Λογοτεχνική διεύθυνση Οστρόφσκι. Δοκιμαστικό υλικό λογοτεχνίας με θέμα «Α.Ν.

Το θεατρικό έργο "Thunderstorm" του διάσημου Ρώσου συγγραφέα του 19ου αιώνα Alexander Ostrovsky, γράφτηκε το 1859 στον απόηχο μιας δημόσιας έξαρσης την παραμονή των κοινωνικών μεταρρυθμίσεων. Έγινε ένα από τα καλύτερα έργα του συγγραφέα, ανοίγοντας τα μάτια όλου του κόσμου στα ήθη και τις ηθικές αξίες της τότε τάξης των εμπόρων. Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Library for Reading το 1860 και, λόγω της καινοτομίας του θέματός του (περιγραφές της πάλης νέων προοδευτικών ιδεών και φιλοδοξιών με παλιά, συντηρητικά θεμέλια), αμέσως μετά τη δημοσίευσή του προκάλεσε ευρεία δημόσια κατακραυγή. Έγινε το θέμα για τη συγγραφή μεγάλου αριθμού κριτικών άρθρων εκείνης της εποχής («Ακτίνα φωτός στο σκοτεινό βασίλειο» του Ντομπρολιούμποφ, «Κίνητρα του ρωσικού δράματος» του Πισάρεφ, κριτική του Απόλλωνα Γκριγκόριεφ).

Ιστορία της γραφής

Εμπνευσμένος από την ομορφιά της περιοχής του Βόλγα και τις απέραντες εκτάσεις της κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού με την οικογένειά του στην Κόστρομα το 1848, ο Οστρόφσκι άρχισε να γράφει το έργο τον Ιούλιο του 1859, μετά από τρεις μήνες το τελείωσε και το έστειλε στο δικαστήριο της λογοκρισίας της Αγίας Πετρούπολης.

Έχοντας εργαστεί για αρκετά χρόνια στο γραφείο του Συνειδητηρίου Δικαστηρίου της Μόσχας, ήξερε καλά πώς ήταν οι έμποροι στο Zamoskvorechye (η ιστορική συνοικία της πρωτεύουσας, στη δεξιά όχθη του ποταμού Μόσχας), περισσότερες από μία φορές, σε υπηρεσία, αντιμετώπισαν με ό,τι συνέβαινε πίσω από τους ψηλούς φράχτες της εμπορικής χορωδίας, δηλαδή με τη σκληρότητα, την τυραννία, την άγνοια και διάφορες δεισιδαιμονίες, τις παράνομες συναλλαγές και τις απάτες, τα δάκρυα και τα βάσανα των άλλων. Η πλοκή του έργου βασίζεται στην τραγική μοίρα μιας νύφης στην πλούσια εμπορική οικογένεια των Klykovs, η οποία συνέβη στην πραγματικότητα: μια νεαρή γυναίκα όρμησε στο Βόλγα και πνίγηκε, ανίκανη να αντέξει την παρενόχληση των αυτοκρατορικών της πεθερά, κουρασμένη από την ακαμψία και το κρυφό πάθος του συζύγου της για τον ταχυδρομικό υπάλληλο. Πολλοί πίστευαν ότι ήταν ιστορίες από τη ζωή των εμπόρων Κοστρόμα που έγιναν το πρωτότυπο για την πλοκή του έργου που έγραψε ο Οστρόφσκι.

Τον Νοέμβριο του 1859, το έργο παίχτηκε στη σκηνή του Ακαδημαϊκού Θεάτρου Μάλι στη Μόσχα και τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους στο Δραματικό Θέατρο Αλεξανδρίνσκι στην Αγία Πετρούπολη.

Ανάλυση της εργασίας

Πλοκή

Στο επίκεντρο των γεγονότων που περιγράφονται στο έργο βρίσκεται η πλούσια εμπορική οικογένεια των Kabanovs, που ζουν στη φανταστική πόλη του Βόλγα, Kalinov, ένα είδος περίεργου και κλειστού μικρού κόσμου, που συμβολίζει τη γενική δομή ολόκληρου του πατριαρχικού ρωσικού κράτους. Η οικογένεια Kabanov αποτελείται από μια δεσπόζουσα και σκληρή γυναίκα-τύραννο, και μάλιστα τον αρχηγό της οικογένειας, μια πλούσια έμπορο και χήρα Marfa Ignatievna, τον γιο της, Tikhon Ivanovich, αδύναμο και άκαρπο στο πλαίσιο της βαριάς ιδιοσυγκρασίας του. μητέρα, κόρη της Βαρβάρας, που έμαθε με δόλο και πονηριά να αντιστέκεται στον δεσποτισμό της μητέρας της, καθώς και η νύφη της Κατερίνας. Μια νεαρή γυναίκα, που μεγάλωσε σε μια οικογένεια όπου την αγαπούσαν και τη λυπόταν, υποφέρει στο σπίτι του ανέραστου συζύγου της από την έλλειψη θέλησης και τις διεκδικήσεις της πεθεράς της, έχοντας μάλιστα χάσει τη θέλησή της και έγινε θύμα της σκληρότητας και της τυραννίας του Kabanikh, που αφέθηκε στο έλεος της μοίρας από έναν κουρέλι-σύζυγο.

Από την απελπισία και την απόγνωση, η Κατερίνα αναζητά παρηγοριά στην αγάπη για τον Μπόρις Ντίκι, ο οποίος επίσης την αγαπά, αλλά φοβάται να μην υπακούσει στον θείο της, τον πλούσιο έμπορο Σαβέλ Προκόφιτς Ντίκι, επειδή η οικονομική κατάσταση του ίδιου και της αδερφής του εξαρτάται από αυτόν. Κρυφά συναντιέται με την Κατερίνα, αλλά την τελευταία στιγμή την προδίδει και φεύγει τρέχοντας και μετά, με οδηγίες του θείου του, φεύγει για τη Σιβηρία.

Η Κατερίνα, μεγαλωμένη με υπακοή και υποταγή στον άντρα της, βασανισμένη από τη δική της αμαρτία, εξομολογείται τα πάντα στον άντρα της παρουσία της μητέρας του. Κάνει τη ζωή της νύφης της εντελώς αφόρητη και η Κατερίνα, υποφέροντας από δυστυχισμένη αγάπη, μομφές συνείδησης και σκληρή δίωξη του τυράννου και δεσπότη Kabanikhi, αποφασίζει να τελειώσει το μαρτύριο της, ο μόνος τρόπος με τον οποίο βλέπει τη σωτηρία είναι αυτοκτονία. Πετάγεται από έναν γκρεμό στον Βόλγα και πεθαίνει τραγικά.

Κύριοι χαρακτήρες

Όλοι οι χαρακτήρες του έργου χωρίζονται σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα, άλλοι (η Kabanikha, ο γιος και η κόρη της, ο έμπορος Dikoy και ο ανιψιός του Boris, οι υπηρέτριες Feklusha και Glasha) είναι εκπρόσωποι του παλιού, πατριαρχικού τρόπου ζωής, άλλοι (Κατερίνα , αυτοδίδακτος μηχανικός Kuligin) είναι νέοι, προοδευτικοί.

Μια νεαρή γυναίκα, η Κατερίνα, σύζυγος του Tikhon Kabanov, είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου. Ανατράφηκε σε αυστηρούς πατριαρχικούς κανόνες, σύμφωνα με τους νόμους του αρχαίου ρωσικού Domostroy: μια σύζυγος πρέπει να υπακούει στον σύζυγό της σε όλα, να τον σέβεται, να εκπληρώνει όλες τις απαιτήσεις του. Στην αρχή, η Κατερίνα προσπάθησε με όλες της τις δυνάμεις να αγαπήσει τον άντρα της, να γίνει υποταγμένη και καλή σύζυγος γι' αυτόν, αλλά λόγω της παντελούς ακαρνίας και αδυναμίας χαρακτήρα του, δεν μπορεί παρά να τον λυπηθεί.

Εξωτερικά, φαίνεται αδύναμη και σιωπηλή, αλλά στα βάθη της ψυχής της υπάρχει αρκετή θέληση και επιμονή για να αντισταθεί στην τυραννία της πεθεράς της, η οποία φοβάται ότι η νύφη της μπορεί να αλλάξει τον γιο της Tikhon και εκείνος δεν θα υπακούει πλέον στο θέλημα της μητέρας του. Η Κατερίνα είναι στριμωγμένη και πνιγμένη στο σκοτεινό βασίλειο της ζωής στο Καλίνοβο, κυριολεκτικά ασφυκτιά εκεί και στα όνειρά της πετάει σαν πουλί μακριά από αυτό το τρομερό μέρος για εκείνη.

Μπόρις

Έχοντας ερωτευτεί έναν επισκέπτη νεαρό Μπόρις, ανιψιό ενός πλούσιου εμπόρου και επιχειρηματία, δημιουργεί στο κεφάλι της την εικόνα ενός ιδανικού εραστή και ενός πραγματικού άνδρα, που είναι εντελώς αναληθής, ραγίζει την καρδιά της και οδηγεί σε ένα τραγικό τέλος. .

Στο έργο, ο χαρακτήρας της Κατερίνας έρχεται σε αντίθεση όχι με ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, την πεθερά της, αλλά με τον υφιστάμενο τότε πατριαρχικό τρόπο ζωής.

Κάπρος

Η Marfa Ignatievna Kabanova (Kabanikha), όπως ο τύραννος έμπορος Dikoi, που βασανίζει και προσβάλλει τους συγγενείς του, δεν πληρώνει μισθούς και εξαπατά τους εργάτες του, είναι ζωντανοί εκπρόσωποι του παλιού, μικροαστού τρόπου ζωής. Τους διακρίνει η βλακεία και η άγνοια, η αδικαιολόγητη σκληρότητα, η αγένεια και η αγένεια, η πλήρης απόρριψη κάθε προοδευτικής αλλαγής στον αποστεωμένο πατριαρχικό τρόπο ζωής.

Tikhon

(Tikhon, στην εικονογράφηση κοντά στο Kabanikhi - Marfa Ignatievna)

Ο Tikhon Kabanov σε όλο το έργο χαρακτηρίζεται ως ένα ήσυχο και αδύναμο άτομο, που βρίσκεται υπό την πλήρη επιρροή μιας δεσποτικής μητέρας. Διακρίνεται για την ευγενική του φύση, δεν κάνει καμία προσπάθεια να προστατεύσει τη γυναίκα του από τις επιθέσεις της μητέρας του.

Στο τέλος του έργου, τελικά καταρρέει και ο συγγραφέας δείχνει την εξέγερσή του ενάντια στην τυραννία και τον δεσποτισμό, είναι η φράση του στο τέλος του έργου που οδηγεί τους αναγνώστες σε ένα συγκεκριμένο συμπέρασμα για το βάθος και την τραγικότητα της τρέχουσας κατάστασης.

Χαρακτηριστικά σύνθεσης κατασκευής

(Απόσπασμα από δραματική παραγωγή)

Το έργο ξεκινά με μια περιγραφή της πόλης στον Βόλγα του Καλίνοφ, του οποίου η εικόνα είναι μια συλλογική εικόνα όλων των ρωσικών πόλεων εκείνης της εποχής. Το τοπίο των εκτάσεων του Βόλγα που απεικονίζεται στο έργο έρχεται σε αντίθεση με τη μουχλιασμένη, θαμπή και ζοφερή ατμόσφαιρα της ζωής σε αυτήν την πόλη, η οποία τονίζεται από τη νεκρή απομόνωση της ζωής των κατοίκων της, την υπανάπτυξή τους, τη νωθρότητα και την άγρια ​​έλλειψη εκπαίδευσης. Ο συγγραφέας περιέγραψε τη γενική κατάσταση της αστικής ζωής σαν πριν από μια καταιγίδα, όταν ο παλιός, άθλιος τρόπος ζωής κλονίζεται, και οι νέες και προοδευτικές τάσεις, όπως μια ριπή μανιασμένης καταιγίδας, θα παρασύρουν τους απαρχαιωμένους κανόνες και προκαταλήψεις που εμποδίζουν οι άνθρωποι να ζουν κανονικά. Η περίοδος της ζωής των κατοίκων της πόλης Καλίνοφ που περιγράφεται στο έργο είναι απλώς σε μια κατάσταση όταν εξωτερικά όλα φαίνονται ήρεμα, αλλά αυτή είναι μόνο η ηρεμία πριν από την επερχόμενη καταιγίδα.

Το είδος του έργου μπορεί να ερμηνευτεί ως κοινωνικό δράμα, αλλά και ως τραγωδία. Το πρώτο χαρακτηρίζεται από τη χρήση ενδελεχούς περιγραφής των συνθηκών διαβίωσης, τη μέγιστη μεταφορά της «πυκνότητάς» του, καθώς και την ευθυγράμμιση των χαρακτήρων. Η προσοχή των αναγνωστών θα πρέπει να κατανεμηθεί σε όλους τους συμμετέχοντες στην παραγωγή. Η ερμηνεία του έργου ως τραγωδίας υποδηλώνει το βαθύτερο νόημα και τη στιβαρότητά του. Αν δούμε στον θάνατο της Κατερίνας την συνέπεια της σύγκρουσής της με την πεθερά της, τότε μοιάζει με θύμα οικογενειακής σύγκρουσης και όλη η δράση που εκτυλίσσεται στο έργο μοιάζει μικρή και ασήμαντη για μια πραγματική τραγωδία. Αν όμως θεωρήσουμε τον θάνατο του πρωταγωνιστή ως μια σύγκρουση μιας νέας, προοδευτικής εποχής με μια ξεθωριασμένη, παλιά εποχή, τότε η πράξη της ερμηνεύεται καλύτερα με έναν ηρωικό τρόπο, χαρακτηριστικό μιας τραγικής ιστορίας.

Ο ταλαντούχος θεατρικός συγγραφέας Αλεξάντερ Οστρόφσκι από ένα κοινωνικό δράμα για τη ζωή της τάξης των εμπόρων δημιουργεί σταδιακά μια πραγματική τραγωδία στην οποία, με τη βοήθεια ενός έρωτα και μιας οικιακής σύγκρουσης, έδειξε την έναρξη μιας εποχής καμπής στο μυαλό των Ανθρωποι. Οι απλοί άνθρωποι έχουν επίγνωση της αφυπνιστικής αίσθησης της αξιοπρέπειάς τους, αρχίζουν να σχετίζονται με τον κόσμο γύρω τους με έναν νέο τρόπο, θέλουν να αποφασίζουν μόνοι τους για τη μοίρα τους και να εκφράζουν άφοβα τη θέλησή τους. Αυτή η εκκολαπτόμενη επιθυμία έρχεται σε ασυμβίβαστη αντίφαση με τον πραγματικό πατριαρχικό τρόπο ζωής. Η μοίρα της Κατερίνας αποκτά κοινωνικό ιστορικό νόημα, εκφράζοντας την κατάσταση της λαϊκής συνείδησης στο σημείο καμπής δύο εποχών.

Ο Αλέξανδρος Οστρόφσκι, ο οποίος παρατήρησε εγκαίρως τον χαμό των πατριαρχικών θεμελίων που σαπίζουν, έγραψε το έργο «Καταιγίδα» και άνοιξε τα μάτια όλου του ρωσικού κοινού για το τι συνέβαινε. Απεικόνισε την καταστροφή του συνηθισμένου, ξεπερασμένου τρόπου ζωής, με τη βοήθεια της διφορούμενης και εικονικής έννοιας της καταιγίδας, η οποία, μεγαλώνοντας σταδιακά, θα παρασύρει τα πάντα από το δρόμο της και θα ανοίξει το δρόμο για μια νέα, καλύτερη ζωή.

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ο Ostrovsky είναι ένας "γίγαντας της θεατρικής λογοτεχνίας" (Lunacharsky), δημιούργησε το ρωσικό θέατρο, ένα ολόκληρο ρεπερτόριο στο οποίο ανατράφηκαν πολλές γενιές ηθοποιών, οι παραδόσεις της σκηνικής τέχνης ενισχύθηκαν και αναπτύχθηκαν. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού Έκανε τόσα για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας όπως έκανε ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόπε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι στην Ιταλία και ο Σίλερ στην Γερμανία.

«Η ιστορία άφησε το όνομα του μεγάλου και του λαμπρού μόνο σε εκείνους τους συγγραφείς που ήξεραν να γράφουν για ολόκληρο τον λαό, και μόνο εκείνα τα έργα επέζησαν στους αιώνες που ήταν πραγματικά δημοφιλή στο σπίτι· τέτοια έργα τελικά έγιναν κατανοητά και πολύτιμα για άλλους λαούς, και επιτέλους και για όλο τον κόσμο». Αυτά τα λόγια του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα Alexander Nikolayevich Ostrovsky μπορούν να αποδοθούν στο δικό του έργο.

Παρά την παρενόχληση που ασκούσε η λογοκρισία, η θεατρική και λογοτεχνική επιτροπή και η διεύθυνση των αυτοκρατορικών θεάτρων, παρά την κριτική των αντιδραστικών κύκλων, η δραματουργία του Οστρόφσκι κέρδιζε κάθε χρόνο όλο και περισσότερη συμπάθεια τόσο στους δημοκρατικούς θεατές όσο και στους καλλιτέχνες.

Αναπτύσσοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής δραματικής τέχνης, χρησιμοποιώντας την εμπειρία του προοδευτικού ξένου δράματος, μαθαίνοντας ακούραστα για τη ζωή της πατρίδας του, επικοινωνώντας συνεχώς με τους ανθρώπους, συνδέοντας στενά με το πιο προοδευτικό σύγχρονο κοινό, ο Ostrovsky έγινε μια εξαιρετική απεικόνιση της ζωής της εποχής του, που ενσάρκωσε τα όνειρα του Γκόγκολ, του Μπελίνσκι και άλλων προοδευτικών μορφών.λογοτεχνία για την εμφάνιση και τον θρίαμβο στην εθνική σκηνή των ρωσικών χαρακτήρων.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Οστρόφσκι είχε μεγάλη επιρροή στην όλη περαιτέρω ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Από αυτόν σπούδασαν, δίδαξαν οι καλύτεροι μας θεατρικοί συγγραφείς. Σ' αυτόν έλκονταν οι επίδοξοι δραματικοί συγγραφείς στην εποχή τους.

Η δύναμη της επιρροής του Οστρόφσκι στους συγγραφείς της εποχής του μπορεί να αποδειχθεί από μια επιστολή προς τη θεατρική συγγραφέα ποιήτρια A. D. Mysovskaya. «Ξέρεις πόσο μεγάλη ήταν η επιρροή σου πάνω μου; Δεν ήταν η αγάπη για την τέχνη που με έκανε να σε καταλάβω και να σε εκτιμήσω: αντίθετα, με έμαθες να αγαπώ και να σέβομαι την τέχνη. Σου χρωστάω και μόνο που άντεξα στον πειρασμό να πέσω στον στίβο της άθλιας λογοτεχνικής μετριότητας, δεν κυνήγησα φτηνές δάφνες πεταμένες από τα χέρια γλυκόξινων ημιμαθών. Εσύ και ο Nekrasov με έκανες να ερωτευτώ τη σκέψη και τη δουλειά, αλλά ο Nekrasov μου έδωσε μόνο την πρώτη ώθηση, εσύ είσαι η σκηνοθεσία. Διαβάζοντας τα έργα σας, συνειδητοποίησα ότι η ομοιοκαταληξία δεν είναι ποίηση, και ένα σύνολο φράσεων δεν είναι λογοτεχνία, και ότι μόνο με την επεξεργασία του μυαλού και της τεχνικής, ο καλλιτέχνης θα είναι πραγματικός καλλιτέχνης.

Ο Οστρόφσκι είχε ισχυρό αντίκτυπο όχι μόνο στην ανάπτυξη του εγχώριου δράματος, αλλά και στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου. Η κολοσσιαία σημασία του Ostrovsky στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου τονίζεται καλά σε ένα ποίημα αφιερωμένο στον Ostrovsky και που διαβάζεται το 1903 από τον M. N. Yermolova από τη σκηνή του θεάτρου Maly:

Στη σκηνή, η ίδια η ζωή, από τη σκηνή φυσά την αλήθεια,

Και ο λαμπερός ήλιος μας χαϊδεύει και μας ζεσταίνει...

Η ζωντανή ομιλία απλών, ζωντανών ανθρώπων ακούγεται,

Στη σκηνή, ούτε «ήρωας», ούτε άγγελος, ούτε κακός,

Αλλά απλά ένας άντρας ... Ευτυχισμένος ηθοποιός

Βιάζεται να σπάσει γρήγορα τα βαριά δεσμά

Προϋποθέσεις και ψέματα. Τα λόγια και τα συναισθήματα είναι καινούργια

Αλλά στα μυστικά της ψυχής, τους ακούγεται η απάντηση, -

Και όλα τα στόματα ψιθυρίζουν: μακάριος ο ποιητής,

Έσκισε τα άθλια, πούλιες καλύμματα

Και ρίξε ένα λαμπρό φως στο βασίλειο του σκότους

Η διάσημη ηθοποιός έγραψε για το ίδιο πράγμα στα απομνημονεύματά της το 1924: «Μαζί με τον Οστρόφσκι, η ίδια η αλήθεια και η ίδια η ζωή εμφανίστηκαν στη σκηνή ... Ξεκίνησε η ανάπτυξη του πρωτότυπου δράματος, γεμάτο απαντήσεις στη νεωτερικότητα ... Άρχισαν να μιλούν για οι φτωχοί, οι ταπεινωμένοι και οι προσβεβλημένοι».

Η ρεαλιστική σκηνοθεσία, πνιγμένη από τη θεατρική πολιτική της απολυταρχίας, που συνεχίστηκε και εμβαθύνθηκε από τον Οστρόφσκι, έστρεψε το θέατρο στο μονοπάτι της στενής σύνδεσης με την πραγματικότητα. Μόνο που έδωσε ζωή στο θέατρο ως εθνικό, ρωσικό, λαϊκό θέατρο.

«Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη με έργα τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσύ μόνος ολοκλήρωσες το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου τέθηκαν οι ακρογωνιαίοι λίθοι των Φονβιζίν, Γκριμπογιέντοφ, Γκόγκολ. Αυτή η υπέροχη επιστολή έλαβε, μεταξύ άλλων, συγχαρητήρια στο έτος της τριακοστής πέμπτης επετείου της λογοτεχνικής και θεατρικής δραστηριότητας, του Alexander Nikolaevich Ostrovsky από έναν άλλο μεγάλο Ρώσο συγγραφέα - τον Goncharov.

Αλλά πολύ νωρίτερα, σχετικά με το πρώτο έργο του ακόμα νεαρού Ostrovsky, που δημοσιεύτηκε στο Moskvityanin, ένας λεπτός γνώστης της κομψότητας και ένας ευαίσθητος παρατηρητής V. F. Odoevsky έγραψε: αυτός ο άνθρωπος είναι μεγάλο ταλέντο. Θεωρώ τρεις τραγωδίες στη Ρωσία: «Χαλάθια», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Επιθεωρητής». Έβαλα το νούμερο τέσσερα στο Bankrupt.

Από μια τόσο πολλά υποσχόμενη πρώτη αξιολόγηση μέχρι την επετειακή επιστολή του Goncharov - μια γεμάτη, πολυάσχολη ζωή. κόπο, και οδήγησε σε μια τέτοια λογική σχέση αξιολογήσεων, επειδή το ταλέντο απαιτεί, πρώτα απ 'όλα, μεγάλη εργασία για τον εαυτό του, και ο θεατρικός συγγραφέας δεν αμάρτησε ενώπιον του Θεού - δεν έθαψε το ταλέντο του στο έδαφος. Έχοντας δημοσιεύσει το πρώτο έργο το 1847, ο Οστρόφσκι έχει γράψει από τότε 47 θεατρικά έργα και έχει μεταφράσει περισσότερα από είκοσι έργα από ευρωπαϊκές γλώσσες. Και συνολικά στο λαϊκό θέατρο που δημιούργησε είναι περίπου χίλιοι ηθοποιοί.

Λίγο πριν από το θάνατό του, το 1886, ο Αλέξανδρος Νικολάεβιτς έλαβε μια επιστολή από τον Λ. Ν. Τολστόι, στην οποία ο λαμπρός πεζογράφος παραδέχτηκε: «Ξέρω εκ πείρας πώς οι άνθρωποι διαβάζουν, ακούν και θυμούνται τα πράγματά σου, και ως εκ τούτου θα ήθελα να σε βοηθήσω να έχεις τώρα γίνε γρήγορα στην πραγματικότητα αυτό που είσαι, αναμφίβολα, ένας συγγραφέας ολόκληρου του λαού με την ευρεία έννοια.

Ακόμη και πριν από τον Οστρόφσκι, η προοδευτική ρωσική δραματουργία είχε θαυμάσια έργα. Ας θυμηθούμε το «Undergrowth» του Fonvizin, το «We from Wit» του Griboedov, τον «Boris Godunov» του Pushkin, τον «General Inspector» του Gogol και το «Masquerade» του Lermontov. Καθένα από αυτά τα έργα θα μπορούσε να εμπλουτίσει και να εξωραΐσει, όπως σωστά έγραψε ο Μπελίνσκι, τη λογοτεχνία οποιασδήποτε δυτικοευρωπαϊκής χώρας.

Αλλά αυτά τα έργα ήταν πολύ λίγα. Και δεν καθόρισαν την κατάσταση του θεατρικού ρεπερτορίου. Μεταφορικά μιλώντας, υψώθηκαν πάνω από το επίπεδο της μαζικής δραματουργίας σαν μοναχικά, σπάνια βουνά σε μια απέραντη έρημο πεδιάδα. Η συντριπτική πλειονότητα των έργων που γέμισαν την τότε σκηνή του θεάτρου ήταν μεταφράσεις άδειων, επιπόλαιων βοντβίλ και συναισθηματικών μελοδραμάτων υφασμένων από φρίκη και εγκλήματα. Τόσο το βοντβίλ όσο και το μελόδραμα, τρομερά μακριά από τη ζωή, δεν ήταν καν η σκιά του.

Στην ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας και του οικιακού θεάτρου, η εμφάνιση των έργων του A.N. Ostrovsky αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή. Μετέτρεψαν απότομα τη δραματουργία και το θέατρο ξανά στη ζωή, στην αλήθεια της, σε αυτό που πραγματικά άγγιξε και ενθουσίασε τους ανθρώπους του μη προνομιούχου στρώματος του πληθυσμού, τους εργαζόμενους. Δημιουργώντας «παιχνίδια ζωής», όπως τα ονόμασε ο Ντομπρολιούμποφ, ο Οστρόφσκι ενήργησε ως ένας ατρόμητος ιππότης της αλήθειας, ένας ακούραστος μαχητής ενάντια στο σκοτεινό βασίλειο της απολυταρχίας, ένας ανελέητος εκθέτης των κυρίαρχων τάξεων - της αριστοκρατίας, της αστικής τάξης και της γραφειοκρατίας που υπηρετούσε πιστά τους.

Όμως ο Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε στον ρόλο ενός σατυρικού κατήγορου. Απεικόνιζε ζωηρά, με συμπάθεια τα θύματα του κοινωνικοπολιτικού και εγχώριου δεσποτισμού, εργάτες, αναζητητές της αλήθειας, διαφωτιστές, εγκάρδιους Προτεστάντες ενάντια στην αυθαιρεσία και τη βία.

Ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο έκανε ανθρώπους του μόχθου και της προόδου, φορείς της λαϊκής αλήθειας και σοφίας, θετικούς ήρωες των έργων του, αλλά έγραψε και στο όνομα του λαού και για τον λαό.

