Ζωγραφική του 1ου μισού του 19ου αιώνα. Ζωγραφική του πρώτου μισού του 19ου αιώνα

Λιαγίνα Γιανά

Αυτό το έργο μας εισάγει στην τέχνη του 19ου αιώνα. Η τέχνη κάθε εποχής, όπως ένα σφουγγάρι, απορροφά τα κύρια προβλήματα, τις ιδέες και τις απόψεις της εποχής της. Για τη ρωσική τέχνη, αυτή η περίσταση είναι η πιο σημαντική, καθώς ήταν πάντοτε, αν όχι πολιτικοποιημένη, τότε, σε κάθε περίπτωση, στενά συνδεδεμένη με την ιδεολογία του κυβερνώντος μέρους της κοινωνίας, είτε τους αντιδραστικούς κύκλους είτε τους ριζοσπάστες με επαναστατικό πνεύμα.

Κατεβάστε:

Προεπισκόπηση:

Δημοτικός διαγωνισμός αφηρημένων έργων μαθητών

Δημοτικό κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα

δευτεροβάθμιο σχολείο με. Καραμέλα.

Πλήρης διεύθυνση: περιοχή Saratov, περιοχή Yekaterinovsky, s. Καραμέλα,

st Rabochaya δ. 1

Αφηρημένη εργασία:

«Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα»

Βαθμός 10

Επόπτης : Sazonova Yulia Andreevna,

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ.

Ακαδημαϊκό έτος 2013-2014

Εισαγωγή …………………………………………………………………………

1. Πολιτισμός της Ρωσίας στον XIX αιώνα: γενικά χαρακτηριστικά ……………………….… .4

2. Η ρωσική τέχνη στον XIX αιώνα ……………………………………………… .6

2.1 Ρωσική τέχνη στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα - "Η χρυσή εποχή του πολιτισμού" ……………………………………………………………………………………………

2.2 Ρωσική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ………………………… 11

Συμπέρασμα ……………………………………………………………………… .15

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας …………………………………………………… …… 16

Εισαγωγή

Η τέχνη κάθε εποχής, όπως ένα σφουγγάρι, απορροφά τα κύρια προβλήματα, τις ιδέες και τις απόψεις της εποχής της. Για τη ρωσική τέχνη, αυτή η περίσταση είναι η πιο σημαντική, καθώς ήταν πάντοτε, αν όχι πολιτικοποιημένη, τότε, σε κάθε περίπτωση, στενά συνδεδεμένη με την ιδεολογία του κυρίαρχου μέρους της κοινωνίας, είτε τους αντιδραστικούς κύκλους είτε τους ριζοσπάστες με επαναστατικό πνεύμα.

Σκοπός της εργασίας - ανάλυση της ρωσικής τέχνης του 19ου αιώνα.

Καθήκοντα:

1. Δώστε μια γενική περιγραφή αυτής της εποχής.

2. Περιγράψτε εν συντομία τη ρωσική τέχνη του XIX αιώνα στις μορφές της.

1. Πολιτισμός της Ρωσίας τον XIX αιώνα: γενικά χαρακτηριστικά

Είναι συνηθισμένο να χωρίζεται η ιστορία της ρωσικής τέχνης του 19ου αιώνα σε στάδια.

Το πρώτο μισό ονομάζεται Χρυσή Εποχή του ρωσικού πολιτισμού. Η αρχή του συνέπεσε με την εποχή του κλασικισμού στη ρωσική λογοτεχνία και τέχνη. Μετά την ήττα των Δεκεμβριστών, ξεκίνησε μια νέα έξαρση του κοινωνικού κινήματος. Αυτό έδωσε την ελπίδα ότι η Ρωσία θα αντιμετωπίσει σταδιακά τις δυσκολίες της. Η χώρα πέτυχε τις πιο εντυπωσιακές επιτυχίες αυτά τα χρόνια στον τομέα της επιστήμης και κυρίως του πολιτισμού. Το πρώτο μισό του αιώνα έδωσε στη Ρωσία και στον κόσμο τον Πούσκιν και τον Λερμόντοφ, τον Γκριμπογιέδοφ και τον Γκόγκολ, τον Μπελίνσκι και τον Χέρτσεν, τον Γκλίνκα και τον Νταργκομίζσκι, τον Μπριούλοφ, τον Ιβάνοφ και τον Φεντότοφ.

Οι καλές τέχνες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα έχουν μια εσωτερική κοινότητα και ενότητα, μια μοναδική γοητεία ελαφρών και ανθρώπινων ιδανικών. Ο κλασικισμός εμπλουτίζεται με νέα χαρακτηριστικά, τα πλεονεκτήματά του εκδηλώνονται σαφέστερα στην αρχιτεκτονική, την ιστορική ζωγραφική και εν μέρει στη γλυπτική. Η αντίληψη του πολιτισμού του αρχαίου κόσμου έχει γίνει πιο ιστορική από ό, τι τον 18ο αιώνα και πιο δημοκρατική. Μαζί με τον κλασικισμό, η ρομαντική κατεύθυνση αναπτύσσεται εντατικά και μια νέα ρεαλιστική μέθοδος αρχίζει να σχηματίζεται.

Η ρομαντική τάση της ρωσικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη του ρεαλισμού στις επόμενες δεκαετίες, επειδή σε κάποιο βαθμό έφερε τους ρομαντικούς καλλιτέχνες πιο κοντά στην πραγματικότητα, στην απλή πραγματική ζωή. Αυτή ήταν η εσωτερική ουσία του πολύπλοκου καλλιτεχνικού κινήματος σε όλο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Γενικά, η τέχνη αυτού του σταδίου - αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γραφικά, γλυπτική, εφαρμοσμένη και λαϊκή τέχνη - είναι ένα εξαιρετικό, γεμάτο πρωτοτυπία φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Αναπτύσσοντας τις προοδευτικές παραδόσεις του προηγούμενου αιώνα, δημιούργησε πολλά υπέροχα έργα μεγάλης αισθητικής και κοινωνικής αξίας, συμβάλλοντας στην παγκόσμια κληρονομιά.

Το δεύτερο μισό είναι ο χρόνος της τελικής έγκρισης και εδραίωσης των εθνικών μορφών και παραδόσεων στη ρωσική τέχνη. Στα μέσα του 19ου αιώνα, η Ρωσία γνώρισε ισχυρά σοκ: ο πόλεμος της Κριμαίας 1853-1856 κατέληξε σε ήττα. Ο αυτοκράτορας Νικόλαος Α 'πέθανε και ο Αλέξανδρος Β', που ανέβηκε στο θρόνο, πραγματοποίησε την πολυαναμενόμενη κατάργηση της δουλοπαροικίας και άλλων μεταρρυθμίσεων. Το "ρωσικό θέμα" έχει γίνει δημοφιλές στην τέχνη. Ο ρωσικός πολιτισμός δεν περιορίστηκε στα εθνικά όρια, δεν διαχωρίστηκε από τον πολιτισμό του υπόλοιπου κόσμου.

1. Η ρωσική τέχνη τον 19ο αιώνα

Οι αρχές του 19ου αιώνα ήταν μια εποχή πολιτισμικής και πνευματικής εξέλιξης στη Ρωσία. Η ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού τον 19ο αιώνα βασίστηκε στους μετασχηματισμούς της προηγούμενης εποχής. Η διείσδυση στοιχείων καπιταλιστικών σχέσεων στην οικονομία αύξησε την ανάγκη για εγγράμματους και μορφωμένους ανθρώπους.Οι δημόσιες βιβλιοθήκες και τα μουσεία έπαιξαν θετικό ρόλο στην πολιτιστική ζωή της χώρας (η πρώτη δημόσια βιβλιοθήκη άνοιξε στην Αγία Πετρούπολη το 1814). Ο πολιτισμός της Ρωσίας αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της συνεχώς αυξανόμενης εθνικής συνείδησης του ρωσικού λαού και , από την άποψη αυτή, είχε έντονο εθνικό χαρακτήρα..

2.1 Ρωσική τέχνη στο πρώτο μισό του XIX αιώνα - "Η χρυσή εποχή του πολιτισμού

Το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ονομάζεται «χρυσή εποχή» του ρωσικού πολιτισμού. Το ενδιαφέρον για τη ρωσική ιστορία οδήγησε στην εμφάνιση πολλών μυθιστορημάτων, διηγημάτων, μπαλάντων, ιστοριών με διάφορα ιστορικά θέματα. Τα πιο διάσημα ήταν τα μυθιστορήματαΜ.Ν. Ζαγκόσκιν (1789-1852) "Γιούρι Μιλοσλάβσκι, ή Ρώσοι το 1612", "Ροσλάβλεφ, ή Ρώσοι το 1812", "Κούζμα Ρόστσιν", I. I. Lazhechnikova (1792-1869) "Ice House", "Last Novik", "Basurman". Ακόμη και από τους τίτλους είναι σαφές ότι αυτά και άλλα έργα ιστορικής πεζογραφίας εξέτασαν τις περιόδους κρίσης της ρωσικής ιστορίας: ο εσωτερικός αγώνας των Ρώσων πριγκίπων, οι ρωσικοί πόλεμοι απελευθέρωσης, οι πολιτικές ίντριγκες και τα γεγονότα που, από την άποψη των συγγραφέων τους, έχουν σημαντική σημασία. Ταυτόχρονα, οι πολιτικές προτιμήσεις των συγγραφέων ήταν πάντα στο προσκήνιο. Για παράδειγμα, ο MN Zagoskin ήταν σαφής υποστηρικτής της μοναρχίας και αυτές οι απόψεις του εκδηλώνονται όχι στις πολιτικές δηλώσεις του συγγραφέα, αλλά στους ήρωές του, σε περιγραφές των στοιχείων της καθημερινής ζωής, ανάλογα με τις προσωπικές σχέσεις του χαρακτήρες για την έκβαση πολλών ιστορικών γεγονότων. Και όμως, στο επίκεντρο όλων των αφηγήσεων ήταν μια γενική ιδέα, η οποία διαμορφώθηκε πιο έντονα μετά τον πόλεμο του 1812 και εκφράστηκε σύντομα από τον II Lazhechnikov στον πρόλογο του μυθιστορήματος "The Last Novik": "Το συναίσθημα που επικρατεί το μυθιστόρημά μου είναι η αγάπη για τη μητέρα πατρίδα. "...

Η ιστορία στις ακραίες στιγμές της είναι το περιεχόμενο της ιδιοφυΐας του Γκόγκολ "Taras Bulba", "The Captain's Daughter" και "Arap of Peter the Great" του Pushkin, το δράμα του "Boris Godunov", το ποίημα "Poltava" και τόσα πολλά έργα που είναι αδύνατο να τα απαριθμήσω.ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Πούσκιν έγινε σύμβολο της εποχής του, όταν σημειώθηκε ραγδαία άνοδος της πολιτιστικής ανάπτυξης της Ρωσίας. Ο Πούσκιν είναι ο δημιουργός της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας. Το έργο του έχει γίνει μια διαρκής αξία στην ανάπτυξη όχι μόνο του ρωσικού, αλλά και του παγκόσμιου πολιτισμού. Wasταν τραγουδιστής της ελευθερίας και ένθερμος πατριώτης. Ο ποιητής κληροδότησε στους απογόνους του: "Το να είσαι περήφανος για τη δόξα των προγόνων σου δεν είναι μόνο δυνατό, αλλά πρέπει επίσης ... Ο σεβασμός στο παρελθόν είναι το χαρακτηριστικό που διακρίνει την εκπαίδευση από την αγριότητα ..."

Τα ανθρωπιστικά ιδεώδη της ρωσικής κοινωνίας αποτυπώθηκαν στα εξαιρετικά πολιτικά παραδείγματα της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής και της μνημειακής διακοσμητικής γλυπτικής, σε σύνθεση με την οποία εμφανίζεται η διακοσμητική ζωγραφική και η εφαρμοσμένη τέχνη, τα οποία συχνά καταλήγουν στα χέρια των ίδιων των αρχιτεκτόνων. Στην αρχιτεκτονική του XIX αιώνα. κυριαρχείται από τον κλασικισμό. Τα κτίρια που χτίστηκαν σε αυτό το στυλ διακρίνονται από έναν σαφή και ήρεμο ρυθμό και σωστές αναλογίες. Υπήρχαν σημαντικές διαφορές στην αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Πίσω στα μέσα του 18ου αιώνα. Η Πετρούπολη ήταν μια πόλη με αρχιτεκτονικά αριστουργήματα, περιβαλλόταν από πράσινο κτημάτων και ήταν από πολλές απόψεις παρόμοια με τη Μόσχα. Στη συνέχεια, ξεκίνησε το κανονικό κτίριο της πόλης κατά μήκος των λεωφόρων που την διέσχιζαν, ακτινοβολώντας από το Ναυαρχείο σε δοκάρια. Ο κλασικισμός της Πετρούπολης δεν είναι η αρχιτεκτονική μεμονωμένων κτιρίων, αλλά ολόκληρων συνόλων, που εντυπωσιάζουν στην ενότητα και την αρμονία τους. ... Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής εμφάνισης της Αγίας Πετρούπολης παίζει το κτίριο του Ναυαρχείου, που ανεγέρθηκε σύμφωνα με το έργο A.D. Zakharova (1761-1811). Πρόσοψη του Ναυαρχείουτεντωμένη για 406 μ. Στο κέντρο της υπάρχει μια θριαμβευτική αψίδα με ψηλό επίχρυσο κώλο, που έχει γίνει ένα από τα σύμβολα της πόλης.

Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας αυτής της εποχήςΑντρέι Νικηφόροβιτς Βορονιχίν(1759-1814). Η κύρια δημιουργία του Voronikhin είναι ο Καθεδρικός Ναός του Καζάν, η μεγαλοπρεπής κιονοστοιχία του οποίου σχημάτισε μια πλατεία στο κέντρο του Nevsky Prospekt, μετατρέποντας τον καθεδρικό ναό και τα γύρω κτίρια στο σημαντικότερο κέντρο αστικής ανάπτυξης στο κέντρο της Αγίας Πετρούπολης. Το 1813, ο MIKutuzov θάφτηκε στον καθεδρικό ναό και ο καθεδρικός ναός έγινε ένα είδος μνημείου για τις νίκες των ρωσικών όπλων στον πόλεμο του 1812. Αργότερα, τοποθετήθηκαν στην πλατεία αγάλματα του Kutuzov και του Barclay de Tolly, που εκτελέστηκαν από τον γλύπτη. μπροστά από τον καθεδρικό ναό. B.I. Orlovsky. Ρωσική γλυπτική του 30-40 του XIX αιώνα. γίνεται όλο και πιο δημοκρατικό. Στο γλυπτό των μέσων του αιώνα, οι κύριες κατευθύνσεις είναι δύο: μία, που προέρχεται από τους κλασικούς, αλλά έρχεται να στεγνώσει τον ακαδημαϊσμό. ο άλλος αποκαλύπτει την επιθυμία για μια πιο άμεση και πολύπλευρη αντανάκλαση της πραγματικότητας, εξαπλώνεται στο δεύτερο μισό του αιώνα, αλλά είναι επίσης αναμφίβολο ότι και οι δύο κατευθύνσεις χάνουν σταδιακά τα χαρακτηριστικά του μνημειακού στυλ.

Ο γλύπτης που, κατά τα χρόνια της παρακμής των μνημειακών μορφών, κατάφερε να επιτύχει σημαντική επιτυχία σε αυτόν τον τομέα, καθώς και στις "μικρές μορφές", ήτανΠέτρ Κάρλοβιτς Κλοντ(1805-1867), συγγραφέας αλόγων για την θριαμβευτική πύλη Narva στην Αγία Πετρούπολη (αρχιτέκτονας V. Stasov), «Horse Tamers» για τη γέφυρα Anichkov (1833-1850), μνημείο του Νικολάου Α 'στην πλατεία του Αγίου Ισαάκ (1850) –1859), ΙΑ ... Κρίλοφ στον Θερινό Κήπο (1848–1855), καθώς και μεγάλο αριθμό γλυπτών ζώων. Η κορυφαία κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ήταν ο κλασικισμός. Στη ζωγραφική, αναπτύχθηκε κυρίως από ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες στο ιστορικό είδος (AE Egorov - "The Torture of the Savior", 1814, State Russian Museum; VKShebuev - "The Feat of the Merchant Igolkin", 1839, State Russian Museum; FABruni - "Θάνατος της Καμίλας, αδελφής του Οράτιου", 1824, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. "Το Φίδι του Χαλκού", 1826-1841, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Αλλά η πραγματική επιτυχία της ζωγραφικής βρισκόταν, ωστόσο, σε μια διαφορετική κατεύθυνση - τον ρομαντισμό. Οι καλύτερες επιδιώξεις της ανθρώπινης ψυχής, τα σκαμπανεβάσματα του πνεύματος εκφράστηκαν από τη ρομαντική ζωγραφική εκείνης της εποχής και κυρίως το πορτρέτο. Στο είδος πορτρέτου, η κορυφαία θέση πρέπει να δοθεί στον Orest Kiprensky (1782-1836). Ένα ανεκτίμητο μέρος του έργου του Kiprensky είναι γραφικά πορτρέτα, κατασκευασμένα κυρίως με απαλό ιταλικό μολύβι με παστέλ, ακουαρέλες και χρωματιστά μολύβια. Απεικονίζει τον στρατηγό Ε.Ι. Chaplitsa (Γκαλερί Tretyakov), A.R. Tomilova (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), P.A. Olenin (κρατική γκαλερί Tretyakov). Η εμφάνιση γρήγορων πορτρέτων-σκίτσων με μολύβι από μόνη της είναι σημαντική, χαρακτηριστική της νέας εποχής: αποτυπώνουν εύκολα κάθε φευγαλέα αλλαγή στο πρόσωπο, οποιαδήποτε κίνηση της ψυχής. Αλλά μια ορισμένη εξέλιξη λαμβάνει χώρα επίσης στα γραφικά του Kiprensky: στα μεταγενέστερα έργα δεν υπάρχει αυθορμητισμός και ζεστασιά, αλλά είναι πιο βιρτουόζοι και πιο εκλεπτυσμένοι στην εκτέλεση (πορτρέτο του S.S. Shcherbatova, it.car., State Tretyakov Gallery).

Ένας Πολωνός μπορεί να ονομαστεί συνεπής ρομαντικόςΑ.Ο. Ορλόφσκι (1777-1832), αφομοιώθηκε γρήγορα στο ρωσικό έδαφος, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό στα γραφικά πορτρέτα. Σε αυτά, μέσα από όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού ρομαντισμού με την ανταρσία και την έντασή του, φαίνεται κάτι βαθιά προσωπικό, κρυφό, οικείο (Αυτοπροσωπογραφία, 1809, State Tretyakov Gallery). Ο Orlovsky, από την άλλη πλευρά, έχει έναν ορισμένο ρόλο στην "ανίχνευση" των δρόμων προς τον ρεαλισμό χάρη στα σκίτσα, τα σχέδια και τις λιθογραφίες του που απεικονίζουν σκηνές και τύπους δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, που έφεραν στη ζωή το περίφημο τετράστιχο του P.A. Vyazemsky:

Πρώην Ρωσία, τολμώ

Θα περάσεις στους μετέπειτα,

Την άρπαξες ζωντανή

Κάτω από το λαϊκό μολύβι.

Επίσης, το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από την άνθηση της ρωσικής μουσικής, που συνδέεται κυρίως με το όνομαΜιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα(1804-1857), ο οποίος έμεινε στην ιστορία ως ο πρώτος Ρώσος συνθέτης παγκόσμιας σημασίας. Ο MI Glinka θεωρείται ο ιδρυτής της ρωσικής κλασικής μουσικής. Οι όπερές του Μια ζωή για τον τσάρο και οι Ruslan και Lyudmila καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής όπερας για τις επόμενες δεκαετίες. Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό της δημιουργικής προσέγγισης του συνθέτη ήταν η χρήση κινήτρων της ρωσικής λαογραφίας και λαϊκής μουσικής. Η Γλίνκα έγραψε επίσης ειδύλλια. Οι σύγχρονοι της Glinka συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής κουλτούραςA. A. Alyabyev, A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, γνωστό σήμερα, κυρίως ως συγγραφείς ειδύλλων.

A.A. Alyabyev. A. L. Gurilev A. E. Varlamov

2.2 Ρωσική τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα

Προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του πολιτισμού στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Δεύτερο μισό του 19ου αιώνα - ο χρόνος της τελικής έγκρισης και εμπέδωσης των εθνικών μορφών και παραδόσεων στη ρωσική τέχνη. Στα μέσα του XIX αιώνα. Η Ρωσία γνώρισε ισχυρά σοκ: ο πόλεμος της Κριμαίας 1853-1856 έληξε με ήττα, ο αυτοκράτορας Νικόλαος Α πέθανε, ο Αλέξανδρος Β ανέβηκε στο θρόνο, πραγματοποίησε την πολυαναμενόμενη κατάργηση της δουλοπαροικίας και άλλων μεταρρυθμίσεων. Το "ρωσικό θέμα" έχει γίνει δημοφιλές στην τέχνη. Ο ρωσικός πολιτισμός δεν περιορίστηκε στα εθνικά όρια, δεν διαχωρίστηκε από τον πολιτισμό του υπόλοιπου κόσμου. Τα επιτεύγματα της ξένης τέχνης είχαν απήχηση στη Ρωσία. Με τη σειρά του, ο ρωσικός πολιτισμός έχει λάβει παγκόσμια αναγνώριση. Ο ρωσικός πολιτισμός έχει πάρει μια τιμητική θέση στην οικογένεια των ευρωπαϊκών πολιτισμών.

Οι καλές τέχνες δεν θα μπορούσαν να μείνουν μακριά από τις διαδικασίες που λαμβάνουν χώρα στη συνείδηση ​​του κοινού. Η κρατική γκαλερί Tretyakov στη Μόσχα είναι μία από τις μεγαλύτερες συλλογές ρωσικής τέχνης, ένα παγκοσμίως γνωστό εθνικό πολιτιστικό κέντρο. Το μουσείο φέρει το όνομα του ιδρυτή του, ενός εμπόρου της Μόσχας Τρετιάκοφ (1832-1898), ο οποίος δώρισε την πινακοθήκη του στην πόλη το 1892, καθώς και μια μικρή συλλογή του αδελφού του και ένα σπίτι που άνοιξε για τους επισκέπτες το 1881 Το

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι Ρώσοι καλλιτέχνες έφτασαν σε ένα επίπεδο δεξιοτήτων που έθεσαν τα έργα τους στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα παραδείγματα ευρωπαϊκής τέχνης. Δημιουργείται ένα ρεύμα, βασισμένο στις ιδέες του κριτικού ρεαλισμού. Ένας από τους πρώτους κυρίους αυτής της τάσης ήταν ο Βασίλι Γκριγκόριεβιτς Περόβ (1833-1882). Τα έργα του («Αγροτική πομπή το Πάσχα» το 1861, «Βλέποντας τους νεκρούς» το 1865, «Τρόικα» το 1868) είναι οι θλιβερές ιστορίες της ζωής των απλών ανθρώπων που περιγράφονται στη γλώσσα της ζωγραφικής.

Το τοπίο έφτασε σε μια άνευ προηγουμένου ακμή. Η ζωγραφική τοπίου έχει γίνει ένας από τους κορυφαίους τομείς στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, αυτό το είδος ανέβηκε σε νέα ύψη. Τα εκφραστικά μέσα βελτιώθηκαν, η τεχνική αναπτύχθηκε. Το τοπίο του δεύτερου μισού του XIX αιώνα δεν είναι πλέον μόνο μια εικόνα "τύπων τοπίων", αλλά η ζωγραφική, μέσω των εικόνων της φύσης, μεταφέρει τις πιο λεπτές κινήσεις της ανθρώπινης ψυχής. Οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι του τοπίου στη Ρωσία ήταν οι A.K.Savrasov ("The Rooks Have Arrived" το 1871), I.I.Sishishkin ("Pine Forest" το 1873, "Rye" το 1878), A.I. Kuinzhi ("Birch Grove" 1879, "Moonlit Night στο Δνείπερο "1880), VD Polenov (" Αυλή της Μόσχας "1878), II Levitan (" Βραδινά κουδούνια "1892," Άνοιξη. Μεγάλο νερό "1897), KA Korovin (" Χειμώνας "1894," Παρίσι. Λεωφόρος των Καπουτσίνων "1906).

Κορυφές ρεαλιστικής τέχνης του 2ου μισού του 19ου αιώνα. επιτυγχάνεται στη δημιουργικότηταI.E. Repin και V.I.Surikov... Η ιστορική ζωγραφική βρήκε την υψηλότερη έκφραση στο έργο του Βασίλι Ιβάνοβιτς Σουρίκοφ (1848-1916). Στην ιστορία του καλλιτέχνη, οι άνθρωποι ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για: τις μάζες των ανθρώπων και τις ισχυρές φωτεινές προσωπικότητες.

Το πρώτο έργο που έδωσε δόξα στον V.I.Surikov ήταν "Το πρωί της εκτέλεσης των Strelets" (1881). Η σύνθεση βασίζεται σε αντίθεση: θλίψη, μίσος, βάσανα, που ενσωματώνονται στις φιγούρες των τοξοτών και των αγαπημένων τους προσώπων που πεθαίνουν, αντιτίθενται στον Πέτρο, καθισμένος σε ένα άλογο, παγωμένος στην πέτρα στο βάθος.

Εκτός από τον V.I.Surikov, ο V.M. Vasnetsov έγραψε εικόνες με ιστορικά θέματα. Η εικόνα της ιστορίας στα έργα του έχει μια απτή επική, υπέροχη σκιά: "Μετά τη σφαγή του Igor Svyatoslavich με το Polovtsy" (1880), "Alyonushka" (1881), ο συνδυασμός έπους και ιστορίας εκδηλώθηκε ιδιαίτερα έντονα στο μεγαλειώδες καμβά "oesρωες" (1898 Γ.).

Το 1898, ιδρύθηκε ένας νέος καλλιτεχνικός σύλλογος στην Αγία Πετρούπολη, ο οποίος έλαβε το όνομα"Κόσμος της Τέχνης" ... Επικεφαλής του σχηματιζόμενου κύκλου ήταν ένας καλλιτέχνηςA.N.Benois και φιλάνθρωπος S.P.Dyagilev.Ο κύριος πυρήνας της ένωσης ήτανL.S. Bakst, E. E. Lansere, K. A. Somov... Ο Κόσμος της Τέχνης διοργάνωσε εκθέσεις και εξέδωσε περιοδικό με το ίδιο όνομα. Ο σύλλογος περιλάμβανε πολλούς καλλιτέχνες:M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin.Το Miriskusniki υπερασπίστηκε την ελευθερία της ατομικής δημιουργικότητας. Η ομορφιά αναγνωρίστηκε ως η κύρια πηγή έμπνευσης. Κατά τη γνώμη τους, ο σύγχρονος κόσμος στερείται ομορφιάς και ως εκ τούτου δεν αξίζει την προσοχή. Αναζητώντας το όμορφο, οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης στα έργα τους στρέφονται συχνά στα μνημεία του παρελθόντος.

