Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία - en.wikipedia.org

Το πρόγραμμα των αιθουσών συναυλιών του κόσμου την περασμένη Κυριακή παρατάχθηκε γύρω από μια από τις κύριες ημερομηνίες του έτους - την 110η επέτειο από τη γέννηση του Ντμίτρι Σοστακόβιτς.

Την Παρασκευή, το πρώτο μέρος του δοκιμίου για την επέτειο εμφανίστηκε στον ιστότοπό μας -.

Ο συνθέτης Anton Safronov συνεχίζει να μιλά για τη μοίρα και το έργο ενός ανθρώπου που αναγνωρίστηκε από τους συγχρόνους του ως ανεξάρτητο φαινόμενο στην τέχνη του περασμένου αιώνα.

Οι πιο επιτυχημένες συνθέσεις

Είναι πολύ δύσκολο να ονομάσουμε το μοναδικό έργο του Σοστακόβιτς.

Ο συνθέτης έχει εργαστεί για πάνω από μισό αιώνα. Αυτή είναι μια δημιουργική μακροζωία, συγκρίσιμη με τον Haydn ή τον Stravinsky. Μπορείτε να δοκιμάσετε να ονομάσετε τα πιο σημαντικά έργα του που δημιουργήθηκαν σε διάφορες δημιουργικές περιόδους.

Όπερα "The Nose" (1928)

Η Μύτη, που συνέθεσε ο Σοστακόβιτς στα τέλη της δεκαετίας του 1920, είναι μια από τις σημαντικότερες όπερες του εικοστού αιώνα και ένα από τα καλύτερα έργα του παγκόσμιου μουσικού θεάτρου.

Το κείμενο του Γκόγκολ διατηρείται εδώ με μεγάλη ακρίβεια και προσοχή και η μουσική και σκηνική του διάθλαση είναι εξαιρετικά κοντά στον παράλογο κόσμο του Χαρμς. Όλη η μουσική της όπερας και όλες οι σκηνικές της λύσεις είναι η πεμπτουσία του μουσικού «ωβεριτισμού», με πολυάριθμες «αποσπάσεις», «αποξένωση» και μια τονισμένη σκηνική σύμβαση.

Ο ίδιος ο συνθέτης είπε:

«Στη «μύτη» τα στοιχεία της δράσης και της μουσικής εξισώνονται. Προσπάθησα να δημιουργήσω μια σύνθεση μουσικής και θεατρικής παράστασης».

Στη μουσική λύση της όπερας, όλα είναι υπέροχα: καυστικές απομιμήσεις ήχου παρωδίας και ένα διάλειμμα ανάμεσα σε δύο σκηνές, γραμμένες για τα ίδια κρουστά (το πρώτο έργο στην παγκόσμια ιστορία για μια τέτοια οργανική σύνθεση!), και ένα «διπλό ντουέτο» τεσσάρων χαρακτήρων που βρίσκονται στην ίδια σκηνή σε ζευγάρια. διαφορετικά σκηνικά (τεχνική που παρωδεί την αρχή του «Ευγένιου Ονέγκιν» του Τσαϊκόφσκι και ταυτόχρονα προσδοκά το μεταπολεμικό «ολικό μουσικό θέατρο» του Bernd Alois Zimmermann).

Με μια λέξη - ένα αριστούργημα από την πρώτη έως την τελευταία νότα!

Όπερα «Η μύτη». Μουσικό Θέατρο Δωματίου Μόσχας, μαέστρος - Gennady Rozhdestvensky, 1979:

Συμφωνία Νο. 4 (1936)

Μια από τις καλύτερες και ακόμα πιο υποτιμημένες συμφωνίες του Σοστακόβιτς. Το πιο "Mahler's" όχι μόνο ως προς το δράμα και την ειρωνεία, αλλά και ως προς το μέγεθος και τη σύνθεση της ορχήστρας, και την απίστευτη εφευρετικότητα με την οποία ο συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτή τη γιγάντια ορχηστρική συσκευή.

Ο Σοστακόβιτς δεν χρησιμοποίησε ποτέ τόσο μεγάλη ορχήστρα σε καμία από τις άλλες συνθέσεις του. Είναι επίσης αναμφίβολα η πιο «Oberiut» από τις συμφωνίες του συνθέτη. Η ισχυρή τραγωδία του συμβαδίζει με τις μεθόδους του σκόπιμου παιχνιδιού, την έκθεση ενός επίσημου καρέ. Πολλά επεισόδια της συμφωνίας ακούγονται σαν μια κραυγή από το underground των ηρώων του Kharms.

Ταυτόχρονα είναι μια συμφωνία μάντης. Σε αυτό εμφανίζονται για πρώτη φορά όχι μόνο τα σημάδια του όψιμου στυλ του Σοστακόβιτς, αλλά και ορισμένες τεχνικές του μελλοντικού μουσικού μεταμοντερνισμού.

Για παράδειγμα, η τρίτη και τελευταία κίνηση της συμφωνίας επιφέρει μια ασυνήθιστη δραματική αλλαγή. Ξεκινώντας ως κηδεία, μετατρέπεται σε μια απίστευτα μεγάλη διαφοροποίηση εναλλασσόμενων θεμάτων από τον χώρο του μουσικού "trash" - βαλς, πορείες, πόλες, γκάλοπ, μέχρι να φτάσει σε μια αληθινή κατάργηση, επιπλέον, σε μια "διπλή" κατάργηση.

Πρώτον, "δυνατά και μείζονα" - ένα τρομακτικό σαμανικό τελετουργικό συνεχών νικηφόρων κραυγών με φόντο ένα συνεχές ρυθμικό κρουστό ostinato (που εκλαμβάνεται ως ζωντανή ηχητική νύξη των αιματηρών μαζικών σοβιετικών ενεργειών εκείνης της εποχής). Στη συνέχεια - "ήσυχα και δευτερεύοντα": με φόντο τις μουδιασμένες συγχορδίες, η σόλο celesta επαναλαμβάνει απλά σύντομα μελαγχολικά κίνητρα, που θυμίζουν πολύ τη μελλοντική μουσική του Pärt.

Τη χρονιά της δημιουργίας της συμφωνίας του, σε μια ατμόσφαιρα δίωξης που ξεκίνησε (), για να προστατευτεί από νέες επιθέσεις, ο συγγραφέας θεώρησε καλό να ακυρώσει την ήδη ανακοινωθείσα πρεμιέρα στη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, η οποία υποτίθεται ότι θα ήταν υπό τη διεύθυνση του Fritz Stidri, ενός Αυστρο-Γερμανού μαέστρου και μαθητή του Gustav Mahler, ο οποίος μετανάστευσε στην ΕΣΣΔ από τη ναζιστική Γερμανία.

Έτσι δεν είδε το φως της δημοσιότητας μια από τις καλύτερες συμφωνίες του Σοστακόβιτς. Ακούστηκε μόλις ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα. Η ακύρωση της πρεμιέρας του έργου του από τον συνθέτη, μαζί με την επακόλουθη «αλλαγή παραδείγματος» στα επόμενα έργα του, έγιναν μια δημιουργική κατάρρευση όλων όσων πήγαινε κατά την πρώτη δεκαετία της δουλειάς του. Και αυτό στο οποίο θα επιστρέψει μόνο τα τελευταία χρόνια.

Συμφωνία Νο. 4. Βασιλική Εθνική Ορχήστρα της Σκωτίας, μαέστρος - Neeme Järvi:

Συμφωνία Νο. 8 (1943)

Η πιο συχνά ερμηνευόμενη, η πιο δραματικά τέλεια συμφωνία του Σοστακόβιτς και ένα από τα καλύτερα έργα παγκόσμιας τέχνης που σχετίζονται με το θέμα του πολέμου.

Θέτει επίσης το γενικό φιλοσοφικό θέμα της καταστροφής της παγκόσμιας βίας, της καταστροφής ανθρώπου από άνθρωπο. Η Όγδοη Συμφωνία μπορεί να συγκριθεί με ένα πολυθεματικό, πολυσχιδές πολυφωνικό μυθιστόρημα, που αποτελείται από αρκετούς «κύκλους ανάπτυξης», οι πιο ισχυροί από τους οποίους είναι οι τρεις τελευταίες κινήσεις, που τρέχουν χωρίς διακοπή.

Ξεκινά με μια δυσοίωνη μηχανική τοκάτα που δημιουργεί μια ορατή εικόνα της μηχανής της καταστροφής και της «κοινοτοπίας του κακού». Μετά την ισχυρότερη κορύφωση, ακολουθεί μια ύφεση - μια τραγική και φιλοσοφική κατανόηση της καταστροφής του ολοκαυτώματος. Αυτό το μέρος-επεισόδιο βασίζεται σε ένα αμετάβλητο θέμα (ostinato) που τρέχει δώδεκα φορές σε μπάσο (αναφορά στην αρχαία μορφή της passacaglia, στην οποία συχνά καταφεύγει ο Σοστακόβιτς στην κορύφωση των έργων του).

Στο χαμηλότερο σημείο της παρακμής, αρχίζει το φινάλε της συμφωνίας: σε αυτό γεννιέται η μοναδική εικόνα ελπίδας σε ολόκληρο το έργο.

Πού να ακούσετε: 9 Οκτωβρίου, Μέγαρο Μουσικής Τσαϊκόφσκι. Κρατική Ορχήστρα της Ρωσίας με το όνομα Svetlanov, μαέστρος - Vladimir Yurovsky. Τιμή: από 3000 ρούβλια.

Συμφωνία Νο. 8. ZKR ASO της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ, μαέστρος - Evgeny Mravinsky:

Συμφωνία Νο. 14 (1969)

Στη δεκαετία του 1950, αν και ο Σοστακόβιτς έγραψε πολλά εξαιρετικά έργα (όπως 24 Πρελούδια και Φούγκες για πιάνο, Δέκατη Συμφωνία, Πρώτο Κοντσέρτο για Τσέλο), τα καλύτερα έργα εκείνων των χρόνων δεν έφεραν τίποτα θεμελιωδώς νέο στη μουσική του γλώσσα και εικόνες. Σημαντικές αλλαγές στον δημιουργικό κόσμο του Σοστακόβιτς άρχισαν να συμβαίνουν την επόμενη δεκαετία - τη δεκαετία του 1960.

Το πιο εξαιρετικό έργο του και γενικά μια από τις καλύτερες συνθέσεις του είναι η φωνητική Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, ένα είδος συμφωνίας-καντάτας, από πολλές απόψεις διάδοχος της ιδέας του Μάλερ για μια αποχαιρετιστήρια συμφωνία για το θάνατο, όπως το Song of the Earth.

Ο ίδιος ο συγγραφέας επεσήμανε επίσης τη σύνδεση μεταξύ της σύνθεσής του και του φωνητικού κύκλου Songs and Dances of Death του Mussorgsky. Για τον Σοστακόβιτς, ο Μουσόργκσκι και ο Μάλερ ήταν οι σημαντικότεροι συνθέτες σε όλη τους τη ζωή. Εκτός από τις σημασιολογικές ηχώ μαζί τους, η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία είναι από πολλές απόψεις κοντά στους μεταγενέστερους φωνητικούς κύκλους του Σοστακόβιτς.

Όπως και το Song of the Earth του Mahler, γράφτηκε για δύο σόλο τραγουδιστές: μια ανδρική και μια γυναικεία φωνή. Αλλά, σε αντίθεση με τον Μάλερ, αυτή είναι η πιο συμφωνία δωματίου του Σοστακόβιτς - τόσο στη διάθεσή της όσο και στη σύνθεση της ορχήστρας, κάτι που είναι ασυνήθιστο για τον συνθέτη, σκόπιμα περιορισμένο σε ένα σύνολο εγχόρδων και κρουστών (συμπεριλαμβανομένης της Celesta): εισέρχονται δύο αντίθετοι κόσμοι ήχου σε έναν διάλογο όπως μεταξύ τους, έτσι συμβαίνει και με τις ανθρώπινες φωνές. Εδώ μπορούμε να δούμε τη συνέχεια με τον Μπάρτοκ. Και επίσης - με την Britten, στην οποία είναι αφιερωμένη η συμφωνία.

Υπάρχουν 11 κινήσεις στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία - η μεγαλύτερη για τον Σοστακόβιτς και η πιο «μη συμφωνική» ακολουθία. Όπως το Song of the Earth, η συμφωνία του Shostakovich είναι γραμμένη σε στίχους διαφορετικών συγγραφέων και επίσης σε μεταφράσεις στη μητρική γλώσσα του συνθέτη.

Συνολικά, παρουσιάζει τέσσερις ποιητές που αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον: Lorca (τα δύο πρώτα μέρη), Apollinaire (τα επόμενα έξι), Kuchelbecker (μόνο ένα μέρος και το μοναδικό ποίημα του Ρώσου ποιητή στη συμφωνία!) και Rilke (δύο τελευταία μέρη ). Η μουσική της συμφωνίας είναι γεμάτη με έμψυχους στίχους και εξίσου σκοτεινές εικόνες μακάβριας. Η μουσική της γλώσσα ανοίγει πολλά νέα πράγματα για τη ρωσική μουσική: δεν είναι τυχαίο ότι αυτό το έργο ενέπνευσε τους νεότερους συγχρόνους του Σοστακόβιτς - Schnittke, Denisov, Gubaidulina, Shchedrin.

Στην παρτιτούρα του Δέκατου τέταρτου μπορεί κανείς να βρει αρκετές ηχητικές λύσεις που ήταν τολμηρές για τον Σοστακόβιτς, συμπεριλαμβανομένων των ηχητικών ροών με μεμονωμένες νότες που είναι δύσκολο να διακριθούν από το αυτί (ηχητικά). Ο συνθέτης φαίνεται να επιστρέφει στον ηχητικό κόσμο του The Nose and the Second Symphony, που γράφτηκε τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα.

Ιδιαίτερα συγκλονιστική είναι η τελευταία κίνηση της συμφωνίας («Συμπέρασμα»), που μιλάει για την προσδοκία και την προσέγγιση του θανάτου: η μουσική τελειώνει με ένα δυνατό παράφωνο κρεσέντο, που τελειώνει απότομα και απροσδόκητα, όπως η ίδια η ζωή.

Συμφωνία αρ. 14. Συμφωνική Ορχήστρα Ραδιοφώνου Κολωνίας (Δυτικής Γερμανίας) (WDR), μαέστρος - Rudolf Barshai:

Ένα ιδιαίτερο θέμα στο έργο του Σοστακόβιτς

Ορισμένα έργα του Σοστακόβιτς περιέχουν το θέμα της τραγωδίας του εβραϊκού λαού.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, εμφανίζεται για πρώτη φορά στο φινάλε του Piano Trio in Memory of Sollertinsky (1944), όπου μια μελωδία που θυμίζει τον παραδοσιακό εβραϊκό χορό Freilakhs ακούγεται με ιδιαίτερη απελπισμένη δύναμη. Αργότερα, αυτό το ίδιο θέμα αναπαράγεται στο Όγδοο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, βασισμένο σε μεγάλο βαθμό σε μουσικά αυτόματα αποσπάσματα από προηγούμενα έργα.

Το ίδιο 1944, ο Σοστακόβιτς ολοκλήρωσε τη μονόπρακτη όπερα του μαθητή του Veniamin Fleishman «Βιολί του Ρότσιλντ» (μετά τον Τσέχοφ), η οποία έμεινε ημιτελής αφού ο συγγραφέας της προσφέρθηκε εθελοντικά στο μέτωπο και πέθανε το φθινόπωρο του 1941 σε μάχες κοντά στο Λένινγκραντ.

Μετά τον πόλεμο, το 1948, ο Σοστακόβιτς δημιούργησε το Πρώτο Κοντσέρτο για βιολί και τον φωνητικό κύκλο From Jewish Folk Poetry. Στο δεύτερο μέρος του Κοντσέρτου για βιολί ακούγεται ξανά ένα θέμα που θυμίζει Freilahs. Και στον φωνητικό κύκλο, το εβραϊκό θέμα βρίσκει για πρώτη φορά λεκτική έκφραση στον Σοστακόβιτς.

Το θέμα φτάνει στην πλήρη αποκάλυψη του στη φωνητική Δέκατη Τρίτη Συμφωνία σε στίχους του Γιεβτουσένκο, που γράφτηκε το 1962. Το πρώτο μέρος του "Babi Yar" μιλά για την εκτέλεση των Εβραίων του Κιέβου στην αρχή του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου και αποκαλύπτει πλήρως το θέμα του αντισημιτισμού.

Οι προετοιμασίες για την πρεμιέρα της συμφωνίας δεν ήταν χωρίς υπερβολές: οι σοβιετικές αρχές δεν ήταν ευχαριστημένες με το νέο έργο. Ο Μραβίνσκι, ο οποίος στο παρελθόν είχε παίξει ως ο πρώτος ερμηνευτής σχεδόν όλων των συμφωνιών του Σοστακόβιτς (ξεκινώντας από την Πέμπτη), προτίμησε να αποφύγει την «πολιτική» και αρνήθηκε να διευθύνει τη Δέκατη Τρίτη. Αυτό οδήγησε σε μια ψύχρα στη σχέση μεταξύ του μαέστρου και του συνθέτη.

Την πρεμιέρα διηύθυνε ο Kirill Kondrashin. Οι αρχές ήθελαν τον Yevtushenko να «επεξεργαστεί» το ποίημα «Babi Yar», ενισχύοντας τη «διεθνιστική αρχή» σε αυτό. Ο ποιητής, πρέπει να πω, αποφεύγοντας πάντα σοβαρές συγκρούσεις με την εξουσία, έκανε αυτόν τον συμβιβασμό. Η συμφωνία εκτελέστηκε στην ΕΣΣΔ με μια νέα, λογοκριμένη έκδοση του κειμένου.

Piano Trio No. 2, Op. 67, Final. Svyatoslav Richter (πιάνο), Oleg Kagan (βιολί), Natalia Gutman (τσέλο):

Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε πολλή επίσημη σοβιετική μουσική. Πιστεύεται ότι με αυτόν τον τρόπο πέταξε το απαραίτητο «κόκαλο» στις αρχές ώστε να τον αφήσουν ήσυχο και να του δώσουν την ευκαιρία να κάνει αυτό που ήταν πραγματικά κοντά και σημαντικό για εκείνον.

Το διάσημο "Song of the Counter" του (από την ταινία "Counter", 1932) έγινε ένα μουσικό σύμβολο της αισιοδοξίας που καλλιεργήθηκε στην εποχή της εκβιομηχάνισης. Το τελευταίο του έργο σε αυτό το είδος - μια σύντομη μουσική εισαγωγή στη Σοβιετική Παρέμβαση (1971), που ακουγόταν πριν από τις τηλεοπτικές εκπομπές παρελάσεων και κομματικών συνεδρίων - είναι ήδη ένα μνημείο από γρανίτη στη «στασιμότητα» του Μπρέζνιεφ. Κυρίως η «σοβιετική μουσική» έγραψε ο Σοστακόβιτς στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και του 1950.