Ο Οστρόφσκι απεικόνισε στα έργα του την πρόζα της ζωής, τους απλούς ανθρώπους σε καθημερινές συνθήκες. Λαμβάνοντας ως περιεχόμενο των έργων του τα καθολικά προβλήματα του κακού και της καλοσύνης, της αλήθειας και της αδικίας, της ομορφιάς και της ασχήμιας, ο Οστρόφσκι ξεπέρασε την εποχή του και εισήλθε στην εποχή μας ως σύγχρονος της.

Η δημιουργική διαδρομή του A.N. Ostrovsky διήρκεσε τέσσερις δεκαετίες. Έγραψε τα πρώτα του έργα το 1846 και τα τελευταία του το 1886.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έγραψε 47 πρωτότυπα έργα και πολλά θεατρικά έργα σε συνεργασία με τον Solovyov («Ο γάμος του Μπαλζαμίνοφ», «Άγριος», «Λάμπει αλλά δεν ζεσταίνεται» κ.λπ.); έκανε πολλές μεταφράσεις από ιταλικά, ισπανικά, γαλλικά, αγγλικά, ινδικά (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 θεατρικά έργα). Υπάρχουν 728 ρόλοι, 180 πράξεις στα έργα του. εκπροσωπείται όλη η Ρωσία. Ποικιλία ειδών: κωμωδίες, δράματα, δραματικά χρονικά, οικογενειακές σκηνές, τραγωδίες, δραματικά σκίτσα παρουσιάζονται στη δραματουργία του. Λειτουργεί στη δουλειά του ως ρομαντικός, νοικοκύρης, τραγικός και κωμικός.

Φυσικά, οποιαδήποτε περιοδοποίηση είναι σε κάποιο βαθμό υπό όρους, αλλά για να πλοηγηθούμε καλύτερα στην ποικιλομορφία του έργου του Οστρόφσκι, θα χωρίσουμε το έργο του σε διάφορα στάδια.

1846 - 1852 - το αρχικό στάδιο της δημιουργικότητας. Τα πιο σημαντικά έργα που γράφτηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: "Σημειώσεις ενός κατοίκου Zamoskvoretsky", τα έργα "Μια εικόνα της οικογενειακής ευτυχίας", "Οι ίδιοι οι άνθρωποι - Ας εγκατασταθούμε", "Η φτωχή νύφη".

1853 - 1856 - η λεγόμενη «σλαβόφιλη» περίοδος: «Μην μπαίνεις στο έλκηθρο σου». «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις».

1856 - 1859 - προσέγγιση με τον κύκλο του Sovremennik, επιστροφή σε ρεαλιστικές θέσεις. Τα σημαντικότερα έργα αυτής της περιόδου: "Ένας κερδοφόρος τόπος", "Ο μαθητής", "A hangover in Someone's feast", "The Balzaminov Trilogy" και, τέλος, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο της επαναστατικής κατάστασης, "Thunderstorm" .

1861 - 1867 - εμβαθύνοντας στη μελέτη της εθνικής ιστορίας, το αποτέλεσμα είναι τα δραματικά χρονικά των Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Dmitry the Pretender και Vasily Shuisky, Tushino, το δράμα Vasilisa Melentievna, η κωμωδία Voyevoda ή Dream on the Volga.

1869 - 1884 - τα έργα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργικότητας είναι αφιερωμένα στις κοινωνικές και οικιακές σχέσεις που αναπτύχθηκαν στη ρωσική ζωή μετά τη μεταρρύθμιση του 1861. Τα σημαντικότερα έργα αυτής της περιόδου: «Αρκετή απλότητα για κάθε σοφό άνθρωπο», «Καυτή καρδιά», «Τρελό χρήμα», «Δάσος», «Λύκοι και πρόβατα», «Τελευταίο θύμα», «Αργή αγάπη», «Ταλέντα και Θαυμαστές», «Ένοχος χωρίς ενοχές».

Τα έργα του Οστρόφσκι δεν εμφανίστηκαν από το πουθενά. Η εμφάνισή τους συνδέεται άμεσα με τα έργα του Γκριμποέντοφ και του Γκόγκολ, που απορρόφησαν ό,τι πολύτιμο πέτυχε η ρωσική κωμωδία που προηγήθηκε. Ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την παλιά ρωσική κωμωδία του 18ου αιώνα, μελέτησε ειδικά τα έργα των Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov. Από την άλλη - η επίδραση της πεζογραφίας της «φυσικής σχολής».

Ο Οστρόφσκι ήρθε στη λογοτεχνία στα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν η δραματουργία του Γκόγκολ αναγνωρίστηκε ως το μεγαλύτερο λογοτεχνικό και κοινωνικό φαινόμενο. Ο Τουργκένιεφ έγραψε: «Ο Γκόγκολ έδειξε τον τρόπο που θα πάει η δραματική μας λογοτεχνία με τον καιρό». Ο Οστρόφσκι, από τα πρώτα βήματα της δραστηριότητάς του, συνειδητοποίησε τον εαυτό του ως διάδοχο των παραδόσεων του Γκόγκολ, του «φυσικού σχολείου», θεωρούσε τον εαυτό του μεταξύ των συγγραφέων «μιας νέας κατεύθυνσης στη λογοτεχνία μας».

Τα χρόνια 1846 - 1859, όταν ο Οστρόφσκι δούλεψε την πρώτη του μεγάλη κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - Ας τακτοποιηθούμε», ήταν τα χρόνια της συγκρότησής του ως ρεαλιστή συγγραφέα.

Το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Οστρόφσκι, του θεατρικού συγγραφέα, εκτίθεται ξεκάθαρα στα κριτικά του άρθρα και κριτικές. Το άρθρο "Λάθος", η ιστορία της Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850), ένα ημιτελές άρθρο για το μυθιστόρημα του Ντίκενς "Dombey and Son" (1848), μια κριτική για την κωμωδία του Menshikov "Fads", ("Moskvityanin" 1850) , «Σημείωση για την κατάσταση της Δραματικής Τέχνης στη Ρωσία στον παρόντα χρόνο» (1881), «A Table Word on Pushkin» (1880).

Οι κοινωνικο-λογοτεχνικές απόψεις του Ostrovsky χαρακτηρίζονται από τις ακόλουθες κύριες διατάξεις:

Πρώτον, πιστεύει ότι το δράμα πρέπει να είναι μια αντανάκλαση της ζωής των ανθρώπων, της συνείδησης των ανθρώπων.

Οι άνθρωποι για τον Οστρόφσκι είναι, πρώτα απ' όλα, η δημοκρατική μάζα, οι κατώτερες τάξεις, οι απλοί άνθρωποι.

Ο Οστρόφσκι απαίτησε από τον συγγραφέα να μελετήσει τη ζωή των ανθρώπων, εκείνα τα προβλήματα που απασχολούν τους ανθρώπους.

«Για να είναι κανείς λαϊκός συγγραφέας», γράφει, «δεν αρκεί η αγάπη για την πατρίδα… πρέπει να γνωρίζει καλά τους ανθρώπους του, να τα πηγαίνει καλύτερα μαζί τους, να συγγενεύεται. Το καλύτερο σχολείο για ταλέντο είναι η μελέτη της εθνικότητάς του.

Δεύτερον, ο Οστρόφσκι μιλά για την ανάγκη εθνικής ταυτότητας για τη δραματουργία.

Η εθνικότητα της λογοτεχνίας και της τέχνης κατανοείται από τον Οστρόφσκι ως αναπόσπαστο επακόλουθο της εθνικότητάς τους και της δημοκρατίας τους. «Μόνο αυτή η τέχνη είναι εθνική, που είναι δημοφιλής, γιατί ο αληθινός φορέας της εθνικότητας είναι η λαϊκή, δημοκρατική μάζα».

Στο "Πίνακας Λέξη για τον Πούσκιν" - ένα παράδειγμα τέτοιου ποιητή είναι ο Πούσκιν. Ο Πούσκιν είναι λαϊκός ποιητής, ο Πούσκιν είναι εθνικός ποιητής. Ο Πούσκιν έπαιξε τεράστιο ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας γιατί «έδωσε το θάρρος στον Ρώσο συγγραφέα να είναι Ρώσος».

Και, τέλος, η τρίτη διάταξη αφορά τον κοινωνικά καταγγελτικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας. "Όσο πιο δημοφιλές είναι το έργο, τόσο πιο κατηγορητικό στοιχείο σε αυτό, επειδή "ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό του ρωσικού λαού" είναι η "αποστροφή από όλα όσα ορίζονται έντονα", η απροθυμία να επιστρέψουμε στις "παλιές, ήδη καταδικασμένες μορφές" ζωής, την επιθυμία «να αναζητήσουμε το καλύτερο».

Το κοινό περιμένει από την τέχνη να καταγγείλει τις κακίες και τις ελλείψεις της κοινωνίας, να κρίνει τη ζωή.

Καταδικάζοντας αυτές τις κακίες στις καλλιτεχνικές του εικόνες, ο συγγραφέας προκαλεί αποστροφή στο κοινό, τους κάνει να είναι καλύτεροι, πιο ηθικοί. Ως εκ τούτου, «η κοινωνική, καταγγελτική κατεύθυνση μπορεί να ονομαστεί ηθική και δημόσια», τονίζει ο Ostrovsky. Μιλώντας για την κοινωνική καταγγελτική ή ηθική-δημόσια κατεύθυνση, εννοεί:

Κατηγορητική κριτική του κυρίαρχου τρόπου ζωής. προστασία των θετικών ηθικών αρχών, δηλ. προστατεύοντας τις φιλοδοξίες των απλών ανθρώπων και την επιδίωξή τους για κοινωνική δικαιοσύνη.

Έτσι, ο όρος «ηθική καταγγελτική κατεύθυνση» με την αντικειμενική του σημασία προσεγγίζει την έννοια του κριτικού ρεαλισμού.

Τα έργα του Οστρόφσκι, που έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50, "Μια εικόνα της οικογενειακής ευτυχίας", "Σημειώσεις ενός κατοίκου Zamoskvoretsky", "Οι άνθρωποι μας - Ας εγκατασταθούμε", "Η φτωχή νύφη - συνδέονται οργανικά με το λογοτεχνία της φυσικής σχολής.

«Η εικόνα της οικογενειακής ευτυχίας» έχει σε μεγάλο βαθμό τη φύση ενός δραματοποιημένου δοκιμίου: δεν χωρίζεται σε φαινόμενα, δεν υπάρχει ολοκλήρωση της πλοκής. Ο Οστρόφσκι έβαλε στον εαυτό του καθήκον να απεικονίσει τη ζωή των εμπόρων. Ο ήρωας ενδιαφέρει τον Οστρόφσκι αποκλειστικά ως εκπρόσωπος της περιουσίας του, του τρόπου ζωής του, του τρόπου σκέψης του. Ξεπερνά το φυσικό σχολείο. Ο Οστρόφσκι αποκαλύπτει τη στενή σύνδεση μεταξύ της ηθικής των χαρακτήρων του και της κοινωνικής τους ύπαρξης.

Βάζει την οικογενειακή ζωή των εμπόρων σε άμεση σύνδεση με τις χρηματικές και υλικές σχέσεις αυτού του περιβάλλοντος.

Ο Οστρόφσκι καταδικάζει πλήρως τους ήρωές του. Οι ήρωές του εκφράζουν τις απόψεις τους για την οικογένεια, το γάμο, την εκπαίδευση, σαν να καταδεικνύουν την αγριότητα αυτών των απόψεων.

Αυτή η τεχνική ήταν κοινή στη σατυρική λογοτεχνία της δεκαετίας του '40 - η μέθοδος της αυτοέκθεσης.

Το πιο σημαντικό έργο του Ostrovsky της δεκαετίας του '40. - ήρθε η κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - ας εγκατασταθούμε» (1849), η οποία έγινε αντιληπτή από τους σύγχρονους ως μια σημαντική κατάκτηση της φυσικής σχολής στο δράμα.

«Ξεκίνησε εξαιρετικά», γράφει ο Τουργκένιεφ για τον Οστρόφσκι.

Η κωμωδία τράβηξε αμέσως την προσοχή των αρχών. Όταν η λογοκρισία υπέβαλε το έργο στον τσάρο για εξέταση, ο Νικόλαος Α' έγραψε: «Μάταια τυπώθηκε! Να παίζει το ίδιο ban, σε κάθε περίπτωση.

Το όνομα του Οστρόφσκι μπήκε στη λίστα των αναξιόπιστων προσώπων και ο θεατρικός συγγραφέας τέθηκε υπό μυστική αστυνομική επιτήρηση για πέντε χρόνια. Άνοιξε η «Υπόθεση του συγγραφέα Οστρόφσκι».

Ο Οστρόφσκι, όπως και ο Γκόγκολ, επικρίνει τα ίδια τα θεμέλια των σχέσεων που κυριαρχούν στην κοινωνία. Είναι κριτικός στη σύγχρονη κοινωνική ζωή και από αυτή την άποψη είναι οπαδός του Γκόγκολ. Και την ίδια στιγμή, ο Οστρόφσκι αυτοπροσδιορίστηκε αμέσως ως συγγραφέας - καινοτόμος. Συγκρίνοντας τα έργα του πρώιμου σταδίου του έργου του (1846-1852) με τις παραδόσεις του Γκόγκολ, ας δούμε τι νέα πράγματα έφερε ο Οστρόφσκι στη λογοτεχνία.

Η δράση της «υψηλής κωμωδίας» του Γκόγκολ διαδραματίζεται σαν σε έναν κόσμο παράλογης πραγματικότητας - «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής».

Ο Γκόγκολ δοκίμασε ένα άτομο στη στάση του απέναντι στην κοινωνία, στο αστικό καθήκον - και έδειξε - ότι είναι αυτοί οι άνθρωποι. Αυτό είναι το κέντρο των κακών. Δεν τους ενδιαφέρει καθόλου η κοινωνία. Καθοδηγούνται στη συμπεριφορά τους από στενά εγωιστικούς υπολογισμούς, εγωιστικά συμφέροντα.

Ο Γκόγκολ δεν εστιάζει στην καθημερινότητα - γέλιο μέσα από δάκρυα. Η γραφειοκρατία γι' αυτόν δεν λειτουργεί ως κοινωνικό στρώμα, αλλά ως πολιτική δύναμη που καθορίζει τη ζωή του κοινωνικού συνόλου.

Ο Οστρόφσκι έχει κάτι εντελώς διαφορετικό - μια ενδελεχή ανάλυση της κοινωνικής ζωής.

Όπως οι ήρωες των φυσικών σχολικών δοκιμίων, οι ήρωες του Οστρόφσκι είναι απλοί, τυπικοί εκπρόσωποι του κοινωνικού τους περιβάλλοντος, το οποίο μοιράζεται η συνηθισμένη καθημερινότητά τους, όλες οι προκαταλήψεις της.

α) Στο έργο "Οι άνθρωποι μας - θα εγκατασταθούμε" ο Οστρόφσκι δημιουργεί μια τυπική βιογραφία ενός εμπόρου, μιλά για το πώς συσσωρεύεται το κεφάλαιο.

Ο Μπολσόφ πούλαγε πίτες από ένα πάγκο ως παιδί και μετά έγινε ένας από τους πρώτους πλούσιους στο Zamoskvorechye.

Ο Podkhalyuzin δημιούργησε το κεφάλαιό του ληστεύοντας τον ιδιοκτήτη και, τελικά, ο Tishka είναι ένα αγόρι που θέλει, αλλά, ωστόσο, ξέρει ήδη πώς να ευχαριστήσει τον νέο ιδιοκτήτη.

Εδώ δίνονται, λες, τρία στάδια της καριέρας ενός εμπόρου. Μέσα από τη μοίρα τους, ο Οστρόφσκι έδειξε πώς αποτελείται το κεφάλαιο.

β) Η ιδιαιτερότητα της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ότι έδειξε αυτό το ερώτημα - πώς αποτελείται το κεφάλαιο σε ένα εμπορικό περιβάλλον - μέσα από την εξέταση των ενδοοικογενειακών, καθημερινών, συνηθισμένων σχέσεων.

Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος στη ρωσική δραματουργία που θεώρησε νήμα προς κλωστή τον ιστό των καθημερινών, καθημερινών σχέσεων. Ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στη σφαίρα της τέχνης όλα αυτά τα μικροπράγματα της ζωής, τα οικογενειακά μυστικά, τις μικροοικονομικές υποθέσεις. Τεράστια θέση καταλαμβάνουν φαινομενικά ανούσιες καθημερινές σκηνές. Δίνεται μεγάλη προσοχή στις πόζες, στις χειρονομίες των χαρακτήρων, στους τρόπους ομιλίας τους, στην ίδια τους την ομιλία.

Τα πρώτα έργα του Οστρόφσκι φάνηκαν στον αναγνώστη ασυνήθιστα, όχι για τη σκηνή, περισσότερο σαν αφηγηματικά παρά με δραματικά έργα.

Ο κύκλος των έργων του Οστρόφσκι, που σχετίζεται άμεσα με τη φυσική σχολή της δεκαετίας του '40, κλείνει με το έργο Η φτωχή νύφη (1852).

Σε αυτό, ο Ostrovsky δείχνει την ίδια εξάρτηση ενός ατόμου από τις οικονομικές, νομισματικές σχέσεις. Αρκετοί μνηστήρες αναζητούν το χέρι της Marya Andreevna, αλλά αυτός που το παίρνει δεν χρειάζεται να κάνει καμία προσπάθεια για να πετύχει τον στόχο. Για αυτόν λειτουργεί ο γνωστός οικονομικός νόμος μιας καπιταλιστικής κοινωνίας, όπου τα πάντα αποφασίζονται από το χρήμα. Η εικόνα της Marya Andreevna ξεκινά στο έργο του Ostrovsky, ένα νέο θέμα για αυτόν, η θέση ενός φτωχού κοριτσιού σε μια κοινωνία όπου τα πάντα καθορίζονται από εμπορικούς υπολογισμούς. («Δάσος», «Μαθητής», «Προίκα»).

Έτσι, για πρώτη φορά στον Οστρόφσκι (σε ​​αντίθεση με τον Γκόγκολ) δεν εμφανίζεται μόνο η κακία, αλλά και ένα θύμα κακίας. Εκτός από τους αφέντες της σύγχρονης κοινωνίας, υπάρχουν και εκείνοι που τους αντιτίθενται - φιλοδοξίες των οποίων οι ανάγκες έρχονται σε σύγκρουση με τους νόμους και τα έθιμα αυτού του περιβάλλοντος. Αυτό συνεπαγόταν νέα χρώματα. Ο Οστρόφσκι ανακάλυψε νέες πτυχές του ταλέντου του - τον δραματικό σατιρισμό. «Δικοί μας άνθρωποι - θα μετρήσουμε» - σάτιρα.

Ο καλλιτεχνικός τρόπος του Οστρόφσκι σε αυτό το έργο είναι ακόμη πιο διαφορετικός από τη δραματουργία του Γκόγκολ. Η πλοκή χάνει την άκρη της εδώ. Βασίζεται σε μια συνηθισμένη υπόθεση. Το θέμα που εκφράστηκε στο «Γάμος» του Γκόγκολ και έλαβε σατιρική κάλυψη - η μετατροπή του γάμου σε αγοραπωλησία, εδώ απέκτησε τραγικό ήχο.

Αλλά ταυτόχρονα πρόκειται για κωμωδία ως προς τον χαρακτηρισμό, ως προς τις θέσεις. Αλλά αν οι ήρωες του Γκόγκολ προκαλούν γέλιο και καταδίκη του κοινού, τότε στον Οστρόφσκι ο θεατής είδε την καθημερινότητά του, ένιωσε βαθιά συμπάθεια για κάποιους - καταδίκασε άλλους.

Το δεύτερο στάδιο στις δραστηριότητες του Οστρόφσκι (1853 - 1855) χαρακτηρίζεται από τη σφραγίδα των σλαβόφιλων επιρροών.

Καταρχάς, αυτή η μετάβαση του Οστρόφσκι σε σλαβόφιλες θέσεις θα πρέπει να εξηγηθεί από την όξυνση της ατμόσφαιρας, την αντίδραση που εγκαθιδρύεται στη «ζοφερή επταετία» του 1848-1855.

Με ποιο συγκεκριμένο τρόπο εμφανίστηκε αυτή η επιρροή, ποιες ιδέες των Σλαβόφιλων αποδείχτηκαν κοντά στον Οστρόφσκι; Πρώτα απ 'όλα, η προσέγγιση του Ostrovsky με τους λεγόμενους «νέους συντάκτες» του The Moskvityanin, η συμπεριφορά των οποίων πρέπει να εξηγηθεί από το χαρακτηριστικό ενδιαφέρον τους για τη ρωσική εθνική ζωή, τη λαϊκή τέχνη και το ιστορικό παρελθόν του λαού, που ήταν πολύ κοντά στον Ostrovsky. .

Αλλά ο Ostrovsky απέτυχε να διακρίνει σε αυτό το ενδιαφέρον την κύρια συντηρητική αρχή, που εκδηλώθηκε στις κυρίαρχες κοινωνικές αντιφάσεις, σε μια εχθρική στάση απέναντι στην έννοια της ιστορικής προόδου, σε θαυμασμό για καθετί πατριαρχικό.

Στην πραγματικότητα, οι Σλαβόφιλοι λειτουργούσαν ως ιδεολόγοι των κοινωνικά καθυστερημένων στοιχείων της μικροαστικής τάξης και της μεσαίας τάξης.

Ένας από τους πιο εξέχοντες ιδεολόγους της «Young Edition» του «Moskvityanin» ο Απόλλων Γκριγκόριεφ υποστήριξε ότι υπάρχει ένα ενιαίο «εθνικό πνεύμα» που αποτελεί την οργανική βάση της ζωής των ανθρώπων. Η αποτύπωση αυτού του εθνικού πνεύματος είναι το πιο σημαντικό πράγμα για έναν συγγραφέα.

Οι κοινωνικές αντιθέσεις, η πάλη των τάξεων - αυτές είναι ιστορικές διαστρωμάτωση που θα ξεπεραστούν και που δεν παραβιάζουν την ενότητα του έθνους.

Ο συγγραφέας πρέπει να δείξει τις αιώνιες ηθικές αρχές του χαρακτήρα του λαού. Ο φορέας αυτών των αιώνιων ηθικών αρχών, το πνεύμα του λαού, είναι η «μεσαία, βιομηχανική, εμπορική» τάξη, γιατί αυτή ήταν που διατήρησε την πατριαρχία των παραδόσεων της παλιάς Ρωσίας, διατήρησε την πίστη, τα έθιμα και τη γλώσσα της οι πατέρες. Αυτή η τάξη δεν έχει αγγιχτεί από το ψεύτικο του πολιτισμού.

Η επίσημη αναγνώριση αυτού του δόγματος από τον Ostrovsky είναι η επιστολή του τον Σεπτέμβριο του 1853 στον Pogodin (εκδότης του Moskvityanin), στην οποία ο Ostrovsky γράφει ότι έχει γίνει πλέον υποστηρικτής της «νέας κατεύθυνσης», η ουσία της οποίας είναι να κάνει έκκληση στις θετικές αρχές της καθημερινότητας και του λαϊκού χαρακτήρα.

Η προηγούμενη άποψη για τα πράγματα του φαίνεται τώρα «νέος και πολύ σκληρός». Η καταγγελία των κοινωνικών κακών δεν φαίνεται να είναι το κύριο καθήκον.

«Οι διορθωτές θα βρεθούν και χωρίς εμάς. Για να έχει κανείς το δικαίωμα να διορθώνει τους ανθρώπους χωρίς να τους προσβάλλει, πρέπει να τους δείξει ότι γνωρίζει τα καλά πίσω τους» (Σεπτέμβριος 1853), γράφει ο Ostrovsky.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρωσικού λαού του Ostrovsky σε αυτό το στάδιο δεν είναι η προθυμία του να αποκηρύξει τους ξεπερασμένους κανόνες της ζωής, αλλά η πατριαρχία, η τήρηση των αμετάβλητων, θεμελιωδών συνθηκών ζωής. Ο Οστρόφσκι θέλει τώρα να συνδυάσει το «υψηλό με το κωμικό» στα έργα του, κατανοώντας από το υψηλό τα θετικά χαρακτηριστικά της εμπορικής ζωής και από το «κόμικ» - ό,τι βρίσκεται έξω από τον εμπορικό κύκλο, αλλά ασκεί την επιρροή του σε αυτό.

Αυτές οι νέες απόψεις του Οστρόφσκι βρήκαν την έκφρασή τους σε τρία λεγόμενα «σλαβόφιλα» έργα του Οστρόφσκι: «Μην κάθεσαι στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις».

Και τα τρία σλαβόφιλα έργα του Οστρόφσκι έχουν μια καθοριστική αρχή - μια προσπάθεια εξιδανίκευσης των πατριαρχικών θεμελίων της ζωής και της οικογενειακής ηθικής της τάξης των εμπόρων.

Και σε αυτά τα έργα, ο Οστρόφσκι στρέφεται σε οικογενειακά και καθημερινά θέματα. Πίσω τους όμως δεν υπάρχουν πλέον οικονομικές, κοινωνικές σχέσεις.

Οι οικογενειακές, οικιακές σχέσεις ερμηνεύονται με καθαρά ηθικούς όρους - όλα εξαρτώνται από τις ηθικές ιδιότητες των ανθρώπων, δεν υπάρχουν υλικά, χρηματικά συμφέροντα πίσω από αυτό. Ο Οστρόφσκι προσπαθεί να βρει έναν τρόπο να επιλύσει τις αντιθέσεις με ηθικούς όρους, στην ηθική αναγέννηση των χαρακτήρων. (Η ηθική φώτιση του Gordey Tortsov, η ευγένεια της ψυχής του Borodkin και του Rusakov). Η τυραννία δικαιολογείται όχι τόσο από την ύπαρξη κεφαλαίου, τις οικονομικές σχέσεις, αλλά από τις προσωπικές ιδιότητες ενός ανθρώπου.

Ο Οστρόφσκι απεικονίζει εκείνες τις πτυχές της εμπορικής ζωής, στις οποίες, όπως του φαίνεται, συμπυκνώνεται το εθνικό, το λεγόμενο «εθνικό πνεύμα». Ως εκ τούτου, εστιάζει στις ποιητικές, φωτεινές πλευρές της εμπορικής ζωής, εισάγει τελετουργικά, λαογραφικά μοτίβα, δείχνοντας τη «λαϊκή-επική» αρχή της ζωής των ηρώων εις βάρος της κοινωνικής τους βεβαιότητας.

Ο Οστρόφσκι τόνισε στα έργα αυτής της περιόδου την εγγύτητα των ηρώων-εμπόρων του με τον λαό, τους κοινωνικούς και οικιακούς δεσμούς τους με την αγροτιά. Λένε για τους εαυτούς τους ότι είναι «απλοί», «κακομοίρητοι», ότι οι πατεράδες τους ήταν χωρικοί.

Από καλλιτεχνική πλευρά, αυτά τα έργα είναι σαφώς πιο αδύναμα από τα προηγούμενα. Η σύνθεσή τους είναι σκόπιμα απλοποιημένη, οι χαρακτήρες αποδείχθηκαν λιγότερο σαφείς και η κατάργηση λιγότερο δικαιολογημένη.

Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από διδακτισμό, αντιπαραβάλλουν ανοιχτά τις φωτεινές και σκοτεινές αρχές, οι χαρακτήρες χωρίζονται απότομα σε "καλό" και "κακό", η κακία τιμωρείται κατά τη λήξη. Τα έργα της «σλαβόφιλης περιόδου» χαρακτηρίζονται από ανοιχτό ήθος, συναισθηματισμό και οικοδόμηση.

