Η Όπερα είναι ένας σχηματισμός χαρακτηριστικού είδους. Όπερα κόμικ Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του είδους της όπερας

Στόχος:

• την έννοια των ιδιαιτεροτήτων του είδους.
• ουσία της όπερας
• ποικίλη ενσάρκωση διαφόρων μορφών μουσικής

Καθήκοντα:

• Εκπαιδευτικός:
  να εμπεδώσει την έννοια του είδους: όπερα.
• Ανάπτυξη:
  Το κύριο πράγμα στην όπερα είναι οι ανθρώπινοι χαρακτήρες, τα συναισθήματα και τα πάθη, οι συγκρούσεις και οι συγκρούσεις που μπορούν να αποκαλυφθούν από τη μουσική.
• Αναπτύσσωτην ικανότητα να στοχάζονται τη μουσική και τα έργα συνθετών από διαφορετικές εποχές.
• Εκπαιδευτικός:να ξυπνήσει το ενδιαφέρον των μαθητών για το είδος – όπερα, την επιθυμία να το ακούσουν όχι μόνο μέσα στην τάξη, αλλά και έξω από αυτήν.

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων

1. Ήχοι μουσικής. J. B. Pergolesi. "Stabat Mater dolorosa"

Ρύζι. 1

Ανάμεσα στα αμέτρητα θαύματα
Αυτό που μας δίνει η ίδια η φύση,
Υπάρχει ένα, ασύγκριτο με τίποτα,
Δεν ξεθωριάζουν όλα τα χρόνια, -

Δίνει την τρέμουσα απόλαυση της αγάπης
Και ζεσταίνει την ψυχή στη βροχή και στο κρύο,
Επιστρέφουμε γλυκές μέρες σε εμάς
Όταν κάθε ανάσα γέμιζε ελπίδα.

Μπροστά του είναι και ο ζητιάνος και ο βασιλιάς -
Η μοίρα του τραγουδιστή είναι να παραδοθεί, να καεί.
Στάλθηκε από τον Θεό για να κάνει το καλό -
Ο θάνατος δεν έχει δύναμη πάνω στην ομορφιά!
Ilya Korop

«Ο 18ος αιώνας ήταν ένας αιώνας ομορφιάς, ο 19ος αιώνας ήταν ένας αιώνας συναισθημάτων και ο τελικός του 20ου αιώνα ήταν ένας αιώνας καθαρής ορμής. Και ο θεατής έρχεται στο θέατρο όχι για κόνσεπτ, όχι για ιδέες, αλλά για να τραφεί με ενέργεια, χρειάζεται σοκ. Επομένως, υπάρχει τέτοια ζήτηση για την ποπ κουλτούρα - υπάρχει περισσότερη ενέργεια εκεί παρά στην ακαδημαϊκή κουλτούρα. Η Σεσίλια Μπαρτόλι μου είπε ότι τραγουδάει όπερα σαν ροκ μουσική - και κατάλαβα το αίνιγμα της φανταστικής ενέργειας αυτής της σπουδαίας τραγουδίστριας. Η όπερα ήταν πάντα μια μορφή λαϊκής τέχνης, στην Ιταλία αναπτύχθηκε σχεδόν ως άθλημα - ένας διαγωνισμός τραγουδιστών. Και πρέπει να είναι δημοφιλές». Valery Kichin

Στη λογοτεχνία, τη μουσική και άλλες τέχνες κατά τη διάρκεια της ύπαρξής τους έχουν αναπτυχθεί διάφορα είδη έργων. Στη λογοτεχνία, αυτό είναι, για παράδειγμα, ένα μυθιστόρημα, μια ιστορία, μια ιστορία. στην ποίηση - ένα ποίημα, σονέτο, μπαλάντα. στις εικαστικές τέχνες - τοπίο, πορτρέτο, νεκρή φύση. στη μουσική - όπερα, συμφωνική ... Το είδος των έργων μέσα σε μια τέχνη ονομάζεται γαλλική λέξη genre (είδος).

5. Τραγουδιστές. Κατά τον 18ο αιώνα. η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Εκείνη την εποχή, το μέρος του κύριου χαρακτήρα στην όπερα ερμήνευσε μια σοπράνο - ευνουχίστρια, δηλαδή μια ηχόχρωμη του οποίου η φυσική αλλαγή σταμάτησε από τον ευνουχισμό. Οι ευνουχισμένοι τραγουδιστές έσπρωξαν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Τέτοιοι αστέρες της όπερας όπως η ευνουχίστρια Farinelli (K. Broski, 1705-1782), της οποίας η σοπράνο, σύμφωνα με τις ιστορίες του, ξεπέρασε σε δύναμη τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε τραβούν τον ήχο περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο τραγουδιστή στον κόσμο, εντελώς υποταγμένοι στις ικανότητές τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Μερικοί από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν θιάσους όπερας (Farinelli). Θεωρήθηκε δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, ανεξάρτητα από το αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν στην πλοκή της όπερας ή όχι. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει απαραίτητα να μάθει πώς να εκτελεί γρήγορα περάσματα και τρίλιες. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρα όχι χειρότερα από τη σοπράνο. Αναβίωση αυτού του είδους της τέχνης τον 20ο αιώνα. επέτρεψε να δώσει νέα πνοή στην ποικιλόμορφη οπερατική δημιουργικότητα του Rossini.

Σύμφωνα με το εύρος των φωνών, οι τραγουδιστές της όπερας χωρίζονται συνήθως σε έξι τύπους. Τρεις τύποι γυναικείων φωνών, από ψηλές έως χαμηλές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τρία αρσενικά - τενόρος, βαρύτονος, μπάσο. Μέσα σε κάθε τύπο μπορεί να υπάρχουν πολλά υποείδη, ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο διακρίνεται από μια ελαφριά και εξαιρετικά κινητή φωνή, τέτοιοι τραγουδιστές είναι σε θέση να εκτελούν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλες διακοσμήσεις. Λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο - μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς.

Η χροιά της δραματικής σοπράνο είναι πλούσια, δυνατή. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Στο μπάσο, υπάρχουν δύο κύριοι τύποι: «τραγουδώντας μπάσο» (basso cantante) για «σοβαρά» μέρη και κόμικ (basso buffo).

Εργασία σε μαθητές. Προσδιορίστε τον τύπο φωνής που εκτελεί:

• Ded Moroz μέρος - μπάσο
• Ανοιξιάτικο μέρος - mezzo-soprano
• Μέρος Snegurochka - σοπράνο
• Μέρος Lelya - μέτζο-σοπράνο ή κοντράλτο
• Το μέρος του Mizgir - βαρύτονος

Η χορωδία στην όπερα ερμηνεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Μπορεί να είναι ένα υπόβαθρο που δεν σχετίζεται με την κύρια ιστορία. μερικές φορές ένα είδος σχολιαστή του τι συμβαίνει? Το καλλιτεχνικό του δυναμικό του επιτρέπει να δείξει μνημειώδεις εικόνες της λαϊκής ζωής, να αποκαλύψει τη σχέση μεταξύ του ήρωα και των μαζών (για παράδειγμα, ο ρόλος της χορωδίας στα λαϊκά μουσικά δράματα του M. P. Mussorgsky "Boris Godunov" και "Khovanshchina").

Ας ακούσουμε:

• Πρόλογος. Η πρώτη εικόνα. M. P. Mussorgsky "Boris Godunov"
• Σκηνή δεύτερη. M. P. Mussorgsky "Boris Godunov"

Εργασία σε μαθητές. Προσδιορίστε ποιος είναι ο ήρωας και ποιος η μάζα.

Ο ήρωας εδώ είναι ο Μπόρις Γκοντούνοφ. Οι μάζες είναι ο λαός. Την ιδέα να γράψει μια όπερα βασισμένη στην ιστορική τραγωδία του Πούσκιν «Μπορίς Γκοντούνοφ» (1825) προτάθηκε στον Μουσόργκσκι από τον φίλο του, εξέχοντα ιστορικό, καθηγητή V. V. Nikolsky. Ο Μουσόργκσκι γοητεύτηκε εξαιρετικά από την ευκαιρία να μεταφράσει το θέμα της σχέσης μεταξύ του τσάρου και του λαού, που ήταν άκρως σχετικό για την εποχή του, για να αναδείξει τον κόσμο ως τον κύριο πρωταγωνιστή της όπερας. «Εννοώ τους ανθρώπους ως σπουδαίο άτομο, που εμψυχώνεται από μια ιδέα», έγραψε. «Αυτό είναι το καθήκον μου. Προσπάθησα να το λύσω στην όπερα».

6. Ορχήστρα. Στο μουσικό δράμα της όπερας, σημαντικός ρόλος ανατίθεται στην ορχήστρα· τα συμφωνικά εκφραστικά μέσα χρησιμεύουν για την πληρέστερη αποκάλυψη των εικόνων. Η όπερα περιλαμβάνει επίσης ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια - ουβερτούρα, διάλειμμα (εισαγωγή σε επιμέρους πράξεις). Ένα άλλο συστατικό μιας παράστασης όπερας είναι το μπαλέτο, οι χορογραφικές σκηνές όπου οι πλαστικές εικόνες συνδυάζονται με μουσικές. Εάν οι τραγουδιστές πρωταγωνιστούν στην παράσταση της όπερας, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει τους ακροατές για τα επερχόμενα γεγονότα. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, δίνει έμφαση στις κορυφώσεις, γεμίζει τα κενά στο λιμπρέτο ή τις αλλαγές στο σκηνικό με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία. Ακούστε την οβερτούρα του Ροσίνι στην κωμωδία Ο Κουρέας της Σεβίλλης . Η μορφή της «αυτόνομης» οπερατικής ουβερτούρας έπεσε σε φθορά και μέχρι να εμφανιστεί ο Τόσκα Η οβερτούρα του Πουτσίνι (1900) θα μπορούσε να αντικατασταθεί με λίγες μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ού αιώνα. δεν υπάρχουν καθόλου μουσικές προετοιμασίες για σκηνική δράση. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών, όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Η άρια είναι σαν μονόλογος, το ντουέτο είναι σαν διάλογος, το τρίο συνήθως ενσαρκώνει τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες σε σχέση με τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διάφορες μορφές συνόλου.

Ας ακούσουμε:

• Aria της Gilda «Rigoletto» του Verdi. Δράση 1. Έμεινε μόνο του, το κορίτσι επαναλαμβάνει το όνομα του μυστηριώδους θαυμαστή («Caro nome che il mio cor», «Η καρδιά είναι γεμάτη χαρά»).
• Ντουέτο Gilda και Rigoletto “Rigoletto” Verdi. Δράση 1. («Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale»· «Είμαστε ίσοι μαζί του: εγώ κατέχω τη λέξη, κι εκείνος στιλέτο»).
• Κουαρτέτο στον Ριγκολέτο του Βέρντι. Δράση 3. (Κουαρτέτο "Bella figlia dell" amore ";" O νεαρή ομορφιά").
• Sextet στο «Lucia di Lammermoor» του Donizetti

Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση προκειμένου να δημιουργηθεί χώρος για την ανάπτυξη ενός (ή περισσότερων) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών ενωμένη σε ένα σύνολο μπορεί να εκφράσει πολλές απόψεις ταυτόχρονα για τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής των πράξεων των ηρώων της όπερας. Βασικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας προφέρεται σχετικά αργά, συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.

Δεν μπορούν όλες οι όπερες να χαράξουν μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτιτ και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε τις πλήρεις φωνητικές φόρμες για να αναπτύσσει συνεχώς τη μουσική δράση. Αυτή η καινοτομία έχει υιοθετηθεί, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Στο ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον AS Dargomyzhsky στο «The Stone Guest» και τον βουλευτή Mussorgsky στο «The Marriage» - ονόμασαν αυτή τη μορφή «ομιλούμενη όπερα, » διάλογος όπερας.

7. Όπερα.

• η παρισινή όπερα (στη Ρωσία είχε καθοριστεί το όνομα Grand Opera) προοριζόταν για ένα ζωντανό θέαμα (εικ. 2).
• Το Festspielhaus στη βαυαρική πόλη Μπαϊρόιτ ιδρύθηκε από τον Βάγκνερ το 1876 για να ανεβάσει τα επικά του μουσικά δράματα.
• Η Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για τους καλύτερους τραγουδιστές του κόσμου και τους αξιοσέβαστους συνδρομητές του box.
• Olimpico (1583), χτισμένο από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα. Η αρχιτεκτονική του - μια αντανάκλαση του μικρόκοσμου της κοινωνίας του μπαρόκ - βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, όπου οι σειρές των κιβωτίων ξεχωρίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί.
• Θέατρο La Scala (1788, Μιλάνο)
• "San Carlo" (1737, Νάπολη)
• Covent Garden (1858, Λονδίνο)
• Brooklyn Academy of Music (1908) Αμερική
• Όπερα στο Σαν Φρανσίσκο (1932)
• Όπερα στο Σικάγο (1920)
• το νέο κτίριο Metropolitan Opera στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966)
• Όπερα του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).

Ρύζι. 2

Έτσι, η όπερα κυβέρνησε ολόκληρο τον κόσμο.

Κατά την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας.

Ρομαντική όπερα στην Ιταλία

Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία.

Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα. προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει η αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική.

Αν στη Γαλλία το θέαμα ήταν στην πρώτη γραμμή, τότε στην υπόλοιπη Ευρώπη - η άρια. Η Νάπολη έγινε το κέντρο της οπερατικής δραστηριότητας σε αυτό το στάδιο.

Ένα άλλο είδος όπερας προέρχεται από τη Νάπολη - όπερα - μπούφα, που προέκυψε ως φυσική αντίδραση στην όπερα - σειρά. Το πάθος για αυτού του είδους την όπερα σάρωσε γρήγορα τις πόλεις της Ευρώπης - Βιέννη, Παρίσι, Λονδίνο. Ρομαντική όπερα στη Γαλλία.

Η όπερα μπαλάντα επηρέασε τη διαμόρφωση της γερμανικής κωμικής όπερας - το singspiel. Ρομαντική όπερα στη Γερμανία.

Ρωσική όπερα της εποχής του ρομαντισμού.

Η «τσεχική όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος, που σημαίνει δύο αντικρουόμενες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις: φιλορωσική στη Σλοβακία και φιλογερμανική στην Τσεχική Δημοκρατία.

Εργασία για μαθητές. Κάθε μαθητής έχει το καθήκον να εξοικειωθεί με το έργο του συνθέτη (κατ' επιλογή), όπου η όπερα άνθισε. Συγκεκριμένα: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Percell, J. B. Lully, J. F. Ramo, A. Scarlatti, G. F. Handel, J. B. Pergolesi, J. Paisiello , KV Gluck, WA Mozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagner, KM Weber, L. Van Beethoven, R. Strauss, J. Meyerbeer, G. Berlioz, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbach, C. Saint-Saens, L. Delibes, J. Massenet, C. Debussy, MP Mussorgsky, MP Glinka, NA Rimsky-Korsakov, AP Borodin, PITchaikovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, Antonin Dvorak, Bedrich Smetana , Leos Janacek, B. Britten , Karl Orff, F. Poulenc, I.F. Stravinsky

8. Διάσημοι τραγουδιστές της όπερας.

• Gobby, Tito, Domingo, Placido
• Κάλλας, Μαρία (Εικ. 3) .
• Καρούζο, Ενρίκο, Κορέλι, Φράνκο
• Παβαρότι, Λουτσιάνο, Πάτι, Αντελίν
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapin, Fedor Ivanovich, Schwarzkopf, Elizabeth

Ρύζι. 3

9. Ζήτηση και νεωτερικότητα της όπερας.

Η όπερα είναι ένα αρκετά συντηρητικό είδος από τη φύση της. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι υπάρχει μια παράδοση αιώνων λόγω των τεχνικών δυνατοτήτων της απόδοσης. Αυτό το είδος οφείλει τη μακροζωία του στη μεγάλη επίδραση που έχει στον ακροατή μέσω της σύνθεσης πολλών τεχνών που είναι ικανές να δημιουργήσουν εντύπωση από μόνες τους. Από την άλλη πλευρά, η όπερα είναι ένα είδος υψηλής έντασης πόρων, δεν είναι χωρίς λόγο ότι η ίδια η λέξη «όπερα», μεταφρασμένη από τα λατινικά, σημαίνει «έργο»: από όλα τα μουσικά είδη έχει τη μεγαλύτερη διάρκεια, απαιτεί υψηλή ποιοτικά σκηνικά για σκηνικά, μέγιστη ικανότητα τραγουδιστών στην ερμηνεία και υψηλό επίπεδο πολυπλοκότητας της σύνθεσης. Έτσι, η όπερα είναι το όριο στο οποίο η τέχνη προσπαθεί να κάνει τη μέγιστη εντύπωση στο κοινό χρησιμοποιώντας όλους τους διαθέσιμους πόρους. Ωστόσο, λόγω του συντηρητισμού του είδους, αυτό το σύνολο πόρων προσφέρεται ελάχιστα για επέκταση: δεν μπορούμε να πούμε ότι η σύνθεση της συμφωνικής ορχήστρας δεν έχει αλλάξει καθόλου τις τελευταίες δεκαετίες, αλλά η όλη βάση παρέμεινε η ίδια. Η φωνητική τεχνική είναι επίσης ελάχιστα αλλαγμένη λόγω της ανάγκης για μεγάλη δύναμη κατά την εκτέλεση μιας όπερας στη σκηνή. Η μουσική περιορίζεται στην κίνησή της από αυτούς τους πόρους.

Η σκηνική παράσταση με αυτή την έννοια είναι πιο δυναμική: μπορείς να ανεβάσεις μια κλασική όπερα σε στυλ avant-garde χωρίς να αλλάξεις ούτε μια νότα στη παρτιτούρα. Η όπερα θεωρείται γενικά ότι κυριαρχείται από τη μουσική και ως εκ τούτου η πρωτότυπη σκηνογραφία δεν μπορεί να καταστρέψει ένα αριστούργημα. Ωστόσο, αυτό συνήθως δεν λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο. Η όπερα είναι μια συνθετική τέχνη και η σκηνογραφία είναι σημαντική. Μια παραγωγή που δεν ανταποκρίνεται στο πνεύμα της μουσικής και η πλοκή εκλαμβάνεται ως συμπερίληψη ξένη προς το έργο. Έτσι, η κλασική όπερα συχνά δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες των σκηνοθετών που θέλουν να εκφράσουν σύγχρονες διαθέσεις στη σκηνή του μουσικού θεάτρου και απαιτείται κάτι νέο.

Η πρώτη λύση σε αυτό το πρόβλημα είναι ένα μιούζικαλ.

Η δεύτερη επιλογή είναι η σύγχρονη όπερα.

Υπάρχουν τρεις βαθμοί καλλιτεχνίας στο μουσικό περιεχόμενο.

