Συνθετικά μέρη της ιστορίας. Βασικά στοιχεία σύνθεσης: Στοιχεία και Τεχνικές

Έτσι, οπλιστήκαμε με τη γνώση κάποιων από τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται μυθιστόρημα... Τώρα έχουμε μια ιδέα για το πώς να γράφουμε. Έχουμε μια ιδέα, ένα σχέδιο, καταλήξαμε σε ήρωες, ξέρουμε τι θα κάνουν και τι θα πολεμήσουμε, αλλά... Να όμως πώς να «χτίσουμε» τη δουλειά μας; Με ποια σειρά θα πούμε την ιστορία μας; Εξάλλου, από αυτό εξαρτάται αν μπορούμε να ιντριγκάρουμε τον αναγνώστη, να τραβήξουμε το ενδιαφέρον του, με μέγιστη ακρίβεια και δύναμη να του μεταφέρουμε αυτό που θέλαμε να πούμε. Είναι πολύ σημαντικό να μπορείς χτίζω... Για να κατανοήσουμε αυτό το ζήτημα, ας εισαγάγουμε έννοιες όπως η πλοκή, η πλοκή και η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου. Υπάρχει διαφορετικές ερμηνείεςέννοιες «οικόπεδο» και «οικόπεδο». Θα δεχθούμε αυτές που βασίζονται στις ακόλουθες έννοιες. Ας υποθέσουμε ότι έχουμε μια ιδέα για ένα κομμάτι. Δηλαδή είμαστε μέσα γενικό περίγραμμαξέρουμε για τι θα μιλήσουμε. Αυτό σημαίνει ότι γνωρίζουμε την πλοκή. Η πλοκή είναι τα γεγονότα που διαδραματίζονται μέσα λογοτεχνικό έργοαλλά παρατάσσονται στο φυσικό τους, χρονολογική σειρά, με τον τρόπο που θα συνέβαιναν ή θα μπορούσαν να συμβούν στην πραγματικότητα. Δηλαδή, αυτή είναι η ιστορία μας, νουβέλα ή μυθιστόρημα, που εκτίθεται «απλά», «άμεσα», σε μία ή περισσότερες φράσεις. Για παράδειγμα, μια απλοποιημένη ιστορία Σαιξπηρική τραγωδία«Άμλετ» θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε ως εξής: «Ο αδελφός του Δανού βασιλιά σκοτώνει κρυφά τον αδελφό του, παίρνει το στέμμα και παντρεύεται τη βασιλική χήρα. σε μονομαχία ». Απλό και απλό. Όμως στον «Άμλετ» η δράση εκτυλίσσεται σε εντελώς διαφορετική σειρά! Για παράδειγμα, η πρώτη σκηνή της τραγωδίας είναι η εμφάνιση του φαντάσματος του πατέρα του Άμλετ μπροστά στον φύλακα του κάστρου και φίλο του Άμλετ, Οράτιο. Και η δολοφονία του βασιλιά γίνεται πολύ πριν ξεκινήσει η δράση που μας παρουσιάζει ο Σαίξπηρ, και ακόμη και τότε «παρασκηνιακά», δεν υπάρχει στο έργο. Μπορούμε να το παρατηρήσουμε μόνο στην ερμηνεία των ηθοποιών που επισκέπτονται το βασιλικό κάστρο, από τους οποίους ο Άμλετ ζήτησε (στην τρίτη πράξη της τραγωδίας) να παίξουν το έργο σύμφωνα με το σενάριο που πρότεινε ο ίδιος. Αν στην αναδιήγηση ακολουθήσουμε αυστηρά τη σειρά παρουσίασης του συγγραφέα, τότε θα πούμε την πλοκή. Η πλοκή είναι ένα καλλιτεχνικά εύχρηστο σύστημα των περιγραφόμενων γεγονότων, τα οποία ο συγγραφέας εκθέτει με τέτοια σειρά και χρησιμοποιώντας τέτοια λογοτεχνικές μορφέςκαι τεχνικές που ανταποκρίνονται πλήρως στο δημιουργικό του έργο. Είναι ξεκάθαρο ότι μερικές φορές είναι δύσκολο να αφηγηθεί κανείς μια πλοκή – όσο δεν είναι εύκολο για τον συγγραφέα να «χτίσει» ένα έργο. Εξάλλου, η κατεύθυνση του σχεδίου εκδήλωσης στην πλοκή μπορεί να συμπίπτει με την πλοκή (και τότε η πλοκή είναι "ίση" με την πλοκή), αλλά τις περισσότερες φορές διαφέρει από αυτήν (όπως στον Άμλετ). Επομένως, η πλοκή λέγεται και «ισιωμένη» πλοκή και στην περίπτωση που «δεν είναι ίση» με την πλοκή μιλάνε για το αντίθετο. σύνθεση πλοκής... Ερχόμαστε λοιπόν στην έννοια της «σύνθεσης». Από το έργο του Τ.Τ. Davydova, V.A. Πρηνίνα «Θεωρία της Λογοτεχνίας»: "Σύνθεση - κατασκευή, διάταξη όλων των στοιχείων μορφή τέχνης. Η σύνθεση είναι εξωτερική και εσωτερική. Προς τη σφαίρα εξωτερικόςσυνθέσειςπεριλαμβάνουν διαίρεση επικό έργοσε βιβλία, μέρη και κεφάλαια, λυρικά - σε μέρη και στροφές, λυρικά-επικά - σε τραγούδια, δραματικά - σε πράξεις και εικόνες. Περιοχή εσωτερικόςσυνθέσειςπεριλαμβάνει όλα τα στατικά στοιχεία του κομματιού: - ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙπεριγραφές- πορτρέτο, τοπίο, περιγραφή του εσωτερικού και της καθημερινής ζωής των ηρώων, συνοψίζοντας χαρακτηριστικά. - στοιχεία εκτός πλοκής - έκθεση(πρόλογος, εισαγωγή, «προϊστορία» της ζωής του ήρωα), επίλογος(η «επακόλουθη» ιστορία της ζωής του ήρωα), plug-in επεισόδια, διηγήματα? -- κάθε είδους αποκλίσεις(λυρική, φιλοσοφική, δημοσιογραφική). - κίνητρα αφήγησης και περιγραφής; μορφές λόγου των ηρώων: μονόλογος, διάλογος, επιστολή (αλληλογραφία), ημερολόγιο, σημειώσεις; - αφηγηματικές μορφές, που ονομάζονται απόψεις (η θέση από την οποία λέγεται η ιστορία ή από την οποία γίνεται αντιληπτό το γεγονός της ιστορίας από τον ήρωα της αφήγησης. Η έννοια της οπτικής γωνίας στη λογοτεχνία είναι παρόμοια με την έννοια της προκοπής στη ζωγραφική και τον κινηματογράφο) " Αλλά αυτό είναι μόνο αυτό που περιλαμβάνει η σύνθεση. Πώς λειτουργεί"; Από το έργο του M. Weller "The Technology of Storytelling": "Σύνθεση (κατασκευή, δομή, αρχιτεκτονική) της ιστορίας είναι η διάταξη του επιλεγμένου υλικού με τέτοια σειρά ώστε να επιτυγχάνεται η επίδραση μεγαλύτερης επίδρασης στον αναγνώστη από ό,τι θα ήταν δυνατό με μια απλή επικοινωνία γεγονότων ... Οι αλλαγές στη σειρά και την εγγύτητα των επεισοδίων προκαλούν διαφορετική συνειρμική, συναισθηματική, σημασιολογική αντίληψη του υλικού στο σύνολό του. Μια επιτυχημένη σύνθεση σάς επιτρέπει να επιτύχετε μέγιστο σημασιολογικό και συναισθηματικό φορτίο με ελάχιστο όγκο. 1. Σύνθεση άμεσης ροής.Το πιο αρχαίο, απλό και παραδοσιακό τρόπομεταφορά υλικού: κάποιο είδος απλής ιστορίας με ελάχιστο ποσό σημαντικών ηθοποιούςλέγεται με μια σειρά γεγονότων που συνδέονται με μια ενιαία αλυσίδα αιτίου και αποτελέσματος. Μια τέτοια σύνθεση χαρακτηρίζεται από βραδύτητα και λεπτομέρεια παρουσίασης: ο τάδε και ο άλλος έκαναν αυτό και αυτό, και μετά ήταν αυτό και αυτό. Αυτό σας επιτρέπει να εμβαθύνετε στην ψυχολογία του ήρωα, δίνει στον αναγνώστη την ευκαιρία να ταυτιστεί με τον ήρωα, να μπει στα παπούτσια του, να συμπάσχει και να συμπάσχει. Η εξωτερική απλότητα, όπως ήταν, η ευρηματικότητα και η τεχνογνωσία μιας τέτοιας κατασκευής προκαλούν πρόσθετη εμπιστοσύνη στον αναγνώστη, ένα μόνο νήμα της αφήγησης επιτρέπει να μην σκορπίσει την προσοχή και να επικεντρωθεί εξ ολοκλήρου στο απεικονιζόμενο. Έτσι, για παράδειγμα, χτίζεται η ιστορία του Yu. Kazakov "Μπλε και Πράσινο" - μια νοσταλγική ιστορία της πρώτης νεανικής αγάπης: αιώνιο θέμα, τετριμμένο υλικό, ακομπλεξάριστη αστική γλώσσα, αλλά ζώντας με τον ήρωα μέρα παρά μέρα, ο αναγνώστης χαίρεται, θρηνεί, λαχταρά. 2. Κουδούνισμα.Συνήθως διαφέρει από τη σύνθεση του προηγούμενου τύπου μόνο σε ένα πράγμα: το πλαίσιο του συγγραφέα στην αρχή και στο τέλος. Είναι, λες, μια ιστορία σε μια ιστορία, όπου ο συγγραφέας συστήνει τον ήρωα στον αναγνώστη, ο οποίος αργότερα λειτουργεί ως αφηγητής. Έτσι, δημιουργείται μια διπλή άποψη του συγγραφέα για την ιστορία: αφού πρώτα χαρακτηρίζεται ο αφηγητής, τότε στην ίδια την ιστορία, μπορεί να ληφθεί «μια τροποποίηση στον αφηγητή» - οι εικόνες του συγγραφέα και του αφηγητή ταιριάζουν σκόπιμα. Ο συγγραφέας, κατά κανόνα, είναι πιο σοφός και πιο ενημερωμένος από τον αφηγητή· ενεργεί ως κριτής και σχολιαστής της δικής του ιστορίας. Τα πλεονεκτήματα αυτής της τεχνικής είναι ότι α) ο αφηγητής μπορεί να μιλήσει σε οποιαδήποτε γλώσσα - όχι μόνο σε ακατέργαστη δημοτική γλώσσα, η οποία συγχωρείται, αλλά και σε λογοτεχνικά κλισέ, που μερικές φορές είναι ευεργετικά για τον συγγραφέα, καθώς είναι απλό και κατανοητό: του συγγραφέα λύνονται τα χέρια, πιθανές κατηγορίες για τον πρωτογονισμό της γλώσσας, το κακόγουστο, τον κυνισμό, τον αντιανθρωπισμό κ.λπ. βάζει στους ώμους του αθώου παραμυθά του και ο ίδιος, πλαισιωμένος, μπορεί να αποστασιοποιηθεί από αυτόν και ακόμη και να καταδικάσει. β) επιτυγχάνεται πρόσθετη αξιοπιστία: το καδράρισμα είναι σκόπιμα απλό, καθημερινό, από το πρώτο πρόσωπο, - ο αναγνώστης προετοιμάζεται, όπως λες, για περαιτέρω ιστορία; γ) Η «διπλή ματιά» μπορεί να παίξει έναν προκλητικό ρόλο: ο αναγνώστης δεν συμφωνεί με τη γνώμη τόσο του αφηγητή όσο και του συγγραφέα, φαίνεται να εμπλέκεται σε μια συζήτηση, να ωθεί στους δικούς του προβληματισμούς και εκτιμήσεις, αν δεν λάβει μια ενιαία αξιολόγηση στην ολοκληρωμένη μορφή. Ως παραδείγματα, τέτοια διάσημες ιστορίεςως "The Happiness of Maupassant", "Under the Deck Awning" του Λονδίνου, "The Fate of a Man" του Sholokhov; αυτή είναι μια κοινή τεχνική. Το κουδούνισμα χρησιμοποιείται με περισσότερα σύνθετους τύπουςσυνθέσεις, αλλά λιγότερο συχνά. 3. Σημειακή (μυθιστορηματική) σύνθεση.Διαφέρει στο ότι ένας ορισμένος αριθμός μικρών λεπτομερειών και περιστάσεων εξάπτονται σε ένα γεγονός ασήμαντης κλίμακας. Παρατηρείται η τριάδα χρόνου, τόπου και δράσης. Τυπικό για την καθημερινή πεζογραφία. Ο συγγραφέας, σαν να λέμε, στοχεύει έναν μεγεθυντικό φακό σε ένα σημείο και τον εξετάζει προσεκτικά και τον πλησιέστερο περιβάλλοντα χώρο. Στη νουβέλα "σημείο" δεν υπάρχει ανάπτυξη χαρακτήρων, καμία αλλαγή στην κατάσταση: είναι μια εικόνα από τη ζωή. Αυτό εκφράζεται πιο ξεκάθαρα στα διηγήματα των Shukshin και Zoshchenko. Εδώ είναι η ιστορία του Shukshin "Cut". Μιλούν για το χωριό, για την οικογένεια Zhuravlev, για τον Gleb Kapustin: φόντο, χαρακτήρες, συνθήκες. Τότε - η ουσία. μια επιτραπέζια κουβέντα όταν ο Γκλεμπ «αποδεικνύει» στον υποψήφιο των επιστημών ότι είναι «αμόρφωτος». Λεπτομέρειες, λεξιλόγιο, συναισθηματική ένταση μετατρέπουν ένα σκίτσο του είδους σε μια θεμελιώδη σύγκρουση θριαμβευτικής και ζηλευτής αγένειας με την αφελή ευφυΐα. Μπορούμε να πούμε ότι ένα σημείο ιστορίας είναι ένα μικρό εγκεφαλικό επεισόδιο από τη ζωή, το οποίο, υπό το άγρυπνο βλέμμα του συγγραφέα, παίρνει την κλίμακα και το βάθος ενός έργου τέχνης. Τέτοιοι είναι οι διάσημοι διηγήματαΧέμινγουεϊ. Μέσα από μια χειρονομία, μια ματιά, μια παρατήρηση, μια μοναδική και φαινομενικά ασήμαντη υπόθεση μετατρέπεται σε παράσταση των πάντων εσωτερική ειρήνητον ήρωα, όλη την ατμόσφαιρα που τον περιβάλλει. Η διαφορά μεταξύ σύνθεσης άμεσης ροής και σημειακής σύνθεσης είναι ότι "τίποτα δεν συμβαίνει" στην τελευταία. 