Αλλά το πιο μουσικό εξαιρετικό σοβιετικό έργο του - το τραγούδι "Motherland listens" σύμφωνα με τα λόγια του Dolmatovsky (1950). Ένας αληθινός ύμνος της εποχής, εντυπωσιακός με τη σπάνια μελωδική ομορφιά του.

Αυτό το τραγούδι (του οποίου τα λόγια είναι μια λέξη αποχωρισμού για έναν πιλότο που πετά πάνω από την πατρίδα του) απέχει πολύ από το ηχηρό πάθος μιας τυπικής σταλινικής μουσικής «αυτοκρατορίας». Η μουσική της απολαμβάνει τη συγκρατημένη εκφραστικότητα, την αίσθηση ενός παγωμένου ουρανού και του σπάνιου αέρα, που μεταδίδεται από μια σχεδόν ακίνητη συνοδεία.

Δεδομένου ότι ο Gagarin πέταξε στο διάστημα και (με τα δικά του λόγια) τραγούδησε αυτό το τραγούδι κατά την προσγείωση, τα αρχικά του κίνητρα έγιναν τα διακριτικά κλήσης του All-Union Radio, όπου ηχούσαν μαζί με τα σήματα του πρώτου δορυφόρου - κάτι σαν επίσημη "μελωδία για κινητά τηλέφωνα», ένα ηχητικό σύμβολο της σοβιετικής ευημερίας την εποχή της επιστημονικής και τεχνολογικής επανάστασης.

Οι στίχοι του τραγουδιού είναι οι πιο αγνοί Orwell:

«Η Πατρίδα ακούει
Η μητέρα πατρίδα ξέρει
όπου στα σύννεφα πετάει ο γιος της.

Με φιλική στοργή,
με τρυφερή αγάπη
τα κατακόκκινα αστέρια του πύργου της Μόσχας,
Πύργοι του Κρεμλίνου
σε προσέχει».

D. Shostakovich, στίχοι - E. Dolmatovsky, "The Motherland Hears ...". Η χορωδία αγοριών του Σχολείου της Μόσχας που ονομάστηκε από τον V.I. A. V. Sveshnikov υπό τον V. S. Popov:

"Κακός Σοστακόβιτς"

Για μισό αιώνα δημιουργικότητας, ο συνθέτης έχει δημιουργήσει περίπου εκατόν πενήντα διαφορετικά έργα. Μαζί με τα αριστουργήματα, ανάμεσά τους υπάρχουν και έργα “pass-through”, γραμμένα ξεκάθαρα σε ημιαυτόματη συσκευή.

Τις περισσότερες φορές πρόκειται για έργα εφαρμοσμένου είδους ή σε επίσημες περιστάσεις. Ο συνθέτης τα έγραψε χωρίς να επενδύσει πολύ ψυχή και έμπνευση. Αναπαράγουν τις πιο δημοφιλείς τεχνικές "Shostakovich" - όλος αυτός ο ατελείωτος κατακερματισμός του ρυθμού, οι "ζοφερές" κλίμακες με χαμηλά βήματα, οι "ισχυρές κορυφώσεις" κ.λπ. και τα λοιπά. Έκτοτε, εμφανίστηκε η έκφραση "κακός Σοστακόβιτς", που σημαίνει επιφανειακή καμπύλη γραφή αυτού του είδους.

Από τις συμφωνίες του, όχι η πιο επιτυχημένη, για παράδειγμα, η Τρίτη ("Πρωτομαγιά") με μια χορωδία σε λέξεις του Semyon Kirsanov (1929). Γραμμένο με τη σαφή πρόθεση να πειραματιστεί με τη φόρμα, κατέληξε χαλαρά και καταρρέει σε ανεπαρκώς αλληλένδετα επεισόδια.

Προφανώς δεν είναι ό,τι καλύτερο για τον Σοστακόβιτς και τη Δωδέκατη Συμφωνία του «1917», αφιερωμένη στη μνήμη του Λένιν (1961), που θυμίζει, μάλλον, μουσική ήχου ταινιών. Ωστόσο, κατά τη γνώμη του συγγραφέα αυτών των γραμμών, η Δέκατη Τρίτη Συμφωνία (1962) του Yevtushenkov «ξεπάγωσε» είναι επίσης ενδιαφέρουσα περισσότερο για τα προγραμματικά της θέματα παρά για τη μουσική.

Δεν είναι κάθε κουαρτέτο εγχόρδων του Σοστακόβιτς στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα παραδείγματα αυτού του είδους (όπως το Τρίτο, Όγδοο ή Δέκατο πέμπτο), καθώς και μερικά άλλα έργα δωματίου του συνθέτη.

Τα νεκρά και αναστημένα γραπτά του Σοστακόβιτς

Όπως ήδη αναφέρθηκε, μερικά από τα έργα του Σοστακόβιτς δημοσιεύτηκαν πολύ αργότερα από ό,τι γράφτηκαν. Το πρώτο παράδειγμα αυτού του είδους είναι η Τέταρτη Συμφωνία, που δημιουργήθηκε το 1936 και παρουσιάστηκε ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα.

Ο Σοστακόβιτς έπρεπε να βάλει "στο τραπέζι" μια σειρά από έργα των μεταπολεμικών χρόνων μέχρι τις καλύτερες στιγμές, που ήρθαν μαζί με το "απόψυξη" του Χρουστσόφ. Αυτό ισχύει και για έργα που σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με εβραϊκά θέματα: τον φωνητικό κύκλο «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» και το πρώτο κονσέρτο για βιολί.

Και τα δύο γράφτηκαν το 1948, όταν ξεκίνησε στη Σοβιετική Ένωση μια αντισημιτική εκστρατεία για την «καταπολέμηση του κοσμοπολιτισμού» μαζί με τον «αγώνα ενάντια στον φορμαλισμό». Ακούστηκαν για πρώτη φορά μόλις το 1955.

Στα χρόνια της απελευθέρωσης, μαζί με τις πρεμιέρες των έργων του Σοστακόβιτς, που δεν είδαν το φως της δημοσιότητας επί σταλινικής δικτατορίας, έγινε η «αποκατάσταση» των όπερών του. Το 1962 η «Lady Macbeth of the Mtsensk District» αναβιώνει σε μια νέα, πιο «αγνή» συγγραφική έκδοση που ονομάζεται «Katerina Izmailova».

Ένα χρόνο πριν από το θάνατο του συνθέτη, η όπερα Nose επέστρεψε επίσης στην ΕΣΣΔ. Το 1974 ανέβηκε στο Μουσικό Θέατρο Δωματίου της Μόσχας υπό τη διεύθυνση του Gennady Rozhdestvensky και σκηνοθεσία του Boris Pokrovsky. Έκτοτε, αυτή η παράσταση έγινε το κύριο σήμα κατατεθέν του θεάτρου, όπως ο «Γλάρος» στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Ο Σοστακόβιτς έχει ένα έργο που εκδόθηκε και έγινε γνωστό μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Αυτός είναι ο "Αντιφορμαλιστικός Παράδεισος" - μια κακή και πνευματώδης κοροϊδία του ιδεολογικού πογκρόμ του 1948, γραμμένη σε κυνήγι στο κείμενο του ίδιου του συνθέτη.

Είναι μια καντάτα (ή μονόπρακτη μίνι όπερα) βασισμένη στο πρότυπο του σατιρικού Raik του Mussorgsky και απεικονίζει μια συλλογή πολιτιστικών αξιωματούχων που καταδικάζουν τον μουσικό «φορμαλισμό». Ο συνθέτης κράτησε αυτό το πράγμα σε όλη του τη ζωή μυστικό και το έδειξε μόνο σε λίγους στενούς φίλους, συμπεριλαμβανομένων των Grigory Kozintsev και Isaac Glikman. Ο «Αντιφορμαλιστικός παράδεισος» ήρθε στη Δύση μόνο στα χρόνια της «περεστρόικα» του Γκορμπατσόφ και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1989 στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αμέσως μετά πραγματοποιήθηκε στην ΕΣΣΔ.

Στους σατιρικούς χαρακτήρες της καντάτας Edinitsyn, Dvoikin και Troikin, τα πρωτότυπά τους μαντεύονται εύκολα: Στάλιν, Zhdanov και Shepilov (ένας ηγέτης του κόμματος που μίλησε για τη μουσική ήδη από τη δεκαετία του 1950). Η μουσική αυτού του κομματιού είναι γεμάτη με αποσπάσματα και παρωδίες. Της παρτιτούρας προηγείται ένας πνευματώδης και ακραίος στυλιζαρισμένος πρόλογος-φάρσα του συγγραφέα (σχετικά με ένα υποτιθέμενο «χειρόγραφο που βρέθηκε σε κουτί με βρωμιά»), που ονομάζει πολλά ακόμη κρυπτογραφημένα ονόματα, πίσω από τα οποία είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε τους ιδεολογικούς ανακριτές της σταλινικής εποχής .

Ο Σοστακόβιτς έχει και ημιτελή έργα. Η όπερα του, που ξεκίνησε κατά τη διάρκεια του πολέμου, έμεινε ημιτελής - Οι παίκτες, βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Γκόγκολ (βασισμένο στο αρχικό κείμενο). Μετά τον θάνατο του συνθέτη, η όπερα ολοκληρώθηκε από τον Krzysztof Meyer και το 1983 έκανε πρεμιέρα στο Βούπερταλ της Δυτικής Γερμανίας.

Έχουν διασωθεί και άλλα ημιτελή (ή ακόμα και μόλις ξεκίνημα) έργα όπερας του Σοστακόβιτς. Πιθανώς, να υπάρχουν ακόμη κάποια έργα του συνθέτη (μερικώς ερμηνευμένα, αλλά ελλιπείς ιδέες του συνθέτη) που δεν έχουμε ακόμη ανακαλύψει.

«Αντιφορμαλιστικός παράδεισος». Μόσχα Βιρτουόζοι, μαέστρος - Vladimir Spivakov, Alexey Mochalov (μπάσο), Χορωδιακό Θέατρο Boris Pevzner:

Μαθητές και οπαδοί

Ο Σοστακόβιτς έθεσε τα θεμέλια για μια ολόκληρη σχολή σύνθεσης. Δίδαξε για αρκετές δεκαετίες – με ένα διάλειμμα στα χρόνια του «αγώνα ενάντια στον φορμαλισμό».

Αρκετοί γνωστοί συνθέτες έχουν αποφοιτήσει από το «Παιδικό Μουσικό Σχολείο». Ένας από τους αγαπημένους μαθητές του συνθέτη ήταν ο Boris Tishchenko (1939-2010), ένας εξέχων εκπρόσωπος της σχολής του Λένινγκραντ που δημιούργησε ο Σοστακόβιτς. Δύο άλλοι πιο διάσημοι και εξίσου αγαπημένοι μαθητές της Παιδικής Μουσικής Σχολής απομακρύνθηκαν αργότερα από αυτόν στα «δεξιά» και «αριστερά» φτερά της μεταπολεμικής ρωσικής μουσικής.

Ο πρώτος από αυτούς - ο Georgy Sviridov (1915-1998) - ήδη από τη δεκαετία του 1950 έγινε ο πιο επιδραστικός εκπρόσωπος της τάσης του "εθνικού εδάφους" στη ρωσική μουσική, από πολλές απόψεις κοντά σε συγγραφείς και "ποιητές του χωριού". Μια άλλη - η Galina Ustvolskaya (1919-2006) - στα πιο σκοτεινά χρόνια (ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1940) έγινε ένας ασυμβίβαστος εκπρόσωπος της εθνικής «νέας μουσικής».

Στη συνέχεια, μίλησε για την πλήρη δημιουργική της ρήξη με τον δάσκαλό της. Όμως, παρά το πόσο μακριά του έχει πάει η δική της μουσική γλώσσα, έχοντας αποκτήσει έναν ακραίο ασκητισμό και, ταυτόχρονα, ένα εξίσου ακραίο μέτρο έκφρασης, μπορεί να θεωρηθεί εκφραστής του «όχι του γράμματος, αλλά του πνεύματος» του Σοστακόβιτς. , ανυψωμένη στον υπέρτατο βαθμό υπαρξιακής δύναμης.

Οποιαδήποτε σχολή σύνθεσης είναι γεμάτη επιγονία και αδράνεια στυλ. Εκτός από πολλά δημιουργικά άτομα, η σχολή του Σοστακόβιτς έχει σχηματίσει πολλές «ωχρές σκιές» που αναπαράγουν τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της μουσικής του. Πολύ γρήγορα, αυτά τα κλισέ της μουσικής σκέψης έγιναν το πρότυπο στα τμήματα σύνθεσης των σοβιετικών ωδείων. Ο αείμνηστος Έντισον Ντενίσοφ άρεσε να λέει για αυτού του είδους την επιγονία ότι τέτοιοι συγγραφείς γράφουν «όχι ως Σοστακόβιτς, αλλά ως Λεβίτιν» (αναφερόμενος σε έναν από τους τυπικούς μη δημιουργικούς οπαδούς του «Ντιμίτρι-Ντμιτς»).

Εκτός από τους άμεσους μαθητές, πολλοί άλλοι συνθέτες επηρεάστηκαν από τον Σοστακόβιτς. Οι καλύτεροι από αυτούς κληρονομούν όχι τόσο τα χαρακτηριστικά του στυλ όσο τις βασικές αρχές της μουσικής του - αφήγηση (γεγονός), σύγκρουση (κλίση σε άμεσες δραματικές συγκρούσεις) και οξύ τόνο.

Οι δημιουργικοί διάδοχοι του Σοστακόβιτς περιλαμβάνουν τον συμπατριώτη μας Άλφρεντ Σνίτκε, τον Γερμανό Βόλφγκανγκ Ριμ, τον Πολωνό Κριστόφ Μέγιερ και τον Άγγλο Gerard McBurney. Οι δύο τελευταίοι συγγραφείς συνέβαλαν επίσης πολύ στην ανοικοδόμηση των ημιτελών έργων του Σοστακόβιτς.

Edison Denisov, DSCH. Richard Valitutto (πιάνο), Brian Walsh (κλαρίνο), Derek Stein (τσέλο), Matt Barbier (τρομπόνι):

Επικριτές και επικριτές

Η δυσαρέσκεια για τη μουσική του Σοστακόβιτς εκφράστηκε όχι μόνο από τους σοβιετικούς απαρατσίκους. Ακόμη και πριν από οποιοδήποτε «Muddle Instead of Music», ο τονισμένος νατουραλισμός της όπερας «Lady Macbeth of the Mtsensk District» δεν άρεσε στον κριτικό της αμερικανικής εφημερίδας «New York Sun», ο οποίος αποκάλεσε αυτό το έργο «πορνοφωνία».

Ο Προκόφιεφ, που ζούσε τότε στη Δύση, μίλησε για «κύματα λαγνείας» στη μουσική της όπερας. Ο Στραβίνσκι πίστευε ότι στη Λαίδη Μάκβεθ... «ένα αηδιαστικό λιμπρέτο, το μουσικό πνεύμα αυτού του έργου κατευθύνεται στο παρελθόν και η μουσική προέρχεται από τον Μουσόργκσκι». Ωστόσο, η σχέση των τριών μεγαλύτερων Ρώσων συνθετών του εικοστού αιώνα δεν ήταν ποτέ εύκολη…

Εάν οι σοβιετικοί ηγέτες, οι οπορτουνιστές και οι ανάδρομοι επέκριναν τον Σοστακόβιτς για υπερβολικό «μοντερνισμό», τότε οι κριτικοί «από την αριστερά», αντίθετα, για ανεπαρκή «συνάφεια». Ο τελευταίος περιλάμβανε τον πρόσφατα εκλιπόντα Γάλλο συνθέτη και μαέστρο Πιερ Μπουλέζ, έναν από τους ιδρυτές της μεταπολεμικής μουσικής πρωτοπορίας στη Δύση.

Γι' αυτόν, η μουσική απλά δεν υπήρχε, βασισμένη στο ελεύθερο πρόγραμμα-δραματικό δρώμενο, και όχι στην καινοτομία της μουσικής γλώσσας και στην άψογη ηχητική δομή. Η μουσική των Σοστακόβιτς και Τσαϊκόφσκι πάντα «εξαφανιζόταν» από το ρεπερτόριο των ορχήστρων που έπρεπε να ηγηθεί ο Μπουλέζου. Για τον ίδιο λόγο, ο Φίλιπ Γκέρσκοβιτς, Βιεννέζος μαθητής του Μπεργκ και του Βέμπερν, που μετανάστευσε στην ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια του πολέμου, επέπληξε επίσης τον Σοστακόβιτς. Με τον χαρακτηριστικό μαξιμαλισμό του, αποκάλεσε καυστικά τον Σοστακόβιτς «hack in a trance», αναφερόμενος στις επαναλαμβανόμενες τεχνικές της μουσικής του.

Ο Σοστακόβιτς είχε επίσης αρκετούς επικριτές από τη "δεξιά". Στις αρχές του 21ου αιώνα εκδόθηκαν τα ημερολόγια του αείμνηστου Σβιρίντοφ, μαθητή του Σοστακόβιτς, ο οποίος του χρωστούσε μεγάλο μέρος της επιτυχημένης καριέρας του ως συνθέτη. Σε αυτά, ασκεί εξαιρετικά δριμεία κριτική στον δάσκαλό του για το «ψευδές μονοπάτι» του έργου του, για τη συμφωνία, «ξένο στη φύση της ρωσικής μουσικής». Ο Σβιρίντοφ δηλώνει ότι οι όπερες του Σοστακόβιτς είναι κοροϊδία της παλιάς Ρωσίας: «Η μύτη» - πάνω από τη Ρωσία ως πρωτεύουσα, και η «Λαίδη Μάκβεθ» - σε μια επαρχιακή-αγροτική Ρωσία. Ο δάσκαλος το πήρε επίσης για τα τραγούδια και τα ορατόρια στα λόγια του Ντολματόφσκι ...