• Ψυχαγωγία . Αυτή η επιλογή δεν είναι ενδιαφέρουσα, αφού για την εφαρμογή της αρκεί να χρησιμοποιηθούν έτοιμοι κανόνες, ειδικά επειδή δεν πληροί τις απαιτήσεις για τη σύγχρονη όπερα.
• Ενδιαφέρον.Σε αυτή την περίπτωση, το έργο φέρνει ευχαρίστηση στον ακροατή χάρη στην ευρηματικότητα του συνθέτη, ο οποίος βρήκε έναν πρωτότυπο και πιο αποτελεσματικό τρόπο για να λύσει ένα καλλιτεχνικό πρόβλημα.
• Βάθος.Η μουσική μπορεί να εκφράσει υψηλά συναισθήματα που δίνουν στον ακροατή εσωτερική αρμονία. Εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το γεγονός ότι η σύγχρονη όπερα δεν πρέπει να βλάπτει την ψυχική κατάσταση. Αυτό είναι πολύ σημαντικό, γιατί, παρά την υψηλή καλλιτεχνική της αξία, η μουσική μπορεί να περιέχει χαρακτηριστικά που υποτάσσουν ανεπαίσθητα τη βούληση του ακροατή. Έτσι, είναι ευρέως γνωστό ότι ο Σιμπέλιους προάγει την κατάθλιψη και τις τάσεις αυτοκτονίας και ο Βάγκνερ - την εσωτερική επιθετικότητα.

Η σημασία της σύγχρονης όπερας έγκειται ακριβώς στον συνδυασμό της σύγχρονης τεχνολογίας και του φρέσκου ήχου με την υψηλή καλλιτεχνική αξία που χαρακτηρίζει την όπερα γενικότερα. Αυτός είναι ένας από τους τρόπους για να συμφιλιωθεί η επιθυμία έκφρασης της σύγχρονης διάθεσης στην τέχνη με την ανάγκη διατήρησης της αγνότητας των κλασικών.

Τα ιδανικά φωνητικά, βασισμένα σε πολιτισμικές ρίζες, διαθλούν στην ατομικότητά τους τη λαϊκή σχολή τραγουδιού και μπορούν να χρησιμεύσουν ως βάση για τον μοναδικό ήχο σύγχρονων όπερων που γράφτηκαν για συγκεκριμένους ερμηνευτές.

Μπορείτε να γράψετε ένα αριστούργημα που δεν ταιριάζει σε καμία θεωρία, αλλά ακούγεται υπέροχο. Αλλά για αυτό πρέπει ακόμα να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις της αντίληψης. Οι κανόνες που περιγράφονται, όπως και άλλοι, μπορούν να παραβιαστούν.

Εργασία για μαθητές. Κατακτήστε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ του συνθέτη έργων Ρώσων συνθετών, Δυτικοευρωπαίων και σύγχρονων συνθετών. Ανάλυση μουσικών έργων (για παράδειγμα, όπερα).

Μεταχειρισμένα βιβλία:

1. Μαλινίνα Ε.Μ.Φωνητική αγωγή παιδιών. - Μ., 1967.
2. Kabalevsky D.B.Μουσικό πρόγραμμα σε ολοκληρωμένο σχολείο. - Μ., 1982.
3. Αληθινός Ρ.Σειρά "Lives of Great Composers". POMATUR LLP. Μ., 1996.
4. Makhrova E.V.Η όπερα στον πολιτισμό της Γερμανίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. SPb, 1998.
5. Simon G.W.Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους. Μ., 1998.
6. Yaroslavtseva L.K.ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ. Τραγουδιστές. Φωνητικές σχολές Ιταλίας, Γαλλίας, Γερμανίας 17ου - 20ου αιώνα. - "Εκδοτικός οίκος" Χρυσόμαλλο Δέρας", 2004
7. Dmitriev L.B.Σολίστ του Teatro alla Scala για την φωνητική τέχνη: Διάλογοι για την τεχνική του τραγουδιού. - Μ., 2002.

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ(Ιταλική όπερα - επιχείρηση, εργασία, δουλειά; από τη λατινική όπερα - εργασία, προϊόν, έργο) - ένα είδος μουσικής και δραματικής τέχνης, στο οποίο το περιεχόμενο ενσωματώνεται μέσω μουσικού δράματος, κυρίως μέσω της φωνητικής μουσικής. Η λογοτεχνική βάση της όπερας είναι το λιμπρέτο.

Ιστορία του είδους

Η όπερα εμφανίστηκε στην Ιταλία, στα Μυστήρια, δηλαδή σε πνευματικές παραστάσεις στις οποίες η επεισοδιακά εισαγόμενη μουσική ήταν σε χαμηλό επίπεδο. Πνευματική Κωμωδία: «Η Μεταστροφή του Αγ. Paul ”(1480), Beverini, είναι ήδη ένα πιο σοβαρό έργο, στο οποίο η μουσική συνόδευε τη δράση από την αρχή μέχρι το τέλος. Στα μέσα του 16ου αιώνα, πολύ δημοφιλή ήταν τα ποιμενικά ή τα ποιμαντικά παιχνίδια, στα οποία η μουσική περιοριζόταν σε χορωδίες, με χαρακτήρα μοτέτο ή μαδριγάλιου. Στον Αμφιπαρνασσό, του Orazio Vecchi, το χορωδιακό τραγούδι στα παρασκήνια, με τη μορφή ενός πενταμερούς μαδριγάλιου, χρησίμευε για να συνοδεύσει τους ηθοποιούς στη σκηνή. Αυτή η "Commedia armonica" δόθηκε για πρώτη φορά στην αυλή της Μόντενα το 1597.

Στα τέλη του 16ου αιώνα, οι προσπάθειες εισαγωγής του μονοφωνικού τραγουδιού (μονωδία) σε τέτοιες συνθέσεις έθεσαν την όπερα στον δρόμο στον οποίο προχώρησε γρήγορα η ανάπτυξή της. Οι συγγραφείς αυτών των προσπαθειών ονόμασαν τα μουσικά και δραματικά τους έργα drama in musica ή drama per musica. το όνομα «όπερα» άρχισε να εφαρμόζεται σε αυτούς το πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Αργότερα, ορισμένοι συνθέτες όπερας, για παράδειγμα ο Richard Wagner, επέστρεψαν ξανά στο όνομα "μουσικό δράμα".

Η πρώτη όπερα για δημόσιες παραστάσεις άνοιξε το 1637 στη Βενετία. Παλαιότερα, η όπερα ήταν μόνο για ψυχαγωγία στο δικαστήριο. Η πρώτη μεγάλη όπερα μπορεί να θεωρηθεί η «Δάφνη» του Jacopo Peri, που παρουσιάστηκε το 1597. Η όπερα σύντομα εξαπλώθηκε στην Ιταλία και στη συνέχεια στην υπόλοιπη Ευρώπη. Στη Βενετία, από την έναρξη των δημόσιων παραστάσεων, έχουν εμφανιστεί 7 θέατρα σε 65 χρόνια. Έχουν γραφτεί για αυτούς 357 όπερες από διάφορους συνθέτες (έως 40). Οι πρωτοπόροι της όπερας ήταν: στη Γερμανία - Heinrich Schütz (Δάφνη, 1627), στη Γαλλία - Cambert (La pastorale, 1647), στην Αγγλία - Purcell; Στην Ισπανία, οι πρώτες όπερες εμφανίστηκαν στις αρχές του 18ου αιώνα. Στη Ρωσία, ο Araya ήταν ο πρώτος που έγραψε μια όπερα (Mullet and Procrida) σε ένα ανεξάρτητο ρωσικό κείμενο (1755). Η πρώτη ρωσική όπερα, γραμμένη στα ρωσικά έθιμα - "Tanyusha, ή Happy Meeting", μουσική FG ​​Volkov (1756).

Ποικιλίες όπερας

Ορισμένες μορφές μουσικής όπερας έχουν αναπτυχθεί ιστορικά. Με την παρουσία κάποιων γενικών νόμων του οπερατικού δράματος, όλα τα συστατικά του, ανάλογα με τα είδη της όπερας, ερμηνεύονται διαφορετικά.

μεγάλη όπερα (opera seria - ιταλικά, trag "edie lyrique, αργότερα grand-op" εποχή - γαλλικά),

ημι-κωμικό (semiseria),

κωμική όπερα (opera-buffa - ιταλικά, op "era-comique - γαλλικά, Spieloper - γερμανικά),

ρομαντική όπερα, σε μια ρομαντική πλοκή.

Στην κωμική όπερα, γερμανική και γαλλική, επιτρέπεται ο διάλογος μεταξύ μουσικών αριθμών. Υπάρχουν και σοβαρές όπερες στις οποίες παρεμβάλλεται διάλογος π.χ. Το Fidelio του Beethoven, η Μήδεια του Cherubini, το Magic Shooter του Weber.

Όπερες για παιδιά (για παράδειγμα, οι όπερες του Benjamin Britten - "The Little Chimney Sweep", "Noah's Ark", όπερες του Lev Konov - "King Matt the First", "Asgard", "The Ugly Duckling", "Kokinwakasu" ).

Στοιχεία όπερας

Η όπερα είναι ένα συνθετικό είδος που συνδυάζει διάφορα είδη τεχνών σε μια ενιαία θεατρική δράση: δράμα, μουσική, εικαστικές τέχνες (σκηνικά, κοστούμια), χορογραφία (μπαλέτο).

Η ομάδα όπερας περιλαμβάνει: σολίστ, χορωδία, ορχήστρα, στρατιωτική ορχήστρα, όργανο. Φωνές όπερας: (γυναικεία: σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο· αρσενικά: κόντρα τενόρος, τενόρος, βαρύτονος, μπάσο).

Το οπερατικό έργο χωρίζεται σε πράξεις, εικόνες, σκηνές, αριθμούς. Πριν από τις πράξεις υπάρχει ένας πρόλογος, στο τέλος της όπερας - ένας επίλογος.

Μέρη ενός έργου όπερας - ρετσιτάτ, άριος, τραγούδια, άριες, ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα, σύνολα κ.λπ. Από συμφωνικές φόρμες - ουβερτούρα, εισαγωγή, διαλείμματα, παντομίμα, μελόδραμα, πομπές, μουσική μπαλέτου.

Οι χαρακτήρες των ηρώων αποκαλύπτονται πλήρως σε σόλο νούμερα (άρια, αριόζο, αριέττα, καβατίνα, μονόλογος, μπαλάντα, τραγούδι). Το ρεσιτάτιο έχει διάφορες λειτουργίες στην όπερα - μουσικό τονισμό και ρυθμική αναπαραγωγή του ανθρώπινου λόγου. Πολύ συχνά συνδέει (σε ​​πλοκή και μουσικά) ξεχωριστούς πλήρεις αριθμούς. είναι συχνά ένας αποτελεσματικός παράγοντας στο μουσικό δράμα. Σε ορισμένα είδη της όπερας, κυρίως στα κωμικά, χρησιμοποιείται η καθομιλουμένη αντί για την απαγγελία, συνήθως σε διαλόγους.

Ένα μουσικό σύνολο (ντουέτο, τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο κ.λπ.), η ιδιαιτερότητα του οποίου καθιστά δυνατή τη δημιουργία καταστάσεων σύγκρουσης, για να δείξει όχι μόνο την εξέλιξη της δράσης, αλλά και τη σύγκρουση χαρακτήρων και ιδεών, αντιστοιχεί στην σκηνικός διάλογος, σκηνή δραματικής παράστασης στην όπερα. Ως εκ τούτου, τα σύνολα εμφανίζονται συχνά στην κορύφωση ή τις τελευταίες στιγμές μιας παράστασης όπερας.

Η χορωδία στην όπερα ερμηνεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Μπορεί να είναι ένα υπόβαθρο που δεν σχετίζεται με την κύρια ιστορία. μερικές φορές ένα είδος σχολιαστή του τι συμβαίνει? Το καλλιτεχνικό του δυναμικό του επιτρέπει να δείξει μνημειώδεις εικόνες της λαϊκής ζωής, να αποκαλύψει τη σχέση μεταξύ του ήρωα και των μαζών (για παράδειγμα, ο ρόλος της χορωδίας στα λαϊκά μουσικά δράματα του M. P. Mussorgsky "Boris Godunov" και "Khovanshchina").

Στο μουσικό δράμα της όπερας, σημαντικός ρόλος ανατίθεται στην ορχήστρα· τα συμφωνικά μέσα εκφραστικότητας χρησιμεύουν για την πληρέστερη αποκάλυψη των εικόνων. Η όπερα περιλαμβάνει επίσης ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια - ουβερτούρα, διάλειμμα (εισαγωγή σε επιμέρους πράξεις). Ένα άλλο συστατικό μιας παράστασης όπερας είναι το μπαλέτο, οι χορογραφικές σκηνές όπου οι πλαστικές εικόνες συνδυάζονται με μουσικές.

ΡΩΣΙΚΗ ΟΠΕΡΑ. Η ρωσική σχολή όπερας - μαζί με την ιταλική, τη γερμανική και τη γαλλική - είναι παγκόσμιας σημασίας. Αυτό αφορά κυρίως μια σειρά από όπερες που δημιουργήθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, καθώς και αρκετά έργα του 20ού αιώνα. Μια από τις πιο δημοφιλείς όπερες στην παγκόσμια σκηνή στα τέλη του 20ού αιώνα. - Μπόρις ΓκοντούνοφΟ M.P. Mussorgsky, συχνά τίθεται επίσης Η Βασίλισσα των Μπαστούνι P.I. Tchaikovsky (λιγότερο συχνά άλλες όπερες του, κυρίως Ευγένιος Ονέγκιν) είναι γνωστό Πρίγκιπας Ιγκόρ A.P. Borodin; από 15 όπερες του N.A. Rimsky-Korsakov εμφανίζεται τακτικά Ο χρυσός κόκορας... Ανάμεσα στις όπερες του 20ου αιώνα. περισσότερο ρεπερτόριο Φωτιά Άγγελος S.S. Prokofiev και Λαίδη Μάκβεθ του ΜτσένσκΝτ.Δ.Σοστακόβιτς. Αυτό βέβαια δεν εξαντλεί σε καμία περίπτωση τον πλούτο της εθνικής σχολής όπερας. δείτε επίσηςΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ.

Η εμφάνιση της όπερας στη Ρωσία (18ος αιώνας). Η όπερα ήταν ένα από τα πρώτα δυτικοευρωπαϊκά είδη που ρίζωσαν στο ρωσικό έδαφος. Ήδη στη δεκαετία του 1730, δημιουργήθηκε μια ιταλική δικαστική όπερα, για την οποία έγραψαν ξένοι μουσικοί που εργάστηκαν στη Ρωσία ( εκ... ΡΩΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ); δημόσιες παραστάσεις όπερας εμφανίζονται στο δεύτερο μισό του αιώνα. όπερες ανεβαίνουν επίσης σε δουλοπάροικα θέατρα. Θεωρείται η πρώτη ρωσική όπερα Μίλερ - μάγος, απατεώνας και προξενητήςΟ Mikhail Matveyevich Sokolovsky στο κείμενο του A.O. Ablesimov (1779) - μια οικιακή κωμωδία με μουσικούς αριθμούς τραγουδιού, που έθεσε τα θεμέλια για μια σειρά από δημοφιλή έργα αυτού του είδους - πρώιμη κωμική όπερα. Ανάμεσά τους είναι οι όπερες του Vasily Alekseevich Pashkevich (περ. 1742-1797) ( Τσιγκούνης, 1782; Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor, 1792; Η ατυχία της άμαξας, 1779) και Evstigney Ipatovich Fomin (1761-1800) ( Προπονητές σε στήσιμο, 1787; Οι Αμερικάνοι, 1788). Στο είδος της όπερας, δύο έργα του μεγαλύτερου συνθέτη αυτής της περιόδου, Ντμίτρι Στεπανόβιτς Μπορτνιάνσκι (1751-1825), γράφτηκαν σε γαλλικά λιμπρέτα - Γεράκι(1786) και The Rival Son, ή Modern Stratonica(1787); υπάρχουν ενδιαφέρουσες εμπειρίες στα είδη του μελοδράματος και της μουσικής για μια δραματική παράσταση.

Όπερα πριν από τη Γκλίνκα (19ος αιώνας). Τον επόμενο αιώνα, η δημοτικότητα του είδους της όπερας στη Ρωσία αυξήθηκε ακόμη περισσότερο. Η όπερα ήταν το αποκορύφωμα των φιλοδοξιών των Ρώσων συνθετών του 19ου αιώνα, και ακόμη και εκείνοι από αυτούς που δεν άφησαν ούτε ένα έργο σε αυτό το είδος (για παράδειγμα, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov), για πολλά χρόνια συλλογίστηκαν ορισμένα οπερατικά έργα. Οι λόγοι για αυτό είναι ξεκάθαροι: πρώτον, η όπερα, όπως σημείωσε ο Τσαϊκόφσκι, ήταν ένα είδος που έκανε δυνατό να «μιλήσει κανείς στη γλώσσα των μαζών». Δεύτερον, η όπερα έδωσε τη δυνατότητα να φωτιστούν καλλιτεχνικά μεγάλα ιδεολογικά, ιστορικά, ψυχολογικά και άλλα προβλήματα που απασχολούσαν το μυαλό του Ρώσου λαού τον 19ο αιώνα. Τέλος, στη νεανική επαγγελματική κουλτούρα υπήρχε μια έντονη έλξη προς είδη που περιλάμβαναν, μαζί με τη μουσική, τη λέξη, τη σκηνική κίνηση, τη ζωγραφική. Επιπλέον, μια ορισμένη παράδοση έχει ήδη αναπτυχθεί - μια κληρονομιά που έμεινε στο μουσικό και θεατρικό είδος του 18ου αιώνα.

Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. το δικαστήριο και το ιδιωτικό θέατρο έσβησαν

Το μονοπώλιο συγκεντρώθηκε στα χέρια του κράτους. Η μουσική και θεατρική ζωή και των δύο πρωτευουσών ήταν πολύ ζωντανή: το πρώτο τέταρτο του αιώνα ήταν η ακμή του ρωσικού μπαλέτου. Στη δεκαετία του 1800, υπήρχαν τέσσερις θεατρικοί θίασοι στην Αγία Πετρούπολη - ρωσικοί, γαλλικοί, γερμανικοί και ιταλικοί, από τους οποίους οι τρεις πρώτοι ανέβασαν δράμα και όπερα, την τελευταία μοναδική όπερα. αρκετοί θίασοι εργάστηκαν και στη Μόσχα. Η ιταλική εταιρεία αποδείχθηκε η πιο σταθερή - ακόμη και στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο νεαρός Τσαϊκόφσκι, παίζοντας στο κρίσιμο πεδίο, αναγκάστηκε να αγωνιστεί για μια αξιοπρεπή θέση της ρωσικής όπερας της Μόσχας σε σύγκριση με την ιταλική. RaekΟ Mussorgsky, σε ένα από τα επεισόδια του οποίου γελοιοποιείται το πάθος του κοινού της Πετρούπολης και η κριτική για διάσημους Ιταλούς τραγουδιστές, γράφτηκε επίσης στις αρχές της δεκαετίας του 1870.

Η ρωσική όπερα είναι μια πολύτιμη συνεισφορά στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου. Γεννήθηκε στην εποχή της κλασικής ακμής της ιταλικής, γαλλικής και γερμανικής όπερας, της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. όχι μόνο πρόλαβε τις άλλες εθνικές σχολές όπερας, αλλά και τις ξεπέρασε. Η πολύπλευρη φύση της ανάπτυξης της ρωσικής όπερας τον 19ο αιώνα. συνέβαλε στον εμπλουτισμό της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης. Τα έργα των Ρώσων συνθετών άνοιξαν μια νέα περιοχή της οπερατικής δημιουργικότητας, εισήγαγαν σε αυτήν νέο περιεχόμενο, νέες αρχές οικοδόμησης μουσικού δράματος, φέρνοντας την όπερα πιο κοντά σε άλλα είδη μουσικής δημιουργικότητας, κυρίως στη συμφωνία.