Επίσης το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. - αυτή είναι μια περίοδος εξαιρετικών επιτευγμάτων στην επιστήμη και την τεχνολογία. Η χημεία, η φυσική, η γεωγραφία, η βιολογία αναπτύσσονται ...

Η ανάπτυξη των φυσικών επιστημών, οι ευρείς δεσμοί των Ρώσων επιστημόνων με τη Δύση μαρτυρούν μια επαρκή θέση στη Ρωσία στην παγκόσμια κοινότητα.

Συμπέρασμα.

Ρωσική τέχνη τη ζωγραφική σας αρχιτεκτονική

Η τέχνη του 19ου αιώνα μπορεί να συγκριθεί με πολύχρωμα ψηφιδωτά, όπου κάθε πέτρα παίρνει τη θέση της, έχει τη δική της σημασία. Είναι λοιπόν αδύνατο να αφαιρεθεί ένα μόνο, ακόμη και το μικρότερο, χωρίς να παραβιαστεί η αρμονία του συνόλου. Ωστόσο, αυτό το μωσαϊκό περιέχει τις πιο πολύτιμες πέτρες, οι οποίες εκπέμπουν ένα ιδιαίτερα δυνατό φως.

Καθ 'όλη τη μακραίωνη ιστορία της, η ρωσική τέχνη έχει υποστεί σημαντικές, μερικές φορές ριζικές αλλαγές: ήταν εμπλουτισμένη, περίπλοκη, βελτιωμένη, αλλά παρέμενε πάντα πρωτότυπη.

Η ρωσική αρχιτεκτονική, οι καλές, οι λαϊκές και οι εφαρμοσμένες τέχνες μαρτυρούν την ανεκτίμητη συμβολή που έδωσαν οι άνθρωποι μας στο θησαυροφυλάκιο της ρωσικής και παγκόσμιας καλλιτεχνικής κουλτούρας.

Ο 19ος αιώνας είναι ίσως η πιο δύσκολη και ενδιαφέρουσα περίοδος στην ιστορία της ρωσικής τέχνης. Αυτή η εποχή δημιούργησε την ιδιοφυή δημιουργικότητα του A.S. Pushkin, λαϊκή και πανθρώπινη, γεμάτη όνειρα ελευθερίας. Αυτή είναι μια περίοδος άνθησης του πνευματικού πολιτισμού: λογοτεχνία, φιλοσοφία, μουσική, θέατρο και εικαστικές τέχνες.

Βιβλιογραφία.

1. Ilina T.V. Ιστορία Τέχνης: Ρωσική Τέχνη. Εγχειρίδιο / T.V. Ilyina. - Μ.: Ανώτατο σχολείο, 2007 .-- 407 σελ.

2. Το τελευταίο πλήρες βιβλίο αναφοράς για μαθητές σχολείων 5-11 τάξεων (τόμος 2). E.V. Simonova.

Το ενδιαφέρον για τις εικαστικές τέχνες περιελάμβανε όλο και ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας, το οποίο αντικατοπτρίστηκε στη δημιουργία διαφόρων συλλόγων τέχνης, στην αυξανόμενη δημοτικότητα εκθέσεων στην Ακαδημία Τεχνών, στην ίδρυση περιοδικών τέχνης και στη δημιουργία μουσείων τέχνης.

Το πορτρέτο παρέμεινε το κορυφαίο είδος στη ζωγραφική, η ανάπτυξή του συνδέθηκε με το έργο του O.A. Kiprensky και V.A. Τροπινίνη. Στα έργα αυτών των καλλιτεχνών, μπορεί κανείς να δει την επιθυμία να συλλάβει τη μοναδικότητα του πνευματικού και συναισθηματικού κόσμου των συγχρόνων τους, ο ρομαντισμός είναι συνυφασμένος με χαρακτηριστικά ρεαλισμού. Το τοπίο αναπτύχθηκε μαζί με το πορτρέτο που σχετίζεται με το όνομα του S.F. Shchedrin, ο οποίος χαρακτηρίζεται από μια ποιητική αντίληψη της φυσικής εμφάνισης της φύσης. Το είδος της καθημερινής ζωής αντιπροσωπεύεται από το έργο του A.G. Venetsianov, ο οποίος το επέλεξε σκόπιμα ως ανεξάρτητο και πλήρες είδος ζωγραφικής, και ο P.A. Φεντότοφ. Το θέμα της ζωγραφικής τους είναι εθνικό και δημοκρατικό. Η ιστορική ζωγραφική αναπτύχθηκε υπό την επίδραση του πολέμου του 1812, της ανάπτυξης του πατριωτισμού και της εθνικής συνείδησης. Αυτή η κατεύθυνση εκπροσωπήθηκε από τον A.A. Ιβάνοφ, ο οποίος ζωγράφισε τον περίφημο πίνακα Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους, A.E. Egorov και άλλοι.Ορισμένοι καλλιτέχνες δούλεψαν εξίσου σε διαφορετικά είδη. Τέτοιοι ήταν οι F. Bruni, K.P. Bryullov, ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της εποχής του, στο έργο του οποίου ενσωματώθηκε το δράμα, η ανθρωπιά και η λαμπρή ικανότητα.

Σχεδόν όλη η ανάπτυξη της ζωγραφικής εκείνη την περίοδο πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του κλασικισμού, ο οποίος ονομάστηκε ακαδημαϊσμός στη ζωγραφική. Ο ακαδημαϊσμός επικεντρώθηκε στην υψηλότερη οπτική τεχνική, μυθολογικά και βιβλικά θέματα, διακοσμητική σύνθεση. Γενικά, για ζωγραφική του δέκατου ένατου αιώνα. χαρακτηρίζεται από την επέκταση των ειδών, τις πλοκές, τη βελτίωση των τεχνικών και των καλλιτεχνικών πτυχών. Ο ρομαντισμός και ο ρεαλισμός ήταν χαρακτηριστικά των ρωσικών καλών τεχνών. Ωστόσο, η επίσημα αναγνωρισμένη μέθοδος ήταν ο κλασικισμός.

Κλασικισμός στην αρχιτεκτονική στις αρχές του 19ου αιώνα έφτασε στο υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξης, δημιουργώντας ένα πρόσφορο έδαφος για την έκφραση του αστικού παθήματος. Χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η δημιουργία μεγάλων συνόλων. Η ρωσική αρχιτεκτονική διακρίθηκε από τον υψηλό επαγγελματισμό, την αναζήτηση νέων τρόπων.

Μεταξύ των αρχιτεκτόνων εκείνης της εποχής, O.I. Bove, ο οποίος επέβλεψε την αποκατάσταση της Μόσχας μετά την πυρκαγιά του 1812. Υπό την ηγεσία του, δημιουργήθηκαν μοναδικά αστικά σύνολα: Teatralnaya, Voskresenskaya, Κόκκινη Πλατεία. Alexander Garden? χτίστηκαν τα κτίρια του θεάτρου Μπολσόι, οι Manege - δομές που μεταμόρφωσαν την εμφάνιση της πόλης. Στην Αγία Πετρούπολη, ο κλασικισμός διατήρησε τον επίσημο χαρακτήρα του και αντικατοπτρίζει τη σημασία της πόλης ως πρωτεύουσας της αυτοκρατορίας. Μεταξύ των εξαιρετικών μνημείων είναι ο Καθεδρικός Ναός του Καζάν (1801-1811) του αρχιτέκτονα A.N. Voronikhin; το κτίριο του Χρηματιστηρίου (1804-1811) από τον αρχιτέκτονα Tom de Thomon. αστικά σύνολα Κ.Ι. Rossi, ο οποίος μετέτρεψε την πόλη σε έργο τέχνης. Σύμφωνα με το έργο AD. Zakharov, το κτίριο του Ναυαρχείου ανεγέρθηκε. Οι ακτίνες των λεωφόρων της Αγίας Πετρούπολης εκπέμπουν από αυτόν. Σχεδιάστηκε από τον A.A. Ο Montferrand επρόκειτο να δημιουργήσει τον καθεδρικό ναό του Αγίου Ισαάκ - το ψηλότερο κτίριο στη Ρωσία εκείνη την εποχή.

Για να αντικαταστήσει τον κλασικισμό, ο οποίος έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές του, ο οποίος ήρθε σε σύγκρουση με τις αλλαγμένες αισθητικές ανάγκες της εποχής στη δεκαετία του '30. XIX αιώνα. ήρθε ο εκλεκτικισμός. Η κύρια αρχή του είναι η χρήση στοιχείων διαφόρων αρχιτεκτονικών στυλ του παρελθόντος σε ελεύθερη μορφή. Αρχιτέκτονας Κ.Α. Ο Tone είναι ένας από τους πιο λαμπρούς εκπροσώπους αυτής της τάσης. Σύμφωνα με το έργο του, ο καθεδρικός ναός του Χριστού Σωτήρα (1839-1883) χτίστηκε προς τιμήν της νίκης στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812.

Οι πιο σημαντικές πρόοδοι έγιναν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στον τομέα της μνημειακής γλυπτικής. Όπως και σε άλλους τομείς του καλλιτεχνικού πολιτισμού, η επιρροή του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 ήταν ισχυρή εδώ, τα θέματα του ηρωισμού, του πατριωτισμού κλπ. Έγιναν δημοφιλή. Η γλυπτική αναπτύχθηκε στο πλαίσιο του στυλ κλασικισμού, αλλά τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά αποκτούν μια μάλλον ισχυρή επιρροή. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της ανάπτυξης της ρωσικής γλυπτικής στο πρώτο μισό του αιώνα ήταν η σύνθεση γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, η οποία εκφράστηκε ιδιαίτερα έντονα στη δημιουργία αστικών συνόλων και στην επίλυση άλλων προβλημάτων πολεοδομικού σχεδιασμού.

Μεταξύ των εξαιρετικών γλύπτες-μνημειακοποιών, ο V.I. Demut - Malinovsky και S.S. Πιμένοφ. Μαζί με τον αρχιτέκτονα Voronikhin, δημιούργησαν τη μοναδική διακόσμηση του καθεδρικού ναού του Καζάν, στη συνέχεια τα ανάγλυφα για το Ινστιτούτο Μεταλλείων. Αρκετά μεγαλεπήβολα αγάλματα σμιλεύτηκαν από πέτρα από αυτά για το κτίριο του Ναυαρχείου. Οι γλύπτες εργάστηκαν επίσης σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Rossi · το γλυπτό της αψίδας του κτιρίου του Γενικού Επιτελείου θεωρείται το αποκορύφωμα της δημιουργικότητάς τους.

Μεταξύ των εξαιρετικών μνημείων της εποχής είναι το μνημείο του Minin και του Pozharsky στην Κόκκινη Πλατεία, που δημιουργήθηκε από τον γλύπτη I.P. Μάρτος. Στις εικόνες των ηρώων του 17ου αιώνα. ενσωματώνονται χαρακτηριστικά πατριωτισμού, εθνικής υπερηφάνειας. Η δημιουργικότητα του B.I. Ορλόφσκι, ο συγγραφέας της μορφής ενός αγγέλου που στέφει τη στήλη του Αλεξάνδρου, μνημεία του στρατάρχη Μ.Ι. Kutuzov και ο στρατηγός Barclay de Tolly μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Καζάν στην Αγία Πετρούπολη. Η στήλη του Αλεξάνδρου είναι ένα μενίρ, ένα από τα πιο διάσημα μνημεία της Αγίας Πετρούπολης. Χτίστηκε στο στυλ της Αυτοκρατορίας το 1834 στο κέντρο της Πλατείας των Ανακτόρων από τον αρχιτέκτονα Auguste Montferrand με εντολή του μικρότερου αδελφού του αυτοκράτορα Αλεξάνδρου Α ', Νικολάου Α', στη μνήμη της νίκης επί του Ναπολέοντα. Η στήλη είναι ένας μονολιθικός οβελίσκος, ο οποίος στέκεται σε ένα βάθρο διακοσμημένο με ανάγλυφα με μια αφιερωτική επιγραφή "Ευγνώμων Ρωσία στον Αλέξανδρο Α". Στην κορυφή της στήλης είναι ένα γλυπτό ενός αγγέλου του Μπόρις Ορλόφσκι. Στο πρόσωπο του αγγέλου δίνονται τα χαρακτηριστικά του Αλέξανδρου Ι. Στο αριστερό του χέρι, ο άγγελος κρατά έναν τετράποδο λατινικό σταυρό και στο δεξί του χέρι υψώνεται στον ουρανό. Το κεφάλι του αγγέλου είναι γερμένο, το βλέμμα του καρφωμένο στο έδαφος. Η στήλη βλέπει προς το Χειμερινό Παλάτι. Δεν είναι μόνο ένα εξαιρετικό αρχιτεκτονικό μνημείο, αλλά και ένα μεγάλο επίτευγμα μηχανικής της εποχής του. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. εμφανίστηκε μια ανεξάρτητη ρωσική μουσική τέχνη, αν και η επιρροή των ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών σχολείων ήταν ακόμα έντονα αισθητή. Ο ρωσικός εθνικός μουσικός πολιτισμός δημιουργήθηκε με βάση τη λαϊκή τέχνη, όπως αποδεικνύεται από το έργο του A.A. Alyabyev, ο δημιουργός της ρωσικής εθνικής όπερας M.I. Η Γλίνκα. Σημαντική συμβολή στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής τέχνης είχαν οι καινοτόμες όπερες του A.S. Νταργκόμιτζσκι. Ο συνδυασμός λαϊκών κινήτρων με ρομαντισμό οδήγησε στην εμφάνιση ενός ειδικού είδους - του ρωσικού ρομαντισμού (A.A. Alyabyev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο ρόλος του θεατρικού θεάτρου στην πολιτιστική ζωή της Ρωσίας αυξήθηκε σημαντικά. Στη Μόσχα, το θέατρο Maly έγινε το κέντρο αυτής της μορφής τέχνης, όπου οι δημοκρατικές τάσεις ήταν πολύ έντονες. στην Αγία Πετρούπολη - Alexandrinsky, η οποία διατήρησε την έννοια του αξιωματούχου. Η θεατρική τέχνη εκείνης της εποχής αναπτύχθηκε στο πλαίσιο του στυλ ρομαντισμού (ειδικά στα έργα του P.S. Mochalov, ο οποίος έπαιξε στα έργα του Σίλερ, Σαίξπηρ · ο ρόλος του ως Άμλετ ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος). Σταδιακά, μια ρεαλιστική σκηνοθεσία καθιερώθηκε στη ρωσική σκηνή χάρη στο δράμα του A.S. Griboyedova, N.V. Gogol, A.N. Οστρόφσκι. Μεταξύ των ηθοποιών που δημιούργησαν τη δόξα της ρωσικής σκηνής, ο Μ. S. Shchepkina, P.S. Mochalova, E.S. Semenov και άλλοι. Υπήρχαν διάφορα είδη θεάτρων. Τα θέατρα δουλοπάροικων που ανήκαν σε ρωσικές αριστοκρατικές οικογένειες (Sheremetevs, Apraksins, Yusupovs κ.λπ.) ήταν ακόμα ευρέως διαδεδομένα. Υπήρχαν λίγα κρατικά θέατρα (Αλεξάνδρεια και Μαρίνσκι στην Αγία Πετρούπολη, Μπολσόι και Μαλί στη Μόσχα). Η θεατρική τέχνη του μπαλέτου κατείχε μια ιδιαίτερη θέση στην πολιτιστική ζωή της Ρωσίας. Αναπτύχθηκε σε στενή σύνδεση και υπό την επίδραση της ρωσικής λογοτεχνίας. Τα μπαλέτα του «καθαρότερου κλασικισμού» έγιναν παρελθόν. Αντικαταστάθηκαν από συναισθηματικά μελόδραμα και ρομαντικές παραστάσεις. Μπαλέτα εμφανίστηκαν στο ρεπερτόριο, η πλοκή του οποίου προτάθηκε από τη ρωσική λογοτεχνία.

Προβολές: 27 748

Οι πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα στη Ρωσία πραγματοποιήθηκε σε μια ατμόσφαιρα εθνικής έξαρσης που συνδέεται με τον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812. Τα ιδανικά εκείνης της εποχής βρήκαν έκφραση στην ποίηση του νεαρού Πούσκιν. Ο πόλεμος του 1812 και η εξέγερση του Δεκέμβρη καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τον χαρακτήρα του ρωσικού πολιτισμού στο πρώτο τρίτο του αιώνα.

Οι αντιφάσεις της εποχής έγιναν ιδιαίτερα έντονες τη δεκαετία του 1940. Τότε ήταν που οι επαναστατικές δραστηριότητες του A.I. Ο Herzen, ο VG Belinsky έκαναν λαμπρά κριτικά άρθρα, οι δυτικοποιητές και οι σλαβόφιλοι διεξήγαγαν παθιασμένες διαμάχες.

Ρομαντικά κίνητρα εμφανίζονται στη λογοτεχνία και την τέχνη, κάτι που είναι φυσικό για τη Ρωσία, η οποία συμμετέχει στην κοινή ευρωπαϊκή πολιτιστική διαδικασία για περισσότερο από έναν αιώνα. Η πορεία από τον κλασικισμό στον κριτικό ρεαλισμό μέσω του ρομαντισμού καθόρισε τον υπό όρους διαχωρισμό της ιστορίας της ρωσικής τέχνης στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. σαν σε δύο στάδια, η λεκάνη απορροής των οποίων ήταν τα 30s.

Πολλά έχουν αλλάξει από τον 18ο αιώνα. στις εικαστικές, πλαστικές τέχνες. Ο κοινωνικός ρόλος του καλλιτέχνη, η σημασία της προσωπικότητάς του, το δικαίωμά του στην ελευθερία της δημιουργικότητας, στο οποίο τα κοινωνικά και ηθικά προβλήματα εγείρονταν όλο και πιο έντονα, αυξήθηκαν.

Η αύξηση του ενδιαφέροντος για την καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας εκφράστηκε με την οικοδόμηση ορισμένων εταιρειών τέχνης και τη δημοσίευση ειδικών περιοδικών: The Free Society of Lovers of Literature, Science and Arts (1801), Journal of Fine Arts, πρώτη στη Μόσχα (1807), και στη συνέχεια στην Αγία Πετρούπολη (1823 και 1825), "Εταιρεία για την Ενθάρρυνση των Καλλιτεχνών" (1820), "Ρωσικό Μουσείο ..." P. Svinin (1810s) και "Russian Gallery" στο Ερμιτάζ ( 1825), επαρχιακές σχολές τέχνης, όπως το σχολείο του AV Stupin στο Arzamas ή A.G. Venetsianov στην Αγία Πετρούπολη και το χωριό Safonkovo.

Τα ανθρωπιστικά ιδεώδη της ρωσικής κοινωνίας αποτυπώθηκαν στα εξαιρετικά πολιτικά παραδείγματα της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής και της μνημειακής διακοσμητικής γλυπτικής, σε σύνθεση με την οποία εμφανίζεται η διακοσμητική ζωγραφική και η εφαρμοσμένη τέχνη, τα οποία συχνά καταλήγουν στα χέρια των ίδιων των αρχιτεκτόνων. Το κυρίαρχο στυλ αυτής της εποχής είναι ο ώριμος ή υψηλός κλασικισμός στην επιστημονική λογοτεχνία, ειδικά στις αρχές του 20ού αιώνα, που συχνά αναφέρεται ως στυλ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας.

Αρχιτεκτονική

Η αρχιτεκτονική του πρώτου τρίτου του αιώνα είναι, πρώτα απ 'όλα, η λύση μεγάλων πολεοδομικών προβλημάτων. Στην Αγία Πετρούπολη, ολοκληρώνεται ο σχεδιασμός των κεντρικών πλατειών της πρωτεύουσας: Dvortsovaya και Senatskaya. Δημιουργούνται τα καλύτερα σύνολα της πόλης. Η Μόσχα χτίζεται ιδιαίτερα εντατικά μετά τη φωτιά του 1812. Η αρχαιότητα στην ελληνική (και μάλιστα αρχαϊκή) εκδοχή της γίνεται το ιδανικό. ο πολιτικός ηρωισμός της αρχαιότητας εμπνέει Ρώσους αρχιτέκτονες. Χρησιμοποιείται η δωρική (ή τοσκάνικη) τάξη, η οποία προσελκύει με τη σοβαρότητα και τον λακωνισμό της. Ορισμένα στοιχεία της τάξης διευρύνονται, ειδικά για κιονοστοιχίες και καμάρες, τονίζεται η δύναμη των λείων τοίχων. Η αρχιτεκτονική εικόνα είναι εντυπωσιακή στο μεγαλείο και τη μνημειακότητά της. Ένας τεράστιος ρόλος στη συνολική εμφάνιση του κτιρίου παίζει η γλυπτική, η οποία έχει μια συγκεκριμένη σημασιολογική σημασία. Πολλά αποφασίζονται από το χρώμα, συνήθως η αρχιτεκτονική του υψηλού κλασικισμού είναι δίχρωμη: οι στήλες και τα αγάλματα από γυψομάρμαρο είναι λευκά, το φόντο είναι κίτρινο ή γκρι. Μεταξύ των κτιρίων, η κύρια θέση καταλαμβάνεται από δημόσια κτίρια: θέατρα, τμήματα, εκπαιδευτικά ιδρύματα, παλάτια και ναοί ανεγείρονται πολύ λιγότερο συχνά (με εξαίρεση τους καθεδρικούς ναούς στους στρατώνες).

Ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας αυτής της εποχής, ο Andrei Nikiforovich Voronikhin (1759-1814), ξεκίνησε την ανεξάρτητη πορεία του στη δεκαετία του '90 με την περεστρόικα μετά τον F.I. Ντεμερτσόφ οι εσωτερικοί χώροι του παλατιού Stroganov του F.-B. Rastrelli στην Αγία Πετρούπολη (1793, Μελέτη μετάλλων, γκαλερί τέχνης, γωνιακή αίθουσα). Η κλασική απλότητα είναι επίσης χαρακτηριστική για την ντόχα Stroganov στον Μαύρο Ποταμό (1795-1796, δεν διατηρείται. πετρέλαιο τοπίου "Η ντάτσα του Στρογκάνοφ στον Μαύρο Ποταμό" , 1797, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, ο Βορονιχίν έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού). Το 1800, ο Voronikhin εργάστηκε στο Peterhof, ολοκληρώνοντας το έργο των γκαλερί στη κουτάλα του συντριβανιού Samson και συμμετέχοντας στη γενική ανακατασκευή των συντριβανιών του Great Grotto, για το οποίο αναγνωρίστηκε επίσημα από την Ακαδημία Τεχνών ως αρχιτέκτονας. Αργότερα, ο Voronikhin εργάστηκε συχνά στα προάστια της Αγίας Πετρούπολης: σχεδίασε μια σειρά από σιντριβάνια για το δρόμο Pulkovo, στόλισε το γραφείο "Lantern" και τον αιγυπτιακό προθάλαμο στο παλάτι Pavlovsk,

Γέφυρα Viscontiev και Rose Pavilion στο πάρκο Pavlovsk. Το κύριο πνευματικό τέκνο του Voronikhin - Καθεδρικός Ναός Καζάν (1801-1811). Η ημικυκλική κιονοστοιχία του ναού, την οποία έστησε όχι από την πλευρά της κύριας - δυτικής, αλλά από την πλευρά - βόρειας πρόσοψης, σχημάτισε μια πλατεία στο κέντρο της προοπτικής της Νέβσκαγια, μετατρέποντας τον καθεδρικό ναό και τα κτίρια γύρω από αυτό στο πιο σημαντικό κόμβο αστικής ανάπτυξης. Τα περάσματα, το δεύτερο που τελειώνει με την κιονοστοιχία, συνδέουν το κτίριο με τους γύρω δρόμους. Η αναλογικότητα των πλαϊνών περασμάτων και το κτίριο του καθεδρικού ναού, το σχέδιο της στοάς και οι κολωνοειδείς κολώνες με αυλούς μαρτυρούν μια εξαιρετική γνώση των αρχαίων παραδόσεων και την επιδέξια τροποποίησή τους στη γλώσσα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Στο υπόλοιπο ημιτελές έργο του 1811, έγινε μια δεύτερη κιονοστοιχία στη νότια πρόσοψη και μια μεγάλη ημικυκλική πλατεία στη δυτική. Μόνο μια υπέροχη σχάρα από χυτοσίδηρο μπροστά στη δυτική πρόσοψη αποδείχθηκε ότι κατασκευάστηκε από αυτήν την ιδέα. Το 1813 ο Μ.Ι. Kutuzov και το κτίριο έγινε ένα είδος μνημείου για τις νίκες των ρωσικών όπλων. Εδώ φυλάσσονταν πανό και άλλα κειμήλια που είχαν ληφθεί από τα στρατεύματα του Ναπολέοντα. Αργότερα, μνημεία του Μ.Ι. Kutuzov και M.B. Barclay de Tolly, που εκτελέστηκε από τον γλύπτη B. I. Orlovsky.

Ο Voronikhin έδωσε στο Mining Cadet Corps (1806-1811, τώρα το Mining Institute) έναν ακόμη πιο αυστηρό, απαρχαιωμένο χαρακτήρα, στον οποίο όλα υποτάσσονται σε μια ισχυρή δωρική στοά με 12 κίονες που βλέπουν στο Νέβα. Εξίσου σκληρή είναι και η εικόνα του γλυπτού που το διακοσμεί, σε συνδυασμό τέλεια με την ομαλότητα των πλευρικών τοίχων και των δωρικών κολόνων. Ι.Ε. Ο Γκράμπαρ σημείωσε σωστά ότι εάν ο κλασικισμός της εποχής της Αικατερίνης προερχόταν από το ιδεώδες της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής (Quarenghi), τότε το "Alexandrovsky" μοιάζει με το αρχοντικό Paestum.

Ο Voronikhin, ο αρχιτέκτονας του κλασικισμού, αφιέρωσε μεγάλη προσπάθεια στη δημιουργία του αστικού συνόλου, στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, στον οργανικό συνδυασμό γλυπτικών στοιχείων με αρχιτεκτονικά τμήματα τόσο σε μεγάλα κτίρια όσο και σε μικρά. Το σώμα των φοιτητών του βουνού φάνηκε να προσφέρει θέα στο νησί Vasilsvsky από τη θάλασσα. Στην άλλη πλευρά του νησιού, στη σούβλα του, ο Thomas de Thomon έφτιαχνε το σύνολο του Χρηματιστηρίου (1805-1810) κατά τη διάρκεια αυτών των ετών.

