μια πολυθρόνα, κοιτάζοντας το ταβάνι,

Όπου, στη ζέση της φαντασίας.

Ένας ήσυχος κύκλος κρέμεται πάνω από τη λάμπα

Στριφογυρίζει σαν απόκοσμη σκιά.

Όλα όσα ειπώθηκαν δείχνουν ότι οι στίχοι έχουν επίσης τη δική τους εικόνα - εικόνα-διαλογισμός, εικόνα-εμπειρία, εικόνα-κατάσταση.Με ποιο μέσο αναπαράγεται;

Σε ένα λυρικό έργο δεν πρέπει να αναζητά κανείς το όνομα του λυρικού ήρωα, τον τόπο και τον χρόνο έναρξης της σκέψης-εμπειρίας.

Στο κείμενο ενός λυρικού ποιήματος μπορεί να υπάρχουν σκίτσα πορτρέτου, όπως, για παράδειγμα, στα ποιήματα του Α.Σ. Πούσκιν: «Εμφανίστηκες μπροστά μου, // Σαν φευγαλέο όραμα, // Σαν ιδιοφυΐα καθαρής ομορφιάς» ή «Α φίλος των δύσκολων ημερών μου, // Εξαθλιωμένο περιστέρι το δικό μου - αλλά αναφέρονται στο πρόσωπο που αναδύθηκε στις αναμνήσεις ή τις στιγμιαίες σκέψεις του λυρικού ήρωα και έγινε πηγή σκέψης-εμπειρίας.

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, στα λυρικά έργα σπάνια βρίσκουμε μια λεπτομερή πορεία των γεγονότων, εδώ ονομάζονται πιο συχνά μεμονωμένα γεγονότα, μερικές φορές γεγονότα που δεν συνδέονται πάντα εξωτερικά και συχνά δεν σχηματίζουν μια συνεπή γραμμή. Ταυτόχρονα, ορισμένα γεγονότα, γεγονότα, περιστάσεις, ενέργειες, μνήμες και εντυπώσεις που αναφέρονται στο κείμενο του ποιήματος, κατά κανόνα, διανθίζονται με σκέψεις και συναισθήματα, τα οποία προσπαθήσαμε να δείξουμε χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του M.Yu. Το «Parus» του Λέρμοντοφ. Η αλλαγή σε τέτοια στρώματα υποδηλώνει κίνηση, δυναμική, και επομένως περίπου συνθέσειςλυρικό κείμενο. Στο επίκεντρο της σύνθεσης, κατά κανόνα, βρίσκεται το συρμό της σκέψης ή των εμπειριών του λυρικού ήρωα, μια αλυσίδα σκέψεων και συναισθημάτων, πάνω στην οποία είναι στριμωγμένα γεγονότα και εντυπώσεις.

Ας το δούμε αυτό με ένα ακόμη παράδειγμα, ενθυμούμενοι το ποίημα του A.S. Πούσκιν «Περιπλανάω στους θορυβώδεις δρόμους». Αποτελείται από οκτώ τετράστιχα. Η κύρια ιδέα που διαπερνά ολόκληρο το κείμενο είναι η σκέψη του πεπερασμένου της ζωής («Όλοι θα κατέβουμε κάτω από τα αιώνια θησαυροφυλάκια»). Καθορίζει τη σειρά των εικόνων που αντικαθιστούν η μία την άλλη ("Χαϊδεύω ένα γλυκό μωρό", "Κοιτάω μια μοναχική βελανιδιά") και στη συνέχεια προβληματισμούς σχετικά με "εκεί που ο θάνατος θα στείλει τη μοίρα", ότι "πιο κοντά στο γλυκό όριο // Θα ήθελα ακόμα να ξεκουραστώ », και ότι η αναχώρηση ενός ατόμου δεν σημαίνει το τέλος της ζωής γενικά (« Και αφήστε τη ζωή να παίξει στην ταφόπλακα // Η νέα ζωή θα παίξει, // Και η αιώνια φύση // Λάμψτε με αιώνια ομορφιά).