Ταυτόχρονα, πρέπει να ειπωθεί ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ostrovsky, γενικά, παρέμεινε σε μια ρεαλιστική θέση. Σύμφωνα με τον Dobrolyubov, «η δύναμη του άμεσου καλλιτεχνικού συναισθήματος δεν θα μπορούσε να αφήσει τον συγγραφέα εδώ και επομένως οι ιδιωτικές θέσεις και οι μεμονωμένοι χαρακτήρες διακρίνονται από γνήσια αλήθεια».

Η σημασία των θεατρικών έργων του Οστρόφσκι που γράφτηκαν αυτή την περίοδο έγκειται, πρώτα απ' όλα, στο γεγονός ότι συνεχίζουν να γελοιοποιούν και να καταδικάζουν την τυραννία με όποια μορφή κι αν εκδηλώνεται /Λούμπιμ Τορτσόφ/. (Αν ο Μπολσόφ - αγενώς και ευθύς - είναι τύπος τυράννου, τότε ο Ρουσάκοφ είναι μαλακός και πράος).

Dobrolyubov: «Στον Bolshov είδαμε μια σφριγηλή φύση, επηρεασμένη από την εμπορική ζωή, στον Rusakov μας φαίνεται: αλλά έτσι βγαίνουν μαζί του ακόμη και ειλικρινείς και ευγενικές φύσεις».

Μπολσόφ: «Τι να κάνουμε εγώ και ο πατέρας μου αν δεν δώσω διαταγές;»

Ρουσάκοφ: «Δεν θα δώσω για αυτόν που αγαπά, αλλά για αυτόν που αγαπώ».

Η εξύμνηση του πατριαρχικού τρόπου ζωής συνδυάζεται αντιφατικά σε αυτά τα έργα με τη διατύπωση οξέων κοινωνικών ζητημάτων και την επιθυμία να δημιουργηθούν εικόνες που θα ενσαρκώνουν τα εθνικά ιδεώδη (Rusakov, Borodkin), με συμπάθεια για τους νέους που φέρνουν νέες φιλοδοξίες, αντίθεση. σε καθετί πατριαρχικό, παλιό. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Σε αυτά τα έργα εκφράστηκε η επιθυμία του Οστρόφσκι να βρει μια φωτεινή, θετική αρχή στους απλούς ανθρώπους.

Έτσι προκύπτει το θέμα του λαϊκού ουμανισμού, το εύρος της φύσης ενός απλού ανθρώπου, το οποίο εκφράζεται στην ικανότητα να κοιτάζει με τόλμη και ανεξάρτητα το περιβάλλον και στην ικανότητα μερικές φορές να θυσιάζει τα συμφέροντά του για χάρη των άλλων.

Αυτό το θέμα ακούστηκε στη συνέχεια σε τέτοια κεντρικά έργα του Οστρόφσκι όπως "Καταιγίδα", "Δάσος", "Προίκα".

Η ιδέα της δημιουργίας μιας λαϊκής παράστασης - μιας διδακτικής παράστασης - δεν ήταν ξένη στον Οστρόφσκι όταν δημιούργησε τα "Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο" και "Μη ζεις όπως θέλεις".

Ο Οστρόφσκι προσπάθησε να μεταφέρει τις ηθικές αρχές του λαού, την αισθητική βάση της ζωής του, για να προκαλέσει μια απάντηση από τον δημοκρατικό θεατή στην ποίηση της πατρίδας του, της εθνικής αρχαιότητας.

Ο Οστρόφσκι καθοδηγήθηκε σε αυτό από την ευγενή επιθυμία «να δώσει στον δημοκρατικό θεατή έναν αρχικό πολιτισμικό εμβολιασμό». Άλλο πράγμα είναι η εξιδανίκευση της ταπεινότητας, της ταπεινότητας, του συντηρητισμού.

Η αξιολόγηση των σλαβόφιλων θεατρικών έργων στα άρθρα του Chernyshevsky "Poverty is no vice" και του Dobrolyubov "Dark Kingdom" είναι περίεργη.

Ο Τσερνισέφσκι δημοσίευσε το άρθρο του το 1854, όταν ο Οστρόφσκι ήταν κοντά στους Σλαβόφιλους και υπήρχε ο κίνδυνος να απομακρυνθεί ο Οστρόφσκι από ρεαλιστικές θέσεις. Ο Τσερνισέφσκι αποκαλεί τα έργα του Οστρόφσκι "Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο" και "Μην κάθεσαι στο δικό σου έλκηθρο" "ψεύτικα", αλλά συνεχίζει περαιτέρω: "Ο Οστρόφσκι δεν έχει καταστρέψει ακόμη το υπέροχο ταλέντο του, πρέπει να επιστρέψει σε μια ρεαλιστική κατεύθυνση". «Στην πραγματικότητα, η δύναμη του ταλέντου, μια λανθασμένη σκηνοθεσία καταστρέφει ακόμα και το πιο δυνατό ταλέντο», καταλήγει ο Τσερνισέφσκι.

Το άρθρο του Dobrolyubov γράφτηκε το 1859, όταν ο Ostrovsky απελευθερώθηκε από τις σλαβόφιλες επιρροές. Ήταν άσκοπο να θυμηθούμε προηγούμενες παρανοήσεις και ο Dobrolyubov, περιοριζόμενος σε μια βαρετή υπόδειξη για αυτό το παρτιτούρα, εστιάζει στην αποκάλυψη της ρεαλιστικής αρχής αυτών των ίδιων έργων.

Οι εκτιμήσεις του Chernyshevsky και του Dobrolyubov αλληλοσυμπληρώνονται και αποτελούν παράδειγμα των αρχών της επαναστατικής δημοκρατικής κριτικής.

Στις αρχές του 1856, ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στο έργο του Ostrovsky.

Ο θεατρικός συγγραφέας πλησιάζει τους εκδότες του Sovremennik. Αυτή η προσέγγιση συμπίπτει με την περίοδο της ανόδου των προοδευτικών κοινωνικών δυνάμεων, με την ωρίμανση μιας επαναστατικής κατάστασης.

Αυτός, σαν να ακολουθεί τη συμβουλή του Nekrasov, επιστρέφει στο μονοπάτι της μελέτης της κοινωνικής πραγματικότητας, στο μονοπάτι της δημιουργίας αναλυτικών θεατρικών έργων στα οποία δίνονται εικόνες της σύγχρονης ζωής.

(Σε μια ανασκόπηση του έργου «Μην ζεις όπως θέλεις», ο Νεκράσοφ τον συμβούλεψε, εγκαταλείποντας όλες τις προκατασκευασμένες ιδέες, να ακολουθήσει τον δρόμο που θα οδηγούσε το δικό του ταλέντο: «δώστε ελεύθερη ανάπτυξη στο ταλέντο σας» - το μονοπάτι του που απεικονίζει την πραγματική ζωή).

Ο Τσερνισέφσκι τονίζει το «υπέροχο ταλέντο, δυνατό ταλέντο του Οστρόφσκι. Dobrolyubov - "η δύναμη της καλλιτεχνικής αίσθησης" του θεατρικού συγγραφέα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Οστρόφσκι δημιούργησε τόσο σημαντικά έργα όπως "Ο μαθητής", "Κερδοφόρος τόπος", η τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ και, τέλος, κατά την περίοδο της επαναστατικής κατάστασης - "Καταιγίδα".

Αυτή η περίοδος του έργου του Ostrovsky χαρακτηρίζεται, πρώτα απ 'όλα, από τη διεύρυνση του πεδίου των φαινομένων της ζωής, τη διεύρυνση των θεμάτων.

Πρώτον, στο πεδίο της έρευνάς του, που περιλαμβάνει το περιβάλλον του ιδιοκτήτη, του δουλοπάροικου, ο Ostrovsky έδειξε ότι η γαιοκτήμονας Ulanbekova («Ο μαθητής») κοροϊδεύει τα θύματά της εξίσου σκληρά με τους αγράμματους, σκοτεινούς εμπόρους.

Ο Οστρόφσκι δείχνει ότι η ίδια πάλη ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, στους ηλικιωμένους και στους νεότερους, γίνεται και στο γαιοκτήμονα-ευγενές περιβάλλον, όπως και στο εμπορικό.

Επιπλέον, την ίδια περίοδο, ο Ostrovsky θέτει το θέμα του φιλιστινισμού. Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος Ρώσος συγγραφέας που παρατήρησε και ανακάλυψε καλλιτεχνικά τον φιλιστινισμό ως κοινωνική ομάδα.

Ο θεατρικός συγγραφέας ανακάλυψε στον φιλιστινισμό ένα κυρίαρχο και επισκιασμένο ενδιαφέρον όλων των άλλων ενδιαφερόντων για το υλικό, αυτό που ο Γκόρκι όρισε αργότερα ως «μια άσχημη ανεπτυγμένη αίσθηση ιδιοκτησίας».

Στην τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ («Εορταστικός ύπνος - πριν από το δείπνο», «Τα δικά σας σκυλιά δαγκώνουν, μην ταλαιπωρείτε κάποιον άλλον», «Για ό,τι πάτε, θα βρείτε») / 1857-1861 /, ο Οστρόφσκι καταγγέλλει το ασήμαντο αστικός τρόπος ύπαρξης, με τη νοοτροπία, τους περιορισμούς, τη χυδαιότητα, την απληστία, τα γελοία όνειρα.

Στην τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ, δεν αποκαλύπτεται απλώς η άγνοια ή η στενόμυαλη, αλλά κάποιου είδους πνευματική αθλιότητα, η κατωτερότητα ενός εμπόρου. Η εικόνα χτίζεται στην αντίθεση αυτής της ψυχικής κατωτερότητας, της ηθικής ασημαντότητας - και του εφησυχασμού, της εμπιστοσύνης στο δίκιο του ατόμου.

Σε αυτή την τριλογία υπάρχουν στοιχεία βοντβίλ, μπουφινγκ, χαρακτηριστικά εξωτερικής κωμωδίας. Σε αυτήν όμως κυριαρχεί η εσωτερική κωμωδία, αφού η φιγούρα του Μπαλζαμίνοφ είναι εσωτερικά κωμική.

Ο Οστρόφσκι έδειξε ότι το βασίλειο των φιλισταίων είναι το ίδιο σκοτεινό βασίλειο της αδιαπέραστης χυδαιότητας, της αγριότητας, που κατευθύνεται προς έναν στόχο - το κέρδος.

Το επόμενο έργο - "Κερδοφόρος τόπος" - μαρτυρεί την επιστροφή του Οστρόφσκι στο μονοπάτι της "ηθικής και καταγγελτικής" δραματουργίας. Την ίδια περίοδο, ο Οστρόφσκι ανακάλυψε ένα άλλο σκοτεινό βασίλειο - το βασίλειο των αξιωματούχων, τη βασιλική γραφειοκρατία.

Στα χρόνια της κατάργησης της δουλοπαροικίας, η καταγγελία των γραφειοκρατικών ταγμάτων είχε ιδιαίτερο πολιτικό νόημα. Η γραφειοκρατία ήταν η πληρέστερη έκφραση του αυταρχικού-φεουδαρχικού συστήματος. Ενσάρκωσε την εκμεταλλευτική-αρπακτική ουσία της απολυταρχίας. Δεν ήταν πλέον απλώς εγχώρια αυθαιρεσία, αλλά παραβίαση κοινών συμφερόντων στο όνομα του νόμου. Σε σχέση με αυτό το έργο ο Ντομπρολιούμποφ επεκτείνει την έννοια της «τυραννίας», κατανοώντας την ως αυτοκρατορία γενικά.

Το «Κερδοφόρος Τόπος» θυμίζει θεματικά την κωμωδία «Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Γκόγκολ. Αλλά αν στον Γενικό Επιθεωρητή οι αξιωματούχοι που διαπράττουν ανομία αισθάνονται ένοχοι και φοβούνται τιμωρία, οι αξιωματούχοι του Οστρόφσκι είναι εμποτισμένοι με τη συνείδηση ​​της ορθότητας και της ατιμωρησίας τους. Η δωροδοκία, η κατάχρηση φαίνονται σε αυτούς και σε άλλους ο κανόνας.

Ο Οστρόφσκι τόνισε ότι η διαστρέβλωση όλων των ηθικών κανόνων στην κοινωνία είναι νόμος και ο ίδιος ο νόμος είναι κάτι απατηλό. Τόσο οι υπάλληλοι όσο και τα άτομα που εξαρτώνται από αυτούς γνωρίζουν ότι οι νόμοι είναι πάντα στο πλευρό αυτών που έχουν εξουσία.

Έτσι, οι αξιωματούχοι -για πρώτη φορά στη λογοτεχνία- Οστρόφσκι παρουσιάζονται ως ένα είδος ντίλερ του νόμου. (Ο υπάλληλος μπορεί να στρέψει το νόμο όπως θέλει).

Ένας νέος ήρωας ήρθε επίσης στο έργο του Ostrovsky - ένας νεαρός αξιωματούχος Zhadov, που μόλις είχε αποφοιτήσει από το πανεπιστήμιο. Η σύγκρουση μεταξύ των εκπροσώπων του παλιού σχηματισμού και του Ζάντοφ αποκτά τη δύναμη μιας ασυμβίβαστης αντίφασης:

α / Ο Οστρόφσκι κατάφερε να δείξει την αποτυχία των ψευδαισθήσεων για έναν έντιμο αξιωματούχο ως δύναμη ικανή να σταματήσει τις καταχρήσεις της διοίκησης.

β/ αγώνας ενάντια στον «γιουσοβισμό» ή συμβιβασμό, προδοσία ιδανικών - ο Ζάντοφ δεν έχει άλλη επιλογή.

Ο Οστρόφσκι κατήγγειλε αυτό το σύστημα, εκείνες τις συνθήκες διαβίωσης που προκαλούν δωροδοκίες. Η προοδευτική σημασία της κωμωδίας έγκειται στο γεγονός ότι σε αυτήν η ασυμβίβαστη άρνηση του παλιού κόσμου και του «γιουσοβισμού» συγχωνεύτηκαν με την αναζήτηση μιας νέας ηθικής.

Ο Ζάντοφ είναι αδύναμος άνθρωπος, δεν αντέχει τον αγώνα, πάει να ζητήσει και «προσοδοφόρα θέση».

Ο Τσερνισέφσκι πίστευε ότι το έργο θα ήταν ακόμα πιο δυνατό αν είχε τελειώσει με την τέταρτη πράξη, δηλαδή με την κραυγή απελπισίας του Ζάντοφ: «Ας πάμε στον θείο να ζητήσουμε μια κερδοφόρα δουλειά!». Στο πέμπτο, ο Ζάντοφ έρχεται αντιμέτωπος με την άβυσσο που παραλίγο να τον κατέστρεψε ηθικά. Και, αν και το τέλος του Vyshimirsky δεν είναι τυπικό, υπάρχει ένα στοιχείο τύχης στη σωτηρία του Zhadov, τα λόγια του, η πίστη του ότι «κάπου υπάρχουν άλλοι, πιο επίμονοι, άξιοι άνθρωποι» που δεν θα συμβιβαστούν, δεν θα συμφιλιωθούν, δεν θα ενδώσει, μιλήστε για την προοπτική περαιτέρω ανάπτυξης νέων κοινωνικών σχέσεων. Ο Οστρόφσκι προέβλεψε την επερχόμενη κοινωνική έξαρση.

Η ραγδαία ανάπτυξη του ψυχολογικού ρεαλισμού, που παρατηρούμε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, εκδηλώθηκε και στη δραματουργία. Το μυστικό της δραματικής γραφής του Οστρόφσκι δεν βρίσκεται στα μονοδιάστατα χαρακτηριστικά των ανθρώπινων τύπων, αλλά στην επιθυμία να δημιουργήσει ολόσωμους ανθρώπινους χαρακτήρες, οι εσωτερικές αντιφάσεις και αγώνες των οποίων χρησιμεύουν ως ισχυρή ώθηση για το δραματικό κίνημα. Ο G.A. Tovstonogov μίλησε καλά για αυτό το χαρακτηριστικό του δημιουργικού τρόπου του Ostrovsky, αναφερόμενος, ειδικότερα, στον Glumov από την κωμωδία Enough Simplicity for Every Wise Man, έναν κάθε άλλο παρά ιδανικό χαρακτήρα: «Γιατί ο Glumov είναι γοητευτικός, παρόλο που διαπράττει μια σειρά από άθλιες πράξεις; Άλλωστε, αν μας είναι ασυμπαθής, τότε δεν υπάρχει παράσταση.Αυτό που τον κάνει γοητευτικό είναι το μίσος για αυτόν τον κόσμο και ενδόμυχα δικαιολογούμε τον τρόπο ανταπόδοσης του μαζί του.

Το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη προσωπικότητα σε όλες τις καταστάσεις ανάγκασε τους συγγραφείς να αναζητήσουν μέσα για να τις εκφράσουν. Στο δράμα, το κύριο μέσο αυτού του είδους ήταν η στυλιστική εξατομίκευση της γλώσσας των χαρακτήρων και ήταν ο Ostrovsky που έπαιξε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ανάπτυξη αυτής της μεθόδου. Επιπλέον, ο Ostrovsky, στον ψυχολογισμό, προσπάθησε να προχωρήσει περαιτέρω, στο μονοπάτι να δώσει στους χαρακτήρες του τη μέγιστη δυνατή ελευθερία στο πλαίσιο της πρόθεσης του συγγραφέα - το αποτέλεσμα ενός τέτοιου πειράματος ήταν η εικόνα της Κατερίνας στο The Thunderstorm.

Στην «Καταιγίδα» ο Οστρόφσκι ανέβηκε στην εικόνα μιας τραγικής σύγκρουσης ζωντανών ανθρώπινων συναισθημάτων με τη θανατηφόρα ζωή οικοδόμησης.

Παρά την ποικιλία των τύπων δραματικών συγκρούσεων που παρουσιάζονται στα πρώιμα έργα του Οστρόφσκι, η ποιητική τους και η γενική ατμόσφαιρά τους καθορίστηκαν, πρώτα απ 'όλα, από το γεγονός ότι η τυραννία τους δόθηκε ως φυσικό και αναπόφευκτο φαινόμενο της ζωής. Ακόμη και τα λεγόμενα «σλαβόφιλα» έργα, με την αναζήτηση φωτεινών και καλών αρχών, δεν κατέστρεψαν και δεν παραβίασαν την καταπιεστική ατμόσφαιρα της τυραννίας. Με αυτόν τον γενικό χρωματισμό χαρακτηρίζεται και το έργο «Η καταιγίδα». Και ταυτόχρονα, υπάρχει μια δύναμη μέσα της που αντιτίθεται αποφασιστικά στην τρομερή, θανατηφόρα ρουτίνα - αυτό είναι το λαϊκό στοιχείο, που εκφράζεται τόσο σε λαϊκούς χαρακτήρες (Κατερίνα, πρώτα απ 'όλα, Kuligin και ακόμη και Kudryash), όσο και στη ρωσική φύση, που γίνεται ουσιαστικό στοιχείο της δραματικής δράσης.

Το έργο "Thunderstorm", που έθεσε τα περίπλοκα ζητήματα της σύγχρονης ζωής και εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή και στη σκηνή ακριβώς την παραμονή της λεγόμενης "απελευθέρωσης" των αγροτών, μαρτυρούσε ότι ο Ostrovsky ήταν απαλλαγμένος από κάθε ψευδαίσθηση για τους τρόπους κοινωνικής ανάπτυξη στη Ρωσία.

Ακόμη και πριν από τη δημοσίευση του "Thunderstorm" εμφανιστεί στη ρωσική σκηνή. Η πρεμιέρα έγινε στις 16 Νοεμβρίου 1859 στο θέατρο Maly. Στο έργο συμμετείχαν υπέροχοι ηθοποιοί: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) και άλλοι. Τη σκηνοθεσία της παραγωγής ανέλαβε ο ίδιος ο Ν. Οστρόφσκι. Η πρεμιέρα είχε τεράστια επιτυχία και οι επόμενες παραστάσεις ήταν θριαμβευτικές. Ένα χρόνο μετά τη λαμπρή πρεμιέρα του The Thunderstorm, το έργο τιμήθηκε με το υψηλότερο ακαδημαϊκό βραβείο - το βραβείο Great Uvarov.

Στο The Thunderstorm, το κοινωνικό σύστημα της Ρωσίας καταγγέλλεται έντονα και ο θάνατος του κύριου χαρακτήρα παρουσιάζεται από τη θεατρική συγγραφέα ως άμεση συνέπεια της απελπιστικής κατάστασής της στο «σκοτεινό βασίλειο». Η σύγκρουση στο The Thunderstorm βασίζεται στην ασυμβίβαστη σύγκρουση της φιλελεύθερης Κατερίνας με τον τρομερό κόσμο των αγριόχοιρων, με κτηνώδεις νόμους που βασίζονται στη "σκληρότητα, ψέματα, κοροϊδία, εξευτελισμό του ανθρώπου. Η Κατερίνα πήγε ενάντια στην τυραννία και τον σκοταδισμό , οπλισμένη μόνο με τη δύναμη των συναισθημάτων της, τη συνείδηση ​​το δικαίωμα στη ζωή, την ευτυχία και την αγάπη. Σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του Dobrolyubov, «αισθάνεται την ευκαιρία να ικανοποιήσει τη φυσική δίψα της ψυχής της και δεν μπορεί πια να μείνει ακίνητη: λαχταρά για μια νέα ζωή, ακόμα κι αν έπρεπε να πεθάνει σε αυτή την παρόρμηση».

Από την παιδική της ηλικία, η Κατερίνα μεγάλωσε σε ένα ιδιόμορφο περιβάλλον που αναπτύχθηκε μέσα στη ρομαντική της ονειροπόληση, τη θρησκευτικότητα και τη δίψα για ελευθερία. Αυτά τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα καθόρισαν περαιτέρω την τραγικότητα της θέσης της. Μεγαλωμένη σε θρησκευτικό πνεύμα, κατανοεί όλη την «αμαρτωλότητα» των συναισθημάτων της για τον Μπόρις, αλλά δεν μπορεί να αντισταθεί στη φυσική έλξη και παραδίδεται εντελώς σε αυτή την παρόρμηση.

Η Κατερίνα αντιτίθεται όχι μόνο στις «έννοιες του Kabanov περί ηθικής». Διαμαρτύρεται ανοιχτά για τα αμετάβλητα θρησκευτικά δόγματα που επιβεβαίωναν το κατηγορηματικό απαραβίαστο του εκκλησιαστικού γάμου και καταδίκαζαν την αυτοκτονία ως αντίθετη με τη χριστιανική διδασκαλία. Έχοντας κατά νου αυτή την πληρότητα της διαμαρτυρίας της Κατερίνας, ο Dobrolyubov έγραψε: «Εδώ είναι η αληθινή δύναμη του χαρακτήρα, στην οποία σε κάθε περίπτωση μπορείτε να βασιστείτε! Αυτό είναι το ύψος στο οποίο φθάνει η λαϊκή μας ζωή στην ανάπτυξή της, αλλά στο οποίο ελάχιστοι στη λογοτεχνία μας μπόρεσαν να ανέβουν και κανείς δεν μπόρεσε να το κρατήσει τόσο καλά όσο ο Οστρόφσκι.

Η Κατερίνα δεν θέλει να τα βάλει με τη γύρω θανάσιμη κατάσταση. «Δεν θέλω να ζήσω εδώ, δεν θα ζήσω κι ας με κόψεις!» λέει στη Βαρβάρα. Και αυτοκτονεί. Ο χαρακτήρας της Κατερίνας είναι πολύπλοκος και πολύπλευρος. Αυτή η πολυπλοκότητα αποδεικνύεται πιο εύγλωττα, ίσως, από το γεγονός ότι πολλοί εξαιρετικοί ερμηνευτές, ξεκινώντας από φαινομενικά εντελώς αντίθετους κυρίαρχους του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, δεν μπόρεσαν να το εξαντλήσουν μέχρι το τέλος.Όλες αυτές οι διάφορες ερμηνείες δεν αποκάλυψαν πλήρως το κύριο πράγμα στον χαρακτήρα της Κατερίνας: τον έρωτά της , στο οποίο δίνεται με όλη την αμεσότητα μιας νεανικής φύσης.Η εμπειρία της ζωής της είναι αμελητέα, κυρίως στη φύση της αναπτύσσεται μια αίσθηση ομορφιάς, μια ποιητική αντίληψη της φύσης.Ο χαρακτήρας της όμως δίνεται σε κίνηση, σε Μια ενατένιση της φύσης, όπως γνωρίζουμε από το έργο, δεν της αρκεί. Χρειαζόμαστε άλλους τομείς εφαρμογής πνευματικών δυνάμεων. Η προσευχή, η υπηρεσία, οι μύθοι είναι επίσης μέσα για την ικανοποίηση της ποίησης τικ αίσθηση του κύριου χαρακτήρα.

Ο Dobrolyubov έγραψε: «Δεν είναι τελετουργίες που την απασχολούν στην εκκλησία: δεν ακούει καθόλου τι τραγουδούν και διαβάζουν εκεί. έχει άλλη μουσική στην ψυχή της, άλλα οράματα, γι' αυτήν η λειτουργία τελειώνει ανεπαίσθητα, σαν σε ένα δευτερόλεπτο. Είναι απασχολημένη με δέντρα ζωγραφισμένα παράξενα πάνω σε εικόνες, και φαντάζεται μια ολόκληρη χώρα με κήπους, όπου είναι όλα αυτά τα δέντρα, και όλα είναι ανθισμένα, ευωδιαστά, όλα είναι γεμάτα ουράνιο τραγούδι. Διαφορετικά, μια ηλιόλουστη μέρα, θα δει πώς "μια τέτοια φωτεινή κολόνα κατεβαίνει από τον θόλο, και καπνός περπατά σε αυτήν την κολόνα, σαν σύννεφα", και τώρα βλέπει ήδη, "σαν άγγελοι να πετούν και να τραγουδούν σε αυτό κολόνα." Μερικές φορές θα συστήσει τον εαυτό της - γιατί να μην πετάξει; Και όταν στέκεται σε ένα βουνό, την τραβάει να πετάξει έτσι: έτσι, έφευγε, σήκωνε τα χέρια της και πετούσε…».

Μια νέα, αλλά ανεξερεύνητη σφαίρα εκδήλωσης των πνευματικών της δυνάμεων ήταν η αγάπη της για τον Μπόρις, που τελικά έγινε η αιτία της τραγωδίας της. «Το πάθος μιας νευρικά παθιασμένης γυναίκας και η πάλη με το χρέος, τις πτώσεις, τις τύψεις και τη βαριά εξιλέωση για ενοχές - όλα αυτά είναι γεμάτα με το πιο ζωντανό δραματικό ενδιαφέρον και διεξάγονται με εξαιρετική τέχνη και γνώση της καρδιάς», σημείωσε σωστά ο I. A. Goncharov. .