Τόμας ντε Τόμον(περ. 1760-1813), ελβετικής καταγωγής, ήρθε στη Ρωσία στα τέλη του 18ου αιώνα, έχοντας ήδη εργαστεί στην Ιταλία, την Αυστρία, παρακολουθώντας πιθανώς ένα μάθημα στην Ακαδημία του Παρισιού. Δεν έλαβε πλήρη αρχιτεκτονική εκπαίδευση, ωστόσο, του ανατέθηκε η κατασκευή Κτίριο

Ανταλλαγές , και αντιμετώπισε το έργο με εξαιρετικό τρόπο (1805-1810). Ο Tomon άλλαξε ολόκληρη την εμφάνιση του βέλους του νησιού Vasilyevsky, έχοντας διακοσμήσει τις όχθες δύο καναλιών του Neva σε ημικύκλιο, τοποθετώντας κατά μήκος των άκρων rostral beacon στήλες , σχηματίζοντας έτσι μια πλατεία κοντά στο κτίριο του Χρηματιστηρίου. Το ίδιο το Χρηματιστήριο μοιάζει με ελληνικό ναό - περιφέρεια σε ψηλό βάθρο, προοριζόμενο για εμπορικές αποθήκες. Η διακόσμηση είναι σχεδόν απούσα. Η απλότητα και η σαφήνεια των μορφών και των αναλογιών προσδίδουν στο κτίριο έναν μεγαλειώδη, μνημειώδη χαρακτήρα, καθιστώντας το κύριο πράγμα όχι μόνο στο σύνολο του βέλους, αλλά επηρεάζοντας επίσης την αντίληψη και των δύο αναχωμάτων, τόσο της Universitetskaya όσο και της Dvortsovaya. Το διακοσμητικό αλληγορικό γλυπτό του κτιρίου του Χρηματιστηρίου και οι στήλες των τμημάτων τονίζουν τον σκοπό των κατασκευών. Η κεντρική αίθουσα του Χρηματιστηρίου με λακωνικό δωρικό επιστύλιο καλύπτεται με κουφωτό ημικυκλικό θόλο.

Το χρηματιστήριο σύνολο δεν ήταν το μόνο κτίριο του Tom de Thomon στην Αγία Πετρούπολη. Έχτισε επίσης στις βασιλικές προαστιακές κατοικίες, χρησιμοποιώντας και εδώ τον ελληνικό τύπο κατασκευής. Οι ρομαντικές διαθέσεις του καλλιτέχνη εκφράστηκαν πλήρως στο μαυσωλείο "Στον ευεργέτη σύζυγο", που ανεγέρθηκε από την αυτοκράτειρα Μαρία

Fedorovna στη μνήμη του Παύλου στο πάρκο Pavlovsk (1805-1808, αναμνηστική γλυπτική εκτελέστηκε από τον Martos). Το μαυσωλείο μοιάζει με έναν αρχαϊκό τύπο προστυλικού ναού. Στο εσωτερικό, η αίθουσα είναι επίσης καλυμμένη με καμαροθήκη. Οι λείοι τοίχοι αντιμετωπίζονται με τεχνητό μάρμαρο.

Ο νέος αιώνας σημαδεύτηκε από τη δημιουργία των σημαντικότερων συνόλων της Αγίας Πετρούπολης. Απόφοιτος της Ακαδημίας της Αγίας Πετρούπολης και μαθητής του Παρισιού αρχιτέκτονα J.-F. Τσάλγκρεν Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), από το 1805, «Αρχιτέκτονας αρχιναυάρχου», ξεκινά η κατασκευή Ναυαρχείο (1806-1823). Έχοντας ανοικοδομήσει το παλιό κτίριο Korobov, το μετέτρεψε στο κύριο σύνολο της Αγίας Πετρούπολης, εμφανιζόμενο πάντα στη φαντασία όταν μιλούσε για την πόλη σήμερα. Η συνθετική λύση του Ζαχάροφ είναι εξαιρετικά απλή: η διαμόρφωση δύο όγκων, με έναν όγκο σαν ενσωματωμένο στον άλλο, εκ των οποίων ο εξωτερικός, σε σχήμα U, χωρίζεται με ένα κανάλι από τα δύο εσωτερικά φτερά, σχήματος L σε κάτοψη. Ο εσωτερικός όγκος είναι εργαστήρια πλοίων και σχεδίων, αποθήκες, ο εξωτερικός είναι τμήματα, διοικητικά ιδρύματα, μουσείο, βιβλιοθήκη κλπ. Η πρόσοψη του Ναυαρχείου εκτείνεται σε 406 μ. Είναι η κλειδαριά της σύνθεσης και μέσω της οποίας

βρίσκεται η κύρια είσοδος στο εσωτερικό. Ο Ζαχάροφ κράτησε την έξυπνη ιδέα του Κορόμπωφ για τον κορμό, δείχνοντας διακριτικότητα και σεβασμό στην παράδοση και καταφέρνοντας να την μετατρέψει σε μια νέα κλασικιστική εικόνα του κτιρίου στο σύνολό του. Η ομοιομορφία της πρόσοψης σχεδόν μισού χιλιομέτρου διαταράσσεται από τις ισόποσες στοές. Το διακοσμητικό πλαστικό του κτιρίου, που έχει αρχιτεκτονική και σημασιολογική σημασία, βρίσκεται σε εντυπωσιακή ενότητα με την αρχιτεκτονική: το Ναυαρχείο είναι το ναυτικό τμήμα της Ρωσίας, μια ισχυρή ναυτική δύναμη. Ολόκληρο το σύστημα γλυπτικής διακόσμησης αναπτύχθηκε από τον ίδιο τον Ζαχάροφ και ενσωματώθηκε λαμπρά από τους καλύτερους γλύπτες των αρχών του αιώνα. Πάνω από το στηθαίο της επάνω πλατφόρμας του περιπτέρου του πύργου, στεφανωμένο με τρούλο, υπάρχουν αλληγορίες ανέμων, ναυπηγείων κλπ. Στις γωνίες της σοφίτας υπάρχουν τέσσερις καθισμένοι πολεμιστές σε πανοπλία, εκτελεσμένοι από τον F. Shchedrin, ακουμπώντας στις ασπίδες, κάτω είναι μια τεράστια, ανάγλυφη ζωφόρος μήκους έως και 22 μ. "Ιδρυση στόλου στη Ρωσία" Ι. Τερεμπένεφ, στη συνέχεια σε επίπεδο ανάγλυφο η εικόνα του Ποσειδώνα που μεταφέρει μια τρίαινα στον Πέτρο ως σύμβολο κυριαρχίας στη θάλασσα , και σε υψηλό ανάγλυφο - φτερωτή Δόξα με πανό - σύμβολα των νικών του ρωσικού στόλου, ακόμη χαμηλότερα είναι γλυπτικές ομάδες «νυμφών που κρατούν σφαίρες», όπως τις ονόμασε ο ίδιος ο Ζαχάροφ, επίσης από τον F. Shchedrin. Αυτός είναι ένας συνδυασμός στρογγυλής γλυπτικής με υψηλό και χαμηλό ανάγλυφο, γλυπτική άγαλμα με ανάγλυφα και διακοσμητικές συνθέσεις · αυτή η αναλογία γλυπτικής προς μια λεία μάζα τοίχου χρησιμοποιήθηκε επίσης σε άλλα έργα του ρωσικού κλασικισμού του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα.

Ο Ζαχάροφ πέθανε χωρίς να δει το Ναυαρχείο στην τελική του μορφή. Στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. το έδαφος του ναυπηγείου χτίστηκε με πολυκατοικίες, μεγάλο μέρος της γλυπτικής διακόσμησης καταστράφηκε, γεγονός που παραμόρφωσε το αρχικό σχέδιο του μεγάλου αρχιτέκτονα.

Το Ναυαρχείο Ζαχάρωφ συνδυάζει τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής αρχιτεκτονικής (δεν είναι τυχαίο ότι οι τοίχοι του και ο κεντρικός πύργος θυμίζουν σε πολλούς τους απλούς τοίχους των αρχαίων ρωσικών μοναστηριών με τα καμπαναριά τους) και τις πιο σύγχρονες αστικές εργασίες: το κτίριο είναι στενά που σχετίζονται με την αρχιτεκτονική του κέντρου της πόλης. Τρεις λεωφόροι προέρχονται από εδώ: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (αυτό το σύστημα ακτίνων σχεδιάστηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Πέτρου). Η βελόνα Admiralty απηχεί τις υψηλές κορφές του καθεδρικού ναού Πέτρου και Παύλου και του Κάστρου Mikhailovsky.

Κορυφαίος αρχιτέκτονας της Αγίας Πετρούπολης του πρώτου τρίτου του XIX αιώνα. ("Ρωσική Αυτοκρατορία") ήταν Καρλ Ιβάνοβιτς Ρόσι(1777-1849). Ο Rossi έλαβε την αρχική του αρχιτεκτονική εκπαίδευση στο εργαστήριο της Brenna, τότε

έκανε ένα ταξίδι στην Ιταλία, όπου μελέτησε τα μνημεία της αρχαιότητας. Το ανεξάρτητο έργο του ξεκινά στη Μόσχα και συνεχίζει στο Τβερ. Ένα από τα πρώτα έργα στην Αγία Πετρούπολη - κατασκευή στο νησί Elagin (1818). Μπορούμε να πούμε για τον Ρόσι ότι «σκέφτηκε σε σύνολα». Για εκείνον, ένα παλάτι ή ένα θέατρο μετατράπηκε σε πολεοδομικό κέντρο πλατειών και νέων δρόμων. Έτσι, δημιουργώντας Παλάτι Mikhailovsky (1819-1825, τώρα Ρωσικό Μουσείο), οργανώνει την πλατεία μπροστά από το παλάτι και ανοίγει το δρόμο προς την Nevsky Prospekt, αναλογώντας το σχέδιό του με άλλα κοντινά κτίρια - το Κάστρο Mikhailovsky και τον χώρο του Πεδίου του Άρη. Η κύρια είσοδος του κτιρίου, που βρίσκεται στα βάθη της μπροστινής αυλής πίσω από ένα μαντεμένιο πλέγμα, μοιάζει πανηγυρική, μνημειώδης, η οποία διευκολύνεται από την στοά της Κορίνθου, στην οποία οδηγεί μια μεγάλη σκάλα και δύο ράμπες.

Ο Rossi έκανε πολλά στη διακόσμηση του παλατιού ο ίδιος και με άψογο γούστο - το σχέδιο του φράχτη, οι εσωτερικοί χώροι του λόμπι και του White Hall, στο χρώμα του οποίου επικράτησε το λευκό και το χρυσό, χαρακτηριστικό του στυλ της αυτοκρατορίας, καθώς και η ζωγραφική στη σχάρα.

Στο σχέδιο Πλατεία Παλατιού (1819-1829) Ο Ρόσι αντιμετώπισε το πιο δύσκολο έργο - να ενώσει σε ένα ενιαίο σύνολο το μπαρόκ παλάτι Rastrelli και τη μονότονη κλασικιστική πρόσοψη του κτιρίου και των υπουργείων του Γενικού Επιτελείου. Ο αρχιτέκτονας έσπασε το θαμπό του τελευταίου με την Αψίδα του Θριάμβου, η οποία ανοίγει το δρόμο προς την οδό Bolshaya Morskaya, στο Nevsky Prospect και έδωσε την πλατεία στο σωστό σχήμα - μια από τις μεγαλύτερες πλατείες στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Η Αψίδα του Θριάμβου, που στέφθηκε με το Άρμα της Δόξας, προσδίδει έναν ιδιαίτερα πανηγυρικό χαρακτήρα σε ολόκληρο το σύνολο.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα σύνολα του Rossi ξεκίνησε από αυτόν στα τέλη της δεκαετίας του 10 και ολοκληρώθηκε μόνο στη δεκαετία του '30 και περιελάμβανε ένα κτίριο Θέατρο Αλεξάνδρεια , χτισμένο σύμφωνα με την τελευταία τεχνολογία εκείνης της εποχής και με σπάνια καλλιτεχνική τελειότητα, η παρακείμενη πλατεία Αλεξάνδρειας, Teatralnaya

ο δρόμος πίσω από την πρόσοψη του θεάτρου, που έχει πάρει σήμερα το όνομα του αρχιτέκτονα του, και η πενταεδρική πλατεία Chernyshev στο τέλος του αναχώματος Fontanka. Επιπλέον, το σύνολο περιελάμβανε το κτήριο Sokolov της Δημόσιας Βιβλιοθήκης, τροποποιημένο από τον Rossi, και τα περίπτερα του παλατιού Anichkov, που χτίστηκε από τον Rossi το 1817-1818.

Η τελευταία δημιουργία του Rossi στην Αγία Πετρούπολη - Κτίριο της Γερουσίας και τη Σύνοδο (1829-1834) στην περίφημη πλατεία της Γερουσίας. Αν και εξακολουθεί να εκπλήσσει με το τολμηρό πεδίο της δημιουργικής σκέψης του αρχιτέκτονα, ο οποίος συνέδεσε τα δύο κτίρια που χωρίζονται από την οδό Galernaya με μια θριαμβευτική αψίδα, δεν μπορεί κανείς να μην σημειώσει την εμφάνιση νέων χαρακτηριστικών που χαρακτηρίζουν το ύστερο έργο του αρχιτέκτονα και την τελευταία περίοδο της αυτοκρατορίας γενικά: ένας ορισμένος κατακερματισμός αρχιτεκτονικών μορφών,

υπερφορτωμένο με γλυπτικά στοιχεία, ακαμψία, ψυχρότητα και μεγαλοπρέπεια.

Σε γενικές γραμμές, το έργο της Ρωσίας είναι ένα πραγματικό παράδειγμα πολεοδομίας. Όπως και ο Rastrelli κάποτε, ο ίδιος συνέθεσε το σύστημα διακόσμησης, σχεδίασε έπιπλα, δημιούργησε σχέδια ταπετσαρίας και επίσης ηγήθηκε μιας τεράστιας ομάδας τεχνιτών ξύλου και μετάλλων, ζωγράφων και γλύπτων. Η ακεραιότητα των σχεδίων του, η ενιαία θέληση βοήθησε στη δημιουργία αθάνατων συνόλων. Ο Rossi συνεργαζόταν συνεχώς με τους γλύπτες S.S. Pimenov Sr. και V.I. Ντεμούτ-Μαλινόφσκι, οι συγγραφείς των διάσημων αρμάτων στην Αψίδα του Θριάμβου του Γενικού Επιτελείου και γλυπτά στο θέατρο Αλεξάνδρεια.

Ο «αυστηρότερος» από όλους τους αρχιτέκτονες του ύστερου κλασικισμού ήταν Βασίλι Πέτροβιτς Στασόφ (1769–

1848)-έχτισε στρατώνες (στρατώνες Pavlovsky στο Πεδίο του Άρη στην Αγία Πετρούπολη, 1817-1821), έχτισε τους αυτοκρατορικούς στάβλους ("Τμήμα Σταύλων" στο ανάχωμα Moika κοντά στην πλατεία Konyushennaya, 1817-1823), έκανε έχτισε καθεδρικούς ναούς (καθεδρικό ναό του συντάγματος Izmailovsky, 1828-1835) ή θριαμβευτικές καμάρες (πύλες Νάρβα και Μόσχα) ή διακοσμήθηκε εσωτερικός χώρος (για παράδειγμα, το χειμερινό παλάτι μετά τη φωτιά του 1837 ή το παλάτι της Αικατερίνης του Tsarskoye Selo μετά τη φωτιά του 1820). Παντού ο Stasov δίνει έμφαση στη μάζα, το πλαστικό της βάρος: οι καθεδρικοί του ναοί, οι θόλοι τους είναι βαρύι και στατικοί, οι στήλες, συνήθως δωρικής τάξης, είναι εξίσου εντυπωσιακές και στοχαστικές, η γενική εμφάνιση στερείται χάρης. Εάν ο Stasov καταφεύγει στη διακόσμηση, τότε αυτές είναι συνήθως οι βαριές διακοσμητικές ζωφόροι.

Οι Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi και Stasov είναι αρχιτέκτονες της Πετρούπολης. Εκείνη την εποχή, στη Μόσχα δούλευαν όχι λιγότερο αξιόλογοι αρχιτέκτονες. Κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1812, περισσότερο από το 70% του συνόλου των κατοικιών της πόλης καταστράφηκε - χιλιάδες σπίτια και περισσότερες από εκατό εκκλησίες. Αμέσως μετά την απέλαση των Γάλλων, ξεκίνησε εντατική αποκατάσταση και κατασκευή νέων κτιρίων. Αντικατοπτρίζει όλες τις καινοτομίες της εποχής, αλλά η εθνική παράδοση παρέμεινε ζωντανή και γόνιμη. Αυτή ήταν η πρωτοτυπία της σχολής κατασκευών της Μόσχας.

Πρώτα απ 'όλα, η Κόκκινη Πλατεία καθαρίστηκε και πάνω της O.I. Μποβέ(1784-1834) ανοικοδομήθηκαν και μάλιστα, ανεγέρθηκαν εκ νέου οι Συναλλακτικές Σειρές, ο θόλος πάνω από το κεντρικό τμήμα του οποίου βρισκόταν απέναντι από τον θόλο της Γερουσίας του Καζάκοφ στο Κρεμλίνο. Λίγο αργότερα, ένα μνημείο για τον Minin και τον Pozharsky ανεγέρθηκε σε αυτόν τον άξονα από τον Martos.

Ο Bove συμμετείχε επίσης στην ανακατασκευή ολόκληρης της επικράτειας δίπλα στο Κρεμλίνο, συμπεριλαμβανομένου ενός μεγάλου κήπου στους τοίχους του με μια πύλη από την πλευρά της οδού Mokhovaya, ένα σπήλαιο στους πρόποδες του τείχους του Κρεμλίνου και ράμπες στον πύργο της Τριάδας. Ο Μποβ δημιουργεί σύνολο της πλατείας Teatralnaya (1816–1825), χτίζοντας το Θέατρο Μπολσόι και συνδέοντας τη νέα αρχιτεκτονική με το αρχαίο τείχος της κινεζικής πόλης. Σε αντίθεση με τις πλατείες της Αγίας Πετρούπολης, είναι κλειστό. Ο Osip Ivanovich κατέχει επίσης τα κτίρια του πρώτου νοσοκομείου Gradskaya (1828-1833) και Θριαμβευτικές πύλες στην είσοδο της Μόσχας από την Αγία Πετρούπολη (1827-1834, τώρα στη λεωφόρο Kutuzov), η εκκλησία Joy of All Who Sorrow on Bolshaya Ordynka

Zamoskvorechye, το οποίο ο Bove πρόσθεσε σε εκείνα που ανεγέρθηκαν στα τέλη του 18ου αιώνα. Το καμπαναριό και η τραπεζαρία του Μπαζένοφ. Πρόκειται για έναν ναό ροτόντα, ο θόλος του οποίου υποστηρίζεται από μια κιονοστοιχία μέσα στον καθεδρικό ναό. Ο πλοίαρχος συνέχισε το έργο του δασκάλου του Kazakov με αξιοπρέπεια.

Σχεδόν πάντα δούλευαν γόνιμα μαζί Ντομένικο (Ντέμεντι Ιβάνοβιτς) Τζιλάρντι(1788-1845) και Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782-1868). Ο Gilardi ανοικοδόμησε το Πανεπιστήμιο Kazakov Moscow (1817-1819), το οποίο κάηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ως αποτέλεσμα των ανακατασκευών, ο τρούλος και η στοά γίνονται πιο μνημειώδεις, από τον Ιωνικό στον Δωρικό. Ο Gilardi και ο Grigoriev εργάστηκαν πολύ και με επιτυχία στην αρχιτεκτονική αρχοντικών ( Το κτήμα του Ουσάτσεφ στο Yauza, 1829-1831, με την εξαιρετική γλυπτική διακόσμησή του. το κτήμα Golitsyn "Kuzminki", 1920, με την περίφημη αυλή του).

Η ιδιαίτερη γοητεία του στυλ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας μας έφεραν τα κτίρια κατοικιών της Μόσχας του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα: πανηγυρικές αλληγορικές μορφές στις προσόψεις συνυπάρχουν ειρηνικά σε αυτές - με το μοτίβο των μπαλκονιών και των μπροστινών κήπων στο πνεύμα των επαρχιακών κτημάτων. Το Η μπροστινή πρόσοψη του κτιρίου εμφανίζεται συνήθως στην κόκκινη γραμμή, ενώ το ίδιο το σπίτι είναι κρυμμένο στα βάθη της αυλής ή του κήπου. Η σύνθετη γραφικότητα και δυναμική βασιλεύουν σε όλα, σε αντίθεση με την ισορροπία και την τάξη της Πετρούπολης (το σπίτι των Lunins στην πύλη Nikitsky, χτισμένο από τον D. Gilardi, 1818-1823). σπίτι των Χρουστσόφ, 1815-1817, τώρα το A.S. Πούσκιν, χτισμένο από τον Α. Γκριγκόριεφ. το σπίτι του Stanitskaya, 1817–1822, τώρα το L.N. Τολστόι, και οι δύο στην Πρεχιστένκα.

Ο Gilardi και ο Grigoriev συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση του στυλ της αυτοκρατορίας της Μόσχας, κυρίως ξύλινης, σε όλη τη Ρωσία, από το Vologda στο Taganrog.

Μέχρι τη δεκαετία του 40 του XIX αιώνα. ο κλασικισμός έχει χάσει την αρμονία του, έχει γίνει πιο βαρύς, πιο περίπλοκος, το βλέπουμε στο παράδειγμα

Καθεδρικός ναός του Αγίου Ισαάκ στην Πετρούπολη, υπό κατασκευή Ογκιούστ Μονφεράνσαράντα χρόνια (1818-1858), ένα από τα τελευταία αξιοσημείωτα μνημεία της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη του XIX αιώνα, που συγκεντρώνει τις καλύτερες δυνάμεις αρχιτεκτόνων, γλύπτων, ζωγράφων, τοιχοποιών και εργατών χυτηρίου.

Η ανάπτυξη της γλυπτικής στο πρώτο μισό του αιώνα είναι αδιαχώριστη από την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Πλοίαρχοι όπως π.χ. I.P. Μάρτος(1752-1835), τη δεκαετία του 80-90 του 18ου αιώνα. διάσημος για τις ταφόπλακες του, που χαρακτηρίζονται από το μεγαλείο και τη σιωπή, τη σοφή αποδοχή του θανάτου, «όπως οι αρχαίοι» («Η θλίψη μου είναι φωτεινή ...»). Μέχρι τον XIX αιώνα. πολλές αλλαγές στη γραφή του. Το μάρμαρο αντικαθίσταται από χάλκινο, λυρικό ξεκίνημα - ηρωικό, ευαίσθητο - αυστηρό (επιτύμβια στήλη EI Gagarina, 1803, GMGS). Η ελληνική αρχαιότητα γίνεται άμεσο πρότυπο.

Το 1804-1818. Ο Μάρτος δουλεύει μνημείο Minin και Pozharsky , κεφάλαια για τα οποία συγκεντρώθηκαν με δημόσια συνδρομή. Η δημιουργία του μνημείου και η εγκατάστασή του πραγματοποιήθηκαν στα χρόνια της υψηλότερης κοινωνικής εξέγερσης και αντανακλούσαν τη διάθεση εκείνων των ετών. Οι ιδέες του υψηλότερου πολιτικού καθήκοντος και άθλου στο όνομα της Πατρίδας ενσωματώθηκαν από τον Μάρτος σε απλές και σαφείς εικόνες, σε λακωνική καλλιτεχνική μορφή. Το χέρι του Μινίν απλώνεται στο Κρεμλίνο - το μεγαλύτερο εθνικό ιερό. Τα ρούχα του είναι ένα ρωσικό πουκάμισο, όχι ένα παλιό τόγκα. Ο πρίγκιπας Ποζάρσκι φορά αρχαία ρωσική πανοπλία, μυτερό κράνος και ασπίδα με την εικόνα του Σωτήρα. Το μνημείο ξεδιπλώνεται με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικές απόψεις: αν κοιτάξετε από τα δεξιά, φαίνεται ότι, στηριζόμενος στην ασπίδα, ο Ποζάρσκι σηκώνεται όρθιος για να συναντήσει τον Μίνιν. από μια μετωπική θέση, από το Κρεμλίνο, φαίνεται ότι ο Minin έπεισε τον Pozharsky να αναλάβει την υψηλή αποστολή της υπεράσπισης της πατρίδας και ο πρίγκιπας ήδη παίρνει το σπαθί. Το σπαθί γίνεται κρίκος

ολόκληρη η σύνθεση.

Μαζί με τον F. Shchedrin, ο Martos εργάζεται επίσης σε γλυπτά για τον καθεδρικό ναό του Καζάν. Είναι γεμάτος ανακούφιση "Η εκροή νερού από τον Μωυσή" στη σοφίτα της ανατολικής πτέρυγας της κιονοστοιχίας. Μια σαφής διαίρεση των μορφών σε ένα ομαλό φόντο του τοίχου, ένας αυστηρά κλασικιστικός ρυθμός και αρμονία είναι χαρακτηριστικά αυτού του έργου (η ζωφόρος της σοφίτας της δυτικής πτέρυγας "The Copper Serpent", όπως προαναφέρθηκε, εκτελέστηκε από τον Προκόφιεφ).

Τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, δημιουργήθηκε η καλύτερη δημιουργία F. Shchedrin- γλυπτά του Ναυαρχείου, όπως αναφέρθηκε παραπάνω.

Η επόμενη γενιά γλύπτων αντιπροσωπεύεται από ονόματα Στεπάν Στεπάνοβιτς Πιμένοφ(1784-1833) και Βασίλι Ιβάνοβιτς Ντεμούτ-Μαλινόφσκι(1779-1846). Όπως και κανένας άλλος τον 19ο αιώνα, πέτυχαν στα έργα τους μια οργανική σύνθεση γλυπτικής με αρχιτεκτονική - σε γλυπτικές ομάδες από

Πέτρα Pudost για το Ινστιτούτο Μεταλλείων Voronikhinsky (1809-1811, Demut-Malinovsky- "Απαγωγή του Proserpine από τον Πλούτωνα" , Pimenov - "The Battle of Hercules with Antaeus"), ο χαρακτήρας των βαρέων μορφών που είναι σύμφωνοι με τη δωρική στοά, ή στο άρμα της δόξας και στο άρμα του Απόλλωνα από φύλλο χαλκού για τα ρωσικά πλάσματα - το Παλάτι του Θριάμβου Arch και το θέατρο Αλεξάνδρεια.

Αψίδα του Θριάμβου Άρμα της Δόξας (ή, όπως ονομάζεται επίσης, η σύνθεση "Νίκη") έχει σχεδιαστεί για να αντιλαμβάνεται τις σιλουέτες που είναι σαφώς σχεδιασμένες στο φόντο του ουρανού. Αν τα κοιτάξετε απευθείας, φαίνεται ότι τα πανίσχυρα έξι άλογα, όπου τα άκρα παίρνουν το χαλινάρι των πεζών, παρουσιάζονται σε έναν ήρεμο και αυστηρό ρυθμό, βασιλεύει σε ολόκληρη την πλατεία. Από την πλευρά, η σύνθεση γίνεται πιο δυναμική και συμπαγής.