Η ιστορία της ρωσικής κλασικής όπερας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στη Ρωσία, με την ανάπτυξη της προοδευτικής ρωσικής σκέψης. Η όπερα διακρίθηκε από αυτές τις συνδέσεις ήδη από τον 18ο αιώνα, έχοντας αναδειχθεί ως εθνικό φαινόμενο τη δεκαετία του '70, την εποχή της ανάπτυξης του ρωσικού διαφωτισμού. Ο σχηματισμός της ρωσικής σχολής όπερας προχώρησε υπό την επίδραση εκπαιδευτικών ιδεών, που εκφράστηκαν στην επιθυμία να απεικονιστεί με ειλικρίνεια η ζωή των ανθρώπων.

Έτσι, από τα πρώτα της βήματα, η ρωσική όπερα διαμορφώθηκε ως δημοκρατική τέχνη. Οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων συχνά προέβαλαν ιδέες κατά της δουλοπαροικίας, οι οποίες ήταν επίσης χαρακτηριστικές του ρωσικού δραματικού θεάτρου και της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, αυτές οι τάσεις δεν είχαν ακόμη διαμορφωθεί σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα, εκφράστηκαν εμπειρικά σε σκηνές από τη ζωή των αγροτών, στην επίδειξη της καταπίεσής τους από τους γαιοκτήμονες, σε μια σατιρική απεικόνιση των ευγενών. Αυτές είναι οι πλοκές των πρώτων ρωσικών όπερων: «Ατυχία από την άμαξα» του V. A. Pashkevich (περίπου 1742-1797), λιμπρέτο του Ya. B. Knyazhnin (μετά, το 1779). «Προπονητές σε στήσιμο» του E. I. Fomin (1761-1800). Στην όπερα "Ο Μύλος - ένας Μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητής" με κείμενο του A.O. Ablessimov και μουσική του M.M.Sokolovsky (στη δεύτερη έκδοση - E.I. Στην όπερα των M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich «St. Petersburg Gostiny Dvor», ο τοκογλύφος και ο δωροδοκός παρουσιάζονται σε σατυρική μορφή.

Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν κομμάτια με μουσικά επεισόδια στην πορεία. Οι σκηνές συνομιλίας ήταν πολύ σημαντικές σε αυτούς. Η μουσική των πρώτων όπερων συνδέθηκε στενά με το ρωσικό λαϊκό τραγούδι: οι συνθέτες χρησιμοποίησαν εκτενώς τις μελωδίες των κοινών λαϊκών τραγουδιών, τις επεξεργάζονταν, καθιστώντας τη βάση της όπερας. Στο Μέλνικ, για παράδειγμα, όλα τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δίνονται με τη βοήθεια δημοτικών τραγουδιών διαφορετικής φύσης. Η όπερα «Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor» αναπαράγει τη λαϊκή γαμήλια τελετή με μεγάλη ακρίβεια. Στο «Πούλμαν σε εξέδρα» ο Φόμιν δημιούργησε το πρώτο δείγμα λαϊκής χορωδιακής όπερας, θέτοντας έτσι τα θεμέλια για μια από τις τυπικές Παραδόσεις της μεταγενέστερης ρωσικής όπερας.

Η ρωσική όπερα αναπτύχθηκε στον αγώνα για την εθνική της ταυτότητα. Η πολιτική της τσαρικής αυλής και της ελίτ της ευγενούς κοινωνίας, που υποθάλπιζε ξένους θιάσους, στρεφόταν ενάντια στον δημοκρατισμό της ρωσικής τέχνης. Οι εργάτες της ρωσικής όπερας έπρεπε να μάθουν δεξιότητες όπερας στα πρότυπα της δυτικοευρωπαϊκής όπερας και ταυτόχρονα να υπερασπιστούν την ανεξαρτησία της εθνικής τους κατεύθυνσης. Για πολλά χρόνια αυτός ο αγώνας έγινε προϋπόθεση για την ύπαρξη της ρωσικής όπερας, παίρνοντας νέες μορφές σε νέα στάδια.

Μαζί με την όπερα-κωμωδία τον XVIII αιώνα. εμφανίστηκαν και άλλα είδη όπερας. Το 1790, στο δικαστήριο, πραγματοποιήθηκε μια παράσταση με τον τίτλο "Η αρχική διοίκηση του Oleg", το κείμενο της οποίας γράφτηκε από την αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' και τη μουσική συνέθεσαν από κοινού οι συνθέτες K. Canobbio, G. Sarti και VA Pashkevich. Η παράσταση δεν είχε τόσο οπερατικό όσο ρητορικό χαρακτήρα και σε κάποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο παράδειγμα του μουσικοϊστορικού είδους, τόσο διαδεδομένου τον 19ο αιώνα. Στα έργα του εξαιρετικού Ρώσου συνθέτη DSBortnyansky (1751-1825), το είδος της όπερας αντιπροσωπεύεται από τις λυρικές όπερες The Falcon και The Rival Son, των οποίων η μουσική, όσον αφορά την ανάπτυξη των οπερατικών μορφών και δεξιοτήτων, μπορεί να τεθεί σε ισοδυναμεί με σύγχρονα παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής όπερας.

Η όπερα χρησιμοποιήθηκε τον 18ο αιώνα. πολύ δημοφιλής. Σταδιακά, η όπερα από την πρωτεύουσα διείσδυσε στα θέατρα του αρχοντικού. Το θέατρο των δουλοπάροικων στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα δίνει μεμονωμένα άκρως καλλιτεχνικά παραδείγματα απόδοσης όπερας και μεμονωμένων ρόλων. Προτείνονται ταλαντούχοι Ρώσοι τραγουδιστές και ηθοποιοί, όπως η τραγουδίστρια Ε. Σαντούνοβα, που έπαιξε στη σκηνή της πρωτεύουσας ή η δουλοπάροικος ηθοποιός του θεάτρου Σερεμέτεβα, Π. Ζεμτσούγκοβα.

Καλλιτεχνικά επιτεύγματα της ρωσικής όπερας του 18ου αιώνα έδωσε ώθηση στη ραγδαία ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα.

Οι δεσμοί του ρωσικού μουσικού θεάτρου με τις ιδέες που καθορίζουν την πνευματική ζωή της εποχής ενισχύθηκαν ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και στα χρόνια του κινήματος των Δεκεμβριστών. Το θέμα του πατριωτισμού, που αντικατοπτρίζεται σε ιστορικά και σύγχρονα θέματα, γίνεται η βάση πολλών δραματικών και μουσικών παραστάσεων. Ιδέες ανθρωπισμού, διαμαρτυρίας για την κοινωνική ανισότητα εμπνέουν και γονιμοποιούν τις τέχνες του θεάτρου.

Στις αρχές του XIX αιώνα. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για την όπερα με την πλήρη έννοια της λέξης. Τα μικτά είδη παίζουν σημαντικό ρόλο στο ρωσικό μουσικό θέατρο: τραγωδία με μουσική, βοντβίλ, κωμική όπερα, όπερα-μπαλέτο. Πριν από τον Γκλίνκα, η ρωσική όπερα δεν γνώριζε έργα των οποίων η δραματουργία θα βασιζόταν μόνο στη μουσική χωρίς επεισόδια συνομιλίας.

Ο O. A. Kozlovsky (1757-1831) ήταν ένας εξαιρετικός συνθέτης της «τραγωδίας στη μουσική», ο οποίος δημιούργησε μουσική για τις τραγωδίες των Ozerov, Katenin, Shakhovsky. Οι συνθέτες A. A. Alyabyev (1787-1851) και A. N. Verstovsky (1799-1862) εργάστηκαν με επιτυχία στο είδος του βοντβίλ, ο οποίος συνέθεσε μουσική για μια σειρά από χιουμοριστικό και σατιρικό περιεχόμενο βοντβίλ.

Όπερα στις αρχές του 19ου αιώνα. ανέπτυξε τις παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου. Οι καθημερινές παραστάσεις με τη συνοδεία δημοτικών τραγουδιών ήταν χαρακτηριστικό φαινόμενο. Παραδείγματα αυτού του είδους είναι οι παραστάσεις: «Yam», «Sitting», «Devishnik» κ.λπ., τη μουσική των οποίων έγραψε ο ερασιτέχνης συνθέτης A. N. Titov (1769-1827). Αυτό όμως δεν εξάντλησε την πλούσια θεατρική ζωή της εποχής. Η έλξη για τις τυπικές ρομαντικές τάσεις εκείνης της εποχής εκφραζόταν στη γοητεία της κοινωνίας με τις φανταστικές και φανταστικές παραστάσεις. Η γοργόνα του Δνείπερου (Λέστα), που είχε πολλά μέρη, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Η μουσική για αυτές τις όπερες, που αποτελούσαν, ως λέγοντας, κεφάλαια ενός μυθιστορήματος, γράφτηκε από τους συνθέτες S. I. Davydov, K. A. Kavos. χρησιμοποιήθηκε εν μέρει η μουσική του Αυστριακού συνθέτη Cauer. Η "Γοργόνα του Δνείπερου" δεν έφυγε από τη σκηνή για μεγάλο χρονικό διάστημα, όχι μόνο λόγω της διασκεδαστικής πλοκής, στα κύρια περιγράμματα της προσδοκώντας την πλοκή της "Γοργόνας" του Πούσκιν, όχι μόνο λόγω της υπέροχης σκηνοθεσίας, αλλά και λόγω της μελωδικής, απλή και προσιτή μουσική.

Ο Ιταλός συνθέτης K.A.Kavos (1775-1840), που εργάστηκε στη Ρωσία από νεαρή ηλικία και κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια στην ανάπτυξη της ρωσικής οπερατικής παράστασης, έκανε την πρώτη προσπάθεια να δημιουργήσει μια ιστορική και ηρωική όπερα. Το 1815 ανέβασε την όπερα Ivan Susanin στην Αγία Πετρούπολη, στην οποία, βασιζόμενος σε ένα από τα επεισόδια του αγώνα του ρωσικού λαού ενάντια στην πολωνική εισβολή στις αρχές του 17ου αιώνα, προσπάθησε να δημιουργήσει μια εθνικο-πατριωτική παράσταση. . Αυτή η όπερα ανταποκρίθηκε στη διάθεση της κοινωνίας που επέζησε του απελευθερωτικού πολέμου κατά του Ναπολέοντα.Η όπερα του Κάβος διακρίνεται ευνοϊκά μεταξύ των σύγχρονων έργων για την ικανότητα ενός επαγγελματία μουσικού, την εξάρτηση από τη ρωσική λαογραφία και τη ζωηρή δράση. Ωστόσο, δεν ανεβαίνει πάνω από το επίπεδο των πολυάριθμων «όπερων της σωτηρίας» Γάλλων συνθετών στην ίδια σκηνή. Ο Κάβος δεν μπόρεσε να δημιουργήσει σε αυτό ένα λαϊκό-τραγικό έπος, το οποίο δημιούργησε η Γκλίνκα είκοσι χρόνια αργότερα, χρησιμοποιώντας την ίδια πλοκή.

Ο μεγαλύτερος συνθέτης του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Πρέπει να αναγνωριστεί ο Α. Ν. Βερστόφσκι, ο οποίος αναφέρθηκε ως συγγραφέας μουσικής για βοντβίλ. Οι όπερες του Pan Tvardovsky (post, 1828), Askold's Grave (post, 1835), Vadim (post, 1832) και άλλες αποτέλεσαν ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας πριν από τον Glinka. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρωσικού ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Verstovsky. Η ρωσική αρχαιότητα, οι ποιητικοί θρύλοι της Ρωσίας του Κιέβου, τα παραμύθια και οι θρύλοι αποτελούν τη βάση των όπερών του. Το μαγικό στοιχείο παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτά. Η μουσική του Βερστόφσκι, βαθιά ριζωμένη, βασισμένη στην τέχνη του λαϊκού τραγουδιού, έχει απορροφήσει τις λαϊκές καταβολές με την ευρεία έννοια. Οι χαρακτήρες του είναι τυπικοί της λαϊκής τέχνης. Όντας δεξιοτέχνης του οπερατικού δράματος, ο Verstovsky δημιούργησε ρομαντικές και πολύχρωμες σκηνές φανταστικού περιεχομένου. Δείγμα του ύφους του είναι η όπερα «Ο τάφος του Άσκολντ», που έχει διασωθεί στο ρεπερτόριο μέχρι σήμερα. Έδειξε τα καλύτερα χαρακτηριστικά του Verstovsky - ένα μελωδικό δώρο, εξαιρετική δραματική αίσθηση, την ικανότητα να δημιουργεί ζωντανές και χαρακτηριστικές εικόνες των χαρακτήρων.

Τα έργα του Verstovsky ανήκουν στην προκλασική περίοδο της ρωσικής όπερας, αν και η ιστορική τους σημασία είναι πολύ μεγάλη: γενικεύουν και αναπτύσσουν όλες τις καλύτερες ιδιότητες της προηγούμενης και της σύγχρονης περιόδου ανάπτυξης της ρωσικής όπερας.

Από τη δεκαετία του '30. XIX αιώνα. Η ρωσική όπερα μπαίνει στην κλασική περίοδο. Ο ιδρυτής των κλασικών ρωσικών όπερας Μ.Ι. Γκλίνκα (1804-1857) δημιούργησε την ιστορική και τραγική όπερα Ιβάν Σουσάνιν (1830) και το υπέροχο έπος Ρουσλάν και Λιουντμίλα (1842). Αυτοί οι πυλώνες έθεσαν τα θεμέλια για δύο μεγάλες τάσεις στο ρωσικό μουσικό θέατρο: την ιστορική όπερα και το μαγικό-επικό. Οι δημιουργικές αρχές του Γκλίνκα εφαρμόστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επόμενη γενιά Ρώσων συνθετών.

Ο Γκλίνκα αναπτύχθηκε ως καλλιτέχνης σε μια εποχή που επισκιάστηκε από τις ιδέες του Δεκεμβρισμού, που του επέτρεψαν να ανεβάσει το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιεχόμενο των όπερών του σε ένα νέο, σημαντικό επίπεδο. Ήταν ο πρώτος Ρώσος συνθέτης στο έργο του οποίου η εικόνα του λαού, γενικευμένη και βαθιά, έγινε το κέντρο όλου του έργου. Το θέμα του πατριωτισμού στο έργο του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το θέμα του αγώνα του λαού για ανεξαρτησία.

Η προηγούμενη περίοδος της ρωσικής όπερας προετοίμασε την εμφάνιση των όπερων του Γκλίνκα, αλλά η ποιοτική διαφορά τους από προηγούμενες ρωσικές όπερες είναι πολύ σημαντική. Στις όπερες του Γκλίνκα, ο ρεαλισμός της καλλιτεχνικής σκέψης δεν εκδηλώνεται στις ιδιαίτερες πτυχές της, αλλά λειτουργεί ως μια ολιστική δημιουργική μέθοδος που καθιστά δυνατή τη μουσική και δραματική γενίκευση της ιδέας, του θέματος και της πλοκής της όπερας. Ο Γκλίνκα κατάλαβε το πρόβλημα της εθνικότητας με έναν νέο τρόπο: γι 'αυτόν, δεν σήμαινε μόνο τη μουσική ανάπτυξη των δημοτικών τραγουδιών, αλλά και έναν βαθύ, πολύπλευρο προβληματισμό στη μουσική της ζωής, των συναισθημάτων και των σκέψεων των ανθρώπων, την αποκάλυψη των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικά της πνευματικής του εμφάνισης. Ο συνθέτης δεν περιορίστηκε στον αντικατοπτρισμό του λαϊκού τρόπου ζωής, αλλά ενσάρκωσε τα τυπικά χαρακτηριστικά της λαϊκής κοσμοθεωρίας στη μουσική. Οι όπερες του Γκλίνκα είναι ολοκληρωμένα μουσικά και δραματικά έργα. δεν υπάρχουν συνομιλητές σε αυτά, το περιεχόμενο εκφράζεται με τη μουσική. Αντί για ξεχωριστούς, μη ανεπτυγμένους σόλο και χορωδιακούς αριθμούς κωμικής όπερας, η Γκλίνκα δημιουργεί μεγάλες, διευρυμένες οπερατικές φόρμες, αναπτύσσοντάς τις με γνήσια συμφωνική μαεστρία.

Στον Ιβάν Σουσάνιν, ο Γκλίνκα δόξασε το ηρωικό παρελθόν της ΡΩΣΙΑΣ. Χαρακτηριστικές εικόνες του ρωσικού λαού ενσαρκώνονται στην όπερα με μεγάλη καλλιτεχνική αλήθεια. Η ανάπτυξη του μουσικού δράματος βασίζεται στην αντίθεση διαφόρων εθνικών μουσικών σφαιρών.

Το Ruslan and Lyudmila είναι μια όπερα που έθεσε τα θεμέλια για τις φολκ-επικές ρωσικές όπερες. Η σημασία του Ruslan για τη ρωσική μουσική είναι πολύ μεγάλη. Η όπερα έχει επηρεάσει όχι μόνο τα θεατρικά είδη, αλλά και τα συμφωνικά. Οι μεγαλειώδεις ηρωικές και μυστηριωδώς μαγικές, καθώς και οι πολύχρωμες ανατολίτικες εικόνες του «Ρουσλάν» έχουν τροφοδοτήσει τη ρωσική μουσική εδώ και πολύ καιρό.

Μετά τον Γκλίνκα, μίλησε ο A.S.Dargomyzhsky (1813-1869), ένας τυπικός καλλιτέχνης της εποχής του 40-50. XIX αιώνα. Ο Glinka είχε μεγάλη επιρροή στον Dargomyzhsky, αλλά ταυτόχρονα εμφανίστηκαν νέες ιδιότητες στο έργο του, που γεννήθηκαν από νέες κοινωνικές συνθήκες, νέα θέματα που ήρθαν στη ρωσική τέχνη. Έντονη συμπάθεια για ένα ταπεινωμένο άτομο, μια συνείδηση ​​της καταστροφικότητας της κοινωνικής ανισότητας, μια κριτική στάση απέναντι στην κοινωνική δομή αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του Dargomyzhsky, που σχετίζεται με τις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία.