Πόσο συχνά καταδικάζεται το πάθος, η αμεσότητα της φύσης της Κατερίνας και ο βαθύς πνευματικός της αγώνας εκλαμβάνεται ως εκδήλωση αδυναμίας. Εν τω μεταξύ, στα απομνημονεύματα του καλλιτέχνη E. B. Piunova-Schmidthof, βρίσκουμε την περίεργη ιστορία του Ostrovsky για την ηρωίδα του: «Η Katerina», μου είπε ο Alexander Nikolayevich, «είναι μια γυναίκα με παθιασμένη φύση και δυνατό χαρακτήρα. Το απέδειξε με την αγάπη της για τον Μπόρις και την αυτοκτονία. Η Κατερίνα, αν και πνιγμένη από το περιβάλλον, με την πρώτη ευκαιρία δίνει τον εαυτό της στο πάθος της, λέγοντας προηγουμένως: «Έλα ό,τι μπορεί, αλλά θα δω τον Μπόρις!». Μπροστά στην εικόνα της κόλασης, η Κατερίνα δεν θυμώνει και δεν υστερεί, αλλά μόνο με το πρόσωπο και ολόκληρη τη φιγούρα της πρέπει να απεικονίζει τον θανάσιμο φόβο. Στη σκηνή του αποχαιρετισμού στον Μπόρις, η Κατερίνα μιλάει ήσυχα, σαν ασθενής, και μόνο τα τελευταία λόγια: «Φίλε μου! Χαρα μου! Αντιο σας!" - Μιλάει όσο πιο δυνατά γίνεται. Η θέση της Κάθριν έγινε απελπιστική. Δεν μπορείτε να ζήσετε στο σπίτι του συζύγου σας ... Δεν υπάρχει πουθενά να πάτε. Στους γονείς; Ναι, μέχρι τότε θα την είχαν δέσει και θα την είχαν φέρει στον άντρα της. Η Κατερίνα κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ήταν αδύνατο να ζήσει όπως ζούσε πριν, και έχοντας ισχυρή θέληση πνίγηκε τον εαυτό της...».

«Χωρίς φόβο ότι θα κατηγορηθώ για υπερβολή», έγραψε ο I. A. Goncharov, «μπορώ να πω ειλικρινά ότι δεν υπήρχε τέτοιο έργο ως δράμα στη λογοτεχνία μας. Αναμφίβολα καταλαμβάνει και πιθανότατα θα καταλαμβάνει για πολύ καιρό την πρώτη θέση στις υψηλές κλασικές ομορφιές. Από όποια πλευρά κι αν ληφθεί, είτε από την πλευρά του σχεδίου δημιουργίας, είτε από τη δραματική κίνηση, είτε, τέλος, τους χαρακτήρες, είναι παντού αποτυπωμένο με τη δύναμη της δημιουργικότητας, τη λεπτότητα της παρατήρησης και την κομψότητα της διακόσμησης. Στο The Thunderstorm, σύμφωνα με τον Goncharov, «μια ευρεία εικόνα της εθνικής ζωής και των εθίμων υποχώρησε».

Ο Οστρόφσκι συνέλαβε την Καταιγίδα ως κωμωδία και στη συνέχεια την ονόμασε δράμα. Ο N. A. Dobrolyubov μίλησε πολύ προσεκτικά για τη φύση του είδους του The Thunderstorm. Έγραψε ότι «οι αμοιβαίες σχέσεις τυραννίας και αφωνίας οδηγούνται σε αυτό στις πιο τραγικές συνέπειες».

Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, ο ορισμός του Dobrolyubov για το «παιχνίδι της ζωής» αποδείχθηκε πιο ευρύχωρος από την παραδοσιακή υποδιαίρεση της δραματικής τέχνης, η οποία βρισκόταν ακόμα κάτω από το βάρος των κλασικιστικών κανόνων. Στη ρωσική δραματουργία υπήρχε μια διαδικασία σύγκλισης της δραματικής ποίησης με την καθημερινή πραγματικότητα, η οποία επηρέασε φυσικά το είδος τους. Ο Οστρόφσκι, για παράδειγμα, έγραψε: «Η ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας έχει δύο κλάδους που τελικά συγχωνεύθηκαν: ο ένας κλάδος είναι εμβολιασμός και είναι απόγονος ενός ξένου, αλλά με καλές ρίζες σπόρων. πηγαίνει από το Lomonosov μέσω των Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky και ούτω καθεξής. στον Πούσκιν, όπου αρχίζει να συγκλίνει με έναν άλλο. το άλλο - από το Kantemir, μέσα από τις κωμωδίες του ίδιου Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboedov έως Gogol. σε αυτόν και τα δύο είναι εντελώς συγχωνευμένα. ο δυισμός τελείωσε. Από τη μια: εγκωμιαστικές ωδές, γαλλικές τραγωδίες, μιμήσεις των αρχαίων, η ευαισθησία του τέλους του 18ου αιώνα, ο γερμανικός ρομαντισμός, η ξέφρενη νεανική λογοτεχνία. και από την άλλη: σάτιρες, κωμωδίες, κωμωδίες και «Dead Souls», η Ρωσία, σαν την ίδια στιγμή, στο πρόσωπο των καλύτερων συγγραφέων της, έζησε περίοδο μετά την περίοδο τη ζωή των ξένων λογοτεχνιών και ανέδειξε τη δική της σε παγκόσμια ανθρώπινη σημασία.

Η κωμωδία, λοιπόν, αποδείχθηκε ότι ήταν πιο κοντά στα καθημερινά φαινόμενα της ρωσικής ζωής, ανταποκρίθηκε με ευαισθησία σε όλα όσα ανησυχούσαν το ρωσικό κοινό, αναπαρήγαγε τη ζωή στις δραματικές και τραγικές εκδηλώσεις της. Αυτός είναι ο λόγος που ο Dobrolyubov κράτησε τόσο πεισματικά τον ορισμό του «παιχνιδιού της ζωής», βλέποντας σε αυτό όχι τόσο ένα συμβατικό νόημα του είδους όσο την ίδια την αρχή της αναπαραγωγής της σύγχρονης ζωής στο δράμα. Στην πραγματικότητα, ο Ostrovsky μίλησε για την ίδια αρχή: «Πολλοί κανόνες υπό όρους έχουν εξαφανιστεί και κάποιοι άλλοι θα εξαφανιστούν. Τώρα τα δραματικά έργα δεν είναι παρά μια δραματοποιημένη ζωή. «Αυτή η αρχή καθόρισε την ανάπτυξη των δραματικών ειδών στις επόμενες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Όσον αφορά το είδος της, η Καταιγίδα είναι μια κοινωνική τραγωδία.

Ο A. I. Revyakin σημειώνει σωστά ότι το κύριο χαρακτηριστικό της τραγωδίας - «η εικόνα των ασυμβίβαστων αντιφάσεων ζωής που προκαλούν το θάνατο του πρωταγωνιστή, ο οποίος είναι ένα εξαιρετικό πρόσωπο» - είναι εμφανές στο The Thunderstorm. Η απεικόνιση της λαϊκής τραγωδίας, φυσικά, οδήγησε σε νέες, πρωτότυπες εποικοδομητικές μορφές της ενσάρκωσής της. Ο Οστρόφσκι μίλησε επανειλημμένα ενάντια στον αδρανή, παραδοσιακό τρόπο κατασκευής δραματικών έργων. Το Thunderstorm ήταν επίσης καινοτόμο από αυτή την άποψη. Μίλησε για αυτό, όχι χωρίς ειρωνεία, σε μια επιστολή προς τον Τουργκένεφ με ημερομηνία 14 Ιουνίου 1874, ως απάντηση σε μια πρόταση να τυπωθεί η Καταιγίδα σε γαλλική μετάφραση: «Δεν παρεμβαίνει στην εκτύπωση της Καταιγίδας σε μια καλή γαλλική μετάφραση, μπορεί εντυπωσιάζει με την πρωτοτυπία του. αλλά αν πρέπει να ανέβει στη σκηνή - μπορεί κανείς να το σκεφτεί. Εκτιμώ ιδιαίτερα την ικανότητα των Γάλλων να κάνουν έργα και φοβάμαι να προσβάλω το λεπτό γούστο τους με την τρομερή μου ανικανότητα. Από τη γαλλική σκοπιά, η κατασκευή του Thunderstorm είναι άσχημη, αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι γενικά δεν είναι πολύ συνεκτική. Όταν έγραψα το The Thunderstorm, παρασύρθηκα με την ολοκλήρωση των κύριων ρόλων και, με ασυγχώρητη επιπολαιότητα, «αντέδρασα στη φόρμα και ταυτόχρονα βιαζόμουν να συμβαδίσω με την απόδοση του αείμνηστου Βασίλιεφ».

Ο συλλογισμός του A.I. Zhuravleva σχετικά με την πρωτοτυπία του είδους του «Thunderstorm» είναι περίεργος: «Το πρόβλημα της ερμηνείας του είδους είναι το πιο σημαντικό στην ανάλυση αυτού του έργου. Αν στραφούμε στις επιστημονικές-κριτικές και θεατρικές παραδόσεις ερμηνείας αυτού του έργου, διακρίνουμε δύο τάσεις που κυριαρχούν. Ένα από αυτά υπαγορεύεται από την κατανόηση του The Thunderstorm ως κοινωνικού και οικιακού δράματος, στο οποίο η καθημερινότητα έχει ιδιαίτερη σημασία. Η προσοχή των σκηνοθετών και, κατά συνέπεια, των θεατών κατανέμεται, όπως ήταν, ισότιμα ​​μεταξύ όλων των συμμετεχόντων στη δράση, κάθε άτομο λαμβάνει την ίδια σημασία.

Μια άλλη ερμηνεία καθορίζεται από την κατανόηση του «Thunderstorm» ως τραγωδίας. Η Zhuravlyova πιστεύει ότι μια τέτοια ερμηνεία είναι βαθύτερη και έχει «μεγαλύτερη υποστήριξη στο κείμενο», παρά το γεγονός ότι η ερμηνεία του «Thunderstorm» ως δράματος βασίζεται στον ορισμό του είδους του ίδιου του Ostrovsky. Ο ερευνητής σωστά σημειώνει ότι «αυτός ο ορισμός είναι ένας φόρος τιμής στην παράδοση». Πράγματι, ολόκληρη η προηγούμενη ιστορία της ρωσικής δραματουργίας δεν παρείχε παραδείγματα τραγωδίας στην οποία οι ήρωες θα ήταν ιδιώτες, και όχι ιστορικά πρόσωπα, ακόμη και θρυλικά. Η «καταιγίδα» από αυτή την άποψη παρέμεινε μοναδικό φαινόμενο. Το βασικό σημείο για την κατανόηση του είδους ενός δραματικού έργου σε αυτή την περίπτωση δεν είναι η «κοινωνική θέση» των χαρακτήρων, αλλά, κυρίως, η φύση της σύγκρουσης. Αν κατανοήσουμε τον θάνατο της Κατερίνας ως αποτέλεσμα σύγκρουσης με την πεθερά της, για να τη δούμε ως θύμα οικογενειακής καταπίεσης, τότε η κλίμακα των ηρώων μοιάζει πραγματικά μικρή για τραγωδία. Αλλά αν δείτε ότι η μοίρα της Κατερίνας καθορίστηκε από τη σύγκρουση δύο ιστορικών εποχών, τότε ο τραγικός χαρακτήρας της σύγκρουσης φαίνεται αρκετά φυσικός.

Χαρακτηριστικό σημάδι της τραγικής δομής είναι το αίσθημα της κάθαρσης που βιώνει το κοινό κατά τη διάρκεια του διαγωνισμού. Με το θάνατο, η ηρωίδα απελευθερώνεται τόσο από την καταπίεση όσο και από τις εσωτερικές αντιφάσεις που τη βασανίζουν.

Έτσι, το κοινωνικό δράμα από τη ζωή της τάξης των εμπόρων εξελίσσεται σε τραγωδία. Ο Οστρόφσκι μπόρεσε να δείξει την κρίσιμη καμπή που συντελείται στη συνείδηση ​​των απλών ανθρώπων μέσα από μια ερωτική-καθημερινή σύγκρουση. Η αφυπνιστική αίσθηση προσωπικότητας και μια νέα στάση απέναντι στον κόσμο, που δεν βασίζεται στην ατομική βούληση, αποδείχθηκε ότι ήταν σε ασυμβίβαστο ανταγωνισμό όχι μόνο με την πραγματική, εγκόσμια αξιόπιστη κατάσταση του σύγχρονου πατριαρχικού τρόπου ζωής του Οστρόφσκι, αλλά και με την ιδανική ιδέα του ηθική που ενυπάρχει σε μια υψηλή ηρωίδα.

Αυτή η μετατροπή του δράματος σε τραγωδία οφειλόταν και στον θρίαμβο του λυρικού στοιχείου στο The Thunderstorm.

Σημαντικός είναι ο συμβολισμός του τίτλου του έργου. Καταρχήν η λέξη «καταιγίδα» έχει άμεση σημασία στο κείμενό της. Η εικόνα του τίτλου περιλαμβάνεται από τον θεατρικό συγγραφέα στην εξέλιξη της δράσης, συμμετέχει άμεσα σε αυτήν ως φυσικό φαινόμενο. Το κίνητρο μιας καταιγίδας αναπτύσσεται στο έργο από την πρώτη έως την τέταρτη πράξη. Ταυτόχρονα, η εικόνα μιας καταιγίδας αναδημιουργήθηκε επίσης από τον Οστρόφσκι ως τοπίο: σκοτεινά σύννεφα γεμάτα υγρασία ("σαν ένα σύννεφο να κουλουριάζεται σε μια μπάλα"), νιώθουμε βουλιμία στον αέρα, ακούμε βροντή, παγώσει μπροστά στο φως του κεραυνού.

Ο τίτλος του έργου έχει και μεταφορική σημασία. Η καταιγίδα μαίνεται στην ψυχή της Κατερίνας, αντανακλάται στον αγώνα δημιουργικών και καταστροφικών αρχών, στη σύγκρουση φωτεινών και ζοφών προαισθημάτων, καλών και αμαρτωλών συναισθημάτων. Οι σκηνές με τον Γκρόχα μοιάζουν να προωθούν τη δραματική δράση του έργου.

Η καταιγίδα στο έργο αποκτά επίσης συμβολικό νόημα, εκφράζοντας την ιδέα ολόκληρου του έργου στο σύνολό του. Η εμφάνιση στο σκοτεινό βασίλειο τέτοιων ανθρώπων όπως η Κατερίνα και ο Κουλίγκιν είναι μια καταιγίδα πάνω από τον Καλίνοφ. Η καταιγίδα στο έργο μεταφέρει την καταστροφική φύση της ζωής, την κατάσταση του κόσμου χωρισμένο στα δύο. Η πολύπλευρη και πολυχρηστικότητα του τίτλου του έργου γίνεται ένα είδος κλειδί για μια βαθύτερη κατανόηση της ουσίας του.

«Στο έργο του κυρίου Οστρόφσκι, που φέρει το όνομα «Καταιγίδα», έγραψε ο A. D. Galakhov, «η δράση και η ατμόσφαιρα είναι τραγικές, αν και πολλά μέρη προκαλούν γέλιο». Το Thunderstorm συνδυάζει όχι μόνο το τραγικό και το κωμικό, αλλά, το ιδιαίτερα σημαντικό, το επικό και το λυρικό. Όλα αυτά καθορίζουν την πρωτοτυπία της σύνθεσης του έργου. Ο V.E. Meyerhold έγραψε εξαιρετικά σχετικά: «Η ιδιαιτερότητα της κατασκευής της Καταιγίδας είναι ότι ο Ostrovsky δίνει το υψηλότερο σημείο έντασης στην τέταρτη πράξη (και όχι στη δεύτερη εικόνα της δεύτερης πράξης) και η ενίσχυση σημειώνεται στο σενάριο δεν είναι σταδιακή (από τη δεύτερη πράξη έως την τρίτη στην τέταρτη), αλλά με ένα σπρώξιμο, ή μάλλον, με δύο ωθήσεις. η πρώτη άνοδος υποδεικνύεται στη δεύτερη πράξη, στη σκηνή του αποχαιρετισμού της Κατερίνας στον Τίχων (η άνοδος είναι δυνατή, αλλά όχι ακόμη πολύ δυνατή), και η δεύτερη άνοδος (πολύ δυνατή - αυτή είναι η πιο ευαίσθητη ώθηση) στην τέταρτη πράξη , τη στιγμή της μετάνοιας της Κατερίνας.

Ανάμεσα σε αυτές τις δύο πράξεις (που τοποθετούνται σαν στις κορυφές δύο άνισων, αλλά απότομα υψωμένων λόφων) - η τρίτη πράξη (με τις δύο εικόνες) βρίσκεται, σαν να λέγαμε, σε μια κοιλάδα.

Είναι εύκολο να δει κανείς ότι το εσωτερικό σχέδιο της κατασκευής του The Thunderstorm, που αποκαλύπτεται διακριτικά από τον σκηνοθέτη, καθορίζεται από τα στάδια ανάπτυξης του χαρακτήρα της Κατερίνας, τα στάδια ανάπτυξής της, τα συναισθήματά της για τον Μπόρις.

Ο Α. Αναστάσιεφ σημειώνει ότι το έργο του Οστρόφσκι έχει τη δική του ιδιαίτερη μοίρα. Για πολλές δεκαετίες, το «Thunderstorm» δεν έχει εγκαταλείψει τη σκηνή των ρωσικών θεάτρων, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonennaya, V. Και την ίδια στιγμή, «οι ιστορικοί του θεάτρου δεν έχουν γίνει μάρτυρες ολοκληρωμένων, αρμονικών, εξαιρετικών παραστάσεων». Το άλυτο μυστήριο αυτής της μεγάλης τραγωδίας βρίσκεται, σύμφωνα με τον ερευνητή, «στις πολλές ιδέες της, στο ισχυρότερο κράμα αναμφισβήτητης, άνευ όρων, συγκεκριμένης ιστορικής αλήθειας και ποιητικού συμβολισμού, στον οργανικό συνδυασμό πραγματικής δράσης και βαθιά κρυμμένων λυρικών αρχών».

Συνήθως, όταν μιλούν για τον λυρισμό του "Thunderstorm", εννοούν, πρώτα απ 'όλα, το λυρικό σύστημα της κοσμοθεωρίας του κύριου χαρακτήρα του έργου, μιλούν επίσης για τον Βόλγα, ο οποίος αντιτίθεται στην πιο γενική του μορφή. ο «αχυρώνας» τρόπος ζωής και που προκαλεί τις λυρικές εκροές του Kuligin . Όμως ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορούσε - δυνάμει των νόμων του είδους - να συμπεριλάβει τον Βόλγα, τα όμορφα τοπία του Βόλγα, γενικά τη φύση στο σύστημα της δραματικής δράσης. Έδειξε μόνο τον τρόπο με τον οποίο η φύση γίνεται αναπόσπαστο στοιχείο της σκηνικής δράσης. Η φύση εδώ δεν είναι μόνο αντικείμενο θαυμασμού και θαυμασμού, αλλά και το κύριο κριτήριο για την αξιολόγηση όλων όσων υπάρχουν, επιτρέποντάς σας να δείτε τον αλογισμό, το αφύσικο της σύγχρονης ζωής. «Ο Οστρόφσκι έγραψε το Thunderstorm; «Καταιγίδα» έγραψε ο Βόλγας! - αναφώνησε ο διάσημος κριτικός θεάτρου και κριτικός S. A. Yuryev.

«Κάθε αληθινός καθημερινός εργάτης είναι ταυτόχρονα και αληθινός ρομαντικός», θα πει αργότερα η γνωστή θεατρική φιγούρα A. I. Yuzhin-Sumbatov, αναφερόμενη στον Ostrovsky. Ρομαντικός με την ευρεία έννοια της λέξης, έκπληκτος από την ορθότητα και τη σοβαρότητα των νόμων της φύσης και την παραβίαση αυτών των νόμων στη δημόσια ζωή. Ο Οστρόφσκι μίλησε για αυτό σε μια από τις πρώτες εγγραφές του στο ημερολόγιό του μετά την άφιξή του στα μέρη του Κοστρόμα: «Και στην άλλη πλευρά του Βόλγα, ακριβώς απέναντι από την πόλη, υπάρχουν δύο χωριά. Το ένα είναι ιδιαίτερα γραφικό, από το οποίο εκτείνεται το πιο σγουρό άλσος μέχρι τον Βόλγα, ο ήλιος στο ηλιοβασίλεμα σκαρφάλωσε με κάποιο θαύμα σε αυτό, από τη ρίζα, και έκανε πολλά θαύματα.

Ξεκινώντας από αυτό το σκίτσο του τοπίου, ο Ostrovsky σκέφτηκε:

«Είμαι κουρασμένος κοιτάζοντας αυτό. Φύση - είσαι πιστός εραστής, μόνο τρομερά ποθητής. ανεξάρτητα από το πόσο σε αγαπάς, εξακολουθείς να είσαι δυσαρεστημένος. Το ανικανοποίητο πάθος βράζει στα μάτια σου, και όσο κι αν ορκίζεσαι ότι δεν μπορείς να ικανοποιήσεις τις επιθυμίες σου, δεν θυμώνεις, δεν απομακρύνεσαι, αλλά κοιτάς τα πάντα με τα παθιασμένα σου μάτια, και αυτά τα μάτια γεμάτα προσδοκία είναι εκτέλεση και μαρτύριο για έναν άνθρωπο.

Ο λυρισμός της Καταιγίδας, τόσο συγκεκριμένος στη μορφή (ο Απ. Γκριγκόριεφ παρατήρησε διακριτικά σχετικά: «... σαν να μην δημιουργήθηκε εδώ ένας ποιητής, αλλά ένας ολόκληρος λαός...»), προέκυψε ακριβώς στη βάση της εγγύτητας του τον κόσμο του ήρωα και του συγγραφέα.

Στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, ο προσανατολισμός προς ένα υγιές φυσικό ξεκίνημα έγινε η κοινωνική και ηθική αρχή όχι μόνο του Οστρόφσκι, αλλά και όλης της ρωσικής λογοτεχνίας: από τον Τολστόι και τον Νεκράσοφ μέχρι τον Τσέχοφ και τον Κούπριν. Χωρίς αυτή την ιδιόμορφη εκδήλωση της φωνής του «συγγραφέα» στα δραματικά έργα, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε πλήρως τον ψυχολογισμό της «Φτωχής νύφης» και τη φύση του στίχου στο «Καραυνό» και την «Προίκα» και την ποιητική του νέου δράματος του στα τέλη του 19ου αιώνα.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1960, το έργο του Οστρόφσκι επεκτεινόταν θεματικά. Δείχνει πώς ανακατεύεται το καινούργιο με το παλιό: στις συνήθεις εικόνες των εμπόρων του, βλέπουμε στιλπνότητα και κοσμικότητα, παιδεία και «ευχάριστους» τρόπους. Δεν είναι πια ηλίθιοι δεσπότες, αλλά ληστρικοί κτήτορες, που κρατούν στη γροθιά τους όχι μόνο μια οικογένεια ή μια πόλη, αλλά ολόκληρες επαρχίες. Σε σύγκρουση μαζί τους είναι οι πιο διαφορετικοί άνθρωποι, ο κύκλος τους είναι απείρως ευρύς. Και το καταγγελτικό πάθος των έργων είναι ισχυρότερο. Τα καλύτερα από αυτά: «Hot Heart», «Mad Money», «Forest», «Wolves and Sheep», «Last Victim», «Dowry», «Talents and Admirers».

Οι αλλαγές στο έργο του Οστρόφσκι της τελευταίας περιόδου είναι πολύ καθαρά ορατές, αν συγκρίνουμε, για παράδειγμα, το «Hot Heart» με το «Thunderstorm». Ο έμπορος Kuroslepov είναι ένας επιφανής έμπορος στην πόλη, αλλά όχι τόσο τρομερός όσο ο Wild, είναι μάλλον εκκεντρικός, δεν καταλαβαίνει τη ζωή και είναι απασχολημένος με τα όνειρά του. Η δεύτερη σύζυγός του, Ματρύωνα, έχει ξεκάθαρα σχέση με τον υπάλληλο Νάρκη. Και οι δύο ληστεύουν τον ιδιοκτήτη και ο Νάρκης θέλει να γίνει ο ίδιος έμπορος. Όχι, το «σκοτεινό βασίλειο» δεν είναι μονολιθικό τώρα. Ο τρόπος ζωής του Ντομοστρογέφσκι δεν θα σώσει πλέον την αυτοβούληση του δημάρχου Γκραντομπόεφ. Το αχαλίνωτο γλέντι του πλούσιου εμπόρου Khlynov είναι σύμβολο της καύσης της ζωής, της σήψης, της ανοησίας: ο Khlynov διατάζει να γεμίσουν τους δρόμους με σαμπάνια.

Η Παράσα είναι ένα κορίτσι με «καυτή καρδιά». Αλλά αν η Κατερίνα στο The Thunderstorm αποδειχθεί θύμα ενός ανεκπλήρωτου συζύγου και ενός αδύναμου εραστή, τότε η Parasha γνωρίζει την ισχυρή πνευματική της δύναμη. Θέλει επίσης να πετάξει. Αγαπά και καταριέται την αδυναμία του χαρακτήρα, την αναποφασιστικότητα του εραστή της: «Τι τύπος είναι αυτός, τι κραυγή μου επιβλήθηκε… Προφανώς, εγώ ο ίδιος θα έπρεπε να σκεφτώ το κεφάλι μου».

Με μεγάλη ένταση, η εξέλιξη της αγάπης της Yulia Pavlovna Tugina για τον ανάξιο νεαρό γλεντζέ της Ντουλτσίν παρουσιάζεται στο Τελευταίο θύμα. Στα μεταγενέστερα δράματα του Οστρόφσκι, υπάρχει ένας συνδυασμός καταστάσεων γεμάτες δράση με μια λεπτομερή ψυχολογική περιγραφή των βασικών χαρακτήρων. Δίνεται μεγάλη έμφαση στις αντιξοότητες του μαρτυρίου που βιώνουν, στο οποίο αρχίζει να καταλαμβάνει μεγάλη θέση η πάλη του ήρωα ή της ηρωίδας με τον εαυτό του, με τα δικά του συναισθήματα, λάθη και υποθέσεις.

Από αυτή την άποψη η «Προίκα» είναι χαρακτηριστική. Εδώ, ίσως, για πρώτη φορά, ο συγγραφέας εστιάζει στο ίδιο το συναίσθημα της ηρωίδας, που έχει ξεφύγει από τη φροντίδα της μητέρας της και τον παλιό τρόπο ζωής. Σε αυτό το έργο δεν υπάρχει αγώνας μεταξύ φωτός και σκότους, αλλά ο αγώνας της ίδιας της αγάπης για τα δικαιώματα και την ελευθερία της. Η ίδια η Λάρισα Παράτοβα προτίμησε την Καραντίσεβα. Οι άνθρωποι γύρω της κακοποίησαν κυνικά τα συναισθήματα της Λάρισας. Η μητέρα που θέλησε να «πουλήσει» την κόρη της, μια «προίκα» για έναν άντρα με χρήματα, έπαιζε ότι θα ήταν ο ιδιοκτήτης ενός τέτοιου θησαυρού, εξοργίστηκε. Ο Παράτοφ την κακοποίησε, εξαπατώντας τις καλύτερες ελπίδες της και θεωρώντας την αγάπη της Λάρισας μια από τις φευγαλέες απολαύσεις. Ο Knurov και ο Vozhevatov έκαναν επίσης κακοποίηση, παίζοντας τη Λάρισα μεταξύ τους.