4. Σύνθεση λυγαριάς.Υπάρχει δράση σε αυτό, υπάρχει επίσης μια ακολουθία γεγονότων, αλλά το κανάλι της αφήγησης θολώνεται σε ένα δίκτυο ρυακιών, η σκέψη του συγγραφέα τώρα και μετά επιστρέφει στον παρελθόν και τρέχει στο μέλλον, μετακινείται στο χώρο από ένα ήρωας σε άλλον. Αυτό επιτυγχάνει χωροχρονική κλίμακα, αποκαλύπτει τη σχέση των διαφόρων φαινομένων και την αμοιβαία επιρροή τους. Στον περιορισμένο χώρο της ιστορίας, αυτό δεν είναι εύκολο να γίνει, αυτή η τεχνική είναι πιο χαρακτηριστική για μυθιστοριογράφους όπως ο Thomas Wolfe. Ωστόσο, η ύστερη μυθιστορηματική του Βλαντιμίρ Λίντιν είναι ένα παράδειγμα της επιτυχημένης χρήσης της συνθετικής «πλεξούδας», όπου, πίσω από απλές ενέργειες απλοί άνθρωποιυπάρχει ολόκληρο το παρελθόν τους, όλο το φάσμα των ενδιαφερόντων και των συμπαθειών, η μνήμη και η φαντασία, η επιρροή των γνωριμιών και τα ίχνη των γεγονότων του παρελθόντος. Εάν κάθε τύπος σύνθεσης φανταστείτε με τη μορφή γραφικής απεικόνισης, τότε μια μακριά σειρά από "πλεξούδες" θα γράψει πολλή δαντέλα μέχρι να φτάσει στον τελικό στόχο. 5. Μια σύνθεση γεμάτη δράση.Η ουσία του είναι ότι το πιο σημαντικό γεγονός τοποθετείται στο τέλος της αφήγησης και η ζωή ή ο θάνατος του ήρωα εξαρτάται από το αν θα συμβεί ή όχι. Ως επιλογή - μια αντιπαράθεση μεταξύ δύο ηρώων, η οποία επιλύεται στο τέλος. Εν ολίγοις, η κορύφωση είναι η κατάργηση. Γενικά, πρόκειται για μια εμπορική, κερδοσκοπική κίνηση - ο συγγραφέας παίζει με τη φυσική ανθρώπινη περιέργεια: "Πώς θα τελειώσει;" Τα θρίλερ του Chase χτίζονται σύμφωνα με αυτό το σχέδιο, το πιο διάσημο μυθιστόρημα της Haley, The Airport, βασίζεται σε αυτήν την τεχνική: ο εισβολέας θα ανατινάξει το αεροπλάνο ή όχι; Το ενδιαφέρον για αυτό κάνει τον αναγνώστη να καταπιεί με ανυπομονησία το μυθιστόρημα, γεμάτο με μια μάζα πλευρικών λεπτομερειών. Στα διηγήματα αυτή η τεχνική εκδηλώνεται ξεκάθαρα στον Στίβεν Κινγκ. 6. Σύνθεση ντετέκτιβ.Καθόλου επαρκής με την προηγούμενη. Εδώ το κεντρικό γεγονός - ένα μεγάλο έγκλημα, ένα έκτακτο περιστατικό, ένας φόνος - βγαίνει από την παρένθεση και όλη η περαιτέρω αφήγηση είναι, λες, μια επιστροφή σε αυτό που έχει ήδη συμβεί στο παρελθόν. Ο συγγραφέας μιας αστυνομικής ιστορίας βρίσκεται πάντα αντιμέτωπος με δύο καθήκοντα: πρώτον, να εφεύρει ένα έγκλημα και δεύτερον, να βρει πώς να το λύσει - με αυτή τη σειρά, όχι αντίστροφα! Όλα τα βήματα και τα γεγονότα είναι αρχικά προκαθορισμένα από το έγκλημα, σαν να σύρονται χορδές από κάθε τμήμα της διαδρομής σε ένα μόνο σημείο οργάνωσης. Η κατασκευή μιας αστυνομικής ιστορίας είναι, σαν να λέγαμε, μια εικόνα καθρέφτη: η δράση της συνίσταται στο γεγονός ότι οι ήρωες μοντελοποιούν και αναδημιουργούν τη δράση που έχει ήδη γίνει. Για εμπορικούς λόγους, οι συγγραφείς των αστυνομικών ιστοριών τα παραδίδουν στον τόμο των μυθιστορημάτων, αλλά αρχικά, που δημιουργήθηκε από τον Έντγκαρ Πόε και αγιοποιήθηκε από τον Κόναν Ντόιλ, ο ντετέκτιβ ήταν μια ιστορία. 7. Σύνθεση με δύο ουρές.Η πιο αποτελεσματική, ίσως, μέθοδος στην κατασκευή της πρόζας. Στη βιβλιογραφία το πρώτο μισό του XIXαιώνα συναντήθηκε με αυτή τη μορφή: κάποιο περιγραφόμενο γεγονός αποδεικνύεται όνειρο και μετά το έργο τελειώνει με εντελώς διαφορετικό τρόπο από ό,τι πίστευε ο αναγνώστης («Ο νεκροθάφτης» του Πούσκιν). Το πιο διάσημο παράδειγμα είναι η ιστορία του Ambros Bierce "The Case on the Bridge over the Owl Creek": ο ανιχνευτής κρεμιέται, το σκοινί σπάει, πέφτει στο νερό, δραπετεύει από τους πυροβολισμούς και τις διώξεις, μετά από σκληρές δοκιμασίες φτάνει στο σπίτι του, - αλλά όλα αυτά του φάνηκαν μόνο τις τελευταίες στιγμές ζωή, «το σώμα ταλαντεύτηκε κάτω από το κιγκλίδωμα της γέφυρας». Αυτή η κατασκευή μοιάζει με το ανακριτικό «μαρτύριο της ελπίδας»: δίνεται η ευκαιρία στον καταδικασμένο να δραπετεύσει, αλλά την τελευταία στιγμή πέφτει στην αγκαλιά των δεσμοφυλάκων που τον περιμένουν στην ίδια την απελευθέρωση. Ο αναγνώστης είναι συντονισμένος επιτυχές αποτέλεσμα, συμπάσχει με τον ήρωα, και η ισχυρότερη αντίθεση μεταξύ χαρούμενο τέλος, στο οποίο έχει ήδη φτάσει η αφήγηση, και το τραγικό, που αποδεικνύεται ότι είναι στην πραγματικότητα, γεννά τεράστιο συναισθηματικό αντίκτυπο. Εδώ, την κομβική στιγμή, η αφήγηση διχάζεται και προσφέρονται στον αναγνώστη δύο επιλογές για συνέχεια και τέλος: πρώτα, χαρούμενη και χαρούμενη, μετά τη διαγράφουν, ανακοινώνοντας ανεκπλήρωτο όνειρο, και δώστε ένα δεύτερο, αληθινό. 8. Σύνθεση αντιστροφής.Το αποτέλεσμα του, όπως και το προηγούμενο, βασίζεται στην αντίθεση. Ένα γεγονός αφαιρείται από τη φυσική χρονολογική αλυσίδα και τοποθετείται δίπλα στο αντίθετο σε τονικότητα. κατά κανόνα, ένα επεισόδιο από το μέλλον των ηρώων μεταφέρεται στο παρόν και η γειτονιά της νιότης γεμάτη ελπίδες και διασκέδαση - και κουρασμένη, που δεν έχει πετύχει πολλά γηρατειά, προκαλεί μια πονεμένη αίσθηση της παροδικότητας της ζωής , η ματαιότητα των ελπίδων, η αδυναμία της ύπαρξης. Στο έργο του Priestley «Ο Χρόνος και η Οικογένεια Κόνγουεϊ» στην πρώτη πράξη, οι νέοι κάνουν σχέδια, στη δεύτερη -δέκα χρόνια μετά- φυτρώνουν, στην τρίτη, που είναι η άμεση συνέχεια του πρώτου αύριο, συνεχίζουν να ελπίζουν και αγώνα (και ο θεατής ξέρει ήδη ότι οι ελπίδες τους δεν είναι προορισμένες να γίνουν πραγματικότητα). Συνήθως χρησιμοποιούνται δύο ουρές και ανεστραμμένες συνθέσεις για να δημιουργήσουν έναν τραγικό τόνο. κακό τέλος», αν και, κατ 'αρχήν, είναι δυνατό αντίθετα - να εγκρίνουμε το φωτεινό τέλος, ολοκληρώνοντας τα ζοφερά γεγονότα με ένα επεισόδιο που επιβεβαιώνει τη ζωή από ένα άλλο χρονικό στρώμα. 9. Σύνθεση μεντεσέδων. Κλασικό μοτίβο- διηγήματα του O. Henry. Ένα ενδιαφέρον υβρίδιο που χρησιμοποιεί στοιχεία ντετέκτιβ, ψευδούς κίνησης και αναστροφής. Στο κομβικό σημείο της ανάπτυξης της δράσης, το πιο σημαντικό είναι ένα σημαντικό γεγονόςαποσύρθηκε από τον συγγραφέα και αναφέρθηκε στο τέλος. Ένα εντελώς απροσδόκητο τέλος δίνει στην όλη ιστορία ένα διαφορετικό νόημα από αυτό που έχει ξαναδεί ο αναγνώστης: οι πράξεις των ηρώων αποκτούν διαφορετικό κίνητρο, ο στόχος και το αποτέλεσμά τους αποδεικνύονται διαφορετικά. Ο συγγραφέας, μέχρι τις τελευταίες γραμμές, φαίνεται να κοροϊδεύει τον αναγνώστη, ο οποίος είναι πεπεισμένος ότι δεν γνώριζε το κύριο πράγμα της ιστορίας. Μια τέτοια σύνθεση θα μπορούσε να ονομαστεί το αντίστροφο: το τέλος της ιστορίας είναι το αντίθετο από αυτό που περιμένει ο αναγνώστης. Η ουσία είναι ότι οποιαδήποτε ιστορία του O. Henry θα μπορούσε κάλλιστα να υπάρξει χωρίς το τέλος του «στέμματος». Στο τέλος, σαν μεντεσέ, η ιστορία γυρίζει την άλλη της όψη, μετατρέπεται στην πραγματικότητα σε μια δεύτερη ιστορία: θα μπορούσε να ήταν έτσι, αλλά στην πραγματικότητα έτσι είναι. Ο ντετέκτιβ αποδεικνύεται απατεώνας, το ήμερο λιοντάρι αποδεικνύεται άγριο κ.λπ. 10. Αντίστιξη.Επίσης μουσικός όρος- παράλληλη ανάπτυξη δύο ή περισσότερων γραμμών. Κλασικό παράδειγμα ο «42ος παράλληλος» του Ντος Πάσος. Οι άνθρωποι που δεν είναι εξοικειωμένοι μεταξύ τους ζουν τη δική τους ζωή, αγγίζοντας μόνο περιστασιακά. Γενικά, μια τέτοια κατασκευή είναι πιο χαρακτηριστική για τη μεγάλη πρόζα, ένα μυθιστόρημα. Στα διηγήματα, υπάρχουν δύο εκδοχές αντίστιξης: α) δύο ή τρεις ασύνδετες γραμμές πλοκής συνδυάζονται σύμφωνα με τη χωροχρονική αρχή - και τα δύο συμβαίνουν εδώ και τώρα: ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου μοντάζ, ένα εντελώς νέο συνειρμικό, συναισθηματικό, σημασιολογικός χρωματισμός (για παράδειγμα, στη διάσημη σκηνή της εξήγησης του Ροδόλφ και της Έμμα στη «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ, η παρεμβολή των φράσεων του αποπλανητή με αποσπάσματα από την αγροτική έκθεση δημιουργεί ένα αίσθημα χυδαιότητας - και ταυτόχρονα, η Έμμα επιθυμία να ξεφύγουμε από αυτή τη χυδαιότητα). β) μια γραμμή από το παρελθόν, μια ιστορία από μια προηγούμενη ζωή διανθισμένη με το μπροστινό σχέδιο, που εξηγεί τη συμπεριφορά του ήρωα στο επί του παρόντοςαποκαλύπτοντας τον εσωτερικό του κόσμο - το παρελθόν, όπως ήταν, ζει στο παρόν (όπως, ας πούμε, στην ιστορία του Σεργκέι Βορόνιν "Ένα μυθιστόρημα χωρίς αγάπη"). 11. Περιστρεφόμενη σύνθεση.Εδώ το συμβάν εμφανίζεται με διαφορετικά σημείατο όραμα μέσα από τα μάτια πολλών ηρώων, όπως μια λεπτομέρεια το επιθυμητό σχήμα, επεξεργάζεται εναλλάξ από πολλούς κόπτες που παρέχονται από μια περιστρεφόμενη βάση. Αυτό σας επιτρέπει να σκεφτείτε διαλεκτικά τι συμβαίνει και να δείξετε τους ήρωες τόσο από έξω όσο και από μέσα, με τα μάτια τους. Σε μια περίπτωση α) καθένας από τους ήρωες επαναλαμβάνει τη δική του εκδοχή του ίδιου γεγονότος («Πιο συχνά» του Akutagawa). στο άλλο β) οι αφηγητές αλλάζουν καθώς εξελίσσονται οι δράσεις, όπως στη ρελέ ("Senorita Cora" Cortazara) ".