Η πορεία του Dargomyzhsky ως συνθέτη όπερας ξεκίνησε με τη δημιουργία της όπερας "Esmeralda", μετά τον V. Hugo (μετά. 1847), και το κεντρικό οπερατικό έργο του συνθέτη θα πρέπει να θεωρηθεί "Γοργόνα" (βασισμένο στο δράμα του Alexander Pushkin). , που ανέβηκε το 1856 Σε αυτή την όπερα, το ταλέντο του Dargomyzhsky αποκαλύφθηκε πλήρως και καθορίστηκε η κατεύθυνση του έργου του. Το δράμα της κοινωνικής ανισότητας της κόρης του μυλωνά Νατάσα και του Πρίγκιπα, που αγαπούν ο ένας τον άλλον, προσέλκυσε τον συνθέτη με τη συνάφεια του θέματος. Ο Dargomyzhsky ενίσχυσε τη δραματική πλευρά της πλοκής μειώνοντας το φανταστικό στοιχείο. Η «Γοργόνα» είναι η πρώτη ρωσική καθημερινή λυρικοψυχολογική όπερα. Η μουσική της είναι βαθιά δημοφιλής. με βάση το τραγούδι, ο συνθέτης δημιούργησε ζωντανές εικόνες ηρώων, ανέπτυξε το αποκηρυγμένο ύφος στα μέρη των κύριων χαρακτήρων, ανέπτυξε σκηνές συνόλου, δραματοποιώντας τους σημαντικά.

Η τελευταία όπερα του Dargomyzhsky, The Stone Guest, μετά τον Πούσκιν (μετά το 1872, μετά τον θάνατο του συνθέτη), ανήκει ήδη. μια άλλη περίοδος στην ανάπτυξη των ρωσικών τιμών. Ο Dargomyzhsky έθεσε σε αυτό το καθήκον να δημιουργήσει μια ρεαλιστική μουσική γλώσσα που αντικατοπτρίζει τους τόνους της ομιλίας. Ο συνθέτης εδώ εγκατέλειψε τις παραδοσιακές φόρμες της όπερας - άριες, σύνολο, χορωδία. τα φωνητικά μέρη της όπερας υπερισχύουν του ορχηστρικού μέρους, Ο Πέτρινος Επισκέπτης σηματοδότησε την αρχή μιας από τις κατευθύνσεις της επόμενης περιόδου της ρωσικής όπερας, της λεγόμενης όπερας δωματίου, που αργότερα παρουσιάστηκε από τους Μότσαρτ και Σαλιέρι του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του Ραχμανίνοφ. The Covetous Knight και άλλοι. Η ιδιαιτερότητα αυτών των όπερων είναι ότι είναι όλες γραμμένες στο αναλλοίωτο πλήρες κείμενο των «μικρών τραγωδιών» του Πούσκιν.

Στη δεκαετία του '60. Η ρωσική όπερα έχει εισέλθει σε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξή της. Στη ρωσική σκηνή εμφανίζονται τα έργα των συνθετών του κύκλου Μπαλακίρεφσκι («Η πανίσχυρη χούφτα») και του Τσαϊκόφσκι. Τα ίδια χρόνια αναπτύχθηκε το έργο των A.N.Serov και A.G. Rubinstein.

Το οπερατικό έργο του A.N.Serov (1820-1871), που έγινε διάσημος ως μουσικός κριτικός, δεν μπορεί να συγκαταλέγεται στα πολύ σημαντικά φαινόμενα του ρωσικού θεάτρου. Ωστόσο, σε εύθετο χρόνο οι όπερες του έπαιξαν θετικό ρόλο. Στην όπερα Judith (νηστεία, 1863) ο Serov δημιούργησε ένα έργο ηρωικού πατριωτικού χαρακτήρα για ένα βιβλικό θέμα. στην όπερα Rogneda (οπ. και μετά. το 1865), στράφηκε στην εποχή της Ρωσίας του Κιέβου, επιθυμώντας να συνεχίσει τη γραμμή του Ρουσλάν. Ωστόσο, η όπερα δεν ήταν αρκετά βαθιά. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη όπερα του Σερόφ, «Η δύναμη του εχθρού», βασισμένη στο δράμα του Α. Ν. Οστρόφσκι «Μη ζεις όπως θέλεις» (post. 1871). Ο συνθέτης αποφάσισε να δημιουργήσει μια όπερα τραγουδιού, η μουσική της οποίας θα πρέπει να βασίζεται σε πρωτογενείς πηγές. Ωστόσο, η όπερα δεν έχει μια ενιαία δραματική αντίληψη και η μουσική της δεν ανεβαίνει στα ύψη της ρεαλιστικής γενίκευσης.

Ο A. G. Rubinshtein (1829-1894), ως συνθέτης όπερας, ξεκίνησε με τη σύνθεση της ιστορικής όπερας The Battle of Kulikovo (1850). δημιούργησε τη λυρική όπερα Feramors και τη Romagic όπερα Children of the Steppes. Η καλύτερη όπερα του Rubinstein, "The Demon" μετά τον Lermontov (1871), έχει διασωθεί στο ρεπερτόριο. Αυτή η όπερα είναι ένα παράδειγμα ρωσικής λυρικής όπερας, στην οποία οι πιο ταλαντούχες σελίδες είναι αφιερωμένες στην έκφραση των συναισθημάτων των ηρώων. Σκηνές είδους Το "The Demon", στο οποίο ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη λαϊκή μουσική του Καυκάσου, φέρνει τοπική γεύση. "Η όπερα" Demon "ήταν μια επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων που είδαν στον κύριο χαρακτήρα την εικόνα ενός άνδρα της δεκαετίας του 40-50.

Η οπερατική δημιουργικότητα των συνθετών του The Mighty Handful και του Tchaikovsky ήταν στενά συνδεδεμένη με τη νέα αισθητική της δεκαετίας του '60. Οι νέες κοινωνικές συνθήκες θέτουν νέα καθήκοντα για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Το κύριο πρόβλημα της εποχής ήταν το πρόβλημα του προβληματισμού στα έργα τέχνης της λαϊκής ζωής σε όλη την πολυπλοκότητα και τις αντιφάσεις του. Η επιρροή των ιδεών των επαναστατών δημοκρατών (κυρίως του Τσερνισέφσκι) εκδηλώθηκε στον τομέα της μουσικής δημιουργικότητας, μια έλξη προς γενικά σημαντικά θέματα και πλοκές, τον ανθρωπιστικό προσανατολισμό των έργων, την εξύμνηση των υψηλών πνευματικών δυνάμεων του λαού. Το ιστορικό θέμα έχει ιδιαίτερη σημασία αυτή την εποχή.

Το ενδιαφέρον για την ιστορία του λαού τους εκείνα τα χρόνια ήταν χαρακτηριστικό όχι μόνο των συνθετών. Η ίδια η ιστορική επιστήμη αναπτύσσεται ευρέως. συγγραφείς, ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς στρέφονται σε ένα ιστορικό θέμα. η ιστορική ζωγραφική αναπτύσσεται. Οι εποχές των πραξικοπημάτων, οι εξεγέρσεις των αγροτών και τα μαζικά κινήματα έχουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Σημαντική θέση κατέχει το πρόβλημα της σχέσης του λαού με την τσαρική κυβέρνηση. Οι ιστορικές όπερες των M.P. Mussorgsky και N.A.Rimsky-Korsakov είναι αφιερωμένες σε αυτό το θέμα.

Οι όπερες του βουλευτή Mussorgsky (1839-1881) Boris Godunov (1872) και Khovanshchina (ολοκληρώθηκε από τον Rlmsky-Korsakov το 1882) ανήκουν στον ιστορικό και τραγικό κλάδο της ρωσικής κλασικής όπερας. Ο συνθέτης τα αποκάλεσε «λαϊκά μουσικά δράματα», αφού η παρωδία βρίσκεται στο επίκεντρο και των δύο έργων. Η κύρια ιδέα του "Boris Godunov" (βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Πούσκιν) είναι μια σύγκρουση: τσάρος - άνθρωποι. Αυτή η ιδέα ήταν μια από τις πιο σημαντικές και οδυνηρές στη μεταρρύθμιση εποχή. Ο Μουσόργκσκι ήθελε να βρει μια αναλογία με τη νεωτερικότητα στα γεγονότα του παρελθόντος της Ρωσίας. Η αντίφαση μεταξύ λαϊκών συμφερόντων και αυταρχικής εξουσίας φαίνεται στις σκηνές του λαϊκού κινήματος, που μετατρέπεται σε ανοιχτή εξέγερση. Ταυτόχρονα, ο συνθέτης δίνει μεγάλη σημασία στην «τραγωδία της συνείδησης» που βίωσε ο Τσάρος Μπόρις. Η πολύπλευρη εικόνα του Μπόρις Γκοντούνοφ είναι ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα της παγκόσμιας όπερας.

Το δεύτερο μουσικό δράμα του Mussorgsky, Khovanshchina, είναι αφιερωμένο στις εξεγέρσεις του Streltsy στα τέλη του 17ου αιώνα. Το στοιχείο του λαϊκού κινήματος σε όλη του τη βίαιη ισχύ εκφράζεται αξιοσημείωτα από τη μουσική της όπερας, βασισμένη στη δημιουργική επανεξέταση της τέχνης του λαϊκού τραγουδιού. Η μουσική του "Khovanshchina", όπως και η μουσική του "Boris Godunov", χαρακτηρίζεται από υψηλή τραγωδία. Το μελωδικό μίλι και των δύο όπερων βασίζεται στη σύνθεση του τραγουδιού και των αρχών της διακήρυξης. Η καινοτομία του Mussorgsky, που γεννήθηκε από την καινοτομία της ιδέας, τη βαθιά πρωτότυπη λύση στα προβλήματα του μουσικού δράματος, κάνει και τις δύο όπερές του να κατατάσσονται μεταξύ των υψηλότερων επιτευγμάτων του μουσικού θεάτρου.

Η όπερα του AP Borodin (1833-1887) "Prince Igor" γειτνιάζει επίσης με την ομάδα ιστορικών μουσικών έργων (η πλοκή της ήταν "The Lay of Igor's Campaign"). Η ιδέα της αγάπης για την πατρίδα, η ιδέα της ενοποίησης απέναντι στον εχθρό αποκαλύπτεται από τον συνθέτη με μεγάλο δράμα (σκηνές στο Putivl). Ο συνθέτης συνδύασε τη μνημειακότητα ενός επικού είδους με μια λυρική αρχή στην όπερά του. Στην ποιητική ενσάρκωση του στρατοπέδου των Πολόβτσιων, ενσωματώθηκαν οι εντολές του Γκλίνκα. με τη σειρά τους, οι μουσικές εικόνες του Borodin της Ανατολής ενέπνευσαν πολλούς Ρώσους και Σοβιετικούς συνθέτες να δημιουργήσουν ανατολίτικες εικόνες. Το αξιοσημείωτο μελωδικό χάρισμα του Μποροντίν εκδηλώθηκε στο πλατύ ύφος των τραγουδιών της όπερας. Ο Borodin δεν είχε χρόνο να τελειώσει την όπερα. Ο Πρίγκιπας Ιγκόρ ολοκληρώθηκε από τους Rimsky-Korsakov και Glazunov και ανέβηκε στην έκδοσή τους το 1890.

Το είδος του ιστορικού μουσικού δράματος αναπτύχθηκε επίσης από τον N.L. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Οι ελεύθεροι του Pskov, που επαναστατούν ενάντια στον Ιβάν τον Τρομερό (όπερα "The Pskovite Woman", 1872), απεικονίζεται από τον συνθέτη με επική μεγαλοπρέπεια. Η εικόνα του βασιλιά είναι ένα κουβούκλιο αληθινού δράματος. Το λυρικό στοιχείο της όπερας, που συνδέεται με την ηρωίδα - Όλγα, εμπλουτίζει τη μουσική, εισάγοντας χαρακτηριστικά εξαιρετικής τρυφερότητας και ευγένειας στη μεγαλειώδη τραγική έννοια.

Ο Π.Ι. Τσαϊκόφσκι (1840-1893), ο πιο διάσημος για τις ψυχολογικές και ψυχολογικές του τιμές, ήταν ο συγγραφέας τριών ιστορικών όπερων. Οι όπερες The Oprichnik (1872) και Mazepa (1883) είναι αφιερωμένες σε δραματικά γεγονότα από τη ρωσική ιστορία. Στην όπερα "The Maid of Orleans" (1879), ο συνθέτης στράφηκε στην ιστορία της Γαλλίας και δημιούργησε την εικόνα της εθνικής Γαλλίδας ηρωίδας Jeanne D "Arc.

Η ιδιαιτερότητα των ιστορικών όπερων του Τσαϊκόφσκι είναι η σχέση τους με τις λυρικές όπερες του. Ο συνθέτης αποκαλύπτει σε αυτά τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εποχής που απεικονίζονται μέσα από τη μοίρα των ατόμων. Οι εικόνες των χαρακτήρων του διακρίνονται από το βάθος και την αλήθεια της μεταφοράς του πολύπλοκου εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου.

Εκτός από τα λαϊκά-ιστορικά μουσικά δράματα στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα. σημαντική θέση καταλαμβάνουν οι λαϊκές παραμυθένιες όπερες, που εκπροσωπούνται ευρέως στο έργο του NA Rimsky-Korsakov, Οι καλύτερες παραμυθένιες όπερες του Rimsky-Korsakov - "The Snow Maiden" (1881), "Sadko" (1896), "Kashey the Immortal" (1902) και "The Golden Cockerel" (1907). Ξεχωριστή θέση κατέχει η όπερα «Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Κιτέζ και η παρθενική Φεβρωνία» (1904), γραμμένη με βάση τους λαϊκούς θρύλους για την εισβολή των Ταταρομογγόλων.

Οι όπερες του Rimsky-Korsakov εκπλήσσουν με την ποικιλία των ερμηνειών του είδους του λαϊκού παραμυθιού. Είτε είναι μια ποιητική ερμηνεία των αρχαίων λαϊκών ιδεών για τη φύση, που εκφράζονται σε μια υπέροχη ιστορία για το Snow Maiden, είτε μια πανίσχυρη εικόνα του αρχαίου Novgorod, είτε μια εικόνα της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. στην αλληγορική εικόνα του κρύου βασιλείου του Kashchey, τότε μια πραγματική σάτιρα για το σάπιο αυταρχικό σύστημα σε υπέροχα λαϊκά έντυπα ("The Golden Cockerel"). Σε διαφορετικές περιπτώσεις, οι μέθοδοι μουσικής απεικόνισης των χαρακτήρων και οι τεχνικές του μουσικού δράματος του Rimsky-Korsakov είναι διαφορετικές. Ωστόσο σε όλες του τις όπερες νιώθει κανείς τη βαθιά δημιουργική έμπνευση του συνθέτη στον κόσμο των λαϊκών παραστάσεων, των λαϊκών δοξασιών, στην κοσμοθεωρία των ανθρώπων. Η μουσική των όπερών του βασίζεται στη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού. Η εξάρτηση από τη λαϊκή τέχνη, ο χαρακτηρισμός των χαρακτήρων μέσω της χρήσης διαφόρων λαϊκών ειδών είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του Rimsky-Korsakov.

Το αποκορύφωμα του έργου του Rimsky-Korsakov είναι το μεγαλειώδες έπος για τον πατριωτισμό του λαού της Ρωσίας στην όπερα The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, όπου ο συνθέτης έφτασε σε ένα τεράστιο ύψος μουσικής και συμφωνικής γενίκευσης του θέματος .

Μεταξύ άλλων ποικιλιών της ρωσικής κλασικής όπερας, ένα από τα κύρια μέρη ανήκει στη λυρική-ψυχολογική όπερα, η αρχή της οποίας τέθηκε από τη «Γοργόνα» του Dargomyzhsky. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος αυτού του είδους στη ρωσική μουσική είναι ο Τσαϊκόφσκι, ο συγγραφέας των ιδιοφυών έργων που περιλαμβάνονται στο παγκόσμιο ρεπερτόριο όπερας: Ευγένιος Ονέγκιν (1877-1878), The Enchantress (1887), The Queen of Spades (1890), Iolanta (1891). ). Η καινοτομία του Τσαϊκόφσκι συνδέεται με τη σκηνοθεσία του έργου του αφιερωμένου στις ιδέες του ουμανισμού, τη διαμαρτυρία ενάντια στην ταπείνωση του ανθρώπου, την πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα. Ο εσωτερικός κόσμος των ανθρώπων, οι σχέσεις τους, τα συναισθήματά τους αποκαλύπτονται στις όπερες του Τσαϊκόφσκι συνδυάζοντας τη θεατρική αποτελεσματικότητα με τη συνεπή συμφωνική ανάπτυξη της μουσικής. Το οπερατικό έργο του Τσαϊκόφσκι είναι ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της παγκόσμιας μουσικοθεατρικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Λιγότερα έργα εκπροσωπούνται στο οπερατικό έργο Ρώσων συνθετών, κωμική όπερα. Ωστόσο, ακόμη και αυτά τα λίγα δείγματα διακρίνονται για την εθνική τους πρωτοτυπία. Δεν υπάρχει καμία διασκεδαστική ελαφρότητα μέσα τους, ούτε κόμικς. Τα περισσότερα από αυτά βασίζονται στις ιστορίες του Γκόγκολ από το Evenings on a Farm κοντά στην Dikanka. Κάθε κωμική όπερα αντικατόπτριζε τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά των συγγραφέων. Στην όπερα του Τσαϊκόφσκι «Chere vichki» (1885· στην πρώτη έκδοση - «Σιδηρουργός Βακούλα», 1874), κυριαρχεί το λυρικό στοιχείο. στο "May Night" του Rimsky-Korsakov (1878) - φανταστικό και τελετουργικό. στο «Sorochinskaya Yarmarka» του Mussorgsky (δεκαετία '70, δεν έχει τελειώσει) - καθαρά κωμικό. Οι ονομαζόμενες όπερες είναι παραδείγματα της ικανότητας του ρεαλιστικού προβληματισμού της ζωής των ανθρώπων στο είδος της κωμωδίας των χαρακτήρων.

Ένας αριθμός λεγόμενων παράλληλων φαινομένων στο ρωσικό μουσικό θέατρο γειτνιάζει με τις κλασικές ρωσικές όπερες. Εννοούμε τη δουλειά των συνθετών που δεν δημιούργησαν έργα διαχρονικής σημασίας, αν και συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ρωσικής όπερας. Εδώ είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τις όπερες του Ts. A. Cui (1835-1918), μέλους του κύκλου Balakirev, εξέχοντος μουσικοκριτικού της δεκαετίας του 60-70. Οι όπερες William Ratcliff και Angelo του Cui, που δεν ξεπερνούν το συμβατικά ρομαντικό ύφος, στερούνται δράματος και, μερικές φορές, λαμπερής μουσικής. Τα μεταγενέστερα στηρίγματα του Cui είναι μικρότερης σημασίας ("The Captain's Daughter", "Mademoiselle Fifi" κ.λπ.). Συνόδευε την κλασική όπερα η δημιουργικότητα του μαέστρου και μουσικού διευθυντή της όπερας στην Αγία Πετρούπολη E. F. Napravnik (1839-1916). Η πιο διάσημη είναι η όπερά του Ντουμπρόβσκι, που συντέθηκε σύμφωνα με την παράδοση των λυρικών όπερων του Τσαϊκόφσκι.

Από τους συνθέτες που έπαιξαν στα τέλη του 19ου αι. στη σκηνή της όπερας, είναι απαραίτητο να ονομάσουμε τον A. S. Arensky (1861-1906), τον συγγραφέα των όπερων «Dream on. Volga "," Raphael "και" Nal και Damayanti ", καθώς και ο M. M. Ishulitova-Ivanov (1859-1935), του οποίου η όπερα "Asya", μετά τον I. S. Turgenev, γράφτηκε με τον λυρικό τρόπο του Τσαϊκόφσκι. Ξεχωρίζει στην ιστορία της ρωσικής όπερας «Ορέστεια» του SI Taneyev (1856-1915), μετά τον Αισχύλο, η οποία μπορεί να περιγραφεί ως θεατρικό ορατόριο.