Σε ποιους κυνικούς, έτοιμους να πάνε για πλαστογραφία, εκβιασμό, δωροδοκία για ιδιοτελείς σκοπούς, μετατράπηκαν οι γαιοκτήμονες στη μεταμεταρρυθμιστική Ρωσία, μαθαίνουμε από το έργο «Πρόβατα και Λύκοι». Οι «λύκοι» είναι ο γαιοκτήμονας Murzavetskaya, ο γαιοκτήμονας Berkutov και τα «πρόβατα» είναι η νεαρή πλούσια χήρα Kupavina, ο αδύναμος ηλικιωμένος κύριος Lynyaev. Η Μουρζαβέτσκαγια θέλει να παντρέψει τον ανιψιό της με την Κουπαβίνα, «τρομάζοντας» την με τους παλιούς λογαριασμούς του αείμνηστου συζύγου της. Στην πραγματικότητα, οι λογαριασμοί πλαστογραφήθηκαν από έναν έμπιστο δικηγόρο, τον Τσουγκούνοφ, ο οποίος εξυπηρετεί εξίσου τον Κουπαβίνα. Ο Μπερκούτοφ ξεπήδησε από την Αγία Πετρούπολη, ένας γαιοκτήμονας - και επιχειρηματίας, πιο βδελυρός από τους ντόπιους απατεώνες. Κατάλαβε αμέσως τι ήταν το θέμα. Η Kupavina με τα τεράστια κεφαλαία της πήρε τη σκυτάλη, χωρίς να μιλάμε για συναισθήματα. «Παπαγαλίζοντας» επιδέξια τη Murzavetskaya αποκαλύπτοντας την πλαστογραφία, συνήψε αμέσως μια συμμαχία μαζί της: είναι σημαντικό για αυτόν να κερδίσει το ψηφοδέλτιο στις εκλογές για τους ηγέτες των ευγενών. Είναι πραγματικός «λύκος» και είναι, όλοι οι υπόλοιποι δίπλα του είναι «πρόβατα». Ταυτόχρονα, στο έργο δεν υπάρχει οξύς διαχωρισμός σε βλακείες και αθώους. Ανάμεσα στους «λύκους» και τα «πρόβατα» σαν να υπάρχει κάποιου είδους ποταπή συνωμοσία. Όλοι παίζουν πόλεμο μεταξύ τους και ταυτόχρονα βρίσκουν εύκολα ένα κοινό όφελος.

Ένα από τα καλύτερα έργα σε ολόκληρο το ρεπερτόριο του Οστρόφσκι, προφανώς, είναι το έργο Ένοχος χωρίς ενοχές. Συνδυάζει τα μοτίβα πολλών προηγούμενων έργων. Η ηθοποιός Kruchinina, η πρωταγωνίστρια, μια γυναίκα υψηλής πνευματικής κουλτούρας, γνώρισε μια μεγάλη τραγωδία ζωής. Είναι ευγενική και γενναιόδωρη καρδιά και η σοφή Kruchinina βρίσκεται στην κορυφή της καλοσύνης και του πόνου. Αν θέλετε, αυτή και η «δέσμη φωτός» στο «σκοτεινό βασίλειο», αυτή και το «τελευταίο θύμα», αυτή και η «καυτή καρδιά», αυτή και η «προίκα», γύρω της είναι «θαυμαστές», που είναι, αρπακτικοί «λύκοι», λεφτά και κυνικοί. Η Kruchinina, χωρίς να υποθέσει ακόμη ότι ο Neznamov είναι ο γιος της, τον καθοδηγεί στη ζωή, αποκαλύπτει τη σκληρή καρδιά της: «Είμαι πιο έμπειρος από σένα και έχω ζήσει περισσότερα στον κόσμο. Ξέρω ότι στους ανθρώπους υπάρχει πολλή αρχοντιά, πολλή αγάπη, ανιδιοτέλεια, ειδικά στις γυναίκες.

Αυτό το έργο είναι ένας πανηγυρικός για τη Ρωσίδα, η αποθέωση της αρχοντιάς και της αυτοθυσίας της. Αυτή είναι η αποθέωση του Ρώσου ηθοποιού, του οποίου την πραγματική ψυχή ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά.

Ο Οστρόφσκι έγραψε για το θέατρο. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του δώρου του. Οι εικόνες και οι εικόνες της ζωής που δημιούργησε προορίζονται για τη σκηνή. Γι' αυτό είναι τόσο σημαντικός ο λόγος των χαρακτήρων του Οστρόφσκι, γι' αυτό και τα έργα του ακούγονται τόσο λαμπερά. Δεν είναι περίεργο που ο Innokenty Annensky τον αποκάλεσε «ρεαλιστή-ελεγκτή». Χωρίς να ανέβει στη σκηνή, τα έργα του ήταν σαν να μην είχαν ολοκληρωθεί, γι' αυτό ο Οστρόφσκι αντιμετώπισε τόσο σκληρά την απαγόρευση των έργων του από τη θεατρική λογοκρισία. (Η κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - Ας τακτοποιηθούμε» επετράπη να ανέβει στο θέατρο μόνο δέκα χρόνια αφότου ο Pogodin κατάφερε να τη δημοσιεύσει σε περιοδικό.)

Με αίσθημα απροκάλυπτης ικανοποίησης, ο A. N. Ostrovsky έγραψε στις 3 Νοεμβρίου 1878 στον φίλο του, καλλιτέχνη του θεάτρου Alexandrinsky A. F. Burdin: «Η προίκα» αναγνωρίστηκε ομόφωνα ως το καλύτερο από όλα τα έργα μου.

Ο Οστρόφσκι έζησε την «Προίκα», μερικές φορές μόνο πάνω της, το σαράντα του, κατεύθυνε «την προσοχή και τη δύναμή του», θέλοντας να την «τελειώσει» με τον πιο εμπεριστατωμένο τρόπο. Τον Σεπτέμβριο του 1878, έγραψε σε έναν από τους γνωστούς του: «Δουλεύω το έργο μου με όλη μου τη δύναμη· φαίνεται ότι δεν θα βγει άσχημα».

Ήδη μια μέρα μετά την πρεμιέρα, στις 12 Νοεμβρίου, ο Ostrovsky μπορούσε να μάθει, και αναμφίβολα έμαθε από τον Russkiye Vedomosti, πώς κατάφερε να «κουράσει ολόκληρο το κοινό, ακόμη και τους πιο αφελείς θεατές». Γιατί εκείνη -το κοινό- έχει σαφώς «ξεπεράσει» εκείνα τα θεάματα που της προσφέρει.

Στη δεκαετία του 1970 η σχέση του Οστρόφσκι με τους κριτικούς, τα θέατρα και το κοινό γινόταν όλο και πιο περίπλοκη. Η περίοδος που απολάμβανε την παγκόσμια αναγνώριση, που κέρδισε ο ίδιος στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές του '60, αντικαταστάθηκε από μια άλλη, η οποία μεγάλωνε ολοένα και περισσότερο σε διαφορετικούς κύκλους ψυχραιμίας προς τον θεατρικό συγγραφέα.

Η θεατρική λογοκρισία ήταν πιο αυστηρή από τη λογοτεχνική λογοκρισία. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Στην ουσία η θεατρική τέχνη είναι δημοκρατική, είναι πιο άμεση από τη λογοτεχνία, απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Ο Ostrovsky στο "Σημείωμα για την κατάσταση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία σήμερα" (1881) έγραψε ότι "η δραματική ποίηση είναι πιο κοντά στους ανθρώπους από άλλους κλάδους της λογοτεχνίας. Όλα τα άλλα έργα είναι γραμμένα για μορφωμένους ανθρώπους, και τα δράματα και οι κωμωδίες - για όλο τον λαό· οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί. Αυτή η εγγύτητα με τον λαό δεν εξευτελίζει καθόλου τη δραματική ποίηση, αλλά, αντίθετα, διπλασιάζει τη δύναμή της και την εμποδίζει να γίνει χυδαία και να γίνει χυδαία και δυνατή. μικροπρεπής." Ο Οστρόφσκι μιλά στο «Σημείωμά» του για το πώς επεκτάθηκε το θεατρικό κοινό στη Ρωσία μετά το 1861. Ο Ostrovsky γράφει για έναν νέο θεατή που δεν έχει εμπειρία στην τέχνη: «Η ωραία λογοτεχνία είναι ακόμα βαρετή γι 'αυτόν και ακατανόητη, η μουσική επίσης, μόνο το θέατρο του δίνει απόλυτη ευχαρίστηση, εκεί βιώνει όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή σαν παιδί, συμπάσχει με το καλό και αναγνωρίζει το κακό, με σαφήνεια». Για ένα «φρέσκο ​​κοινό», έγραψε ο Ostrovsky, «απαιτείται δυνατό δράμα, μεγάλη κωμωδία, προκλητικό, ειλικρινές, δυνατό γέλιο, καυτά, ειλικρινή συναισθήματα». Είναι το θέατρο, σύμφωνα με τον Ostrovsky, που έχει τις ρίζες του στη λαϊκή παράσταση, έχει την ικανότητα να επηρεάζει άμεσα και έντονα τις ψυχές των ανθρώπων. Δυόμιση δεκαετίες αργότερα, ο Αλεξάντερ Μπλοκ, μιλώντας για την ποίηση, θα γράψει ότι η ουσία της βρίσκεται στις κύριες, «περιπατητικές» αλήθειες, στην ικανότητα να τις μεταφέρει στην καρδιά του αναγνώστη.

Προχωρήστε, πένθιμα γκρίνια!

Ηθοποιοί, κατακτήστε την τέχνη,

Προς από την περιπατητική αλήθεια

Όλοι ένιωθαν άρρωστοι και ανάλαφροι!

("Balagan"; 1906)

Η μεγάλη σημασία που έδωσε ο Οστρόφσκι στο θέατρο, οι σκέψεις του για τη θεατρική τέχνη, για τη θέση του θεάτρου στη Ρωσία, για τη μοίρα των ηθοποιών - όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στα έργα του.

Στη ζωή του ίδιου του Οστρόφσκι, το θέατρο έπαιξε τεράστιο ρόλο. Πήρε μέρος στην παραγωγή των έργων του, συνεργάστηκε με ηθοποιούς, ήταν φίλος με πολλούς από αυτούς, αλληλογραφούσε. Έκανε μεγάλη προσπάθεια για να υπερασπιστεί τα δικαιώματα των ηθοποιών, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια σχολή θεάτρου στη Ρωσία, το δικό του ρεπερτόριο.

Ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την εσωτερική, κρυμμένη από τα μάτια του κοινού, παρασκηνιακή ζωή του θεάτρου. Ξεκινώντας με το "The Forest" (1871), ο Ostrovsky αναπτύσσει το θέμα του θεάτρου, δημιουργεί εικόνες ηθοποιών, απεικονίζει τη μοίρα τους - αυτό το έργο ακολουθούν οι "Κωμικός του 17ου αιώνα" (1873), "Ταλέντα και θαυμαστές" (1881 ), «Ένοχος χωρίς ενοχές» (1883).

Το θέατρο στην εικόνα του Οστρόφσκι ζει σύμφωνα με τους νόμους εκείνου του κόσμου, που είναι οικείος στον αναγνώστη και στον θεατή από τα άλλα έργα του. Ο τρόπος που διαμορφώνονται οι τύχες των καλλιτεχνών καθορίζεται από τα ήθη, τις σχέσεις, τις συνθήκες της «κοινής» ζωής. Η ικανότητα του Οστρόφσκι να αναδημιουργεί μια ακριβή, ζωντανή εικόνα του χρόνου εκδηλώνεται επίσης πλήρως σε έργα για ηθοποιούς. Αυτή είναι η Μόσχα της εποχής του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς ("Κωμικός του 17ου αιώνα"), μια επαρχιακή πόλη σύγχρονη του Οστρόφσκι ("Ταλέντα και θαυμαστές", "Ένοχοι χωρίς ενοχές"), ένα ευγενές κτήμα ("Δάσος").

Στη ζωή του ρωσικού θεάτρου, που ο Οστρόφσκι γνώριζε τόσο καλά, ο ηθοποιός ήταν ένας εξαναγκασμένος άνθρωπος, που βρισκόταν σε πολλαπλή εξάρτηση. «Στη συνέχεια, υπήρχε καιρός για τα φαβορί και όλη η διαχειριστική επιμέλεια του επιθεωρητή ρεπερτορίου συνίστατο σε οδηγίες προς τον επικεφαλής σκηνοθέτη να προσέχει κάθε δυνατή προσπάθεια κατά τη σύνταξη του ρεπερτορίου, ώστε τα αγαπημένα που λαμβάνουν μεγάλες αμοιβές ανά παράσταση να παίζουν κάθε μέρα και, αν είναι δυνατόν , σε δύο θέατρα», έγραψε ο Ostrovsky στο «A Note on Draft Rules on Imperial Theatres for Dramatic Works» (1883).

Στην απεικόνιση του Ostrovsky, οι ηθοποιοί θα μπορούσαν να αποδειχθούν σχεδόν ζητιάνοι, όπως ο Neschastlivtsev και ο Schastlivtsev στο Δάσος, ταπεινωμένοι, χάνοντας την ανθρώπινη μορφή τους λόγω μέθης, όπως ο Robinson στο The Dowry, όπως ο Shmaga στο Guilty Without Guilt, όπως ο Erast Gromilov στο Talents. και θαυμαστές», «Εμείς, οι καλλιτέχνες, η θέση μας είναι στον μπουφέ», - λέει ο Shmaga με περιφρόνηση και κακόβουλη ειρωνεία.

Το θέατρο, η ζωή των επαρχιακών ηθοποιών στα τέλη της δεκαετίας του '70, περίπου την εποχή που ο Οστρόφσκι έγραφε έργα για ηθοποιούς, δείχνει τον Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin στο μυθιστόρημα "Gentlemen Golovlyov". Οι ανιψιές του Yudushka, Lyubinka και Anninka, γίνονται ηθοποιοί, δραπετεύοντας από τη ζωή του Golovlev, αλλά καταλήγουν σε μια σκηνή της φάτνης. Δεν είχαν ταλέντο, δεν είχαν κατάρτιση, δεν είχαν σπουδάσει υποκριτική, αλλά όλα αυτά δεν απαιτούνταν στην επαρχιακή σκηνή. Η ζωή των ηθοποιών εμφανίζεται στα απομνημονεύματα της Anninka σαν μια κόλαση, σαν εφιάλτης: «Εδώ είναι μια σκηνή με σκηνικό αιθάλης, αιχμαλωτισμένο και γλιστερό από την υγρασία· εδώ η ίδια στριφογυρίζει στη σκηνή, απλώς περιστρέφεται, φανταζόμενη ότι παίζει… Νύχτες μεθυσμένες και κακεντρεχείς· γαιοκτήμονες βγάζουν βιαστικά ένα πράσινο από τα αδύνατα πορτοφόλια τους· εμπορική λαβή επευφημεί τους «ηθοποιούς» σχεδόν με ένα μαστίγιο στα χέρια. Και η ζωή στα παρασκήνια είναι άσχημη, και αυτό που διαδραματίζεται στη σκηνή είναι άσχημο: «... Και η Δούκισσα του Gerolstein, εντυπωσιακή με έναν hussar mentic, και η Cleretta Ango, με νυφικό, με σκίσιμο μπροστά μέχρι τη μέση , και η Ωραία Έλενα, με σκίσιμο μπροστά, πίσω και απ' όλες τις πλευρές... Τίποτα άλλο παρά ξεδιάντροπη και γύμνια... έτσι ήταν η ζωή!». Αυτή η ζωή οδηγεί τη Lubinka στην αυτοκτονία.

Οι συμπτώσεις μεταξύ Shchedrin και Ostrovsky στην απεικόνιση του επαρχιακού θεάτρου είναι φυσικές - και οι δύο γράφουν για αυτό που ήξεραν καλά, γράφουν την αλήθεια. Αλλά ο Shchedrin είναι ένας ανελέητος σατιρικός, υπερβάλλει τόσο πολύ, η εικόνα γίνεται γκροτέσκα, ενώ ο Ostrovsky δίνει μια αντικειμενική εικόνα της ζωής, το "σκοτεινό βασίλειό" του δεν είναι απελπιστικό - δεν ήταν για τίποτα που ο N. Dobrolyubov έγραψε για μια "ακτίνα φως".

Αυτό το χαρακτηριστικό του Ostrovsky σημειώθηκε από τους κριτικούς ακόμη και όταν εμφανίστηκαν τα πρώτα του έργα. «... Η ικανότητα να απεικονίζεις την πραγματικότητα όπως είναι - «μαθηματική πιστότητα στην πραγματικότητα», η απουσία οποιασδήποτε υπερβολής... Όλα αυτά δεν είναι το χαρακτηριστικό της ποίησης του Γκόγκολ· όλα αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της νέας κωμωδίας», έγραψε Ο Μπ. Αλμάζοφ στο άρθρο «Όνειρο με αφορμή μια κωμωδία. Ήδη στην εποχή μας, ο κριτικός λογοτεχνίας A. Skaftymov στο έργο του "Belinsky and the dramaturgy of A.N. Ostrovsky" σημείωσε ότι "η πιο εντυπωσιακή διαφορά μεταξύ των έργων του Gogol και του Ostrovsky είναι ότι ο Gogol δεν έχει θύμα κακίας και ο Ostrovsky έχει πάντα ένα πάσχον θύμα κακίας... Απεικονίζοντας την κακία, ο Οστρόφσκι προστατεύει κάτι από αυτό, προστατεύει κάποιον... Έτσι, ολόκληρο το περιεχόμενο του έργου αλλάζει, για να προβάλει έντονα την εσωτερική νομιμότητα, την αλήθεια και την ποίηση της γνήσιας ανθρωπότητας, καταπιεσμένοι και διωγμένοι μέσα σε μια ατμόσφαιρα κυρίαρχου ατομικού συμφέροντος και εξαπάτησης. Η προσέγγιση του Οστρόφσκι στην απεικόνιση της πραγματικότητας, η οποία είναι διαφορετική από αυτή του Γκόγκολ, εξηγείται, φυσικά, από την πρωτοτυπία του ταλέντου του, τις «φυσικές» ιδιότητες του καλλιτέχνη, αλλά και (αυτό δεν πρέπει να αγνοηθεί) από τον αλλαγμένο χρόνο: αυξημένη προσοχή στο άτομο, στα δικαιώματά του, αναγνώριση της αξίας του.

ΣΕ ΚΑΙ. Ο Nemirovich-Danchenko στο βιβλίο του "The Birth of the Theatre" γράφει για αυτό που κάνει τα έργα του Ostrovsky ιδιαίτερα γραφικά: "η ατμόσφαιρα ευγένειας", "ξεκάθαρη, σταθερή συμπάθεια από την πλευρά των προσβεβλημένων, στα οποία η αίθουσα του θεάτρου είναι πάντα εξαιρετικά ευαίσθητη. ."

Σε έργα για το θέατρο και τους ηθοποιούς, ο Οστρόφσκι έχει σίγουρα την εικόνα ενός αληθινού καλλιτέχνη και ενός υπέροχου ανθρώπου. Στην πραγματική ζωή, ο Ostrovsky γνώριζε πολλούς εξαιρετικούς ανθρώπους στον κόσμο του θεάτρου, τους εκτιμούσε ιδιαίτερα και τους σεβόταν. Σημαντικό ρόλο στη ζωή του έπαιξε η L. Nikulina-Kositskaya, η οποία ερμήνευσε έξοχα την Κατερίνα στο The Thunderstorm. Ο Ostrovsky ήταν φίλος με τον καλλιτέχνη A. Martynov, εκτιμούσε ιδιαίτερα τον N. Rybakov, τον G. Fedotova, τον M. Yermolova που έπαιξαν στα έργα του. Π. Στρεπέτοβα.

Στο έργο Ένοχος χωρίς ενοχές, η ηθοποιός Έλενα Κρουτσινίνα λέει: «Ξέρω ότι οι άνθρωποι έχουν πολλή αρχοντιά, πολλή αγάπη, ανιδιοτέλεια». Και η ίδια η Otradina-Kruchinina ανήκει σε τόσο υπέροχους, ευγενείς ανθρώπους, είναι μια υπέροχη καλλιτέχνις, έξυπνη, σημαντική, ειλικρινής.

"Ω, μην κλαις, δεν αξίζουν τα δάκρυά σου. Είσαι ένα άσπρο περιστέρι σε ένα μαύρο κοπάδι από πύργους, έτσι σε ραμφίζουν. Η λευκότητά σου, η αγνότητά σου είναι προσβλητική γι' αυτούς", λέει ο Ναρόκοφ στη Σάσα Νεγίνα στο Ταλέντο και θαυμαστές.

Η πιο ζωντανή εικόνα ενός ευγενούς ηθοποιού που δημιούργησε ο Ostrovsky είναι ο τραγικός Neschastlivtsev στο The Forest. Ο Οστρόφσκι απεικονίζει έναν «ζωντανό» άνθρωπο, με μια δύσκολη μοίρα, με μια θλιβερή ιστορία ζωής. Ο Neschastlivtsev, που πίνει πολύ, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί «λευκό περιστέρι». Αλλά αλλάζει σε όλη τη διάρκεια του έργου, η κατάσταση της πλοκής του δίνει την ευκαιρία να αποκαλύψει πλήρως τα καλύτερα χαρακτηριστικά της φύσης του. Αν στην αρχή η συμπεριφορά του Neschastlivtsev δείχνει μέσω της στάσης που είναι εγγενής σε έναν επαρχιακό τραγικό, μια προτίμηση για πομπώδη απαγγελία (αυτές τις στιγμές είναι γελοίος). εάν, παίζοντας τον κύριο, βρεθεί σε γελοίες καταστάσεις, τότε, έχοντας καταλάβει τι συμβαίνει στο κτήμα Gurmyzhskaya, τι σκουπίδια είναι η ερωμένη του, παίρνει ένθερμο μέρος στη μοίρα του Aksyusha, δείχνει εξαιρετικές ανθρώπινες ιδιότητες. Αποδεικνύεται ότι ο ρόλος ενός ευγενούς ήρωα είναι οργανικός γι 'αυτόν, αυτός είναι πραγματικά ο ρόλος του - και όχι μόνο στη σκηνή, αλλά και στη ζωή.

Κατά την άποψή του, η τέχνη και η ζωή είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, ο ηθοποιός δεν είναι υποκριτής, δεν προσποιείται, η τέχνη του βασίζεται σε γνήσια συναισθήματα, γνήσιες εμπειρίες, δεν πρέπει να έχει καμία σχέση με προσποίηση και ψέματα στη ζωή. Αυτό είναι το νόημα της παρατήρησης που λέει η Gurmyzhskaya και ολόκληρη η παρέα της Neschastlivtsev: «... Είμαστε καλλιτέχνες, ευγενείς καλλιτέχνες, και κωμικοί είστε εσείς».

Ο Gurmyzhskaya αποδεικνύεται ότι είναι ο κύριος κωμικός στην παράσταση ζωής που παίζεται στο The Forest. Επιλέγει για τον εαυτό της έναν ελκυστικό, όμορφο ρόλο μιας γυναίκας αυστηρών ηθικών κανόνων, μιας γενναιόδωρης φιλάνθρωπος που έχει αφοσιωθεί σε καλές πράξεις («Κύριοι, ζω για τον εαυτό μου; Ό,τι έχω, όλα μου τα λεφτά ανήκουν στους φτωχούς. Είμαι μόνο υπάλληλος με τα λεφτά μου και αφέντης τους είναι κάθε φτωχός, κάθε δύστυχος» εμπνέει τους γύρω της). Όλα αυτά όμως είναι υποκρισία, μια μάσκα που κρύβει το αληθινό της πρόσωπο. Η Gurmyzhskaya εξαπατά, παριστάνοντας την καλόκαρδη, δεν σκέφτηκε καν να κάνει κάτι για τους άλλους, να βοηθήσει κάποιον: "Γιατί συγκινήθηκα! Παίζεις, παίζεις έναν ρόλο, καλά, θα παίξεις". Η Gurmyzhskaya όχι μόνο παίζει έναν ρόλο εντελώς ξένο γι 'αυτήν, αλλά αναγκάζει και άλλους να παίξουν μαζί της, τους επιβάλλει ρόλους που πρέπει να την παρουσιάζουν με το πιο ευνοϊκό φως: στον Neschastlivtsev ανατίθεται να παίξει το ρόλο ενός ευγνώμονα, στοργικού ανιψιού. Aksyusha - ο ρόλος της νύφης, Bulanov - γαμπρός Aksyusha. Αλλά η Aksyusha αρνείται να σπάσει μια κωμωδία για εκείνη: "Δεν θα τον παντρευτώ, οπότε γιατί αυτή η κωμωδία;" Η Gurmyzhskaya, χωρίς να κρύβει πια ότι είναι η σκηνοθέτις του έργου που παίζεται, βάζει με αγένεια την Aksyusha στη θέση της: "Κωμωδία! Πώς τολμάς; Αλλά ακόμα και μια κωμωδία, σε ταΐζω και σε ντύνω και θα σε κάνω να παίξεις ένα κωμωδία."

Ο κωμικός Schastlivtsev, ο οποίος αποδείχθηκε πιο οξυδερκής από τον τραγικό Neschastlivtsev, ο οποίος στην αρχή δέχτηκε την παράσταση της Gurmyzhskaya για την πίστη, κατάλαβε την πραγματική κατάσταση μπροστά του, λέει στον Neschastlivtsev: «Ο μαθητής γυμνασίου είναι προφανώς πιο έξυπνος, παίζει καλύτερα. ρόλος από τον δικό σου... Αυτός παίζει εραστή, κι εσύ είσαι ... απλός.

Πριν ο θεατής εμφανιστεί η πραγματική, χωρίς προστατευτική φαρισαϊκή μάσκα, η Gurmyzhskaya - μια άπληστη, εγωίστρια, δόλια, διεφθαρμένη κυρία. Η παράσταση που έπαιξε επιδίωκε χαμηλούς, άθλιους, βρώμικους στόχους.

Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι παρουσιάζουν ένα τέτοιο ψεύτικο «θέατρο» ζωής. Ο Podkhalyuzin στο πρώτο έργο του Ostrovsky "Our People - Let's Settle" παίζει το ρόλο του πιο αφοσιωμένου και πιστού ιδιοκτήτη ενός ατόμου και έτσι επιτυγχάνει τον στόχο του - έχοντας εξαπατήσει τον Bolshov, ο ίδιος γίνεται ιδιοκτήτης. Ο Glumov στην κωμωδία "Enough Stupidity for Every Wise Man" χτίζει την καριέρα του σε ένα σύνθετο παιχνίδι, βάζοντας τη μία ή την άλλη μάσκα. Μόνο η ευκαιρία τον εμπόδισε να πετύχει τον στόχο του στην ίντριγκα που είχε ξεκινήσει. Στην «Προίκα» όχι μόνο ο Ρόμπινσον, που διασκεδάζει τον Βοζεβάτοφ και τον Παράτοφ, εμφανίζεται ως άρχοντας. Ο αστείος και αξιοθρήνητος Καραντίσεφ προσπαθεί να φανεί σημαντικός. Έχοντας γίνει αρραβωνιαστικός της Λάρισας, "... σήκωσε το κεφάλι του τόσο ψηλά που θα σκόνταψε σε κάποιον. Και έβαλε γυαλιά για κάποιο λόγο, αλλά δεν τα φόρεσε ποτέ. Υποκλίνεται - μόλις και μετά βίας γνέφει", λέει ο Βοζεβάτοφ. Όλα όσα κάνει ο Καραντίσεφ είναι τεχνητά, όλα είναι για επίδειξη: το άθλιο άλογο που πήρε, και το χαλί με τα φτηνά όπλα στον τοίχο και το δείπνο που κανονίζει. Ο άνθρωπος του Παράτοφ - συνετός και άψυχος - παίζει το ρόλο μιας καυτής, ασυγκράτητης πλατιάς φύσης.

Το θέατρο στη ζωή, οι επιβλητικές μάσκες γεννιούνται από την επιθυμία να μεταμφιέσεις, να κρύψεις κάτι ανήθικο, ντροπιαστικό, να περάσεις το μαύρο για το άσπρο. Πίσω από μια τέτοια απόδοση συνήθως κρύβεται ο υπολογισμός, η υποκρισία, το συμφέρον.