"Η ΑΒΒΕ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ, ή ΑΠΟ ΤΟ ΔΕΙΓΜΑ ΣΤΥΛΟΣ ΣΤΟΝ ΚΥΡΙΟ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ" Igor Getmansky

Η έννοια της σύνθεσης είναι ευρύτερη και πιο καθολική από την έννοια της πλοκής. Η πλοκή εντάσσεται στη γενική σύνθεση των έργων, καταλαμβάνοντας τη μία ή την άλλη, περισσότερο ή λιγότερο σημαντική θέση σε αυτήν, ανάλογα με τις προθέσεις του συγγραφέα.

Ανάλογα με τη σχέση μεταξύ της πλοκής και της πλοκής σε ένα συγκεκριμένο έργο, μιλούν για ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙκαι δεξιώσεις συνθέσεις πλοκής... Η απλούστερη περίπτωση είναι όταν τα γεγονότα είναι γραμμικά διατεταγμένα σε άμεση χρονολογική σειρά χωρίς καμία αλλαγή. Αυτή η σύνθεση ονομάζεται επίσης ευθείαή ακολουθία πλοκής.

Η σύνθεση της πλοκής περιλαμβάνει επίσης μια ορισμένη σειρά επικοινωνίας στον αναγνώστη για το τι συνέβη. Σε έργα με μεγάλο όγκο κειμένου, η αλληλουχία των επεισοδίων της πλοκής συνήθως αποκαλύπτει τη σκέψη του συγγραφέα σταδιακά και σταθερά. Σε μυθιστορήματα και νουβέλες, ποιήματα και δράματα, κάθε επόμενο επεισόδιο αποκαλύπτει κάτι νέο στον αναγνώστη - και ούτω καθεξής μέχρι το φινάλε, που είναι συνήθως, όπως λέγαμε, μια κομβική στιγμή στη σύνθεση της πλοκής.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η χρονική κάλυψη στα έργα μπορεί να είναι αρκετά ευρεία, ο ρυθμός της αφήγησης μπορεί να είναι άνισος. Υπάρχει διαφορά μεταξύ μιας συνοπτικής παρουσίασης του συγγραφέα που επιταχύνει το τρέξιμο οικόπεδοχρόνο και «δραματοποιημένα» επεισόδια, συνθετικόο χρόνος του οποίου πηγαίνει «toe-to-toe» με τον χρόνο της πλοκής.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι συγγραφείς απεικονίζουν παράλληλα θέατρα δράσης (δηλαδή σχεδιάζουν δύο ιστορίες παράλληλες μεταξύ τους). Έτσι, η εγγύτητα των κεφαλαίων του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ.Ν. Ο Τολστόι, αφιερωμένος στον θάνατο του γέρου Μπολκόνσκι και στις χαρούμενες γιορτές των ονομασιών στο σπίτι των Ροστόφ, εξωτερικά παρακινημένος από τον ταυτόχρονο χαρακτήρα αυτών των γεγονότων, φέρει ένα συγκεκριμένο φορτίο με νόημα. Αυτή η τεχνική συντονίζει τους αναγνώστες σε αρμονία με τους στοχασμούς του Τολστόι και το αδιαχώριστο της ζωής και του θανάτου.

Οι συγγραφείς δεν λένε πάντα ιστορίες με άμεση σειρά. Μερικές φορές φαίνεται να ιντριγκάρουν τους αναγνώστες, κρατώντας τους για κάποιο διάστημα στο σκοτάδι σχετικά με την πραγματική ουσία των γεγονότων. Αυτή η τεχνική σύνθεσης ονομάζεται από προεπιλογή... Αυτή η τεχνική είναι πολύ αποτελεσματική, καθώς σας επιτρέπει να κρατάτε τον αναγνώστη στο σκοτάδι και να αγχώνετε μέχρι το τέλος, και στο τέλος να εκπλαγείτε με το απροσδόκητο της ανατροπής της πλοκής. Λόγω αυτών των ιδιοτήτων, η μέθοδος της σιωπής χρησιμοποιείται σχεδόν πάντα σε περιπετειώδη και αδίστακτα έργα και έργα του είδους του αστυνομικού, αν και, φυσικά, όχι μόνο σε αυτά. Οι ρεαλιστές συγγραφείς κρατούν επίσης μερικές φορές τον αναγνώστη στο σκοτάδι για το τι συνέβη. Έτσι, για παράδειγμα, η ιστορία του A.S. Η «Χιονοθύελλα» του Πούσκιν. Μόνο στο τέλος της ιστορίας ο αναγνώστης μαθαίνει ότι η Marya Gavrilovna ήταν παντρεμένη με έναν άγνωστο που, όπως αποδεικνύεται, ήταν ο Burmin. Στο μυθιστόρημα Πόλεμος και Ειρήνη, ο συγγραφέας για μεγάλο χρονικό διάστημα κάνει τον αναγνώστη, μαζί με την οικογένεια Bolkonsky, να πιστεύει ότι ο πρίγκιπας Αντρέι πέθανε κατά τη μάχη του Austerlitz και μόνο τη στιγμή που ο ήρωας εμφανίζεται στο Bald Hills γίνεται σαφές ότι αυτό δεν είναι έτσι.