Ταυτόχρονα, εμφανίστηκε ως συνθέτης όπερας S. V. Rachmaninov (1873-1943), ο οποίος συνέθεσε μέχρι το τέλος του ωδείου (1892) ένα μονόπρακτο honra «Aleko», βασισμένο στις παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι. Οι μεταγενέστερες όπερες του Ραχμάνινοφ, Francesca da Rimini (1904) και The Covetous Knight (1904), γράφτηκαν με τον χαρακτήρα της όπερας-καντάτας. σε αυτά η σκηνική δράση συμπιέζεται στο μέγιστο και η μουσική και συμφωνική αρχή είναι πολύ ανεπτυγμένη. Η μουσική αυτών των όπερων, ταλαντούχα και λαμπερά, φέρει τη σφραγίδα της πρωτοτυπίας του δημιουργικού ύφους του συγγραφέα.

Από τα λιγότερο σημαντικά φαινόμενα της οπερατικής τέχνης στις αρχές του 20ού αιώνα. ας ονομάσουμε την όπερα του A. T. Grechaninov (1864-1956) Dobrynya Nikitich, στην οποία τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας παραμυθένιας-επικής κλασικής όπερας έδωσαν τη θέση τους σε ρομαντικούς στίχους, καθώς και την όπερα του A. D. Kastalsky (1856-1926) στο Clara Milich, ποια στοιχεία νατουραλισμού συνδυάζονται με έναν ειλικρινή, εντυπωσιακό λυρισμό.

Ο 19ος αιώνας είναι η εποχή της ρωσικής κλασικής όπερας. Ρώσοι συνθέτες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα σε διάφορα είδη της οπερατικής τέχνης: δράμα, έπος, ηρωική τραγωδία, κωμωδία. Δημιούργησαν ένα καινοτόμο μουσικό δράμα που γεννήθηκε σε στενή σύνδεση με το καινοτόμο περιεχόμενο της όπερας. Ο σημαντικός, καθοριστικός ρόλος των μαζικών λαϊκών σκηνών, ο πολύπλευρος χαρακτηρισμός των χαρακτήρων, μια νέα ερμηνεία των παραδοσιακών οπερατικών μορφών και η δημιουργία νέων αρχών της μουσικής ενότητας ολόκληρου του έργου είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα των κλασικών ρωσικών όπερας.

Η ρωσική κλασική όπερα, η οποία αναπτύχθηκε υπό την επίδραση της φιλοσοφικής και αισθητικής προοδευτικής σκέψης, υπό την επίδραση γεγονότων στη δημόσια ζωή, έγινε μια από τις αξιοσημείωτες πτυχές του ρωσικού εθνικού πολιτισμού τον 19ο αιώνα. Ολόκληρη η πορεία ανάπτυξης της ρωσικής οπερατικής δημιουργικότητας τον περασμένο αιώνα πήγε παράλληλα με το μεγάλο απελευθερωτικό κίνημα του ρωσικού λαού. Οι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τις υψηλές ιδέες του ουμανισμού και του δημοκρατικού διαφωτισμού και τα έργα τους αποτελούν για εμάς σπουδαία παραδείγματα αληθινά ρεαλιστικής τέχνης.

Ποικιλίες όπερας

Η όπερα ξεκινά την ιστορία της στις αρχές του 16ου-17ου αιώνα στον κύκλο των Ιταλών φιλοσόφων, ποιητών και μουσικών - "Camerata". Το πρώτο δοκίμιο σε αυτό το είδος εμφανίστηκε το 1600, οι δημιουργοί πήραν το διάσημο την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης ... Από τότε έχουν περάσει πολλοί αιώνες, αλλά οι συνθέτες συνεχίζουν να γράφουν όπερες με αξιοζήλευτη κανονικότητα. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας του, αυτό το είδος έχει υποστεί πολλές αλλαγές, που κυμαίνονται από θέματα, μουσικές φόρμες και τελειώνουν με τη δομή του. Ποια είναι τα είδη των όπερων, πότε εμφανίστηκαν και ποια είναι τα χαρακτηριστικά τους - ας το καταλάβουμε.

Ποικιλίες Όπερας:

Σοβαρή όπερα(opera seria, opera seria) είναι ένα είδος όπερας που γεννήθηκε στην Ιταλία στις αρχές του 17ου - 18ου αιώνα. Τέτοια έργα συντέθηκαν με ιστορικά και ηρωικά, θρυλικά ή μυθολογικά θέματα. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού του τύπου όπερας ήταν η υπερβολική βόμβα σε απολύτως τα πάντα - τον κύριο ρόλο έπαιξαν βιρτουόζοι τραγουδιστές, τα πιο απλά συναισθήματα και συναισθήματα παρουσιάστηκαν σε μεγάλες άριες, υπέροχα σκηνικά επικράτησαν στη σκηνή. Συναυλίες με κοστούμια - έτσι ονομάζονταν οι όπερες της Seria.

Κωμική όπερακατάγεται από την Ιταλία τον 18ο αιώνα. Ονομάστηκε opera-buffa και δημιουργήθηκε ως εναλλακτική στην «βαρετή» όπερα της σειράς. Εξ ου και η μικρή κλίμακα του είδους, ο μικρός αριθμός χαρακτήρων, οι κωμικές τεχνικές στο τραγούδι, για παράδειγμα, οι γλωσσοδέκτες και η αύξηση του αριθμού των συνόλων - ένα είδος εκδίκησης για τις "μακριές" βιρτουόζες άριες. Σε διάφορες χώρες, η κωμική όπερα είχε τα δικά της ονόματα - στην Αγγλία είναι όπερα μπαλάντα, η Γαλλία την όρισε ως κωμική όπερα, στη Γερμανία ονομαζόταν singspiel και στην Ισπανία ονομαζόταν tonadilla.

Ημι-σοβαρή όπερα(opera semiseria) είναι ένα οριακό είδος μεταξύ σοβαρής και κωμικής όπερας, της οποίας η πατρίδα είναι η Ιταλία. Αυτό το είδος όπερας εμφανίστηκε στα τέλη του 18ου αιώνα· η πλοκή βασίστηκε σε σοβαρές και μερικές φορές τραγικές ιστορίες, αλλά με αίσιο τέλος.

Μεγάλη όπερα(μεγάλη όπερα) - προέρχεται από τη Γαλλία στα τέλη του 1ου τρίτου του 19ου αιώνα. Αυτό το είδος χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη κλίμακα (5 πράξεις αντί για τις συνηθισμένες 4), την υποχρεωτική παρουσία μιας χορευτικής πράξης, μια πληθώρα σκηνικών. Δημιουργήθηκαν κυρίως με ιστορικά θέματα.

Ρομαντική όπερα -προέρχεται από τη Γερμανία τον 19ο αιώνα. Αυτό το είδος όπερας περιλαμβάνει όλα τα μουσικά δράματα που βασίζονται σε ρομαντικές πλοκές.

Μπαλέτο όπεραςπαίρνει τις απαρχές του στη Γαλλία στις αρχές του XVII-XVIII αιώνα. Το δεύτερο όνομα αυτού του είδους είναι γαλλικό μπαλέτο δικαστηρίου. Τέτοια έργα δημιουργήθηκαν για μασκαράδες, ποιμενικές και άλλες γιορτές που γίνονταν σε βασιλικές και επιφανείς αυλές. Τέτοιες παραστάσεις ήταν αξιοσημείωτες για τη φωτεινότητά τους, τις όμορφες διακοσμήσεις, αλλά οι αριθμοί σε αυτές δεν σχετίζονταν μεταξύ τους σύμφωνα με την πλοκή.

Οπερέττα- «μικρή όπερα», εμφανίστηκε στη Γαλλία το 2ο μισό του 19ου αιώνα. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του είδους είναι μια κωμική ανεπιτήδευτη πλοκή, μια μέτρια κλίμακα, απλές φόρμες και "ελαφριά", εύκολα απομνημονευμένη μουσική.

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ,δράμα ή κωμωδία μελοποιημένη. Στην όπερα τραγουδιούνται δραματικά κείμενα. Το τραγούδι και η σκηνική παράσταση συνοδεύονται σχεδόν πάντα από οργανική (συνήθως ορχηστρική) συνοδεία. Πολλές όπερες χαρακτηρίζονται επίσης από την παρουσία ορχηστρικών ιντερμέδιον (εισαγωγές, συμπεράσματα, διαλείμματα κ.λπ.) και διαλείμματα πλοκής γεμάτα με σκηνές μπαλέτου.

Η όπερα γεννήθηκε ως αριστοκρατική διασκέδαση, αλλά σύντομα έγινε ψυχαγωγία για το ευρύ κοινό. Η πρώτη δημόσια όπερα άνοιξε στη Βενετία το 1637, μόλις τέσσερις δεκαετίες μετά τη γέννηση του ίδιου του είδους. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Ως δημόσια ψυχαγωγία, έφτασε στην υψηλότερη ανάπτυξή του τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.

Σε όλη την ιστορία της, η όπερα είχε ισχυρή επιρροή σε άλλα μουσικά είδη. Η συμφωνία προέκυψε από μια οργανική εισαγωγή στις ιταλικές όπερες του 18ου αιώνα. Τα βιρτουόζικα περάσματα και τα καντένζα του κοντσέρτου για πιάνο είναι από πολλές απόψεις ο καρπός μιας προσπάθειας να αντικατοπτριστεί η οπερατική-φωνητική δεξιοτεχνία στην υφή του πληκτρολογίου οργάνου. Τον 19ο αιώνα. Η αρμονική και ορχηστρική γραφή του Ρ. Βάγκνερ, που δημιούργησε ο ίδιος για το μεγαλειώδες «μουσικό δράμα», καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη μιας σειράς μουσικών μορφών, και μάλιστα στον 20ο αιώνα. Πολλοί μουσικοί είδαν την απελευθέρωση από την επιρροή του Βάγκνερ ως το κύριο ρεύμα της κίνησης προς τη νέα μουσική.

Φόρμα όπερας.

Στο λεγόμενο. μια μεγάλη όπερα, η πιο διαδεδομένη μορφή του είδους της όπερας σήμερα, τραγουδιέται ολόκληρο το κείμενο. Στην κωμική όπερα, η ψαλμωδία συνήθως εναλλάσσεται με προφορικές σκηνές. Το όνομα "comic opera" (opéra comique στη Γαλλία, opera buffa στην Ιταλία, Singspiel στη Γερμανία) είναι σε μεγάλο βαθμό αυθαίρετο, επειδή δεν έχουν όλα τα έργα αυτού του τύπου κωμικό περιεχόμενο (ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της "comic opera" είναι η παρουσία συνομιλητών διαλόγων ). Ο τύπος της ελαφριάς, συναισθηματικής κωμικής όπερας, που έγινε ευρέως διαδεδομένος στο Παρίσι και τη Βιέννη, έγινε γνωστός ως οπερέτα. στην Αμερική λέγεται μουσική κωμωδία. Τα έργα με μουσική (μιούζικαλ) που έχουν αποκτήσει φήμη στο Μπρόντγουεϊ είναι συνήθως πιο σοβαρά σε περιεχόμενο από τις ευρωπαϊκές οπερέτες.

Όλες αυτές οι ποικιλίες της όπερας βασίζονται στην πεποίθηση ότι η μουσική, και ιδιαίτερα το τραγούδι, ενισχύει τη δραματική εκφραστικότητα του κειμένου. Είναι αλήθεια ότι κατά καιρούς άλλα στοιχεία έπαιξαν εξίσου σημαντικό ρόλο στην όπερα. Έτσι, στη γαλλική όπερα ορισμένων περιόδων (και στα ρωσικά - τον 19ο αιώνα), ο χορός και η θεαματική πλευρά απέκτησαν πολύ σημαντική σημασία. Οι Γερμανοί συγγραφείς θεωρούσαν συχνά το ορχηστρικό μέρος όχι ως συνοδευτικό μέρος, αλλά ως ισοδύναμο φωνητικό μέρος. Αλλά σε όλη την ιστορία της όπερας, το τραγούδι έπαιζε ακόμα κυρίαρχο ρόλο.

Εάν οι τραγουδιστές πρωταγωνιστούν στην παράσταση της όπερας, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει τους ακροατές για τα επερχόμενα γεγονότα. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, δίνει έμφαση στις κορυφώσεις, γεμίζει τα κενά στο λιμπρέτο ή τις αλλαγές στο σκηνικό με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία.

Οι περισσότερες όπερες έχουν οργανικές εισαγωγές για να βοηθήσουν να συντονιστούν οι αντιλήψεις των ακροατών. Τον 17ο και 19ο αιώνα. μια τέτοια εισαγωγή ονομαζόταν οβερτούρα. Οι οβερτούρες ήταν λακωνικά και ανεξάρτητα κομμάτια συναυλιών, θεματικά άσχετα με την όπερα και επομένως εύκολα αντικαταστάσιμα. Για παράδειγμα, η ουρά για την τραγωδία Ο Αυρηλιανός στην ΠαλμύραΟ Ροσίνι μετατράπηκε αργότερα σε κωμωδία Κουρέας της Σεβίλλης... Όμως στο δεύτερο μισό του 19ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να ασκούν πολύ μεγαλύτερη επιρροή στην ενότητα της διάθεσης και στη θεματική σύνδεση μεταξύ της ουράτσας και της όπερας. Έχει προκύψει μια μορφή εισαγωγής (Vorspiel), η οποία, για παράδειγμα, στα τελευταία μουσικά δράματα του Βάγκνερ, περιλαμβάνει τα κύρια θέματα (leitmotif) της όπερας και φέρνει άμεσα στο παιχνίδι. Η μορφή της «αυτόνομης» οπερατικής ουβερτούρας είχε καταρρεύσει, και μέχρι ΛαχτάραΗ οβερτούρα του Πουτσίνι (1900) θα μπορούσε να αντικατασταθεί με λίγες μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ού αιώνα. δεν υπάρχουν καθόλου μουσικές προετοιμασίες για σκηνική δράση.

Έτσι, η οπερατική δράση αναπτύσσεται μέσα στο ορχηστρικό σκηνικό. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών, όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Η άρια είναι σαν μονόλογος, το ντουέτο είναι σαν διάλογος, το τρίο συνήθως ενσαρκώνει τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες σε σχέση με τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διάφορες μορφές συνόλου - όπως ένα κουαρτέτο μέσα Ριγκολέτο Verdi ή sextet in Lucia di LammermoorΝτονιτσέτι. Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση προκειμένου να δημιουργηθεί χώρος για την ανάπτυξη ενός (ή περισσότερων) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών ενωμένη σε ένα σύνολο μπορεί να εκφράσει πολλές απόψεις ταυτόχρονα για τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής των πράξεων των ηρώων της όπερας. Βασικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας προφέρεται σχετικά αργά, συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.

Οι άριες από μόνες τους δεν αποτελούν όπερες. Στον κλασικό τύπο της όπερας, το κύριο μέσο μετάδοσης της πλοκής και της εξέλιξης της δράσης στο κοινό είναι το ρετσιτάτο: μια γρήγορη μελωδική διακήρυξη σε ελεύθερο μέτρο, που υποστηρίζεται από απλές συγχορδίες και βασίζεται σε φυσικούς τόνους ομιλίας. Στις κωμικές όπερες, το ρετσιτάτι συχνά αντικαθίσταται από τον διάλογο. Το ρετσιτάτ μπορεί να φαίνεται βαρετό στους ακροατές που δεν καταλαβαίνουν το νόημα του προφορικού κειμένου, αλλά είναι συχνά απαραίτητο στη δομή περιεχομένου της όπερας.

Δεν μπορούν όλες οι όπερες να χαράξουν μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτιτ και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε τις πλήρεις φωνητικές φόρμες για να αναπτύσσει συνεχώς τη μουσική δράση. Αυτή η καινοτομία έχει υιοθετηθεί, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Σε ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον A.S. Dargomyzhsky στο Πέτρινος καλεσμένοςκαι M.P. Mussorgsky στο Γάμος- ονόμασαν αυτή τη μορφή «μια προφορική όπερα», διάλογο όπερας.

Η όπερα ως δράμα.

Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica - "δράμα που εκφράζεται στη μουσική". Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα κομμάτι με παρεμβαλλόμενα τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου - για παράδειγμα, σε Μανόν Λεσκώ J. Massenet - τα μουσικά νούμερα διατηρούν ακόμα βασικό ρόλο.

Είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα οπερατικό λιμπρέτο να μπορεί να παιχτεί στη σκηνή ως δραματικό κομμάτι. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν οι χαρακτηριστικές σκηνικές τεχνικές, ωστόσο χωρίς μουσική εξαφανίζεται κάτι σημαντικό - αυτό που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο περιστασιακά δραματικά έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως λιμπρέτα, χωρίς προηγούμενη μείωση του αριθμού των χαρακτήρων, απλοποίηση της πλοκής και των κύριων χαρακτήρων. Πρέπει να αφήσουμε χώρο στη μουσική να αναπνεύσει, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσουμε ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξουμε διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου θα πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να γίνεται αντιληπτό όταν τραγουδάτε.

Έτσι, η όπερα υποτάσσει τον λεξιλογικό πλούτο και τη φινέτσα της φόρμας ενός καλού δραματικού έργου, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με τις δυνατότητες της δικής της γλώσσας, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα του κοινού. Λοιπόν, λογοτεχνική πηγή Μαντάμ Μπάτερφλάι Puccini - ένα έργο του D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει καθόλου με τον καιρό.

Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες ακολουθούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», ασύμφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τη φωνή τους όταν ανησυχούν και το φυσικό αίσθημα του φόβου είναι δυσαρμονικό. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες της όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτές μεθόδους για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Η μελωδική γραμμή έπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες βρισκόταν. Η αρμονική γραφή υποτίθεται ότι αντανακλά την άμπωτη και τη ροή των συναισθημάτων. Έπρεπε να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοτίβα για τις ταχύρυθμες σκηνές απαγγελίας, τα επίσημα σύνολα, τα ντουέτα αγάπης και τις άριες. Οι εκφραστικές ικανότητες της ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένων των ηχηροφώνων και άλλων χαρακτηριστικών που συνδέονται με διαφορετικά όργανα, τέθηκαν επίσης στην υπηρεσία δραματικών στόχων.

Ωστόσο, η δραματική έκφραση δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ο συνθέτης της όπερας λύνει δύο αντικρουόμενα καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να ευχαριστήσει το κοινό. Σύμφωνα με τον πρώτο στόχο, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας - ο Γκλουκ, ο Βάγκνερ, ο Μουσόργκσκι, ο Ρ. Στράους, ο Πουτσίνι, ο Ντεμπυσσύ, ο Μπεργκ - τόνισαν μια εκφραστική, δραματική αρχή στην όπερα. Με άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη, βλέμμα δωματίου. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και επηρεάζεται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι λυρικοί συνθέτες αγαπούνται από τους τραγουδιστές, γιατί, αν και ένας τραγουδιστής όπερας πρέπει να είναι ως ένα βαθμό ηθοποιός, το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και τη φράση όμορφα. Στους λυρικούς συγγραφείς περιλαμβάνονται οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, ο Handel, ο Haydn, ο Rossini, ο Donizetti, ο Bellini, ο Weber, ο Gounod, ο Masnet, ο Tchaikovsky και ο Rimsky-Korsakov. Λίγοι συγγραφείς έχουν φτάσει σε μια σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους ο Monteverdi, ο Mozart, ο Bizet, ο Verdi, ο Janacek και ο Britten.