Φυσικά και αυτή η θέση έχει δικαίωμα ύπαρξης. Μένει μόνο να αναρωτηθούμε: τι εμπόδισε τον Σβιρίντοφ, που τότε ήταν ήδη σημαντικός αξιωματούχος της Ένωσης Συνθετών, να πει αυτοπροσώπως στον Σοστακόβιτς την ειλικρινή άποψή του, αντί να χύνει χολή στις εγγραφές του ημερολογίου του;

Και άξιζε πραγματικά τον κόπο να καταδικάσουμε τον συγγραφέα του ορατόριου για τον Στάλιν στα λόγια του Ντολματόφσκι, τον συγγραφέα του ορατόριου για τον Λένιν στα λόγια του Μαγιακόφσκι, τη μουσική για την ταινία για την εκβιομηχάνιση του Στάλιν (που αργότερα έγινε η προφύλαξη οθόνης του κύριο σοβιετικό τηλεοπτικό πρόγραμμα προπαγάνδας) και ο συμμετέχων στον διαγωνισμό για τον νέο εθνικό ύμνο της ΕΣΣΔ, που διεξήγαγε ο Χρουστσόφ στις αρχές της δεκαετίας του 1960;

Φυσικά, ο Σοστακόβιτς είχε αρκετούς πολιτικούς κριτικούς τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό. Κάποιοι τον θεωρούσαν πολύ «αντισοβιετικό». Άλλοι, αντίθετα, είναι πολύ «σοβιετικοί».

Για παράδειγμα, ο Σολζενίτσιν, στον οποίο ο συνθέτης έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον όταν κυκλοφόρησε η πεζογραφία του στην ΕΣΣΔ, επέπληξε τον Σοστακόβιτς για τη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, κατηγορώντας τον συγγραφέα για την έλλειψη θρησκευτικότητας σε αυτήν, λειτουργώντας έτσι ως «ιδεολόγος το αντίστροφο».

Η στάση του Σοστακόβιτς στο σοβιετικό καθεστώς μπορεί να ονομαστεί «Άμλετ». Αυτό προκάλεσε πολλές διαφωνίες, εικασίες και θρύλους. Η εικόνα του «σοβιετικού συνθέτη Σοστακόβιτς» διαδόθηκε κυρίως από την επίσημη προπαγάνδα. Ένας άλλος, αντίθετος μύθος, για τον «αντισοβιετικό συνθέτη Σοστακόβιτς», δημιουργήθηκε στους κύκλους των αντιπολιτευόμενων διανοουμένων.

Στην πραγματικότητα, η στάση του Σοστακόβιτς για την εξουσία άλλαξε σε όλη του τη ζωή. Για έναν ιθαγενή της διανόησης της Πετρούπολης του Ραζνοτσίνσκ, όπου, κατά παράδοση, το «τσαρικό καθεστώς» μισούνταν και περιφρονούνταν, η επανάσταση των Μπολσεβίκων σήμαινε τόσο μια νέα δίκαιη δομή της κοινωνίας όσο και υποστήριξη για οτιδήποτε νέο στην τέχνη.

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930, στις δηλώσεις του Σοστακόβιτς (σε έντυπες και προσωπικές επιστολές), μπορεί κανείς να βρει πολλά λόγια επιδοκιμασίας για την τότε σοβιετική πολιτιστική πολιτική. Το 1936, ο Σοστακόβιτς δέχθηκε το πρώτο χτύπημα από τις αρχές, που τον έκανε να φοβηθεί σοβαρά και να προβληματιστεί. Μετά από αυτόν τελείωσε το ειδύλλιο του συνθέτη με την αριστερή ιδεολογία και αισθητική. Ακολούθησε ένα άλλο πλήγμα το 1948. Έτσι, η εσωτερική διχόνοια του συνθέτη μεγάλωσε στη στάση του απέναντι στα προηγούμενα ιδανικά και στην πραγματικότητα που υπήρχε γύρω του.

Από την προπολεμική εποχή ο Σοστακόβιτς ανήκε στην ελίτ των Ρώσων «μαστόρων των τεχνών». Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1950, έγινε σταδιακά μέρος της νομενκλατούρας, καταλαμβάνοντας όλο και πιο «υπεύθυνα καθήκοντα και θέσεις» (όπως ο ίδιος σαρκαστικά το έθεσε στον «Πρόλογο στα ολοκληρωμένα έργα μου...»).

Είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι όλα αυτά τα «βάρη» που πήρε ο Σοστακόβιτς σε εκείνους τους σχετικά φιλελεύθερους καιρούς, όταν κανείς δεν τον υποχρέωνε να το κάνει με το ζόρι και, αν το ήθελε, μπορούσε να τα αρνηθεί. Όλο και περισσότερο η διψυχία του Άμλετ φάνηκε στις δηλώσεις και τις πράξεις του. Ταυτόχρονα, στην αντιμετώπιση των ανθρώπων, ο Σοστακόβιτς παρέμεινε ένα ασυνήθιστα αξιοπρεπές άτομο.

Εκμεταλλευόμενος τα προνόμιά του, βοήθησε πολύ όσους το είχαν ανάγκη, ιδιαίτερα νέους συνθέτες της «αριστερής» πτέρυγας. Προφανώς, στις σχέσεις του με τις αρχές, ο Σοστακόβιτς επέλεξε μια για πάντα τον δρόμο της ελάχιστης αντίστασης. Μιλώντας δημόσια "σωστές" ομιλίες, που αρμόζουν στα "υπεύθυνα φορτία" του, στην καθημερινή ζωή επέτρεπε στον εαυτό του να είναι ειλικρινής μόνο με τους πιο κοντινούς ανθρώπους.

Φυσικά, ο Σοστακόβιτς δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί «αντιφρονών». Σύμφωνα με ορισμένα στοιχεία, ήταν δύσπιστος απέναντι σε γνωστούς εκπροσώπους του αντιφρονούντος περιβάλλοντος, έχοντας καταφέρει να διακρίνει σε αυτούς αντιαισθητικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Και ο Σοστακόβιτς είχε μεγάλο ταλέντο στους ιδιοκτήτες των συνηθειών του ηγέτη, σε όποιο πολιτικό στρατόπεδο κι αν ανήκαν.

Μουσική στην ταινία "Άμλετ" του Κοζίντσεφ. Επεισόδιο "Death of Ophelia":

Βασίζονται σε επεισόδια επίσημων επιθέσεων κατά του συνθέτη το 1936 και το 1948. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στα χρόνια της σταλινικής δικτατορίας δεν υπήρχαν ουσιαστικά «μη μαστιγωμένοι» εκπρόσωποι της διανόησης. Οι σταλινικές αρχές περιποιήθηκαν τους δασκάλους του πολιτισμού με την αγαπημένη τους μέθοδο με καρότο και ραβδί.

Τα χτυπήματα που έπρεπε να υποστεί ο Σοστακόβιτς θα μπορούσαν να ονομαστούν ακριβέστερα βραχυπρόθεσμη ντροπή παρά καταστολή. Δεν ήταν περισσότερο «θύμα» και «μάρτυρας του συστήματος» από πολλούς από τους συναδέλφους του καλλιτέχνες που διατήρησαν τη θέση τους ως πολιτιστική ελίτ, έλαβαν κρατικές διαταγές, τιμητικούς τίτλους και κυβερνητικά βραβεία. Οι κακουχίες του Σοστακόβιτς δεν μπορούν να συγκριθούν στενά με τη μοίρα ανθρώπων όπως ο Μέγιερχολντ, ο Μάντελσταμ, ο Ζαμπολότσκι, ο Καρμς ή ο Πλατόνοφ, που πήραν το μερίδιο των εκτελέσεων, της φυλακής, των στρατοπέδων εργασίας ή της φτώχειας.

Το ίδιο συμβαίνει και με τους συνθέτες που «γεύτηκαν» το σταλινικό GULAG (όπως ο Vsevolod Zaderatsky ή ο Alexander Veprik) ή διαγράφηκαν για πάντα από τη μουσική ζωή και καταστράφηκαν ηθικά (όπως ο Nikolai Roslavets ή ο Alexander Mosolov).

Η έλλειψη σαφών προτύπων στις αξιολογήσεις γίνεται ιδιαίτερα εμφανής όταν, αφενός, πρόκειται για τον Σοστακόβιτς στην ΕΣΣΔ και, αφετέρου, για τους συνθέτες στη ναζιστική Γερμανία. Σήμερα, τόσο στη Ρωσία όσο και στη Δύση, ο Σοστακόβιτς αποκαλείται συχνά «θύμα» του ολοκληρωτισμού και Γερμανοί συνθέτες όπως ο Ρίτσαρντ Στράους ή ο Καρλ Ορφ είναι «συνταξιδιώτες» του (οι περίοδοι συνεργασίας μεταξύ Στρος και Ορφ με τις ναζιστικές αρχές ήταν πολύ βραχύβια, και τα δύο μέρη, και οι συνθέσεις τους, που γράφτηκαν σε επίσημες περιστάσεις, ήταν σπάνιες στο έργο τους). Επιπλέον, όπως και ο Σοστακόβιτς, ο Ρίτσαρντ Στράους βίωσε τη δυσμένεια των ναζιστικών αρχών. Δεν είναι ξεκάθαρο γιατί κάποιοι τότε πρέπει να θεωρούνται «θύματα» και άλλοι «κομφορμιστές»…

Ο Σοστακόβιτς μέσα από τα μάτια των βιογράφων: γράμματα και απόκρυφα

Ο Σοστακόβιτς σπάνια εμπιστευόταν τις ενδόμυχες σκέψεις του στο χαρτί. Παρά τις πολλές εμφανίσεις σε έντυπα και ντοκιμαντέρ, όπου μπορούμε να τον δούμε και να ακούσουμε τη φωνή του, έχουμε πρόσβαση σε ελάχιστες από τις δηλώσεις του συνθέτη που έγιναν εκτός του επίσημου σκηνικού.

Ο Σοστακόβιτς δεν κρατούσε ημερολόγιο. Μεταξύ των γνωστών του υπήρχαν πολύ λίγα άτομα με τα οποία ήταν ειλικρινής στις συνομιλίες και την προσωπική αλληλογραφία. Η μεγάλη αξία του Isaac Glikman είναι ότι το 1993 δημοσίευσε περίπου 300 σωζόμενες επιστολές του Σοστακόβιτς προς αυτόν στο βιβλίο «Γράμματα σε έναν φίλο». Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς στον Ισαάκ Γλίκμαν». Σε αυτές τις επιστολές διαβάζουμε τις αληθινές σκέψεις του Σοστακόβιτς για ποικίλα θέματα.

Η απουσία αξιόπιστου ντοκιμαντέρ χωρίς λογοκρισία «άμεσης ομιλίας» του Σοστακόβιτς μετέτρεψε την παράθεση των λόγων του σε θέμα προφορικής λαογραφίας. Πολλά ανέκδοτα και αστικοί θρύλοι για αυτόν προέκυψαν από εδώ. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών, εκατοντάδες βιβλία, άρθρα, απομνημονεύματα και μελέτες έχουν δημοσιευτεί για τον συνθέτη.

Μέχρι σήμερα, η πιο ευσυνείδητη, λεπτομερής και αξιόπιστη μονογραφία για τον Shostakovich μπορεί να θεωρηθεί το βιβλίο του Krzysztof Meyer "Dmitry Shostakovich: Life, Work, Time", που δημοσιεύτηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1990 στη Γερμανία (και αμέσως μετά στη Ρωσία). Είναι γραμμένο σε μια προσιτή γλώσσα, περιέχει λεπτομερή μελέτη της ζωής του συνθέτη, πολυάριθμα αποσπάσματα και μουσικά παραδείγματα.

Αλίμονο, για τα υπόλοιπα, το μεγαλύτερο μέρος της υπάρχουσας βιβλιογραφίας για τον Σοστακόβιτς αξίζει τον γνωστό ορισμό του Μαγιακόφσκι: «απλά ανοησίες, ή επιβλαβείς ανοησίες». Πολλές από αυτές τις δημοσιεύσεις δεν έγιναν τόσο για λόγους αντικειμενικής έρευνας όσο για την αυτοπροβολή των συγγραφέων τους ή για άλλους ιδιοτελείς σκοπούς. Κάποιος θεώρησε ωφέλιμο να δημιουργήσει τον μύθο του «σοβιετικού» Σοστακόβιτς. Κάποιος, αντίθετα, να δημιουργήσει έναν μύθο για «θύμα και αντιφρονούντα».

Μετά τον θάνατο του Σοστακόβιτς, ξένοι εκδότες, δισκογραφικές εταιρείες, πράκτορες συναυλιών και οι εγχώριοι ερμηνευτές μας που μετανάστευσαν στη Δύση αποδείχτηκε ότι ενδιαφέρθηκαν πολύ να καλλιεργήσουν μια «αντισοβιετική» εικόνα του συνθέτη προκειμένου να αυξηθεί η «εμπορευσιμότητα» του Σοστακόβιτς και πολλά πλεονεκτήματα από το όνομά του όσο το δυνατόν για τον εαυτό τους.

Κλασικό παράδειγμα αναξιόπιστης λογοτεχνίας για τον Σοστακόβιτς ήταν το βιβλίο του Solomon Volkov «Testimony», που εκδόθηκε το 1979 στις Ηνωμένες Πολιτείες στα αγγλικά. Το κείμενό του παρουσιάζεται ως προφορικά αυτοβιογραφικά απομνημονεύματα που υπαγόρευσε ο ίδιος ο Σοστακόβιτς στον συγγραφέα πριν ο τελευταίος φύγει για μόνιμη διαμονή στο εξωτερικό.

Σε αυτό το βιβλίο, ο Σοστακόβιτς είναι αυτό που τον αντιπροσωπεύει ο Βολκόφ: εκφράζει την αρνητική του στάση απέναντι στη σοβιετική εξουσία, μιλάει έντονα για τους συναδέλφους και τους συγχρόνους του. Μερικές από αυτές τις δηλώσεις ακούγονται πραγματικά αληθοφανείς, αφού αναπαράγουν τον τρόπο ομιλίας του Σοστακόβιτς εντελώς φυσικά και επιβεβαιώνονται από άλλα αντίγραφα του συνθέτη που μας γνωρίζουμε για παρόμοια θέματα.

Άλλες δηλώσεις εγείρουν μεγάλες αμφιβολίες για την αυθεντικότητά τους, ιδιαίτερα οι ερμηνείες του συγγραφέα για τα δικά του έργα και οι συγκλονιστικές πολιτικές ερμηνείες τους.

Ο Βολκόφ διαβεβαίωσε τους αναγνώστες και τους κριτικούς ότι ηχογράφησε σε δικτάφωνο και στη συνέχεια μετέγραψε την άμεση ομιλία του Σοστακόβιτς σε χαρτί και στη συνέχεια διάβασε προσωπικά και ενέκρινε όλα αυτά τα φύλλα. Προς υποστήριξη των λόγων του, ο Βολκόφ δημοσίευσε φαξ μερικών από τις σελίδες, που φέρουν τις υπογραφές του Σοστακόβιτς.

Η χήρα του Σοστακόβιτς δεν αρνείται ότι πραγματοποιήθηκαν πολλές βραχύβιες συναντήσεις μεταξύ του συζύγου της και του Βολκόφ, αλλά θα ήταν απίθανο να περιμένουμε τέτοια ειλικρίνεια από τον Σοστακόβιτς σε μια συνομιλία με έναν νεαρό άνδρα που δεν του γνωρίζει.

Το γεγονός ότι για σχεδόν 40 χρόνια από την πρώτη δημοσίευση, ο Βολκόφ δεν μπήκε ποτέ στον κόπο να παράσχει τα πρωτότυπα των κειμένων πέρασε ως λόγια του Σοστακόβιτς (όλες οι σελίδες που υπέγραψε προσωπικά ο συνθέτης ή κασέτες δικτάφωνου στις οποίες θα ακουγόταν η φωνή του) δίνει κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι αυτό το βιβλίο είναι παραποιημένο. Ή, στην καλύτερη περίπτωση, ένα απόκρυφο που βασίζεται σε μια συλλογή πραγματικών και φανταστικών δηλώσεων του Σοστακόβιτς.

Ο Σοστακόβιτς πέθανε λίγο περισσότερο από ένα χρόνο πριν τα 70ά του γενέθλια.

Γενικά, οι Ρώσοι συνθέτες πολύ σπάνια κατάφεραν να ξεπεράσουν αυτό το ηλικιακό εμπόδιο. Η εξαίρεση είναι ο Igor Stravinsky. Ας ευχηθούμε σε αυτούς που τώρα ζουν πολλά χρόνια ζωής. Πιθανώς, μόνο τώρα έρχεται η ώρα που η ζωή και η μουσική του Σοστακόβιτς, ενώ διατηρεί τη μεγάλη δύναμη επιρροής και ενδιαφέροντος για τη νέα γενιά, έχει την ευκαιρία να περιμένει την ειλικρινή και αμερόληπτη έρευνά της.

Εκδόσεις μουσικού τμήματος

Από πού να αρχίσετε να ακούτε Σοστακόβιτς

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγινε γνωστός σε ηλικία 20 ετών, όταν η Πρώτη του Συμφωνία παίχτηκε σε αίθουσες συναυλιών στην ΕΣΣΔ, την Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα της, η Πρώτη Συμφωνία παίχτηκε σε όλα τα κορυφαία θέατρα του κόσμου. Οι σύγχρονοι ονόμασαν 15 συμφωνίες του Σοστακόβιτς «η μεγάλη εποχή της ρωσικής και παγκόσμιας μουσικής». Ο Ilya Ovchinnikov μιλάει για την όπερα Lady Macbeth of the Mtsensk District, Symphony No. 5, Quartet No. 8.

Φωτογραφία: telegraph.co.uk

Κοντσέρτο Νο. 1 για πιάνο και τρομπέτα και ορχήστρα

Το Κοντσέρτο είναι ένα από τα τελευταία έργα του πρώιμου, τολμηρού Σοστακόβιτς, του συγγραφέα τέτοιων πρωτοποριακών έργων όπως η όπερα «Η μύτη», η Δεύτερη και η Τρίτη Συμφωνία. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σοστακόβιτς κινείται εδώ προς ένα πιο δημοκρατικό στυλ. Η συναυλία είναι γεμάτη κρυφά και ξεκάθαρα αποσπάσματα. Αν και το μέρος της τρομπέτας είναι εξαιρετικά σημαντικό στο έργο, δεν μπορεί να ονομαστεί διπλό κονσέρτο, όπου οι ρόλοι των δύο οργάνων είναι ισοδύναμοι: η τρομπέτα είναι είτε σολίστ, μετά συνοδεία του πιάνου, μετά το διακόπτει και μετά σιωπές για πολλή ώρα. Η συναυλία είναι σαν ένα συνονθύλευμα: γεμάτη αποφθέγματα από τον Μπαχ, τον Μότσαρτ, τον Χάιντν, τον Γκριγκ, τον Βέμπερ, τον Μάλερ, τον Τσαϊκόφσκι, ενώ παραμένει ένα απολύτως αναπόσπαστο κομμάτι. Μεταξύ των πηγών των παραπομπών είναι το rondo του Μπετόβεν "Rage over the lost penn". Ο Σοστακόβιτς χρησιμοποίησε το θέμα του σε έναν ρυθμό, το οποίο στην αρχή δεν σχεδίαζε να γράψει: εμφανίστηκε μετά από επείγουσα αίτηση του πιανίστα Lev Oborin, ο οποίος, μαζί με τον συγγραφέα, έγινε ένας από τους πρώτους ερμηνευτές του Κοντσέρτου. Ο Σεργκέι Προκόφιεφ, που επρόκειτο να παίξει το Κοντσέρτο στο Παρίσι, ενδιαφέρθηκε επίσης για τη σύνθεση, αλλά δεν έφτασε ποτέ σε αυτό.