Ο Neznamov στο έργο "Ένοχος χωρίς ενοχές", όντας θύμα της ίντριγκας που ξεκίνησε η Korinkina, και πιστεύοντας ότι η Kruchinina υποκρινόταν απλώς μια ευγενική και ευγενική γυναίκα, λέει με πικρία: "Ηθοποιός! ηθοποιός! οπότε παίξε στη σκηνή. Πληρώνουν λεφτά για μια καλή προσποίηση Και να παίζεις στη ζωή με απλές, ευκολόπιστες καρδιές που δεν χρειάζονται παιχνίδι, που ζητούν την αλήθεια... πρέπει να εκτελεστούν γι' αυτό... δεν χρειαζόμαστε δόλο! Δώσε μας το αλήθεια, η καθαρή αλήθεια!». Ο ήρωας του έργου εδώ εκφράζει μια πολύ σημαντική ιδέα για τον Οστρόφσκι για το θέατρο, για το ρόλο του στη ζωή, για τη φύση και τον σκοπό της υποκριτικής. Ο Οστρόφσκι αντιπαραβάλλει την κωμωδία και την υποκρισία στη ζωή με την τέχνη γεμάτη αλήθεια και ειλικρίνεια στη σκηνή. Ένα πραγματικό θέατρο, ένα εμπνευσμένο έργο ενός καλλιτέχνη είναι πάντα ηθικό, φέρνει καλό, φωτίζει τον άνθρωπο.

Τα έργα του Οστρόφσκι για τους ηθοποιούς και το θέατρο, τα οποία αντανακλούσαν με ακρίβεια τις συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, περιέχουν σκέψεις για την τέχνη που είναι ακόμα ζωντανές σήμερα. Αυτές είναι σκέψεις για τη δύσκολη, ενίοτε τραγική μοίρα ενός αληθινού καλλιτέχνη, που ενώ συνειδητοποιεί τον εαυτό του, ξοδεύεται, καίγεται, για την ευτυχία που βρίσκει στη δημιουργικότητα, την πλήρη αυτοδοτικότητα, για την υψηλή αποστολή της τέχνης, που επιβεβαιώνει την καλοσύνη και ανθρωπότητα. Ο ίδιος ο Ostrovsky εκφράστηκε, αποκάλυψε την ψυχή του στα έργα που δημιούργησε, ίσως ιδιαίτερα ειλικρινά σε έργα για το θέατρο και τους ηθοποιούς. Πολλά σε αυτά συμφωνούν με αυτό που γράφει ο ποιητής του αιώνα μας σε υπέροχους στίχους:

Όταν το συναίσθημα υπαγορεύει τη γραμμή

Στέλνει έναν σκλάβο στη σκηνή,

Και εδώ τελειώνει η τέχνη.

Και το χώμα και η μοίρα αναπνέουν.

(Μπ. Παστερνάκ» Α, θα το ήξερα

τι γίνεται...»).

Ολόκληρες γενιές αξιόλογων Ρώσων καλλιτεχνών μεγάλωσαν στις παραγωγές των έργων του Οστρόφσκι. Εκτός από τους Sadovsky υπάρχουν και οι Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Οι τοίχοι του θεάτρου Maly είδαν ζωντανά τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα και οι παραδόσεις του εξακολουθούν να μεγαλώνουν στη σκηνή.

Η δραματική δεξιοτεχνία του Οστρόφσκι είναι ιδιοκτησία του σύγχρονου θεάτρου, αντικείμενο στενής μελέτης. Δεν είναι καθόλου ξεπερασμένο, παρά τον παλιομοδίτικο χαρακτήρα πολλών τεχνικών. Αλλά αυτή η παλιομοδίτιση είναι ακριβώς ίδια με το θέατρο του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Γκόγκολ. Αυτά είναι παλιά, γνήσια διαμάντια. Τα έργα του Οστρόφσκι περιέχουν απεριόριστες δυνατότητες για σκηνική απόδοση και υποκριτική ανάπτυξη.

Η κύρια δύναμη του θεατρικού συγγραφέα είναι η κατακτητική αλήθεια, το βάθος της τυποποίησης. Ο Dobrolyubov σημείωσε επίσης ότι ο Ostrovsky απεικονίζει όχι μόνο τύπους εμπόρων, ιδιοκτητών γης, αλλά και καθολικούς τύπους. Μπροστά μας είναι όλα τα σημάδια της ύψιστης τέχνης, που είναι αθάνατη.

Η πρωτοτυπία της δραματουργίας του Οστρόφσκι, η καινοτομία της εκδηλώνεται ιδιαίτερα καθαρά στην τυποποίηση. Εάν οι ιδέες, τα θέματα και οι πλοκές αποκαλύπτουν την πρωτοτυπία και την καινοτομία του περιεχομένου της δραματουργίας του Ostrovsky, τότε οι αρχές της τυποποίησης των χαρακτήρων σχετίζονται ήδη με την καλλιτεχνική της απεικόνιση, τη μορφή της.

Ο A. H. Ostrovsky, ο οποίος συνέχισε και ανέπτυξε τις ρεαλιστικές παραδόσεις του δυτικοευρωπαϊκού και ρωσικού δράματος, έλκονταν, κατά κανόνα, όχι από εξαιρετικές προσωπικότητες, αλλά από συνηθισμένους, συνηθισμένους κοινωνικούς χαρακτήρες μεγαλύτερης ή μικρότερης τυπικότητας.

Σχεδόν κάθε χαρακτήρας του Ostrovsky είναι πρωτότυπος. Ταυτόχρονα, το άτομο στα έργα του δεν έρχεται σε αντίθεση με το κοινωνικό.

Εξατομικεύοντας τους χαρακτήρες του, ο θεατρικός συγγραφέας ανακαλύπτει το δώρο της βαθύτερης διείσδυσης στον ψυχολογικό τους κόσμο. Πολλά επεισόδια των έργων του Οστρόφσκι είναι αριστουργήματα ρεαλιστικής απεικόνισης της ανθρώπινης ψυχολογίας.

"Ο Ostrovsky", έγραψε σωστά ο Dobrolyubov, "ξέρει πώς να κοιτάζει στα βάθη της ψυχής ενός ατόμου, ξέρει πώς να διακρίνει τη φύση από όλες τις εξωτερικά αποδεκτές παραμορφώσεις και αυξήσεις. γι' αυτό η εξωτερική καταπίεση, η βαρύτητα της όλης κατάστασης που συνθλίβει έναν άνθρωπο, γίνεται αισθητή στα έργα του πολύ πιο έντονα από ό,τι σε πολλές ιστορίες, τρομερά εξωφρενικά σε περιεχόμενο, αλλά η εξωτερική, επίσημη πλευρά του θέματος συσκοτίζει εντελώς το εσωτερικό, ανθρώπινη πλευρά. Στην ικανότητα να "παρατηρεί τη φύση, να διεισδύει στα βάθη της ψυχής ενός ατόμου, να πιάνει τα συναισθήματά του, ανεξάρτητα από την εικόνα των εξωτερικών επίσημων σχέσεών του", ο Dobrolyubov αναγνώρισε μια από τις κύριες και καλύτερες ιδιότητες του ταλέντου του Ostrovsky.

Δουλεύοντας στους χαρακτήρες, ο Ostrovsky βελτίωνε συνεχώς τις μεθόδους της ψυχολογικής του ικανότητας, επεκτείνοντας τη γκάμα των χρωμάτων που χρησιμοποιήθηκαν, περιπλέκοντας τα χρώματα των εικόνων. Στην πρώτη κιόλας δουλειά του έχουμε μπροστά μας φωτεινούς, αλλά λίγο πολύ μονογραμμικούς χαρακτήρες των χαρακτήρων. Περαιτέρω έργα είναι παραδείγματα μιας πιο εις βάθος και περίπλοκης αποκάλυψης ανθρώπινων εικόνων.

Στη ρωσική δραματουργία, η σχολή του Οστρόφσκι χαρακτηρίζεται φυσικά. Περιλαμβάνει τους I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin και A. Kupchinsky. Μαθαίνοντας από τον Ostrovsky, ο I. F. Gorbunov δημιούργησε υπέροχες σκηνές από τη ζωή του μικροαστού εμπόρου και βιοτεχνίας. Ακολουθώντας τον Ostrovsky, ο A. A. Potekhin αποκάλυψε στα έργα του τη φτωχοποίηση της αριστοκρατίας («The Newest Oracle»), την ληστρική ουσία της πλούσιας αστικής τάξης («Ένοχος»), τη δωροδοκία, τον καριερισμό της γραφειοκρατίας («Tinsel»), την πνευματική ομορφιά της αγροτιάς («Παλτό από γούνα προβάτου - η ανθρώπινη ψυχή»), η εμφάνιση νέων ανθρώπων μιας δημοκρατικής αποθήκης («Cut off chunk»). Το πρώτο δράμα του Potekhin, The Judgment of Man Not God, που εμφανίστηκε το 1854, θυμίζει τα έργα του Ostrovsky που γράφτηκαν υπό την επίδραση του σλαβοφιλισμού. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, τα έργα του I. E. Chernyshev, καλλιτέχνη του θεάτρου Alexandrinsky και τακτικού συνεργάτη του περιοδικού Iskra, ήταν πολύ δημοφιλή στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη και τις επαρχίες. Αυτά τα έργα, γραμμένα με φιλελεύθερο-δημοκρατικό πνεύμα, μιμούμενοι ξεκάθαρα το καλλιτεχνικό ύφος του Οστρόφσκι, προκάλεσαν εντύπωση με την αποκλειστικότητα των κύριων χαρακτήρων, την αιχμηρή διατύπωση ηθικών και εγχώριων ζητημάτων. Για παράδειγμα, στην κωμωδία Ο Νυμφίος από το Γραφείο Χρέους (1858) ειπώθηκε για έναν φτωχό που προσπάθησε να παντρευτεί έναν πλούσιο γαιοκτήμονα, στην κωμωδία Η ευτυχία δεν είναι σε λεφτά (1859), απεικονίζεται ένας άψυχος αρπακτικός έμπορος, στο δράμα Father of the Family (1860) τύραννος-γαιοκτήμονας, και στην κωμωδία "Spoiled Life" (1862) απεικονίζει έναν εξαιρετικά έντιμο, ευγενικό αξιωματούχο, την αφελή σύζυγό του και ένα άτιμα προδοτικό πέπλο που παραβίαζε την ευτυχία τους.

Υπό την επίδραση του Οστρόφσκι, αργότερα, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, θεατρικοί συγγραφείς όπως οι A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich και πολλοί άλλοι.

Η αδιαμφισβήτητη αυθεντία του Οστρόφσκι ως πρώτου θεατρικού συγγραφέα της χώρας αναγνωρίστηκε από όλες τις προοδευτικές λογοτεχνικές προσωπικότητες. Εκτιμώντας ιδιαίτερα τη δραματουργία του Ostrovsky ως «εθνική», ακούγοντας τις συμβουλές του, ο L. N. Tolstoy του έστειλε το έργο «The First Distiller» το 1886. Αποκαλώντας τον Οστρόφσκι τον «πατέρα της ρωσικής δραματουργίας», ο συγγραφέας του «Πόλεμος και Ειρήνη» του ζήτησε σε συνοδευτική επιστολή να διαβάσει το έργο και να εκφράσει την «πατρική ετυμηγορία» του γι' αυτό.

Τα έργα του Οστρόφσκι, τα πιο προοδευτικά στη δραματουργία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, αποτελούν ένα βήμα μπροστά στην ανάπτυξη της παγκόσμιας δραματικής τέχνης, ένα ανεξάρτητο και σημαντικό κεφάλαιο.

Η τεράστια επιρροή του Οστρόφσκι στη δραματουργία των ρωσικών, σλαβικών και άλλων λαών είναι αδιαμφισβήτητη. Όμως το έργο του δεν συνδέεται μόνο με το παρελθόν. Ζει ενεργά στο παρόν. Στη συμβολή του στο θεατρικό ρεπερτόριο, που αποτελεί έκφραση της σημερινής ζωής, ο μεγάλος θεατρικός συγγραφέας είναι ο σύγχρονος μας. Η προσοχή στο έργο του δεν μειώνεται, αλλά αυξάνεται.

Ο Οστρόφσκι θα προσελκύει για πολύ καιρό τις καρδιές και τα μυαλά των εγχώριων και ξένων θεατών με το ανθρωπιστικό και αισιόδοξο πάθος των ιδεών του, τη βαθιά και ευρεία γενίκευση των ηρώων του, καλού και κακού, τις καθολικές ανθρώπινες ιδιότητες τους, τη μοναδικότητα της αρχικής δραματικής του ικανότητας.

Δοκιμή στο έργο του Οστρόφσκι

1 ΕΠΙΛΟΓΗ

1) Όνομα Οστρόφσκι

α) Νικολάι Αλεξέεβιτς

β) Alexey Nikolaevich

γ) Αλεξάντερ Νικολάεβιτς

δ) Νικολάι Αλεξάντροβιτς

2) Ο Οστρόφσκι είχε το παρατσούκλι

α) Columbus Zamoskvorechye

β) "άνδρας χωρίς σπλήνα"

γ) "σύντροφος Κωνσταντίνος"

3) Ο Οστρόφσκι σπούδασε

α) στο Λύκειο Tsarskoye Selo

β) στο γυμνάσιο Nizhyn

γ) στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας

δ) στο Πανεπιστήμιο Simbirsk

4) Το έργο "Καταιγίδα"

μια κωμωδία

β) τραγωδία

α) "Snow Maiden"

β) Λύκοι και πρόβατα

γ) "Ομπλόμοφ"

δ) «Ο λαός μας - θα μετρήσουμε»

6) Το δράμα «Καταιγίδα» πρωτοδημοσιεύτηκε στο

7) Ποια εφεύρεση ήθελε να εισάγει στη ζωή της πόλης του ο αυτοδίδακτος μηχανικός Kuligin;

α) τηλέγραφος

β) τυπογραφείο

γ) αλεξικέραυνο

δ) μικροσκόπιο

8) Προσδιορίστε την κορύφωση του δράματος "Thunderstorm"

α) αντίο στον Τίχωνα και την Κατερίνα πριν το ταξίδι του

β) η σκηνή με το κλειδί

γ) Συνάντηση της Κατερίνας με τον Μπόρις στην πύλη

δ) μετάνοια της Κατερίνας ενώπιον των κατοίκων της πόλης

α) ρεαλισμός

β) ο ρομαντισμός

γ) κλασικισμός

δ) συναισθηματισμός

10) Διαδραματίζεται η δράση του δράματος «Καταιγίδα».

α) στη Μόσχα

β) στο Νίζνι Νόβγκοροντ

γ) στο Καλίνοφ

δ) στην Πετρούπολη

11) Πώς λεγόταν ο άντρας της Κατερίνας;

γ) Σγουρός

δ) Ακάκη

12) Προσδιορίστε την κύρια σύγκρουση του δράματος "Thunderstorm"

α) η ιστορία αγάπης της Κατερίνας και του Μπόρις

β) σύγκρουση τυράννων και των θυμάτων τους

γ) η ιστορία αγάπης του Τίχωνα και της Κατερίνας

δ) περιγραφή των φιλικών σχέσεων μεταξύ Kabanikhi και Dikiy

13) Ποιος από τους ήρωες του δράματος «Καταιγίδα» «ζήλεψε» την εκλιπούσα Κατερίνα, θεωρώντας ότι η ίδια του η ζωή είναι το επικείμενο μαρτύριο;

β) Kuligin

α) υποσημείωση

β) παρατήρηση

γ) εξήγηση

δ) συνοδεία

α) Kuligin

δ) Σγουρός

16) Σε ποιον τύπο λογοτεχνικών χαρακτήρων ανήκε η Kabanikha;

α) "έξτρα άτομο"

β) ήρωας-λογικός

γ) ανθρωπάκι

δ) «τύραννος»

17) Ποιος έγραψε το κριτικό άρθρο «Motives of Russian Drama» για το «Thunderstorm»;

α) V. G. Belinsky

β) N. G. Chernyshevsky

γ) N. A. Dobrolyubov

δ) D. I. Pisarev

Έχει ένα τέτοιο ίδρυμα. Μαζί μας, κανείς δεν τολμά να πει ένα ματάκι για έναν μισθό, επιπλήττει τι αξίζει ο κόσμος. «Εσύ», λέει

Γιατί ξέρεις τι έχω στο μυαλό μου; Μπορείς να γνωρίσεις την ψυχή μου με κάποιο τρόπο; Ή μήπως θα έρθω σε μια τέτοια θέση,

ότι εσείς πέντε χιλιάδες κυρίες.«Λοιπόν του μιλάτε!Μόνο που δεν έχει πάει ποτέ σε τάδε

τοποθεσία δεν ήρθε.

γ) Σγουρός

19) Ποιος είπε:

«Σκληρά ήθη, κύριε, στην πόλη μας, σκληρά! Στον φιλιστινισμό, κύριε, δεν θα δείτε τίποτα παρά μόνο αγένεια και γυμνή φτώχεια. Και εμείς, κύριε, δεν θα βγούμε ποτέ από αυτό το φλοιό.

α) Σγουρό

β) Kuligin

γ) Μπόρις Γκριγκόριεβιτς

20) Σε ποιον ανήκουν τα λόγια που απευθύνονται στον κεντρικό χαρακτήρα της παράστασης «Προίκα»;

«Οι φίλοι σου είναι καλοί! Τι σεβασμός για σένα! Δεν σε βλέπουν ως γυναίκα, ως άτομο - ένα άτομο ελέγχει τη μοίρα του, σε βλέπουν ως πράγμα.

α) Κνούροφ

β) Παράτοφ

γ) Βοζεβάτοφ

δ) Καραντίσεφ

Δοκιμή στο έργο του Οστρόφσκι. "Καταιγίδα", "Προίκα"

ΕΠΙΛΟΓΗ 2

1) Χρόνια ζωής του A. Ostrovsky:

2 Ο Οστρόφσκι σπούδασε

α) στο Λύκειο Tsarskoye Selo

β) στο γυμνάσιο Nizhyn

γ) στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας

δ) στο Πανεπιστήμιο Simbirsk

3) Ο Οστρόφσκι είχε το παρατσούκλι

α) Columbus Zamoskvorechye

β) "άνδρας χωρίς σπλήνα"

γ) "σύντροφος Κωνσταντίνος"

δ) "μια ακτίνα φωτός σε ένα σκοτεινό βασίλειο"

4) Το δράμα «Καταιγίδα» πρωτοδημοσιεύτηκε στο

5) Ποιο έργο δεν ανήκει στον Οστρόφσκι:

α) "Snow Maiden"

β) «Η φτώχεια δεν είναι κακία»

γ) "Ομπλόμοφ"

δ) «Ο λαός μας - θα μετρήσουμε»

6) Το έργο "Καταιγίδα"

μια κωμωδία

β) τραγωδία

δ) ιστορία

7) Σε ποιο κτήμα ανήκε ο Kabanikha;

β) έμποροι

γ) ευγενείς

δ) κοινοί

8) Ποιος κανόνισε τη συνάντηση της Κατερίνας με τον Μπόρις, κλέβοντας το κλειδί από τον Καμπάνικ;

α) Σγουρό

β) Kuligin

γ) Βαρβάρα

9) Σε ποια λογοτεχνική κατεύθυνση να αποδοθεί το δράμα «Καταιγίδα»;

α) ρεαλισμός

β) ο συναισθηματισμός

γ) κλασικισμός

δ) ο ρομαντισμός

10) Πώς λεγόταν η αγαπημένη της Κατερίνας

α) Kuligin

δ) Σγουρός

11) Σε ποια πόλη διαδραματίζεται το έργο;

α) στο Νίζνι Νόβγκοροντ

β) στο Torzhok

γ) στη Μόσχα

δ) στο Καλίνοφ

12) Σε ποιον ανήκει η φράση: «Κάνε ό,τι θέλεις, αν ήταν ραμμένο και σκεπασμένο»;

α) Σγουρό

β) Κατερίνα

γ) Βαρβάρα

δ) Kabanikhe

13) Τι επινόησε ο αυτοδίδακτος μηχανικός Kuligin;

α) τηλέγραφος

β) perpetuum mobile

γ) ηλιακό ρολόι

α) υποσημείωση

β) παρατήρηση

γ) εξήγηση

δ) συνοδεία

15) Ποια φράση τελειώνει το δράμα «Καταιγίδα»;

α) Μαμά, την κατέστρεψες, εσύ, εσύ, εσύ...

β) Κάνε με αυτό ότι θέλεις! Το σώμα της είναι εδώ, πάρε το. και η ψυχή δεν είναι τώρα δική σου: είναι τώρα ενώπιον του κριτή,

ποιος είναι πιο ελεήμων από σένα!

γ) Ευχαριστώ καλοί άνθρωποι για την εξυπηρέτησή σας!

δ) Μπράβο σου Κάτια! Και γιατί έμεινα στον κόσμο και υπέφερα!

16) Σε ποιο τύπο λογοτεχνικών χαρακτήρων ανήκε ο Ντίκοϊ;

α) "έξτρα άτομο"

β) «τύραννος»

γ) ανθρωπάκι

δ) ήρωας-εραστής

17) Ποιος έγραψε το κριτικό άρθρο "A Ray of Light in the Dark Realm" για το "Thunderstorm";

α) V. G. Belinsky

β) N. G. Chernyshevsky

γ) N. A. Dobrolyubov

δ) D. I. Pisarev

18) Για ποιο χαρακτήρα μιλάμε;

Πρώτα μας ξεσπά, μας κακομεταχειρίζεται με κάθε δυνατό τρόπο, όπως θέλει η ψυχή του και καταλήγει

παρόλα αυτά, από το γεγονός ότι δεν θα δώσει τίποτα ή λίγο, λίγο. Ναι, θα γίνει

να πει ότι από έλεος έδωσε, ότι αυτό δεν έπρεπε να είναι.

γ) Σγουρός

19) Ποιος είπε:

«Οι γονείς μου μας μεγάλωσαν καλά στη Μόσχα, δεν φύλαξαν τίποτα για εμάς. Μου

έστειλε στην Εμπορική Ακαδημία και την αδερφή μου σε ένα οικοτροφείο, αλλά και οι δύο πέθαναν ξαφνικά από χολέρα,

η αδερφή μου και εγώ μείναμε ορφανοί. Μετά ακούμε ότι εδώ πέθανε και η γιαγιά και

άφησε μια διαθήκη για να μας πληρώσει ο θείος μου το μέρος που πρέπει όταν φτάσουμε

στην ενήλικη ζωή, μόνο με την προϋπόθεση ...»

δ) Σγουρός

20) Σε ποιον ανήκουν οι λέξεις από το έργο του Α. Οστρόφσκι «Η προίκα»;

«Πράγμα... ναι, πράγμα! Έχουν δίκιο, είμαι πράγμα, όχι άτομο. Είμαι πλέον πεπεισμένος ότι εγώ

δοκίμασα τον εαυτό μου ... Είμαι ένα πράγμα! (Με ορμή.) Επιτέλους βρέθηκε η λέξη για μένα, εσύ

τον βρήκα. Φύγε! Σε παρακαλώ άφησέ με!"

α) Larisa Dmitrievna Ogudalova

β) Agrofena Kondratievna Bolshova

γ) Anna Pavlovna Vyshnevskaya

δ) Χαρίτα Ιγνάτιεβνα Ογκουντάλοβα

1 επιλογή

1-c, 2-a, 3-c, 4-c, 5-c, 6-b, 7-c, 8-d, 9-a, 10-c, 11-a, 12-b, 13- d, 14-b, 15-c, 16-d, 17-d, 18-a, 19-b, 20-d

Επιλογή 2

1-a, 2-c, 3-a, 4-b, 5-c, 6-c, 7-a, 8-c, 9-a, 10-c, 11-d, 12-c, 13- β, 14-β, 15-δ, 16-β, 17-γ, 18-α, 19-β, 20-α

Αρ. επιλογής 371064

Όταν ολοκληρώνετε εργασίες με σύντομη απάντηση, εισάγετε στο πεδίο απάντησης τον αριθμό που αντιστοιχεί στον αριθμό της σωστής απάντησης ή έναν αριθμό, μια λέξη, μια ακολουθία γραμμάτων (λέξεων) ή αριθμούς. Η απάντηση πρέπει να γράφεται χωρίς κενά ή πρόσθετους χαρακτήρες. Η απάντηση στις εργασίες 1-7 είναι μια λέξη, μια φράση ή μια ακολουθία αριθμών. Γράψτε τις απαντήσεις σας χωρίς κενά, κόμματα ή άλλους επιπλέον χαρακτήρες. Για τις εργασίες 8-9, δώστε μια συνεκτική απάντηση σε αριθμό 5-10 προτάσεων. Εκτελώντας την εργασία 9, επιλέξτε για σύγκριση δύο έργα διαφορετικών συγγραφέων (σε ένα από τα παραδείγματα, επιτρέπεται η αναφορά στο έργο του συγγραφέα στον οποίο ανήκει το κείμενο πηγής). αναφέρετε τους τίτλους των έργων και τα ονόματα των συγγραφέων· αιτιολογήστε την επιλογή σας και συγκρίνετε τα έργα με το προτεινόμενο κείμενο στη δεδομένη κατεύθυνση ανάλυσης.

Η εκτέλεση των εργασιών 10-14 είναι μια λέξη, μια φράση ή μια ακολουθία αριθμών. Κατά την ολοκλήρωση των εργασιών 15-16, βασιστείτε στη θέση του συγγραφέα, εάν είναι απαραίτητο, δηλώστε την άποψή σας. Να αιτιολογήσετε την απάντησή σας με βάση το κείμενο. Εκτελώντας την εργασία 16, επιλέξτε για σύγκριση δύο έργα διαφορετικών συγγραφέων (σε ένα από τα παραδείγματα, επιτρέπεται η αναφορά στο έργο του συγγραφέα στον οποίο ανήκει το κείμενο πηγής). αναφέρετε τους τίτλους των έργων και τα ονόματα των συγγραφέων· αιτιολογήστε την επιλογή σας και συγκρίνετε τα έργα με το προτεινόμενο κείμενο στη δεδομένη κατεύθυνση ανάλυσης.

Για την εργασία 17, δώστε μια λεπτομερή αιτιολογημένη απάντηση στο είδος ενός δοκιμίου με όγκο τουλάχιστον 200 λέξεων (ένα δοκίμιο μικρότερο από 150 λέξεις βαθμολογείται με μηδέν βαθμούς). Αναλύστε ένα λογοτεχνικό έργο, με βάση τη θέση του συγγραφέα, εμπλέκοντας τις απαραίτητες θεωρητικές και λογοτεχνικές έννοιες. Όταν απαντάτε, ακολουθήστε τους κανόνες του λόγου.

Εάν η επιλογή έχει οριστεί από τον δάσκαλο, μπορείτε να εισαγάγετε ή να ανεβάσετε απαντήσεις στις εργασίες με λεπτομερή απάντηση στο σύστημα. Ο δάσκαλος θα δει τα αποτελέσματα των εργασιών σύντομων απαντήσεων και θα μπορεί να βαθμολογήσει τις απαντήσεις που ανέβηκαν στις εργασίες με μεγάλες απαντήσεις. Οι βαθμοί που δίνει ο δάσκαλος θα εμφανίζονται στα στατιστικά σας.