Ρεπερτόριο όπερας.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο της όπερας αποτελείται κυρίως από έργα του 19ου αιώνα. και μια σειρά από όπερες από τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 20ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, με την έλξη του προς υψηλές πράξεις και μακρινές χώρες, συνέβαλε στην ανάπτυξη της οπερατικής δημιουργικότητας σε όλη την Ευρώπη. η ανάπτυξη της μεσαίας τάξης οδήγησε στη διείσδυση λαϊκών στοιχείων στην οπερατική γλώσσα και προσέφερε στην όπερα ένα τεράστιο και ευγνώμον κοινό.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο τείνει να μειώσει ολόκληρη την ποικιλομορφία του είδους της όπερας σε δύο πολύ ευρύχωρες κατηγορίες - «τραγωδία» και «κωμωδία». Το πρώτο συνήθως παρουσιάζεται ευρύτερα από το δεύτερο. Η βάση του ρεπερτορίου σήμερα αποτελείται από ιταλικές και γερμανικές όπερες, ιδιαίτερα «τραγωδίες». Στον τομέα της «κωμωδίας» κυριαρχεί η ιταλική όπερα ή τουλάχιστον στα ιταλικά (π.χ. όπερες του Μότσαρτ). Υπάρχουν λίγες γαλλικές όπερες στο παραδοσιακό ρεπερτόριο και συνήθως παίζονται με τον τρόπο των Ιταλών. Αρκετές ρωσικές και τσέχικες όπερες, που παίζονται σχεδόν πάντα σε μετάφραση, παίρνουν τη θέση τους στο ρεπερτόριο. Γενικά, οι μεγάλοι θίασοι όπερας τηρούν την παράδοση της εκτέλεσης έργων στην πρωτότυπη γλώσσα.

Ο κύριος ρυθμιστής του ρεπερτορίου είναι η δημοτικότητα και η μόδα. Η επικράτηση και η καλλιέργεια ορισμένων τύπων φωνών παίζει εξέχοντα ρόλο, αν και ορισμένες όπερες (όπως Βοηθός Verdi) εκτελούνται συχνά χωρίς να εξετάζεται εάν οι απαραίτητες φωνές είναι διαθέσιμες ή όχι (το τελευταίο είναι πιο συνηθισμένο). Σε μια εποχή που οι όπερες με βιρτουόζικα μέρη κολορατούρα και αλληγορικές πλοκές έφυγαν από τη μόδα, ελάχιστοι νοιάζονταν για το κατάλληλο στυλ παραγωγής τους. Οι όπερες του Χέντελ, για παράδειγμα, παραμελήθηκαν μέχρι που η διάσημη τραγουδίστρια Τζόαν Σάδερλαντ και άλλοι άρχισαν να τις παίζουν. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο στο «νέο» κοινό, που ανακάλυψε την ομορφιά αυτών των όπερων, αλλά και στην εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού τραγουδιστών με υψηλή φωνητική κουλτούρα που μπορούν να ανταπεξέλθουν σε εκλεπτυσμένα οπερατικά μέρη. Ομοίως, η αναβίωση των Cherubini και Bellini εμπνεύστηκε από τις λαμπρές ερμηνείες των όπερών τους και την ανακάλυψη της «καινοτομίας» παλαιότερων έργων. Οι συνθέτες του πρώιμου μπαρόκ, ιδιαίτερα ο Μοντεβέρντι, και ο Πέρι και ο Σκαρλάτι, βγήκαν επίσης από τη λήθη.

Όλες αυτές οι αναβιώσεις απαιτούν σχολιασμένες εκδόσεις, ειδικά έργα συγγραφέων του 17ου αιώνα, για τα όργανα και τις δυναμικές αρχές των οποίων δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες. Ατελείωτες επαναλήψεις στα λεγόμενα. Οι arias da capo στις όπερες της ναπολιτάνικης σχολής και στο Handel είναι μάλλον κουραστικές στην εποχή μας - την εποχή των χωνευμάτων. Ο σύγχρονος ακροατής δύσκολα μπορεί να μοιραστεί το πάθος των ακροατών ακόμη και της γαλλικής μεγάλης όπερας του 19ου αιώνα. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevy) στην ψυχαγωγία που κράτησε όλη τη βραδιά (για παράδειγμα, η πλήρης παρτιτούρα της όπερας Φερνάντο ΚορτέζΤο Spontini παίζεται για 5 ώρες, εξαιρουμένων των διαλειμμάτων). Δεν είναι ασυνήθιστες οι περιπτώσεις που τα σκοτεινά σημεία της παρτιτούρας και το μέγεθός της οδηγούν τον μαέστρο ή τον σκηνοθέτη στον πειρασμό να συντομεύσει, να αναδιατάξει τους αριθμούς, να κάνει ένθετα και ακόμη και να γράψει σε νέα κομμάτια, συχνά τόσο αδέξια που μόνο ένας μακρινός συγγενής του έργου που εμφανίζεται στο πρόγραμμα εμφανίζεται στο κοινό.

Τραγουδιστές.

Σύμφωνα με το εύρος των φωνών, οι τραγουδιστές της όπερας χωρίζονται συνήθως σε έξι τύπους. Τρεις τύποι γυναικείων φωνών, από ψηλές έως χαμηλές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τρία αρσενικά - τενόρος, βαρύτονος, μπάσο. Μέσα σε κάθε τύπο μπορεί να υπάρχουν πολλά υποείδη, ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο διακρίνεται από μια ελαφριά και εξαιρετικά κινητή φωνή, τέτοιοι τραγουδιστές είναι σε θέση να εκτελούν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλες διακοσμήσεις. Λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο - μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς. Η χροιά της δραματικής σοπράνο είναι πλούσια, δυνατή. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Στο μπάσο, υπάρχουν δύο βασικοί τύποι: "τραγουδίζοντας μπάσο" (basso cantante) για "σοβαρά" μέρη και κόμικ (basso buffo).

Σταδιακά, διαμορφώθηκαν οι κανόνες για την επιλογή ενός τραγουδιστικού ηχοχρώματος για έναν συγκεκριμένο ρόλο. Τα μέρη των κύριων χαρακτήρων και ηρωίδων συνήθως ανατέθηκαν σε τενόρους και σοπράνο. Γενικά, όσο μεγαλύτερος και πιο έμπειρος είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο χαμηλή θα πρέπει να είναι η φωνή του. Ένα αθώο νεαρό κορίτσι - όπως η Gilda ΡιγκολέτοΟ Βέρντι είναι μια λυρική σοπράνο και η ύπουλη σαγηνεύτρια Delilah στην όπερα του Saint-Saens Σαμψών και Δελίλα- μέτζο-σοπράνο. Μέρος του Figaro, του ενεργητικού και πνευματώδους ήρωα του Μότσαρτ Γάμοι Figaroκαι ο Ροσσινιέφσκι Κουρέας της Σεβίλληςγραμμένο και από τους δύο συνθέτες για βαρύτονο, αν και το μέρος του Figaro θα έπρεπε να είχε ανατεθεί στον πρώτο τενόρο ως κύριο χαρακτήρα. Τα μέρη των αγροτών, των μάγων, των ώριμων ανθρώπων, των ηγεμόνων και των ηλικιωμένων συνήθως δημιουργήθηκαν για μπασοβαρύτονες (για παράδειγμα, ο Ντον Τζιοβάνι στην όπερα του Μότσαρτ) ή τα μπάσα (ο Μπόρις Γκοντούνοφ στον Μουσόργκσκι).

Οι αλλαγές στο γούστο του κοινού έπαιξαν ρόλο στη διαμόρφωση των οπερατικών φωνητικών στυλ. Η τεχνική της παραγωγής ήχου, η τεχνική του βιμπράτο («λυγμός») έχει αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. J. Peri (1561-1633), τραγουδιστής και συγγραφέας της παλαιότερης μερικώς διατηρημένης όπερας ( Δάφνη), τραγούδησε πιθανώς με τη λεγόμενη λευκή φωνή - σε σχετικά ομοιόμορφο, αμετάβλητο ύφος, με ελάχιστο ή καθόλου vibrato - σύμφωνα με την ερμηνεία της φωνής ως οργάνου, που ήταν στη μόδα μέχρι το τέλος της Αναγέννησης.

Κατά τον 18ο αιώνα. η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Εκείνη την εποχή, το μέρος του κύριου χαρακτήρα στην όπερα ερμήνευσε μια σοπράνο - ευνουχίστρια, δηλαδή μια ηχόχρωμη του οποίου η φυσική αλλαγή σταμάτησε από τον ευνουχισμό. Οι ευνουχισμένοι τραγουδιστές έσπρωξαν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Τέτοιοι αστέρες της όπερας όπως η ευνουχίστρια Farinelli (K. Broski, 1705-1782), της οποίας η σοπράνο, σύμφωνα με τις ιστορίες του, ξεπέρασε σε δύναμη τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε τραβούν τον ήχο περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο τραγουδιστή στον κόσμο, εντελώς υποταγμένοι στις ικανότητές τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Μερικοί από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν θιάσους όπερας (Farinelli). Θεωρήθηκε δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, ανεξάρτητα από το αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν στην πλοκή της όπερας ή όχι. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει απαραίτητα να μάθει πώς να εκτελεί γρήγορα περάσματα και τρίλιες. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρα όχι χειρότερα από τη σοπράνο. Αναβίωση αυτού του είδους της τέχνης τον 20ο αιώνα. επέτρεψε να δώσει νέα πνοή στην ποικιλόμορφη οπερατική δημιουργικότητα του Rossini.

Μόνο ένα στυλ τραγουδιού του 18ου αιώνα. σχεδόν δεν έχει αλλάξει μέχρι σήμερα - το στυλ του κόμικ μπάσου, επειδή τα απλά εφέ και η γρήγορη φλυαρία αφήνουν ελάχιστο χώρο για μεμονωμένες ερμηνείες, μουσικές ή σκηνικές. Ίσως, οι τετράγωνες κωμωδίες του D. Pergolesi (1749-1801) παίζονται τώρα όχι λιγότερο συχνά από 200 χρόνια πριν. Ο φλύαρος, ταπεινός γέρος είναι μια πολύ σεβαστή φιγούρα στην παράδοση της όπερας, ένας αγαπημένος ρόλος για το μπάσο, επιρρεπής στον φωνητικό κλόουν.

Το αγνό, ιριδίζον στυλ τραγουδιού του μπελ κάντο, τόσο αγαπητό από τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και άλλους συνθέτες όπερας του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. σταδιακά έδωσε τη θέση του σε ένα πιο δυνατό και δραματικό στυλ τραγουδιού. Η ανάπτυξη της σύγχρονης αρμονικής και ορχηστρικής γραφής άλλαξε σταδιακά τη λειτουργία της ορχήστρας στην όπερα: από συνοδός μετατράπηκε σε πρωταγωνιστή, και ως εκ τούτου, οι τραγουδιστές έπρεπε να τραγουδούν πιο δυνατά για να μην πνίγονται οι φωνές τους από τα όργανα. Αυτή η τάση ξεκίνησε από τη Γερμανία, αλλά έχει επηρεάσει όλη την ευρωπαϊκή όπερα, συμπεριλαμβανομένης της ιταλικής. Ο Γερμανός «ηρωικός τενόρος» (Heldentenor) γεννιέται ξεκάθαρα από την ανάγκη για μια φωνή ικανή να μονομαχήσει με την ορχήστρα του Βάγκνερ. Οι μεταγενέστερες συνθέσεις του Βέρντι και οι όπερες των οπαδών του απαιτούν «δυνατούς» (di forza) τενόρους και ενεργητικούς δραματικούς (σπίντο) σοπράνο. Τα αιτήματα της ρομαντικής όπερας μερικές φορές οδηγούν ακόμη και σε ερμηνείες που μοιάζουν να έρχονται σε αντίθεση με τις προθέσεις που εκφράζει ο ίδιος ο συνθέτης. Έτσι, ο Ρ. Στράους θεωρούσε τη Σαλώμη στην ομώνυμη όπερά του ως «ένα 16χρονο κορίτσι με τη φωνή της Ιζόλδης». Ωστόσο, η ενορχήστρωση της όπερας είναι τόσο πυκνή που χρειάζονται ώριμοι τραγουδιστές-matrons για να ερμηνεύσουν το κύριο μέρος.

Μεταξύ των θρυλικών σταρ της όπερας του παρελθόντος είναι ο E. Caruso (1873-1921, ίσως ο πιο δημοφιλής τραγουδιστής στην ιστορία), ο J. Farrar (1882-1967, τον οποίο πάντα ακολουθούσε στη Νέα Υόρκη μια ακολουθία θαυμαστών), ο FI Chaliapin. (1873 –1938, δυνατό μπάσο, μάστορας του ρωσικού ρεαλισμού), K. Flagstad (1895–1962, ηρωική σοπράνο από τη Νορβηγία) και πολλοί άλλοι. Στην επόμενη γενιά αντικαταστάθηκαν από τους M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (γ. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (γ. 1926), L. Price (β. 1927), B. Sills (γ. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (γ. 1921), C. Siepi (β. 1923), J. Vickers (γ. 1926), L. Pavarotti (γ. 1935), S. Milns (γ. 1935), P. Domingo (γ. 1941), H. Carreras (γ. 1946).

Όπερα.

Ορισμένα κτίρια όπερας συνδέονται με έναν συγκεκριμένο τύπο όπερας και σε ορισμένες περιπτώσεις, πράγματι, η αρχιτεκτονική του θεάτρου καθοριζόταν από τον ένα ή τον άλλο τύπο παράστασης όπερας. Έτσι, η παρισινή όπερα (στη Ρωσία είχε διορθώσει το όνομα Grand Opera) προοριζόταν για ένα ζωντανό θέαμα πολύ πριν χτιστεί το σημερινό της κτίριο το 1862-1874 (αρχιτέκτονας Charles Garnier): θα συναγωνιζόταν τα σκηνικά των μπαλέτων και των υπέροχων πομπών που έλαβε χώρα στη σκηνή. Το Festspielhaus στη βαυαρική πόλη Μπαϊρόιτ ιδρύθηκε από τον Βάγκνερ το 1876 για να ανεβάσει τα επικά του μουσικά δράματα. Η σκηνή του, βασισμένη στα πρότυπα των αρχαίων ελληνικών αμφιθεάτρων, έχει μεγάλο βάθος και η ορχήστρα βρίσκεται στο κοίλωμα της ορχήστρας και είναι κρυμμένη από το κοινό, ώστε ο ήχος να διαχέεται και ο τραγουδιστής να μην χρειάζεται να υπερεκτείνει τη φωνή του. Το αρχικό κτίριο της Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για τους καλύτερους τραγουδιστές του κόσμου και τους αξιοσέβαστους συνδρομητές του box. Η αίθουσα είναι τόσο βαθιά που τα κουτιά «διαμάντι πέταλο» παρέχουν στους επισκέπτες περισσότερες ευκαιρίες να δουν ο ένας τον άλλον από μια σχετικά ρηχή σκηνή.

Η εμφάνιση των όπερων, σαν σε καθρέφτη, αντανακλά την ιστορία της όπερας ως φαινόμενο της κοινωνικής ζωής. Οι απαρχές του βρίσκονται στην αναβίωση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στους αριστοκρατικούς κύκλους: αυτή η περίοδος αντιστοιχεί στην παλαιότερη σωζόμενη όπερα - Olimpico (1583), που χτίστηκε από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα. Η αρχιτεκτονική του - μια αντανάκλαση του μικρόκοσμου της κοινωνίας του μπαρόκ - βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, όπου οι σειρές των κιβωτίων ξεχωρίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί. Παρόμοιο σχέδιο διατηρείται στα κτίρια του Teatro alla Scala (1788, Μιλάνο), La Fenice (1792, κάηκε το 1992, Βενετία), San Carlo (1737, Νάπολη), Covent Garden (1858, Λονδίνο). Με λιγότερα κουτιά, αλλά με βαθύτερες βαθμίδες χάρη στα ατσάλινα στηρίγματα, αυτό το σχέδιο χρησιμοποιείται σε αμερικανικές όπερες όπως η Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν (1908), οι όπερες στο Σαν Φρανσίσκο (1932) και το Σικάγο (1920). Πιο σύγχρονες λύσεις επιδεικνύονται από το νέο κτίριο Metropolitan Opera στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966) και την Όπερα του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).

Η δημοκρατική προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση από το κοινό και έχτισε ένα θέατρο όπου δεν υπάρχουν καθόλου κουτιά και τα καθίσματα είναι τοποθετημένα σε μονότονες συνεχείς σειρές. Το λιτό εσωτερικό του Μπαϊρόιτ επαναλήφθηκε μόνο στο «Princes-Theatre» του Μονάχου (1909). ακόμη και τα γερμανικά θέατρα που κατασκευάστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο χρονολογούνται από παλαιότερα παραδείγματα. Ωστόσο, η ιδέα του Βάγκνερ, προφανώς, συνέβαλε στην κίνηση προς την έννοια της αρένας, δηλ. θέατρο χωρίς προσκήνιο, που προτείνεται από ορισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες (το πρωτότυπο είναι το αρχαίο ρωμαϊκό τσίρκο): η όπερα αφήνεται να προσαρμοστεί σε αυτές τις νέες συνθήκες. Το Ρωμαϊκό Αμφιθέατρο στη Βερόνα είναι κατάλληλο για τη σκηνοθεσία μνημειακών παραστάσεων όπερας όπως π.χ ΆινταΒέρντι και Wilhelm TellΡοσίνι.

Φεστιβάλ όπερας.

Ένα σημαντικό στοιχείο της αντίληψης του Βάγκνερ για την όπερα είναι το θερινό προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ. Η ιδέα επιλέχτηκε: τη δεκαετία του 1920, η αυστριακή πόλη του Σάλτσμπουργκ διοργάνωσε ένα φεστιβάλ αφιερωμένο κυρίως στις όπερες του Μότσαρτ και προσκάλεσε ταλαντούχους ανθρώπους όπως τον σκηνοθέτη M. Reinhardt και τον μαέστρο A. Toscanini να υλοποιήσουν το έργο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το έργο της όπερας του Μότσαρτ διαμόρφωσε το αγγλικό φεστιβάλ στο Glyndebourne. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα φεστιβάλ εμφανίστηκε στο Μόναχο, αφιερωμένο κυρίως στο έργο του R. Strauss. Η Φλωρεντία φιλοξενεί τον «Μιούζικαλ Μάης της Φλωρεντίας», όπου παίζεται ένα πολύ ευρύ ρεπερτόριο, που καλύπτει τόσο πρώιμες όσο και σύγχρονες όπερες.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Οι απαρχές της όπερας.