Όπερα "Lady Macbeth of the Mtsensk District"

Το σεξ και η βία ήταν τα κύρια θέματα μιας από τις κύριες όπερες του εικοστού αιώνα. λίγο μετά τη θριαμβευτική πρεμιέρα το 1934, απαγορεύτηκε επίσημα στη χώρα μας για σχεδόν 30 χρόνια. Με βάση το δοκίμιο του Λέσκοφ, ο Σοστακόβιτς άλλαξε πολύ τον χαρακτήρα της ηρωίδας. «Παρά το γεγονός ότι η Ekaterina Lvovna είναι ο δολοφόνος του συζύγου και του πεθερού της, εξακολουθώ να τη συμπονώ», έγραψε ο συνθέτης. Με τα χρόνια, η τραγική μοίρα της όπερας οδήγησε στο γεγονός ότι άρχισε να θεωρείται ως διαμαρτυρία ενάντια στο καθεστώς. Ωστόσο, η μουσική, εμποτισμένη με ένα προαίσθημα της ατυχίας, υποδηλώνει ότι η κλίμακα της τραγωδίας είναι ευρύτερη από την κλίμακα της εποχής. Δεν είναι τυχαίο ότι η αστυνομία, που βαριέται στο αστυνομικό τμήμα, χαίρεται περισσότερο από τα νέα του πτώματος στο κελάρι των Izmailov και η πραγματική ανακάλυψη του πτώματος - μια από τις πιο εκπληκτικές σκηνές της όπερας - είναι συνοδευόμενος από έναν αστραφτερό ορμητικό καλπασμό. Η εικόνα του χορού πάνω από τον τάφο - μια από τις βασικές για τον Σοστακόβιτς γενικά - ήταν πολύ σχετική για την ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1930 και ίσως να μην άρεσε στον Στάλιν. Δώστε προσοχή στο χορό των καλεσμένων στην τρίτη πράξη - αφού το ακούσατε μια φορά, είναι ήδη αδύνατο να το ξεχάσετε.

Τον ίδιο καλπασμό εκτελεί και ο Σοστακόβιτς.

Συμφωνία Νο 5

Η συμφωνία δεν θα είχε γεννηθεί χωρίς την όπερα Lady Macbeth και την καταστροφική κριτική της. Το άρθρο «Σύγχυση αντί για μουσική» που υπαγόρευσε ο Στάλιν έδωσε ένα βαρύ πλήγμα στον Σοστακόβιτς: περίμενε τη σύλληψη, αν και δεν σταμάτησε να εργάζεται. Σύντομα ολοκληρώθηκε η Τέταρτη Συμφωνία, αλλά η παράστασή της ακυρώθηκε και πραγματοποιήθηκε 25 χρόνια αργότερα. Ο Σοστακόβιτς έγραψε μια νέα συμφωνία, η πρεμιέρα της οποίας μετατράπηκε σε πραγματικό θρίαμβο: το κοινό δεν έφυγε για μισή ώρα. Η συμφωνία σύντομα αναγνωρίστηκε ως αριστούργημα στο υψηλότερο επίπεδο. την επαίνεσαν οι Alexey Tolstoy και Alexander Fadeev. Ο Σοστακόβιτς κατάφερε να δημιουργήσει μια συμφωνία που τον βοήθησε να αποκατασταθεί, αλλά δεν ήταν συμβιβασμός. Σε προηγούμενα έργα, ο συνθέτης πειραματίστηκε με τόλμη. στο Πέμπτο, χωρίς να πατήσει στο λαιμό του, παρουσίασε τα αποτελέσματα των σύνθετων αναζητήσεών του στην παραδοσιακή μορφή μιας τετράφωνης ρομαντικής συμφωνίας. Για τους επίσημους κύκλους, αυτή σημαντικό φινάλεακουγόταν περισσότερο από αποδεκτό. στο κοινό, ο εμμονικός ταγματάρχης έδωσε ατελείωτες ευκαιρίες για προβληματισμό σχετικά με το τι είχε στο μυαλό του ο συγγραφέας, και το κάνει ακόμα.

Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 8

Δίπλα στις δεκαπέντε συμφωνίες στην κληρονομιά του Σοστακόβιτς βρίσκονται δεκαπέντε κουαρτέτα εγχόρδων: το προσωπικό του ημερολόγιο, η αυτοδιάθεση, η αυτοβιογραφία. Ωστόσο, η κλίμακα ορισμένων από τα κουαρτέτα του είναι συμφωνική, πολλά από αυτά παίζονται σε διασκευές για ορχήστρα. Το πιο διάσημο είναι το Όγδοο, του οποίου το όνομα «Στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου» είναι απλώς ένα εξώφυλλο για την πρόθεση του αρχικού συγγραφέα. Ο Σοστακόβιτς έγραψε στον φίλο του Ισαάκ Γκλίκμαν: «... έγραψε μια περιττή και ιδεολογικά ελαττωμένη κουαρτέτο. Σκέφτηκα ότι αν ποτέ πεθάνω, είναι απίθανο κάποιος να γράψει ένα έργο αφιερωμένο στη μνήμη μου. Αποφάσισα λοιπόν να γράψω ένα μόνος μου. Θα μπορούσε κανείς να γράψει στο εξώφυλλο: «Αφιερωμένο στη μνήμη του συγγραφέα αυτού του κουαρτέτου» ... Η ψευδοτραγική φύση αυτού του κουαρτέτου είναι τέτοια που, ενώ το συνέθετα, έχυσα τόσα δάκρυα όσα τα ούρα χύνονται μετά τα μισά μια ντουζίνα μπύρες. Φτάνοντας στο σπίτι, προσπάθησα να το παίξω δύο φορές και ξανά έβαλα δάκρυα. Αλλά εδώ δεν πρόκειται μόνο για την ψευδοτραγική φύση του, αλλά και για την έκπληξη για την όμορφη ακεραιότητα της φόρμας».

Οπερέτα "Μόσχα, Cheryomushki"

Η μοναδική οπερέτα του Σοστακόβιτς είναι αφιερωμένη στη μετακόμιση των Μοσχοβιτών σε μια νέα συνοικία της πρωτεύουσας. Για τους καιρούς απόψυξης, το λιμπρέτο «Cheryomushki» είναι εκπληκτικά χωρίς συγκρούσεις: εκτός από τον αγώνα των νέων αποίκων για χώρο διαβίωσης με τον απατεώνα Drebednev και τη σύζυγό του Vava, οι υπόλοιπες συγκρούσεις εδώ είναι μόνο μεταξύ καλού και εξαιρετικού. Ακόμη και η αδίστακτη φάρμα διοίκησης Barabashkin είναι χαριτωμένη. Η γραφή του Σοστακόβιτς δεν ακούγεται πρακτικά σε αυτή την υποδειγματική οπερέτα: είναι περίεργο να φανταστεί κανείς πώς θα το είχε αντιληφθεί ένας ακροατής που δεν γνωρίζει το όνομα του συγγραφέα. Μαζί με τη μουσική, αξιοσημείωτοι είναι και οι συγκινητικοί διάλογοι: «Ω, τι ενδιαφέρον πολυέλαιος!» - "Δεν πρόκειται για πολυέλαιο, αλλά για φωτογραφική μεγέθυνση." - "Ω, τι ενδιαφέρουσα μεγέθυνση φωτογραφιών... Τι να μιλήσουμε, οι άνθρωποι ξέρουν να ζουν!" Η οπερέτα «Moscow, Cheryomushki» είναι ένα είδος μουσείου, όπου το έκθεμα δεν είναι τόσο η καθημερινότητά μας πριν από 60 χρόνια, όσο η κατανόησή της για εκείνη την εποχή.

Έργα του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς ανά είδος, που υποδεικνύουν το όνομα, το έτος δημιουργίας, το είδος / ερμηνευτή, με σχόλια.

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

• Μύτη (μετά τον N. V. Gogol, λιμπρέτο των E. I. Zamyatin, G. I. Ionin, A. G. Preis και του συγγραφέα, 1928, ανέβηκε το 1930, Όπερα Μάλι του Λένινγκραντ)
• Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk (Katerina Izmailova, μετά τον N.S. Leskov, λιμπρέτο του Preis και του συγγραφέα, 1932, ανέβηκε το 1934, Όπερα Μάλι του Λένινγκραντ, Μουσικό Θέατρο V.I.Nemirovich-Danchenko της Μόσχας· νέα έκδοση το 1956, αφιερωμένη στον N,V. ανέβηκε το 1963, Μουσικό Θέατρο της Μόσχας με το όνομα KS Stanislavsky και VI Nemirovich-Danchenko)
• Παίκτες (μετά τον Γκόγκολ, δεν τελείωσε, παράσταση συναυλίας το 1978, Φιλαρμονική Λένινγκραντ)

Μπαλέτα

• Χρυσή Εποχή (1930, Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ)
• Bolt (1931, ό.π.)
• Light Stream (1935, Όπερα Μάλι του Λένινγκραντ)

Μουσική κωμωδία

• Μόσχα, Cheryomushki (λιμπρέτο των V.Z.Mass και M.A.Chervinsky, 1958, ανέβηκε το 1959, Θέατρο Οπερέτας της Μόσχας)

Για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα

• ορατόριο Song of the Forests (λόγια E. Ya.Dolmatovsky, 1949)
• καντάτα Ο ήλιος λάμπει πάνω από την πατρίδα μας (λόγια του Dolmatovsky, 1952)

Ποιήματα

• Ποίημα για την Πατρίδα (1947)
• Εκτέλεση του Stepan Razin (λόγια του E. A. Evtushenko, 1964)

Για χορωδία και ορχήστρα

• Anthem to Moscow (1947)
• Ύμνος της RSFSR (λόγια του S.P. Shchipachev, 1945)

Για ορχήστρα

• 15 Συμφωνίες (Νο. 1, f-moll op. 10, 1925; Νο. 2 - Οκτώβριος, με το κλείσιμο των λέξεων του AI Bezymensky, ρε μείζονα op. 14, 1927· No. 3, Πρωτομαγιά, για ορχήστρα και χορωδία, λόγια του SI Kirsanov, Es-major op. 20, 1929· No. 4, c-moll op. 43, 1936· No. 5, d-moll op. 47, 1937· No. όπ. 54, 1939· αρ. 7, ντο μείζονα ό.π. 60, 1941, αφιερωμένη στην πόλη του Λένινγκραντ· Νο. 8, σ' ελάσσονα op. 65, 1943, αφιερωμένη στον Ε.Α. Mravinsky· Νο. 9, Es major op. 70, 1945· No. 10, e-moll op. 93, 1953· No. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957· No. 112, 1961· No. αφιερωμένο στον B. Britten· No. 15, op. 141, 1971)
• συμφωνικό ποίημα Οκτώβριος (όπ. 131, 1967)
• Ουβερτούρα για ρωσικά και κιργιζικά λαϊκά θέματα (όπ. 115, 1963)
• Εορταστική Ουβερτούρα (1954)
• 2 scherzo (op. 1, 1919; op. 7, 1924)
• οβερτούρα στην όπερα «Χριστόφορος Κολόμβος» του Ντρέσελ (οπ. 23, 1927)
• 5 θραύσματα (op. 42, 1935)
• Novorossiysk chimes (1960)
• Επικήδειο και θριαμβευτικό προοίμιο στη μνήμη των ηρώων της Μάχης του Στάλινγκραντ (οπ. 130, 1967)

Σουίτες

• από την όπερα Nose (op. 15-a, 1928)
• από τη μουσική στο μπαλέτο Χρυσή Εποχή (op. 22-a, 1932)
• 5 σουίτες μπαλέτου (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• από την κινηματογραφική μουσική Golden Mountains (op. 30-a, 1931)
• Συνάντηση στον Έλβα (op. 80-a, 1949)
• Πρώτο κλιμάκιο (op. 99-a, 1956)
• από τη μουσική στην τραγωδία «Άμλετ» του Σαίξπηρ (οπ. 32-α, 1932)

Συναυλίες για όργανα και ορχήστρα

• 2 για πιάνο (σε ελάσσονα όπ. 35, 1933· Φα μείζονα όπ. 102, 1957)
• 2 για βιολί (a-minor op. 77, 1948, αφιερωμένο στον D.F.Oistrakh· cis-minor op. 129, 1967, αφιερωμένο σε αυτόν)
• 2 για βιολοντσέλο (Εσ μείζονα op. 107, 1959; Σολ μείζονα op. 126, 1966)

Για μπάντα πνευστών

• Μάρτιος της σοβιετικής πολιτοφυλακής (1970)

Για τζαζ ορχήστρα

• σουίτα (1934)

Ορχηστρικά σύνολα δωματίου

Για βιολί και πιάνο

• σονάτα (d-moll op. 134, 1968, αφιερωμένη στον D.F.Oistrakh)

Για βιόλα και πιάνο

• σονάτα (όπ. 147, 1975)

Για τσέλο και πιάνο

• σονάτα (d-moll op. 40, 1934, αφιερωμένη στον V.L.Kubatsky)
• 3 κομμάτια (οπ. 9, 1923-24)
• 2 τρίο πιάνου (όπ. 8, 1923· op. 67, 1944, στη μνήμη του I.P. Sollertinsky)
• 15 χορδές. Κουαρτέτα (No. l, ντο μείζονα op. 49, 1938: No. 2, A major op. 68, 1944, αφιερωμένο στον V. Ya. Shebalin· Νο. 3, Φα μείζονα op. 73, 1946, αφιερωμένο στον Beethoven Κουαρτέτο· Νο. 4, Ρε μείζονα όπ. 83, 1949· Νο. 5, Β μείζονα ό. moll op 108, 1960, αφιερωμένο στη μνήμη του NV Shostakovich· No. 8, c-minor op. 110, 1960, αφιερωμένο στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου· No. 9, Es-major op. 117, 1964, αφιερωμένο στον IA Shostakovich, Νο. 10, As-major op. 118, 1964, αφιερωμένο στον M. Weinberg· No. Des-major, op. 133, 1968, αφιερωμένο στον DM Tsyganov· No. 13, b-moll, 1970, αφιερωμένο στον VV Borisovsky· No. 15, es-moll op. 144, 1974)
• κουιντέτο πιάνου (g-moll op. 57, 1940)
• 2 κομμάτια για οκτάδα εγχόρδων (οπ. 11, 1924-25)

Για πιάνο

• 2 σονάτες (C-major op. 12, 1926; h-minor op. 61, 1942, αφιερωμένο στον L. N. Nikolaev)
• 24 πρελούδια (όπ. 32, 1933)
• 24 πρελούδια και φούγκες (οπ. 87, 1951)
• 8 πρελούδια (οπ. 2, 1920)
• Αφορισμοί (10 τεμάχια, όπ. 13, 1927)
• 3 φανταστικοί χοροί (οπ. 5, 1922)
• Παιδικό τετράδιο (6 τεμάχια, όπ. 69, 1945)
• Κούκλες που χορεύουν (7 κομμάτια, χωρίς οπ., 1952)

Για 2 πιάνα

• κοντσερτίνα (όπ. 94, 1953)
• σουίτα (όπ. 6, 1922, αφιερωμένη στη μνήμη του D. B. Shostakovich)

Για φωνή και ορχήστρα

• 2 μύθοι του Κρίλοφ (όπ. 4, 1922)
• 6 ειδύλλια σε λέξεις Ιαπώνων ποιητών (όπ. 21, 1928-32, αφιερωμένο στον N.V. Varzar)
• 8 αγγλικά και αμερικανικά λαϊκά τραγούδια σε στίχους του R. Burns και άλλων, μετάφραση S. Ya.Marshak (χωρίς οπ., 1944)

Για χορωδία και πιάνο

• Όρκος στον Λαϊκό Επίτροπο (λόγια του V.M.Sayanov, 1942)

Για χορωδία a cappella

• Δέκα ποιήματα με λόγια Ρώσων επαναστατών ποιητών (οπ. 88, 1951)
• 2 διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών (οπ. 104, 1957)
• Loyalty (8 μπαλάντες σε λέξεις του E. A. Dolmatovsky, op. 136, 1970)

Για φωνή, βιολί, τσέλο και πιάνο

• 7 ειδύλλια σε λέξεις του A. A. Blok (op. 127, 1967)
• φωνητικός κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» για σοπράνο, κοντράλτο και τενόρο με πιάνο (οπ. 79, 1948)

Για φωνή και πιάνο

• 4 ειδύλλια σε λέξεις του A. Pushkin (op. 46, 1936)
• 6 ρομαντικά λόγια των W. Raleigh, R. Burns και W. Shakespeare (οπ. 62, 1942, έκδοση με ορχήστρα δωματίου)
• 2 τραγούδια σε λέξεις του M. A. Svetlov (op. 72, 1945)
• 2 ειδύλλια σε λέξεις του M. Yu. Lermontov (οπ. 84, 1950)
• 4 τραγούδια σε λέξεις του E. A. Dolmatovsky (οπ. 86, 1951)
• 4 μονόλογοι στα λόγια του Α. Πούσκιν (όπ. 91, 1952)
• 5 ειδύλλια σε λέξεις του E. A. Dolmatovsky (op. 98, 1954)
• Ισπανικά τραγούδια (op. 100, 1956)
• 5 σάτιρα σε λέξεις του S. Cherny (op. 106, 1960)
• 5 ειδύλλια σε λέξεις από το περιοδικό Krokodil (op. 121, 1965)
• Άνοιξη (λόγια του Πούσκιν, op. 128, 1967)
• 6 ποιήματα της M. I. Tsvetaeva (op. 143, 1973, έκδοση με ορχήστρα δωματίου)
• Suite Sonnets by Michelangelo Buonarroti (όπ. 148, 1974, έκδοση με ορχήστρα δωματίου)
• 4 ποιήματα του λοχαγού Lebyadkin (λόγια του F.M.Dostoevsky, op. 146, 1975)

Για σολίστ, χορωδία και πιάνο

• Διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών (1951)

Μουσική για παραστάσεις δραματικών θεάτρων

• Ο «Κοριός» του Μαγιακόφσκι (1929, Μόσχα, Θέατρο V.E. Meyerhold)
• «Πυροβολισμός» του Μπεζυμένσκι (1929, ΤΡΑΜ Λένινγκραντσκι)
• «Celina» των Gorbenko και Lvov (1930, ό.π.)
• "Κυβερνήστε τη Βρετανία!" Piotrovsky (1931, ό.π.)
• Άμλετ του Σαίξπηρ (1932, Μόσχα, Θέατρο Βαχτάνγκοφ)
• «Η ανθρώπινη κωμωδία» του Σουχοτίν, μετά τον Ο. Μπαλζάκ (1934, ό.π.)
• "Πυροτεχνήματα, Ισπανία" Afinogenov (1936, Δραματικό Θέατρο Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον Πούσκιν)
• "King Lear" του Σαίξπηρ (1941, Λένινγκραντ Μπολσόι Δραματικό Θέατρο που φέρει το όνομα Γκόρκι)

Μουσική ταινιών

• "New Babylon" (1929)
• "One" (1931)
• Golden Mountains (1931)
• "Counter" (1932)
• Love and Hate (1935)
• "Girlfriends" (1936)
• "Youth of Maxim" (1935)
• The Return of Maxim (1937)
• "Πλάγια Βίμποργκ" (1939)
• "Μέρες Volochaev" (1937)
• Friends (1938)
• "The Man with the Gun" (1938)
• "The Great Citizen" (2 επεισόδια, 1938-39)
• "Silly Mouse" (κινούμενα σχέδια, 1939)
• "Οι περιπέτειες της Korzinkina" (1941)
• Zoya (1944)
• "Ordinary People" (1945)
• "Pirogov" (1947)
• Young Guard (1948)
• Michurin (1949)
• "Συνάντηση στον Έλβα" (1949)
• "The Unforgettable Year 1919" (1952)
• Belinsky (1953)
• "Ενότητα" (1954)
• The Gadfly (1955)
• First Echelon (1956)
• Άμλετ (1964)
• "A Year Like Life" (1966)
• King Lear (1971) και άλλοι.