Στην αρχή του παραπάνω αποσπάσματος, οι χαρακτήρες επικοινωνούν μεταξύ τους, ανταλλάσσοντας παρατηρήσεις. Πώς λέγεται αυτό το είδος ομιλίας;

Εδώ είμαστε στο σπίτι», είπε ο Νικολάι Πέτροβιτς, βγάζοντας το καπέλο του και κουνώντας τα μαλλιά του. - Το κύριο πράγμα είναι τώρα να δειπνήσετε και να ξεκουραστείτε.

Δεν είναι πραγματικά κακό να φας», παρατήρησε ο Μπαζάροφ, τεντώθηκε και βυθίστηκε στον καναπέ.

Ναι, ναι, ας δειπνήσουμε, να δειπνήσουμε γρήγορα. - Ο Νικολάι Πέτροβιτς χτύπησε τα πόδια του χωρίς προφανή λόγο. - Παρεμπιπτόντως, και ο Προκόφιτς.

Μπήκε ένας άντρας περίπου εξήντα ετών, ασπρομάλλης, αδύνατος και μελαχρινός, με καφέ φράκο με χάλκινα κουμπιά και ένα ροζ μαντήλι στο λαιμό. Χαμογέλασε, ανέβηκε στο χερούλι προς τον Αρκάντι και, υποκλίνοντας τον επισκέπτη, πήγε πίσω στην πόρτα και έβαλε τα χέρια του πίσω από την πλάτη του.

Εδώ είναι, Πρόκοφιτς», άρχισε ο Νικολάι Πέτροβιτς, «ήλθε επιτέλους σε εμάς... Τι; πως το βρίσκεις;

Με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, κύριε», είπε ο γέρος και χαμογέλασε ξανά, αλλά αμέσως έπλεξε τα πυκνά φρύδια του. - Θα ήθελες να στήσεις το τραπέζι; μίλησε εντυπωσιακά.

Ναι, ναι, παρακαλώ. Αλλά δεν θα πας πρώτα στο δωμάτιό σου, Γιεβγκένι Βασίλιιτς;

Όχι ευχαριστώ, δεν χρειάζεται. Απλώς παράγγειλε τη μικρή μου βαλίτσα να συρθεί εκεί και αυτό το ρούχο», πρόσθεσε βγάζοντας τη φόρμα του.

Πολύ καλά. Προκόφιτς, πάρε το πανωφόρι τους. (Ο Προκόφιτς, σαν σαστισμένος, πήρε με τα δύο του χέρια τα «ρούχα» του Μπαζάροφ και, σηκώνοντάς τα ψηλά πάνω από το κεφάλι του, αποσύρθηκε στις μύτες των ποδιών.) Κι εσύ, Αρκάντι, θα πας στη θέση σου για ένα λεπτό;

Ναι, πρέπει να καθαριστείς», απάντησε ο Αρκάντι και κατευθυνόταν προς την πόρτα, αλλά εκείνη τη στιγμή ένας άντρας μέσου ύψους, ντυμένος με σκούρο αγγλικό κοστούμι, μια μοντέρνα χαμηλή γραβάτα και μισές μπότες από λουστρίνι, ο Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ, μπήκε στο σαλόνι. Έμοιαζε να είναι περίπου σαράντα πέντε ετών: τα κοντοκουρεμένα γκρίζα μαλλιά του έλαμπαν με μια σκούρα γυαλάδα, σαν νέο ασήμι. Το πρόσωπό του, χολερό, αλλά χωρίς ρυτίδες, ασυνήθιστα κανονικό και καθαρό, σαν να το τραβούσε μια λεπτή και ελαφριά σμίλη, έδειχνε ίχνη αξιοσημείωτης ομορφιάς. τα ανοιχτόχρωμα, μαύρα, μακρόστενα μάτια ήταν ιδιαίτερα καλά. Όλη η εμφάνιση του θείου του Αρκάντιεφ, κομψή και καθαρόαιμη, διατήρησε τη νεανική αρμονία και αυτή τη φιλοδοξία προς τα πάνω, μακριά από τη γη, η οποία ως επί το πλείστον εξαφανίζεται μετά τη δεκαετία του '20.

Ο Πάβελ Πέτροβιτς έβγαλε από την τσέπη του παντελονιού του το όμορφο χέρι του με μακριά ροζ καρφιά —ένα χέρι που φαινόταν ακόμα πιο όμορφο από τη χιονισμένη λευκότητα του μανικιού κουμπωμένο με ένα μεγάλο οπάλιο— και το έδωσε στον ανιψιό του. Έχοντας κάνει την προκαταρκτική ευρωπαϊκή «χεραίωση», τον φίλησε τρεις φορές, στα ρωσικά, δηλαδή άγγιξε τα μάγουλά του με το ευωδιαστό του μουστάκι τρεις φορές και είπε: «Καλώς ήρθες».

Ο Νικολάι Πέτροβιτς τον σύστησε στον Μπαζάροφ: Ο Πάβελ Πέτροβιτς έγειρε ελαφρώς την εύκαμπτη μέση του και χαμογέλασε ελαφρά, αλλά δεν έδωσε το χέρι του και το έβαλε ξανά στην τσέπη του.

Ήδη νόμιζα ότι δεν θα ερχόσουν σήμερα», είπε με μια ευχάριστη φωνή, ταλαντεύοντας ευγενικά, ανασηκώνοντας τους ώμους του και δείχνοντας τα ωραία λευκά του δόντια. - Τι έγινε στο δρόμο;

Τίποτα δεν έγινε, - απάντησε ο Αρκάδι, - έτσι, δίστασαν λίγο.

I. S. Turgenev "Πατέρες και γιοι"

Απάντηση:

Ονομάστε το λογοτεχνικό κίνημα του οποίου οι αρχές ενσωματώνονται στο Dead Souls.

Διαβάστε το τμήμα της εργασίας παρακάτω και ολοκληρώστε τις εργασίες Β1-Β7. Γ1, Γ2.

Ο ευγενής, ως συνήθως, βγαίνει: «Γιατί είσαι; Γιατί το κάνετε? ΑΛΛΑ! - λέει, βλέποντας τον Kopeikin, - άλλωστε, σας έχω ήδη ανακοινώσει ότι πρέπει να περιμένετε μια απόφαση. - «Συγχωρέστε με, εξοχότατε, δεν έχω, ας πούμε, ένα κομμάτι ψωμί…» - «Τι να κάνω; Δεν μπορώ να κάνω τίποτα για εσάς: προσπαθήστε να βοηθήσετε τον εαυτό σας προς το παρόν, αναζητήστε μόνοι σας τα μέσα. «Αλλά, Εξοχότατε, εσείς οι ίδιοι μπορείτε, κατά κάποιο τρόπο, να κρίνετε τι μέσα μπορώ να βρω χωρίς να έχω ούτε χέρι ούτε πόδι». «Αλλά», λέει ο αξιωματούχος, «πρέπει να συμφωνήσετε: Δεν μπορώ να σας υποστηρίξω, με κάποιο τρόπο, με δικά μου έξοδα: έχω πολλούς τραυματίες, όλοι έχουν ίσο δικαίωμα... Οπλιστείτε με υπομονή. Ο κυρίαρχος θα φτάσει, μπορώ να σας δώσω τον λόγο της τιμής μου ότι η βασιλική του χάρη δεν θα σας αφήσει. «Αλλά, εξοχότατε, δεν μπορώ να περιμένω», λέει ο Κοπέικιν και μιλάει, από ορισμένες απόψεις, αγενώς. Ο ευγενής, καταλαβαίνετε, ήταν ήδη ενοχλημένος. Στην πραγματικότητα: εδώ από όλες τις πλευρές οι στρατηγοί περιμένουν αποφάσεις, εντολές: θέματα, ας πούμε, σημαντικά, δηλώνουν, που απαιτούν ταχεία εκτέλεση - ένα λεπτό παράλειψης μπορεί να είναι σημαντικό - και τότε ένας εμμονικός διάβολος έχει προσκολληθεί στο πλευρά. «Συγγνώμη, λέει, δεν έχω χρόνο… Έχω πράγματα πιο σημαντικά από τα δικά σου να με περιμένουν». Υπενθυμίζει με έναν τρόπο, με έναν λεπτό τρόπο, ότι ήρθε η ώρα να βγούμε επιτέλους. Και το Κοπέικιν μου - η πείνα, ξέρετε, τον κέντρισε: «Όπως θέλεις, Σεβασμιώτατε, λέει, δεν θα φύγω από τον τόπο μου μέχρι να δώσεις ψήφισμα». Λοιπόν... μπορείτε να φανταστείτε: να απαντήσετε με αυτόν τον τρόπο σε έναν ευγενή, που χρειάζεται μόνο μια λέξη - και έτσι τα κουρέλια πέταξαν επάνω, για να μην σας βρει ο διάβολος... Ορίστε, αν κάποιος αξιωματούχος πει στον αδερφό μας, ένας βαθμός λιγότερο, έτσι, έτσι και αγένεια. Λοιπόν, και υπάρχει το μέγεθος, τι μέγεθος: ο αρχιστράτηγος και κάποιος καπετάνιος Kopeikin! Ενενήντα ρούβλια και μηδέν! Ο στρατηγός, καταλαβαίνετε, τίποτα άλλο, μόλις κοίταξε, και το βλέμμα είναι πυροβόλο όπλο: δεν υπάρχει πια ψυχή - έχει ήδη πάει στα τακούνια. Και το Kopeikin μου, μπορείτε να φανταστείτε, από ένα μέρος, στέκεται ριζωμένο ως το σημείο. "Τι είσαι?" - λέει ο στρατηγός και τον πήρε, όπως λένε, στις ωμοπλάτες. Ωστόσο, για να πούμε την αλήθεια, τα κατάφερε πολύ φιλεύσπλαχνα: ένας άλλος θα τρόμαζε ώστε για τρεις μέρες μετά να είχε γυρίσει ανάποδα ο δρόμος και είπε μόνο: «Καλά, λέει, αν είναι ακριβό να ζεις. εδώ και δεν μπορείς να περιμένεις ειρήνη στις κεφαλαιώδεις αποφάσεις της μοίρας σου, οπότε θα σε στείλω στον δημόσιο λογαριασμό. Καλέστε τον κούριερ! συνοδέψτε τον στον τόπο διαμονής του! Και ο αγγελιαφόρος είναι ήδη εκεί, καταλαβαίνετε, και στέκεται: κάποιος άντρας με τρία αρσίν, με τα χέρια του, μπορείτε να φανταστείτε, από τη φύση του είναι διατεταγμένος για αμαξάδες - με μια λέξη, ένα είδος οδοντίατρου. .. Εδώ, δούλος του Θεού, τον έπιασαν, κύριε μου, και με ένα κάρο, με έναν αγγελιαφόρο. «Λοιπόν», σκέφτεται ο Kopeikin, «τουλάχιστον δεν χρειάζεται να πληρώσεις για τρεξίματα, ευχαριστώ και για αυτό». Ορίστε, κύριε μου, καβαλάει κούριερ, ναι, καβαλάει κούριερ, με έναν τρόπο, ας πούμε, μαλώνει μόνος του: εγκαταστάσεις!». Λοιπόν, από τη στιγμή που παραδόθηκε στο σημείο και πού ακριβώς μεταφέρθηκαν, τίποτα από αυτά δεν είναι γνωστό. Καταλαβαίνετε, λοιπόν, και οι φήμες για τον λοχαγό Κοπέικιν έχουν βυθιστεί στο ποτάμι της λήθης, σε κάποιο είδος λήθης, όπως την αποκαλούν οι ποιητές. Αλλά, με συγχωρείτε, κύριοι, εδώ ξεκινά, θα έλεγε κανείς, το νήμα, η πλοκή του μυθιστορήματος. Λοιπόν, το πού πήγε ο Kopeikin είναι άγνωστο. αλλά δεν είχαν περάσει δύο μήνες, μπορείτε να φανταστείτε, όταν μια συμμορία ληστών εμφανίστηκε στα δάση του Ryazan, και ο αταμάν αυτής της συμμορίας ήταν, κύριε μου, κανένας άλλος…».

N.V. Gogol "Dead Souls"

Απάντηση:

Υποδείξτε τον όρο που υποδηλώνει την εικόνα της εσωτερικής, πνευματικής ζωής των χαρακτήρων, συμπεριλαμβανομένης της βοήθειας εξωτερικών "συνθημάτων" ("αναφώνησε ανυπόμονα", "διέκοψε ξανά", "κοίταξε συνοφρυωμένα").

Διαβάστε το τμήμα της εργασίας παρακάτω και ολοκληρώστε τις εργασίες Β1-Β7. Γ1, Γ2.

Έτσι κι εγώ, είπε ο Νικολάι Πέτροβιτς στον αδερφό του μετά το δείπνο την ίδια μέρα, καθισμένος στο γραφείο του, - καταλήξαμε σε συνταξιούχους, το τραγούδι μας τραγουδιέται. Καλά? Ίσως ο Μπαζάροφ να έχει δίκιο. αλλά, ομολογώ, ένα πράγμα με πληγώνει: Ήλπιζα μόλις τώρα να έρθω κοντά και να έρθω φιλικά με τον Αρκάντι, αλλά αποδεικνύεται ότι έχω μείνει πίσω, αυτός έχει προχωρήσει και δεν μπορούμε να καταλάβουμε ο ένας τον άλλον.

Γιατί προχώρησε; Και γιατί είναι τόσο διαφορετικός από εμάς; αναφώνησε ανυπόμονα ο Πάβελ Πέτροβιτς. - Είναι όλα στο κεφάλι του που οδήγησε αυτός ο signor, αυτός ο μηδενιστής. Μισώ αυτόν τον γιατρό. Νομίζω ότι είναι απλώς ένας τσαρλατάνος. Είμαι σίγουρος ότι με όλα του τα βατράχια δεν πήγε μακριά ούτε στη φυσική.

Όχι, αδερφέ, μην το λες αυτό: ο Μπαζάροφ είναι έξυπνος και γνώστης.

Και τι αποκρουστική αυτοαγάπη», διέκοψε ξανά ο Πάβελ Πέτροβιτς.

Ναι, - παρατήρησε ο Νικολάι Πέτροβιτς, - είναι περήφανος. Αλλά χωρίς αυτό, προφανώς, είναι αδύνατο. Να τι απλά δεν καταλαβαίνω. Φαίνεται ότι κάνω τα πάντα για να συμβαδίσω με την εποχή: κανόνισα για τους αγρότες, άνοιξα ένα αγρόκτημα, έτσι ώστε ακόμη και σε ολόκληρη την επαρχία με λένε κόκκινο· Διαβάζω, μελετώ, γενικά προσπαθώ να γίνω ενημερωμένος με τις σύγχρονες απαιτήσεις - και λένε ότι το τραγούδι μου τραγουδιέται. Γιατί, αδερφέ, εγώ ο ίδιος αρχίζω να πιστεύω ότι σίγουρα τραγουδιέται.

Γιατί;

Να γιατί. Σήμερα κάθομαι και διαβάζω Πούσκιν... Θυμάμαι έπεσα πάνω στους Τσιγγάνους... Ξαφνικά ο Αρκάντι έρχεται κοντά μου και σιωπηλά, με ένα είδος απαλής λύπης στο πρόσωπό του, ήσυχα, σαν παιδικό, πήρε το βιβλίο από εμένα και έβαλε ένα άλλο μπροστά μου, Γερμανό ... χαμογέλασε και έφυγε και παρέσυρε τον Πούσκιν.

Ετσι! Τι βιβλίο σου έδωσε;

Αυτό.

Και ο Νικολάι Πέτροβιτς έβγαλε από την πίσω τσέπη του παλτό του το περιβόητο φυλλάδιο Buchner, ένατη έκδοση. Ο Πάβελ Πέτροβιτς το γύρισε στα χέρια του.

Χμ! μουρμούρισε. - Ο Arkady Nikolaevich φροντίζει για την ανατροφή σας. Λοιπόν, δοκιμάσατε να διαβάσετε;

Δοκιμασμένος.

Και λοιπόν?

Ή είμαι ηλίθιος ή όλα αυτά είναι ανοησίες. Πρέπει να είμαι ηλίθιος.

Ξέχασες τα Γερμανικά; ρώτησε ο Πάβελ Πέτροβιτς.

Καταλαβαίνω γερμανικά.

Ο Πάβελ Πέτροβιτς ξαναγύρισε το βιβλίο στα χέρια του και κοίταξε συνοφρυωμένος τον αδερφό του. Και οι δύο ήταν σιωπηλοί.

I. S. Turgenev "Πατέρες και γιοι"

Απάντηση:

Η σχέση του Wild με τους ανθρώπους γύρω του έχει συχνά τον χαρακτήρα μιας σύγκρουσης, μιας ασυμβίβαστης αντιπαράθεσης. Προσδιορίστε τον όρο με τον οποίο προσδιορίζεται.

Διαβάστε το τμήμα της εργασίας παρακάτω και ολοκληρώστε τις εργασίες Β1-Β7. Γ1, Γ2.

Καμπάνοβα. Πήγαινε, Φεκλούσα, πες μου να μαγειρέψω κάτι να φάω.

Η Feklusha φεύγει.

Πάμε να ξεκουραστούμε!

Αγριος. Όχι, δεν θα πάω στις κάμαρες, είμαι χειρότερος στις κάμαρες.

Καμπάνοβα. Τι σε θύμωσε;

Αγριος. Ακόμα και το πρωί από την αρχή.Καμπανόβα.Πρέπει να ζήτησαν λεφτά.

Αγριος. Ακριβώς συμφωνημένο, καταραμένο. είτε το ένα είτε το άλλο κολλάει όλη μέρα.

Καμπάνοβα. Πρέπει να είναι, αν έρθουν.

Αγριος. Το καταλαβαίνω αυτό; τι θα μου πεις να κάνω με τον εαυτό μου όταν είναι έτσι η καρδιά μου! Εξάλλου, ξέρω ήδη τι πρέπει να δώσω, αλλά δεν μπορώ να τα κάνω όλα καλά. Είσαι φίλος μου, και πρέπει να σου το δώσω πίσω, αλλά αν έρθεις να με ρωτήσεις, θα σε μαλώσω. Θα δώσω, θα δώσω, αλλά θα μαλώσω. Επομένως - απλώς δώστε μου μια υπόδειξη για τα χρήματα, θα αρχίσω να ανάβω ολόκληρο το εσωτερικό μου. ανάβει όλο το εσωτερικό, και αυτό είναι όλο. Λοιπόν, και εκείνες τις μέρες δεν θα επέπληζα έναν άνθρωπο για τίποτα.

Καμπάνοβα. Δεν υπάρχουν πρεσβύτεροι από πάνω σου, άρα τσαχπινιάζεσαι.

Αγριος. Όχι εσύ, νονός, σκάσε! Ακούς! Εδώ είναι οι ιστορίες που μου συνέβησαν. Σχετικά με την ανάρτηση κατά κάποιο τρόπο, για τα σπουδαία, μίλησα, και εδώ δεν είναι εύκολο και δεν είναι καθόλου εύκολο το ανθρωπάκι. ήρθε για λεφτά, κουβαλούσε καυσόξυλα. Και τον έφερε στην αμαρτία τέτοια ώρα! Αμάρτησε τελικά: μάλωσε, τόσο μάλωσε που ήταν αδύνατο να απαιτήσει καλύτερα, σχεδόν τον κάρφωσε. Ορίστε, τι καρδιά έχω! Μετά τη συγχώρεση, ζήτησε, υποκλίθηκε στα πόδια του, σωστά, έτσι. Αλήθεια σας λέω, υποκλίθηκα στα πόδια του χωρικού. Αυτό με φέρνει η καρδιά μου: εδώ στην αυλή, στη λάσπη, του υποκλίθηκα. του υποκλίθηκε μπροστά σε όλους.

Καμπάνοβα. Γιατί φέρνεις τον εαυτό σου στην καρδιά σου επίτηδες; Αυτό, φίλε, δεν είναι καλό.

Αγριος. Πώς και επίτηδες;

Καμπάνοβα. Το είδα, το ξέρω. Αν δεις ότι θέλουν να σου ζητήσουν κάτι, θα πάρεις έναν δικό σου επίτηδες και θα επιτεθείς σε κάποιον για να θυμώσεις. γιατί ξέρεις ότι κανένας δεν θα πάει σε σένα θυμωμένος. Αυτό είναι, νονός!

Αγριος. Λοιπόν, τι είναι αυτό; Ποιος δεν λυπάται για το καλό του!

Μπαίνει ο Γκλάσα.

Καμπάνοβα. Marfa Ignatyevna, ήρθε η ώρα να φάτε κάτι, παρακαλώ!

Καμπάνοβα. Λοιπόν, νονός, έλα μέσα! Φάτε ότι έστειλε ο Θεός!

Αγριος. Ισως.

Καμπάνοβα. Καλως ΗΡΘΑΤΕ! (Αφήνει τον Diky να προχωρήσει και τον ακολουθεί.)

ΕΝΑ. Οστρόφσκι "Καταιγίδα"

Απάντηση:

Στο τέλος του αποσπάσματος, υπάρχει μια ερώτηση που δεν απαιτεί συγκεκριμένη απάντηση: "Και ποια πάθη και επιχειρήσεις θα μπορούσαν να τους ενθουσιάσουν;" Πώς λέγεται αυτή η ερώτηση;

Ποιητής και ονειροπόλος δεν θα ήταν ικανοποιημένος ούτε με τη γενική εμφάνιση αυτής της σεμνής και ανεπιτήδευτης περιοχής. Δεν θα μπορούσαν να δουν εκεί κάποιο βράδυ με ελβετική ή σκωτσέζικη γεύση, όταν όλη η φύση - και το δάσος, και το νερό, και οι τοίχοι των καλύβων και οι αμμώδεις λόφοι - όλα καίγονται σαν μια κατακόκκινη λάμψη. όταν αυτό το κατακόκκινο φόντο ξεκινά απότομα από μια ιππασία ανδρών που οδηγούν σε έναν αμμώδη δρόμο με στροφές, συνοδεύοντας κάποια κυρία σε βόλτες σε ένα ζοφερό ερείπιο και σπεύδουν σε ένα ισχυρό κάστρο, όπου τους περιμένει ένα επεισόδιο για τον πόλεμο δύο τριαντάφυλλων. ο παππούς τους, ένα αγριοκάτσικο για δείπνο και το τραγούδησε μια νεαρή δεσποινίς υπό τους ήχους της μπαλάντας του λαούτου - πίνακες ζωγραφικής,

με την οποία η πένα του Walter Scott κατοικούσε τόσο πλούσια τη φαντασία μας.

Όχι, αυτό δεν συνέβαινε στην περιοχή μας.

Πόσο ήσυχα είναι όλα, όλα νυστάζουν στα τρία-τέσσερα χωριά που απαρτίζουν αυτή τη γωνιά! Ξάπλωσαν όχι μακριά το ένα από το άλλο και σαν να πετάχτηκαν κατά λάθος από ένα γιγάντιο χέρι και διασκορπίστηκαν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, και έχουν παραμείνει έτσι από τότε.

Καθώς μια καλύβα έπεσε στον γκρεμό μιας χαράδρας, κρέμεται εκεί από αμνημονεύτων χρόνων, στέκεται με το ένα μισό στον αέρα και στηρίζεται σε τρεις πόλους. Τρεις-τέσσερις γενιές έζησαν ήσυχα και χαρούμενα μέσα σε αυτό.

Φαίνεται ότι ένα κοτόπουλο θα φοβόταν να μπει μέσα σε αυτό, και εκεί ζει με τη σύζυγό του Onisim Suslov, ένας αξιοσέβαστος άνθρωπος που δεν κοιτάζει σε όλο το ύψος στην κατοικία του. Δεν θα μπορέσουν όλοι να μπουν στην καλύβα του Ονήσιμου. εκτός αν ο επισκέπτης της ζητήσει να σταθεί με την πλάτη στο δάσος, και μπροστά του.

Η βεράντα κρεμόταν πάνω από τη χαράδρα, και για να ανέβεις στη βεράντα με το πόδι σου, έπρεπε να πιάσεις με το ένα χέρι το γρασίδι, με το άλλο τη στέγη της καλύβας και μετά να πατήσεις κατευθείαν στη βεράντα.

Μια άλλη καλύβα ήταν κολλημένη σε έναν λόφο σαν χελιδονοφωλιά. τρεις βρέθηκαν τυχαία εκεί κοντά, και δύο στέκονται στο κάτω μέρος της χαράδρας.

Όλα είναι ήσυχα και νυσταγμένα στο χωριό: οι σιωπηλές καλύβες είναι ορθάνοιχτες. δεν είναι ορατή μια ψυχή. μόνο οι μύγες πετούν στα σύννεφα και βουίζουν στη μπούκα. Μπαίνοντας στην καλύβα, μάταια θα αρχίσετε να φωνάζετε δυνατά: η νεκρή σιωπή θα είναι η απάντηση. σε μια σπάνια καλύβα, μια ηλικιωμένη γυναίκα που ζει στη σόμπα θα απαντήσει με ένα οδυνηρό βογγητό ή έναν θαμπό βήχα, ή ένα ξυπόλητο, μακρυμάλλη τρίχρονο παιδί θα εμφανιστεί πίσω από το χώρισμα, με ένα πουκάμισο, σιωπηλά, κοίταξε με προσήλωση τον νεοφερμένο και δειλά κρύψου ξανά.

Η ίδια βαθιά σιωπή και ειρήνη βρίσκονται στα χωράφια. μόνο σε μερικά σημεία, σαν μυρμήγκι, άροτρο, καψαλισμένο από τη ζέστη, αιωρείται σε ένα μαύρο χωράφι, ακουμπά σε ένα άροτρο και ιδρώνει.

Η σιωπή και η αδιατάρακτη ηρεμία κυριαρχούν επίσης στα ήθη των ανθρώπων αυτής της περιοχής. Δεν υπήρξαν ληστείες, δολοφονίες, τρομερά ατυχήματα. ούτε τα δυνατά πάθη ούτε τα τολμηρά εγχειρήματα τους ενθουσίασαν.

Και ποια πάθη και επιχειρήσεις θα μπορούσαν να τους ενθουσιάσουν; Όλοι γνώριζαν τον εαυτό τους εκεί. Οι κάτοικοι αυτής της περιοχής ζούσαν μακριά από τους άλλους ανθρώπους. Τα πλησιέστερα χωριά και η πόλη της κομητείας απείχαν είκοσι πέντε και τριάντα βέρστ.

Οι χωρικοί κάποια στιγμή μετέφεραν σιτηρά στην πλησιέστερη προβλήτα στο Βόλγα, που ήταν η Κολχίδα τους και οι Στύλοι του Ηρακλή, και μια φορά το χρόνο κάποιοι πήγαιναν στο πανηγύρι, και δεν είχαν πια επαφή με κανέναν.

Τα ενδιαφέροντά τους επικεντρώθηκαν στον εαυτό τους, δεν διασταυρώθηκαν και δεν ήρθαν σε επαφή με κανέναν άλλο.

(Ι.Α. Γκοντσάροφ. "Ομπλόμοφ")

Απάντηση:

Διαβάστε το παρακάτω απόσπασμα και ολοκληρώστε τις εργασίες Β1-Β7. Γ1, Γ2.

Απάντηση:

Πώς ονομάζεται η στροφή που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας σε αυτό το έργο;

Διαβάστε το παρακάτω τμήμα κειμένου και ολοκληρώστε τις εργασίες B1-B7. C1-C2.

A. S. Pushkin "Eugene Onegin"

Απάντηση:

Το παραπάνω απόσπασμα περιέχει τις επεξηγήσεις του συγγραφέα για το κείμενο του έργου και τις δηλώσεις των χαρακτήρων, που βρίσκονται μέσα σε αγκύλες. Ποιος είναι ο όρος για αυτούς;

Διαβάστε το παρακάτω τμήμα κειμένου και ολοκληρώστε τις εργασίες B1-B7. C1-C2.