Ένα από τα τελευταία παραδείγματα σύνθεσης γλυπτικής και αρχιτεκτονικής είναι τα αγάλματα του Barclay de Tolly και του Kutuzov (1829-1836, που ανεγέρθηκαν το 1837) από τον καθεδρικό ναό του Καζάν. B.I. Ορλόφσκι(1793–1837), ο οποίος δεν έζησε λίγες μέρες πριν από τα εγκαίνια αυτών των μνημείων. Παρόλο που και τα δύο αγάλματα εκτελέστηκαν δύο δεκαετίες μετά την κατασκευή του καθεδρικού ναού, ταιριάζουν υπέροχα στα περάσματα της κιονοστοιχίας, γεγονός που τους χάρισε ένα όμορφο αρχιτεκτονικό σκηνικό. Η ιδέα των μνημείων του Ορλόφσκι εκφράστηκε λακωνικά και ζωντανά από τον Πούσκιν: «Εδώ είναι ο δημιουργός του Barclay, και εδώ ο ερμηνευτής είναι ο Kutuzov», δηλαδή οι φιγούρες προσωποποιούν την αρχή και το τέλος του Πατριωτικού Πολέμου του 1812. Ως εκ τούτου, η σταθερότητα, η εσωτερική ένταση στο σχήμα του Barclay είναι σύμβολα ηρωικής αντίστασης και μια χειρονομία που καλεί τα χέρια του Kutuzov, ναπολεόντεια πανό και αετούς κάτω από τα πόδια του.

Γλυπτική

Ο ρωσικός κλασικισμός βρήκε έκφραση στη γλυπτική καβαλέτου, στη μικρή γλυπτική, στην τέχνη των μεταλλίων, για παράδειγμα, στα περίφημα ανάγλυφα-μεταλλίων Φιοντόρ Τολστόι(1783-1873) αφιερωμένο στον πόλεμο του 1812. Γνώστης της αρχαιότητας, ιδιαίτερα της Ομηρικής Ελλάδας, το καλύτερο πλαστικό, το πιο κομψό

σχεδιαστής. Ο Τολστόι κατάφερε να συνδυάσει το ηρωικό, το υπέροχο με μια οικεία, βαθιά προσωπική και λυρική, μερικές φορές ακόμη και με ρομαντική διάθεση, που είναι τόσο χαρακτηριστική του ρωσικού κλασικισμού. Τα ανάγλυφα του Τολστόι εκτελέστηκαν σε κερί και στη συνέχεια, όπως έκανε ο Ραστρέλι ο Πρεσβύτερος στην εποχή του Πέτρου, χυτεύθηκαν σε μέταλλο από το "παλιό μανίρ" από τον ίδιο τον πλοίαρχο, και πολλές εκδοχές γύψου, είτε μεταφρασμένες σε πορσελάνη, είτε εκτελεσμένες σε μαστίχα (" Η Λαϊκή Πολιτοφυλακή »,« Μάχη Borodinskaya »,« Η Μάχη της Λειψίας »,« Ειρήνη στην Ευρώπη »κ.λπ.).

Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε τις εικονογραφήσεις του Φ. Τολστόι στο ποίημα "Darling" του I.F.

Τολστόι Φ. Π. Εικονογράφηση για το "Darling". 1820-1833

Ο Μπογκντάνοβιτς, εκτελεσμένος με μελάνι και στυλό και χαραγμένος με σμίλη - ένα εξαιρετικό παράδειγμα ρωσικών σκίτσων γραφικών στην πλοκή των «Μεταμορφώσεων» του Οβιδιανού για την αγάπη του Έρωτα και της syυχής, όπου ο καλλιτέχνης εξέφρασε την κατανόησή του για την αρμονία του αρχαίου κόσμου.

Ρωσική γλυπτική του 30-40 του XIX αιώνα. γίνεται όλο και πιο δημοκρατικό. Δεν είναι τυχαίο ότι έργα όπως το "The guy playing grandmas" του NS. Πιμένοφ (Πιμένοβα η νεότερη, 1836), «Ο τύπος που παίζει το σωρό» του A.V. Loganovsky, καλωσορίστηκε θερμά από τον Πούσκιν, ο οποίος έγραψε διάσημα ποιήματα για την έκθεσή τους.

Ενδιαφέρουσα δουλειά του γλύπτη I.P. Βιτάλι(1794-1855), ο οποίος πραγματοποίησε, μεταξύ άλλων έργων, γλυπτική

για τις θριαμβευτικές πύλες στη μνήμη του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 στην Tverskaya Zastava στη Μόσχα (αρχιτέκτονας OI Bove, τώρα στη λεωφόρο Kutuzov). μια προτομή του Πούσκιν, που έγινε λίγο μετά το θάνατο του ποιητή (μάρμαρο, 1837, VMP). κολοσσιαίος φιγούρες αγγέλων στις λάμπες στις γωνίες του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ - σως τα καλύτερα και πιο εκφραστικά στοιχεία ολόκληρου του γλυπτικού σχεδιασμού αυτής της γιγαντιαίας αρχιτεκτονικής δομής. Όσο για τα πορτρέτα του Βιτάλι (η εξαίρεση είναι η προτομή του Πούσκιν) και ειδικά τα πορτρέτα του γλύπτη Σ.Ι. Galberg, στη συνέχεια φέρουν τα χαρακτηριστικά μιας άμεσης μορφοποίησης των αρχαίων βοτανών, η οποία, σύμφωνα με την απλή παρατήρηση των ερευνητών, δεν τα πάει καλά με μια σχεδόν νατουραλιστική επεξεργασία προσώπων.

Το ρεύμα του είδους μπορεί να εντοπιστεί σαφώς στα έργα των πρώτων νεκρών μαθητών του S.I. Galberg - P.A. Stavasser ("isαράς", 1839, μάρμαρο, RM) και Anton Ivanov ("Young Lomonosov στην ακτή",

1845, μάρμαρο, RM).

Στο γλυπτό των μέσων του αιώνα, οι κύριες κατευθύνσεις είναι δύο: μία, που προέρχεται από τους κλασικούς, αλλά έρχεται να στεγνώσει τον ακαδημαϊσμό. ο άλλος αποκαλύπτει την επιθυμία για μια πιο άμεση και πολύπλευρη αντανάκλαση της πραγματικότητας, εξαπλώνεται στο δεύτερο μισό του αιώνα, αλλά είναι επίσης αναμφίβολο ότι και οι δύο κατευθύνσεις χάνουν σταδιακά τα χαρακτηριστικά του μνημειακού στυλ.

Ο γλύπτης που, κατά τα χρόνια της παρακμής των μνημειακών μορφών, κατάφερε να επιτύχει σημαντική επιτυχία σε αυτόν τον τομέα, καθώς και στις "μικρές μορφές", ήταν Πέτρ Κάρλοβιτς Κλοντ(1805-1867), συγγραφέας αλόγων για την θριαμβευτική πύλη Narva στην Αγία Πετρούπολη (αρχιτέκτονας V. Stasov), «Horse Tamers» για τη γέφυρα Anichkov (1833-1850), μνημείο του Νικολάου Α 'στην πλατεία του Αγίου Ισαάκ (1850) –1859), ΙΑ ... Krylov στο Summer Garden (1848-1855), καθώς και ένα μεγάλο

το ποσό της γλυπτικής των ζώων.

Η διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη, η οποία εκφράστηκε τόσο δυναμικά στο γενικό ενιαίο ρεύμα διακοσμητικού σχεδιασμού των εσωτερικών χώρων του στυλ "Ρωσικής Αυτοκρατορίας" του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα - η τέχνη των επίπλων, της πορσελάνης, του υφάσματος - χάνει επίσης την ακεραιότητά της και καθαρότητα στυλ στα μέσα του αιώνα.

Ζωγραφική

Η κορυφαία κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα ήταν ο κλασικισμός. Στη ζωγραφική, αναπτύχθηκε κυρίως από ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες στο ιστορικό είδος (AE Egorov - "The Torture of the Savior", 1814, State Russian Museum; VKShebuev - "The Feat of the Merchant Igolkin", 1839, State Russian Museum; FABruni - "Θάνατος της Καμίλας, αδελφής του Οράτιου", 1824, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. "Το Φίδι του Χαλκού", 1826-1841, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Αλλά η πραγματική επιτυχία της ζωγραφικής βρισκόταν, ωστόσο, σε μια διαφορετική κατεύθυνση - τον ρομαντισμό. Οι καλύτερες επιδιώξεις της ανθρώπινης ψυχής, τα σκαμπανεβάσματα του πνεύματος εκφράστηκαν από τη ρομαντική ζωγραφική εκείνης της εποχής και κυρίως το πορτρέτο. Στο είδος πορτρέτου, πρέπει να δοθεί η ηγετική θέση Ορέστ Κιπρένσκι (1782–1836).

Ο Κιπρένσκι γεννήθηκε στην επαρχία της Πετρούπολης και ήταν γιος του γαιοκτήμονα A.S. Ντιακόνοφ και ο δουλοπάροικος. Από το 1788 έως το 1803 σπούδασε, ξεκινώντας από την Εκπαιδευτική Σχολή, στην Ακαδημία Τεχνών, όπου σπούδασε στην τάξη της ιστορικής ζωγραφικής με τον καθηγητή G.I. Ο Ugryumov και ο Γάλλος ζωγράφος G.-F. Doyen, το 1805 έλαβε το Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο για τον πίνακα "Ντμίτρι Ντόνσκοϊ μετά την νίκη του Μαμάι" (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) και το δικαίωμα ταξιδιού συνταξιούχου στο εξωτερικό, το οποίο πραγματοποιήθηκε μόνο το 1816. Ο Kiprensky έζησε στη Μόσχα, όπου βοήθησε τον Martos στις εργασίες για το μνημείο του Minin και του Pozharsky, στη συνέχεια στο Tver, και το 1812 επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη. Τα χρόνια μετά την αποφοίτησή τους από την Ακαδημία και πριν φύγουν στο εξωτερικό, με ρομαντικά συναισθήματα, είναι η υψηλότερη άνθηση της δημιουργικότητας του Kiprensky. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, μετακόμισε ανάμεσα στην ελεύθερα σκεπτόμενη Ρωσίδα ευγενή διανόηση. Γνώριζαν τους K. Batyushkov και P. Vyazemsky, V.A. Zhukovsky, και στα επόμενα χρόνια - Pushkin. Τα πνευματικά του ενδιαφέροντα ήταν επίσης μεγάλα, δεν ήταν τίποτα που ο Γκαίτε, τον οποίο ο Κιπρένσκι απεικόνισε ήδη στα ώριμα χρόνια του, τον σημείωσε όχι μόνο ως ταλαντούχο καλλιτέχνη, αλλά και ως ενδιαφέρουσα σκέψη. Σύνθετο, στοχαστικό, μεταβαλλόμενο στη διάθεση - έτσι εμφανίζονται μπροστά μας τα απεικονιζόμενα από τον E.P. Kiprensky. Rostopchin (1809, Γκαλερί Tretyakov), D.N. Khvostova (1814, Πινακοθήκη Tretyakov), αγόρι Chelishchev (περ. 1809, Πινακοθήκη Tretyakov). Σε μια ελεύθερη στάση, κοιτάζοντας στοχαστικά στο πλάι, ακουμπώντας τους αγκώνες του σε μια πέτρινη πλάκα, στέκεται ο συνταγματάρχης E.B. Davydov (1809, RM). Αυτό το πορτρέτο γίνεται αντιληπτό ως μια συλλογική εικόνα του ήρωα του πολέμου του 1812, αν και είναι αρκετά συγκεκριμένη. Η ρομαντική διάθεση ενισχύεται από την εικόνα ενός θυελλώδους τοπίου, ενάντια στο οποίο παρουσιάζεται η φιγούρα. Ο συνδυασμός χρωμάτων βασίζεται στα ηχηρά χρώματα που λαμβάνονται σε πλήρη ισχύ - κόκκινο και χρυσό και λευκό και ασημί - στα ρούχα ενός χούσαρα - και στην αντίθεση αυτών των χρωμάτων με τους σκοτεινούς τόνους του τοπίου. Ανοίγοντας διάφορες όψεις του ανθρώπινου χαρακτήρα και του πνευματικού κόσμου ενός ατόμου, ο Kiprensky κάθε φορά χρησιμοποιούσε διαφορετικές δυνατότητες ζωγραφικής. Κάθε πορτρέτο αυτών των ετών χαρακτηρίζεται από μια γραφική μαέστρια. Η ζωγραφική είναι δωρεάν, χτισμένη, όπως στο πορτρέτο της Khvostova, στις πιο λεπτές μεταβάσεις του ενός τόνου στον άλλο, σε διαφορετικό χρώμα ανοίγματος, στη συνέχεια στην αρμονία των αντίθετων καθαρών μεγάλων κηλίδων φωτός, όπως στην εικόνα του αγοριού Chelishchev. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί έντονα χρώματα για να επηρεάσει τη μοντελοποίηση της φόρμας. η πάστα ζωγραφική προάγει την έκφραση ενέργειας, ενισχύει τη συναισθηματικότητα της εικόνας. Σύμφωνα με τον D.V. Sarabyanova, ο ρωσικός ρομαντισμός δεν ήταν ποτέ τόσο ισχυρό καλλιτεχνικό κίνημα όπως στη Γαλλία ή τη Γερμανία. Δεν υπάρχει ούτε υπερβολικός ενθουσιασμός ούτε τραγική απελπισία σε αυτόν. Στον ρομαντισμό του Κιπρένσκι υπάρχουν ακόμα πολλά από την αρμονία του κλασικισμού, από τη λεπτή ανάλυση των «ανατροπών» της ανθρώπινης ψυχής, τόσο χαρακτηριστικής του συναισθηματισμού. "Ο σημερινός αιώνας και ο προηγούμενος αιώνας", συγκρούοντας το έργο του πρώιμου Κιπρένσκι, ο οποίος διαμορφώθηκε ως δημιουργικός άνθρωπος στα καλύτερα χρόνια των στρατιωτικών νικών και των λαμπρών ελπίδων της ρωσικής κοινωνίας, αποτέλεσε την πρωτοτυπία και την ανέκφραστη γοητεία του πρώιμου ρομαντικού του. πορτρέτα.

Στην ύστερη ιταλική περίοδο, λόγω πολλών περιστάσεων της προσωπικής του μοίρας, ο καλλιτέχνης σπάνια κατάφερε να δημιουργήσει κάτι ίσο με τα πρώτα του έργα. Αλλά ακόμη και εδώ μπορεί κανείς να ονομάσει τέτοια αριστουργήματα ως ένα από τα καλύτερα πορτρέτα της ζωής του Πούσκιν (1827, γκαλερί Tretyakov), ζωγραφισμένο από τον καλλιτέχνη κατά την τελευταία περίοδο της παραμονής του στο σπίτι, ή ένα πορτρέτο της Avdulina (περ. 1822, RM) , γεμάτη ελεγειακή θλίψη.

Ένα ανεκτίμητο μέρος του έργου του Kiprensky είναι τα γραφικά πορτρέτα, φτιαγμένα κυρίως με απαλό ιταλικό μολύβι, χρωματισμένα με παστέλ, ακουαρέλες και χρωματιστά μολύβια. Απεικονίζει τον στρατηγό Ε.Ι. Chaplitsa (Γκαλερί Tretyakov), A.R. Tomilova (Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), P.A. Olenin (κρατική γκαλερί Tretyakov). Η εμφάνιση γρήγορων πορτρέτων-σκίτσων με μολύβι από μόνη της είναι σημαντική, χαρακτηριστική της νέας εποχής: αποτυπώνουν εύκολα κάθε φευγαλέα αλλαγή στο πρόσωπο, οποιαδήποτε κίνηση της ψυχής. Αλλά μια ορισμένη εξέλιξη λαμβάνει χώρα επίσης στα γραφικά του Kiprensky: στα μεταγενέστερα έργα δεν υπάρχει αυθορμητισμός και ζεστασιά, αλλά είναι πιο βιρτουόζοι και πιο εκλεπτυσμένοι στην εκτέλεση (πορτρέτο του S.S. Shcherbatova, it.car., State Tretyakov Gallery).

Ένας Πολωνός μπορεί να ονομαστεί συνεπής ρομαντικός Α.Ο. Ορλόφσκι(1777-1832), ο οποίος έζησε στη Ρωσία για 30 χρόνια και έφερε στη ρωσική κουλτούρα θέματα τυπικά για τους δυτικούς ρομαντικούς (μπιβάκια, καβαλάρηδες, ναυάγια. «Πάρτε το γρήγορο μολύβι σας, σχεδιάστε, Ορλόφσκι, σπαθί και κόψτε», έγραψε ο Πούσκιν). Γρήγορα αφομοιώθηκε στο ρωσικό έδαφος, κάτι που είναι ιδιαίτερα αισθητό στα γραφικά πορτρέτα. Σε αυτά, μέσα από όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού ρομαντισμού με την ανταρσία και την έντασή του, φαίνεται κάτι βαθιά προσωπικό, κρυφό, οικείο (Αυτοπροσωπογραφία, 1809, State Tretyakov Gallery). Ο Orlovsky, από την άλλη πλευρά, έχει έναν ορισμένο ρόλο στην "ανίχνευση" των δρόμων προς τον ρεαλισμό χάρη στα σκίτσα, τα σχέδια και τις λιθογραφίες του που απεικονίζουν σκηνές και τύπους δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, που έφεραν στη ζωή το περίφημο τετράστιχο του P.A. Vyazemsky:

Πρώην Ρωσία, τολμώ

Θα περάσεις στους μετέπειτα,

Την άρπαξες ζωντανή

Κάτω από το λαϊκό μολύβι.

Τέλος, ο ρομαντισμός βρίσκει την έκφρασή του στο τοπίο. Ο Sylvester Shchedrin (1791-1830) ξεκίνησε την καριέρα του ως μαθητής του θείου του Semyon Shchedrin με κλασικές συνθέσεις: σαφής διαίρεση σε τρία επίπεδα (το τρίτο σχέδιο είναι πάντα αρχιτεκτονική), στα πλάγια της κουρτίνας. Αλλά στην Ιταλία, όπου έφυγε από την Ακαδημία της Πετρούπολης, αυτά τα χαρακτηριστικά δεν ενοποιήθηκαν, δεν μετατράπηκαν σε σχέδιο. Italyταν στην Ιταλία, όπου ο Shchedrin έζησε για περισσότερα από 10 χρόνια και πέθανε στην ακμή του ταλέντου του, που αποκαλύφθηκε ως ρομαντικός καλλιτέχνης, έγινε ένας από τους καλύτερους ζωγράφους στην Ευρώπη, μαζί με τον Constable και τον Corot. Wasταν ο πρώτος που άνοιξε τη ζωγραφική στον αέρα για τη Ρωσία. Είναι αλήθεια ότι, όπως και οι άνθρωποι του Barbizon, ο Shchedrin ζωγράφισε μόνο σκίτσα στο ύπαιθρο και ολοκλήρωσε την εικόνα ("διακοσμημένη", εξ ορισμού του) στο στούντιο. Ωστόσο, το ίδιο το κίνητρο αλλάζει τόνους. Έτσι, η Ρώμη στους καμβάδες του δεν είναι τα μεγαλοπρεπή ερείπια των αρχαίων χρόνων, αλλά μια ζωντανή σύγχρονη πόλη κοινών ανθρώπων - ψαράδων, εμπόρων, ναυτικών. Αλλά αυτή η καθημερινότητα κάτω από το πινέλο του Shchedrin απέκτησε έναν υπέροχο ήχο. Λιμάνια Σορέντο, ανάχωμα της Νάπολης, Τίβερη στο κάστρο του Αγ. Άγγελοι, άνθρωποι που ψαρεύουν, απλά μιλάνε στη βεράντα ή χαλαρώνουν στη σκιά των δέντρων -όλα μεταφέρονται σε μια περίπλοκη αλληλεπίδραση ενός φωτεινού περιβάλλοντος, σε μια ευχάριστη συγχώνευση ασημί -γκρι αποχρώσεων, που συνήθως συνδυάζεται με ένα κόκκινο χτύπημα - με ρούχα και κόμμωση, στο σκουριασμένο φύλλωμα των δέντρων όπου χάθηκε ένα κόκκινο κλαδί. Στα τελευταία έργα του Shchedrin, το ενδιαφέρον για τις επιδράσεις του φωτός και της σκιάς ήταν ολοένα και πιο εμφανές, προμηνύοντας ένα κύμα νέου ρομαντισμού από τον Maxim Vorobyov και τους μαθητές του (για παράδειγμα, "A View of Naples on a Moonlit Night"). Ως ζωγράφος πορτρέτου Kiprensky και ζωγράφος μάχης Orlovsky, ο τοπιογράφος Shchedrin γράφει συχνά σκηνές ειδών.

Όσο περίεργο και αν ακούγεται, το είδος βρήκε μια συγκεκριμένη διάθλαση στο πορτρέτο, και κυρίως στο πορτρέτο του Vasily Andreyevich Tropinin (1776 - 1857), ενός καλλιτέχνη που είχε απελευθερωθεί μόνο από την δουλοπαροικία μέχρι την ηλικία των 45 ετών. Ο Τροπινίν έζησε μια μακρά ζωή και έμελλε να μάθει την αληθινή αναγνώριση, ακόμη και τη φήμη, να λάβει τον τίτλο του ακαδημαϊκού και να γίνει ο πιο διάσημος καλλιτέχνης της σχολής πορτρέτου της Μόσχας στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Ξεκινώντας από τον συναισθηματισμό, αν και πιο διδακτικά ευαίσθητος από τον συναισθηματισμό του Μποροβικόφσκι, ο Τροπινίν παίρνει το δικό του στυλ απεικόνισης. Στα μοντέλα του δεν υπάρχει ρομαντική παρόρμηση του Kiprensky, αλλά γοητεύονται από την απλότητα, την τεχνητότητα, την ειλικρίνεια έκφρασης, την ειλικρίνεια των χαρακτήρων, την αυθεντικότητα των καθημερινών λεπτομερειών. Τα καλύτερα από τα πορτρέτα του Τροπινίν, όπως το πορτρέτο του γιου του (περ. 1818, Πινακοθήκη Τρετιάκοφ), το πορτρέτο του Μπουλάχοφ (1823, Πινακοθήκη Τρετιάκοφ), διακρίνονται για την υψηλή καλλιτεχνική τους τελειότητα. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο πορτρέτο του γιου του Arseny, μια ασυνήθιστα ειλικρινής εικόνα, η ζωντάνια και ο αυθορμητισμός της οποίας τονίζεται από τον επιδέξιο φωτισμό: η δεξιά πλευρά της φιγούρας, τα μαλλιά είναι τρυπημένα, πλημμυρισμένα από το φως του ήλιου, που μεταφέρονται επιδέξια από τον πλοίαρχο. Η γκάμα των χρωμάτων από χρυσή ώχρα έως ροζ-καφέ είναι ασυνήθιστα πλούσια, η ευρεία χρήση των λούστρων θυμίζει ακόμα τις εικονογραφικές παραδόσεις του 18ου αιώνα.

Ο Τροπινίνη στο έργο του ακολουθεί το δρόμο της φυσικότητας, της σαφήνειας, της ισορροπίας σε απλές συνθέσεις μιας προτομής πορτραίτου. Κατά κανόνα, η εικόνα δίνεται σε ουδέτερο φόντο με ελάχιστα αξεσουάρ. Έτσι απεικόνισε ο Tropinin A.S. Πούσκιν (1827) - καθισμένος στο τραπέζι σε ελεύθερη στάση, ντυμένος με σπιτικό φόρεμα, που τονίζει τη φυσική εμφάνιση της εμφάνισης.

Ο Tropinin είναι ο δημιουργός ενός ειδικού τύπου πορτρέτου-ζωγραφικής, δηλαδή ενός πορτρέτου στο οποίο έχουν εισαχθεί τα χαρακτηριστικά του είδους. "The Lacemaker", "Spinner", "Guitarist", "Zolotoshveika" είναι τυποποιημένες εικόνες με συγκεκριμένη πλοκή, οι οποίες όμως δεν έχουν χάσει τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τους.

Με το έργο του, ο καλλιτέχνης συνέβαλε στην ενίσχυση του ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική και είχε μεγάλη επιρροή στο σχολείο της Μόσχας, σύμφωνα με τον D.V. Σαραμπιάνοβα, ένα είδος "Μπιντερμάιερ της Μόσχας".

Ο Tropinin εισήγαγε μόνο το στοιχείο του είδους στο πορτρέτο. Ο πραγματικός πρόγονος του είδους του είδους ήταν ο Alexei Gavrilovich Venetsianov (1780-1847). Μελετητής από την εκπαίδευση, ο Venetsianov εγκατέλειψε την υπηρεσία για χάρη της ζωγραφικής, μετακόμισε από τη Μόσχα στην Πετρούπολη και έγινε μαθητής του Μποροβικόφσκι. Έκανε τα πρώτα του βήματα στις "τέχνες" στο είδος πορτρέτου, δημιουργώντας εκπληκτικά ποιητικές, λυρικές, μερικές φορές ανεμισμένες με ρομαντικές εικόνες διάθεσης με παστέλ, μολύβια, λάδια (πορτρέτο του B.S. Putyatina, State Tretyakov Gallery). Σύντομα όμως ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε το πορτρέτο για χάρη της καρικατούρας και για μια καρικατούρα "The Nobleman" από πάνω προς τα κάτω το πρώτο τεύχος του "Journal of Caricatures for 1808 in Faces" έκλεισε. Η χάραξη από τον Venetsianov ήταν, στην πραγματικότητα, μια εικονογράφηση της ωδής του Derzhavin και απεικόνιζε τους αναφέροντες να συνωστίζονται στη δεξίωση, ενώ στον καθρέφτη ένας ευγενής εμφανίστηκε στην αγκαλιά μιας καλλονής, υποτίθεται ότι πρόκειται για μια καρικατούρα του κόμη Bezborodko).

Στο γύρισμα της δεκαετίας του 10-20, ο Venetsianov έφυγε από την Πετρούπολη για την επαρχία Tver, όπου αγόρασε ένα μικρό κτήμα. Εδώ βρήκε το κύριο θέμα του, αφιερωμένο στην απεικόνιση της αγροτικής ζωής. Στον πίνακα "The Barn" (1821-1822, Ρωσικό Μουσείο), έδειξε μια εργασιακή σκηνή στο εσωτερικό. Σε μια προσπάθεια να αναπαράγει με ακρίβεια όχι μόνο τις στάσεις των εργαζομένων, αλλά και τον φωτισμό, διέταξε ακόμη και να κόψουν έναν τοίχο του αχυρώνα. Η ζωή όπως είναι - αυτό ήθελε να απεικονίσει ο Βενετσιάνοφ, ζωγραφίζοντας αγρότες που ξεφλουδίζουν παντζάρια. ένας ιδιοκτήτης γης που δίνει μια εργασία σε μια κοπέλα στην αυλή. κοιμισμένη βοσκοπούλα? ένα κορίτσι με ένα παντζάρι στο χέρι. αγροτικά παιδιά που θαυμάζουν την πεταλούδα. σκηνές συγκομιδής, χόρτου κλπ. Φυσικά, ο Βενετσιάνοφ δεν αποκάλυψε τις πιο οξείες συγκρούσεις της ζωής του Ρώσου αγρότη, δεν έθεσε τα "οδυνηρά ερωτήματα" της εποχής μας. Αυτός είναι ένας πατριαρχικός, ειδυλλιακός τρόπος ζωής. Αλλά ο καλλιτέχνης δεν εισήγαγε την ποίηση σε αυτόν από έξω, δεν την εφηύρε, αλλά την αντλούσε από τη ζωή των ανθρώπων που απεικόνιζε με τέτοια αγάπη. Στους πίνακες του Βενετσιάνοφ δεν υπάρχουν δραματικοί δεσμοί, δυναμική πλοκή, αντίθετα, είναι στατικοί, "τίποτα δεν συμβαίνει" σε αυτά. Αλλά ο άνθρωπος είναι πάντα ενωμένος με τη φύση, σε αιώνια εργασία, και αυτό κάνει τις εικόνες του Βενετσιάνοφ πραγματικά μνημειώδεις. Είναι ρεαλιστής; Κατά την κατανόηση αυτής της λέξης από τους καλλιτέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα - δύσκολα. Στην ιδέα του υπάρχουν πολλές τόσο κλασικιστικές ιδέες (αξίζει να θυμηθούμε την "Άνοιξη. Σε καλλιεργήσιμη γη", γκαλερί Tretyakov), και ιδιαίτερα από συναισθηματικές ("Harvesting. Summer", Tretyakov Gallery), και στην κατανόηση του χώρου - και από ρομαντικό. Και, παρ 'όλα αυτά, το έργο του Venetsianov είναι ένα ορισμένο στάδιο στο δρόμο της διαμόρφωσης του ρωσικού κριτικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα, και αυτή είναι επίσης η διαρκής σημασία της ζωγραφικής του. Αυτό καθορίζει επίσης τη θέση του στη ρωσική τέχνη γενικά.

