Που μπήκε στον κόσμο της τέχνης μια ένωση καλλιτεχνών. Σχολική εγκυκλοπαίδεια

Ο καλλιτεχνικός σύλλογος και το περιοδικό "World of Art" είναι σημαντικά φαινόμενα στη ρωσική κουλτούρα της εποχής του αργύρου, που εκφράζουν ζωντανά μια από τις ουσιαστικές αισθητικές τάσεις της εποχής τους. Η Κοινοπολιτεία του Κόσμου της Τέχνης άρχισε να διαμορφώνεται στην Πετρούπολη στη δεκαετία του '90. XIX αιώνα. γύρω από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών, συγγραφέων και καλλιτεχνών που προσπαθούν να ανανεώσουν την πολιτιστική και καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας. Οι κύριοι εμπνευστές ήταν οι A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, αργότερα M. V. Dobuzhinsky και άλλοι. Φίλοι με την ίδια κουλτούρα και κοινό γούστο ». Το 1898, κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος του περιοδικού "World of Art", το οποίο ετοιμάστηκε κυρίως από τον Filosofov, το 1899 πραγματοποιήθηκε η πρώτη από τις πέντε εκθέσεις του περιοδικού, η ίδια η ένωση επισημοποιήθηκε το 1900. Το περιοδικό υπήρχε μέχρι τέλος του 1904, και μετά την επανάσταση του 1905 η επίσημη δραστηριότητα του συλλόγου σταμάτησε. Εκτός από τα μέλη του συλλόγου, στις εκθέσεις συμμετείχαν εξαιρετικοί καλλιτέχνες του τέλους του αιώνα, οι οποίοι μοιράστηκαν την πνευματική και αισθητική γραμμή του «Κόσμου της Τέχνης». Μεταξύ αυτών είναι τα ονόματα των K. Korovin, M. Vrubel, V. Serov, N. Roerich, M. Nesterov, I. Grabar, F. Malyavin. Προσκλήθηκαν επίσης ξένοι μάστορες. Πολλοί Ρώσοι θρησκευτικοί στοχαστές και συγγραφείς που υπερασπίστηκαν την «αναβίωση» της πνευματικότητας στη Ρωσία δημοσιεύθηκαν επίσης στις σελίδες του περιοδικού. Αυτοί είναι οι V. Rozanov, D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky και άλλοι. Το περιοδικό και η ένωση στην αρχική τους μορφή δεν κράτησαν πολύ, αλλά το πνεύμα του Κόσμου της Τέχνης, η έκδοση, η οργάνωση, η έκθεση και οι εκπαιδευτικές δραστηριότητες άφησαν σημάδι στη ρωσική κουλτούρα και αισθητική και τα μέλη του συλλόγου διατήρησαν αυτό το πνεύμα και τις αισθητικές προτιμήσεις σχεδόν καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής τους. Το 1910-1924. Ο «Κόσμος της Τέχνης» ξανάρχισε τη δραστηριότητά του, αλλά ήδη σε πολύ διευρυμένη σύνθεση και χωρίς επαρκώς σαφώς προσανατολισμένη πρώτη αισθητική (ουσιαστικά αισθητική) γραμμή. Πολλοί από τους εκπροσώπους του συλλόγου τη δεκαετία του 1920. μετακόμισαν στο Παρίσι, αλλά και εκεί, παρέμειναν πιστοί των καλλιτεχνικών προτιμήσεων της νιότης τους.

Δύο βασικές ιδέες ένωσαν τους συμμετέχοντες του Κόσμου της Τέχνης σε μια ολοκληρωμένη κοινότητα: 1. Η επιθυμία να επιστρέψει στη ρωσική τέχνη η κύρια ποιότητα της τέχνης καλλιτεχνία, να απαλλάξει την τέχνη από κάθε τάση (κοινωνική, θρησκευτική, πολιτική κ.λπ.) και να την κατευθύνει σε ένα καθαρά αισθητικό κανάλι. Ως εκ τούτου, το σύνθημα l'art pour l'art, δημοφιλές μεταξύ τους, αν και παλιό στον πολιτισμό, απόρριψη της ιδεολογίας και της καλλιτεχνικής πρακτικής του ακαδημαϊσμού και του πλανόδιου κινήματος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις ρομαντικές και συμβολιστικές τάσεις στην τέχνη, στην αγγλική προ- Raphaelites, French Nabids, in Puvi's painting de Chavannes, μυθολογία του Böcklin, αισθητισμός Jugendstil, Art Nouveau, αλλά και στην παραμυθένια μυθοπλασία της ETA Hoffmann, στη μουσική του R. Wagner, στο μπαλέτο ως μια μορφή αγνής τέχνης κ.λπ. .; μια τάση να συμπεριληφθεί ο ρωσικός πολιτισμός και η τέχνη σε ένα ευρύ ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό πλαίσιο. 2. Σε αυτή τη βάση - ρομαντισμός, ποιητικοποίηση, αισθητικοποίηση της ρωσικής εθνικής κληρονομιάς, ιδίως στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα, προσανατολισμένη στον δυτικό πολιτισμό, γενικά, το ενδιαφέρον για τον μετα -πετρινικό πολιτισμό και την ύστερη λαϊκή τέχνη, για τα οποία ο κύριος τα μέλη του συλλόγου έλαβαν το ψευδώνυμο στους καλλιτεχνικούς κύκλους "Αναδρομικοί ονειροπόλοι".