Το πρώτο παράδειγμα του είδους της όπερας που μας έχει φτάσει είναι ΕυρυδίκηΤο J. Peri (1600) είναι ένα σεμνό έργο που δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία με αφορμή τον γάμο του βασιλιά Ερρίκου Δ' της Γαλλίας και της Μαρίας ντε Μεδίκων. Όπως ήταν αναμενόμενο, μια νεαρή τραγουδίστρια και μαδριγαλίστρια, που βρισκόταν κοντά στο δικαστήριο, διατάχθηκε να μελοποιήσει για αυτή την πανηγυρική εκδήλωση. Όμως η Πέρι δεν παρουσίασε έναν συνηθισμένο κύκλο του Μαδριγάλιου σε ένα ποιμαντικό θέμα, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό. Ο μουσικός ήταν μέλος της Florentine Camerata - ενός κύκλου επιστημόνων, ποιητών και μουσικόφιλων. Για είκοσι χρόνια, τα μέλη της Καμεράτας ερευνούσαν το ερώτημα πώς γίνονταν οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες ηθοποιοί πρόφεραν το κείμενο με έναν ιδιαίτερο αποκαλυπτικό τρόπο, που ήταν μια διασταύρωση λόγου και αληθινού τραγουδιού. Αλλά το πραγματικό αποτέλεσμα αυτών των πειραμάτων για την αναβίωση μιας ξεχασμένης τέχνης ήταν ένα νέο είδος σόλο τραγουδιού που ονομαζόταν «μονωδία»: η μονωδία εκτελούνταν σε ελεύθερο ρυθμό με την πιο απλή συνοδεία. Ως εκ τούτου, ο Peri και ο λιμπρετίστας του O. Rinuccini παρουσίασαν την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης σε ένα ρετσιτάτι, το οποίο υποστηρίχθηκε από τις συγχορδίες μιας μικρής ορχήστρας, μάλλον ενός συνόλου επτά οργάνων, και παρουσίασαν το κομμάτι στο Φλωρεντινό Palazzo Pitti. Αυτή ήταν η δεύτερη όπερα από την Καμεράτα. πρώτο σκορ, ΔάφνηΠερί (1598), δεν έχει διασωθεί.

Η πρώιμη όπερα είχε προκατόχους. Επί επτά αιώνες η εκκλησία έχει καλλιεργήσει λειτουργικά δράματα όπως π.χ Παιχνίδι Daniel, όπου το σόλο τραγούδι συνοδευόταν από τη συνοδεία πληθώρας οργάνων. Τον 16ο αιώνα. άλλοι συνθέτες, ιδίως ο A. Gabrieli και ο O. Vecchi, ένωσαν κοσμικές χορωδίες ή μαδριγάλους σε κύκλους πλοκής. Ωστόσο, πριν από τον Peri και τον Rinuccini, δεν υπήρχε μονοδική κοσμική μουσικοδραματική φόρμα. Το έργο τους δεν έγινε αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Έφερε κάτι παραπάνω - γεννήθηκε ένα νέο βιώσιμο θεατρικό είδος.

Ωστόσο, η πλήρης αποκάλυψη των δυνατοτήτων του είδους του δράματος ανά μουσική, που προτάθηκε από τη Φλωρεντινή Καμεράτα, συνέβη στο έργο ενός άλλου μουσικού. Όπως ο Peri, ο C. Monteverdi (1567-1643) ήταν ένας μορφωμένος άνδρας από ευγενή οικογένεια, αλλά σε αντίθεση με τον Peri ήταν επαγγελματίας μουσικός. Με καταγωγή από την Κρεμόνα, ο Μοντεβέρντι έγινε διάσημος στην αυλή του Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα και μέχρι το τέλος της ζωής του ηγήθηκε της χορωδίας του καθεδρικού ναού του St. Mark στη Βενετία. Επτά χρόνια μετά Ευρυδίκη Peri συνέθεσε τη δική του εκδοχή του θρύλου του Ορφέα - Ο Θρύλος του Ορφέα... Αυτά τα έργα διαφέρουν μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα ενδιαφέρον πείραμα από ένα αριστούργημα. Ο Μοντεβέρντι πενταπλασίασε τη σύνθεση της ορχήστρας, δίνοντας σε κάθε χαρακτήρα τη δική του ομάδα οργάνων και προλόγισε την όπερα με μια οβερτούρα. Το ρεσιτάλ του όχι μόνο εξέφρασε το κείμενο του Α. Στρίγιου, αλλά έζησε τη δική του καλλιτεχνική ζωή. Η αρμονική γλώσσα του Monteverdi είναι γεμάτη δραματικές αντιθέσεις και ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την τόλμη και τη γραφικότητά της.

Μεταξύ των επόμενων σωζόμενων όπερων του Μοντεβέρντι είναι Μονομαχία Tancred και Clorinda(1624) με βάση μια σκηνή από απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ Torquato Tasso - ένα επικό ποίημα για τους σταυροφόρους. Επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του(1641) σε μια πλοκή που χρονολογείται από τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Οδυσσέα. Στέψη Ποππαίας(1642), από την εποχή του Ρωμαίου αυτοκράτορα Νέρωνα. Το τελευταίο έργο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη μόλις ένα χρόνο πριν από το θάνατό του. Αυτή η όπερα έγινε η κορυφή του έργου του - εν μέρει λόγω της δεξιοτεχνίας των φωνητικών μερών, εν μέρει λόγω της λαμπρότητας της οργανικής γραφής.

Η διάδοση της όπερας.

Κατά την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας. Η Ρώμη έδωσε στον συγγραφέα όπερας L. Rossi (1598-1653), ο οποίος ανέβασε την όπερά του στο Παρίσι το 1647 Ορφέας και Ευρυδίκηκατακτώντας το γαλλικό φως. Ο F. Cavalli (1602-1676), που τραγούδησε στο Monteverdi της Βενετίας, δημιούργησε περίπου 30 όπερες. Μαζί με τον MA Chesti (1623–1669), ο Cavalli έγινε ο ιδρυτής της βενετικής σχολής, η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιταλική όπερα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη βενετσιάνικη σχολή, το μονοδικό ύφος, που προερχόταν από τη Φλωρεντία, άνοιξε τον δρόμο για την ανάπτυξη του ρετσιτάτιου και της άριας. Ο Άριας σταδιακά έγινε πιο εκτεταμένος και πιο περίπλοκος και οι βιρτουόζοι τραγουδιστές, κατά κανόνα, ευνουχιστές, άρχισαν να κυριαρχούν στη σκηνή της όπερας. Οι πλοκές των βενετσιάνικων όπερων βασίζονταν ακόμα στη μυθολογία ή σε ρομαντικά ιστορικά επεισόδια, αλλά τώρα διακοσμούνται με μπουρλέσκ ιντερλούδια που δεν είχαν καμία σχέση με την κύρια δράση, και θεαματικά επεισόδια στα οποία οι τραγουδιστές έδειχναν τη δεξιοτεχνία τους. Στην Όπερα της Τιμής χρυσό μήλο(1668), ένα από τα πιο δύσκολα της εποχής, υπάρχουν 50 χαρακτήρες, 67 σκηνές και 23 αλλαγές σκηνικού.

Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία. Στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ Α', συνθέτες και λιμπρετίστ άρχισαν να δημιουργούν τα λεγόμενα. μάσκες - παραστάσεις δικαστηρίου, που συνδυάζουν ρετσιτάτιβ, τραγούδι, χορό και βασίζονται σε φανταστικές πλοκές. Αυτό το νέο είδος πήρε μεγάλη θέση στο έργο του H. Laws, ο οποίος το 1643 μελοποίησε Comus Milton, και το 1656 δημιούργησε την πρώτη πραγματική αγγλική όπερα - Πολιορκία της Ρόδου... Μετά την αποκατάσταση των Stuarts, η όπερα άρχισε σταδιακά να κυριαρχεί σε αγγλικό έδαφος. Ο J. Blow (1649-1708), οργανίστας του καθεδρικού ναού του Westminster, συνέθεσε μια όπερα το 1684 Αφροδίτη και Άδωνις, αλλά το έργο ωστόσο ονομάστηκε μάσκα. Η μόνη πραγματικά σπουδαία όπερα που δημιουργήθηκε από έναν Άγγλο ήταν Διδώ και Αινείας G. Purcell (1659-1695), μαθητής και διάδοχος του Blow. Πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά σε ένα κολέγιο γυναικών γύρω στο 1689, αυτή η μικρή όπερα είναι γνωστή για την εκπληκτική ομορφιά της. Ο Purcell ήταν ικανός τόσο στη γαλλική όσο και στην ιταλική τεχνική, αλλά η όπερα του είναι ένα τυπικά αγγλικό έργο. Λιμπρέτο Παιγνίδι, ιδιοκτησία του N. Tait, αλλά ο συνθέτης αναβίωσε με τη μουσική του, που σημαδεύτηκε από τη μαεστρία των δραματικών χαρακτηριστικών, την εξαιρετική χάρη και το περιεχόμενο των αριών και των χορωδιών.

Πρώιμη γαλλική όπερα.

Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα. προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει η αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική. Η διαφορά ήταν ότι η ιταλική όπερα εστίαζε στο τραγούδι, ενώ οι Γάλλοι ξεπήδησαν από το μπαλέτο, το αγαπημένο είδος θεάτρου στη γαλλική αυλή εκείνης της εποχής. Ένας ικανός και φιλόδοξος χορευτής που καταγόταν από την Ιταλία, ο JB Lully (1632-1687) έγινε ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας. Έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης της μελέτης των βασικών τεχνικών της σύνθεσης, στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και στη συνέχεια διορίστηκε δικαστικός συνθέτης. Καταλάβαινε τέλεια τη σκηνή, η οποία εκδηλώθηκε στη μουσική του για μια σειρά από κωμωδίες του Μολιέρου, ειδικά για Στον έμπορο στην αρχοντιά(1670). Εντυπωσιασμένος από την επιτυχία των θιάσων της όπερας που ήρθαν στη Γαλλία, ο Lully αποφάσισε να δημιουργήσει τον δικό του θίασο. Οι όπερες του Lully, τις οποίες ονόμασε «λυρικές τραγωδίες» (tragédies lyriques) , επιδεικνύουν ένα ειδικά γαλλικό μουσικό και θεατρικό ύφος. Οι πλοκές είναι παρμένες από την αρχαία μυθολογία ή από ιταλικά ποιήματα και τα λιμπρέτα, με τους επίσημους στίχους τους σε αυστηρά καθορισμένα μεγέθη, καθοδηγούνται από το ύφος του μεγάλου σύγχρονου του Lully, του θεατρικού συγγραφέα J. Racin. Η εξέλιξη της πλοκής του Lully διανθίζεται με μακροσκελείς ομιλίες για την αγάπη και τη φήμη και στους προλόγους και σε άλλα σημεία της πλοκής παρεμβάλλει παραλλαγές - σκηνές με χορούς, χορωδίες και υπέροχα σκηνικά. Το πραγματικό μέγεθος του έργου του συνθέτη γίνεται σαφές σήμερα, όταν ξαναρχίζουν οι παραστάσεις των όπερών του - Αλκέστα (1674), Χατίσα(1676) και Μασχάλες (1686).

Η «τσέχικη όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος, που σημαίνει δύο αντίθετες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις: φιλορωσική στη Σλοβακία και φιλογερμανική στην Τσεχική Δημοκρατία. Μια αναγνωρισμένη φιγούρα στην τσέχικη μουσική είναι ο Antonín Dvořák (1841-1904), αν και μόνο μία από τις όπερες του είναι εμποτισμένη με βαθιά πάθη. Γοργόνα- έχει εδραιωθεί στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Στην Πράγα, την πρωτεύουσα του τσεχικού πολιτισμού, ο Bedřich Smetana (1824–1884) ήταν η κύρια μορφή στον κόσμο της όπερας. Η πουλημένη νύφη(1866) μπήκε γρήγορα στο ρεπερτόριο, συνήθως μεταφρασμένο στα γερμανικά. Η κωμική και απλή πλοκή έκανε αυτό το έργο το πιο προσιτό στην κληρονομιά του Smetana, αν και είναι ο συγγραφέας δύο ακόμη φλογερών-πατριωτικών όπερων - μια δυναμική "όπερα της σωτηρίας" Dalibor(1868) και γραφικό-επικό Libusha(1872, σκηνή 1881), που απεικονίζει την ένωση του τσέχικου λαού υπό την κυριαρχία μιας σοφής βασίλισσας.

Το ανεπίσημο κέντρο της σλοβακικής σχολής ήταν η πόλη του Μπρνο, όπου έζησε και εργάστηκε ο Leoš Janáček (1854–1928), ένας άλλος ένθερμος υποστηρικτής της αναπαραγωγής φυσικών απαγγελτικών τονισμών στη μουσική - στο πνεύμα του Mussorgsky και του Debussy. Τα ημερολόγια του Janáček περιέχουν πολλές μουσικές σημειώσεις του λόγου και φυσικούς ηχητικούς ρυθμούς. Μετά από αρκετά πρώιμα και ανεπιτυχή πειράματα στο είδος της όπερας, ο Janáček στράφηκε για πρώτη φορά στην εκπληκτική τραγωδία της ζωής των χωρικών της Μοραβίας στην όπερα Γιενούφα(1904, η πιο δημοφιλής όπερα του συνθέτη). Σε επόμενες όπερες, ανέπτυξε διαφορετικές πλοκές: το δράμα μιας νεαρής γυναίκας που, λόγω διαμαρτυρίας για την καταπίεση της οικογένειας, μπαίνει σε έναν παράνομο έρωτα ( Κάτια Καμπάνοβα, 1921), η ζωή της φύσης ( Απατεωνιά, 1924), υπερφυσικό περιστατικό ( Εννοεί Μακρόπουλος, 1926) και την αφήγηση του Ντοστογιέφσκι για τα χρόνια που πέρασε σε σκληρή εργασία ( Λεύκωμα από ένα νεκρό σπίτι, 1930).

Ο Janáček ονειρευόταν την επιτυχία στην Πράγα, αλλά οι «φωτισμένοι» συνάδελφοί του αντιμετώπισαν τις όπερες του με περιφρόνηση - τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά τον θάνατό του. Όπως ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος επιμελήθηκε τον Mussorgsky, οι συνάδελφοι του Janacek πίστευαν ότι ήξεραν καλύτερα από τον συγγραφέα πώς έπρεπε να ακούγονται οι παρτιτούρες του. Η διεθνής αναγνώριση του Janacek ήρθε αργότερα ως αποτέλεσμα των προσπαθειών αποκατάστασης του John Tyrrell και του Αυστραλού μαέστρου Charles McKeras.

Όπερες του 20ου αιώνα

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έβαλε τέλος στη ρομαντική εποχή: η εξύψωση των χαρακτηριστικών συναισθημάτων του ρομαντισμού δεν μπόρεσε να επιβιώσει από τους κραδασμούς των χρόνων του πολέμου. Τα καθιερωμένα οπερατικά σχήματα έτειναν επίσης να παρακμάζουν, ήταν μια εποχή αβεβαιότητας και πειραμάτων. Η λαχτάρα για τον Μεσαίωνα, με ιδιαίτερη δύναμη εκφρασμένη σε Παρσιφάλεκαι Pellease, έδωσε τις τελευταίες αναλαμπές σε έργα όπως π.χ Αγάπη τριών βασιλιάδων(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Ιππότες Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Σεμίραμα(1910) και Φλόγα(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Ο αυστριακός μετα-ρομαντισμός που εκπροσωπείται από τον Φραντς Σρέκερ (1878-1933). Μακρινός ήχος, 1912; Στιγματισμένος, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; Φλωρεντινή τραγωδία;Νάνος- 1922) και Erik Wolfgang Korngold (1897-1957; Νεκρή πόλη, 1920; Θαύμα της Ηλιάνας, 1927) χρησιμοποίησε μεσαιωνικά κίνητρα για την καλλιτεχνική μελέτη πνευματιστικών ιδεών ή παθολογικών ψυχικών φαινομένων.

Η κληρονομιά του Βάγκνερ, που ανέλαβε ο Ρίχαρντ Στράους, στη συνέχεια πέρασε στους λεγόμενους. νέα βιεννέζικη σχολή, ιδιαίτερα στους A. Schoenberg (1874-1951) και A. Berg (1885-1935), των οποίων οι όπερες είναι ένα είδος αντιρομαντικής αντίδρασης: αυτό εκφράζεται τόσο με μια συνειδητή απομάκρυνση από την παραδοσιακή μουσική γλώσσα, ιδιαίτερα αρμονικά, και στην επιλογή «Σκληρά» οικόπεδα. Η πρώτη όπερα του Μπεργκ Wozzeck(1925) - Η ιστορία ενός δυστυχισμένου, καταπιεσμένου στρατιώτη είναι ένα συναρπαστικά ισχυρό δράμα, παρά την ασυνήθιστα περίπλοκη, εξαιρετικά διανοητική του μορφή. δεύτερη όπερα του συνθέτη, Λούλου(1937, ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα Φ. Τσέρχοη) είναι ένα εξίσου εκφραστικό μουσικό δράμα για μια διαλυμένη γυναίκα. Μετά από μια σειρά από μικρές οξείες ψυχολογικές όπερες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι Προσδοκία(1909), ο Schoenberg δούλεψε στην πλοκή όλη του τη ζωή Μωυσής και Ααρών(1954, η όπερα παρέμεινε ημιτελής) - βασισμένη στη βιβλική ιστορία της σύγκρουσης μεταξύ του γλωσσοδέτη προφήτη Μωυσή και του εύγλωττου Ααρών, ο οποίος παρέσυρε τους Ισραηλίτες να προσκυνήσουν το χρυσό μοσχάρι. Σκηνές οργίου, καταστροφής και ανθρωποθυσίας, που μπορεί να εξοργίσουν κάθε θεατρική λογοκρισία, καθώς και η εξαιρετική πολυπλοκότητα της σύνθεσης, εμποδίζουν τη δημοτικότητά της στην όπερα.

Από την επιρροή του Βάγκνερ άρχισαν να αναδύονται συνθέτες από διάφορες εθνικές σχολές. Έτσι, ο συμβολισμός του Debussy λειτούργησε ως ώθηση για τον Ούγγρο συνθέτη B.Bartok (1881-1945) να δημιουργήσει την ψυχολογική του παραβολή. Κάστρο του Δούκα Bluebeard(1918); ένας άλλος Ούγγρος συγγραφέας, ο Z. Kodai, στην όπερα Χάρι Ιανός(1926) στράφηκε στις λαογραφικές πηγές. Στο Βερολίνο, ο F. Busoni επανερμήνευσε παλιές πλοκές σε όπερες Αρλεκίνος(1917) και Γιατρός Φάουστ(1928, παρέμεινε ημιτελές). Σε όλα τα έργα που αναφέρθηκαν, η κατανυκτική συμφωνία του Βάγκνερ και των οπαδών του δίνει τη θέση της σε ένα πολύ πιο λακωνικό ύφος, μέχρι την επικράτηση της μονωδίας. Ωστόσο, η οπερατική κληρονομιά αυτής της γενιάς συνθετών είναι σχετικά μικρή και αυτή η συγκυρία, μαζί με τον κατάλογο των ημιτελών έργων, μαρτυρούν τις δυσκολίες που αντιμετώπισε το είδος της όπερας στην εποχή του εξπρεσιονισμού και του επικείμενου φασισμού.