Η σύνθεση ενός λυρικού έργου καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από λεκτικές στιγμές, όπως ο ρυθμός, η ομοιοκαταληξία, τα συντακτικά χαρακτηριστικά και η οργάνωση της στροφής.

Όπως αναφέρθηκε ήδη, κάθε ομιλία, συμπεριλαμβανομένης της μυθοπλασίας, αποτελείται από λέξεις με την άμεση σημασία τους, από λέξεις και εκφράσεις με μεταφορική σημασία. οι λέξεις συνδυάζονται σε συντακτικές κατασκευές που έχουν ορισμένες ιδιαιτερότητες και αν έχουμε στίχους μπροστά μας -σε ρυθμικά οργανωμένες περιόδους. Λόγω του ότι ένα λυρικό έργο είναι αντανάκλαση της συναισθηματικής, ψυχικής, εσωτερικής κατάστασης του λυρικού ήρωα, η λεκτική του οργάνωση είναι εξαιρετικά συναισθηματική. Ας το ερμηνεύσουμε αυτό με το παράδειγμα ενός ποιήματος του A.S. Το «Χειμωνιάτικο Βράδυ» του Πούσκιν, το οποίο μεταφέρει τη θλιβερή κατάσταση ενός ατόμου που ζει στην έρημο, αποκομμένο από μεγάλος κόσμοςκαι παρηγορώντας τον εαυτό του με τη δουλειά και την επικοινωνία με την νταντά του. Το ποίημα είναι γραμμένο με τη μορφή έφεσηστη νταντά, που επαναλαμβάνεται τέσσερις φορές σε τέσσερις στροφές - τετράστιχα. Υπάρχει συναισθηματικά έγχρωμο λεξιλόγιο(hovel, γριά, φίλη), όταν περιγράφουν τη φύση, εμφανίζονται πλαστοπροσωπίες(«Η καταιγίδα σκεπάζει τον ουρανό με σκοτάδι, // στροβιλίζονται χιονιού ανεμοστρόβιλοι», «Θα είναι πιο διασκεδαστικό για την καρδιά») και προσωποποιώντας συγκρίσεις(«Σαν θηρίο θα ουρλιάσει, // Θα κλάψει σαν παιδί, // Μετά θα θροίσει σε μια ερειπωμένη στέγη // Ξαφνικά θα θροίσει με άχυρο, // Σαν καθυστερημένος ταξιδιώτης, // Θα χτυπήσει στο παράθυρό μας»). Επιπλέον, υπάρχουν επιθέματα, συμπεριλαμβανομένης της προσωποποίησης (φτωχή νεολαία, ερειπωμένο κοτσάνι, καλός φίλος).

Ο συναισθηματικός πλούτος του κειμένου δημιουργείται και λόγω συντακτικών χαρακτηριστικών, στα οποία περιλαμβάνεται η χρήση του επαναλήψεις μιας λέξης("Χύστε έξω"), επαναλήψεις ολόκληρης της δομής(«Ότι σαν θηρίο θα ουρλιάξει, // Που θα κλάψει σαν παιδί»), επαναλήψεις στην αρχή των γραμμών, δηλαδή. αναφορα("The way the beast ... The way the traveler ... That on the roof ..."), αναστροφές(«Στην ερειπωμένη στέγη», «καθυστερημένος ταξιδιώτης», «χιονοθύελλες», «ουρλιάζοντας καταιγίδες»), ρητορικές ερωτήσεις και εκκλήσεις(«Τι είσαι, γριά μου, σώπασε στο παράθυρο;» Ή «Ας πιούμε από τη στεναχώρια, πού είναι η κούπα;»). Αυτές οι ερωτήσεις δεν απαιτούν και δεν απαιτούν απάντηση, αλλά σας επιτρέπουν να ενισχύσετε μια συγκεκριμένη σκέψη ή διάθεση.