Αγριος. Κοίτα, τα μούσκεψες όλα. (Κουλιγίν.)Φύγε μακριά μου! Ασε με ήσυχο! (Με καρδιά.)Ανόητος άνθρωπος!

Kuligin. Σαβέλ Προκόφιτς, άλλωστε, αυτό, το πτυχίο σου, ωφελεί όλους τους κατοίκους της πόλης γενικά.

Αγριος. Φύγε! Τι χρησιμότητα! Ποιος χρειάζεται αυτό το όφελος;

Kuligin. Ναι, τουλάχιστον για σένα, το πτυχίο σου, Σαβέλ Προκόφιτς. Αυτό θα ήταν, κύριε, στη λεωφόρο, σε ένα καθαρό μέρος, και βάλτε το. Και ποιο είναι το κόστος; Κενή κατανάλωση: πέτρινη στήλη (εμφανίζει το μέγεθος κάθε στοιχείου με χειρονομίες), ένα χάλκινο πιάτο, τόσο στρογγυλό, και μια φουρκέτα, ορίστε μια ίσια φουρκέτα (χειρονομίες), το πιο απλό. Θα τα χωρέσω όλα μέσα και θα κόψω μόνος μου τους αριθμούς. Τώρα εσύ, το πτυχίο σου, όταν αξίζεις να περπατήσεις, ή άλλοι που περπατάνε, τώρα ανέβα και δες<...>Και αυτό το μέρος είναι όμορφο, και η θέα, και τα πάντα, αλλά φαίνεται να είναι άδειο. Μαζί μας και το πτυχίο σου, υπάρχουν περαστικοί, πάνε εκεί να δουν τις απόψεις μας, άλλωστε η διακόσμηση είναι πιο ευχάριστη για τα μάτια.

Αγριος. Τι μου κάνεις με κάθε λογής βλακεία! Ίσως δεν θέλω να σου μιλήσω. Έπρεπε να ξέρεις πρώτα αν είχα τη διάθεση να σε ακούσω, ανόητη, ή όχι. Τι είμαι για σένα - ακόμη, ή τι; Κοιτάξτε, τι σημαντική υπόθεση βρήκατε! Δεξιά λοιπόν με τη μύξα κάτι και σκαρφαλώνει να μιλήσει.

Kuligin. Αν είχα ανέβει με την επιχείρησή μου, τότε θα έφταιγα εγώ. Και μετά είμαι για το κοινό καλό, το πτυχίο σου. Λοιπόν, τι σημαίνουν δέκα ρούβλια για την κοινωνία! Περισσότερα, κύριε, δεν χρειάζονται.

Αγριος. Ή ίσως θέλετε να κλέψετε. ποιος σε ξέρει.

Kuligin. Αν θέλω να δώσω τους κόπους μου για τίποτα, τι να κλέψω, το πτυχίο σου; Ναι, όλοι εδώ με ξέρουν. κανείς δεν θα πει άσχημα λόγια για μένα.

Αγριος. Λοιπόν, ενημερώστε τους, αλλά δεν θέλω να σας γνωρίσω.

Kuligin. Γιατί, κύριε Σαβέλ Προκόφιτς, θέλετε να προσβάλετε έναν έντιμο άνθρωπο;

Αγριος. Αναφορά, ή κάτι τέτοιο, θα σας δώσω! Δεν αναφέρομαι σε κανέναν πιο σημαντικό από σένα. Θέλω να σε σκέφτομαι έτσι και έτσι νομίζω. Για άλλους είσαι έντιμος άνθρωπος, αλλά νομίζω ότι είσαι ληστής, αυτό είναι όλο. Θα θέλατε να το ακούσετε από εμένα; Ακούστε λοιπόν! Λέω ότι ο ληστής, και το τέλος! Τι θα κάνεις μήνυση, ή τι, θα είσαι μαζί μου; Άρα ξέρεις ότι είσαι σκουλήκι. Αν θέλω - θα έχω έλεος, αν θέλω - θα συντρίψω.

Kuligin. Ο Θεός μαζί σου, Σάβελ Προκόφιτς! Εγώ, κύριε, είμαι μικρόσωμος, δεν θα αργήσω να με προσβάλεις. Και θα σου πω αυτό, το πτυχίο σου: «Η αρετή τιμάται στα κουρέλια!»

Αγριος. Μην τολμήσεις να είσαι αγενής μαζί μου! Ακούς!

Kuligin. Δεν σας κάνω καμία αγένεια, κύριε, αλλά σας το λέω γιατί, ίσως, το πάρετε στο μυαλό σας να κάνετε κάποια στιγμή κάτι για την πόλη. Έχεις δύναμη, το πτυχίο σου, άλλου. θα υπήρχε μόνο θέληση για μια καλή πράξη. Ας το πάρουμε τώρα: έχουμε συχνές καταιγίδες και δεν θα ξεκινήσουμε αλεξικέραυνα.

άγριος (με καμάρι). Όλα είναι ματαιοδοξία!

Kuligin. Ναι, τι φασαρία όταν γίνονταν τα πειράματα.

Αγριος. Τι είδους αλεξικέραυνα έχετε εκεί;

Kuligin. Ατσάλι.

άγριος (με θυμό). Λοιπόν, τι άλλο;

Kuligin. Χαλύβδινοι στύλοι.

άγριος (Όλο και πιο θυμωμένος). Άκουσα ότι οι πόλοι, είσαι κάπως ασπ? ναι, τι άλλο; Προσαρμογή: κοντάρια! Λοιπόν, τι άλλο;

Kuligin. Τίποτα περισσότερο.

Αγριος. Ναι, καταιγίδα, τι νομίζεις, ε; Λοιπόν, μίλα!

Kuligin. Ηλεκτρική ενέργεια.

άγριος (πατώντας πόδι). Τι άλλο υπάρχει elestrichestvo! Λοιπόν, πώς δεν είσαι ληστής! Μας στέλνεται μια καταιγίδα ως τιμωρία για να νιώθουμε, και θέλεις να αμυνθείς με κοντάρια και με κάποιου είδους καλούπια, ο Θεός να με συγχωρέσει. Τι είσαι, Τατάρ, ή τι; Είσαι Τατάρ; ΑΛΛΑ? μιλώ! Ταρτάριος?

Kuligin. Savel Prokofich, το πτυχίο σου, ο Derzhavin είπε:

Σαπίζω στις στάχτες,

Διατάζω τον κεραυνό με το μυαλό μου.

Αγριος. Και για αυτά τα λόγια στείλε στον δήμαρχο να σε ρωτήσει! Γεια σας αξιότιμοι! άκου τι λέει!

Kuligin. Καμία σχέση, πρέπει να υποβάλετε! Αλλά όταν έχω ένα εκατομμύριο, τότε θα μιλήσω. (Κουνώντας το χέρι του, φεύγει.)

A. N. Ostrovsky "Καταιγίδα"

Απάντηση:

Ποιος όρος υποδηλώνει μια εκφραστική λεπτομέρεια σε ένα έργο τέχνης (για παράδειγμα, μια ροζ κορδέλα με την οποία είναι δεμένη μια λίστα αγροτών);

Διαβάστε το τμήμα της εργασίας παρακάτω και ολοκληρώστε τις εργασίες Β1-Β7. Γ1, Γ2.

Πριν προλάβει να βγει στο δρόμο, σκεπτόμενος όλα αυτά και ταυτόχρονα σέρνοντας μια αρκούδα καλυμμένη με καφέ ύφασμα στους ώμους του, όταν στην ίδια στροφή στο δρομάκι έπεσε πάνω σε έναν κύριο επίσης με αρκούδες καλυμμένους με καφέ ύφασμα και σε ζεστό καπάκι με αυτιά. Ο κύριος φώναξε, ήταν ο Μανίλοφ. Αμέσως αγκάλιασαν ο ένας τον άλλον και παρέμειναν στο δρόμο σε αυτή τη θέση για περίπου πέντε λεπτά. Τα φιλιά και από τις δύο πλευρές ήταν τόσο δυνατά που και τα δύο μπροστινά δόντια σχεδόν πονούσαν όλη μέρα. Ο Μανίλοφ έμεινε με χαρά μόνο η μύτη και τα χείλη στο πρόσωπό του, τα μάτια του εξαφανίστηκαν εντελώς. Για ένα τέταρτο της ώρας κράτησε το χέρι του Τσιτσίκοφ με τα δύο χέρια και το ζέστανε τρομερά. Με τις πιο λεπτές και ευχάριστες στροφές, είπε πώς πέταξε για να αγκαλιάσει τον Πάβελ Ιβάνοβιτς. η ομιλία ολοκληρώθηκε με ένα τέτοιο κομπλιμέντο, που είναι κατάλληλο μόνο για ένα κορίτσι με το οποίο πηγαίνουν να χορέψουν. Ο Chichikov άνοιξε το στόμα του, χωρίς να ξέρει ακόμα πώς να τον ευχαριστήσει, όταν ξαφνικά ο Manilov έβγαλε από κάτω από το γούνινο παλτό του ένα κομμάτι χαρτί διπλωμένο σε ένα σωλήνα και δεμένο με μια ροζ κορδέλα, και το έδωσε πολύ επιδέξια με δύο δάχτυλα.

Τι είναι αυτό?

Παιδιά.

ΑΛΛΑ! - το ξεδίπλωσε αμέσως, έτρεξε τα μάτια του και θαύμασε την αγνότητα και την ομορφιά της γραφής. «Ωραία γραμμένο», είπε, «δεν χρειάζεται να ξαναγράψω. Περισσότερα και ένα σύνορο τριγύρω! ποιος έφτιαξε τα σύνορα τόσο επιδέξια;

Λοιπόν, μη ρωτάς», είπε ο Μανίλοφ.

Ω Θεέ μου! Πραγματικά ντρέπομαι που προκάλεσα τόσες δυσκολίες.

Για τον Πάβελ Ιβάνοβιτς δεν υπάρχουν δυσκολίες.

Ο Chichikov υποκλίθηκε με ευγνωμοσύνη. Όταν έμαθε ότι πήγαινε στο επιμελητήριο για να ολοκληρώσει το εκποιητικό τιμολόγιο, ο Μανίλοφ εξέφρασε την ετοιμότητά του να τον συνοδεύσει. Οι φίλοι ένωσαν τα χέρια και περπατούσαν μαζί. Σε κάθε ελαφριά άνοδο, ή λόφο ή βήμα, ο Μανίλοφ υποστήριζε τον Τσιτσίκοφ και σχεδόν τον σήκωνε με το χέρι του, προσθέτοντας με ένα ευχάριστο χαμόγελο ότι δεν θα επέτρεπε στον Πάβελ Ιβάνοβιτς να μελανιάσει τα πόδια του με κανέναν τρόπο. Ο Chichikov ένιωσε ντροπή, χωρίς να ξέρει πώς να τον ευχαριστήσει, γιατί ένιωθε ότι ήταν κάπως βαρύς. Σε ανάλογες αμοιβαίες υπηρεσίες, έφτασαν τελικά στην πλατεία όπου βρίσκονταν τα γραφεία. Ένα μεγάλο τριώροφο πέτρινο σπίτι, ολόλευκο σαν κιμωλία, πιθανότατα να απεικονίζει την αγνότητα των ψυχών των στύλων που τοποθετούνται σε αυτό. τα άλλα κτίρια στην πλατεία δεν ταίριαζαν με την απεραντοσύνη του πέτρινου σπιτιού. Αυτά ήταν: ένα φρουραρχείο, κοντά στο οποίο στεκόταν ένας στρατιώτης με ένα πυροβόλο όπλο, δύο ή τρεις καμπίνες και, τέλος, μακριές φράχτες με διάσημες επιγραφές σε φράχτες και σχέδια γδαρμένα με κάρβουνο και κιμωλία. δεν υπήρχε τίποτα άλλο σε αυτή την απόμερη, ή, όπως λέμε, την όμορφη πλατεία. Από τα παράθυρα του δεύτερου και του τρίτου ορόφου, άλλοτε προεξείχαν τα αδιάφθορα κεφάλια των ιερέων της Θέμιδος και την ίδια στιγμή κρύβονταν πάλι: μάλλον εκείνη την ώρα ο αρχηγός έμπαινε στο δωμάτιο. Οι φίλοι δεν ανέβηκαν, αλλά ανέβηκαν τρέχοντας τις σκάλες, γιατί ο Chichikov, προσπαθώντας να αποφύγει τη στήριξη από τα χέρια του Manilov, επιτάχυνε τον ρυθμό του και ο Manilov, από την πλευρά του, πέταξε επίσης μπροστά, προσπαθώντας να μην αφήσει τον Chichikov να κουραστεί. και επομένως και οι δύο είχαν κοπεί πολύ όταν μπήκαν σε έναν σκοτεινό διάδρομο. Ούτε στους διαδρόμους, ούτε στα δωμάτια, τα βλέμματά τους δεν έπληξε η καθαριότητα. Δεν τους ένοιαζε τότε. και αυτό που ήταν βρώμικο, παρέμενε βρώμικο, χωρίς να πάρει μια ελκυστική εμφάνιση. Ο Θέμης ακριβώς αυτό που είναι, με νεγκλιζέ και ρόμπα δέχτηκε καλεσμένους. Θα ήταν απαραίτητο να περιγράψουμε τις αίθουσες γραφείων από τις οποίες πέρασαν οι ήρωές μας, αλλά ο συγγραφέας έχει έντονη δειλία προς όλους τους δημόσιους χώρους. Αν τύχαινε να τα προσπεράσει έστω και με λαμπερή και εξευγενισμένη μορφή, με λακαρισμένα πατώματα και τραπέζια, προσπαθούσε να τρέξει όσο το δυνατόν γρηγορότερα, χαμηλώνοντας ταπεινά και χαμηλώνοντας τα μάτια του στο έδαφος, και επομένως δεν ξέρει καθόλου πώς ευημερούν όλα. και ευδοκιμεί εκεί. Οι ήρωές μας είδαν πολύ χαρτί, τραχύ και λευκό, λυγισμένα κεφάλια, φαρδύ λαιμό, φράκο, παλτό επαρχιακού κοψίματος, ακόμα και ένα είδος ανοιχτό γκρι σακάκι, το οποίο ξεκόλλησε πολύ απότομα, το οποίο, γυρίζοντας το κεφάλι του προς τη μία πλευρά και στρώνοντάς το σχεδόν στο ίδιο το χαρτί, έγραψε ευγενικά και με τόλμη, κάποιο πρωτόκολλο για την αφαίρεση γης ή μια περιγραφή μιας περιουσίας που κατέλαβε κάποιος φιλήσυχος γαιοκτήμονας, ο οποίος ζούσε ειρηνικά τη ζωή του κάτω από το δικαστήριο, έχοντας υποστεί τον εαυτό του και τα παιδιά και τα εγγόνια του Η προστασία του, και οι σύντομες εκφράσεις ακούστηκαν σε τσακίσματα και εκκινήσεις, που ειπώθηκαν με βραχνή φωνή: «Δανείστε, Φεντόσεϊ Φεντοσέβιτς, επιχείρηση για το Ν 368! » «Πάντα κάπου θα σέρνετε τον φελλό από το κρατικό μπουκάλι μελανιού!» Μερικές φορές μια πιο μεγαλειώδης φωνή, αναμφίβολα αυτή ενός από τα αφεντικά, ακουγόταν επιτακτικά: «Ορίστε, ξαναγράψτε! αλλιώς θα βγάλουν τις μπότες τους και θα κάτσεις μαζί μου έξι μέρες χωρίς να φας. Ο θόρυβος από τα φτερά ήταν μεγάλος και έμοιαζε με πολλά βαγόνια με θαμνόξυλο να περνούσαν μέσα από ένα δάσος γεμάτο ένα τέταρτο του arshin με μαραμένα φύλλα.

Δεν καταλαβαίνω τι λες.

Κατερίνα. Λέω: γιατί οι άνθρωποι δεν πετούν σαν πουλιά; Ξέρεις, μερικές φορές νιώθω σαν να είμαι πουλί. Όταν στέκεσαι σε ένα βουνό, σε ελκύει να πετάξεις. Έτσι θα είχε τρέξει, θα σήκωσε τα χέρια του και θα πετούσε. Δοκιμάστε κάτι τώρα; Θέλει να τρέξει.

Βαρβάρα. Τι εφευρίσκεις;

Κατερίνα. (αναστενάζοντας). Πόσο φριχτός ήμουν! Σε μπέρδεψα τελείως.

Βαρβάρα. Νομίζεις ότι δεν μπορώ να δω;

Κατερίνα. Ήμουν έτσι! Έζησα, δεν λυπήθηκα για τίποτα, όπως ένα πουλί στην άγρια ​​φύση. Η μητέρα δεν είχε ψυχή μέσα μου, με έντυσε σαν κούκλα, δεν με ανάγκασε να δουλέψω. Ό,τι θέλω, το κάνω. Ξέρεις πώς ζούσα στα κορίτσια; Τώρα θα σου πω. Σηκωνόμουν νωρίς. αν είναι καλοκαίρι, θα πάω στην πηγή, θα πλυθώ, θα φέρω νερό μαζί μου και τέλος, θα ποτίσω όλα τα λουλούδια του σπιτιού. Είχα πολλά, πολλά λουλούδια. Μετά θα πάμε στην εκκλησία με τη μητέρα μου, όλοι περιπλανώμενοι - το σπίτι μας ήταν γεμάτο περιπλανώμενους και προσκυνητές. Και θα έρθουμε από την εκκλησία, θα κάτσουμε για δουλειά, περισσότερο σαν χρυσό βελούδο, και οι περιπλανώμενοι θα αρχίσουν να λένε: πού ήταν, τι είδαν, διαφορετικές ζωές ή τραγουδούν ποίηση. Θα περάσει λοιπόν η ώρα πριν το μεσημεριανό γεύμα. Εδώ οι γριές ξαπλώνουν να κοιμηθούν, κι εγώ περπατώ στον κήπο. Μετά στον εσπερινό, και το βράδυ πάλι παραμύθια και τραγούδι. Αυτό ήταν καλό!

Βαρβάρα. Ναι, έχουμε το ίδιο πράγμα.

Κατερίνα. Ναι, όλα εδώ φαίνονται να είναι από αιχμαλωσία. Και μου άρεσε να πηγαίνω στην εκκλησία μέχρι θανάτου! Σίγουρα, συνέβαινε να έμπαινα στον παράδεισο, και δεν έβλεπα κανέναν, ούτε θυμόμουν την ώρα και δεν άκουσα πότε τελείωσε η λειτουργία. Ακριβώς πώς έγιναν όλα σε ένα δευτερόλεπτο. Η μαμά είπε ότι με κοιτούσαν όλοι, τι μου συνέβαινε! Και ξέρετε: μια ηλιόλουστη μέρα, μια τόσο φωτεινή κολόνα κατεβαίνει από τον θόλο, και ο καπνός κινείται σε αυτήν την κολόνα, όπως τα σύννεφα, και βλέπω, παλιά οι άγγελοι σε αυτήν την κολόνα πετούσαν και τραγουδούσαν. Και τότε, συνέβη, κορίτσι, σηκωνόμουν το βράδυ -είχαμε και λάμπες αναμμένες παντού- αλλά κάπου σε μια γωνιά και προσευχόμουν μέχρι το πρωί. Ή νωρίς το πρωί θα πάω στον κήπο, ο ήλιος μόλις ανατέλλει, θα πέσω στα γόνατά μου, θα προσευχηθώ και θα κλάψω, και εγώ ο ίδιος δεν ξέρω τι προσεύχομαι και τι κλαίω σχετικά με; έτσι θα με βρουν. Και για τι προσευχήθηκα τότε, τι ζήτησα - δεν ξέρω. Δεν χρειάζομαι τίποτα, έχω χορτάσει από όλα. Και τι όνειρα είδα, Βαρένκα, τι όνειρα! Ή χρυσοί ναοί, ή κάποιοι εξαιρετικοί κήποι, και αόρατες φωνές τραγουδούν όλη την ώρα, και η μυρωδιά του κυπαρισσιού, και τα βουνά και τα δέντρα φαίνονται να μην είναι τα ίδια όπως συνήθως, αλλά όπως είναι γραμμένα στις εικόνες. Και είναι σαν να πετάω, και να πετάω στον αέρα. Και τώρα μερικές φορές ονειρεύομαι, αλλά σπάνια, και όχι αυτό.

A. N. Ostrovsky "Καταιγίδα"

Απάντηση:

Ολοκληρώστε τη δοκιμή, ελέγξτε τις απαντήσεις, δείτε λύσεις.

Το ζήτημα των ειδών ήταν πάντα αρκετά ηχηρό μεταξύ των μελετητών της λογοτεχνίας και των κριτικών. Οι διαφωνίες για το ποιο είδος να αποδοθεί αυτό ή εκείνο το έργο δημιούργησαν πολλές απόψεις, μερικές φορές εντελώς απροσδόκητες. Τις περισσότερες φορές, προκύπτουν διαφωνίες μεταξύ του συγγραφέα και του επιστημονικού προσδιορισμού του είδους. Για παράδειγμα, το ποίημα του N. V. Gogol «Dead Souls» από επιστημονική άποψη θα έπρεπε να είχε ονομαστεί μυθιστόρημα. Και στην περίπτωση της δραματουργίας δεν είναι όλα τόσο ξεκάθαρα. Και δεν πρόκειται για μια συμβολική κατανόηση του δράματος ή για φουτουριστικά πειράματα, αλλά για το δράμα στο πλαίσιο μιας ρεαλιστικής μεθόδου. Μιλώντας συγκεκριμένα, για το είδος των «Thunderstorms» του Ostrovsky.

Ο Οστρόφσκι έγραψε αυτό το έργο το 1859, σε μια εποχή που χρειαζόταν η μεταρρύθμιση του θεάτρου. Ο ίδιος ο Ostrovsky πίστευε ότι η ερμηνεία των ηθοποιών ήταν πολύ πιο σημαντική για το κοινό και μπορούσατε να διαβάσετε το κείμενο του έργου στο σπίτι. Ο θεατρικός συγγραφέας είχε ήδη αρχίσει να προετοιμάζει το κοινό για το γεγονός ότι τα έργα για παραστάσεις και τα έργα για ανάγνωση πρέπει να είναι διαφορετικά. Αλλά οι παλιές παραδόσεις ήταν ακόμα ισχυρές. Ο ίδιος ο συγγραφέας όρισε το είδος του έργου «Καταιγίδα» ως δράμα. Πρώτα πρέπει να κατανοήσετε την ορολογία. Το δράμα χαρακτηρίζεται από μια σοβαρή, κυρίως καθημερινή πλοκή, το στυλ είναι κοντά στην πραγματική ζωή. Με την πρώτη ματιά, το The Thunderstorm έχει πολλά δραματικά στοιχεία. Αυτή, φυσικά, είναι η ζωή. Τα έθιμα και ο τρόπος ζωής της πόλης Καλίνοφ διατυπώνονται απίστευτα καθαρά. Αποκτά κανείς την πλήρη εντύπωση όχι μόνο για μια πόλη, αλλά για όλες τις επαρχιακές πόλεις. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συγγραφέας επισημαίνει τις προϋποθέσεις της σκηνής: είναι απαραίτητο να δείξουμε ότι η ύπαρξη κατοίκων είναι χαρακτηριστική. Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά είναι επίσης ξεκάθαρα: οι πράξεις και ο χαρακτήρας κάθε ήρωα καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από την κοινωνική του θέση.

Το τραγικό ξεκίνημα συνδέεται με την εικόνα της Κατερίνας και, εν μέρει, του Καμπανίκ. Η τραγωδία απαιτεί μια ισχυρή ιδεολογική σύγκρουση, έναν αγώνα που μπορεί να καταλήξει στο θάνατο του πρωταγωνιστή ή αρκετών χαρακτήρων. Η εικόνα της Κατερίνας δείχνει έναν δυνατό, αγνό και έντιμο άνθρωπο που αγωνίζεται για ελευθερία και δικαιοσύνη. Παντρεύτηκε νωρίς παρά τη θέλησή της, αλλά μπόρεσε σε κάποιο βαθμό να ερωτευτεί τον άσπονδο σύζυγό της. Η Κάτια σκέφτεται συχνά ότι μπορούσε να πετάξει. Θέλει πάλι να νιώσει αυτή την εσωτερική ελαφρότητα που είχε πριν από το γάμο. Το κορίτσι είναι στριμωγμένο και πνιγμένο σε μια ατμόσφαιρα συνεχών σκανδάλων και καβγάδων. Δεν μπορεί ούτε να πει ψέματα, παρόλο που η Βαρβάρα λέει ότι όλη η οικογένεια Kabanov στηρίζεται σε ένα ψέμα, ούτε να αποσιωπήσει την αλήθεια. Η Κάτια ερωτεύεται τον Μπόρις, γιατί αρχικά τόσο σε αυτήν όσο και στους αναγνώστες φαίνεται ίδιος με αυτήν. Το κορίτσι είχε την τελευταία ελπίδα να σώσει τον εαυτό της από την απογοήτευση στη ζωή και στους ανθρώπους - μια απόδραση με τον Μπόρις, αλλά ο νεαρός αρνήθηκε την Κάτια, ενεργώντας όπως άλλοι κάτοικοι ενός παράξενου κόσμου για την Κατερίνα.

Ο θάνατος της Κατερίνας συγκλονίζει όχι μόνο αναγνώστες και θεατές, αλλά και άλλους χαρακτήρες του έργου. Ο Tikhon λέει ότι για όλα φταίει η αυτοκρατορική μητέρα του, που σκότωσε το κορίτσι. Ο ίδιος ο Tikhon ήταν έτοιμος να συγχωρήσει την προδοσία της γυναίκας του, αλλά ο Kabanikha ήταν αντίθετος.

Ο μόνος χαρακτήρας που μπορεί να συγκριθεί με την Κατερίνα σε δύναμη χαρακτήρα είναι η Marfa Ignatievna. Η επιθυμία της να υποτάξει τα πάντα και τους πάντες κάνει μια γυναίκα πραγματικό δικτάτορα. Η δύσκολη φύση της οδήγησε τελικά την κόρη της να φύγει από το σπίτι, η νύφη της να αυτοκτονήσει και ο γιος της να την κατηγορήσει για τις αποτυχίες της. Η Kabanikha μπορεί να χαρακτηριστεί ως η ανταγωνιστή της Κατερίνας.

Η σύγκρουση του έργου μπορεί επίσης να ιδωθεί από δύο πλευρές. Από τη σκοπιά της τραγωδίας, η σύγκρουση αποκαλύπτεται στη σύγκρουση δύο διαφορετικών κοσμοθεωριών: της παλιάς και της νέας. Και από τη σκοπιά του δράματος στο έργο, οι αντιθέσεις πραγματικότητας και χαρακτήρων συγκρούονται.

Το είδος της παράστασης «Καταιγίδα» του Οστρόφσκι δεν μπορεί να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Κάποιοι τείνουν στην εκδοχή του συγγραφέα - ένα κοινωνικό δράμα, άλλοι προτείνουν να αντικατοπτρίζουν τα χαρακτηριστικά στοιχεία τόσο των τραγωδιών όσο και των δραμάτων, ορίζοντας το είδος του "Thunderstorms" ως μια καθημερινή τραγωδία. Αλλά ένα πράγμα δεν μπορεί να αμφισβητηθεί με βεβαιότητα: σε αυτό το έργο υπάρχουν και τα δύο χαρακτηριστικά της τραγωδίας και του δράματος.

Δοκιμή έργων τέχνης