Ταυτόχρονα, νέα ρεύματα άρχισαν να αναδύονται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Ευρώπη. Η ιταλική κωμική όπερα έδωσε την τελευταία της απόδραση σε ένα μικρό αριστούργημα του G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Όμως στο Παρίσι, ο Μ. Ραβέλ ύψωσε μια ετοιμοθάνατη δάδα και δημιούργησε τα υπέροχα του Ισπανική ώρα(1911) και μετά Παιδί και μαγεία(1925, σε λιμπρέτο του Collet). Η όπερα εμφανίστηκε επίσης στην Ισπανία - Σύντομη ζωή(1913) και Εμφάνιση μαέστρου Pedro(1923) Manuel de Falla.

Στην Αγγλία, η όπερα γνώρισε μια πραγματική αναγέννηση - για πρώτη φορά μετά από αιώνες. Τα παλαιότερα παραδείγματα είναι Αθάνατη ώρα(1914) Rutland Boughton (1878-1960) σε μια πλοκή από την κελτική μυθολογία, Προδότες(1906) και Η σύζυγος του Boatswain(1916) Έθελ Σμιθ (1858-1944). Η πρώτη είναι μια βουκολική ιστορία αγάπης, ενώ η δεύτερη αφορά πειρατές που εγκαθίστανται σε ένα φτωχό αγγλικό παραθαλάσσιο χωριό. Οι όπερες του Smith απολάμβαναν κάποια δημοτικότητα στην Ευρώπη καθώς και εκείνες του Frederic Delius (1862-1934), ιδιαίτερα Χωριό Ρωμαίου και Ιουλιέτας(1907). Ο Delius, ωστόσο, ήταν από τη φύση του ανίκανος να ενσαρκώσει το δράμα σύγκρουσης (τόσο στο κείμενο όσο και στη μουσική), και ως εκ τούτου τα στατικά μουσικά του δράματα σπάνια εμφανίζονται στη σκηνή.

Το φλέγον πρόβλημα για τους Άγγλους συνθέτες ήταν η αναζήτηση μιας ανταγωνιστικής πλοκής. ΣαβίτριΟ Γκούσταβ Χολστ γράφτηκε με βάση ένα από τα επεισόδια του ινδικού έπους Μαχαμπαχαράτα(1916), και Ο Χιου ο οδηγόςΟ R. Voan-Williams (1924) είναι ένα ποιμενικό γεμάτο με λαϊκά τραγούδια. το ίδιο συμβαίνει και στην όπερα του Βον Γουίλιαμς Ο κύριος Γιάννης ερωτευμένοςσύμφωνα με τον Σαίξπηρ Φάλσταφ.

Ο B. Britten (1913-1976) πέτυχε να ανεβάσει την αγγλική όπερα σε νέα ύψη. η πρώτη του όπερα έγινε επιτυχημένη Peter Grimes(1945) - ένα δράμα που διαδραματίζεται στην ακτή, όπου ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας ψαράς που απορρίπτεται από τους ανθρώπους, ο οποίος βρίσκεται στο έλεος των μυστικιστικών εμπειριών. Η πηγή της κωμωδίας-σάτυρας Άλμπερτ Ρέγγα(1947) έγινε διήγημα του Maupassant και σε Μπίλι Μπαντχρησιμοποιείται η αλληγορική ιστορία του Μέλβιλ, που ασχολείται με το καλό και το κακό (το ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων). Αυτή η όπερα αναγνωρίζεται γενικά ως το αριστούργημα του Britten, αν και αργότερα δούλεψε με επιτυχία στο είδος της "grand opera" - παραδείγματα περιλαμβάνουν Γκλοριάνα(1951), που μιλάει για τα ταραχώδη γεγονότα της βασιλείας της Ελισάβετ Α' και Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα(1960· το λιμπρέτο βασισμένο στον Σαίξπηρ δημιουργήθηκε από τον πιο στενό φίλο και συνεργάτη του συνθέτη - τραγουδιστή P. Pearce). Στη δεκαετία του 1960, ο Μπρίτεν έδωσε μεγάλη προσοχή στις παραβολικές όπερες ( Ποταμός Woodcock – 1964, Δράση στο σπήλαιο – 1966, Άσωτος γιος- 1968); δημιούργησε επίσης μια τηλεοπτική όπερα Owen Wingrave(1971) και όπερες δωματίου Γυρίζοντας τη βίδακαι Βεβήλωση της Λουκρητίας... Το απόλυτο αποκορύφωμα της οπερατικής δημιουργικότητας του συνθέτη ήταν η τελευταία του δουλειά σε αυτό το είδος - Θάνατος στη Βενετία(1973), όπου η εξαιρετική ευρηματικότητα συνδυάζεται με μεγάλη ειλικρίνεια.

Είναι τέτοια η οπερατική κληρονομιά του Μπρίτεν που λίγοι από τους Άγγλους συγγραφείς της επόμενης γενιάς μπόρεσαν να βγουν από τη σκιά του, αν και αξίζει να αναφερθεί η περίφημη όπερα επιτυχία του Πίτερ Μάξγουελ Ντέιβις (γ.1934). Ταβέρνα(1972) και όπερες του Harrison Birtwistle (γεν. 1934) Gawain(1991). Όσο για συνθέτες από άλλες χώρες, μπορούμε να αναφέρουμε έργα όπως Ανιάρα(1951) του Σουηδού Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), όπου η δράση διαδραματίζεται σε ένα διαπλανητικό πλοίο και χρησιμοποιεί ηλεκτρονικούς ήχους ή έναν κύκλο όπερας Και εγένετο φως(1978–1979) του Γερμανού Karlheinz Stockhausen (ο κύκλος έχει τον υπότιτλο Επτά ημέρες δημιουργίαςκαι έχει σχεδιαστεί για να εκτελεστεί εντός μιας εβδομάδας). Αλλά, φυσικά, τέτοιες καινοτομίες είναι παροδικού χαρακτήρα. Πιο σημαντικές είναι οι όπερες του Γερμανού συνθέτη Karl Orff (1895-1982) - για παράδειγμα, Αντιγόνη(1949), το οποίο είναι χτισμένο στο πρότυπο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποιώντας ρυθμική διακήρυξη με φόντο ασκητική συνοδεία (κυρίως κρουστά). Ο λαμπρός Γάλλος συνθέτης F. Poulenc (1899-1963) ξεκίνησε με μια χιουμοριστική όπερα Μαστού Τειρεσίας(1947), και στη συνέχεια στράφηκε σε μια αισθητική που έδινε προτεραιότητα στον φυσικό τονισμό και τον ρυθμό του λόγου. Δύο από τις καλύτερες όπερες του είναι γραμμένες σε αυτό το πνεύμα: μονο-όπερα Ανθρώπινη φωνήτου Jean Cocteau (1959, λιμπρέτο που κατασκευάστηκε ως τηλεφωνική συνομιλία ηρωίδας) και όπερα Καρμελιτικοί διάλογοι, που περιγράφει τα βάσανα των μοναχών ενός καθολικού τάγματος κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οι αρμονίες του Πουλένκ είναι απατηλά απλές και συναισθηματικά εκφραστικές ταυτόχρονα. Η διεθνής δημοτικότητα των έργων του Πουλένκ υποβοηθήθηκε επίσης από την απαίτηση του συνθέτη οι όπερες του να παίζονται στις τοπικές γλώσσες όποτε είναι δυνατόν.

Ζογκκλάροντας σαν μάγος σε διαφορετικά στυλ, ο IF Stravinsky (1882–1971) δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό όπερων. ανάμεσά τους - ένα ρομαντικό που γράφτηκε για το entreprise του Diaghilev Αηδόνιβασισμένο στο παραμύθι του G.H. Andersen (1914), Mozartian Οι περιπέτειες μιας τσουγκράναςβασισμένο σε χαρακτικά του Hogarth (1951), καθώς και στατικές, που θυμίζουν ζωφόρους αντίκες Ο βασιλιάς Οιδίποδας(1927), που προορίζεται εξίσου για θέατρο και σκηνή συναυλιών. Κατά την περίοδο της γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι K. Weil (1900-1950) και B. Brecht (1898-1950), οι οποίοι ανακατασκευάζουν Η όπερα του ζητιάνουΟ John Gay είναι ακόμα πιο δημοφιλής Όπερα τριών δεκάρων(1928), συνέθεσε μια ξεχασμένη πλέον όπερα σε μια οδυνηρά σατυρική πλοκή Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι(1930). Η άνοδος των Ναζί στην εξουσία έβαλε τέλος σε αυτή τη γόνιμη συνεργασία και ο Weill, που μετανάστευσε στην Αμερική, άρχισε να εργάζεται στο είδος του αμερικανικού μιούζικαλ.

Ο Αργεντινός συνθέτης Alberto Ginastera (1916-1983) ήταν στην υψηλή μόδα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 όταν εμφανίστηκαν οι εξπρεσιονιστικές και απροκάλυπτα ερωτικές όπερες του. Δον Ροντρίγκο (1964), Bomarzo(1967) και Beatrice Cenci(1971). Ο Γερμανός Hans Werner Henze (γεν. 1926) κέρδισε φήμη το 1951 όταν ανέβηκε η όπερά του Boulevard Lonelinessστο λιμπρέτο της Γκρέτα Βάιλ βασισμένο στην ιστορία της Μανόν Λεσκώ. η μουσική γλώσσα του έργου συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και τεχνική 12 τόνων. Μεταξύ των επόμενων όπερων του Henze: Ελεγεία για Νέους Εραστές(1961, η δράση διαδραματίζεται στις χιονισμένες Άλπεις, η παρτιτούρα κυριαρχείται από τους ήχους ξυλόφωνου, βιμπράφωνου, άρπας και σελέστας) Νεαρός άρχονταςεμποτισμένο με μαύρο χιούμορ (1965), Βασσαρίδες(1966, μετά ΒάκχεςΕυριπίδης, αγγλικό λιμπρέτο των Charles Callman και W.H. Auden), αντιμιλιταριστής Θα έρθουμε στο ποτάμι(1976), παιδική όπερα παραμυθιού Pollicinoκαι Προδομένη θάλασσα(1990). Στη Μεγάλη Βρετανία, ο Michael Tippett (1905-1998). ) : Γάμος τη νύχτα του καλοκαιριού(1955), Λαβύρινθος κήπος (1970), Ο πάγος έχει σπάσει(1977) και όπερα επιστημονικής φαντασίας Νέος χρόνος(1989) - όλα στο λιμπρέτο του συνθέτη. Ο avant-garde Άγγλος συνθέτης Peter Maxwell Davis είναι ο συγγραφέας της προαναφερθείσας όπερας Ταβέρνα(1972, πλοκή από τη ζωή του συνθέτη του 16ου αιώνα John Taverner) και Κυριακή (1987).

Διάσημοι τραγουδιστές της όπερας

Björling, Jussi (Johan Yunatan)(Björling, Jussi) (1911-1960), Σουηδός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης και έκανε το ντεμπούτο του εκεί το 1930 σε έναν μικρό ρόλο στο Μανόν Λεσκώ... Ένα μήνα αργότερα, ο Ottavio τραγούδησε Δον Ζουάν... Από το 1938 έως το 1960, με εξαίρεση τα χρόνια του πολέμου, τραγούδησε στη Metropolitan Opera και γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στο ιταλικό και γαλλικό ρεπερτόριο.
Galli-Curchi Amelita .
Γκόμπι, Τίτο(Gobbi, Tito) (1915-1984), Ιταλός τραγουδιστής (βαρύτονος). Σπούδασε στη Ρώμη και έκανε το ντεμπούτο του εκεί ως Germont in La Traviate... Έπαιξε εκτενώς στο Λονδίνο και μετά το 1950 στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και το Σαν Φρανσίσκο - ιδιαίτερα στις όπερες του Βέρντι. συνέχισε να τραγουδά σε μεγάλα θέατρα της Ιταλίας. Ο Γκόμπι θεωρείται ο καλύτερος ερμηνευτής του μέρους Scarpia, το οποίο τραγούδησε περίπου 500 φορές. Έχει παίξει πολλές φορές σε ταινίες όπερας.
Domingo, Placido .
Κάλλας, Μαρία .
Καρούζο, Ενρίκο .
Κορέλι, Φράνκο- (Κορέλι, Φράνκο) (γ. 1921-2003), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σε ηλικία 23 ετών σπούδασε για κάποιο διάστημα στο Ωδείο του Πέζαρο. Το 1952 πήρε μέρος στον φωνητικό διαγωνισμό του φεστιβάλ Μιούζικαλ Μάη της Φλωρεντίας, όπου ο διευθυντής της Όπερας της Ρώμης τον προσκάλεσε να δώσει μια δοκιμή στο Πειραματικό Θέατρο του Σπολέτο. Σύντομα έπαιξε σε αυτό το θέατρο στον ρόλο του Don Jose in Κάρμεν... Στο άνοιγμα της σεζόν της Σκάλας το 1954, τραγούδησε μαζί με τη Μαρία Κάλλας ΠαρθένοςΣποντίνη. Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στη Metropolitan Opera ως Manrico in Τροβαδούρος... Από τα πιο διάσημα πάρτι του είναι το Cavaradossi in Τόσκε.
Λονδίνο, Τζορτζ(Λονδίνο, Τζορτζ) (1920-1985), Καναδός τραγουδιστής (μπάσο-βαρύτονος), πραγματικό όνομα George Bernstein. Σπούδασε στο Λος Άντζελες και έκανε το ντεμπούτο του στο Χόλιγουντ το 1942. Το 1949 προσκλήθηκε στην Όπερα της Βιέννης, όπου έκανε το ντεμπούτο του ως Amonasro στο Βοηθός... Τραγούδησε στη Metropolitan Opera (1951-1966), ενώ έπαιξε επίσης στο Μπαϊρόιτ από το 1951 έως το 1959 ως Amfortas and the Flying Dutchman. Έπαιξε εξαιρετικά τα μέρη των Don Juan, Scarpia και Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), Σουηδός τραγουδιστής (σοπράνο). Σπούδασε στη Στοκχόλμη και έκανε το ντεμπούτο της εκεί ως Agatha in Δωρεάν σκοπευτήςΟ Βέμπερ. Η διεθνής της φήμη χρονολογείται από το 1951 όταν τραγούδησε την Ηλέκτρα IdomeneeΟ Μότσαρτ στο Φεστιβάλ του Γκλίντεμπουρν. Τη σεζόν 1954/1955 τραγούδησε την Μπρουνχίλδη και τη Σαλώμη στην Όπερα του Μονάχου. Έκανε το ντεμπούτο της ως Brunhilde στο Covent Garden του Λονδίνου (1957) και ως Isolde στη Metropolitan Opera (1959). Πέτυχε και σε άλλα πάρτι, κυρίως στους Turandot, Tosca και Aida. Πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 2005 στη Στοκχόλμη.
Παβαρότι, Λουτσιάνο .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), Ιταλίδα τραγουδίστρια (coloratura soprano). Έκανε το ντεμπούτο της στη Νέα Υόρκη το 1859 ως Lucia di Lammermoor, στο Λονδίνο το 1861 (ως Amina στο Somnambule). Τραγουδάει στο Covent Garden για 23 χρόνια. Διαθέτοντας μια υπέροχη φωνή και λαμπρή τεχνική, η Patti ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους του αληθινού στυλ bel canto, αλλά ως μουσικός και ως ηθοποιός ήταν πολύ πιο αδύναμη.
Τιμή, Λεοντίνα .
Σάδερλαντ, Τζόαν .
Σκίπα, Τίτο(Schipa, Tito) (1888-1965), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στο Μιλάνο και το 1911 έκανε το ντεμπούτο του στο Vercelli στον ρόλο του Alfred ( La Traviata). Έπαιξε τακτικά στο Μιλάνο και τη Ρώμη. Το 1920–1932 είχε ενασχόληση με την Όπερα του Σικάγο και τραγούδησε συνεχώς στο Σαν Φρανσίσκο από το 1925 και στη Metropolitan Opera (1932–1935 και 1940–1941). Έπαιξε θαυμάσια τα μέρη των Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther και Wilhelm Meister στο Τσιράκι.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (γ. 1935), Ιταλός τραγουδιστής (σοπράνο). Έκανε το ντεμπούτο της το 1954 στο Teatro New Naples ως Violetta ( La Traviata), την ίδια χρονιά τραγούδησε για πρώτη φορά στη Σκάλα. Ειδικεύτηκε στο ρεπερτόριο bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouny, Lucia di Lammermoor, Gilda και Violetta. Το αμερικανικό ντεμπούτο της ως Mimi από Μποέμέλαβε χώρα στη Λυρική Όπερα του Σικάγο το 1960, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera ως Cio-cio-san το 1965. Το ρεπερτόριό της περιλαμβάνει επίσης τους ρόλους των Norma, La Gioconda, Tosca, Manon Lescaut και Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (γ. 1923), Ιταλός τραγουδιστής (μπάσο). Έκανε το ντεμπούτο του το 1941 στη Βενετία ως Sparafucillo in Ριγκολέτο... Μετά τον πόλεμο άρχισε να παίζει στη Σκάλα και σε άλλες ιταλικές όπερες. Από το 1950 έως το 1973 ήταν ο κορυφαίος ερμηνευτής μπάσου στη Metropolitan Opera, όπου τραγούδησε συγκεκριμένα τους Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz και Philippe στο Δον Κάρλος.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (γ. 1922), Ιταλίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στην Πάρμα και έκανε το ντεμπούτο της το 1944 στο Ροβίγκο ως Έλενα ( Μεφιστοφελής). Ο Τοσκανίνι επέλεξε τον Τεμπάλντι για να εμφανιστεί στα μεταπολεμικά εγκαίνια της Σκάλας (1946). Το 1950 και το 1955 έπαιξε στο Λονδίνο, το 1955 έκανε το ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera ως Δεσδαιμόνα και τραγούδησε σε αυτό το θέατρο μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1975. Από τους καλύτερους ρόλους της είναι οι Τόσκα, Αντριάνα Λεκουβρέρ, Βιολέτα, Λεονόρα, Αΐντα και άλλοι δραματικοί ρόλοι από όπερες του Βέρντι.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (γεν. 1915), Γερμανίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στο Βερολίνο και έκανε το ντεμπούτο της στην Όπερα του Βερολίνου το 1938 ως μια από τις λουλουδούλες του ΠαρσιφάλεΒάγκνερ. Μετά από πολλές παραστάσεις στην Όπερα της Βιέννης, κλήθηκε να αναλάβει τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αργότερα τραγούδησε επίσης στο Covent Garden και στη La Scala. 1951 στη Βενετία στην πρεμιέρα της όπερας του Στραβίνσκι Οι περιπέτειες μιας τσουγκράναςτραγούδησε το μέρος της Άννας, το 1953 στη Σκάλα πήρε μέρος στην πρεμιέρα της σκηνικής καντάτας του Ορφ Θρίαμβος Αφροδίτης... Το 1964 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera. Έφυγε από τη σκηνή της όπερας το 1973.

Λογοτεχνία:

Makhrova E.V. Όπερα στον πολιτισμό της Γερμανίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα... SPb, 1998
Simon G.W. Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους... Μ., 1998