Η συναισθηματική φύση του λόγου αυξάνεται και της ρυθμική οργάνωση: χρησιμοποιείται σε αυτή την περίπτωση τρορέ- δισύλλαβο μέτρο με έμφαση στις περιττές συλλαβές στη στροφή:

Ο ιστότοπός μας είναι ο χώρος της βιβλιοθήκης. Βάσει του Ομοσπονδιακού Νόμου της Ρωσικής Ομοσπονδίας "Περί πνευματικής ιδιοκτησίας και συγγενικών δικαιωμάτων" (όπως τροποποιήθηκε από τους ομοσπονδιακούς νόμους της 19ης Ιουλίου 1995 N 110-FZ, της 20ης Ιουλίου 2004 N 72-FZ) αντιγραφή, αποθήκευση σε έντυπη μορφή δίσκος ή άλλη μέθοδος διατήρησης έργων που δημοσιεύονται σε αυτήν τη βιβλιοθήκη απαγορεύεται αυστηρά ... Όλα τα υλικά παρουσιάζονται μόνο για ενημερωτικούς σκοπούς.

Ο χρόνος δημιουργίας του έργου, η ιστορία της ιδέας, μια σύντομη περιγραφή της εποχής.

Η σύνδεση του έργου με οποιοδήποτε λογοτεχνικό κίνημα ή πολιτισμική εποχή (αρχαιότητα, Αναγέννηση, κλασικισμός, Διαφωτισμός, συναισθηματισμός, ρομαντισμός, κριτικός ρεαλισμός, συμβολισμός κ.λπ.). Πώς εμφανίστηκαν στο έργο τα χαρακτηριστικά αυτής της σκηνοθεσίας; 1

Είδος και είδος δραματικού έργου: τραγωδία, κωμωδία (ήθη, χαρακτήρες, θέσεις, μανδύας και σπαθί, σατιρικό, καθημερινό, λυρικό, βουβωνικό κ.λπ.), δράμα (κοινωνικό, καθημερινό, φιλοσοφικό κ.λπ.), βοντβίλ, φάρσα, κ.λπ. Προσδιορίστε τη σημασία αυτών των όρων στη βιβλιογραφία αναφοράς.

Οι ιδιαιτερότητες οργάνωσης της δράσης του δράματος: διαίρεση σε δράσεις, σκηνές, πράξεις, φαινόμενα κ.λπ. Πρωτότυπα συστατικά του δράματος του συγγραφέα (για παράδειγμα, «όνειρα» αντί για πράξεις ή πράξεις στο δράμα «Τρέξε» του Μ. Μπουλγκάκοφ).

Playbill (χαρακτήρες). Χαρακτηριστικά ονομάτων (για παράδειγμα, "ομιλούντα" ονόματα). Κύριοι, δευτερεύοντες και εκτός σκηνής χαρακτήρες.

Χαρακτηριστικά μιας δραματικής σύγκρουσης: τραγική, κωμική, δραματική. κοινωνικά, καθημερινά, φιλοσοφικά κ.λπ.

Χαρακτηριστικά της δραματικής δράσης: εξωτερική - εσωτερική. "επί σκηνής" - "πίσω από τη σκηνή", δυναμική (ενεργά αναπτυσσόμενη) - στατική κ.λπ.

Χαρακτηριστικά της σύνθεσης του έργου. Η παρουσία και η ιδιαιτερότητα των κύριων στοιχείων: έκθεση, αύξηση της συναισθηματικής έντασης, σύγκρουση και επίλυσή της, νέα αύξηση της συναισθηματικής έντασης, κορυφώσεις κ.λπ. Πώς συνδέονται μεταξύ τους όλα τα «κοφτερά σημεία» (ιδιαίτερα οι συναισθηματικές σκηνές) του έργου; Ποια είναι η σύνθεση των επιμέρους συνιστωσών του έργου (πράξεις, δράσεις, φαινόμενα); Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τα συγκεκριμένα επεισόδια που είναι αυτά τα «κοφτερά σημεία» δράσης.