Ο Βενετσιάνοφ ήταν ένας εξαιρετικός δάσκαλος. Η σχολή Βενετσιάνοφ, οι Ενετοί - είναι ένας ολόκληρος γαλαξίας καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1920 και του 1940 που συνεργάστηκαν μαζί του τόσο στην Αγία Πετρούπολη όσο και στο κτήμα του Σαφόνκοβο. Αυτό είναι A.V. Tyranov, E.F. Κρεντόφσκι, Κ.Α. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Κρίλοφ και πολλοί άλλοι. Μεταξύ των μαθητών του Venetsianov υπάρχουν πολλοί άνθρωποι από αγρότες. Κάτω από το πινέλο των Ενετών, γεννήθηκαν όχι μόνο σκηνές αγροτικής ζωής, αλλά και αστικές: δρόμοι της Πετρούπολης, λαϊκοί τύποι, τοπία. A.V. Ο Tyranov ζωγράφισε σκηνές στο εσωτερικό, πορτρέτα, τοπία και νεκρές φύσεις. Οι Βενετοί λάτρευαν ιδιαίτερα τα "οικογενειακά πορτρέτα στο εσωτερικό" - συνδύασαν τη συγκεκριμένη εικόνα με τη λεπτομέρεια της αφήγησης, μεταφέροντας την ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος (για παράδειγμα, ο πίνακας του Τιράνοφ "Εργαστήρι των καλλιτεχνών των αδελφών Τσερνέτσοφ", 1828, που συνδυάζει πορτραίτο, είδος και νεκρή φύση).

Ο πιο ταλαντούχος μαθητής του Venetsianov είναι αναμφίβολα ο Grigory Soroka (1813-1864), ένας καλλιτέχνης τραγικής μοίρας. (Ο Soroka απελευθερώθηκε από την δουλοπαροικία μόνο με τη μεταρρύθμιση του 1861, αλλά ως αποτέλεσμα μιας αγωγής με τον πρώην ιδιοκτήτη γης καταδικάστηκε σε σωματική τιμωρία, δεν άντεξε τη σκέψη και αυτοκτόνησε.) Κάτω από το πινέλο του Soroka και του Τοπίο της γενέτειράς του λίμνης Μολδίνο, και όλα τα αντικείμενα στη μελέτη του κτήματος στο Ostrovki, και οι φιγούρες των ψαράδων που έχουν παγώσει στην επιφάνεια της λίμνης μεταμορφώνονται, γεμίζουν με την υψηλότερη ποίηση, ευδαιμονική σιωπή, αλλά και θλιβερή θλίψη. Αυτός είναι ο κόσμος των πραγματικών αντικειμένων, αλλά και ο ιδανικός κόσμος που φανταζόταν ο καλλιτέχνης.

Η ρωσική ιστορική ζωγραφική της δεκαετίας του 1930 - 1940 αναπτύχθηκε με το σημάδι του ρομαντισμού. Ένας ερευνητής (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) αποκάλεσε την «ιδιοφυία του συμβιβασμού» μεταξύ των ιδανικών του κλασικισμού και των καινοτομιών του ρομαντισμού. Η δόξα ήρθε στον Bryullov ακόμη και στην Ακαδημία: ακόμη και τότε τα συνηθισμένα σκίτσα μετατράπηκαν από τον Bryullov σε πλήρεις πίνακες, όπως συνέβη, για παράδειγμα, με τον "Νάρκισσο" του (1819, RM). Αφού τελείωσε το μάθημα με ένα χρυσό μετάλλιο, ο καλλιτέχνης έφυγε για την Ιταλία. Στα προ-ιταλικά έργα, ο Μπριούλοφ στρέφεται σε βιβλικά θέματα ("Η εμφάνιση τριών αγγέλων στον Αβραάμ στην βελανιδιά του Μάμβρη", 1821, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) και αντίκες ("Οιδίποδα και Αντιγόνη", 1821, Περιφερειακό Μουσείο Τυουμενής Τοπικής Αυθεντίας ), ασχολείται με τη λιθογραφία, τη γλυπτική, γράφει θεατρικά σκηνικά, σχεδιάζει κοστούμια για παραστάσεις. Οι πίνακες "Ιταλικό πρωί" (1823, πουθενά άγνωστο) και "Ιταλικό μεσημέρι" (1827, RM), ειδικά ο πρώτος, δείχνουν πόσο προσεκτικά ο ζωγράφος προσέγγισε τα προβλήματα του αέρα. Ο ίδιος ο Μπριούλοφ καθόρισε την αποστολή του ως εξής: "Φωτίσα το μοντέλο στον ήλιο, υποθέτοντας τον φωτισμό από πίσω, έτσι ώστε το πρόσωπο και το στήθος να είναι σε σκιά και να αντανακλώνται από το σιντριβάνι, φωτισμένο από τον ήλιο, το οποίο κάνει όλες τις σκιές πολύ πιο ευχάριστο σε σύγκριση με τον απλό φωτισμό από το παράθυρο ».

Έτσι, ο Bryullov ενδιαφέρθηκε για τα έργα της ζωγραφικής στον αέρα, αλλά η πορεία του καλλιτέχνη, ωστόσο, ήταν σε διαφορετική κατεύθυνση. Από το 1828, μετά από ένα ταξίδι στην Πομπηία, ο Μπριούλοφ εργάζεται για το ίδιο έργο του - "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας" (1830-1833). Το πραγματικό γεγονός της αρχαίας ιστορίας είναι ο θάνατος της πόλης κατά την έκρηξη του Βεζούβιου το 79 μ.Χ. NS - επέτρεψε στον καλλιτέχνη να δείξει το μεγαλείο και την αξιοπρέπεια ενός ατόμου μπροστά στον θάνατο. Φλογερή λάβα πλησιάζει την πόλη, κτίρια και αγάλματα γκρεμίζονται, αλλά τα παιδιά δεν αφήνουν τους γονείς τους. η μητέρα προστατεύει το παιδί, ο νεαρός σώζει την αγαπημένη του. ο καλλιτέχνης (στον οποίο ο Μπριούλοφ απεικονίστηκε) αφαιρεί τα χρώματα, αλλά, φεύγοντας από την πόλη, κοιτάζει με ορθάνοιχτα μάτια, προσπαθώντας να συλλάβει ένα φοβερό θέαμα. Ακόμα και στο θάνατο, ένα άτομο παραμένει όμορφο, καθώς μια γυναίκα που πετάχτηκε από ένα άρμα από τρελαμένα άλογα είναι όμορφη - στο κέντρο της σύνθεσης. Στη ζωγραφική του Bryullov, ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του εκδηλώθηκε σαφώς: η σύνδεση μεταξύ της κλασικιστικής στιλιστικής των έργων του με τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, με τα οποία ο κλασικισμός του Bryullov ενώνεται με την πίστη στην αρχοντιά και την ομορφιά της ανθρώπινης φύσης. Εξ ου και η εκπληκτική «ζωτικότητα» της πλαστικής μορφής που διατηρεί τη διαύγεια της, το σχέδιο του υψηλότερου επαγγελματισμού, που επικρατεί έναντι άλλων εκφραστικών μέσων, με τα ρομαντικά εφέ του εικονογραφικού φωτισμού. Και το ίδιο το θέμα του αναπόφευκτου θανάτου, η αμείλικτη μοίρα είναι τόσο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού.

Ως ένα ορισμένο πρότυπο, ένα καθιερωμένο καλλιτεχνικό σχήμα, ο κλασικισμός περιορίζει από πολλές απόψεις τον ρομαντικό καλλιτέχνη. Η συμβατικότητα της ακαδημαϊκής γλώσσας, της γλώσσας του «Σχολείου», όπως αποκαλούνταν οι Ακαδημίες στην Ευρώπη, εκδηλώθηκε πλήρως στον «Πομπήιο»: θεατρικές πόζες, χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, εφέ φωτισμού. Αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο Bryullov προσπάθησε για την ιστορική αλήθεια, προσπαθώντας όσο το δυνατόν ακριβέστερα να αναπαράγει συγκεκριμένα μνημεία που ανακαλύφθηκαν από τους αρχαιολόγους και να καταπλήξει ολόκληρο τον κόσμο, για να γεμίσει οπτικά τις σκηνές που περιγράφει ο Πλίνιος ο Νεότερος σε μια επιστολή προς τον Τάκιτο. Εκτέθηκε πρώτα στο Μιλάνο, στη συνέχεια στο Παρίσι, ο πίνακας μεταφέρθηκε στη Ρωσία το 1834 και γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ο Γκόγκολ την μίλησε με ενθουσιασμό. Η σημασία του έργου του Μπριούλοφ για τη ρωσική ζωγραφική καθορίζεται από τα γνωστά λόγια του ποιητή: "Και η" Τελευταία μέρα της Πομπηίας "έγινε η πρώτη μέρα για τη ρωσική βούρτσα".

Το 1835 ο Μπριούλοφ επέστρεψε στη Ρωσία, όπου τον υποδέχθηκαν ως θριαμβευτή. Αλλά δεν ασχολήθηκε πλέον με το ιστορικό είδος, καθώς η "Πολιορκία του Πσκοφ από τον Πολωνό βασιλιά Στέφαν Μπατόρι το 1581" δεν ολοκληρώθηκε. Τα ενδιαφέροντά του ήταν προς μια διαφορετική κατεύθυνση - την προσωπογραφία, στην οποία στράφηκε, αφήνοντας την ιστορική ζωγραφική, όπως ο μεγάλος σύγχρονος Kiprensky, και στην οποία έδειξε όλη τη δημιουργική του ιδιοσυγκρασία και τη λαμπρότητα των δεξιοτήτων του. Μπορείτε να εντοπίσετε μια ορισμένη εξέλιξη του Bryullov σε αυτό το είδος: από το τελετουργικό πορτρέτο της δεκαετίας του 1930, το οποίο μπορεί να παραδειγματιστεί όχι τόσο από ένα πορτρέτο όσο από μια γενικευμένη εικόνα, για παράδειγμα, τον λαμπρό διακοσμητικό καμβά "Horsewoman" (1832, Tretyakov Gallery), που απεικονίζει έναν μαθητή της κόμισσας Yu. NS. Η Samoilova Giovanina Paccini έχει ένα γενικό όνομα για κάποιο λόγο. ή ένα πορτρέτο του Yu.P. Samoilova με έναν άλλο μαθητή, την Amatsilia (περίπου 1839, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), έως ότου τα πορτρέτα της δεκαετίας του 1940 ήταν πιο οικεία, τείνουν προς λεπτά, πολύπλευρα ψυχολογικά χαρακτηριστικά (πορτρέτο του AN Strugovshchikov, 1840, State Russian Museum · Self-portrait, 1848, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Στο πρόσωπο του συγγραφέα Strugovshchikov, μπορεί κανείς να διαβάσει την ένταση της εσωτερικής ζωής. Η κούραση και η πίκρα της απογοήτευσης πηγάζουν από την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη. Ένα θλιβερά λεπτό πρόσωπο με διεισδυτικά μάτια, ένα αριστοκρατικό λεπτό χέρι που κρέμεται αδρά. Σε αυτές τις εικόνες υπάρχει πολλή ρομαντική γλώσσα, ενώ σε ένα από τα τελευταία έργα - ένα βαθύ και εγκάρδιο πορτρέτο του αρχαιολόγου Michelangelo Lanci (1851) - βλέπουμε ότι ο Bryullov δεν είναι ξένος στη ρεαλιστική έννοια στην ερμηνεία της εικόνας Το

Μετά το θάνατο του Bryullov, οι μαθητές του χρησιμοποιούσαν συχνά μόνο τις τυπικές, καθαρά ακαδημαϊκές αρχές γραφής που αναπτύχθηκαν προσεκτικά από αυτόν, και το όνομα του Bryullov έπρεπε να υπομείνει πολλές βλασφημίες από κριτικούς της δημοκρατικής, ρεαλιστικής σχολής του δεύτερου μισού του 19ος αιώνας, ιδιαίτερα VV Στάσοφ.

Το κεντρικό πρόσωπο στη ζωγραφική των μέσων του αιώνα ήταν αναμφίβολα ο Αλέξανδρος Αντρέεβιτς Ιβάνοφ (1806-1858). Ο Ιβάνοφ αποφοίτησε από την Ακαδημία της Πετρούπολης με δύο μετάλλια. Έλαβε ένα μικρό χρυσό μετάλλιο για τον πίνακα Priam Asking Achilles for the Body of Hector (1824, Tretyakov Gallery), σε σχέση με τον οποίο οι κριτικοί σημείωσαν την προσεκτική ανάγνωση του ζωγράφου για τον Όμηρο και το μεγάλο χρυσό μετάλλιο για το έργο «Joseph Interpreting Dreams to Ο Φυλακισμένος του στο Μπουντρούμι στον μπάτλερ και τον φούρναρη »(1827, RM), γεμάτος έκφραση, εκφρασμένη, ωστόσο, απλά και ξεκάθαρα. Το 1830 ο Ιβάνοφ πέρασε από τη Δρέσδη και τη Βιέννη στην Ιταλία, το 1831 πήγε στη Ρώμη και μόλις ενάμιση μήνα πριν από το θάνατό του (πέθανε από χολέρα) επέστρεψε στην πατρίδα του.

Ο δρόμος του Α. Ιβάνοφ δεν ήταν ποτέ εύκολος, για αυτόν η φτερωτή δόξα δεν πέταξε, όπως για τον "μεγάλο Καρλ". Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το ταλέντο του εκτιμήθηκε από τον Gogol, τον Herzen, τον Sechenov, αλλά δεν υπήρχαν ζωγράφοι ανάμεσά τους. Η ζωή του Ιβάνοφ στην Ιταλία ήταν γεμάτη με δουλειά και προβληματισμούς για τη ζωγραφική. Δεν αναζητούσε ούτε πλούτο ούτε κοσμική διασκέδαση, περνώντας τις μέρες του στους τοίχους του στούντιο και σε σκίτσα. Η κοσμοθεωρία του Ιβάνοφ επηρεάστηκε σε κάποιο βαθμό από τη γερμανική φιλοσοφία, πρώτα απ 'όλα το Schelling με την ιδέα του για το προφητικό πεπρωμένο του καλλιτέχνη σε αυτόν τον κόσμο, στη συνέχεια τη φιλοσοφία του ιστορικού της θρησκείας D. Strauss. Το πάθος για την ιστορία της θρησκείας οδήγησε σε μια σχεδόν επιστημονική μελέτη ιερών κειμένων, το αποτέλεσμα της οποίας ήταν η δημιουργία των διάσημων βιβλικών σκίτσων και μια έκκληση για την εικόνα του Μεσσία. Οι ερευνητές του έργου του Ιβάνοφ (DV Sarabyanov) δικαίως αποκαλούν την αρχή του "η αρχή του ηθικού ρομαντισμού", δηλαδή του ρομαντισμού, στον οποίο η κύρια έμφαση μετατοπίζεται από την αισθητική στο ηθικό. Η παθιασμένη πίστη του καλλιτέχνη στον ηθικό μετασχηματισμό των ανθρώπων, στη βελτίωση ενός ατόμου που αναζητά την ελευθερία και την αλήθεια, οδήγησε τον Ιβάνοφ στο κύριο θέμα της δουλειάς του - στον πίνακα, στον οποίο αφιέρωσε 20 χρόνια (1837 - 1857), "The Εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους »(Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, έκδοση συγγραφέα - Χρονισμός).

Ο Ιβάνοφ πήγε σε αυτό το έργο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σπούδασε ζωγραφική από τον Giotto, τους Βενετούς, ιδιαίτερα τον Τιτσιάνο, τον Veronese και τον Tintoretto, έγραψε μια διψήφια σύνθεση "Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία της Μαγδαληνής μετά την Ανάσταση" (1835, Ρωσικό Μουσείο), για την οποία του έδωσε η Ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης τίτλο ακαδημαϊκού και επέκτεινε την περίοδο συνταξιοδότησης στην Ιταλία για τρία χρόνια.

Τα πρώτα σκίτσα του "Η εμφάνιση του Μεσσία" χρονολογούνται από το 1833, το 1837 η σύνθεση μεταφέρθηκε σε έναν μεγάλο καμβά. Οι περαιτέρω εργασίες συνεχίστηκαν, όπως μπορεί να κριθεί από τα πολλά εναπομείναντα σκίτσα, σκίτσα, σχέδια, κατά μήκος της γραμμής συγκεκριμενοποίησης των χαρακτήρων και του τοπίου, αναζητώντας τον γενικό τόνο της εικόνας.

Μέχρι το 1845, η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους ουσιαστικά είχε τελειώσει. Η σύνθεση αυτού του μνημειώδους, προγραμματικού έργου βασίζεται σε κλασικιστική βάση (συμμετρία, τοποθέτηση της εκφραστικής κύριας φιγούρας στο προσκήνιο - Ιωάννης ο Βαπτιστής - στο κέντρο, ανάγλυφη διάταξη όλης της ομάδας στο σύνολό της), αλλά το παραδοσιακό σχέδιο είναι με έναν περίεργο τρόπο αναθεωρημένο από τον καλλιτέχνη. Ο ζωγράφος προσπάθησε να μεταφέρει τον δυναμισμό της κατασκευής, το βάθος του χώρου. Ο Ιβάνοφ αναζητούσε από καιρό αυτή τη λύση και την πέτυχε χάρη στο γεγονός ότι η φιγούρα του Χριστού εμφανίζεται και πλησιάζει ανθρώπους που λαμβάνουν βάπτιση από τον Ιωάννη στα νερά του Ιορδάνη, από τα βάθη. Αλλά το κύριο πράγμα που εντυπωσιάζει στην εικόνα είναι η εξαιρετική αλήθεια των διαφόρων χαρακτήρων, τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά τους, τα οποία προσδίδουν τεράστια αξιοπιστία σε ολόκληρη τη σκηνή. Εξ ου και η πειστικότητα της πνευματικής αναγέννησης των ηρώων.

Η εξέλιξη του Ιβάνοφ στο έργο του με θέμα "Το φαινόμενο ..." μπορεί να οριστεί ως μια διαδρομή από μια συγκεκριμένη-ρεαλιστική σκηνή σε έναν μνημειώδη-επικό καμβά.

Οι αλλαγές στην κοσμοθεωρία του Ιβάνοφ του στοχαστή, που έλαβαν χώρα με την πάροδο των ετών στον πίνακα, οδήγησαν στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης δεν τελείωσε το κύριο έργο του. Αλλά έκανε το κύριο πράγμα, όπως είπε ο Kramskoy, "ξύπνησε το εσωτερικό έργο στο μυαλό των Ρώσων καλλιτεχνών". Και υπό αυτή την έννοια, οι ερευνητές έχουν δίκιο όταν λένε ότι ο πίνακας του Ιβάνοφ ήταν «προειδοποίηση κρυφών διαδικασιών» που συνέβαιναν τότε στην τέχνη. Τα ευρήματα του Ιβάνοφ ήταν τόσο νέα που ο θεατής απλά δεν ήταν σε θέση να τα εκτιμήσει. Δεν είναι περίεργο ο Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι αποκάλεσε τον Αλεξάντερ Ιβάνοφ μία από εκείνες τις ιδιοφυΐες "που γίνονται αποφασιστικά άνθρωποι του μέλλοντος, δίνουν ... στην αλήθεια και, αφού την έχουν προσεγγίσει ήδη στην ενήλικη ζωή, δεν φοβούνται να ξεκινήσουν ξανά τις δραστηριότητές τους με την αφοσίωση της νεότητας" ( Chernyshevsky N.G.Σημειώσεις για το προηγούμενο άρθρο // Σύγχρονο. 1858. Τ. ΧΧΙ. Νοέμβριος. Σ. 178). Μέχρι τώρα, ο πίνακας παραμένει μια πραγματική ακαδημία για γενιές δασκάλων, όπως το «Σχολείο της Αθήνας» του Ραφαήλ ή το ταβάνι του Σικτίν του Μικελάντζελο.

Ο Ιβάνοφ είπε τον λόγο του στην κυριαρχία των αρχών του αέρα. Σε τοπία ζωγραφισμένα στο ύπαιθρο, κατάφερε να δείξει όλη τη δύναμη, την ομορφιά και την ένταση των χρωμάτων της φύσης. Και το κυριότερο δεν είναι να συντρίψουμε την εικόνα επιδιώκοντας μια άμεση εντύπωση, να προσπαθήσουμε για ακρίβεια λεπτομερώς, αλλά να διατηρήσουμε τα συνθετικά της, τόσο χαρακτηριστικά της κλασικής τέχνης. Καθένα από τα τοπία του αναπνέει με αρμονική διαύγεια, είτε απεικονίζει ένα μοναχικό πεύκο, ένα ξεχωριστό κλαδί, τη θάλασσα ή τους βάλτους του Πόντου. Αυτός είναι ένας μεγαλοπρεπής κόσμος, που μεταφέρεται, ωστόσο, σε όλο τον πραγματικό πλούτο του περιβάλλοντος φωτός-αέρα, σαν να νιώθεις τη μυρωδιά του γρασιδιού, τις δονήσεις του ζεστού αέρα. Στην ίδια πολύπλοκη αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, απεικονίζει την ανθρώπινη φιγούρα στα περίφημα σκίτσα του γυμνών αγοριών.

Την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ο Ιβάνοφ έχει την ιδέα να δημιουργήσει έναν κύκλο βιβλικών και ευαγγελικών τοιχογραφιών για κάθε δημόσιο κτίριο, που θα πρέπει να απεικονίζει τα θέματα της Αγίας Γραφής με αρχαίο ανατολικό άρωμα, αλλά όχι εθνογραφικά απλό, αλλά εξαιρετικά γενικευμένο Το Ατελή ακουαρέλες βιβλικά σκίτσα (γκαλερί Tretyakov) καταλαμβάνουν μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Ιβάνοφ και ταυτόχρονα το ολοκληρώνουν οργανικά. Αυτά τα σκίτσα μας παρέχουν νέες δυνατότητες αυτής της τεχνικής, τον πλαστικό και γραμμικό ρυθμό της, τα σημεία ακουαρέλας, για να μην αναφέρουμε την εξαιρετική δημιουργική ελευθερία στην ερμηνεία των ίδιων των σχεδίων, που δείχνουν όλο το βάθος του Ιβάνοφ του φιλοσόφου, και για το μεγαλύτερο δώρο του μνημειογράφος ("Ζαχαρίας πριν από τον άγγελο", "Όνειρο του Ιωσήφ", "Προσευχή για το Κύπελλο" κ.λπ.). Ο κύκλος του Ιβάνοφ είναι μια απόδειξη ότι ένα έργο ιδιοφυΐας στα σκίτσα μπορεί να είναι μια νέα λέξη στην τέχνη. «Τον 19ο αιώνα - ένας αιώνας βαθύτερης αναλυτικής διάσπασης της πρώην ακεραιότητας της τέχνης σε ξεχωριστά είδη και μεμονωμένα προβλήματα ζωγραφικής - ο Ιβάνοφ είναι μια μεγάλη ιδιοφυΐα σύνθεσης, αφοσιωμένη στην ιδέα της καθολικής τέχνης, ερμηνευμένη ως ένα είδος εγκυκλοπαίδειας πνευματικών αναζητήσεων, συγκρούσεων και σταδίων ανάπτυξης της ιστορικής αυτογνωσίας του ανθρώπου και της ανθρωπότητας » (Allenov M.M.Τέχνη του πρώτου μισού του XIX αιώνα // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I.Ρωσική τέχνη του 10ου - αρχές 20ού αιώνα. Μ., 1989. S. 335). Ένας μνημειακός καλλιτέχνης, ο Ιβάνοφ έζησε, ωστόσο, σε μια εποχή που η μνημειώδης τέχνη μειωνόταν ραγδαία. Ο ρεαλισμός των μορφών του Ιβάνοφ δεν αντιστοιχούσε πολύ στην ισχυριστική τέχνη κριτικής φύσης.

Η κοινωνικά κρίσιμη τάση, η οποία έγινε η κύρια στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ήδη από τη δεκαετία του '40 και του '50, έγινε γνωστή στα γραφικά. Ένας αναμφισβήτητος ρόλος εδώ έπαιξε το "φυσικό σχολείο" στη λογοτεχνία, που σχετίζεται (μάλλον υπό όρους) με το όνομα του N.V. Γκόγκολ.

Το άλμπουμ με λιθογραφημένες καρικατούρες "Yeralash" του Ν.Μ. Ο Νεβάχοβιτς, ο οποίος, όπως και η «Εφημερίδα των καρικατούρων» της Βενετίας, ήταν αφοσιωμένος στη σάτιρα των ηθών. Αρκετά οικόπεδα μπορούν να χωρέσουν σε μια σελίδα μεγάλου σχήματος, συχνά τα πρόσωπα ήταν πορτρέτα, αρκετά αναγνωρίσιμα. Ο Yeralash έκλεισε στο 16ο τεύχος.

Στη δεκαετία του '40, η έκδοση του V.F. Timm, εικονογράφος και λιθογράφος. "Οι δικοί μας, που διαγράφηκαν από τη φύση από τους Ρώσους" (1841-1842) είναι μια εικόνα των τύπων των οδών της Αγίας Πετρούπολης από έξυπνες φλαμανέρ έως καθαρίστριες, ταξί κ.λπ. Ο Timm εικονογράφησε επίσης "Εικόνες ρωσικών τρόπων" (1842-1843 ) και έκανε σχέδια για το ποίημα του II ... Myatlev για την κυρία Kurdyukova, μια επαρχιακή χήρα που ταξιδεύει στην Ευρώπη από την πλήξη.