Όργανο έργων άλλων συγγραφέων

• M. P. Mussorgsky - όπερες "Boris Godunov" (1940), "Khovanshchina" (1959), φωνητικός κύκλος "Songs and Dances of Death" (1962)
• όπερα "Rothschild's Violin" του V. I. Fleishman (1943)
• χορωδίες A. A. Davidenko - "At the tenth verst" και "The street is agitated" (για χορωδία με ορχήστρα, 1962)

Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (12 Σεπτεμβρίου (25), 1906, Αγία Πετρούπολη - 9 Αυγούστου 1975, Μόσχα) - Ρώσος Σοβιετικός συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος και δημόσιο πρόσωπο, ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ου αιώνα, που είχε και συνεχίζει να ασκήσει δημιουργική επιρροή στους συνθέτες. Τα πρώτα χρόνια ο Σοστακόβιτς επηρεάστηκε από τη μουσική των Στραβίνσκι, Μπεργκ, Προκόφιεφ, Χίντεμιθ και αργότερα (στα μέσα της δεκαετίας του 1930) από τον Μάλερ. Μελετώντας συνεχώς κλασικές και πρωτοποριακές παραδόσεις, ο Σοστακόβιτς ανέπτυξε τη δική του μουσική γλώσσα, γεμάτη συναισθηματικά και αγγίζοντας τις καρδιές των μουσικών και των μουσικόφιλων σε όλο τον κόσμο.

Την άνοιξη του 1926, η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο έπαιξε για πρώτη φορά την Πρώτη Συμφωνία του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Σε μια επιστολή προς την πιανίστα του Κιέβου L. Izarova N. Malko έγραψε: «Μόλις επέστρεψα από μια συναυλία. Διηύθυνε για πρώτη φορά μια συμφωνία του νεαρού Leningrader Mitya Shostakovich. Έχω την αίσθηση ότι άνοιξα μια νέα σελίδα στην ιστορία της ρωσικής μουσικής».

Η υποδοχή της συμφωνίας από το κοινό, την ορχήστρα, τον Τύπο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί απλώς επιτυχία, ήταν θρίαμβος. Η πορεία της στις πιο διάσημες συμφωνικές σκηνές του κόσμου έγινε η ίδια. Οι Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski λύγισαν στο σκορ της συμφωνίας. Σε αυτούς, τους μαέστρους-στοχαστές, η συσχέτιση μεταξύ του επιπέδου δεξιοτήτων και της ηλικίας του συγγραφέα φαινόταν απίθανη. Η απόλυτη ελευθερία με την οποία ο δεκαεννιάχρονος συνθέτης διέθεσε όλους τους πόρους της ορχήστρας για να εφαρμόσει τις ιδέες του ήταν εντυπωσιακή και οι ίδιες οι ιδέες ήταν εντυπωσιακές με ανοιξιάτικη φρεσκάδα.

Η συμφωνία του Σοστακόβιτς ήταν πραγματικά η πρώτη συμφωνία από τον νέο κόσμο, πάνω από τον οποίο την κυρίευσε η καταιγίδα του Οκτωβρίου. Εντυπωσιακή ήταν η αντίθεση ανάμεσα στη μουσική γεμάτη κέφι, την πληθωρική άνθηση της νεότητας, τους λεπτούς, ντροπαλούς στίχους και τη ζοφερή εξπρεσιονιστική τέχνη πολλών από τους ξένους συγχρόνους του Σοστακόβιτς.

Παρακάμπτοντας το συνηθισμένο νεανικό στάδιο, ο Σοστακόβιτς μπήκε με σιγουριά στην ωριμότητα. Αυτή τη σιγουριά του έδωσε ένα εξαιρετικό σχολείο. Με καταγωγή από το Λένινγκραντ, εκπαιδεύτηκε στα τείχη του Ωδείου του Λένινγκραντ στις τάξεις του πιανίστα L. Nikolaev και του συνθέτη M. Steinberg. Ο Λεονίντ Βλαντιμίροβιτς Νικολάεφ, που ανέδειξε έναν από τους πιο γόνιμους κλάδους της σοβιετικής πιανιστικής σχολής, ως συνθέτης ήταν μαθητής του Τανέγιεφ, ο οποίος με τη σειρά του ήταν μαθητής του Τσαϊκόφσκι. Ο Maximilian Oseevich Steinberg είναι μαθητής του Rimsky-Korsakov και οπαδός των παιδαγωγικών αρχών και μεθόδων του. Ο Νικολάεφ και ο Στάινμπεργκ κληρονόμησαν από τους δασκάλους τους ένα πλήρες μίσος για τον ερασιτεχνισμό. Στις τάξεις τους, υπήρχε ένα πνεύμα βαθύ σεβασμού για τη δουλειά, για αυτό που άρεσε στον Ραβέλ να αποκαλεί μέτιερ - τέχνη. Γι' αυτό η κουλτούρα της μαεστρίας ήταν τόσο υψηλή ήδη στο πρώτο μεγάλο έργο του νεαρού συνθέτη.

Από τότε έχουν περάσει πολλά χρόνια. Στην Πρώτη Συμφωνία προστέθηκαν άλλα δεκατέσσερα. Προέκυψαν δεκαπέντε κουαρτέτα, δύο τρίο, δύο όπερες, τρία μπαλέτα, δύο πιάνο, δύο κοντσέρτα για βιολί και δύο τσέλο, ρομαντικοί κύκλοι, συλλογές πρελούδια και φούγκα για πιάνο, καντάτες, ορατόριο, μουσική για πολλές ταινίες και δραματικές παραστάσεις.

Η πρώιμη περίοδος του έργου του Σοστακόβιτς συμπίπτει με το τέλος της δεκαετίας του '20, μια εποχή έντονων συζητήσεων για τα βασικά ζητήματα της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, όταν αποκρυσταλλώθηκαν τα θεμέλια της μεθόδου και του στυλ της σοβιετικής τέχνης - ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Όπως πολλοί εκπρόσωποι της νέας, και όχι μόνο της νέας γενιάς της σοβιετικής καλλιτεχνικής διανόησης, ο Σοστακόβιτς αποτίει φόρο τιμής στο πάθος του για τα πειραματικά έργα του σκηνοθέτη VE Meyerhold, όπερες των Alban Berg (Wozzeck), Ernst Kschenek (Jump over the Shadow, Johnny ) , παραστάσεις μπαλέτου του Φιοντόρ Λοπούχοφ.

Ο συνδυασμός της οξείας γκροτέσκου με τη βαθιά τραγωδία, χαρακτηριστικό πολλών φαινομένων εξπρεσιονιστικής τέχνης που ήρθαν από το εξωτερικό, τραβάει επίσης την προσοχή του νεαρού συνθέτη. Ταυτόχρονα ζει πάντα μέσα του ο θαυμασμός για τον Μπαχ, τον Μπετόβεν, τον Τσαϊκόφσκι, τον Γκλίνκα, τον Μπερλιόζ. Κάποτε ανησυχούσε για το μεγαλειώδες συμφωνικό έπος του Μάλερ: το βάθος των ηθικών προβλημάτων που περιέχονται σε αυτό: ο καλλιτέχνης και η κοινωνία, ο καλλιτέχνης και το παρόν. Κανείς όμως από τους συνθέτες περασμένων εποχών δεν τον συγκλονίζει όπως ο Μουσόργκσκι.

Στην αρχή της καριέρας του Σοστακόβιτς, στον καιρό των αναζητήσεων, των χόμπι, των διαφωνιών, γεννήθηκε η όπερα του The Nose (1928) - ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα έργα της δημιουργικής του νιότης. Σε αυτή την όπερα, βασισμένη σε μια ιστορία του Γκόγκολ, μέσα από τις απτές επιρροές του Γενικού Επιθεωρητή του Μέγιερχολντ, διακρίθηκε μια μουσική εκκεντρικότητα, φωτεινά χαρακτηριστικά που κάνουν τη Μύτη να μοιάζει με την όπερα του Μουσόργκσκι Ο γάμος. Η Μύτη έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργική εξέλιξη του Σοστακόβιτς.

Οι αρχές της δεκαετίας του '30 σηματοδοτήθηκαν στη βιογραφία του συνθέτη από μια ροή έργων διαφορετικών ειδών. Εδώ - τα μπαλέτα "The Golden Age" και "Bolt", μουσική για τη σκηνοθεσία του Meyerhold του έργου του Mayakovsky "The Bedbug", μουσική για πολλές παραστάσεις του Leningrad Theatre of Working Youth (TRAM), τέλος, η πρώτη άφιξη του Shostakovich στον κινηματογράφο, το δημιουργία μουσικής για τις ταινίες "One", "Golden Mountains", "Counter". μουσική για την βαριετέ και την παράσταση τσίρκου του Λένινγκραντ Μουσικό Μέγαρο "Σκοτωμένος υπό όρους". δημιουργική επικοινωνία με συναφείς τέχνες: μπαλέτο, θεατρικό θέατρο, κινηματογράφος. η εμφάνιση του πρώτου ρομαντικού κύκλου (βασισμένος σε ποιήματα Ιαπώνων ποιητών) είναι απόδειξη της ανάγκης του συνθέτη να συγκεκριμενοποιήσει την εικονιστική δομή της μουσικής.

Κεντρική θέση ανάμεσα στα έργα του Σοστακόβιτς στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1930 κατέχει η όπερα Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ (Κατερίνα Ιζμάιλοβα). Η βάση του δράματός της είναι το έργο του N. Leskov, το είδος του οποίου ο συγγραφέας όρισε τη λέξη "σκίτσο", σαν να τονίζει την αυθεντικότητα, την αξιοπιστία των γεγονότων, το πορτρέτο των χαρακτήρων. Η μουσική του "Lady Macbeth" είναι μια τραγική ιστορία για μια τρομερή εποχή αυθαιρεσίας και ανομίας, όταν σκοτώθηκε οτιδήποτε ανθρώπινο, η αξιοπρέπειά του, οι σκέψεις, οι φιλοδοξίες, τα συναισθήματά του. όταν τα πρωτόγονα ένστικτα φορολογούνταν και διοικούνταν από τις πράξεις και την ίδια τη ζωή, αλυσοδεμένοι, περπατούσαν στα ατελείωτα μονοπάτια της Ρωσίας. Σε ένα από αυτά ο Σοστακόβιτς είδε την ηρωίδα του - σύζυγο πρώην εμπόρου, κατάδικο, που πλήρωσε ολόκληρο το τίμημα για την εγκληματική ευτυχία της. Είδα - και διηγήθηκα ενθουσιασμένος τη μοίρα της στην όπερα του.

Το μίσος για τον παλιό κόσμο, τον κόσμο της βίας, του ψέματος και της απανθρωπιάς εκδηλώνεται σε πολλά από τα έργα του Σοστακόβιτς, σε διαφορετικά είδη. Είναι η ισχυρότερη αντίθεση θετικών εικόνων, ιδεών που καθορίζουν την καλλιτεχνική, κοινωνική πίστη του Σοστακόβιτς. Η πίστη στην ακαταμάχητη δύναμη του Ανθρώπου, ο θαυμασμός για τον πλούτο του πνευματικού κόσμου, η συμπάθεια για τα βάσανά του, η παθιασμένη δίψα για συμμετοχή στον αγώνα για τα φωτεινά ιδανικά του - αυτά είναι τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά αυτής της πίστης. Εκδηλώνεται ιδιαίτερα πλήρως στα βασικά, ορόσημα έργα του. Ανάμεσά τους είναι μια από τις πιο σημαντικές, η Πέμπτη Συμφωνία, που εμφανίστηκε το 1936, η οποία ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη, ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία του σοβιετικού πολιτισμού. Σε αυτή τη συμφωνία, που μπορεί να ονομαστεί «αισιόδοξη τραγωδία», ο συγγραφέας έρχεται σε ένα βαθύ φιλοσοφικό πρόβλημα της διαμόρφωσης της προσωπικότητας του σύγχρονου του.

Αν κρίνουμε από τη μουσική του Σοστακόβιτς, το είδος της συμφωνίας ήταν ανέκαθεν γι' αυτόν μια πλατφόρμα από την οποία έπρεπε να εκφωνηθούν μόνο οι πιο σημαντικοί, πιο φλογεροί λόγοι, με στόχο την επίτευξη των υψηλότερων ηθικών στόχων. Η συμφωνική κερκίδα δεν είχε στηθεί για ευγλωττία. Αυτό είναι ένα εφαλτήριο για τη μαχητική φιλοσοφική σκέψη, που μάχεται για τα ιδανικά του ουμανισμού, καταγγέλλει το κακό και την ανοησία, σαν να επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά τη θέση του περίφημου Γκαίτε:

Μόνο αυτός είναι άξιος της ευτυχίας και της ελευθερίας,
Ποιος πηγαίνει στη μάχη για αυτούς κάθε μέρα!
Είναι σημαντικό ότι ούτε μία από τις δεκαπέντε συμφωνίες που έγραψε ο Σοστακόβιτς δεν φεύγει από το σήμερα. Ο Πρώτος αναφέρθηκε παραπάνω, ο Δεύτερος - μια συμφωνική αφιέρωση στον Οκτώβριο, η Τρίτη - "Πρωτομαγιά". Σε αυτά, ο συνθέτης στρέφεται στην ποίηση των A. Bezymensky και S. Kirsanov για να αποκαλύψει πιο ζωντανά τη χαρά και την επισημότητα των επαναστατικών εορτασμών που φλέγονται μέσα τους.

Αλλά ήδη με την Τέταρτη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1936, κάποια ξένη, κακιά δύναμη εισέρχεται στον κόσμο της χαρούμενης κατανόησης της ζωής, της καλοσύνης και της φιλικότητας. Παίρνει διαφορετικές μορφές. Κάπου πατάει αγενώς στο χώμα καλυμμένο με ανοιξιάτικο πράσινο, μολύνει την αγνότητα και την ειλικρίνεια με ένα κυνικό χαμόγελο, θυμώνει, απειλεί, προμηνύει θάνατο. Είναι εσωτερικά κοντά στα ζοφερά θέματα που απειλούν την ανθρώπινη ευτυχία από τις σελίδες των παρτιτούρων των τριών τελευταίων συμφωνιών του Τσαϊκόφσκι.

Και στην πέμπτη και δεύτερη κίνηση της Έκτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς, αυτή η τρομερή δύναμη γίνεται αισθητή. Αλλά μόνο στην Έβδομη Συμφωνία του Λένινγκραντ ανεβαίνει στο πλήρες ύψος της. Ξαφνικά, μια σκληρή και τρομερή δύναμη εισβάλλει στον κόσμο των φιλοσοφικών διαλογισμών, των καθαρών ονείρων, του αθλητικού σθένους, των λεβιτανικών ποιητικών τοπίων. Ήρθε για να σαρώσει αυτόν τον αγνό κόσμο και να δημιουργήσει το σκοτάδι, το αίμα, τον θάνατο. Υπονοούμενα, από μακριά, μπορεί κανείς να ακούσει το μόλις ακουστό θρόισμα ενός μικρού τυμπάνου και ένα σκληρό, γωνιακό θέμα εμφανίζεται στον καθαρό ρυθμό του. Επαναλαμβάνοντας έντεκα φορές με θαμπή μηχανικότητα και αποκτώντας δύναμη, είναι κατάφυτο από βραχνούς, γρυλισμούς, κάποιου είδους δασύτριχους ήχους. Και τώρα, με όλη του την τρομακτική γυμνότητα, το θηρίο πατάει στη γη.

Σε αντίθεση με το «θέμα της εισβολής», το «θέμα του θάρρους» προκύπτει και δυναμώνει στη μουσική. Ο μονόλογος του φαγκότου είναι εξαιρετικά κορεσμένος από την πίκρα της απώλειας, αναγκάζοντας κάποιον να θυμηθεί τις γραμμές του Νεκράσοφ: «Αυτά είναι τα δάκρυα των φτωχών μητέρων, δεν θα ξεχάσουν τα παιδιά τους που πέθαναν στο ματωμένο χωράφι». Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο πένθιμες είναι οι απώλειες, η ζωή επιβεβαιώνεται κάθε λεπτό. Αυτή η ιδέα διαποτίζει το Scherzo - Μέρος II. Και από εδώ μέσα από προβληματισμούς (ΙΙΙ μέρος) οδηγεί σε νικηφόρο τέλος.