Οι ιδιαιτερότητες της δημιουργίας ενός διαλόγου στο έργο. Χαρακτηριστικά του ήχου του θέματος κάθε χαρακτήρα σε διαλόγους και μονολόγους. (Σύντομη ανάλυση της διαλογικής σύνθεσης ενός επεισοδίου της επιλογής σας).

Το θέμα της παράστασης. Κορυφαία Θέματα. Βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) που βοηθούν στην αποκάλυψη του θέματος του έργου.

Προβλήματα της εργασίας. Κυριότερα προβλήματα και βασικά επεισόδια (σκηνές, φαινόμενα) στα οποία τα προβλήματα δηλώνονται ιδιαίτερα έντονα. Το όραμα του συγγραφέα για την επίλυση των προβλημάτων που τίθενται.

δράσεις χαρακτήρων (υποκριτική).

σκηνικό, κοστούμια και διακοσμήσεις.

διάθεση και ιδέα μιας σκηνής ή ενός φαινομένου.

Το νόημα του τίτλου του έργου.

1. Καλλιτεχνική εικόνα. Τύποι εικόνων.

2. Γένη και είδη λογοτεχνίας.

εικόνα τέχνης -υπάρχει συγκεκριμένα - μια αισθησιακή μορφή αναπαραγωγής της μεταμόρφωσης της πραγματικότητας. Η κατηγορία της αισθητικής, που χαρακτηρίζει το ρεζ-τ της κατανόησης από τον λάτρη (καλλιτέχνη) οποιουδήποτε φαινομένου, διαδικασία με τρόπους χαρακτηριστικούς αυτού ή εκείνου του είδους τέχνης, αντικειμενοποιημένη με τη μορφή του pr-niy στο σύνολό του ή του ξεχωριστού του . θραύσματα.

Από τη σκοπιά της θεωρίας της γνώσης, μια έννοια είναι επίσης μια εικόνα. Ωστόσο, υπάρχει μια διαφορά m / du λεπτό. εικόνα και έννοια: Η έννοια αναδεικνύει τα γενικά, ουσιαστικά χαρακτηριστικά στο θέμα, δεν είναι ατομική. Κουκούλα. η εικόνα αναπαράγει το αντικείμενο στο σύνολό του, η εικόνα είναι ατομική.

Υπάρχουν αισθητηριακές - εικονιστικές και εννοιολογικές - λογικές μορφές κυριαρχίας του κόσμου. Να διακρίνουν τις εικονιστικές αναπαραστάσεις ως φαινόμενο της συνείδησης και τις δικές τους εικόνες ως την αισθητηριακή ενσάρκωση των αναπαραστάσεων (οπτικών και ακουστικών).

Sv-va λεπτό. εικόνα.

1) Τυπικότητα... Περιέχει γενίκευση. Ακόμα κι αν η εικόνα είναι σκιαγραφημένη, δεν συμφωνείται, φέρει ακεραιότητα. Το δικό τα ονόματα των ηρώων γίνονται κοινά. λόγω της γενικευτικής σημασίας του λεπτού. εικόνα. Δημιουργική τυποποίηση - η επιλογή ορισμένων πτυχών των φαινομένων της ζωής και η έμφαση τους, η υπερβολή στην τέχνη. εικόνα. Gogol "The Nose", S-Shch. Δύο επιλογές για περιγραφή: α) ο συγγραφέας μπορεί να περιγράψει, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας β) δευτερεύουσα σύμβαση - σκόπιμη καταστροφή της αληθοφάνειας, του γκροτέσκου και της φαντασίας.

2) Εκφραστικότητα(εκφραστικότητα): Η εικόνα συνήθως ξεπερνά τη λογική ως προς τη δύναμη του συναισθήματος. εκτίμηση του αέρα. Ιδεολογικό και συναισθηματικό. εκτίμηση του συγγραφέα -> διαίρεση των ηρώων σε ημιζωή, αναιρεί, αντιφάσκει. (υπό όρους). Έντυπαεκφράσεις auth. εκτιμήσεις: α) ρητές (Πούσκιν - Τατιάνα). β) άρρητο (Πούσκιν - Ονέγκιν). Εκτίμηση βοηθούν στην έκφρασημονοπάτια, αγ. φιγούρες. Δημιούργησε δικό σου ο αντικειμενικός κόσμος.