Σημαντικό μέσο σύνθεσης πλοκής γίνονται χρονολογικές μεταθέσειςεκδηλώσεις. Συχνά αυτές οι μεταθέσεις υπαγορεύονται από την επιθυμία των συγγραφέων να μετατοπίσουν την προσοχή των αναγνωστών από το εξωτερικό του τι συνέβη (τι θα συμβεί με τους ήρωες στη συνέχεια;) στο εσωτερικό, βαθύ υπόβαθρό του. Έτσι, στο μυθιστόρημα του M.Yu. «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, η σύνθεση της πλοκής εξυπηρετεί μια σταδιακή διείσδυση στα μυστικά του εσωτερικού κόσμου του πρωταγωνιστή. Πρώτα, οι αναγνώστες μαθαίνουν για τον Pechorin από την ιστορία του Maxim Maksimych ("Bela"), στη συνέχεια - από τον αφηγητή που δίνει λεπτομερές πορτρέτοήρωας ("Maxim Maksimych"), και μόνο μετά από αυτό ο Lermontov παρουσιάζει το ημερολόγιο του ίδιου του Pechorin (τις ιστορίες "Taman", "Princess Mary", "Fatalist"). Χάρη στην ακολουθία των κεφαλαίων που επέλεξε ο συγγραφέας, η προσοχή του αναγνώστη μετατοπίζεται από τις περιπέτειες που έχει αναλάβει ο Pechorin στο αίνιγμα του χαρακτήρα του, «ξετυλιγμένο» από ιστορία σε ιστορία, μέχρι το The Fatalist.

Μια άλλη τεχνική για το σπάσιμο των χρονολογιών ή της ακολουθίας πλοκής είναι η λεγόμενη ανασκόπηση,όταν, κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής, ο συγγραφέας κάνει υποχωρήσεις στο παρελθόν, κατά κανόνα, τη στιγμή που προηγείται της έναρξης και της έναρξης του δεδομένου έργου. Αυτού του είδους η «αναδρομική» (με όψη, σε ό,τι συνέβη νωρίτερα) σύνθεση πλοκής προϋποθέτει την παρουσία στα έργα διευρυμένων παρασκηνίων των ηρώων, δοσμένων σε ανεξάρτητα επεισόδια πλοκής. Για να ανακαλύψουμε πληρέστερα τη συνέχεια εποχών και γενεών, ώστε να αποκαλύψουμε πολύπλοκα και δύσκολα μονοπάτιατη διαμόρφωση ανθρώπινων χαρακτήρων, οι συγγραφείς καταφεύγουν συχνά σε ένα είδος «επεξεργασίας» του παρελθόντος (μερικές φορές πολύ μακρινό) και του παρόντος χαρακτήρων: η δράση μεταφέρεται περιοδικά από τη μια στιγμή στην άλλη. Έτσι, στο «Πατέρες και παιδιά» ο Ι.Σ. Ο Turgenev, κατά τη διάρκεια της πλοκής, οι αναγνώστες έρχονται αντιμέτωποι με δύο σημαντικές αναδρομές - τις προϊστορίες της ζωής του Pavel Petrovich και του Nikolai Petrovich Kirsanov. Δεν ήταν πρόθεση του Τουργκένιεφ να ξεκινήσει ένα ειδύλλιο από τη νεολαία του, και θα μπέρδευε τη σύνθεση του μυθιστορήματος, και φαινόταν στον συγγραφέα ότι ήταν ωστόσο απαραίτητο να δώσει μια ιδέα για το παρελθόν αυτών των ηρώων - επομένως, χρησιμοποίησαν τη μέθοδο της αναδρομής.

Η σειρά της ιστορίας μπορεί να σπάσει με τέτοιο τρόπο ώστε να αναμειγνύονται γεγονότα διαφορετικών εποχών. η αφήγηση επιστρέφει συνεχώς από τη στιγμή της εκτελούμενης ενέργειας σε διαφορετικά προηγούμενα χρονικά στρώματα, μετά στρέφεται ξανά στο παρόν για να επιστρέψει αμέσως στο παρελθόν. Αυτή η σύνθεση της πλοκής συχνά υποκινείται από τις αναμνήσεις των ηρώων. Ονομάζεται ελεύθερη σύνθεσηκαι σε έναν ή τον άλλο βαθμό χρησιμοποιείται από διαφορετικούς συγγραφείς αρκετά συχνά. Ωστόσο, συμβαίνει ότι η ελεύθερη σύνθεση γίνεται η κύρια και καθοριστική αρχή της κατασκευής οικοπέδου. Σε αυτή την περίπτωση, συνηθίζεται να μιλάμε για ελεύθερη σύνθεση ("Shot" του AS Pushkin).

Οι εσωτερικές, συναισθηματικές-σημασιολογικές, δηλαδή συνθετικές, συνδέσεις μεταξύ των επεισοδίων της πλοκής αποδεικνύονται μερικές φορές λειτουργικά ακόμη πιο σημαντικές από τις πραγματικές πλοκές, αιτιώδεις-χρονικές συνδέσεις. Η σύνθεση τέτοιων έργων μπορεί να ονομαστεί ενεργή ή, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο κινηματογραφιστές, " αίθουσα συνελεύσεων". Η ενεργή, μοντάζ σύνθεση επιτρέπει στους συγγραφείς να ενσαρκώνουν βαθιές, όχι άμεσα παρατηρήσιμες συνδέσεις μεταξύ φαινομένων ζωής, γεγονότων, γεγονότων (ένα παράδειγμα είναι το μυθιστόρημα του MA Bulgakov «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα»). Ο ρόλος και ο σκοπός αυτού του είδους σύνθεσης μπορούν να χαρακτηριστούν από τα λόγια του Α.Α. Blok από τον πρόλογο στο ποίημα "Retribution": "Έχω συνηθίσει να συγκρίνω γεγονότα από όλους τους τομείς της ζωής που είναι προσβάσιμοι στο όραμά μου σε μια δεδομένη στιγμή, και είμαι σίγουρος ότι όλα μαζί δημιουργούν πάντα μια ενιαία μουσική ώθηση" (Ολοκληρωμένη συλλογή έργων στον 8ο Τ. 3 - Μ., 1960, σ. 297).

Εκτός από την πλοκή, στη σύνθεση του έργου υπάρχουν και τα λεγόμενα στοιχεία εκτός πλοκής, που συχνά δεν είναι λιγότερο, αν όχι πιο σημαντικά, από την ίδια την πλοκή. Αν η πλοκή του έργου είναι δυναμική πλευράτις συνθέσεις του, στη συνέχεια στοιχεία εκτός πλοκής - στατικά.

Εκτός οικοπέδουλέγονται τέτοια στοιχεία που δεν προωθούν τη δράση προς τα εμπρός, κατά την οποία δεν συμβαίνει τίποτα και οι ήρωες παραμένουν στις ίδιες θέσεις. Διακρίνω τρεις κύριες ποικιλίεςστοιχεία εκτός πλοκής: περιγραφή, παρεκβάσεις του συγγραφέα και παρεμβαλλόμενα επεισόδια (αλλιώς ονομάζονται επίσης νουβέλες ή πλοκές με προσθήκη).

Περιγραφή- Αυτή είναι μια εικόνα του εξωτερικού κόσμου (τοπίο, πορτρέτο, κόσμος των πραγμάτων) ή ένας σταθερός τρόπος ζωής, δηλαδή εκείνα τα γεγονότα και οι ενέργειες που λαμβάνουν χώρα τακτικά, από μέρα σε μέρα και, επομένως, επίσης δεν έχουν καμία σχέση με η κίνηση του οικοπέδου. Οι περιγραφές είναι ο πιο κοινός τύπος στοιχείων εκτός πλοκής, υπάρχουν σχεδόν σε κάθε επικό έργο.

Αποκλίσεις πνευματικών δικαιωμάτων- πρόκειται για λίγο πολύ λεπτομερείς δηλώσεις του συγγραφέα φιλοσοφικές, λυρικές, αυτοβιογραφικές κ.λπ. χαρακτήρας; Ωστόσο, αυτές οι δηλώσεις δεν χαρακτηρίζουν μεμονωμένους χαρακτήρες ή σχέσεις μεταξύ τους. Οι αποκλίσεις του συγγραφέα είναι ένα προαιρετικό στοιχείο στη σύνθεση του έργου, αλλά όταν παρόλα αυτά εμφανίζονται εκεί ("Eugene Onegin" του A.S. Pushkin, " Νεκρές ψυχές"N.V. Gogol," The Master and Margarita "του M.A. Bulgakov και άλλοι), παίζουν, κατά κανόνα, τον πιο σημαντικό ρόλο, χρησιμεύουν ως άμεση έκφραση της θέσης του συγγραφέα.

Εισαγωγή επεισοδίων- πρόκειται για σχετικά πλήρη κομμάτια της δράσης, στα οποία εμφανίζονται άλλοι χαρακτήρες, η δράση μεταφέρεται σε άλλο χρόνο και τόπο κ.λπ. Μερικές φορές τα παρεμβαλλόμενα επεισόδια αρχίζουν να παίζουν ακόμη μεγαλύτερο ρόλο στο έργο από την κύρια πλοκή, όπως, για παράδειγμα, στο " Νεκρές ψυχές«N.V. Γκόγκολ.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, μια ψυχολογική εικόνα μπορεί επίσης να αποδοθεί σε στοιχεία εκτός πλοκής, εάν η ψυχική κατάσταση ή οι σκέψεις του ήρωα δεν αποτελούν συνέπεια ή αιτία γεγονότων πλοκής, εξαιρούνται από την αλυσίδα πλοκής (για παράδειγμα, τα περισσότερα από τα έργα του Pechorin εσωτερικοί μονόλογοι στο A Hero of Our Time). Ωστόσο, κατά κανόνα, εσωτερικοί μονόλογοι και άλλες μορφές ψυχολογικής απεικόνισης περιλαμβάνονται κατά κάποιο τρόπο στην πλοκή, αφού καθορίζουν τις περαιτέρω ενέργειες του ήρωα και, κατά συνέπεια, την περαιτέρω πορεία της πλοκής.

Κατά την ανάλυση της συνολικής σύνθεσης ενός έργου, θα πρέπει πρώτα απ' όλα να προσδιορίσει τη σχέση μεταξύ της πλοκής και των μη πλοκών στοιχείων, προσδιορίζοντας ποιο από αυτά είναι πιο σημαντικό και, από αυτό, συνεχίστε την ανάλυση προς την κατάλληλη κατεύθυνση. Έτσι, αναλύοντας το "Dead Souls" ο N.V. Θα πρέπει να δοθεί προτεραιότητα στα στοιχεία της πλοκής του Γκόγκολ.