Το βιβλίο αυτής της εποχής γίνεται πιο προσιτό και φθηνότερο: οι εικόνες άρχισαν να εκτυπώνονται από ξύλινη σανίδα σε μεγάλες εκδόσεις, μερικές φορές με τη βοήθεια πολυτύπων - χύτευσης μετάλλων. Εμφανίστηκαν οι πρώτες εικονογραφήσεις για τα έργα του Γκόγκολ - «Εκατό σχέδια από το ποίημα του Ν.Μ. Gogol "Dead Souls" του A.A. Αγίνα, χαραγμένη από την Ε.Ε. Vernadsky; Η δεκαετία του 50 σημαδεύτηκε από τις δραστηριότητες του TG Shevchenko ως συντάκτη ("Η παραβολή του άσωτου γιου", εκθέτοντας τους σκληρούς τρόπους στο στρατό). Γελοιογραφίες και εικονογραφήσεις για βιβλία και περιοδικά από τον Timm και τους συνεργάτες του Agin και Shevchenko συνέβαλαν στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα.

Αλλά η κύρια πηγή για τη ζωγραφική των ειδών στο δεύτερο μισό του αιώνα ήταν το έργο του Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852). Αφιέρωσε μόνο λίγα χρόνια από τη σύντομη, τραγική ζωή του στη ζωγραφική, αλλά κατάφερε να εκφράσει το ίδιο το πνεύμα της Ρωσίας στη δεκαετία του '40. Γιος ενός στρατιώτη Suvorov, που έγινε δεκτός στο Σώμα των Καντέτ της Μόσχας για τις αξίες του πατέρα του, ο Fedotov υπηρέτησε για 10 χρόνια στο Σύνταγμα Φινλανδικών Φρουρών. Έχοντας αποσυρθεί, ασχολείται με την τάξη μάχης του A.I. Sauerweid. Ο Φεντότοφ ξεκίνησε με καθημερινά σχέδια και καρικατούρες, με μια σειρά από σέπια από τη ζωή της Φιντέλκα, ενός σκύλου κυρίας που πέθανε στο Μπόζε και θρήνησε η ερωμένη του, με μια σειρά στην οποία δηλώθηκε ως σατιρικός συγγραφέας της καθημερινής ζωής - ο Ρώσος Daumier της περιόδου των καρικατούρων του (εκτός από τη σειρά για τη Φιντέλκα - σέπια τόνο "Fashion Shop", 1844-1846, State Tretyakov Gallery; "Ένας καλλιτέχνης που παντρεύτηκε χωρίς προίκα με την ελπίδα του ταλέντου του", 1844, Πολιτεία Γκαλερί Tretyakov κλπ.). Σπούδασε τόσο τα χαρακτικά του Χόγκαρθ όσο και τα Ολλανδικά, αλλά κυρίως - από την ίδια τη ρωσική ζωή, ανοιχτό στο βλέμμα ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη σε όλη τη δυσαρμονία και τις αντιφάσεις του.

Το κύριο πράγμα στη δουλειά του είναι η καθημερινή ζωγραφική. Ακόμα και όταν ζωγραφίζει πορτρέτα, είναι εύκολο να βρείτε στοιχεία του είδους σε αυτά (για παράδειγμα, στο πορτρέτο με ακουαρέλα "Οι παίκτες", State Tretyakov Gallery). Η εξέλιξή του στη ζωγραφική των ειδών - από την καρικατούρα στο τραγικό, από την υπερφόρτωση στις λεπτομέρειες, όπως στο The Fresh Cavalier (1846, Gallery Tretyakov), όπου «λέγονται» όλα: η κιθάρα, τα μπουκάλια, ο σκωπτικός υπηρέτης, ακόμη και οι παπιλότοι στο κεφάλι του άτυχου ήρωα - στον απόλυτο λακωνισμό, όπως στο "The Widow" (1851, Ivanovo Regional Art Museum, version - State Tretyakov Gallery, State Russian Museum), για την τραγική αίσθηση του ανούσιου της ύπαρξης, όπως στο ο τελευταίος του πίνακας "Άγκυρα, ακόμα άγκυρα!" (περίπου το 1851, Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Η ίδια εξέλιξη στην κατανόηση του χρώματος: από ένα χρώμα που ακούγεται με μισή καρδιά, μέσα από καθαρά, φωτεινά, έντονα, κορεσμένα χρώματα, όπως στο "Major's Matchmaking" (1848, Gallery Tretyakov, version-RM) ή "Breakfast of aristocrat "(1849-1851, Γκαλερί Tretyakov), στο εξαιρετικό χρωματικό σχέδιο της" The Widow ", που προδίδει τον αντικειμενικό κόσμο σαν να διαλύεται στο διάχυτο φως της ημέρας και την ακεραιότητα του μοναδικού τόνου του τελευταίου καμβά του (" Άγκυρα ... "). Αυτό ήταν το μονοπάτι από την απλή καθημερινή ζωή στην υλοποίηση σε σαφείς, συγκρατημένες εικόνες των σημαντικότερων προβλημάτων της ρωσικής ζωής, για αυτό που είναι, για παράδειγμα, το "Major's matchmaking" αν δεν καταγγέλλει ένα από τα κοινωνικά δεδομένα της ζωής της εποχής του - οι γάμοι των εξαθλιωμένων ευγενών με τους εμπόρους «σακούλες»; Και το «Choosy Bride», γραμμένο σε οικόπεδο δανεισμένο από την Ι.Α. Ο Κρίλοφ (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, εκτιμούσε πολύ τον καλλιτέχνη), αν όχι μια σάτιρα για έναν γάμο της ευκολίας; Or η καταγγελία του κενού ενός κοινωνικού που ρίχνει σκόνη στα μάτια - στο «Πρωινό ενός αριστοκράτη»;

Η δύναμη του πίνακα του Φεντότοφ δεν είναι μόνο στο βάθος των προβλημάτων, στη διασκεδαστική πλοκή, αλλά και στην εκπληκτική ικανότητα εκτέλεσης. Αρκεί να θυμηθούμε τον γεμάτο γοητεία θάλαμο «Portrait of N.P. Ο Ζντάνοβιτς στο τσέμπαλο »(1849, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Ο Φεντότοφ αγαπά τον πραγματικό κόσμο των αντικειμένων, γράφει με χαρά κάθε πράγμα, το ποιητικοποιεί. Αλλά αυτή η απόλαυση μπροστά στον κόσμο δεν καλύπτει την πίκρα αυτού που συμβαίνει: την απελπισία της θέσης της «χήρας», τα ψέματα της συμφωνίας γάμου, τη λαχτάρα της υπηρεσίας του αξιωματικού στη «γωνιά της αρκούδας». Αν ξεσπάσει το γέλιο του Φεντότοφ, είναι το ίδιο Γκογκολιανό «γέλιο μέσα από δάκρυα αόρατα στον κόσμο». Ο Φεντότοφ έβαλε τέλος στη ζωή του στο «σπίτι της θλίψης» στο μοιραίο 37ο έτος της ζωής του.

Η τέχνη του Fedotov ολοκληρώνει την ανάπτυξη της ζωγραφικής στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, και ταυτόχρονα, εντελώς οργανικά - χάρη στην κοινωνική του οξυδέρκεια - η τάση Fedotov ανοίγει την αρχή ενός νέου σταδίου - της τέχνης της κριτικής ή, όπως λένε τώρα, δημοκρατικός ρεαλισμός.

Ο ρομαντισμός και ο ρεαλισμός ήταν χαρακτηριστικά των ρωσικών καλών τεχνών. Ωστόσο, η επίσημα αναγνωρισμένη μέθοδος ήταν ο κλασικισμός. Η Ακαδημία Τεχνών έγινε συντηρητικός και αδρανής θεσμός που αποθάρρυνε κάθε προσπάθεια δημιουργικής ελευθερίας. Ζήτησε αυστηρή τήρηση των κανόνων του κλασικισμού, ενθάρρυνε τη συγγραφή ζωγραφικών έργων σε βιβλικά και μυθολογικά θέματα. Νέοι ταλαντούχοι Ρώσοι καλλιτέχνες δεν ήταν ικανοποιημένοι με το πλαίσιο του ακαδημαϊσμού. Ως εκ τούτου, συχνά στράφηκαν στο είδος πορτρέτου.
Ο πίνακας ενσάρκωνε τα ρομαντικά ιδεώδη της εποχής της εθνικής έξαρσης. Απορρίπτοντας τις αυστηρές, μη υποτιμητικές αρχές του κλασικισμού, οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν την ποικιλομορφία και τη μοναδικότητα του κόσμου γύρω τους. Αυτό δεν αντικατοπτρίζεται μόνο στα ήδη γνωστά είδη - πορτραίτο και τοπίο - αλλά έδωσε ώθηση στη γέννηση της καθημερινής ζωγραφικής, η οποία έγινε το επίκεντρο της προσοχής των δασκάλων του δεύτερου μισού του αιώνα. Εν τω μεταξύ, η πρωτοκαθεδρία παρέμεινε στο ιστορικό είδος. Wasταν το τελευταίο καταφύγιο του κλασικισμού, αλλά και εδώ, πίσω από την τυπική κλασικιστική «πρόσοψη» κρύβονταν ρομαντικές ιδέες και θέματα.
Ρομαντισμός - (γαλλικό romantisme), μια ιδεολογική και καλλιτεχνική τάση στην ευρωπαϊκή και αμερικανική πνευματική κουλτούρα στα τέλη του 18ου - 1ου μισού. 19ος αιώνας Αντικατοπτρίζοντας την απογοήτευση στα αποτελέσματα της Γαλλικής Επανάστασης στα τέλη του 18ου αιώνα, στην ιδεολογία του Διαφωτισμού και την κοινωνική πρόοδο. Ο ρομαντισμός αντιπαραβάλλει τον ωφελιμισμό και την ισοπέδωση της προσωπικότητας με την προσπάθεια για απεριόριστη ελευθερία και «άπειρο», τη δίψα για τελειότητα και ανανέωση, την παθολογία της προσωπικής και αστικής ανεξαρτησίας. Μια οδυνηρή διαφωνία μεταξύ της ιδανικής και της κοινωνικής πραγματικότητας είναι η βάση της ρομαντικής κοσμοθεωρίας και τέχνης. Η επιβεβαίωση της εγγενούς αξίας της πνευματικής και δημιουργικής ζωής ενός ατόμου, η εικόνα των ισχυρών παθών, η εικόνα των ισχυρών παθών, η πνευματικοποιημένη και θεραπευτική φύση, για πολλούς ρομαντικούς - ηρωικές διαμαρτυρίες ή αγώνες συνυπάρχουν με τα κίνητρα του "κόσμου" θλίψη »,« παγκόσμιο κακό », η« νυχτερινή »πλευρά της ψυχής, ντυμένη με μορφές ειρωνείας, γκροτέσκο ποιητική ενός διπλού κόσμου. Ενδιαφέρον για το εθνικό παρελθόν (συχνά την εξιδανίκευσή του), τις παραδόσεις της λαογραφίας και του πολιτισμού του δικού σας και των άλλων λαών, την επιθυμία να δημιουργήσετε μια παγκόσμια εικόνα του κόσμου (κυρίως ιστορία και λογοτεχνία), την ιδέα μιας σύνθεσης των τεχνών βρήκε έκφραση στην ιδεολογία και την πρακτική του ρομαντισμού.
Στις εικαστικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε σαφέστερα στη ζωγραφική και τα γραφικά, λιγότερο σαφώς στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική (για παράδειγμα, ψεύτικη γοτθική). Οι περισσότερες εθνικές σχολές ρομαντισμού στις εικαστικές τέχνες αναπτύχθηκαν στον αγώνα ενάντια στον επίσημο ακαδημαϊκό κλασικισμό.
Στο βάθος της επίσημης πολιτιστικής πολιτείας, υπάρχει ένα στρώμα «ελίτ» κουλτούρας που υπηρετεί την άρχουσα τάξη (την αριστοκρατία και τη βασιλική αυλή) και έχει ιδιαίτερη ευαισθησία σε ξένες καινοτομίες. Αρκεί να θυμηθούμε τον ρομαντικό πίνακα των O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Bryullov, A. Ivanov και άλλων μεγάλων καλλιτεχνών του 19ου αιώνα.
Kiprensky Orest Adamovich, Ρώσος καλλιτέχνης. Εξαιρετικός δάσκαλος της ρωσικής καλής τέχνης του ρομαντισμού, είναι γνωστός ως ένας υπέροχος ζωγράφος πορτρέτων. Στον πίνακα "Dmitry Donskoy στο πεδίο Kulikovo" (1805, Ρωσικό Μουσείο) έδειξε μια σίγουρη γνώση των κανόνων της ακαδημαϊκής ιστορικής εικόνας. Αλλά από νωρίς, ένα πορτρέτο γίνεται η περιοχή όπου το ταλέντο του αποκαλύπτεται πιο φυσικά και φυσικά. Το πρώτο του εικονογραφικό πορτρέτο ("A. K. Schwalbe", 1804, ό.π.), Ζωγραφισμένο στο στυλ "Rembrandt", ξεχωρίζει για το εκφραστικό και δραματικό σύστημα κοπής και σκιάς. Με την πάροδο των ετών, η ικανότητά του - που εκδηλώνεται στην ικανότητα να δημιουργεί, πρώτα απ 'όλα, μοναδικές ατομικές χαρακτηριστικές εικόνες, επιλέγοντας ειδικά πλαστικά μέσα για να σκιάσει αυτό το χαρακτηριστικό - γίνεται ισχυρότερη. Είναι γεμάτα εντυπωσιακή ζωτικότητα: ένα πορτρέτο του αγοριού A.A. Chelishchev (περίπου 1810-11), ζευγαρωμένες εικόνες των συζύγων F.V. και E.P. Tretyakov Gallery). Ο καλλιτέχνης αναπαράγει όλο και περισσότερο τις δυνατότητες των χρωμάτων και των αντιθέσεων φωτός, φόντου τοπίου, συμβολικών λεπτομερειών (E. S. Avdulina, περίπου 1822, ό.π.). Ο καλλιτέχνης ξέρει πώς να φτιάχνει ακόμη και μεγάλα τελετουργικά πορτρέτα στιχουργικά, σχεδόν απόλυτα άνετα ("Πορτρέτο του Συνταγματάρχη Χούσαρα Χούσαρ Έβγκραφ Νταβίντοφ", 1809, Ρωσικό Μουσείο). Το πορτρέτο του για τους νέους, που τροφοδοτείται από την ποιητική δόξα του A.S. Ο Πούσκιν είναι ένας από τους καλύτερους στη δημιουργία μιας ρομαντικής εικόνας. Στο έργο του Κιπρένσκι, ο Πούσκιν φαίνεται πανηγυρικός και ρομαντικός, σε μια αύρα ποιητικής δόξας. «Με κολακεύεις, Ορέστ», αναστέναξε ο Πούσκιν, κοιτάζοντας τον τελειωμένο καμβά. Ο Κιπρένσκι ήταν επίσης ένας βιρτουόζος συντάκτης σχεδίασης, ο οποίος δημιούργησε (κυρίως στην τεχνική του ιταλικού μολυβιού και παστέλ) παραδείγματα γραφικών δεξιοτήτων, που συχνά ξεπερνούσαν τα πορτραίτα του με ανοιχτή, συναρπαστικά ελαφριά συναισθηματικότητα. Αυτοί είναι καθημερινοί τύποι ("The Blind Musician", 1809, Russian Museum; "Kalmychka Bayusta", 1813, Tretyakov Gallery) και η περίφημη σειρά με πορτρέτα με μολύβι των συμμετεχόντων στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812 (σχέδια που απεικονίζουν τον E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilov , PAOlenin, το ίδιο σχέδιο με τον ποιητή Batyushkov και άλλους · 1813-15, Γκαλερί Tretyakov και άλλες συλλογές). η ηρωική αρχή εδώ παίρνει μια ψυχική χροιά. Ένας μεγάλος αριθμός σκίτσων και κειμενικών στοιχείων δείχνουν ότι ο καλλιτέχνης καθ 'όλη τη διάρκεια της ώριμης περιόδου του κλίνει προς τη δημιουργία μιας μεγάλης (με δικά του λόγια από μια επιστολή προς τον A. N. Olenin το 1834), "θεαματική, ή, στα ρωσικά, μια εντυπωσιακή και μαγική εικόνα" όπου τα αποτελέσματα της ευρωπαϊκής ιστορίας, καθώς και το πεπρωμένο της Ρωσίας, θα απεικονίζονταν σε αλληγορική μορφή. «Αναγνώστες εφημερίδων στη Νάπολη» (1831, γκαλερί Tretyakov) - που μοιάζει ακριβώς με ομαδικό πορτρέτο - είναι στην πραγματικότητα μια κρυφά συμβολική απάντηση στα επαναστατικά γεγονότα στην Ευρώπη.
Ωστόσο, οι πιο φιλόδοξες από τις εικονογραφικές αλληγορίες του Κίπρενσκι παρέμειναν ανεκπλήρωτες ή εξαφανίστηκαν (όπως ο Τάφος του Ανακρέοντα, που ολοκληρώθηκε το 1821). Αυτές οι ρομαντικές αναζητήσεις, ωστόσο, έλαβαν μια μεγάλης κλίμακας συνέχεια στα έργα των K. P. Bryullov και A. A. Ivanov.
Το ρεαλιστικό στυλ αντικατοπτρίστηκε στα έργα του V.A. Τροπινίνη. Τα πρώιμα πορτρέτα του Tropinin, ζωγραφισμένα σε συγκρατημένο συνδυασμό χρωμάτων (οικογενειακά πορτρέτα των Counts Morkovs το 1813 και 1815, αμφότερα στην Πινακοθήκη Tretyakov), εξακολουθούν να ανήκουν εξ ολοκλήρου στην παράδοση της Εποχής του Διαφωτισμού: σε αυτά το μοντέλο είναι το άνευ όρων και σταθερό κέντρο της εικόνας. Αργότερα, ο χρωματισμός της ζωγραφικής του Tropinin γίνεται πιο έντονος, οι τόμοι συνήθως σμιλεύονται πιο καθαρά και γλυπτά, αλλά το πιο σημαντικό, μια καθαρά ρομαντική αίσθηση του κινητού στοιχείου της ζωής αυξάνεται συναρπαστικά, μόνο ένα μέρος, ένα κομμάτι του οποίου ο ήρωας του το πορτρέτο φαίνεται να είναι ένα θραύσμα (Bulakhov, 1823; KG Ravich, 1823; αυτοπροσωπογραφία, περίπου 1824 · και τα τρία βρίσκονται στον ίδιο χώρο). Τέτοιος είναι ο AS Pushkin στο περίφημο πορτρέτο του 1827 (All-Russian Museum of AS Pushkin, Pushkin): ο ποιητής, βάζοντας το χέρι του σε μια στοίβα χαρτί, σαν να «ακούει τη μούσα», ακούει το δημιουργικό όνειρο που περιβάλλει το εικόνα με αόρατο φωτοστέφανο ... Ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο του A.S. Ο Πούσκιν. Ο θεατής παρουσιάζεται με μια σοφή εμπειρία ζωής, όχι ένα πολύ χαρούμενο άτομο. Στο πορτρέτο του Tropinin, ο ποιητής είναι γοητευτικός στο σπίτι. Κάτι ιδιαίτερη παλιά ζεστασιά και ζεστασιά της Μόσχας προέρχεται από τα έργα του Tropinin. Μέχρι τα 47 του χρόνια, ήταν σε αιχμαλωσία δουλοπάροικων. Γι 'αυτό, πιθανώς, τα πρόσωπα των απλών ανθρώπων είναι τόσο φρέσκα, τόσο πνευματισμένα στους καμβάδες του. Και ατελείωτη νιότη και γοητεία του "Lacemaker" του. Τις περισσότερες φορές ο V.A. Η Τροπινίνη στράφηκε στην εικόνα των ανθρώπων από τους ανθρώπους ("The Lacemaker", "Portrait of a Son", κ.λπ.).
Καλλιτεχνικές και ιδεολογικές αναζητήσεις της ρωσικής κοινωνικής σκέψης, η προσδοκία αλλαγών αντανακλάται στους πίνακες του Κ.Π. Bryullov "The Last Day of Pompeii" και A.A. Ιβάνοφ "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους".
Ένα μεγάλο έργο τέχνης είναι ο πίνακας "The Last Day of Pompeii" του Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852). Το 1830, ο Ρώσος καλλιτέχνης Karl Pavlovich Bryullov επισκέφθηκε τις ανασκαφές της αρχαίας πόλης της Πομπηίας. Περπάτησε στα αρχαία πεζοδρόμια, θαύμασε τις τοιχογραφίες και εκείνη η τραγική νύχτα του Αυγούστου του 79 μ.Χ. ανέβηκε στη φαντασία του. ε., όταν η πόλη ήταν καλυμμένη με καυτή τέφρα και ελαφρόπετρα του αφυπνισμένου Βεζούβιου. Τρία χρόνια αργότερα, ο πίνακας "The Last Day of Pompeii" έκανε ένα θριαμβευτικό ταξίδι από την Ιταλία στη Ρωσία. Ο καλλιτέχνης βρήκε εκπληκτικά χρώματα για να απεικονίσει την τραγωδία της αρχαίας πόλης, που πέθαινε κάτω από τη λάβα και τη στάχτη του εξερχόμενου Βεζούβιου. Η εικόνα είναι διαποτισμένη με υψηλά ανθρωπιστικά ιδανικά. Δείχνει το θάρρος των ανθρώπων, την αφοσίωσή τους, που παρουσιάστηκαν κατά τη διάρκεια μιας τρομερής καταστροφής. Ο Μπριούλοφ βρισκόταν στην Ιταλία σε επαγγελματικό ταξίδι στην Ακαδημία Τεχνών. Σε αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα, η εκπαίδευση στην τεχνική της ζωγραφικής και του σχεδίου ήταν καλά οργανωμένη. Ωστόσο, η Ακαδημία καθοδηγήθηκε ξεκάθαρα από την αρχαία κληρονομιά και τα ηρωικά θέματα. Η ακαδημαϊκή ζωγραφική χαρακτηρίστηκε από ένα διακοσμητικό τοπίο, θεατρικότητα της συνολικής σύνθεσης. Σκηνές από τη σύγχρονη ζωή, ένα συνηθισμένο ρωσικό τοπίο θεωρήθηκαν ανάξιες για το πινέλο του καλλιτέχνη. Ο κλασικισμός στη ζωγραφική έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊσμού. Ο Μπριούλοφ συνδέθηκε με την Ακαδημία με όλο το έργο του.
Διαθέτει ισχυρή φαντασία, έντονο μάτι και πιστό χέρι - και γέννησε ζωντανές δημιουργίες, σύμφωνα με τους κανόνες του ακαδημαϊσμού. Πραγματικά με τη χάρη του Πούσκιν, μπόρεσε να αποτυπώσει στον καμβά τόσο την ομορφιά του γυμνού ανθρώπινου σώματος όσο και το τρέμουλο μιας ηλιαχτίδας σε ένα πράσινο φύλλο. Οι πίνακές του "Horsewoman", "Bathsheba", "Italian Morning", "Italian Noon", πολυάριθμα εθιμοτυπικά και οικεία πορτρέτα θα παραμείνουν για πάντα αξεπέραστα αριστουργήματα της ρωσικής ζωγραφικής. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης πάντα έλκυε προς μεγάλα ιστορικά θέματα, προς την απεικόνιση σημαντικών γεγονότων στην ανθρώπινη ιστορία. Πολλά από τα σχέδιά του ως προς αυτό δεν υλοποιήθηκαν. Ο Μπριούλοβα δεν άφησε ποτέ την ιδέα να δημιουργήσει έναν επικό καμβά βασισμένο σε μια πλοκή από τη ρωσική ιστορία. Αρχίζει τον πίνακα "Η πολιορκία του Πσκοφ από τα στρατεύματα του βασιλιά Στέφαν Μπατόρι". Απεικονίζει το αποκορύφωμα της πολιορκίας του 1581, όταν οι πολεμιστές Pskov και. οι κάτοικοι της πόλης εξαπολύουν επίθεση στους Πολωνούς που έχουν διεισδύσει στην πόλη και τους ρίχνουν πίσω πίσω από τα τείχη. Αλλά η εικόνα παρέμεινε ημιτελής και το έργο της δημιουργίας πραγματικά εθνικών ιστορικών πινάκων δεν πραγματοποιήθηκε από τον Bryullov, αλλά από την επόμενη γενιά Ρώσων καλλιτεχνών. Ο ενός έτους του Πούσκιν, ο Μπριούλοφ τον έζησε για 15 χρόνια. Αρρωσταίνει τα τελευταία χρόνια. Από μια αυτοπροσωπογραφία, ζωγραφισμένη εκείνη την εποχή, ένας κοκκινωπός άντρας με λεπτά χαρακτηριστικά και ένα ήρεμο, σκεπτικό βλέμμα μας κοιτάζει.
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. ο καλλιτέχνης Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858) έζησε και δούλεψε. Αφιέρωσε ολόκληρη τη δημιουργική του ζωή στην ιδέα της πνευματικής αφύπνισης των ανθρώπων, ενσωματώνοντάς την στον πίνακα "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους". Για περισσότερα από 20 χρόνια εργάστηκε στον πίνακα "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους", στον οποίο έβαλε όλη τη δύναμη και τη φωτεινότητα του ταλέντου του. Σε πρώτο πλάνο του μεγαλοπρεπούς καμβά του, η θαρραλέα μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή τραβάει τα βλέμματα, δείχνοντας τον Χριστό που πλησιάζει. Η φιγούρα του δίνεται σε απόσταση. Δεν έχει έρθει ακόμα, έρχεται, σίγουρα θα έρθει, λέει ο καλλιτέχνης. Και τα πρόσωπα και οι ψυχές αυτών που περιμένουν τον Σωτήρα λαμπρύνουν, εξαγνίζονται. Σε αυτήν την εικόνα, έδειξε, όπως είπε αργότερα ο Ilya Repin, "έναν καταπιεσμένο λαό που λαχταρά τον λόγο της ελευθερίας".
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Η ρωσική ζωγραφική περιλαμβάνει οικιακή πλοκή.
Ο Alexey Gavrilovich Venetsianov (1780-1847) ήταν από τους πρώτους που στράφηκαν σε αυτόν. Αφιέρωσε το έργο του στην απεικόνιση της ζωής των αγροτών. Δείχνει αυτή τη ζωή σε μια εξιδανικευμένη, στολισμένη μορφή, αποτίοντας φόρο τιμής στον τότε μοντέρνο συναισθηματισμό. Ωστόσο, οι πίνακες του Βενετσιάνοφ "Το αλώνι", "Κατά τη συγκομιδή. Καλοκαίρι »,« Σε καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη »,« Γυναίκα χωριάτισσα με κορνφλάουρ »,« Ζαχάρκα »,« Το πρωί του γαιοκτήμονα »που αντικατοπτρίζει την ομορφιά και την αρχοντιά των απλών Ρώσων, χρησίμευσε για να διεκδικήσει την αξιοπρέπεια ενός ατόμου, ανεξάρτητα από την κοινωνική του θέση.
Οι παραδόσεις του συνεχίστηκαν από τον Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852). Οι καμβάδες του είναι ρεαλιστικοί, γεμάτοι με σατιρικό περιεχόμενο, που εκθέτουν την εμπορική ηθική, τη ζωή και τα έθιμα της κορυφής της κοινωνίας («The Courtship of a Major», «Fresh Cavalier» κ.λπ.). Ξεκίνησε την καριέρα του ως σατιρικός ως αξιωματικός-φρουρός. Στη συνέχεια, έκανε αστείες, άτακτες αυγές της ζωής του στρατού. Το 1848, ο πίνακάς του "The Fresh Cavalier" παρουσιάστηκε σε ακαδημαϊκή έκθεση. Ταν μια τολμηρή κοροϊδία όχι μόνο της ηλίθιας, αυτοδικαιωτικής γραφειοκρατίας, αλλά και των ακαδημαϊκών παραδόσεων. Η βρώμικη ρόμπα στην οποία φόρεσε ο πρωταγωνιστής της εικόνας θύμιζε πολύ ένα παλαιό τόγκα. Ο Μπριούλοφ στάθηκε μπροστά στον καμβά για μεγάλο χρονικό διάστημα και στη συνέχεια είπε στον συγγραφέα με μισό αστείο μισό σοβαρά: "Σας συγχαίρω, με νίκησατε". Άλλοι πίνακες του Φεντότοφ ("Το πρωινό ενός αριστοκράτη", "Η ερωτοτροπία ενός ταγματάρχη") είναι επίσης κωμικού και σατιρικού χαρακτήρα. Οι τελευταίοι πίνακές του είναι πολύ θλιβεροί («Άγκυρα, ακόμα άγκυρα!», «Η χήρα»). Οι σύγχρονοι δίκαια συνέκριναν το P.A. Ο Φεντότοφ στη ζωγραφική με τον Ν.Β. Ο Γκόγκολ στη λογοτεχνία. Η έκθεση των ελκών της φεουδαρχικής Ρωσίας είναι το κύριο θέμα του έργου του Pavel Andreevich Fedotov.