3) Αυτάρκεια, η εικόνα είναι ζωντανή από μόνη της. Όντας η ενσάρκωση του γενικού, του ουσιαστικού στο άτομο, λεπτή. η εικόνα μπορεί να γεννήσει διάφορες ευαισθησίες, ερμηνείες.

Πολυσημία λεπτή. εικόνα.

Η παραστατικότητα της τέχνης δημιουργεί αντικειμενικές προϋποθέσεις για διαφωνίες σχετικά με την έννοια του pr-niyu, για τις διάφορες ερμηνείες του, μερικές φορές πολεμικές έννοιες του συγγραφέα. Οι συγγραφείς συχνά δεν θέλουν να ορίσουν την ιδέα των έργων τους -> διαφωνίες. Turgenev "Ο και δ".

Εσωτερικές εικόνες - αρκούδα, παράθυρο.

Εσωτερική μορφή λέξης- μια αύξηση του νοήματος.

Για την εικόνα, πρέπει να έχετε ένα κλειδί, έναν λογοτεχνικό κώδικα.

Εικόνα - την εμφάνιση, την εμφάνιση, τη μέθοδο (μέσα) με την οποία η λογοτεχνία επιτελεί την αποστολή της (βλ. την προηγούμενη διάλεξη).

Ως μέρος της ψυχολογίας και της φιλολογίας, οι εικόνες είναι συγκεκριμένες αναπαραστάσεις, δηλαδή η αντανάκλαση από την ανθρώπινη συνείδηση ​​μεμονωμένων αντικειμένων, γεγονότων, γεγονότων, με την αισθησιακά αντιληπτή μάσκα τους.

[εικόνες] αντιτίθενται σε αφηρημένες έννοιες που καθορίζουν τις γενικές σταθερές ιδιότητες της πραγματικότητας, αγνοούν μεμονωμένα χαρακτηριστικά.

ΕΤΗΜΟΓΡΑΦΙΑ: υπάρχει μια αισθητηριακή-εικονιστική και πολιτικο-λογική μορφή κυριαρχίας της πραγματικότητας.

Διακρίνω:

1. εικονιστικές αναπαραστάσεις ως φαινόμενο της συνείδησης.

   στην πραγματικότητα «εικόνες», ως η αισθησιακή ενσάρκωση των ιδεών.

Διάκριση εικόνων:

επιστημονική και ενδεικτική;

πραγματικός;

ενημερωτική και δημοσιογραφικήπου ενημερώνουν για τα γεγονότα που έλαβαν χώρα στην πραγματικότητα.

καλλιτεχνικός, δημιουργούνται με την ενεργό συμμετοχή της φαντασίας: όχι μόνο αναπαράγουν μεμονωμένα γεγονότα, αλλά πυκνώνουν, συμπυκνώνουν τις πλευρές της ζωής που είναι απαραίτητες για τον συγγραφέα, στο όνομα της αξιολογικής κατανόησής της.

Η φαντασία του καλλιτέχνη δεν είναι μόνο ένα ψυχολογικό ερέθισμα για το έργο του, αλλά και μια συγκεκριμένη συνταγή.

Στη φαντασία υπάρχει μια φανταστική αντικειμενικότητα που δεν έχει πλήρη αντιστοιχία στην πραγματικότητα.

Στη σύγχρονη επιστήμη, υπάρχει μια έννοια της σημασίας.

Σημάδι - ένα υλικό αντικείμενο, που ενεργεί ως εκπρόσωπος, ένα υποκατάστατο άλλου αντικειμένου, ιδιοκτησίας.

Ορισμός μιας καλλιτεχνικής εικόνας - υπάρχουν περισσότερα από 70 από αυτά!