Ταυτόχρονα, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι υπάρχουν περιπτώσεις όπου τόσο τα στοιχεία της πλοκής όσο και τα μη πλοκά είναι εξίσου σημαντικά σε ένα έργο - για παράδειγμα, στο "Eugene Onegin" του A.S. Πούσκιν. Σε αυτήν την περίπτωση ιδιαίτερο νόημααποκτά την αλληλεπίδραση πλοκής και θραυσμάτων εκτός πλοκής του κειμένου: κατά κανόνα, στοιχεία εκτός πλοκής τοποθετούνται μεταξύ των γεγονότων της πλοκής όχι με αυθαίρετη, αλλά με αυστηρά λογική σειρά. Έτσι, η υποχώρηση του Α.Σ. Το «Όλοι κοιτάμε τον Ναπολέοντα…» του Πούσκιν θα μπορούσε να εμφανιστεί μόνο αφού οι αναγνώστες είχαν μάθει επαρκώς τον χαρακτήρα του Onegin από τις πράξεις του και μόνο σε σχέση με τη φιλία του με τον Lensky. η παρέκκλιση για τη Μόσχα δεν είναι μόνο τυπικά χρονισμένη για να συμπέσει με την άφιξη της Τατιάνας στην παλιά πρωτεύουσα, αλλά και κατά πολύπλοκο τρόπο συσχετίζεται με τα γεγονότα της πλοκής: η εικόνα της «εγγενούς Μόσχας» με την ιστορικές ρίζεςαντίθετος στο ξερίζωμα του Onegin στη ρωσική ζωή κ.λπ. Γενικά, τα στοιχεία εκτός πλοκής έχουν συχνά μια ασθενή ή καθαρά τυπική σύνδεση με την πλοκή και αντιπροσωπεύουν μια ξεχωριστή γραμμή σύνθεσης.

Συνοψίζοντας όλα όσα έχουν ειπωθεί, είναι απαραίτητο να επισημάνουμε ότι στην πιο γενική μορφή, μπορούν να διακριθούν δύο τύποι σύνθεσης - υπό όρους μπορούν να ονομαστούν απλόςκαι περίπλοκος.Στην πρώτη περίπτωση, η λειτουργία της σύνθεσης περιορίζεται μόνο στην ενοποίηση τμημάτων του έργου σε ένα ενιαίο σύνολο, και αυτή η ενοποίηση πραγματοποιείται πάντα με την απλούστερη και Φυσικά... Στον τομέα του σχηματισμού της πλοκής, αυτή θα είναι μια άμεση χρονολογική αλληλουχία γεγονότων, στην περιοχή της αφήγησης - ένας ενιαίος τύπος αφήγησης σε ολόκληρο το κείμενο, στον τομέα των λεπτομερειών του θέματος - ένας απλός κατάλογος αυτών χωρίς να αναδεικνύονται ιδιαίτερα σημαντικές, υποστηρικτικές, συμβολικές λεπτομέρειες κ.λπ.

Με μια σύνθετη σύνθεση στην ίδια την κατασκευή του έργου, στη σειρά συνδυασμού των μερών και των στοιχείων του, ενσαρκώνεται ένα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό νόημα. Έτσι, για παράδειγμα, η διαδοχική αλλαγή των αφηγητών και η παραβίαση της χρονολογικής ακολουθίας στο «A Hero of Our Time» M.Yu. Lermontov, επικεντρώνονται στην ηθική και φιλοσοφική ουσία του χαρακτήρα της Pechorin και τους επιτρέπουν να «έρθουν κοντά» μαζί της, ξετυλίγοντας σταδιακά τον χαρακτήρα. Στην ιστορία του Τσέχοφ «Ionych», αμέσως μετά την περιγραφή του «σαλονιού» των Τούρκων, όπου η Vera Iosifovna διαβάζει το μυθιστόρημά της και ο Kotik χτυπά τα πλήκτρα του πιάνου με όλη του τη δύναμη, δεν είναι τυχαίο ότι γίνεται αναφορά στο χτύπημα του μαχαίρια και η μυρωδιά από τηγανητά κρεμμύδια - αυτή η συνθετική αντιπαράθεση λεπτομερειών περιέχει ιδιαίτερο νόημα, εκφράζεται η ειρωνεία του συγγραφέα. Ένα παράδειγμα περίπλοκης σύνθεσης στοιχείων ομιλίας βρίσκεται στην «Ιστορία ενός είδους» του M.Ye. Saltykova-Shchedrin: «Φαινόταν ότι το μπολ των καταστροφών είχε πιει μέχρι κάτω. Αλλά όχι: υπάρχει ακόμα μια μπανιέρα έτοιμη». Εδώ η πρώτη και η δεύτερη πρόταση συγκρούονται συνθετικά, δημιουργώντας μια αντίθεση μεταξύ του επίσημου, υψηλού ύφους (και του αντίστοιχου τονισμού) της μεταφορικής φράσης «το μπολ των καταστροφών είναι μεθυσμένο ως τον πάτο» και του λεξιλογίου και του επιτονισμού της καθομιλουμένης («όχι», "μπάνιο"). Ως αποτέλεσμα, προκύπτει το κωμικό αποτέλεσμα που είναι απαραίτητο για τον συγγραφέα.

Απλό και σύνθετους τύπουςΟι συνθέσεις μερικές φορές είναι δύσκολο να αναγνωριστούν σε ένα συγκεκριμένο μυθιστόρημα, αφού οι διαφορές μεταξύ τους αποδεικνύονται καθαρά ποσοτικές ως ένα βαθμό: μπορούμε να μιλήσουμε για τη μεγαλύτερη ή μικρότερη πολυπλοκότητα της σύνθεσης αυτού ή του άλλου έργου. Υπάρχουν, φυσικά, καθαροί τύποι: για παράδειγμα, η σύνθεση μύθων από τον Ι.Α. Η Κρίλοβα είναι απλή από όλες τις απόψεις και οι «Κυρίες με τον σκύλο» του Α.Π. Τσέχοφ ή «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μ.Α. Ο Μπουλγκάκοφ είναι σύνθετος από όλες τις απόψεις. Αλλά εδώ, για παράδειγμα, μια ιστορία του A.P. Ο Τσέχοφ ως «Σπίτι με ημιώροφο» είναι αρκετά απλός από άποψη πλοκής και αφηγηματικής σύνθεσης και πολύπλοκος στον τομέα της σύνθεσης του λόγου και των λεπτομερειών. Όλα αυτά κάνουν το ζήτημα του είδους της σύνθεσης μάλλον περίπλοκο, αλλά ταυτόχρονα πολύ σημαντικό, αφού απλοί και σύνθετοι τύποι σύνθεσης μπορούν να γίνουν υφολογικοί κυρίαρχοι του έργου και, έτσι, να καθορίσουν την καλλιτεχνική του πρωτοτυπία.

Η πλοκή και η σύνθεση είναι τα κύρια συστατικά ενός λογοτεχνικού έργου. Σε αυτό το άρθρο, με συγκεκριμένα παραδείγματα, θα εξετάσουμε τι είναι και γιατί τους δίνεται πρωταρχική σημασία στη θεωρία της λογοτεχνίας.

Η πλοκή είναι ένα σύστημα γεγονότων και σχέσεων μεταξύ χαρακτήρων, που αναπτύσσονται στο χρόνο και στο χώρο. Ο Μ. Γκόρκι όρισε την πλοκή ως «συνδέσεις, αντιφάσεις, συμπάθειες, αντιπάθειες και, γενικά, τη σχέση των ανθρώπων - την ιστορία της ανάπτυξης και της οργάνωσης αυτού ή του άλλου χαρακτήρα, τύπου».

Η πλοκή αποτελείται από τις ενέργειες των χαρακτήρων, από το σύστημα των εικόνων. Στην εξέλιξη της πλοκής, εκδηλώνονται τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων των χαρακτήρων, η εξέλιξή τους. Μερικές φορές η πλοκή ταυτίζεται με το περιεχόμενο του έργου. Ωστόσο, το περιεχόμενο είναι ευρύτερο από την πλοκή και δεν περιορίζεται στην απλή αναδιήγηση αυτού που συμβαίνει. Η πλοκή δείχνει την ατομικότητα και την ικανότητα του συγγραφέα, αντικατοπτρίζεται η κοσμοθεωρία και η θέση του.

Η πλοκή είναι μια εικόνα γεγονότων όπως αυτή δίνεται στο έργο. Επιπλέον, τα γεγονότα στο έργο δεν εντοπίζονται πάντα σε μια αιτιακή και χρονική ακολουθία. Το έργο μπορεί να ξεκινήσει με ένα γεγονός που συνέβη αργότερα από όλα όσα περιγράφονται στη συνέχεια.

Λοιπόν, το μυθιστόρημα Τι πρέπει να γίνει; , ο Ν. Τσερνισέφσκι αρχίζει με θάνατος ενός ήρωα, καιτότε λέει για όλα όσα προηγήθηκαν. Στο μυθιστόρημα «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Μ. Λέρμοντοφ παραβιάζεται και η χρονική αλληλουχία των γεγονότων, η οποία γίνεται από τον συγγραφέα για να μετατοπίσει την προσοχή του αναγνώστη από τα εξωτερικά γεγονότα σε εσωτερική ζωή Pechorin.

Η διαδοχική μετάδοση των γεγονότων που απεικονίζονται στο έργο στην αιτιακή τους σχέση ονομάζεται πλοκή. Συχνά η πλοκή και η πλοκή συμπίπτουν και τότε μιλάμε μόνο για την πλοκή. Υπάρχουν χρονικά και ομόκεντρες πλοκές. Στις πλοκές του χρονικού τα γεγονότα σχετίζονται μεταξύ τους χρονικά και σε ομόκεντρες πλοκές επικρατεί μεταξύ τους σχέση αιτίου-αποτελέσματος. Η διαφορά μεταξύ αυτών των τύπων πλοκών φαίνεται καλά από το ακόλουθο παράδειγμα: στη φράση "Ο βασιλιάς πέθανε και σύντομα η βασίλισσα πέθανε" αναδημιουργείται πλοκή χρονικού, αλλά αν πούμε: "Ο βασιλιάς πέθανε και η βασίλισσα πέθανε από θλίψη", αυτός θα ήταν ο τύπος ομόκεντρο οικόπεδο... Σε ένα έργο μπορεί να επικρατεί κάποιο είδος πλοκής ή να συνυπάρχουν χρόνιες και ομόκεντρες αρχές σε ένα έργο.

Τα οικόπεδα μπορεί να είναι μονής γραμμής ή να αποτελούνται από πολλές γραμμές που εμφανίζονται ταυτόχρονα, στη συνέχεια συγχωνεύονται και στη συνέχεια αναπτύσσονται παράλληλα. Η πλοκή ως σύνθετο σύνολο αποτελείται από στοιχεία, καθένα από τα οποία έχει τη δική του λειτουργία. Τα στοιχεία της πλοκής είναι η έκθεση, το σκηνικό, η εξέλιξη της δράσης και το αποκορύφωμα, η κατάργηση και ο επίλογος. Δεν είναι απαραίτητο το έργο να περιέχει όλα τα στοιχεία της πλοκής. V σύγχρονη λογοτεχνία, κατά κανόνα, δεν υπάρχει πρόλογος και επίλογος, το αποκορύφωμα μπορεί να είναι κάπως σκοτεινό, ακόμη και να μην υπάρχει κατάργηση. Η πλοκή, η εξέλιξη της δράσης, η κατάργηση καθορίζονται από τη σύγκρουση.