Ο συνθέτης έγραψε τη θρυλική Συμφωνία του Λένινγκραντ σε ένα σπίτι που ταρακουνούσε συνεχώς οι εκρήξεις. Σε μια από τις ομιλίες του, ο Σοστακόβιτς είπε: «Κοίταξα την αγαπημένη μου πόλη με πόνο και περηφάνια. Και στάθηκε, καμμένος από τις φωτιές, σκληραγωγημένος στη μάχη, βίωσε τα βαθιά βάσανα του στρατιώτη και ήταν ακόμα πιο όμορφος στο αυστηρό μεγαλείο του. Πώς να μην αγαπήσω αυτήν την πόλη, που έχτισε ο Πέτρος, να μην πω σε όλο τον κόσμο για τη δόξα της, για το θάρρος των υπερασπιστών της… Η μουσική ήταν το όπλο μου».

Μισώντας με πάθος το κακό και τη βία, ο συνθέτης-πολίτης καταγγέλλει τον εχθρό, αυτόν που σπέρνει πολέμους που βυθίζουν τους λαούς στην άβυσσο των καταστροφών. Γι' αυτό το θέμα του πολέμου καθηλώνει για πολύ καιρό τις σκέψεις του συνθέτη. Ακούγεται μεγαλοπρεπές σε κλίμακα, στο βάθος των τραγικών συγκρούσεων, το Όγδοο, που συντέθηκε το 1943, στη Δέκατη και Δέκατη Τρίτη συμφωνία, στο τρίο πιάνου που γράφτηκε στη μνήμη του I. I. Sollertinsky. Αυτό το θέμα διεισδύει επίσης στο Όγδοο Κουαρτέτο, στη μουσική για τις ταινίες The Fall of Berlin, Meeting on the Elbe, The Young Guard.Σε ένα άρθρο αφιερωμένο στην πρώτη επέτειο της Ημέρας της Νίκης, ο Σοστακόβιτς έγραψε: , το οποίο διεξήχθη στο όνομα της νίκης. Η ήττα του φασισμού δεν είναι παρά ένα στάδιο στο ακατάσχετο επιθετικό κίνημα του ανθρώπου, στην υλοποίηση της προοδευτικής αποστολής του σοβιετικού λαού».

Η Ένατη Συμφωνία, το πρώτο μεταπολεμικό έργο του Σοστακόβιτς. Παίχτηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1945, σε κάποιο βαθμό αυτή η συμφωνία δεν ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες. Δεν υπάρχει καμία μνημειώδης επισημότητα που θα μπορούσε να ενσωματώσει στη μουσική τις εικόνες του νικηφόρου τέλους του πολέμου. Αλλά υπάρχει κάτι άλλο σε αυτό: άμεση χαρά, ένα αστείο, γέλιο, σαν να είχε πέσει ένα τεράστιο βάρος από τους ώμους, και για πρώτη φορά μετά από τόσα χρόνια ήταν δυνατό να ανάψει το φως χωρίς κουρτίνες, χωρίς να σκοτεινιάσει, κι όλα τα παράθυρα των σπιτιών φωτίστηκαν από χαρά. Και μόνο στο προτελευταίο μέρος υπάρχει ένα είδος σκληρής υπενθύμισης της εμπειρίας. Αλλά για λίγο βασιλεύει το σούρουπο - η μουσική επιστρέφει ξανά στον κόσμο του φωτός της διασκέδασης.

Οκτώ χρόνια χωρίζουν τη Δέκατη Συμφωνία από την Ένατη. Δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο διάλειμμα στο συμφωνικό χρονικό του Σοστακόβιτς. Και πάλι έχουμε μπροστά μας ένα έργο γεμάτο τραγικές συγκρούσεις, βαθιά ιδεολογικά προβλήματα, που αποτυπώνει με το πάθος του αφηγήσεις για την εποχή των μεγάλων ανατροπών, την εποχή των μεγάλων ελπίδων της ανθρωπότητας.

Ξεχωριστή θέση στη λίστα των συμφωνιών του Σοστακόβιτς καταλαμβάνουν η Ενδέκατη και Δωδέκατη.

Πριν στραφούμε στην Ενδέκατη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1957, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε τα Δέκα Ποιήματα για Μικτή Χορωδία (1951) στα λόγια των επαναστατών ποιητών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Τα ποιήματα των επαναστατών ποιητών: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tana-Bogoraz ενέπνευσαν τον Σοστακόβιτς να δημιουργήσει μουσική, κάθε μπάρα της οποίας συνέθεσε ο ίδιος και συγχρόνως συγγενεύει με τα τραγούδια των επαναστατικό underground, φοιτητικές συγκεντρώσεις που ηχούσαν στα μπουντρούμια Butyrok, και στο Shushenskoye, και στο Lunjumeau, στο Κάπρι, τραγούδια, που ήταν επίσης οικογενειακή παράδοση στο σπίτι των γονιών του συνθέτη. Ο παππούς του, Boleslav Boleslavovich Shostakovich, εξορίστηκε επειδή συμμετείχε στην εξέγερση της Πολωνίας του 1863. Ο γιος του, Ντμίτρι Μπολεσλάβοβιτς, πατέρας του συνθέτη, στα φοιτητικά του χρόνια και μετά την αποφοίτησή του από το Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης συνδέεται στενά με την οικογένεια Λουκασέβιτς, ένα από τα μέλη της οποίας, μαζί με τον Αλέξανδρο Ίλιτς Ουλιάνοφ, ετοίμαζαν μια απόπειρα κατά του Αλέξανδρου Γ'. Ο Lukashevich πέρασε 18 χρόνια στο φρούριο Shlisselburg.

Μία από τις πιο δυνατές εντυπώσεις από ολόκληρη τη ζωή του Σοστακόβιτς χρονολογείται στις 3 Απριλίου 1917, την ημέρα της άφιξης του Β. Ι. Λένιν στην Πετρούπολη. Να πώς μιλάει ο συνθέτης για αυτό. «Ήμουν μάρτυρας των γεγονότων της Οκτωβριανής Επανάστασης, ήταν μεταξύ εκείνων που άκουσαν τον Βλαντιμίρ Ίλιτς στην πλατεία μπροστά από το σταθμό της Φινλανδίας την ημέρα της άφιξής του στην Πετρούπολη. Και, παρόλο που ήμουν πολύ μικρός τότε, είναι για πάντα χαραγμένο στη μνήμη μου».

Το θέμα της επανάστασης μπήκε στη σάρκα και το αίμα του συνθέτη από την παιδική του ηλικία και ωρίμασε μέσα του μαζί με την ανάπτυξη της συνείδησης, αποτελώντας ένα από τα θεμέλιά του. Αυτό το θέμα αποκρυσταλλώθηκε στην Ενδέκατη Συμφωνία (1957), που ονομάζεται "1905". Κάθε μέρος έχει το δικό του όνομα. Από αυτά μπορεί κανείς να φανταστεί ξεκάθαρα την ιδέα και το δράμα του έργου: «Πλατεία Παλατιού», «9 Ιανουαρίου», «Αιώνια Μνήμη», «Ναμπάτ». Η συμφωνία διαποτίζεται από τους τονισμούς των τραγουδιών του επαναστατικού underground: "Listen", "Prisoner", "You have fallen a θύμα", "Raging Tyrants", "Varshavyanka". Δίνουν στην πλούσια μουσική αφήγηση μια ιδιαίτερη συγκίνηση και αυθεντικότητα του ιστορικού ντοκουμέντου.

Αφιερωμένη στη μνήμη του Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν, η Δωδέκατη Συμφωνία (1961) - ένα έργο επικής δύναμης - συνεχίζει την οργανική ιστορία της επανάστασης. Όπως και στο Ενδέκατο, τα ονόματα προγραμμάτων των μερών δίνουν μια πολύ σαφή ιδέα για το περιεχόμενό του: "Revolutionary Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Mankind".

Η Δέκατη Τρίτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς (1962) είναι κοντά στο είδος του ορατόριου. Γράφτηκε για ένα ασυνήθιστο καστ: συμφωνική ορχήστρα, μπάσο χορωδία και σολίστ μπάσου. Η κειμενική βάση των πέντε κινήσεων της συμφωνίας αποτελείται από τα ποιήματα του Ευγένιου. Yevtushenko: "Babi Yar", "Humor", "In the Store", "Fears" και "Career". Η ιδέα της συμφωνίας, το πάθος της είναι η έκθεση του κακού στο όνομα του αγώνα για την αλήθεια, για έναν άνθρωπο. Και αυτή η συμφωνία αντανακλά τον ενεργό, επιθετικό ανθρωπισμό που ενυπάρχει στον Σοστακόβιτς.

Μετά από μια επταετή παύση, το 1969, δημιουργήθηκε η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, γραμμένη για ορχήστρα δωματίου: έγχορδα, μικρός αριθμός κρουστών και δύο φωνές - σοπράνο και μπάσο. Η συμφωνία περιέχει ποιήματα των García Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke και Wilhelm Küchelbecker Η συμφωνία αφιερωμένη στον Benjamin Britten γράφτηκε, σύμφωνα με τον συγγραφέα της, υπό την εντύπωση των «Τραγούδια και χοροί του θανάτου» από τον βουλευτή Mussorgsky. Στο εξαιρετικό άρθρο «From the Depths of the Depths» αφιερωμένο στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία, η Marietta Shahinyan έγραψε: «... Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, το αποκορύφωμα του έργου του. Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία - θα ήθελα να την ονομάσω τα πρώτα «Ανθρώπινα Πάθη» της νέας εποχής - δείχνει πειστικά πόσο χρειάζεται η εποχή μας τόσο μια εις βάθος ερμηνεία των ηθικών αντιφάσεων όσο και μια τραγική κατανόηση των συναισθηματικών δοκιμασιών («πάθη») μέσα από την τέχνη της οποίας περνά η ανθρωπότητα.

Η Δέκατη πέμπτη Συμφωνία του Ντ. Σοστακόβιτς γράφτηκε το καλοκαίρι του 1971. Μετά από ένα μεγάλο διάλειμμα, ο συνθέτης επιστρέφει στην καθαρά οργανική παρτιτούρα της συμφωνίας. Το ανοιχτό χρώμα του «toy scherzo» της πρώτης κίνησης συνδέεται με εικόνες παιδικής ηλικίας. Το θέμα από την ουβερτούρα του Rossini «Wilhelm Tell» οργανικά «ταιριάζει» στη μουσική. Η νεκρική μουσική της αρχής της δεύτερης κίνησης στον ζοφερό ήχο της μπάντας πνευστών γεννά σκέψεις απώλειας, της πρώτης τρομερής θλίψης. Η μουσική του Μέρους ΙΙ είναι γεμάτη με απαίσια φαντασία, με μερικά χαρακτηριστικά που θυμίζουν τον παραμυθένιο κόσμο του Καρυοθραύστη. Στην αρχή του Μέρους IV, ο Σοστακόβιτς καταφεύγει και πάλι σε παράθεση. Αυτή τη φορά είναι - το θέμα της μοίρας από το "Valkyrie", προκαθορίζοντας την τραγική κορύφωση της περαιτέρω εξέλιξης.

Οι δεκαπέντε συμφωνίες του Σοστακόβιτς είναι δεκαπέντε κεφάλαια του επικού χρονικού της εποχής μας. Ο Σοστακόβιτς εντάχθηκε στις τάξεις εκείνων που μεταμορφώνουν ενεργά και άμεσα τον κόσμο. Το όπλο του είναι η μουσική που έγινε φιλοσοφία, η φιλοσοφία που έγινε μουσική.

Οι δημιουργικές φιλοδοξίες του Σοστακόβιτς καλύπτουν όλα τα υπάρχοντα είδη μουσικής - από το μαζικό τραγούδι από το Vstrechny μέχρι το μνημειώδες ορατόριο A Song of the Forests, όπερες, συμφωνίες και οργανικές συναυλίες. Ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς του είναι αφιερωμένο στη μουσική δωματίου, ένα από τα έργα της οποίας - «24 Πρελούδια και Φούγκες» για πιάνο, κατέχει ξεχωριστή θέση. Μετά τον Johann Sebastian Bach, λίγοι άνθρωποι τόλμησαν να αγγίξουν έναν πολυφωνικό κύκλο αυτού του είδους και της κλίμακας. Και δεν πρόκειται για την παρουσία ή την απουσία κατάλληλης τεχνολογίας, ενός ειδικού είδους δεξιότητας. Τα 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς δεν είναι μόνο μια συλλογή πολυφωνικής σοφίας του 20ου αιώνα, είναι ο πιο ξεκάθαρος δείκτης της δύναμης και της έντασης της σκέψης, διεισδύοντας βαθιά στα πιο περίπλοκα φαινόμενα. Αυτός ο τύπος σκέψης μοιάζει με τη διανοητική δύναμη του Kurchatov, του Landau, του Fermi, και επομένως τα πρελούδια και οι φούγκες του Shostakovich εκπλήσσουν όχι μόνο με τον υψηλό ακαδημαϊσμό της αποκάλυψης των μυστικών της πολυφωνίας του Bach, αλλά κυρίως με τη φιλοσοφική σκέψη που πραγματικά διεισδύει στο «Depths of the Depths» της σύγχρονης, κινητήριες δυνάμεις, αντιφάσεις και πάθος την εποχή των μεγάλων μεταμορφώσεων.

Μαζί με τις συμφωνίες, μεγάλη θέση στη δημιουργική βιογραφία του Σοστακόβιτς κατέχουν τα δεκαπέντε κουαρτέτα του. Σε αυτό το σεμνό ως προς τον αριθμό των ερμηνευτών σύνολο, ο συνθέτης στρέφεται σε έναν θεματικό κύκλο κοντά σε αυτόν που αφηγείται στις συμφωνίες. Δεν είναι τυχαίο ότι μερικά κουαρτέτα εμφανίζονται σχεδόν ταυτόχρονα με συμφωνίες, αποτελώντας το είδος τους «συντρόφους».

Στις συμφωνίες, ο συνθέτης απευθύνεται σε εκατομμύρια, συνεχίζοντας με αυτή την έννοια τη γραμμή της συμφωνίας του Μπετόβεν, ενώ τα κουαρτέτα απευθύνονται σε έναν στενότερο κύκλο δωματίου. Μαζί του μοιράζεται ό,τι ενθουσιάζει, ευχαριστεί, καταπιέζει, αυτό που ονειρεύεται.

Κανένα από τα κουαρτέτα δεν έχει ειδικό όνομα που να βοηθά στην κατανόηση του περιεχομένου του. Τίποτα άλλο εκτός από αύξοντα αριθμό. Ωστόσο, το νόημά τους είναι ξεκάθαρο σε όλους όσους αγαπούν και ξέρουν να ακούν μουσική δωματίου. Το πρώτο κουαρτέτο έχει την ίδια ηλικία με την Πέμπτη Συμφωνία. Στο εύθυμο σύστημά του, κοντά στον νεοκλασικισμό, με τη σαραμπάντα του πρώτου κινήματος, το αστραφτερό φινάλε του Χάιντν, το κυματιστό βαλς και τη ζωηρή μελωδία της ρωσικής βιόλας, παρατεταμένη και καθαρή, μπορεί κανείς να νιώσει τη θεραπεία από τις βαριές σκέψεις που κατέκλυσαν τον ήρωα του Πέμπτου Συμφωνία.

Θυμόμαστε πώς στα χρόνια του πολέμου ο λυρισμός ήταν σημαντικός σε στίχους, τραγούδια, γράμματα, πώς η λυρική θαλπωρή αρκετών ψυχών φράσεων πολλαπλασίαζε την πνευματική δύναμη. Είναι εμποτισμένα με το βαλς και τον ρομαντισμό του Δεύτερου Κουαρτέτου, που γράφτηκε το 1944.

Πόσο διαφορετικές είναι οι εικόνες του Τρίτου Κουαρτέτου. Περιέχει την ανεμελιά της νιότης, και τα οδυνηρά οράματα των «δυνάμεων του κακού», και την ένταση πεδίου της αντίστασης, και στίχους, δίπλα δίπλα με τον φιλοσοφικό διαλογισμό. Το Πέμπτο Κουαρτέτο (1952), που προηγείται της Δέκατης Συμφωνίας, και σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό το Όγδοο Κουαρτέτο (I960) είναι γεμάτα με τραγικά οράματα - αναμνήσεις από τα χρόνια του πολέμου. Στη μουσική αυτών των κουαρτέτων, όπως και στην Έβδομη και Δέκατη Συμφωνία, οι δυνάμεις του φωτός και οι δυνάμεις του σκότους αντιπαρατίθενται έντονα. Η σελίδα τίτλου του Όγδοου Κουαρτέτου γράφει: «Στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου». Αυτό το κουαρτέτο γράφτηκε σε τρεις ημέρες στη Δρέσδη, όπου ο Σοστακόβιτς πήγε να δουλέψει τη μουσική για την ταινία Five Days, Five Nights.

Μαζί με κουαρτέτα, που αντικατοπτρίζουν τον «μεγάλο κόσμο» με τις συγκρούσεις, τα γεγονότα, τις συγκρούσεις ζωής, ο Σοστακόβιτς έχει κουαρτέτα που ακούγονται σαν σελίδες ημερολογίου. Στο Πρώτο, είναι χαρούμενοι. Στο τέταρτο, μιλούν για αυτο-απορρόφηση, περισυλλογή, ειρήνη. Στο έκτο, αποκαλύπτονται εικόνες ενότητας με τη φύση, βαθιάς ηρεμίας. στην Έβδομη και την Ενδέκατη - αφιερωμένη στη μνήμη των αγαπημένων προσώπων, η μουσική φτάνει σχεδόν σε λεκτική εκφραστικότητα, ειδικά σε τραγικές κορυφώσεις.

Στο Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ρωσικών μελωδιών είναι ιδιαίτερα αισθητά. Στο πρώτο μέρος, οι μουσικές εικόνες αποτυπώνουν με έναν ρομαντικό τρόπο έκφρασης ενός μεγάλου εύρους συναισθημάτων: από έναν εγκάρδιο θαυμασμό για τις ομορφιές της φύσης έως τις ριπές ψυχικής σύγχυσης που επιστρέφουν στη γαλήνη και την ηρεμία του τοπίου. Το Adagio του Δέκατου Τέταρτου Κουαρτέτου φέρνει στο νου το ρωσικό πνεύμα του σόλο της βιόλας στο Πρώτο Κουαρτέτο. Στο τρίτο - το τελευταίο μέρος - η μουσική σκιαγραφείται από χορευτικούς ρυθμούς, ακούγοντας άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο ευδιάκριτα. Αξιολογώντας το Δέκατο Τέταρτο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς, ο D. B. Kabalevsky μιλά για την «αρχή του Μπετόβεν» της υψηλής τελειότητάς του.

Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1974. Η δομή του είναι ασυνήθιστη, αποτελείται από έξι μέρη, που ακολουθούν το ένα μετά το άλλο χωρίς διακοπή. Όλες οι κινήσεις είναι σε αργό ρυθμό: Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March και Epilogue. Το δέκατο πέμπτο κουαρτέτο εκπλήσσει με το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης τόσο χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς σε πολλά έργα αυτού του είδους.

Το έργο του κουαρτέτου του Σοστακόβιτς είναι μια από τις κορυφές στην ανάπτυξη του είδους στη μετα-Μπετόβεν περίοδο. Όπως και στις συμφωνίες, εδώ βασιλεύει ένας κόσμος υψηλών ιδεών, προβληματισμών, φιλοσοφικών γενικεύσεων. Όμως, σε αντίθεση με τις συμφωνίες, τα κουαρτέτα έχουν αυτόν τον τόνο αυτοπεποίθησης που ξυπνά αμέσως τη συναισθηματική ανταπόκριση του κοινού. Αυτή η ιδιότητα των κουαρτέτου του Σοστακόβιτς τα κάνει παρόμοια με τα κουαρτέτα του Τσαϊκόφσκι.

Μαζί με τα κουαρτέτα, δικαίως μια από τις υψηλότερες θέσεις στο είδος δωματίου κατέχει το Κουιντέτο πιάνου, που γράφτηκε το 1940, ένα έργο που συνδυάζει βαθιά διανοουσιμότητα, ειδικά στο Πρελούδιο και τη Φούγκα, και τη λεπτή συναισθηματικότητα που κάπου σε κάνει να αναπολείς τα τοπία του Λεβιτάν .

Ο συνθέτης στρέφεται όλο και περισσότερο στη φωνητική δωματίου τα μεταπολεμικά χρόνια. Εμφανίζονται έξι ειδύλλια στα λόγια των W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare. φωνητικός κύκλος "Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση"; Δύο ειδύλλια στους στίχους του M. Lermontov, Τέσσερις μονόλογοι στους στίχους του A. Pushkin, τραγούδια και ειδύλλια στους στίχους των M. Svetlov, E. Dolmatovsky, ο κύκλος "Ισπανικά τραγούδια", Πέντε σάτυροι στα λόγια της Sasha Cherny , Five humoresok στα λόγια από το περιοδικό Krokodil », Σουίτα σε στίχους της M. Tsvetaeva.

Μια τέτοια αφθονία φωνητικής μουσικής για τα κείμενα των κλασικών ποιητών της ποίησης και των σοβιετικών ποιητών μαρτυρεί ένα ευρύ φάσμα λογοτεχνικών ενδιαφερόντων του συνθέτη. Στη φωνητική μουσική του Σοστακόβιτς, όχι μόνο η λεπτότητα της αίσθησης του στυλ, η γραφή του ποιητή είναι εντυπωσιακή, αλλά και η ικανότητα να αναδημιουργεί τα εθνικά χαρακτηριστικά της μουσικής. Αυτό είναι ιδιαίτερα ζωντανό στα «Ισπανικά τραγούδια», στον κύκλο «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση», σε ειδύλλια πάνω σε στίχους Άγγλων ποιητών. Οι παραδόσεις των ρωσικών ρομαντικών στίχων, που προέρχονται από τον Τσαϊκόφσκι, τον Τανέγιεφ, ακούγονται στο Five Romances, "Five Days" στους στίχους του E. Dolmatovsky: "Meeting Day", "Confession Day", "Grudge Day", "Joy Day" , «Ημέρα Αναμνήσεων» ...

Ξεχωριστή θέση κατέχουν οι «Satires» στα λόγια της Sasha Cherny και ο «Humoreski» από το «Crocodile». Αντικατοπτρίζουν την αγάπη του Σοστακόβιτς για τον Μουσόργκσκι. Προέκυψε στα νιάτα του και εκδηλώθηκε πρώτα στον κύκλο του "Fables of Krylov", μετά στην όπερα "The Nose", μετά στην "Katerina Izmailova" (ειδικά στην τέταρτη πράξη της όπερας). Τρεις φορές ο Σοστακόβιτς απευθύνεται απευθείας στον Μουσόργκσκι, επανενορχηστρώνοντας και επιμελώντας τον Μπόρις Γκοντούνοφ και τον Χοβανστσίνα και για πρώτη φορά ενορχηστρώνοντας τα Τραγούδια και τους Χορούς του Θανάτου. Και πάλι, ο θαυμασμός για τον Mussorgsky αντανακλάται στο ποίημα για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα - "The Execution of Stepan Razin" στους στίχους του Eug. Εβτουσένκο.

Τι ισχυρή και βαθιά προσκόλληση στον Μουσόργκσκι θα έπρεπε να είναι αν, έχοντας μια τόσο φωτεινή προσωπικότητα, που μπορεί να αναγνωριστεί αναμφισβήτητα από δύο ή τρεις φράσεις, ο Σοστακόβιτς τόσο ταπεινά, με τόση αγάπη - δεν μιμείται, όχι, αλλά υιοθετεί και ερμηνεύει τον τρόπο γράφοντας με τον τρόπο του τον μεγάλο ρεαλιστή μουσικό.

Κάποτε, θαυμάζοντας την ιδιοφυΐα του Σοπέν, που μόλις είχε εμφανιστεί στον ευρωπαϊκό μουσικό ορίζοντα, ο Ρόμπερτ Σούμαν έγραψε: «Αν ζούσε ο Μότσαρτ, θα είχε γράψει ένα κονσέρτο του Σοπέν». Για να παραφράσουμε τον Σούμαν, μπορούμε να πούμε: αν ζούσε ο Μουσόργκσκι, θα είχε γράψει την Εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν του Σοστακόβιτς. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης της θεατρικής μουσικής. Διαφορετικά είδη είναι κοντά του: όπερα, μπαλέτο, μουσική κωμωδία, παραστάσεις βαριετέ (Music Hall), δραματικό θέατρο. Η μουσική για τις ταινίες είναι επίσης δίπλα τους. Ας αναφέρουμε μόνο μερικά έργα σε αυτά τα είδη από περισσότερες από τριάντα ταινίες: "Golden Mountains", "Counter", "Maxim Trilogy", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "The Fall of Berlin", "Gadfly". ", "Πέντε μέρες - πέντε νύχτες", "Άμλετ", "Κινγκ Ληρ". Από τη μουσική έως τις δραματικές παραστάσεις: «Κοριός» του Β. Μαγιακόφσκι, «Πυροβολισμός» του Α. Μπεζυμένσκι, «Άμλετ» και «Βασιλιάς Ληρ» του Β. Σαίξπηρ, «Πυροτεχνήματα, Ισπανία» του Α. Αφινογκένοφ, «Ανθρώπινη Κωμωδία» του Ο. Μπαλζάκ.

Ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικά σε είδος και κλίμακα είναι τα έργα του Σοστακόβιτς στον κινηματογράφο και το θέατρο, τα ενώνει ένα κοινό χαρακτηριστικό - η μουσική δημιουργεί τη δική της «συμφωνική σειρά» ενσάρκωσης ιδεών και χαρακτήρων, επηρεάζοντας την ατμόσφαιρα μιας ταινίας ή παράστασης.

Η μοίρα των μπαλέτων ήταν δυστυχισμένη. Εδώ το σφάλμα πέφτει εξ ολοκλήρου στο ελαττωματικό σεναριακό δράμα. Αλλά η μουσική, προικισμένη με ζωντανές εικόνες, χιούμορ, που ακούγεται έξοχα στην ορχήστρα, έχει επιβιώσει με τη μορφή σουιτών και κατέχει εξέχουσα θέση στο ρεπερτόριο των συμφωνικών συναυλιών. Το μπαλέτο «Η νεαρή κυρία και ο χούλιγκαν» σε μουσική D. Shostakovich βασισμένο στο λιμπρέτο του A. Belinsky, σε σενάριο του V. Mayakovsky, παίζεται με μεγάλη επιτυχία σε πολλές σκηνές σοβιετικών μουσικών θεάτρων.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς συνέβαλε σημαντικά στο είδος της οργανικής συναυλίας. Ο πρώτος που έγραψε ήταν ένα Κοντσέρτο για πιάνο σε ντο ελάσσονα με σόλο τρομπέτα (1933). Με τη νιότη, την κακία, τη νεανική γοητευτική γωνιά της, η συναυλία μοιάζει με την Πρώτη Συμφωνία. Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, εμφανίζεται ένα κονσέρτο για βιολί, βαθύ στη σκέψη, υπέροχο σε έκταση, σε βιρτουόζικη λαμπρότητα. μετά από αυτόν, το 1957, το Δεύτερο Κοντσέρτο για Πιάνο αφιερωμένο στον γιο του, Μαξίμ, σχεδιασμένο για παιδική παράσταση. Ο κατάλογος της λογοτεχνίας συναυλιών που δημοσίευσε ο Σοστακόβιτς συμπληρώνουν οι συναυλίες για βιολοντσέλο (1959, 1967) και το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί (1967). Αυτές οι συναυλίες είναι λιγότερο από όλες σχεδιασμένες για «έκσταση με τεχνική λαμπρότητα». Ως προς το βάθος της σκέψης και το έντονο δράμα κατατάσσονται δίπλα στις συμφωνίες.

Ο κατάλογος των έργων σε αυτό το δοκίμιο περιλαμβάνει μόνο τα πιο τυπικά έργα στα κύρια είδη. Δεκάδες ονόματα σε διαφορετικούς τομείς της δημιουργικότητας παρέμειναν εκτός λίστας.

Η πορεία του προς την παγκόσμια φήμη είναι η διαδρομή ενός από τους μεγαλύτερους μουσικούς του εικοστού αιώνα, θέτοντας με τόλμη νέους σταθμούς στην παγκόσμια μουσική κουλτούρα. Ο δρόμος του προς την παγκόσμια φήμη, ο δρόμος ενός από αυτούς τους ανθρώπους για τους οποίους να ζεις σημαίνει να είσαι μέσα στα γεγονότα του καθενός για την εποχή του, να εμβαθύνεις στο νόημα αυτού που συμβαίνει, να παίρνεις δίκαιη θέση στις διαφωνίες, συγκρούσεις απόψεων, σε αγώνα και να απαντήσει με όλες τις δυνάμεις του γιγαντιαίου ταλέντου του για όλα αυτά που εκφράζονται με μια μεγάλη λέξη - Ζωή.

Όλα ήταν στη μοίρα του - διεθνής αναγνώριση και εγχώριες παραγγελίες, πείνα και διώξεις των αρχών. Η καλλιτεχνική του κληρονομιά είναι άνευ προηγουμένου όσον αφορά την κάλυψη του είδους: συμφωνίες και όπερες, κουαρτέτα εγχόρδων και συναυλίες, μπαλέτα και παρτιτούρες ταινιών. Ένας καινοτόμος και κλασικός, δημιουργικά συναισθηματικός και ανθρώπινα ταπεινός - Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς. Ο συνθέτης είναι ένας κλασικός του 20ου αιώνα, ένας σπουδαίος μαέστρος και ένας λαμπρός καλλιτέχνης που βίωσε τις σκληρές εποχές στις οποίες έπρεπε να ζήσει και να δημιουργήσει. Πήρε στα σοβαρά τα δεινά του λαού του, στα έργα του ακούγεται καθαρά η φωνή ενός μαχητή ενάντια στο κακό και ενός υπερασπιστή ενάντια στην κοινωνική αδικία.

Μια σύντομη βιογραφία του Ντμίτρι Σοστακόβιτς και πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία για τον συνθέτη μπορείτε να βρείτε στη σελίδα μας.

Σύντομη βιογραφία του Σοστακόβιτς

Στο σπίτι όπου ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήρθε σε αυτόν τον κόσμο στις 12 Σεπτεμβρίου 1906, υπάρχει τώρα ένα σχολείο. Και μετά - η Δοκιμαστική Σκηνή Πόλης, η οποία ήταν επικεφαλής του πατέρα του. Από τη βιογραφία του Shostakovich, μαθαίνουμε ότι σε ηλικία 10 ετών, ως μαθητής γυμνασίου, ο Mitya πήρε μια κατηγορηματική απόφαση να γράψει μουσική και μόνο 3 χρόνια αργότερα έγινε μαθητής στο ωδείο.

Η αρχή της δεκαετίας του '20 ήταν δύσκολη - η εποχή της πείνας επιδεινώθηκε από μια σοβαρή ασθένεια και τον ξαφνικό θάνατο του πατέρα του. Ο διευθυντής του Ωδείου έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για την τύχη του ταλαντούχου μαθητή Ο Α.Κ. Γκλαζούνοφ, ο οποίος του ανέθεσε αυξημένη υποτροφία και οργάνωσε μετεγχειρητική αποκατάσταση στην Κριμαία. Ο Σοστακόβιτς θυμήθηκε ότι πήγε στο σχολείο μόνο επειδή δεν μπορούσε να μπει στο τραμ. Παρά τις δυσκολίες με την υγεία του, το 1923 αποφοίτησε ως πιανίστας και το 1925 - ως συνθέτης. Μόλις δύο χρόνια αργότερα, η Πρώτη του Συμφωνία παίζεται από τις καλύτερες ορχήστρες του κόσμου υπό τη διεύθυνση των B. Walter και A. Toscanini.

Με απίστευτη ικανότητα για εργασία και αυτοοργάνωση, ο Σοστακόβιτς γράφει γρήγορα τα επόμενα έργα του. Στην προσωπική του ζωή, ο συνθέτης δεν είχε την τάση να παίρνει βιαστικές αποφάσεις. Σε τέτοιο βαθμό που επέτρεψε στη γυναίκα με την οποία είχε στενή σχέση για 10 χρόνια, την Τατιάνα Γλιβένκο, να παντρευτεί μια άλλη λόγω της απροθυμίας της να αποφασίσει για γάμο. Έκανε μια πρόταση στην αστροφυσικό Νίνα Βαρζάρ και ο γάμος που είχε αναβληθεί επανειλημμένα τελικά έγινε το 1932. Μετά από 4 χρόνια, εμφανίστηκε μια κόρη, η Galina, μετά από άλλα 2 - ένας γιος, ο Maxim. Σύμφωνα με τη βιογραφία του Σοστακόβιτς, το 1937 έγινε δάσκαλος και στη συνέχεια καθηγητής στο Ωδείο.

Ο πόλεμος δεν έφερε μόνο θλίψη και θλίψη, αλλά και νέα τραγική έμπνευση. Μαζί με τους μαθητές του, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς ήθελε να πάει στο μέτωπο. Όταν δεν τους επέτρεψαν, ήθελα να μείνω στο αγαπημένο μου Λένινγκραντ περικυκλωμένος από φασίστες. Αλλά αυτός και η οικογένειά του οδηγήθηκαν σχεδόν βίαια στο Kuibyshev (Σαμάρα). Ο συνθέτης δεν επέστρεψε ποτέ στη γενέτειρά του, μετά την εκκένωση εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, όπου συνέχισε τη διδακτική του δραστηριότητα. Το διάταγμα «Για την όπερα «Μεγάλη Φιλία» του Β. Μουραντέλι, που εκδόθηκε το 1948, ανακήρυξε τον Σοστακόβιτς «φορμαλιστή» και το έργο του αντιλαϊκό. Το 1936, προσπάθησαν ήδη να τον αποκαλέσουν «εχθρό του λαού» μετά από επικριτικά άρθρα στην Πράβντα για την «Λαίδη Μάκβεθ της συνοικίας Μτσένσκ» και «Το Φωτεινό Μονοπάτι». Αυτή η κατάσταση ουσιαστικά έβαλε τέλος στην περαιτέρω έρευνα του συνθέτη στα είδη της όπερας και του μπαλέτου. Αλλά τώρα όχι μόνο το κοινό έπεσε πάνω του, αλλά και η ίδια η κρατική μηχανή: απολύθηκε από το ωδείο, στερήθηκε την καθηγητική του ιδιότητα και έπαψε να δημοσιεύει και να εκτελεί έργα. Ωστόσο, ήταν αδύνατο να μην παρατηρήσετε έναν δημιουργό αυτού του επιπέδου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το 1949, ο Στάλιν του ζήτησε προσωπικά να πάει στις Ηνωμένες Πολιτείες με άλλες πολιτιστικές προσωπικότητες, επιστρέφοντας όλα τα προνόμια που είχε αρπάξει για τη συγκατάθεσή του, το 1950 έλαβε το βραβείο Στάλιν για την καντάτα Song of the Forests και το 1954 έγινε Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ.

Στα τέλη του ίδιου έτους, η Νίνα Βλαντιμίροβνα πέθανε ξαφνικά. Ο Σοστακόβιτς πήρε αυτή την ήττα σκληρά. Ήταν δυνατός στη μουσική του, αλλά αδύναμος και ανήμπορος σε θέματα της καθημερινότητας, το βάρος των οποίων έφερε πάντα η γυναίκα του. Πιθανώς, ήταν ακριβώς η επιθυμία να αναδιοργανώσει τη ζωή που εξηγεί τον νέο του γάμο μόλις ενάμιση χρόνο αργότερα. Η Margarita Kainova δεν συμμεριζόταν τα ενδιαφέροντα του συζύγου της, δεν υποστήριξε τον κοινωνικό του κύκλο. Ο γάμος ήταν βραχύβιος. Ταυτόχρονα, ο συνθέτης γνώρισε την Irina Supinskaya, η οποία μετά από 6 χρόνια έγινε η τρίτη και τελευταία σύζυγός του. Ήταν σχεδόν 30 χρόνια νεότερη, αλλά αυτή η ένωση σχεδόν ποτέ δεν συκοφαντήθηκε πίσω από την πλάτη της - ο στενός κύκλος του ζευγαριού κατάλαβε ότι η 57χρονη ιδιοφυΐα έχανε σταδιακά την υγεία της. Ακριβώς στη συναυλία, άρχισε να του αφαιρούν το δεξί χέρι και στη συνέχεια στις ΗΠΑ έγινε η τελική διάγνωση - η ασθένεια είναι ανίατη. Ακόμη και όταν ο Σοστακόβιτς πάλευε να κάνει κάθε βήμα, αυτό δεν σταμάτησε τη μουσική του. Η τελευταία μέρα της ζωής του ήταν στις 9 Αυγούστου 1975.