Μία άποψη:

Καλλιτεχνική εικόνα - μια συγκεκριμένη-αισθησιακή μορφή αναπαραγωγής και μεταμόρφωσης της πραγματικότητας.

Από τη φύση της γενίκευσης, οι καλλιτεχνικές εικόνες χωρίζονται σε:

άτομο(πρωτοτυπία, μοναδικότητα. Βρίσκεται μεταξύ ρομαντικών και συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας).

χαρακτηριστικό γνώρισμα(Είναι γενικευτικό. Περιέχει τα γενικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων και τα ήθη που ενυπάρχουν σε εκείνη την εποχή).

τυπικός(το υψηλότερο στάδιο της χαρακτηριστικής εικόνας. Αυτό είναι το πιο πιθανό, υποδειγματικό για μια ορισμένη εποχή. Η εικόνα των τυπικών εικόνων ήταν ένας από τους κύριους στόχους, τα επιτεύγματα των στόχων της ρεαλιστικής λογοτεχνίας. Μερικές φορές κοινωνικοϊστορικά αντικείμενα της εποχής , καθώς και γενικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά ενός ατόμου αιώνιες εικόνες).

εικόνες-κίνητρα(πέρα από τις επιμέρους εικόνες των ηρώων), (αυτό είναι ένα συνεχώς επαναλαμβανόμενο θέμα στο έργο του συγγραφέα, που εκφράζεται με τη βοήθεια διαφορετικές πτυχές, με μεταβολή)·

τόπας(τόπος, τοποθεσία, κοινός τόπος), (δηλώνει γενικές και τυπικές εικόνες που δημιουργούνται στη λογοτεχνία μιας ολόκληρης εποχής, έθνους και όχι στο έργο ενός μεμονωμένου συγγραφέα).

αρχέτυπα (αρχή, εικόνα)(αρχές 19ου αιώνα, Γερμανοί ρομαντικοί. Jung - κατανοούσε το ΑΡΧΕΤΥΠΟ ως μια κοινή ανθρώπινη εικόνα, ασυνείδητα μεταβιβασμένη από γενιά σε γενιά. Τις περισσότερες φορές μυθολογικές εικόνες. Συμπαντικά σύμβολα: φωτιά, ουρανός, σπίτι, δρόμος, κήπος κ.λπ.).

Δομή εικόνας:

ηχητική, ρυθμική επιφάνεια του λόγου.

καλλιτεχνικός λόγος (αλληλουχία λέξεων και οι σχέσεις τους).

πλοκή - ο σκοπός της κίνησης ανθρώπων, πραγμάτων.

πλοκή - ένα σύστημα κύριων στόχων.

αλληλεπιδρώντες εικόνες?

κατανόηση της ζωτικής σημασίας της εικόνας.

Καλλιτεχνική εικόναείναι ένας δημοφιλής όρος που χρησιμοποιείται σε διάφορες επιστήμες. Ο πιο συνηθισμένος ορισμός είναι μια υποκειμενική αντανάκλαση του αντικειμενικού κόσμου. Μια καλλιτεχνική εικόνα έχει ένα σούπερ καθήκον - είναι πάντα ένα είδος σκέψης που ενσωματώνεται σε μια καλλιτεχνική μορφή. Αυτό δεν είναι απλώς μια περιγραφή. Παράδειγμα: Πινόκιο. Η εικόνα είναι πάντα συγκεκριμένη, ζωγραφική. Αλλά αυτή η ιδιαιτερότητα εκφράζει πάντα κάτι γενικό, κάποιου είδους σκέψη. Η εικόνα είναι πλαστική, συναισθηματική, εκφράζει την κατάσταση του ήρωα, τα πάντα σε αυτήν είναι σε ενότητα. Αυτό που στην πραγματικότητα μπορεί να είναι αντίθεση συγκλίνει στην εικόνα. Παράδειγμα: σχεδίαση μιας καρδιάς σε ερωτευμένους ως απάντηση σε ένα αφηρημένο συναίσθημα. Potebnya: «Αν μας δοθεί μια ποιητική εικόνα, τότε αναρωτιόμαστε ποιος είναι ο κύκλος των ιδεών, των παρατηρήσεων, των σκέψεων, των παρατηρήσεων, των αντιλήψεων από τον οποίο προέκυψε αυτή η εικόνα; Θα μπορούσε να προκύψει από την άμεση παρατήρηση, θα μπορούσε να προκύψει από την παράδοση, δηλαδή με τη βοήθεια άλλων εικόνων». Οι αφηρημένες, φιλοσοφικές ιδέες απεικονίζονται μέσα από αντικειμενικές πραγματικότητες, τις περισσότερες φορές από τη φύση. Παράδειγμα: Το ποίημα του Βενεβιτίνοφ «Κλαδί». Η παρατήρηση της φύσης είναι η πηγή της καλλιτεχνικής απεικόνισης. Ο Turgenev έχει πολλά πρωτότυπα: Rudin - Bakunin, Bazarov - Dobrolyubov. Όμως η εικόνα, ακόμα κι αν είναι ξεγραμμένη από τη φύση, δεν είναι κυριολεκτική, είναι πάντα αυτόνομη, αυτάρκης, ζει τη δική της ζωή.