Η σύγκρουση είναι μια σύγκρουση αντικρουόμενων φαινομένων, στόχων, φιλοδοξιών των ηρώων ή μια αντίφαση στον ίδιο τον ήρωα, για παράδειγμα, μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος, επιθυμίας και αδυναμίας εκπλήρωσής του. Μια σύγκρουση μπορεί να λειτουργήσει ως αντίφαση μεταξύ του ήρωα και της κοινωνίας, του χαρακτήρα και των περιστάσεων, των διαφορετικών πλευρών του χαρακτήρα. Ο «Ήρωας της εποχής μας» του Lermontov και το Woe from Wit του AS Griboyedov βασίζονται στη σύγκρουση μεταξύ του ήρωα και της κοινωνίας. Η αντίφαση μεταξύ του χαρακτήρα του Ρασκόλνικοφ και των συνθηκών της πραγματικότητας διαμορφώνει τη σύγκρουση του «Έγκλημα και Τιμωρία» του FM Dostoevsky. στο ίδιο μυθιστόρημα που παρουσιάζεται και εσωτερική σύγκρουσησαν αγώνας στην ψυχή ενός ήρωα. Σε κάθε λογοτεχνική κατεύθυνση- οι κυρίαρχες συγκρούσεις τους. Στον κλασικισμό, αυτή είναι μια σύγκρουση μεταξύ του καλού και του κακού, του διαφωτισμού και της άγνοιας («The Minor» του DI Fonvizin). Στον ρομαντισμό, η σύγκρουση βασίζεται στην αντίφαση μεταξύ του ήρωα και της κοινωνίας («Οι Τσιγγάνοι» του A. Pushkin, «Mtsyri» «του M. Yu. Lermontov.) Το φάσμα των συγκρούσεων στα έργα του ρεαλισμού είναι ευρύτερο: κοινωνικό, ψυχολογικά, κοινωνικο-ψυχολογικά, ηθικές συγκρούσειςαποτελούν τη βάση της πλοκής των έργων. Η πλοκή βρίσκει έκφραση στη σύνθεση.

Σύνθεση είναι η κατασκευή ενός έργου, ο συσχετισμός των συστατικών μιας καλλιτεχνικής φόρμας, που συνδυάζονται σε ένα ενιαίο σύνολο. Η σύνθεση καθορίζεται από το περιεχόμενο και το είδος του έργου. Η σύνθεση μπορεί να είναι απλή, γραμμική, όταν διακοσμούνται ξεχωριστά επεισόδια, διαδέχονται το ένα το άλλο και συνδέονται με τον κεντρικό χαρακτήρα. Ένα παράδειγμα είναι η σύνθεση του ποιήματος του N. A. Nekrasov που ζει καλά στη Ρωσία. Τα γεγονότα αναπτύσσονται εδώ με χρονολογική σειρά. Ένας άλλος τύπος σύνθεσης περιλαμβάνει πολλές ιστορίες που μπορούν να είναι παράλληλες ή να τέμνονται. Η χρονολογική αρχή της κατασκευής μπορεί να συνδυαστεί με την αναδιάταξη των γεγονότων σύμφωνα με τη λογική του συγγραφέα για την αποκάλυψη χαρακτήρων. Η παραβίαση της χρονολογίας σε αυτή την περίπτωση εμφανίζεται και με τη μορφή αναδρομών - αναφορών («A Hero of Our Time» του M. Yu. Lermontov, «Fathers and Sons» του I. S. Turgenev). Η σύνθεση μπορεί να είναι κυκλική, δηλαδή E. η αρχή και το τέλος φαίνεται να κλείνουν. Είναι επαναλαμβανόμενα ή κοντά το ένα στο άλλο.

Σημαντικό συστατικό της σύνθεσης είναι το καλλιτεχνικό καδράρισμα - η δημιουργία πινάκων που συγκλίνουν σύμφωνα με την αρχή της αναλογίας, της ομοιότητας με τον κύριο χαρακτήρα ή το γεγονός του έργου. Στην ιστορία του Λέοντος Τολστόι «Χατζή Μουράτ», ένα επεισόδιο με μια κολλιτσίδα, που αντιστάθηκε για πολύ καιρό δυνατό χέριπροσπαθώντας να το διαταράξει, οδηγεί στην ιστορία με τον Χατζή Μουράτ, πριν τελευταία αναπνοήπάλεψαν για τη ζωή τους. Το εσωτερικό και το τοπίο μπορούν να παίξουν συνθετικό ρόλο αν δεν είναι το αντικείμενο της εικόνας, αλλά χρησιμεύουν για αποκάλυψη ιδεολογική έννοιαέργα. Στο "Dead Souls" του N. V. Gogol, οι λεπτομέρειες του οικιακού περιβάλλοντος καθιστούν δυνατή την κρίση των χαρακτήρων των Manilov, Sobakevich, Korobochka, Plyushkin. Έτσι, στη σύνθεση διακρίνονται τα ακόλουθα βασικά στοιχεία: 1) γενική δομή 2) σύστημα χαρακτήρων 3) σύστημα γεγονότων 4) στοιχεία χωρίς πλοκή.

Ο πρόλογος είναι το εισαγωγικό μέρος της εργασίας. Αυτή είτε προηγείται πλοκήή τα κύρια κίνητρα του έργου, ή αντιπροσωπεύει γεγονότα που προηγούνται αυτών που περιγράφονται στις σελίδες.

Η έκθεση μοιάζει κάπως με τον πρόλογο, ωστόσο, αν ο πρόλογος δεν έχει ιδιαίτερη επίδραση στην εξέλιξη της πλοκής του έργου, τότε εισάγει άμεσα τον αναγνώστη στην ατμόσφαιρα. Δίνει ένα χαρακτηριστικό του χρόνου και του τόπου δράσης, κεντρικούς χαρακτήρεςκαι τη σχέση τους. Η έκθεση μπορεί να είναι στην αρχή (άμεση έκθεση) ή στη μέση της εργασίας (καθυστερημένη έκθεση).

Με μια λογικά σαφή δομή, η έκθεση ακολουθείται από μια αρχή - ένα γεγονός που ξεκινά τη δράση και προκαλεί την ανάπτυξη μιας σύγκρουσης. Μερικές φορές το σετ προηγείται της έκθεσης (για παράδειγμα, ο Λέων Τολστόι "Άννα Καρένινα"). Στα αστυνομικά μυθιστορήματα, τα οποία διακρίνονται από τη λεγόμενη αναλυτική κατασκευή της πλοκής, η αιτία των γεγονότων (δηλαδή η πλοκή) συνήθως αποκαλύπτεται στον αναγνώστη μετά από τη συνέπεια που δημιουργεί.

Η πλοκή ακολουθείται παραδοσιακά από την εξέλιξη της δράσης, που αποτελείται από μια σειρά επεισοδίων στα οποία οι χαρακτήρες επιδιώκουν να επιλύσουν τη σύγκρουση, αλλά μόνο χειροτερεύουν.

Σταδιακά η εξέλιξη της δράσης έρχεται μόνη της το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟ, που ονομάζεται κορύφωση. Η κορύφωση είναι μια σύγκρουση χαρακτήρων ή ένα σημείο καμπής στη μοίρα τους. Μετά την κορύφωση, η δράση κινείται ανεξέλεγκτα προς το τέλος.

Η διαγραφή είναι το τέλος μιας ενέργειας, ή τουλάχιστον μιας σύγκρουσης. Κατά κανόνα, η κατάργηση συμβαίνει στο τέλος του έργου, αλλά μερικές φορές εμφανίζεται στην αρχή (για παράδειγμα, IA Bunin "Light Breathing").

Το κομμάτι συχνά τελειώνει με έναν επίλογο. Αυτό είναι το τελευταίο μέρος, το οποίο συνήθως μιλά για τα γεγονότα που ακολούθησαν μετά την ολοκλήρωση της κύριας πλοκής, και για περαιτέρω πεπρωμέναχαρακτήρες. Αυτοί είναι οι επίλογοι στα μυθιστορήματα του Ι.Σ. Turgenev, F.M. Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι.

Λυρικές παρεκβάσεις

Επίσης, η σύνθεση μπορεί να περιέχει επιπλέον στοιχεία πλοκής, για παράδειγμα, λυρικές παρεκβάσεις... Σε αυτά εμφανίζεται ο ίδιος ενώπιον του αναγνώστη εκφράζοντας τις δικές του κρίσεις για διάφορα θέματα που δεν σχετίζονται πάντα άμεσα με τη δράση. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι λυρικές παρεκβάσεις στο «Eugene Onegin» του A.S. Πούσκιν και στο «Dead Souls» του N.V. Γκόγκολ.

Όλα τα παραπάνω καθιστούν δυνατή την προσθήκη καλλιτεχνικής ακεραιότητας, συνέπειας και γοητείας στο έργο.

Εκτός από τις εξωτερικές συνδέσεις, προσωρινές και αιτίου-αποτελέσματος, υπάρχουν εσωτερικές, συναισθηματικές και σημασιολογικές συνδέσεις μεταξύ των γεγονότων που απεικονίζονται. Αυτοί είναι

αποτελούν κυρίως τη σφαίρα της σύνθεσης της πλοκής. Έτσι, η εγγύτητα των κεφαλαίων του «Πόλεμος και Ειρήνη» που είναι αφιερωμένα στον θάνατο του γέρου Μπεζούχοφ και στις εύθυμες ονομαστικές γιορτές στο σπίτι των Ροστόφ, εξωτερικά υποκινούμενη από την ταυτόχρονη εμφάνιση αυτών των γεγονότων, φέρει ένα σημαντικό φορτίο. Αυτό τεχνική σύνθεσηςπροσαρμόζει τον αναγνώστη στον τόνο των στοχασμών του Τολστόι για το αδιαχώριστο της ζωής και του θανάτου.

Σε πολλά έργα, η σύνθεση των επεισοδίων πλοκής γίνεται καθοριστική. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το μυθιστόρημα του Τ. Μαν Το μαγικό βουνό. Με συνέπεια, χωρίς χρονολογικές ανακατατάξεις, αποτυπώνοντας την πορεία της ζωής του Hans Castorp σε ένα σανατόριο φυματίωσης, αυτό το μυθιστόρημα περιέχει ταυτόχρονα ένα σημαντικό και πολύπλοκο σύστημασυγκρίσεις μεταξύ των εικονιζόμενων γεγονότων, γεγονότων, επεισοδίων. Δεν είναι περίεργο που ο Τ. Μαν συμβούλεψε όσους ενδιαφέρονται για το έργο του να διαβάσουν το Μαγικό Βουνό δύο φορές: για πρώτη φορά - να κατανοήσουν τη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων, δηλαδή την πλοκή. στο δεύτερο - να εμβαθύνουμε στην εσωτερική λογική των δεσμών μεταξύ των κεφαλαίων, δηλαδή να κατανοήσουμε το καλλιτεχνικό νόημα της σύνθεσης της πλοκής.