Ρωσική ζωγραφική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα

Δεύτερο μισό του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από την άνθηση των ρωσικών καλών τεχνών. Έγινε μια πραγματικά μεγάλη τέχνη, διαποτίστηκε με το πάθος του απελευθερωτικού αγώνα του λαού, ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της ζωής και εισέβαλε ενεργά στη ζωή. Ο ρεαλισμός τελικά εδραιώθηκε στις εικαστικές τέχνες - μια πραγματική και ολοκληρωμένη αντανάκλαση της ζωής των ανθρώπων, η επιθυμία να ξαναχτιστεί αυτή η ζωή με βάση την ισότητα και τη δικαιοσύνη.
Η συνειδητή στροφή της νέας ρωσικής ζωγραφικής προς τον δημοκρατικό ρεαλισμό, την εθνικότητα, τη νεωτερικότητα έγινε εμφανής στα τέλη της δεκαετίας του '50, μαζί με την επαναστατική κατάσταση στη χώρα, με την κοινωνική ωριμότητα της ποικίλης διανόησης, με την επαναστατική φώτιση των Chernyshevsky, Dobrolyubov, Saltykov -Σχετρίν, με τη λαϊκή ποίηση του Νεκράσοφ. Στα "Σκίτσα της περιόδου του Γκόγκολ" (το 1856) ο Τσερνιτσέφσκι έγραψε: "Εάν η ζωγραφική είναι τώρα γενικά σε μια αρκετά άθλια θέση, ο κύριος λόγος για αυτό πρέπει να θεωρηθεί η αποξένωση αυτής της τέχνης από τις σύγχρονες φιλοδοξίες". Η ίδια ιδέα παρατέθηκε σε πολλά άρθρα του περιοδικού Sovremennik.
Το κεντρικό θέμα της τέχνης ήταν οι άνθρωποι, όχι μόνο καταπιεσμένοι και ταλαιπωρημένοι, αλλά και οι άνθρωποι - ο δημιουργός της ιστορίας, ο λαός -μαχητής, ο δημιουργός όλων των καλύτερων στη ζωή.
Ο ισχυρισμός του ρεαλισμού στην τέχνη πραγματοποιήθηκε σε έναν επίμονο αγώνα ενάντια στην επίσημη κατεύθυνση, εκπρόσωπος της οποίας ήταν η ηγεσία της Ακαδημίας Τεχνών. Οι μορφές της ακαδημίας ενέπνευσαν στους μαθητές τους την ιδέα ότι η τέχνη είναι υψηλότερη από τη ζωή, έθεσαν μόνο βιβλικά και μυθολογικά θέματα για το έργο των καλλιτεχνών.
Αλλά η ζωγραφική είχε ήδη αρχίσει να τηρεί τις σύγχρονες φιλοδοξίες - πρώτα απ 'όλα στη Μόσχα. Ακόμα και το ένα δέκατο της Σχολής της Μόσχας δεν απολάμβανε τα προνόμια της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, αλλά εξαρτιόταν λιγότερο από τα ριζωμένα δόγματα, η ατμόσφαιρα σε αυτό ήταν πιο ζωντανή. Παρόλο που οι καθηγητές της Σχολής είναι κυρίως ακαδημαϊκοί, οι ακαδημαϊκοί είναι δευτεροβάθμιοι και διστακτικοί - δεν κατέστειλαν με την εξουσία τους όπως στην Ακαδημία του F. Bruni, τον πυλώνα του παλιού σχολείου, που κάποτε ανταγωνιζόταν τον πίνακα του Bryullov "The Brazen Serpent ".
Το 1862, το Συμβούλιο της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης αποφάσισε να εξισώσει όλα τα είδη των δικαιωμάτων, καταργώντας την πρωτοκαθεδρία της ιστορικής ζωγραφικής. Το χρυσό μετάλλιο απονεμήθηκε τώρα ανεξάρτητα από το θέμα της εικόνας, λαμβάνοντας υπόψη μόνο τα πλεονεκτήματά του. Ωστόσο, οι «ελευθερίες» μέσα στους τοίχους της ακαδημίας δεν κράτησαν πολύ.
Το 1863, νέοι καλλιτέχνες που συμμετείχαν στον ακαδημαϊκό διαγωνισμό υπέβαλαν μια αναφορά "για άδεια ελεύθερης επιλογής θεμάτων για όσους το επιθυμούν, εκτός από το συγκεκριμένο θέμα". Το συμβούλιο της ακαδημίας αρνήθηκε. Αυτό που συνέβη στη συνέχεια ονομάζεται στην ιστορία της ρωσικής τέχνης "η ταραχή των δεκατεσσάρων". Δεκατέσσερις μαθητές του μαθήματος της ιστορίας δεν ήθελαν να ζωγραφίσουν εικόνες με το προτεινόμενο θέμα από τη σκανδιναβική μυθολογία - "Γιορτή στο Βαλγαάλ" και κατέθεσαν ενδεικτικά μια αναφορά - να αποχωρήσουν από την ακαδημία. Βρίσκοντας τον εαυτό τους χωρίς εργαστήρια και χωρίς χρήματα, οι αντάρτες ενώθηκαν σε ένα είδος κοινότητας - όπως οι κοινότητες που περιγράφονται από τον Chernyshevsky στο μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;" - ένα Artel of Artists, με επικεφαλής τον ζωγράφο Ivan Nikolaevich Kramskoy. Οι εργάτες της Artel έλαβαν εντολές για την εκτέλεση διαφόρων έργων τέχνης, ζούσαν στο ίδιο σπίτι, συγκεντρώθηκαν στην κοινή αίθουσα για συνομιλίες, συζητήθηκαν πίνακες ζωγραφικής, διάβασαν βιβλία.
Επτά χρόνια αργότερα, το Artel διαλύθηκε. Μέχρι τότε, στη δεκαετία του '70, με πρωτοβουλία του καλλιτέχνη Grigory Grigorievich Myasoedov, δημιουργήθηκε ένας σύλλογος - "The Association of Artistic Movable Inserts", μια επαγγελματική και εμπορική ένωση καλλιτεχνών που κατείχαν παρόμοιες ιδεολογικές θέσεις.
Ο Σύλλογος των Περιπλανώμενων, σε αντίθεση με πολλούς μεταγενέστερους συλλόγους, έκανε χωρίς δηλώσεις και μανιφέστα. Ο χάρτης του ανέφερε μόνο ότι τα μέλη της Σύμπραξης θα πρέπει να διαχειρίζονται τα υλικά τους μόνοι τους, χωρίς να εξαρτώνται από κανέναν από αυτή την άποψη, καθώς και να οργανώνουν οι ίδιοι εκθέσεις και να τις μεταφέρουν σε διαφορετικές πόλεις ("μετακινούνται" σε όλη τη Ρωσία) προκειμένου να εξοικειωθούν χώρα με ρωσική τέχνη. Και τα δύο αυτά σημεία είχαν σημαντική σημασία, επιβεβαιώνοντας την ανεξαρτησία της τέχνης από τις αρχές και τη θέληση των καλλιτεχνών να επικοινωνούν ευρέως με ανθρώπους όχι μόνο από την πρωτεύουσα. Ο κύριος ρόλος στη δημιουργία της εταιρικής σχέσης και στην ανάπτυξη του χάρτη της ανήκε στον Kramskoy Myasoedov, Ge - από το Petersburgers και από τους Μοσχοβίτες - Perov, Pryanishnikov, Savrasov.
Οι «Περιπλανώμενοι» ενώθηκαν στην απόρριψη του «ακαδημαϊσμού» από τη μυθολογία, τα διακοσμητικά τοπία και την πομπώδη θεατρικότητα. Wantedθελαν να απεικονίσουν τη ζωντανή ζωή. Η ηγετική θέση στη δουλειά τους καταλαμβάνεται από σκηνές ειδών (καθημερινές). Η αγροτιά απολάμβανε ιδιαίτερη συμπάθεια για τους «Περιπλανώμενους». Έδειξαν την ανάγκη του, τα βάσανα, την καταπίεση. Εκείνη την εποχή - στη δεκαετία του 60-70. XIX αιώνα - η ιδεολογική πλευρά της τέχνης αποτιμήθηκε υψηλότερα από την αισθητική. Μόνο με την πάροδο του χρόνου οι καλλιτέχνες θυμήθηκαν την εγγενή αξία της ζωγραφικής.
Perhapsσως το μεγαλύτερο αφιέρωμα στην ιδεολογία δόθηκε από τον Vasily Grigorievich Perov (1834-1882). Αρκεί να θυμηθούμε τέτοιες εικόνες του όπως "Η άφιξη του αστυνομικού για την έρευνα", "Πίνοντας τσάι στο Mytishchi". Μερικά από τα έργα του Perov είναι διαποτισμένα με πραγματική τραγωδία ("τρόικα", "παλιοί γονείς στον τάφο του γιου τους"). Το πινέλο του Περόφ ανήκει σε πολλά πορτρέτα των διάσημων συγχρόνων του (Οστρόφσκι, Τουργκένιεφ, Ντοστογιέφσκι).
Μερικοί από τους καμβάδες "Περιπλανώμενοι", ζωγραφισμένοι από τη φύση ή υπό την εντύπωση από πραγματικές σκηνές, έχουν εμπλουτίσει την κατανόησή μας για την αγροτική ζωή. Ο πίνακας του SA Korovin "On the World" δείχνει μια σύγκρουση σε μια συγκέντρωση χωριού μεταξύ ενός πλούσιου και ενός φτωχού. Ο VM Maksimov απαθανάτισε την οργή, τα δάκρυα και τη θλίψη του οικογενειακού διχασμού. Ο πανηγυρικός εορτασμός της αγροτικής εργασίας αντικατοπτρίζεται στον πίνακα του G. G. Myasoedov "Mowers".
Στο έργο του Kramskoy, η κύρια θέση καταλήφθηκε από τη ζωγραφική πορτρέτου. Έγραψε στους Goncharov, Saltykov-Shchedrin, Nekrasov. Κατέχει ένα από τα καλύτερα πορτρέτα του Λέοντος Τολστόι. Το βλέμμα του συγγραφέα δεν αφήνει τον θεατή, από όποιο σημείο κι αν κοιτάξει τον καμβά. Ένα από τα πιο ισχυρά έργα του Kramskoy είναι ο πίνακας "Ο Χριστός στην έρημο".
Η πρώτη έκθεση των «Περιπλανώμενων» που άνοιξε το 1871 απέδειξε πειστικά την ύπαρξη μιας νέας τάσης που διαμορφώθηκε κατά τη δεκαετία του '60. Υπήρχαν μόνο 46 εκθέματα (σε αντίθεση με τις δύσκολες εκθέσεις της Ακαδημίας), αλλά προσεκτικά επιλεγμένα και παρόλο που η έκθεση δεν ήταν προγραμματισμένη σκόπιμα, το γενικό άγραφο πρόγραμμα εμφανίστηκε με σαφήνεια. Παρουσιάστηκαν όλα τα είδη - ιστορικό, καθημερινό, πορτρέτο τοπίου, - και το κοινό μπορούσε να κρίνει τι νέο υπάρχει σε αυτούς από τους "Περιπλανώμενους". Μόνο η γλυπτική ήταν άτυχη (υπήρχε μόνο ένα, και ακόμη και τότε ένα αξιοσημείωτο γλυπτό του Φ. Καμένσκι), αλλά αυτός ο τύπος τέχνης ήταν "άτυχος" για μεγάλο χρονικό διάστημα, στην πραγματικότητα ολόκληρο το δεύτερο μισό του αιώνα.
Στις αρχές της δεκαετίας του '90, μεταξύ των νεαρών καλλιτεχνών του σχολείου της Μόσχας, υπήρχαν, ωστόσο, εκείνοι που συνέχισαν επαρκώς και σοβαρά την παράδοση της αστικής περιπλάνησης: ο Σ. Ιβάνοφ με τον κύκλο ζωγραφικής του για μετανάστες, ο Σ. Κορόβιν - ο συγγραφέας ο πίνακας "On the World", όπου είναι ενδιαφέρον και οι δραματικές (πραγματικά δραματικές!) συγκρούσεις του προ-μεταρρυθμιστικού χωριού αποκαλύπτονται στοχαστικά. Αλλά δεν ήταν εκείνοι που έδωσαν τον τόνο: η έλευση στο προσκήνιο του «Κόσμου της Τέχνης» πλησίαζε, εξίσου μακριά από το πλανόδιο κίνημα και την Ακαδημία. Πώς ήταν η Ακαδημία εκείνη την εποχή; Οι πρώην καλλιτεχνικές αυστηρές στάσεις της ξεπεράστηκαν, δεν επέμενε πλέον στις αυστηρές απαιτήσεις του νεοκλασικισμού, στη διαβόητη ιεραρχία των ειδών, ήταν αρκετά ανεκτική στο καθημερινό είδος, προτιμούσε μόνο να είναι "όμορφο" παρά "muzhik" ( ένα παράδειγμα "όμορφων" μη ακαδημαϊκών έργων - σκηνές από την αρχαία ζωή του τότε δημοφιλούς Σ. Μπακάλοβιτς). Ως επί το πλείστον, τα μη ακαδημαϊκά προϊόντα, όπως συνέβαινε σε άλλες χώρες, ήταν προϊόντα αστικών κομμωτηρίων, η «ομορφιά» τους-χυδαία ομορφιά. Αλλά δεν μπορεί να ειπωθεί ότι δεν παρουσίασε ταλέντα: ο προαναφερθείς G. Semiradsky, ο οποίος πέθανε νωρίς ο V. Smirnov (ο οποίος κατάφερε να δημιουργήσει μια εντυπωσιακή μεγάλη εικόνα "Ο θάνατος του Νέρωνα") ήταν πολύ ταλαντούχος. είναι αδύνατο να αρνηθούμε ορισμένα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα της ζωγραφικής των A. Svedomsky και V. Kotarbinsky. Ο Ρέπιν μίλησε επιδοκιμαστικά για αυτούς τους καλλιτέχνες, θεωρώντας τους φορείς του «ελληνικού πνεύματος» στα τελευταία του χρόνια, εντυπωσίασαν τον Βρούμπελ, όπως και ο Αϊβαζόφσκι, επίσης «ακαδημαϊκός» καλλιτέχνης. Από την άλλη πλευρά, κανείς άλλος από τον Σεμιράντσκυ, κατά την αναδιοργάνωση της Ακαδημίας, εξέφρασε αποφασιστικά το είδος, επισημαίνοντας τους Perov, Repin και V. Mayakovsky ως θετικό παράδειγμα. Υπήρχαν λοιπόν αρκετά σημεία σύγκλισης μεταξύ των «Περιπλανώμενων» και της Ακαδημίας και ο τότε αντιπρόεδρος της Ακαδημίας, Ι.Ι. Ο Τολστόι, με πρωτοβουλία του οποίου κλήθηκαν να διδάξουν οι κορυφαίοι «Περιπλανώμενοι».
Αλλά το κύριο πράγμα που δεν μας επιτρέπει να μειώσουμε πλήρως τον ρόλο της Ακαδημίας Τεχνών, κυρίως ως εκπαιδευτικού ιδρύματος, στο δεύτερο μισό του αιώνα είναι το απλό γεγονός ότι πολλοί εξαιρετικοί καλλιτέχνες έχουν βγει από τους τοίχους της. Αυτοί είναι οι Repin, και Surikov, και Polenov, και Vasnetsov, και αργότερα - Serov και Vrubel. Επιπλέον, δεν επανέλαβαν την «εξέγερση των δεκατεσσάρων» και, προφανώς, επωφελήθηκαν από τη μαθητεία τους.
Ο σεβασμός στο σχέδιο, για την κατασκευασμένη εποικοδομητική μορφή ρίζωσε στη ρωσική τέχνη. Ο γενικός προσανατολισμός της ρωσικής κουλτούρας προς τον ρεαλισμό έγινε η αιτία για τη δημοτικότητα της μεθόδου του Τσιστιάκοφ - με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι Ρώσοι ζωγράφοι πριν από τον Σέροφ, τον Νέστεροφ και τον Βρούμπελ, συμπεριλαμβανομένων, τιμούσαν τους «ακλόνητους αιώνιους νόμους της μορφής» και ήταν επιφυλακτικοί ως προς τη «θέωση». ή υποταγή στο πολύχρωμο άμορφο στοιχείο, ανεξάρτητα από το πόσο αγαπούσαν το χρώμα.
Μεταξύ των πλανόδιων που προσκλήθηκαν στην Ακαδημία ήταν δύο ζωγράφοι τοπίου - ο Σίσκιν και ο Κουίντζι. Atταν εκείνη την εποχή που η ηγεμονία του τοπίου ξεκίνησε στην τέχνη τόσο ως ανεξάρτητο είδος, όπου βασίλευε ο Λεβιτάν, όσο και ως ίσο στοιχείο της καθημερινής, ιστορικής και εν μέρει πορτραίτης ζωγραφικής. Σε αντίθεση με τις προβλέψεις του Stasov, ο οποίος πιστεύει ότι ο ρόλος του τοπίου θα μειωθεί, στη δεκαετία του '90 αυξήθηκε περισσότερο από ποτέ. Το λυρικό "τοπίο διάθεσης" επικράτησε, ανιχνεύοντας τη γενεαλογία του από τον Σαβράσοφ και τον Πολένοφ.
Οι «Περιπλανώμενοι» έκαναν πραγματικές ανακαλύψεις στη ζωγραφική τοπίου. Ο Alexey Kondratyevich Savrasov (1830-1897) κατάφερε να δείξει την ομορφιά και τον λεπτό λυρισμό ενός απλού ρωσικού τοπίου. Ο πίνακάς του "The Rooks Have Arrived" (1871) έκανε πολλούς σύγχρονους να ρίξουν μια νέα ματιά στην πατρίδα τους.
Ο Φιοντόρ Αλεξάντροβιτς Βασίλιεφ (1850-1873) έζησε μια σύντομη ζωή. Το έργο του, το οποίο διακόπηκε στην αρχή, εμπλούτισε τη ρωσική ζωγραφική με μια σειρά από δυναμικά, συναρπαστικά τοπία. Ο καλλιτέχνης πέτυχε ιδιαίτερα σε μεταβατικές καταστάσεις στη φύση: από τον ήλιο στη βροχή, από την ηρεμία στη θύελλα.
Ο Ivan Ivanovich Shishkin (1832-1898) έγινε ο τραγουδιστής του ρωσικού δάσους, του επικού εύρους της ρωσικής φύσης. Ο Arkhip Ivanovich Kuindzhi (1841-1910) προσελκύστηκε από το γραφικό παιχνίδι φωτός και αέρα. Το μυστηριώδες φως του φεγγαριού σε σπάνια σύννεφα, οι κόκκινες αντανακλάσεις της αυγής στους λευκούς τοίχους των ουκρανικών καλύβων, οι λοξές πρωινές ακτίνες που διαπερνούν την ομίχλη και παίζουν σε λακκούβες στο λασπωμένο δρόμο - αυτές και πολλές άλλες γραφικές ανακαλύψεις αποτυπώνονται στο δικό του καμβάδες.
Η ρωσική τοπιογραφία του 19ου αιώνα έφτασε στο αποκορύφωμά της στο έργο του μαθητή του Σαβράσοφ, Ισαάκ Ιλίτς Λεβιτάν (1860-1900). Ο Λεβιτάν είναι κύριος σε ήρεμα, ήσυχα τοπία. Ο άνθρωπος είναι πολύ συνεσταλμένος, ντροπαλός και ευάλωτος, ήξερε πώς να ξεκουραστεί μόνος με τη φύση, διαποτισμένος από τη διάθεση του αγαπημένου του τοπίου.
Κάποτε ήρθε στο Βόλγα για να ζωγραφίσει τον ήλιο, τον αέρα και τα ποτάμια. Αλλά δεν υπήρχε ήλιος, ατελείωτα σύννεφα σέρνονταν στον ουρανό και οι θαμπές βροχές σταμάτησαν. Ο καλλιτέχνης ήταν νευρικός μέχρι που μπλέχτηκε σε αυτόν τον καιρό και ανακάλυψε την ιδιαίτερη γοητεία των λιλά χρώματα της ρωσικής κακοκαιρίας. Από τότε, το Άνω Βόλγα, η επαρχιακή πόλη του Πλες, έχει εδραιωθεί σταθερά στο έργο του. Σε εκείνα τα μέρη, δημιούργησε τα "βροχερά" έργα του: "Μετά τη βροχή", "Ζοφερή μέρα", "Πάνω από την αιώνια ειρήνη". Υπήρχαν επίσης ζωγραφισμένα γαλήνια βραδινά τοπία: "Βράδυ στο Βόλγα", "Βράδυ. Χρυσή προσέγγιση »,« Καμπάνες βράδυ »,« ietσυχη κατοικία ».
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Λεβιτάν επέστησε την προσοχή στο έργο των Γάλλων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Συνειδητοποίησε ότι είχε πολλά κοινά μαζί τους, ότι οι δημιουργικές αναζητήσεις τους πήγαιναν προς την ίδια κατεύθυνση. Όπως και εκείνοι, προτίμησε να εργαστεί όχι στο στούντιο, αλλά στον υπαίθριο χώρο (στον υπαίθριο χώρο, όπως λένε οι καλλιτέχνες). Όπως κι εκείνοι, φώτισε την παλέτα, διώχνοντας τα σκοτεινά, γήινα χρώματα. Όπως κι εκείνοι, προσπάθησε να συλλάβει τη φευγαλέα ύπαρξη, να μεταφέρει τις κινήσεις του φωτός και του αέρα. Σε αυτό προχώρησαν πιο πέρα ​​από αυτόν, αλλά σχεδόν διαλύθηκαν ογκομετρικές μορφές (σπίτια, δέντρα) στις ροές φωτός-αέρα. Το απέφυγε.
"Οι πίνακες του Levitan απαιτούν αργή εξέταση, - έγραψε ένας μεγάλος γνώστης του έργου του KG Paustovsky, - Δεν κατακλύζουν το μάτι. Είναι σεμνές και ακριβείς, όπως οι ιστορίες του Τσέχωφ, αλλά όσο περισσότερο τις κοιτάτε, τόσο πιο ευχάριστη γίνεται η σιωπή των επαρχιακών δήμων, των οικείων ποταμών και των επαρχιακών δρόμων.
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. I.E. Repin, V.I.Surikov και V.A.
Ο Ilya Efimovich Repin (1844-1930) γεννήθηκε στην πόλη Chuguev, στην οικογένεια ενός στρατιωτικού εποίκου. Κατάφερε να εισέλθει στην Ακαδημία Τεχνών, όπου ο δάσκαλός του ήταν ο P. P. Chistyakov, ο οποίος μεγάλωσε έναν ολόκληρο γαλαξία διάσημων καλλιτεχνών (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Ο Ρέπιν έμαθε επίσης πολλά από τον Κράμσκοϊ. Το 1870, ο νεαρός καλλιτέχνης ταξίδεψε κατά μήκος του Βόλγα. Πολλά σκίτσα που έφερε από το ταξίδι, χρησιμοποίησε για τον πίνακα "Barge Haulers on the Volga" (1872). Έκανε έντονη εντύπωση στο κοινό. Ο συγγραφέας μετακόμισε αμέσως στις τάξεις των πιο διάσημων δασκάλων.
Ο Ρέπιν ήταν ένας πολύ ευέλικτος καλλιτέχνης. Μια σειρά από μνημειώδη έργα ζωγραφικής ανήκουν στο πινέλο του. Perhapsσως όχι λιγότερο εντυπωσιακό από το Μπουρλάκι είναι η Πομπή του Σταυρού στην επαρχία Κουρσκ. Ο φωτεινός γαλάζιος ουρανός, τα σύννεφα της σκόνης του δρόμου που διαπερνούν τον ήλιο, η χρυσή λάμψη σταυρών και άμφων, η αστυνομία, οι απλοί άνθρωποι και τα ανάπηρα - όλα ταιριάζουν σε αυτόν τον καμβά: το μεγαλείο, η δύναμη, η αδυναμία και ο πόνος της Ρωσίας.
Σε πολλούς πίνακες του Ρέπιν, θίχτηκαν επαναστατικά θέματα («Άρνηση εξομολόγησης», «Δεν περίμεναν», «Σύλληψη προπαγανδιστή»). Οι επαναστάτες στους πίνακές του συμπεριφέρονται απλά και φυσικά, αποφεύγοντας τις θεατρικές πόζες και χειρονομίες. Στον πίνακα "Άρνηση Ομολογίας", ο καταδικασμένος σε θάνατο φάνηκε να έκρυψε σκόπιμα τα χέρια του στα μανίκια. Ο καλλιτέχνης συμπαθούσε σαφώς τους ήρωες των έργων του.
Ένας αριθμός καμβάδων του Ρέπιν γράφτηκε σε ιστορικά θέματα ("Ιβάν ο Τρομερός και ο γιος του Ιβάν", "Κοζάκοι που συνθέτουν ένα γράμμα στον Τούρκο σουλτάνο" κ.λπ.). Ο Ρέπιν δημιούργησε μια ολόκληρη γκαλερί με πορτρέτα. Ζωγράφισε πορτρέτα επιστημόνων (Pirogov και Sechenov), συγγραφέων Tolstoy, Turgenev και Garshin, συνθέτες Glinka και Mussorgsky, καλλιτέχνες Kramskoy και Surikov. Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. έλαβε μια παραγγελία για τον πίνακα "Η τελετουργική συνάντηση του Συμβουλίου της Επικρατείας". Ο καλλιτέχνης κατάφερε όχι μόνο να συνθέσει στον καμβά έναν τόσο μεγάλο αριθμό από τους παρευρισκόμενους, αλλά και να δώσει μια ψυχολογική περιγραφή πολλών από αυτούς. Μεταξύ αυτών ήταν τόσο γνωστές προσωπικότητες όπως ο S.Yu. Witte, Κ.Π. Pobedonostsev, P.P. Semyonov Tyan-Shansky. Ο Νικόλαος Β 'είναι ελάχιστα αισθητός στην εικόνα, αλλά απεικονίζεται πολύ διακριτικά.
Ο Βασίλι Ιβάνοβιτς Σουρίκοφ (1848-1916) γεννήθηκε στο Κρασνογιάρσκ, σε οικογένεια Κοζάκων. Η ακμή του έργου του πέφτει στη δεκαετία του '80, όταν δημιούργησε τρεις από τους πιο διάσημους ιστορικούς πίνακές του: "Το πρωί της εκτέλεσης των Strelets", "Menshikov στο Berezovo" και "Boyarynya Morozova".
Ο Surikov γνώριζε καλά τη ζωή και τα έθιμα των προηγούμενων εποχών, ήταν σε θέση να δώσει ζωντανά ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Επιπλέον, ήταν ένας εξαιρετικός χρωματιστής (κύριος του χρώματος). Αρκεί να θυμηθούμε το εκθαμβωτικά φρέσκο, αφρώδες χιόνι στον πίνακα "Boyarynya Morozova". Αν πάτε πιο κοντά στον καμβά, το χιόνι, όπως ήταν, "θρυμματίζεται" σε μπλε, μπλε, ροζ κτυπήματα. Αυτή η εικονογραφική τεχνική, όταν δύο τρία διαφορετικά χτυπήματα σε απόσταση συγχωνεύονται και δίνουν το επιθυμητό χρώμα, χρησιμοποιήθηκε ευρέως από τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές.
Ο Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), γιος του συνθέτη, ζωγράφισε τοπία, καμβάδες με ιστορικά θέματα, εργάστηκε ως καλλιτέχνης θεάτρου. Αλλά η φήμη του δόθηκε, πρώτα απ 'όλα, από τα πορτρέτα του.
Το 1887, ο 22χρονος Σέροφ έκανε διακοπές στο Αμπράμτσεβο, μια ντάκα του προστάτη S. I. Mamontov κοντά στη Μόσχα. Μεταξύ των πολλών παιδιών του, ο νεαρός καλλιτέχνης ήταν ο δικός του άνθρωπος, συμμετέχων στα θορυβώδη παιχνίδια τους. Ένα απόγευμα, δύο άνθρωποι τυχαία παρέμειναν στην τραπεζαρία-ο Σέροφ και η 12χρονη Βερούσα Μαμοντόβα. Κάθονταν στο τραπέζι, στο οποίο υπήρχαν ροδάκινα, και κατά τη διάρκεια της συνομιλίας η Verusha δεν παρατήρησε πώς ο καλλιτέχνης άρχισε να σκιαγραφεί το πορτρέτο της. Το έργο κράτησε για ένα μήνα και η Βερούσα ήταν θυμωμένη που ο Άντον (αυτό ήταν το όνομα του Σέρωφ) την ανάγκασε να καθίσει στην τραπεζαρία για ώρες.
Στις αρχές Σεπτεμβρίου ολοκληρώθηκε το «Κορίτσι με ροδάκινα». Παρά το μικρό του μέγεθος, ο πίνακας, ζωγραφισμένος σε ροζ-χρυσούς τόνους, φαινόταν πολύ "ευρύχωρος". Είχε πολύ φως και αέρα μέσα. Το κορίτσι, που κάθισε στο τραπέζι σαν για ένα λεπτό και έστρεψε το βλέμμα της στον θεατή, τη μάγεψε με διαύγεια και πνευματικότητα. Και ολόκληρος ο καμβάς φουσκώθηκε από μια καθαρά παιδική αντίληψη της καθημερινής ζωής, όταν η ευτυχία δεν έχει επίγνωση του εαυτού της και υπάρχει μια ολόκληρη ζωή μπροστά.
Οι κάτοικοι του σπιτιού "Abramtsevo", φυσικά, κατάλαβαν ότι ένα θαύμα είχε συμβεί μπροστά στα μάτια τους. Αλλά μόνο ο χρόνος δίνει τις τελικές εκτιμήσεις. Έβαλε το «Κορίτσι με ροδάκινα» ανάμεσα στα καλύτερα έργα πορτρέτου στη ρωσική και παγκόσμια ζωγραφική.
Τον επόμενο χρόνο ο Serov μπόρεσε να επαναλάβει τη μαγεία του. Ζωγράφισε ένα πορτρέτο της αδερφής του Μαρίας Σιμόνοβιτς ("Κορίτσι στον ήλιο"). Το όνομα κόλλησε λίγο ανακριβές: το κορίτσι κάθεται στη σκιά και το ξέφωτο στο βάθος φωτίζεται από τις ακτίνες του πρωινού ήλιου. Αλλά στην εικόνα όλα είναι τόσο ενωμένα, τόσο ένα - πρωί, ήλιος, καλοκαίρι, νεολαία και ομορφιά - που είναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς καλύτερο όνομα.
Ο Serov έγινε ένας μοντέρνος ζωγράφος πορτρέτου. Διάσημοι συγγραφείς, καλλιτέχνες, ζωγράφοι, επιχειρηματίες, αριστοκράτες, ακόμη και τσάροι πόζαραν μπροστά του. Προφανώς, όλοι όσοι έγραψε δεν είχαν καρδιά γι 'αυτόν. Ορισμένα πορτρέτα υψηλής κοινωνίας, με φιλιγκράν τεχνική εκτέλεσης, αποδείχθηκαν ψυχρά.
Για αρκετά χρόνια ο Σέροφ δίδασκε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας. Ταν ένας απαιτητικός δάσκαλος. Αντίπαλος των παγωμένων μορφών ζωγραφικής, ο Serov, ταυτόχρονα, πίστευε ότι οι δημιουργικές αναζητήσεις πρέπει να βασίζονται σε μια σταθερή κυριαρχία της τεχνικής του σχεδίου και της γραφικής γραφής. Πολλοί εξαιρετικοί δάσκαλοι θεωρούσαν τους εαυτούς τους μαθητές του Serov. Αυτό είναι το M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin.
Πολλοί πίνακες των Ρεπίν, Σουρίκοφ, Λεβιτάν, Σέροφ, "Πεζοπόροι" συμπεριλήφθηκαν στη συλλογή του Τρετιακόφ. Ο Pavel Mikhailovich Tretyakov (1832-1898), εκπρόσωπος μιας παλιάς οικογένειας εμπόρων της Μόσχας, ήταν ένα ασυνήθιστο άτομο. Λεπτός και ψηλός, με πυκνό μούσι και χαμηλή φωνή, έμοιαζε περισσότερο με άγιο παρά με έμπορο. Άρχισε να συλλέγει πίνακες Ρώσων καλλιτεχνών το 1856. Το χόμπι του εξελίχθηκε στο κύριο έργο της ζωής του. Στις αρχές της δεκαετίας του '90. η συλλογή έφτασε στο επίπεδο ενός μουσείου, απορροφώντας σχεδόν ολόκληρο τον πλούτο του συλλέκτη. Αργότερα έγινε ιδιοκτησία της Μόσχας. Η γκαλερί Tretyakov έχει γίνει ένα παγκοσμίως γνωστό μουσείο ρωσικής ζωγραφικής, γραφικών και γλυπτικής.
Το 1898, το Ρωσικό Μουσείο άνοιξε στην Αγία Πετρούπολη, στο παλάτι Mikhailovsky (δημιουργία του K. Rossi). Έλαβε έργα Ρώσων καλλιτεχνών από το Ερμιτάζ, την Ακαδημία Τεχνών και μερικά αυτοκρατορικά παλάτια. Το άνοιγμα αυτών των δύο μουσείων, στέφθηκε, όπως ήταν, στέφθηκε τα επιτεύγματα της ρωσικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα.

Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Αλεξάνδρου Α ', η ρωσική τέχνη έφτασε σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο, η ρωσική αρχιτεκτονική έφτασε στο αποκορύφωμά της. Εκείνη την εποχή, ένα σημαντικό μέρος των εξαιρετικών αρχιτεκτονικών δομών, που έγιναν μνημεία της ρωσικής αρχιτεκτονικής κλασικισμού, χτίστηκε στην Αγία Πετρούπολη. Αυτά είναι: ο Καθεδρικός Ναός του Καζάν, το κτίριο του Ινστιτούτου Μεταλλείων (αρχιτέκτονας A. Voronikhin), το παλάτι Mikhailovsky, το θέατρο Alexandrinsky (αρχιτέκτονας Κ. Ρωσία), το κτίριο του Exchange (αρχιτέκτονας JF Thomas de Thomon), το Ναυαρχείο (αρχιτέκτονας Andrey Zakharov), Καθεδρικός Ναός Τριάδας, Καθεδρικός Ναός Μεταμόρφωσης (αρχιτέκτονας V. Stasov).

Μετά τη νίκη της Ρωσίας στον πόλεμο του 1812, η ​​Ρωσία αναπτύσσεται στυλ αυτοκρατορίας, που αναπτύχθηκε με βάση τον "κλασικισμό Αλεξαντρόφσκι". Τα διακοσμητικά στοιχεία του στυλ της αυτοκρατορίας της Αγίας Πετρούπολης αποτελούνταν από στοιχεία αρχαίου ρωμαϊκού στρατιωτικού εξοπλισμού (παραδοσιακά με το στυλ της γαλλικής αυτοκρατορίας). Αυτά ήταν λεγεωνικά διακριτικά με αετούς, δέσμες δόρατων, τσεκούρια, τσαμπιά βέλη, εικόνες ασπίδων, στοιχεία αιγυπτιακής τέχνης χρησιμοποιήθηκαν επίσης: αιγυπτιακό στολίδι, εικόνες σφίγγων. Το απαλό κίτρινο χρώμα των κτιρίων και το λευκό χρώμα των στηλών, των αετωμάτων, των παραστάδων και άλλων λεπτομερειών της αρχιτεκτονικής διακόσμησης (τα χρώματα του ναπολεόντειου στυλ είναι κόκκινο, μπλε λευκό με χρυσό) ήταν χαρακτηριστικά του στυλ της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Ο κορυφαίος αρχιτέκτονας που εξέφρασε τις ιδέες της Ρωσικής Αυτοκρατορίας ήταν Καρλ Ρόσι.Έχτισε 12 δρόμους και 13 πλατείες στο κέντρο της Αγίας Πετρούπολης. Δημιουργίες του Κ. Ρόσσι: Πλατεία Παλατιού, Παλάτι Μιχαηλόφσκι με εκτεταμένο πάρκο και υπηρεσίες, Θέατρο Αλεξανδρίνσκι. Ο Ρόσι συνδύασε επιδέξια αρχιτεκτονικές μορφές με γλυπτική και εικονογραφική διακόσμηση εξωτερικά και εσωτερικά. Σχεδίασε τον τόπο και τον χαρακτήρα των ανάγλυφων, ζωγραφικών, αγαλμάτων, κουρτινών, επίπλων. Η διακόσμηση στο εσωτερικό ακολουθούσε την ίδια αρχή με το εξωτερικό. Ένα από τα καλύτερα παραδείγματα εσωτερικού στυλ Empire είναι Λευκή αίθουσα του παλατιού Mikhailovsky... Η ήρεμη λευκότητα των τοίχων και των στηλών ξεκινά από την επιχρύσωση των γείσων από γυψομάρμαρο και των κορινθιακών κεφαλαίων. Πάνω από τις πόρτες υπάρχουν ανάγλυφα με φιγούρες αναπαυτικών βακάνων, στεφάνια, γιρλάντες και άλλα χαρακτηριστικά του αυτοκρατορικού στιλ. Η ζωγραφική της οροφής και του άνω μέρους των τοίχων συνδυάζει ζωγραφική πολύχρωμη, χρυσά μοτίβα και γκρισαϊλ (μονόχρωμη ζωγραφική). Ο χρυσός τόνος του παρκέ και των θυρών είναι σε αρμονία με την μπλε επένδυση των επιχρυσωμένων επίπλων. Το εσωτερικό συμπληρώνεται από ψηλούς λαμπτήρες δαπέδου σε σχήμα στήλης, πολυελαίους, καντήλια, κηροπήγια από μπρούτζο, πέτρα και κρύσταλλο. Με όλη την ποικιλία, η εσωτερική διακόσμηση διακρίνεται από μια αίσθηση αναλογίας, η οποία είναι γενικά χαρακτηριστική του στυλ Empire.

Στα πρώτα χρόνια της βασιλείας του αυτοκράτορα Νικολάου 1. η δραστηριότητα της Κ. Ρωσίας, συνέχισε ο Β. Στασόβ. "Αυτοκρατορία Νικολάεφ"έγινε η τελευταία φάση στην ανάπτυξη του κλασικισμού στη ρωσική αρχιτεκτονική. Τα κτίρια της πλατείας του Αγίου Ισαάκ στην Αγία Πετρούπολη δίνουν μια σαφή ιδέα για την αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου. Ο καθεδρικός ναός του Αγίου Ισαάκανεγέρθηκε από τον αρχιτέκτονα Auguste Montferrand. Ένα τεράστιο ορθογώνιο κτίριο στις τέσσερις πλευρές του είναι διακοσμημένο με τις ίδιες στοές πολλών στηλών με βαριά αετώματα διακοσμημένα με ψηλά ανάγλυφα. Ένας επιχρυσωμένος θόλος υψώνεται πάνω από τον καθεδρικό ναό σε ύψος 101 μέτρων, το τύμπανο περιβάλλεται από μια κιονοστοιχία στεφανωμένη με κάγκελο με αγάλματα. Η γλυπτική, τα ψηφιδωτά, η ζωγραφική (φτιαγμένα από τους ζωγράφους του ακαδημαϊκού κλασικισμού K. Bryullov, F. Bruni, P. Basin) παίζουν σημαντικό ρόλο στο εσωτερικό του καθεδρικού ναού.

Ζωγραφικήπρώτο μισό του 19ου αιώνα αντιπροσωπεύεται από διάφορες κατευθύνσεις: υπήρξε κλασικισμός, αναπτύχθηκε ο ρομαντισμός.

Ο ρωσικός ρομαντισμός δεν ήταν τόσο ισχυρό καλλιτεχνικό κίνημα όσο στη Γαλλία και τη Γερμανία. Δεν υπάρχει ακραίος ενθουσιασμός μέσα του, καμία τραγική απόγνωση.

Στο είδος πορτρέτου, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε στα έργα του Orest Kiprensky, Vasily Tropinin.

O. Kiprensky αποφοίτησε από την Ακαδημία Ζωγραφικής της Αγίας Πετρούπολης, τάξη ιστορικής ζωγραφικής. Στα νεότερα του χρόνια, κινείται στον κύκλο της ελεύθερης σκέψης αριστοκρατικής διανόησης. Γνώριζε τους ρομαντικούς ποιητές Batyushkov και Vyazemsky, ο V. Zhukovsky πόζαρε για αυτόν, και αργότερα ο A. Pushkin. Στα πορτρέτα του, ο Kiprensky προσπάθησε να αποκαλύψει διάφορες πτυχές του ανθρώπινου χαρακτήρα και του πνευματικού κόσμου ενός ατόμου. Για αυτό, χρησιμοποιεί διαφορετικές εικαστικές τεχνικές κάθε φορά. Από τον κλασικισμό, ο Kiprensky παίρνει την εξιδανίκευση της εικόνας, αλλά επιδιώκει να δείξει τη ρομαντική πτήση της ψυχής. Μεταξύ των πιο σημαντικών έργων είναι μια σειρά πορτρέτων του στρατού - συμμετέχοντες στον πόλεμο του 1812. (E. Davydova, I. and A. Lanskikh και άλλοι). Ο πίνακας του Kiprensky διακρίνεται από την καλλιτεχνική ελευθερία. Σε μια ελεύθερη στάση, κοιτάζοντας σκεπτικά προς τα πλάγια, ακουμπώντας άνετα τους αγκώνες του σε μια πέτρινη πλάκα, στέκεται ο συνταγματάρχης E.B. Davydov (1809, RM). Αυτό το πορτρέτο γίνεται αντιληπτό ως μια συλλογική εικόνα του ήρωα του πολέμου του 1812, αν και είναι αρκετά συγκεκριμένη. Η ρομαντική διάθεση ενισχύεται από την εικόνα ενός θυελλώδους τοπίου, ενάντια στο οποίο παρουσιάζεται η φιγούρα. Ο συνδυασμός χρωμάτων βασίζεται σε ηχηρά χρώματα που λαμβάνονται σε πλήρη ισχύ - κόκκινο και χρυσό και λευκό και ασημί στα ρούχα ενός hussar - και στην αντίθεση αυτών των χρωμάτων με τους σκοτεινούς τόνους του τοπίου. Το αριστούργημα του Κιπρένσκι είναι το «Πορτρέτο του Πούσκιν» (1827). Η πραγματική εμφάνιση του ποιητή και το πρόσωπο που φωτίζεται από την έμπνευση. Ο ποιητής έγραψε για αυτό: "Βλέπω τον εαυτό μου σαν σε καθρέφτη, αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει". Στο πορτρέτο, ο Kiprensky δημιούργησε μια συλλογική εικόνα. Ο Κιπρένσκι έγινε ο ιδρυτής του ρωσικού πορτρέτου με μολύβι.

Οι ρομαντικοί καλλιτέχνες περιλαμβάνουν τον Βασίλι Τροπινίν (απελευθερωμένος από την δουλοπαροικία στην ηλικία των 45 ετών). Έζησε μια μακρά γόνιμη ζωή, έλαβε αναγνώριση ζωής, τον τίτλο του ακαδημαϊκού, έγινε ο πιο διάσημος καλλιτέχνης της σχολής πορτρέτου της Μόσχας της δεκαετίας του 1920 και του 1930. Στα πορτρέτα του πινέλου του Tropinin, δεν υπάρχει ρομαντική ώθηση του Kiprensky. Τα καλύτερα από τα πορτρέτα του Tropinin διακρίνονται για την υψηλή καλλιτεχνική τους υπεροχή. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο πορτρέτο του γιου του Arseny, μια ασυνήθιστα ειλικρινής εικόνα, η ζωντάνια και ο αυθορμητισμός της οποίας τονίζεται από τον επιδέξιο φωτισμό: η δεξιά πλευρά της φιγούρας, τα μαλλιά είναι τρυπημένα, πλημμυρισμένα από το φως του ήλιου, που μεταφέρονται επιδέξια από τον πλοίαρχο. Η γκάμα των χρωμάτων από χρυσή ώχρα έως ροζ-καφέ είναι ασυνήθιστα πλούσια, η ευρεία χρήση των λούστρων θυμίζει ακόμα τις εικονογραφικές παραδόσεις του 18ου αιώνα.

Κατά κανόνα, η εικόνα του Tropinin δίνεται σε ουδέτερο φόντο με ελάχιστα αξεσουάρ. Έτσι απεικόνισε ο Tropinin A.S. Πούσκιν (1827) - καθισμένος στο τραπέζι σε ελεύθερη στάση, ντυμένος με σπιτικό φόρεμα, που τονίζει τη φυσική εμφάνιση της εμφάνισης. Στις εικόνες της Τροπινίνης, ειλικρίνεια έκφρασης, απλότητα, ατέλεια, ειλικρίνεια χαρακτήρων, αξιοπιστία καθημερινών λεπτομερειών. Ο Τροπινίνη έγινε ο δημιουργός του πίνακα-πορτρέτου, δηλαδή ενός πορτρέτου στο οποίο εισήχθησαν τα χαρακτηριστικά του είδους. Το "Lacemaker", "Spinner", "Guitarist", "Gold Embroidery" είναι τυποποιημένες εικόνες με συγκεκριμένη πλοκή. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων του.

Το ρομαντικό τοπίο παρουσιάζεται στους καμβάδες του Sylvester Shchedrin. Έζησε στο εξωτερικό μετά την Ακαδημία Τεχνών, ζωγράφισε το λιμάνι στο Σορέντο, τα ανάχωμα της Νάπολης, διαφορετικές απόψεις της Ρώμης. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τα πάντα στη σύνθετη αλληλεπίδραση του περιβάλλοντος φωτός-αέρα, χρησιμοποιεί ασημί-γκρι αποχρώσεις με κόκκινες πινελιές (στο σκουριασμένο φύλλωμα των φθινοπωρινών δέντρων, στα ρούχα κ.λπ.). Οι πίνακές του: «Η ακτή στο Σορέντο με θέα Το Κάπρι »,« Άποψη της Νάπολης σε μια νύχτα με φεγγάρι ».

Ο ρομαντισμός στη ζωγραφική τοπίου εκπροσωπείται με μεγαλύτερη σαφήνεια από το έργο του Αλεξέι Βενετσιάνοφ (μαθητής του Μποροβικόφσκι). Μια γαλήνια αγροτική ζωή παρουσιάζεται στους πίνακές του: «Σε καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη »,« Κατά τη συγκομιδή. Καλοκαίρι »,« Πρωί του γαιοκτήμονα »,« Χλοοκοπτικά ». Ο Βενετσιάνοφ μετέφερε την ποίηση της λαϊκής ζωής, αυτή είναι η ρομαντική γοητεία των έργων του. Ο Βενετσιάνοφ δεν αποκάλυψε τις πιο οξείες αντιφάσεις στη σύγχρονη ζωή του Ρώσου αγρότη, δεν έθεσε τα "οδυνηρά ερωτήματα" της εποχής μας. Αυτός είναι ένας πατριαρχικός ειδυλλιακός τρόπος ζωής. Στους πίνακες "τίποτα δεν συμβαίνει", οι ήρωες είναι στατικοί, αλλά ο άνθρωπος είναι πάντα σε ενότητα με τη φύση, στην αιώνια εργασία, και αυτό κάνει τις εικόνες του Βενετσιάνοφ πραγματικά μνημειώδεις.

Η ρωσική ιστορική ζωγραφική της δεκαετίας του 30-40 του 19ου αιώνα αναπτύχθηκε επίσης υπό το σήμα του ρομαντισμού. Ο Karl Bryullov ήταν ο καλλιτέχνης που βρήκε έναν συμβιβασμό μεταξύ των ιδανικών του κλασικισμού και των καινοτομιών του ρομαντισμού. Μετά την Ακαδημία Τεχνών έζησε στην Ιταλία, μετά από ένα ταξίδι στην Πομπηία δούλεψε το κύριο έργο του «Η τελευταία μέρα της Πομπηίας» (1830-1833). Έδειξε ένα πραγματικό γεγονός στην αρχαία ιστορία - τον θάνατο της πόλης κατά την έκρηξη του Βεζούβιου το 79 μ.Χ. ΕΝΑ Δ (τα θέματα στον κλασικισμό είναι πάντα ιστορικά). Το θέμα του θανάτου είναι χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, ακόμη και στο θάνατο, ένα άτομο παραμένει όμορφο: ένας νέος σώζει τον αγαπημένο του, μια μητέρα καλύπτει ένα παιδί, ένας καλλιτέχνης αφαιρεί τα χρώματα, αλλά αφήνοντας την κατεστραμμένη πόλη, προσπαθεί να συλλάβει ένα τρομερό θέαμα. Ο καλλιτέχνης έδειξε το μεγαλείο και την αξιοπρέπεια ενός ατόμου μπροστά στον θάνατο. Ο γραφικός φωτισμός γίνεται με ρομαντικά εφέ.

Ο Αλεξάντερ Ιβάνοφ ήταν μια κεντρική φιγούρα στη ζωγραφική του μέσου αιώνα. Μετά την Ακαδημία Τεχνών, έζησε στην Ιταλία και επέστρεψε στην πατρίδα του 1,5 μήνα πριν από το θάνατό του. Η κύρια εικόνα είναι "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους". Ο Ιβάνοφ πήγε σε αυτό το έργο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Πίστευε στην ιδέα της προφητικής μοίρας του καλλιτέχνη σε αυτόν τον κόσμο, πίστευε στην τελειότητα ενός ατόμου που αναζητούσε την ελευθερία και την αλήθεια. Έδειξε την πνευματική ενόραση των ανθρώπων που είδαν τον Ιησού, έτσι εξέφρασε την ιδέα της ηθικής βελτίωσης της ανθρωπότητας. Η αντιστοιχία αυτής της εικόνας στον ρομαντισμό αμφισβητείται: δεν έχει δραματική πλοκή, ούτε δυναμική δράσης, ούτε μανιασμένα πάθη, ούτε χρώματα και φωτεινά εφέ. Ταυτόχρονα, η ιδέα και το γενικό σχέδιο είναι αναμφίβολα ρομαντικά: το κάλεσμα του Ιωάννη του Βαπτιστή και το κήρυγμα του Ι. Χριστού υποτίθεται ότι ξύπνησαν τους ανθρώπους της Ιουδαίας από την «αιώνια σιωπή».

Γλυπτική.

Το 1838 ο P.K. Klodt έλαβε τον τίτλο του ακαδημαϊκού και διορίστηκε καθηγητής γλυπτικής στην Ακαδημία Τεχνών.

Ο Petr Klodt είναι ένας εξαιρετικός γλύπτης που δημιούργησε γλυπτικές ομάδες αλόγων. Στολίζουν τη Γέφυρα Anichkov από την Αγία Πετρούπολη, το Θέατρο Μπολσόι (τετράδα με τον Απόλλωνα στο αέτωμα του θεάτρου). Το μεγάλο άνοιγμα της γέφυρας με γλυπτά του Klodt πραγματοποιήθηκε στις 20 Νοεμβρίου 1841, με μεγάλο πλήθος θαυμασμού του κοινού.

Στην πρώτη από αυτές τις εργασίες, το άλογο μεγάλωσε, ταράχτηκε, τα ρουθούνια του ήταν πρησμένα, προσπάθησε να διαφύγει, αλλά ο νεαρός άρματος τον χτύπησε και τον σκέπασε με μια κουβέρτα. Στο δεύτερο - το άλογο εξακολουθεί να είναι ενθουσιασμένο, αλλά υπάκουσε στον άντρα, ο νεαρός τον οδηγεί δίπλα του - χαλινάρι, ντυμένο και καλυμμένο με μια κουβέρτα. Το PKKlodt συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ (ανάγλυφο "Christ in Glory"). Είναι ο συγγραφέας του μνημείου του I.A. Krylov στο Summer Garden στην Αγία Πετρούπολη, το άγαλμα του Αγίου Βλαντιμίρ στο Κίεβο. Το τελευταίο από τα σπουδαία έργα του είναι ένα μνημείο του προστάτη του, αυτοκράτορα Νικολάου Α 'της Αγίας Πετρούπολης.