Ταξινόμηση εικόνων.

Υπάρχουν συμβατικές και ρεαλιστικές εικόνες. Η ζωή μοιάζει με μια πραγματικότητα που μοιάζει με καθρέφτη. Υπό όρους είναι οι παραβιάσεις, οι παραμορφώσεις, έχουν δύο επίπεδα - το εικονιζόμενο και το υπονοούμενο. Ζωή - χαρακτήρας και τύπος, υπό όρους - σύμβολο, αλληγορία, γκροτέσκο.

Ταξινόμηση θεμάτων.

1 βήμα. Λεπτομέρειες από μονολεκτικές λεπτομέρειες έως λεπτομερείς περιγραφές (εσωτερικό, τοπίο, εξωτερικό κ.λπ.). Είναι στατικά και κατακερματισμένα.

2ο στάδιο. Το μυθικό σύστημα: γεγονότα, ενέργειες, διαθέσεις, φιλοδοξίες ενός ατόμου. Αυτό είναι δυναμισμός και εξέλιξη.

3 βήμα. Δομή θέματος: χαρακτήρες, χαρακτήρες, η εικόνα του συγγραφέα, αφηγητής, χορωδία.

4 βήμα. Η εικόνα του κόσμου.

Φύση – Άνθρωπος – Κοινωνία

Οικογένεια πορτρέτου τοπίων

Περιβάλλον εσωτερικού συστήματος

Εξωτερικοί χαρακτήρες άνθρωποι

Γενικευμένη σημασιολογική: κίνητρο, τόπος, αρχέτυπο.

Ένα κίνητρο είναι μια λέξη ή ένα σύμπλεγμα λέξεων που επαναλαμβάνονται (στο έργο ενός συγγραφέα, μιας ομάδας συγγραφέων ή μιας εποχής).

Τόπος - προσδιορισμός ενός τόπου, που επαναλαμβάνεται μέσα σε έναν πολιτισμό ή ένα έθνος (Αγία Πετρούπολη. Δάσος, στέπα).

Αρχέτυπο (Σύμφωνα με τον C.G. Jung) - το αρχαιότερο μυθολογικό σύμβολο, που δημιουργήθηκε από την αρχαϊκή συλλογική συνείδηση. Παράδειγμα: η εικόνα του άσωτου, Κάιν και Άβελ, Χάγκασφερ, Φάουστ.

Εσωτερική δομή της εικόνας:

1) η εσωτερική μορφή της λέξης. Παράδειγμα: μελάνι.

2) σύγκριση: Α = Β

3) με και αντίθεση: Το Α δεν είναι ίσο ή ίσο με το Β.

Μεταφορικά τα πάντα είναι ο λόγος, οι άνθρωποι και η πράξη.

- Μικρές μορφές απεικόνισης.