Η σύνθεση της πλοκής είναι επίσης μια ορισμένη σειρά επικοινωνίας στον αναγνώστη για το περιστατικό. Σε έργα με μεγάλο όγκο κειμένου, η αλληλουχία των επεισοδίων της πλοκής συνήθως αποκαλύπτει την ιδέα του συγγραφέα σταδιακά και σταθερά. Σε μυθιστορήματα και νουβέλες, ποιήματα και δράματα που είναι αληθινά καλλιτεχνικά, κάθε επόμενο επεισόδιο αποκαλύπτει κάτι νέο στον αναγνώστη - και ούτω καθεξής μέχρι το φινάλε, που είναι συνήθως, όπως λέγαμε, μια κομβική στιγμή στη σύνθεση της πλοκής. «Η δύναμη του χτυπήματος (καλλιτεχνική) παραπέμπει στο τέλος», - σημείωσε ο Ντ. Φουρμάνοφ (82, 4, 714). Ακόμη πιο σημαντικός είναι ο ρόλος του τελικού εφέ σε μικρά μονόπρακτα, διηγήματα, μύθους, μπαλάντες. Το ιδεολογικό νόημα τέτοιων έργων συχνά ανακαλύπτεται ξαφνικά και μόνο στο τελευταίες γραμμέςκείμενο. Έτσι κατασκευάζονται οι νουβέλες του Otenri: συχνά οι τελικοί τους μετατρέπουν τα όσα ειπώθηκαν προηγουμένως προς τα έξω.

Μερικές φορές ο συγγραφέας φαίνεται να ιντριγκάρει τους αναγνώστες του: για κάποιο διάστημα τους κρατά στο σκοτάδι σχετικά με την αληθινή ουσία των γεγονότων που απεικονίζονται. Αυτή η τεχνική σύνθεσης ονομάζεται από προεπιλογή,και τη στιγμή που διαβάζεις το σώμα, τελικά, μαζί με τους ήρωες, μαθαίνει για το τι συνέβη νωρίτερα, - αναγνώριση(ο τελευταίος όρος ανήκει σε

ζει στον Αριστοτέλη). Ας θυμηθούμε την τραγωδία του Σοφοκλή «Οιδίπους ο Βασιλιάς», όπου ούτε ο ήρωας, ούτε ο θεατής και οι αναγνώστες εδώ και καιρό αντιλαμβάνονται ότι ο ίδιος ο Οιδίποδας είναι ένοχος για τον φόνο της Λάγιας. Στη σύγχρονη εποχή, τέτοιες τεχνικές σύνθεσης χρησιμοποιούνται κυρίως σε περιπετειώδη, άτακτα και περιπετειώδη είδη, όπου, όπως είπε ο V. Shklovsky, «η τεχνική της μυστικότητας» είναι υψίστης σημασίας.

Αλλά οι ρεαλιστές συγγραφείς κρατούν μερικές φορές τον αναγνώστη στο σκοτάδι για το τι συνέβη. Η ιστορία του Πούσκιν "The Snowstorm" βασίζεται σε προεπιλογή. Μόνο στο τέλος ο αναγνώστης μαθαίνει ότι η Maria Gavrilovna ήταν παντρεμένη με έναν άγνωστο που, όπως αποδεικνύεται, ήταν ο Burmin.

Η σιωπή για τα γεγονότα μπορεί να προσθέσει μεγάλη ένταση στην εικόνα της δράσης. Έτσι, διαβάζοντας το "Πόλεμος και Ειρήνη" για πρώτη φορά, για μεγάλο χρονικό διάστημα μαζί με την οικογένεια Bolkonsky, πιστεύουμε ότι ο πρίγκιπας Αντρέι πέθανε μετά τη μάχη του Austerlitz και μόνο τη στιγμή της εμφάνισής του στο Bald Hills μαθαίνουμε ότι αυτό δεν είναι έτσι. Τέτοιες σιωπές είναι πολύ χαρακτηριστικές του Ντοστογιέφσκι. Στο The Brothers Karamazov, για παράδειγμα, ο αναγνώστης πιστεύει για κάποιο χρονικό διάστημα ότι ο Fyodor Pavlovich σκοτώθηκε από τον γιο του Dmitry, και μόνο η ιστορία του Smerdyakov βάζει τέλος σε αυτή την αυταπάτη.

Οι χρονολογικές ανακατατάξεις των γεγονότων γίνονται σημαντικό μέσο σύνθεσης της πλοκής. Συνήθως (όπως οι προεπιλογές και οι αναγνωρίσεις) ιντριγκάρουν τον αναγνώστη και έτσι κάνουν τη δράση πιο διασκεδαστική. Μερικές φορές όμως (ειδικά στη ρεαλιστική λογοτεχνία) οι μεταθέσεις υπαγορεύονται από την επιθυμία των συγγραφέων να αλλάξουν τους αναγνώστες από το εξωτερικό του τι συνέβη (τι θα γίνει με τους ήρωες μετά;) στο βαθύ υπόβαθρό του. Έτσι, στο μυθιστόρημα του Λέρμοντοφ «Ένας ήρωας της εποχής μας», η σύνθεση της πλοκής εξυπηρετεί μια σταδιακή διείσδυση στα μυστικά του εσωτερικού κόσμου του πρωταγωνιστή. Πρώτα, μαθαίνουμε για τον Pechorin από την ιστορία του Maxim Maksimych (Bela), στη συνέχεια από τον αφηγητή-συγγραφέα, ο οποίος δίνει ένα λεπτομερές πορτρέτο του ήρωα ("Maksim Maksimych") και μόνο μετά από αυτό ο Lermontov εισάγει το ημερολόγιο του ίδιου του Pechorin (ιστορίες " Taman", "Princess Mary "," Fatalist "). Χάρη στη σειρά των κεφαλαίων που επέλεξε ο συγγραφέας, η προσοχή του αναγνώστη μετατοπίζεται από τις περιπέτειες που αναλαμβάνει ο Πετσόριν στο αίνιγμα του χαρακτήρα του, που «ξετυλίγεται» από ιστορία σε ιστορία.

Για τη ρεαλιστική λογοτεχνία του ΧΧ αιώνα. τυπικά έργα με λεπτομερείς προϊστορίες ηρώων,

δίνονται σε αυτοτελή επεισόδια πλοκής. Για να ανακαλύψουν πληρέστερα τους διαδοχικούς δεσμούς εποχών και γενεών, προκειμένου να αποκαλύψουν τους περίπλοκους και δύσκολους τρόπους διαμόρφωσης των ανθρώπινων χαρακτήρων, οι συγγραφείς καταφεύγουν συχνά σε ένα είδος «επεξεργασίας» του παρελθόντος (μερικές φορές πολύ μακρινό) και του παρόντος. χαρακτήρες: η δράση μεταφέρεται περιοδικά από τη μια στιγμή στην άλλη. Αυτού του είδους η «αναδρομική» (με όψη, σε ό,τι συνέβη νωρίτερα) σύνθεση της πλοκής είναι χαρακτηριστικό των έργων των G. Green και W. Faulkner. Βρίσκεται και σε κάποια δραματικά έργα. Έτσι, οι ήρωες των δραμάτων του Ίψεν συχνά μιλάνε μεταξύ τους για παλιά γεγονότα. Σε μια σειρά από σύγχρονα δράματααυτό που θυμούνται οι χαρακτήρες απεικονίζεται άμεσα: στα σκηνικά επεισόδια που διακόπτουν την κύρια γραμμή δράσης («Θάνατος ενός πωλητή» του A. Miller).

Οι εσωτερικές, συναισθηματικές και σημασιολογικές συνδέσεις μεταξύ των επεισοδίων της πλοκής μερικές φορές αποδεικνύονται πιο σημαντικές από την πραγματική πλοκή, τις αιτιακές και χρονικές συνδέσεις. Η σύνθεση τέτοιων έργων μπορεί να ονομαστεί ενεργή ή, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο κινηματογραφιστές, «μοντάζ». Η ενεργή σύνθεση μοντάζ επιτρέπει στους συγγραφείς να ενσωματώνουν βαθιές, όχι άμεσα παρατηρήσιμες συνδέσεις μεταξύ φαινομένων ζωής, γεγονότων, γεγονότων. Είναι χαρακτηριστικό των έργων του Λ. Τολστόι και του Τσέχοφ, του Μπρεχτ και του Μπουλγκάκοφ. Ο ρόλος και ο σκοπός αυτού του είδους σύνθεσης μπορούν να χαρακτηριστούν από τα λόγια του Blok από τον πρόλογο στο ποίημα "Retribution": τον δεδομένο χρόνο, και είμαι σίγουρος ότι όλοι μαζί δημιουργούν πάντα μια ενιαία μουσική ώθηση " (32, 297).

Έτσι, η σύνθεση της πλοκής στο σύστημα των καλλιτεχνικών μέσων του έπους και του δράματος έχει πολύ σημαντική θέση.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ

Η πιο σημαντική πτυχή της θεματικής απεικόνισης του έπους και του δράματος είναι οι δηλώσεις των χαρακτήρων, δηλαδή οι διάλογοι και οι μονόλογοί τους. Στα έπη και τα μυθιστορήματα, τις νουβέλες και τα διηγήματα, ο λόγος των ηρώων καταλαμβάνει ένα πολύ σημαντικό, και μάλιστα το μεγαλύτερο μέρος. Στο δραματικό είδος της λογοτεχνίας όμως κυριαρχεί άνευ όρων και απολύτως.

Οι διάλογοι και οι μονόλογοι είναι δηλώσεις εκφραστικά σημαντικές, σαν να τονίζουν, να καταδεικνύουν το «συγγραφικό» τους ανήκει. Ο διάλογος συνδέεται πάντα με την αμοιβαία, αμφίδρομη επικοινωνία, στην οποία ο ομιλητής λαμβάνει υπόψη την άμεση αντίδραση του ακροατή, το κύριο πράγμα είναι ότι η δραστηριότητα και η παθητικότητα περνούν από τον έναν συμμετέχοντα στην επικοινωνία στον άλλο. Για τον διάλογο, η πιο ευνοϊκή μορφή προφορικής επαφής, η απεριόριστη και μη ιεραρχική φύση του: η απουσία κοινωνικής και πνευματικής απόστασης μεταξύ των ομιλητών. Ο διαλογικός λόγος χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή σύντομων δηλώσεων δύο (ενίοτε και περισσότερων) προσώπων. Ένας μονόλογος, αντίθετα, δεν απαιτεί την άμεση ανταπόκριση κανενός και προχωρά ανεξάρτητα από τις αντιδράσεις του αντιλήπτη. Αυτό δεν διακόπτεται από την ομιλία «κάποιου άλλου». Οι μονόλογοι μπορεί να είναι «μοναχικοί και» να λαμβάνουν χώρα εκτός της άμεσης επαφής του ομιλητή με κάποιον: προφέρονται (φωναχτά ή σιωπηλά) μόνοι ή σε μια ατμόσφαιρα ψυχολογικής απομόνωσης του ομιλητή από τους παρευρισκόμενους. Αλλά πολύ πιο διαδεδομένοι είναι οι μετατροπείς μονόλογοι, σχεδιασμένοι να επηρεάζουν ενεργά τη συνείδηση ​​των ακροατών. Αυτές είναι οι ομιλίες ομιλητών, εισηγητών, καθηγητών ενώπιον των μαθητών 1.