Ενδιαφέροντα γεγονότα για τον Σοστακόβιτς

• Ο Σοστακόβιτς ήταν φανατικός οπαδός της ποδοσφαιρικής ομάδας Ζενίτ και κρατούσε ακόμη και σημειωματάριο με όλα τα παιχνίδια και τα γκολ. Τα άλλα χόμπι του ήταν τα χαρτιά - έπαιζε πασιέντζα όλη την ώρα και του άρεσε να παίζει βασιλιάς, επιπλέον, αποκλειστικά για χρήματα και εθισμό στο κάπνισμα.
• Το αγαπημένο πιάτο του συνθέτη ήταν οι σπιτικοί ντάμπλινγκ από τρία είδη κρέατος.
• Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς εργάστηκε χωρίς πιάνο, κάθισε στο τραπέζι και έγραψε αμέσως νότες σε χαρτί σε πλήρη ενορχήστρωση. Διέθετε τόσο μοναδική ικανότητα για δουλειά που μπορούσε να ξαναγράψει εντελώς τη σύνθεσή του σε σύντομο χρονικό διάστημα.
• Ο Σοστακόβιτς προσπάθησε για πολύ καιρό να επιστρέψει στη σκηνή «Η Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ». Στα μέσα της δεκαετίας του '50, έφτιαξε μια νέα εκδοχή της όπερας, που την ονόμασε "Katerina Izmailova". Παρά την άμεση έκκληση στον Β. Μολότοφ, η παραγωγή απαγορεύτηκε και πάλι. Μόνο το 1962 η όπερα είδε τη σκηνή. Το 1966 κυκλοφόρησε η ομώνυμη ταινία με την Galina Vishnevskaya στον ομώνυμο ρόλο.

• Για να εκφράσει όλα τα ανόητα πάθη στη μουσική της Λαίδης Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιούσε νέες τεχνικές όταν τα όργανα έτριζαν, σκόνταψαν και έκαναν θόρυβο. Δημιούργησε συμβολικές ηχητικές φόρμες που προικίζουν τους χαρακτήρες με μια μοναδική αύρα: το άλτο φλάουτο για τον Ζινόβι Μπορίσοβιτς, κοντραμπάσο για τον Boris Timofeevich, τσέλο για τον Σεργκέι, όμποε και κλαρινέτο - για την Κατερίνα.
• Η Katerina Izmailova είναι ένας από τους πιο δημοφιλείς ρόλους στο ρεπερτόριο της όπερας.

• Ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους 40 συνθέτες όπερας με τη μεγαλύτερη απόδοση στον κόσμο. Κάθε χρόνο δίνονται περισσότερες από 300 παραστάσεις όπερών του.
• Ο Σοστακόβιτς είναι ο μόνος από τους «φορμαλιστές» που μετάνιωσε και ουσιαστικά απαρνήθηκε το προηγούμενο έργο του. Αυτό προκάλεσε μια διαφορετική στάση απέναντί ​​του από τους συναδέλφους του και ο συνθέτης εξήγησε τη θέση του λέγοντας ότι διαφορετικά δεν θα του επέτρεπαν να εργαστεί πια.
• Η πρώτη αγάπη του συνθέτη, η Τατιάνα Γλιβένκο, έγινε δεκτή θερμά από τη μητέρα και τις αδερφές του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς. Όταν παντρεύτηκε, ο Σοστακόβιτς την κάλεσε με ένα γράμμα από τη Μόσχα. Έφτασε στο Λένινγκραντ και έμεινε στο σπίτι του Σοστακόβιτς, αλλά εκείνος δεν μπορούσε να αποφασίσει να την πείσει να αποχωριστεί τον άντρα της. Εγκατέλειψε τις προσπάθειες να επαναλάβει τις σχέσεις μόνο μετά την είδηση ​​της εγκυμοσύνης της Τατιάνα.
• Ένα από τα πιο διάσημα τραγούδια που έγραψε ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς ακούστηκε στην ταινία Counter του 1932. Ονομάζεται "Song of the Counter".
• Για πολλά χρόνια, ο συνθέτης ήταν βουλευτής του Ανώτατου Σοβιέτ της ΕΣΣΔ, φιλοξένησε την υποδοχή των «ψηφοφόρων» και, όσο καλύτερα μπορούσε, προσπάθησε να λύσει τα προβλήματά τους.

• Η Nina Vasilievna Shostakovich άρεσε πολύ να παίζει πιάνο, αλλά μετά το γάμο σταμάτησε, εξηγώντας ότι ο σύζυγός της δεν της άρεσε ο ερασιτεχνισμός.
• Ο Μαξίμ Σοστακόβιτς θυμάται ότι είδε τον πατέρα του να κλαίει δύο φορές - όταν πέθανε η μητέρα του και όταν αναγκάστηκε να συμμετάσχει στο κόμμα.
• Στα δημοσιευμένα απομνημονεύματα των παιδιών, της Γκαλίνας και του Μαξίμ, ο συνθέτης εμφανίζεται ως ένας ευαίσθητος, στοργικός και στοργικός πατέρας. Παρά τη συνεχή ενασχόλησή του, περνούσε χρόνο μαζί τους, τους πήγε στο γιατρό και έπαιζε ακόμη και δημοφιλείς χορευτικές μελωδίες στο πιάνο κατά τη διάρκεια των διακοπών στο σπίτι των παιδιών. Βλέποντας ότι στην κόρη του δεν άρεσαν τα μαθήματα οργάνου, της επέτρεψε να μην μάθει πλέον να παίζει πιάνο.
• Η Irina Antonovna Shostakovich θυμήθηκε ότι κατά τη διάρκεια της εκκένωσης στο Kuibyshev αυτή και ο Shostakovich ζούσαν στον ίδιο δρόμο. Εκεί έγραψε την Έβδομη Συμφωνία και εκείνη ήταν μόλις 8 ετών.
• Η βιογραφία του Σοστακόβιτς λέει ότι το 1942 ο συνθέτης συμμετείχε σε διαγωνισμό για τη σύνθεση του ύμνου της Σοβιετικής Ένωσης. Επίσης συμμετείχε στον διαγωνισμό και Α. Χατσατουριάν... Αφού άκουσε όλα τα έργα, ο Στάλιν ζήτησε από τους δύο συνθέτες να συνθέσουν μαζί τον ύμνο. Το κατάφεραν και το έργο τους μπήκε στον τελικό, μαζί με τους ύμνους του καθενός τους, εκδοχές του Α. Αλεξάντροφ και του Γεωργιανού συνθέτη Ι. Τούσκι. Στα τέλη του 1943 έγινε η τελική επιλογή, η μουσική του A. Aleksandrov, παλαιότερα γνωστός ως «Ύμνος του Μπολσεβίκικου Κόμματος».
• Ο Σοστακόβιτς είχε ένα μοναδικό αυτί. Παρακολουθώντας τις ορχηστρικές πρόβες των έργων του, άκουσε ανακρίβειες στην απόδοση έστω και μιας νότας.

• Στη δεκαετία του '30, ο συνθέτης περίμενε να συλλαμβάνεται κάθε βράδυ, οπότε έβαλε μια βαλίτσα με τα απαραίτητα δίπλα στο κρεβάτι. Εκείνα τα χρόνια, πολλοί άνθρωποι από το περιβάλλον του πυροβολήθηκαν, συμπεριλαμβανομένου του πλησιέστερου - του σκηνοθέτη Meyerhold, του Marshal Tukhachevsky. Ο πεθερός και ο σύζυγος της μεγαλύτερης αδερφής εξορίστηκαν στο στρατόπεδο και η ίδια η Μαρία Ντμίτριεβνα στάλθηκε στην Τασκένδη.
• Το όγδοο κουαρτέτο, που γράφτηκε το 1960, αφιερώθηκε στη μνήμη του από τον συνθέτη. Ανοίγει με τον μουσικό αναγραμματισμό του Σοστακόβιτς (D-Es-C-H) και περιέχει τα θέματα πολλών από τα έργα του. Η «απρεπής» αφιέρωση έπρεπε να αλλάξει σε «Στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού». Συνέθεσε αυτή τη μουσική με δάκρυα αφού συμμετείχε στο πάρτι.

Η δημιουργικότητα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Το παλαιότερο σωζόμενο έργο του συνθέτη, το Scherzo fis-moll, χρονολογείται από τη χρονιά που μπήκε στο ωδείο. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, όντας επίσης πιανίστας, ο Σοστακόβιτς έγραψε πολλά για αυτό το όργανο. Έγινε εργασία αποφοίτησης Πρώτη συμφωνία... Αυτό το έργο αναμενόταν να έχει απίστευτη επιτυχία και όλος ο κόσμος έμαθε για τον νεαρό Σοβιετικό συνθέτη. Η έμπνευση από τον δικό του θρίαμβο είχε ως αποτέλεσμα τις ακόλουθες συμφωνίες - τη Δεύτερη και την Τρίτη. Τους ενώνει η ασυνήθιστη μορφή - και τα δύο έχουν χορωδιακά μέρη βασισμένα σε στίχους σύγχρονων ποιητών εκείνης της εποχής. Ωστόσο, ο ίδιος ο συγγραφέας αναγνώρισε αργότερα τα έργα αυτά ως ανεπιτυχή. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο Σοστακόβιτς γράφει μουσική για τον κινηματογράφο και το θεατρικό θέατρο - για χάρη του να κερδίζει χρήματα και να μην υπακούει σε μια δημιουργική παρόρμηση. Συνολικά, έχει σχεδιάσει περισσότερες από 50 ταινίες και παραστάσεις από εξαιρετικούς σκηνοθέτες - G. Kozintsev, S. Gerasimov, A. Dovzhenko, Vs. Meyerhold.

Το 1930 έγιναν οι πρεμιέρες της πρώτης του όπερας και μπαλέτου. ΚΑΙ " Μύτη"Βασισμένο στην ιστορία του Γκόγκολ και" Χρυσή εποχή«Σχετικά με τις περιπέτειες της σοβιετικής ομάδας ποδοσφαίρου στην εχθρική Δύση έλαβε κακές κριτικές και μετά από λίγο περισσότερες από δώδεκα παραστάσεις έφυγε από τη σκηνή για πολλά χρόνια. Το επόμενο μπαλέτο ήταν επίσης ανεπιτυχές, " Μπουλόνι". Το 1933, ο συνθέτης ερμήνευσε το μέρος για πιάνο στην πρεμιέρα του ντεμπούτου Κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα, στο οποίο το δεύτερο σόλο μέρος δόθηκε στην τρομπέτα.

Η όπερα " Λαίδη Μάκβεθ του Μτσένσκ», Η οποία παρουσιάστηκε το 1934 σχεδόν ταυτόχρονα στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα. Σκηνοθέτης της παράστασης στην πρωτεύουσα ήταν ο V.I. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Ένα χρόνο αργότερα, η "Lady Macbeth ..." πέρασε τα σύνορα της ΕΣΣΔ, κατακτώντας τη σκηνή της Ευρώπης και της Αμερικής. Το κοινό ενθουσιάστηκε με την πρώτη σοβιετική κλασική όπερα. Καθώς και από το νέο μπαλέτο του συνθέτη «The Bright Stream», που έχει αφίσα λιμπρέτο, αλλά είναι γεμάτο με υπέροχη χορευτική μουσική. Το τέλος της επιτυχημένης σκηνικής ζωής αυτών των παραστάσεων τέθηκε το 1936 μετά την επίσκεψη του Στάλιν στην όπερα και τα άρθρα που ακολούθησαν στην εφημερίδα Pravda "Muddle Instead of Music" και "Ballet Falsehood".

Στο τέλος της ίδιας χρονιάς, η πρεμιέρα ενός νέου Της τέταρτης συμφωνίας, έγιναν πρόβες ορχηστρικής στη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ. Ωστόσο, η συναυλία ακυρώθηκε. Η έναρξη του 1937 δεν έφερε ρόδινες προσδοκίες - η καταστολή κέρδιζε δυναμική στη χώρα και ένας από τους πιο στενούς ανθρώπους του Σοστακόβιτς, ο στρατάρχης Τουχατσέφσκι, πυροβολήθηκε. Αυτά τα γεγονότα άφησαν αποτύπωμα στην τραγική μουσική. Πέμπτη Συμφωνία... Στην πρεμιέρα στο Λένινγκραντ, το κοινό, χωρίς να συγκρατήσει τα δάκρυά του, χειροκροτούσε σαράντα λεπτά στον συνθέτη και την ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του Ε. Μραβίνσκι. Το ίδιο καστ των ερμηνευτών έπαιξε την Έκτη Συμφωνία δύο χρόνια αργότερα, το τελευταίο σημαντικό έργο του Σοστακόβιτς προπολεμικά.

Στις 9 Αυγούστου 1942, έλαβε χώρα ένα πρωτοφανές γεγονός - μια παράσταση στη Μεγάλη Αίθουσα του Ωδείου του Λένινγκραντ Έβδομη ("Λένινγκραντ") συμφωνία... Η παράσταση μεταδόθηκε από το ραδιόφωνο σε όλο τον κόσμο, κλονίζοντας το κουράγιο των κατοίκων της αδιάσπαστης πόλης. Ο συνθέτης έγραψε αυτή τη μουσική πριν από τον πόλεμο, και τους πρώτους μήνες του αποκλεισμού, καταλήγοντας στην εκκένωση. Στον ίδιο χώρο, στο Kuibyshev, στις 5 Μαρτίου 1942, η ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι παρουσίασε για πρώτη φορά τη συμφωνία. Στην επέτειο της έκρηξης του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο. Στις 20 Ιουλίου 1942, την επομένη της πρεμιέρας της συμφωνίας στη Νέα Υόρκη (διεύθυνση του Α. Τοσκανίνι), το περιοδικό Time κυκλοφόρησε με ένα πορτρέτο του Σοστακόβιτς στο εξώφυλλο.

Η Όγδοη Συμφωνία, που γράφτηκε το 1943, επικρίθηκε για την τραγική της διάθεση. Και το Ένατο, που έκανε πρεμιέρα το 1945 - αντίθετα, για «ελαφρότητα». Μετά τον πόλεμο, ο συνθέτης εργάστηκε σε κινηματογραφική μουσική, συνθέσεις για πιάνο και έγχορδα. Το 1948 έβαλε τέλος στην παράσταση των έργων του Σοστακόβιτς. Το κοινό γνώρισε την επόμενη συμφωνία μόλις το 1953. Και η Ενδέκατη Συμφωνία το 1958 είχε απίστευτη επιτυχία στο κοινό και τιμήθηκε με το Βραβείο Λένιν, μετά το οποίο ο συνθέτης αποκαταστάθηκε πλήρως από το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής για την κατάργηση του «φορμαλιστικού» ανάλυση. Η Δωδέκατη Συμφωνία ήταν αφιερωμένη στον V.I. Ο Λένιν και τα δύο επόμενα είχαν μια ασυνήθιστη μορφή: δημιουργήθηκαν για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα - το δέκατο τρίτο στους στίχους του E. Yevtushenko, το δέκατο τέταρτο - στους στίχους διαφορετικών ποιητών, που τους ενώνει το θέμα του θανάτου. Η δέκατη πέμπτη συμφωνία, που έγινε η τελευταία, γεννήθηκε το καλοκαίρι του 1971, η πρεμιέρα της διηύθυνε ο γιος του συγγραφέα, Μαξίμ Σοστακόβιτς.

Το 1958, ο συνθέτης ανέλαβε την ενορχήστρωση " Khovanshchyna". Η εκδοχή της όπερας του προορίζεται να γίνει η πιο περιζήτητη στις επόμενες δεκαετίες. Ο Σοστακόβιτς, στηριζόμενος στο αποκατεστημένο κλαβιέ του συγγραφέα, κατάφερε να καθαρίσει τη μουσική του Μουσόργκσκι από στρώματα και ερμηνείες. Παρόμοια δουλειά είχε πραγματοποιήσει είκοσι χρόνια νωρίτερα με το « Μπόρις Γκοντούνοφ". Το 1959, η πρεμιέρα της μοναδικής οπερέτας του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς - " Μόσχα, Cheryomushki”, Κάτι που προκάλεσε έκπληξη και έγινε δεκτό με ενθουσιασμό. Τρία χρόνια αργότερα, κυκλοφόρησε μια δημοφιλής μουσική ταινία βασισμένη στο έργο. Το 60-70 ο συνθέτης γράφει 9 κουαρτέτα εγχόρδων, δουλεύει πολύ σε φωνητικά κομμάτια. Το τελευταίο έργο της σοβιετικής ιδιοφυΐας ήταν η Σονάτα για βιόλα και πιάνο, που ερμηνεύτηκε για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του.

Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς έγραψε μουσική για 33 ταινίες. Τα «Katerina Izmailova» και «Moscow, Cheryomushki» γυρίστηκαν. Ωστόσο, πάντα έλεγε στους μαθητές του ότι η συγγραφή για ταινίες ήταν δυνατή μόνο υπό την απειλή της πείνας. Παρά το γεγονός ότι συνέθεσε μουσική ταινιών αποκλειστικά για χάρη μιας αμοιβής, υπάρχουν πολλές εκπληκτικά όμορφες μελωδίες σε αυτό.

Από τις ταινίες του:

• «Counter», σκηνοθεσία F. Ermler και S. Yutkevich, 1932
• Τριλογία για τον Μαξίμ σε σκηνοθεσία G. Kozintsev και L. Trauberg, 1934-1938
• «The Man with the Gun», σκηνοθέτης S. Yutkevich, 1938
• «Young Guard», σκηνοθέτης S. Gerasimov, 1948
• «Συνάντηση στον Έλβα», σκηνοθέτης G. Alexandrov, 1948
• The Gadfly, σκηνοθεσία A. Fainzimmer, 1955
• «Άμλετ», σκηνοθέτης Γ. Κοζίντσεφ, 1964
• «King Lear», σκηνοθέτης G. Kozintsev, 1970

Η σύγχρονη κινηματογραφική βιομηχανία χρησιμοποιεί συχνά τη μουσική του Σοστακόβιτς για να δημιουργήσει μουσικές παρτιτούρες για ταινίες:

Η φιγούρα του Σοστακόβιτς αντιμετωπίζεται ακόμη και σήμερα διφορούμενα, αποκαλώντας τον είτε ιδιοφυΐα είτε οπορτουνιστή. Ποτέ δεν μίλησε ανοιχτά ενάντια σε αυτό που συνέβαινε, συνειδητοποιώντας ότι με αυτόν τον τρόπο θα έχανε την ευκαιρία να γράφει μουσική, που ήταν η κύρια υπόθεση της ζωής του. Ακόμη και δεκαετίες αργότερα, αυτή η μουσική μιλά εύγλωττα για την προσωπικότητα του συνθέτη και τη στάση του στην τρομερή εποχή του.

Βίντεο: παρακολουθώντας μια ταινία για τον Σοστακόβιτς