Από την άποψη πολλών ερευνητών, μόνο αυτό που δημιουργείται με τη βοήθεια της λέξης είναι μεταφορικό. Οι δυνατότητες και τα χαρακτηριστικά της λέξης είναι θέμα συζήτησης, έτσι προκύπτει ο φουτουρισμός. Μια λέξη σε ένα έργο μυθοπλασίας συμπεριφέρεται διαφορετικά από ό,τι στον συνηθισμένο λόγο - η λέξη αρχίζει να πραγματοποιεί μια αισθητική λειτουργία εκτός από την ονομαστική (όνομα) και την επικοινωνιακή. Σκοπός του συνηθισμένου λόγου είναι η επικοινωνία, ο λόγος, η μεταφορά πληροφοριών. Η αισθητική λειτουργία είναι διαφορετική, δεν μεταφέρει απλώς πληροφορίες, αλλά δημιουργεί μια συγκεκριμένη διάθεση, μεταφέρει πνευματικές πληροφορίες, ένα είδος υπερ-νοήματος, μια ιδέα. Η ίδια η λέξη εκδηλώνεται με διαφορετικό τρόπο. Σημαντικό είναι το πλαίσιο, η συμβατότητα, η ρυθμική αρχή (ειδικά στην ποίηση). Bunin: "Τα σημεία στίξης είναι μουσικές νότες." Συνδυάζονται ρυθμός και νόημα. Μια λέξη σε ένα έργο μυθοπλασίας δεν έχει ορισμένη σημασία όπως στον καθημερινό λόγο. Παράδειγμα: ένα κρυστάλλινο βάζο και ένας κρυστάλλινος χρόνος στο Tyutchev's. Η λέξη δεν εμφανίζεται με τη σημασία της. Το ίδιο ρεύμα συνειρμών με τον συγγραφέα. Κρυστάλλινος χρόνος - περιγραφή ήχων το φθινόπωρο. Η λέξη σε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο δημιουργεί ατομικούς συνειρμούς. Αν ο συγγραφέας και ο δικός σας είναι ίδιοι - όλα θυμούνται, όχι - όχι. Κάθε καλλιτεχνικό τροπάριο είναι παρέκκλιση από τους κανόνες. Yu. Tynyanov "Η έννοια της λέξης στίχου". «Η λέξη είναι ένας χαμαιλέοντας, στον οποίο κάθε φορά δεν εμφανίζονται μόνο διαφορετικές αποχρώσεις, αλλά και διαφορετικά χρώματα». Συναισθηματικός χρωματισμός της λέξης. Μια λέξη είναι μια αφαίρεση, ένα σύμπλεγμα σημασιών είναι ατομικό.

Όλες οι μέθοδοι αλλαγής της βασικής σημασίας μιας λέξης είναι μονοπάτια. Η λέξη δεν έχει μόνο άμεση, αλλά και μεταφορική σημασία. Ο ορισμός που δίνεται συνήθως στα σχολικά βιβλία δεν είναι εντελώς πλήρης. Τομασέφσκι «Ποιητική του Λόγου». Παράδειγμα: ο τίτλος της ιστορίας του Shmelev "The Man from the Restaurant". Πρώτον, άτομο σημαίνει σερβιτόρος και η λέξη χρησιμοποιείται όπως συνήθως τον αποκαλεί ο πελάτης. Τότε η δράση αναπτύσσεται, ο ήρωας αντικατοπτρίζει ότι η ελίτ της κοινωνίας είναι μοχθηρή. Έχει τους πειρασμούς του: τα χρήματα που επιστρέφει. Ο σερβιτόρος δεν μπορεί να ζήσει με την αμαρτία, η κύρια λέξη γίνεται «άνθρωπος» ως το στεφάνι της φύσης, ένα πνευματικό ον. Η μεταφορά του Πούσκιν "Η ανατολή καίγεται με μια νέα αυγή" - τόσο η αρχή μιας νέας μέρας όσο και η εμφάνιση ενός νέου ισχυρού κράτους στα ανατολικά.