Στα πρώτα στάδια του σχηματισμού και της ανάπτυξης της λεκτικής τέχνης (σε μύθους, παραβολές, παραμύθια), οι δηλώσεις των χαρακτήρων ήταν συνήθως πρακτικά σημαντικές παρατηρήσεις: οι εικονιζόμενοι άνθρωποι (ή ζώα) ενημερώθηκαν εν συντομία για τις προθέσεις τους, εξέφρασαν επιθυμίες ή απαιτήσεις. Οι ανάλαφροι διάλογοι ήταν παρόντες σε κωμωδίες και φάρσες.

Ωστόσο, στους παρουσιαστές, υψηλά είδηΣτην προρεαλιστική λογοτεχνία κυριαρχούσε ο ρητορικός, ο δηλωτικός, ο ρητορικός και ποιητικός λόγος χαρακτήρων, μακροσκελής, σοβαρός, εξωτερικά αποτελεσματικός, κυρίως μονολογικός.

Ιδού τα λόγια με τα οποία απευθύνει η Εκάβα στην Ιλιάδα στον γιο του Έκτορα, ο οποίος έφυγε για λίγο από το πεδίο της μάχης και ήρθε στο σπίτι του:

Γιατί, γιε μου, έρχεσαι φεύγοντας από τη σφοδρή μάχη;

Είναι αλήθεια ότι οι μισητοί Αχαιοί καταπιέζονται σκληρά,

Μάχη κοντά στον τοίχο; Και η καρδιά σου στράφηκε σε εμάς:

Θέλετε να σηκώσετε τα χέρια σας από το τρωικό κάστρο στον Ολυμπιονίκη;

Δίστασε όμως, Έκτορα μου, θα βγάλω το φλιτζάνι του κρασιού

Να ξεχυθεί στον Δία στον πατέρα και σε άλλες αιώνιες θεότητες.

Μετά από αυτό, εσείς οι ίδιοι, όταν θέλετε να πιείτε, θα δυναμώσετε.

Για έναν σύζυγο, εξαντλημένο από τον κόπο, το κρασί ανανεώνει τη δύναμή του.

Εσύ, γιε μου, είσαι εξαντλημένος, αγωνίζεσαι για τους πολίτες σου.

Και ο Έκτορας απαντά ακόμη πιο εκτενώς, γιατί δεν τολμά να ρίξει κρασί στον Δία «με άπλυτο χέρι».

Ένας τέτοιος υπό όρους αποκηρυστικός, ρητορικός, γεμάτος πάθος λόγος είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικός των τραγωδιών: από τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή μέχρι τον Σίλερ, τον Σουμάρκοφ, τον Οζέροφ. Ήταν επίσης χαρακτηριστικό των χαρακτήρων μιας σειράς άλλων ειδών προρεαλιστικών εποχών. Ως μέρος αυτής της ομιλίας, οι μονολογικές αρχές, κατά κανόνα, υπερίσχυαν έναντι των διαλογικών: η ρητορική και η διακήρυξη ωθήθηκαν στο παρασκήνιο ή ακόμη και μειώθηκαν στο μηδέν η περιστασιακή καθομιλουμένη. Ο λόγος, συνηθισμένος, άκοσμος, χρησιμοποιήθηκε κυρίως σε κωμωδίες και σάτιρα, καθώς και σε έργα παρωδικού χαρακτήρα.

Ταυτόχρονα, η λεγόμενη μονοφωνία επικράτησε στη λογοτεχνία: οι χαρακτήρες εκφράστηκαν με τον τρόπο ομιλίας που απαιτούσε η λογοτεχνική (κυρίως είδος) παράδοση 1.

Η έκφραση του χαρακτήρα έγινε, σε μικρό βαθμό, δική του χαρακτηριστικό ομιλίας... Η ποικιλία των τρόπων και των στυλ ομιλίας στην προρεαλιστική εποχή αποτυπώθηκε μόνο σε λίγους εξαιρετικά έργα- v" Θεία Κωμωδία»Ο Δάντης, οι ιστορίες του Ραμπελαί, έργα του Σαίξπηρ, «Δον Κιχώτης» του Θερβάντες. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις ενός από τους διάσημους μεταφραστές, το μυθιστόρημα "Δον Κιχώτης" είναι αντιφατικό και πολυφωνικό: "... εδώ είναι η γλώσσα των αγροτών και η γλώσσα της τότε" διανόησης " και η γλώσσα του κλήρου , και η γλώσσα των ευγενών, και η ορολογία των μαθητών, ακόμη και η "μουσική των κακοποιών" (68, 114).

Ρεαλιστικός δημιουργικότητα XIX-XX cc. συμφυής

1 Σημειώστε ότι σε σύγχρονη λογοτεχνική κριτικήΟ διαλογικός λόγος γίνεται συχνά κατανοητός ευρέως, όπως κάθε εφαρμογή επαφής, έτσι ώστε να του δίνεται καθολικότητα. Σε αυτή την περίπτωση, ένας μονόλογος λόγος θεωρείται ότι έχει δευτερεύουσας σημασίαςκαι πρακτικά ανύπαρκτο στην καθαρή του μορφή. Αυτού του είδους η οξεία και άνευ όρων προτίμηση στον διαλογικό λόγο λαμβάνει χώρα στα έργα του Μ.Μ.Μπαχτίν.

1 «Η ομιλία του πρωταγωνιστή, - γράφει ο D.S.Likhachev Παλιά ρωσική λογοτεχνία, - αυτή είναι η ομιλία του συγγραφέα για αυτόν. Ο συγγραφέας είναι ένα είδος κουκλοπαίκτη. Η κούκλα στερείται την ίδια τη ζωήκαι τη δική σου φωνή. Η συγγραφέας μιλά για εκείνη με τη δική της φωνή, γλώσσα και γνώριμο ύφος. Ο συγγραφέας, σαν να λέμε, επαναπροσδιορίζει αυτά που είπε ή θα μπορούσε να είχε πει ο πρωταγωνιστής ... Αυτό επιτυγχάνει ένα είδος επίδρασης της βλακείας των πρωταγωνιστών, παρ' όλη την εξωτερική τους πολυλεκτικότητα "(στη συλλογή: XVIII αιώνας στην παγκόσμια λογοτεχνική ανάπτυξη. Μ., 1969, σ. 313).

αντίφαση. Εδώ, όσο ποτέ άλλοτε, άρχισε να κατακτάται ευρέως ο κοινωνικο-ιδεολογικός και ατομικός χαρακτήρας του λόγου των χαρακτήρων, που έχουν αποκτήσει τις δικές τους «φωνές». Ταυτόχρονα, ο εσωτερικός κόσμος του χαρακτήρα αποκαλύπτεται όχι μόνο από το λογικό νόημα αυτού που ειπώθηκε, αλλά και από τον ίδιο τον τρόπο, την ίδια την οργάνωση του λόγου.

Σκέφτεται: «Θα είμαι ο σωτήρας της. Δεν θα ανεχτώ έναν διαστροφέα με Φωτιά και στεναγμούς και επαίνους να δελεάζει μια νεαρή καρδιά. Έτσι που το απεχθές, δηλητηριώδες σκουλήκι ακόνισε το κοτσάνι του κρίνου. Ώστε το λουλούδι των δύο πρωινών Wither είναι ακόμα μισάνοιχτο.» Όλα αυτά σήμαιναν, φίλοι: Πυροβολώ με έναν φίλο.

Αυτές οι γραμμές από τον «Ευγένιος Ονέγκιν» χαρακτηρίζουν τέλεια τη δομή της ψυχής του Λένσκι, ο οποίος ανυψώνει τις εμπειρίες του σε ένα ρομαντικό βάθρο και ως εκ τούτου είναι επιρρεπής σε εμφατικά υψηλό, υπό όρους ποιητικό λόγο, συντακτικά περίπλοκο και αφθονεί σε μεταφορικές στροφές. Αυτά τα χαρακτηριστικά της δήλωσης του ήρωα είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά χάρη στο φυσικά ελεύθερο, κοσμικό έξυπνο, εντελώς «μη λογοτεχνικό» σχολιασμό του αφηγητή («Όλα αυτά σήμαιναν, φίλοι: || πυροβολώ τον εαυτό μου με έναν φίλο»). Και η σφραγίδα της ειρωνείας πέφτει στον ρομαντικά αποτελεσματικό μονόλογο του Λένσκι.

Συγγραφείς του XIX-XX αιώνα (και αυτό είναι το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό τους επίτευγμα), με πρωτοφανή ευρύτητα, εισήγαγαν στα έργα τους έναν χαλαρό καθομιλούμενο, κυρίως διαλογικό. Μια ζωντανή συνομιλία στην κοινωνική της ποικιλομορφία και τον πλούτο των ατομικών εκφραστικών αρχών και της αισθητικής οργάνωσης αντικατοπτρίστηκε στον Ευγένιο Ονέγκιν, στα αφηγηματικά έργα των Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky, στο δράμα των Griboyedov, Pushkin, Ostrovsky, Turgenev, Chekhov. , Γκόρκι.

Η ομιλία των χαρακτήρων συχνά μεταφέρει τις μοναδικές ψυχολογικές τους καταστάσεις. οι εκφράσεις, σύμφωνα με τα λόγια του G.O. Vinokur, χτίζονται σε «θρόμβους της καθομιλουμένης έκφρασης» (39, 304). «Η φλύαρη της καρδιάς» (έκφραση από το μυθιστόρημα «Φτωχοί») είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο των ηρώων του Ντοστογιέφσκι. Αυτή η νοητική ικανότητα ενός ανθρώπου έχει κατακτηθεί από πολλούς ρεαλιστές συγγραφείς.

«Για να σκεφτείς» μεταφορικά «και να γράψεις έτσι, χρειάζεται

οι ήρωες του συγγραφέα μιλούσαν ο καθένας στη δική του γλώσσα, χαρακτηριστικό της θέσης τους ... - είπε ο NS Leskov. - Ένα άτομο ζει με λέξεις και πρέπει να ξέρετε σε ποιες στιγμές της ψυχολογικής ζωής ποιος από εμάς θα έχει ποιες λέξεις ... Άκουσα προσεκτικά και για πολλά χρόνια την επίπληξη και την προφορά των Ρώσων σε διαφορετικά επίπεδα της κοινωνικής τους θέσης . Όλοι μου μιλούν με τον δικό του τρόποαυτόν, καιόχι με λογοτεχνικό τρόπο »(82, 3, 221). Αυτή η παράδοση έχει κληρονομηθεί από πολλούς σοβιετικούς συγγραφείς: οι ήρωες των Sholokhov και Zoshchenko, Shukshin και Belova μιλούν «με τον δικό τους τρόπο και όχι με λογοτεχνικό τρόπο».