Η κύρια τάση του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η αρχή της καινοτομίας στην τέχνη βασισμένη σε μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη αισθητική γεύση. Εξ ου και οι καλλιτεχνικές και αισθητικές προτιμήσεις και οι δημιουργικές συμπεριφορές του κόσμου της τέχνης. Στην πραγματικότητα, δημιούργησαν μια στιβαρή ρωσική εκδοχή αυτής της αισθητικά ακονισμένης κίνησης στα τέλη του αιώνα, η οποία προσήλθε στην ποιητική του νεορομαντισμού ή συμβολισμού, στη διακοσμητική και αισθητική μελωδία της γραμμής και σε διαφορετικές χώρες είχε διαφορετικά ονόματα ( Art Nouveau, Secession, Jugendstil) και στη Ρωσία ονομάστηκε στυλ "μοντέρνο".

Οι ίδιοι οι συμμετέχοντες στο κίνημα (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) δεν ήταν σπουδαίοι καλλιτέχνες, δεν δημιούργησαν καλλιτεχνικά αριστουργήματα ή εξαιρετικά έργα, αλλά έγραψαν αρκετές πολύ όμορφες, σχεδόν αισθητικές σελίδες στην ιστορία του Η ρωσική τέχνη, δείχνοντας πραγματικά στον κόσμο ότι η ρωσική τέχνη δεν είναι ξένη στο πνεύμα του εθνικιστικού αισθητισμού με την καλύτερη έννοια αυτού του άδικα υποτιμημένου όρου. Η εκλεπτυσμένη γραμμικότητα (γραφικότητα - έφεραν τα ρωσικά γραφικά στο επίπεδο μιας ανεξάρτητης μορφής τέχνης), λεπτή διακοσμητικότητα, νοσταλγία για την ομορφιά και την πολυτέλεια των περασμένων εποχών, μερικές φορές νεοκλασικές τάσεις και οικειότητα στα έργα καβαλέτου ήταν χαρακτηριστικά του στυλ του περισσότερου κόσμου καλλιτέχνες. Ταυτόχρονα, πολλοί από αυτούς προσήλθαν στη θεατρική σύνθεση των τεχνών - εξ ου και η ενεργή συμμετοχή τους σε θεατρικές παραστάσεις, έργα του Ντιαγκίλεφ και "Ρωσικές εποχές", ένα αυξημένο ενδιαφέρον για τη μουσική, το χορό, το σύγχρονο θέατρο γενικά. Είναι σαφές ότι το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου της τέχνης ήταν επιφυλακτικό και κατά κανόνα, είχε έντονη αρνητική σχέση με τις πρωτοποριακές κινήσεις της εποχής τους. Ο «Κόσμος της Τέχνης» προσπάθησε να βρει το δικό του καινοτόμο μονοπάτι στην τέχνη, έναν εναλλακτικό δρόμο των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, στενά συνδεδεμένο με τις καλύτερες παραδόσεις της τέχνης του παρελθόντος. Σήμερα το βλέπουμε στον εικοστό αιώνα. οι προσπάθειες του Κόσμου των Καλλιτεχνών ουσιαστικά δεν έλαβαν καμία εξέλιξη, αλλά στο πρώτο τρίτο του αιώνα συνέβαλαν στη διατήρηση υψηλού αισθητικού επιπέδου στους εγχώριους και ευρωπαϊκούς πολιτισμούς και άφησαν μια καλή μνήμη στην ιστορία της τέχνης και του πνευματικού πολιτισμού Το

Σύλλογος Τέχνης "World of Art"

Ο Κόσμος της Τέχνης (1898-1924) είναι ένας καλλιτεχνικός σύλλογος που δημιουργήθηκε στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Ένα περιοδικό εκδόθηκε με το ίδιο όνομα, που εκδόθηκε από το 1898 από τα μέλη της ομάδας. Οι ιδρυτές του "Κόσμου της Τέχνης" ήταν ο καλλιτέχνης της Πετρούπολης A. N. Benois και η θεατρική μορφή S. P. Diaghilev. Ανακοινώθηκε δυνατά οργανώνοντας την "Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών" το 1898 στο Μουσείο της Κεντρικής Σχολής Τεχνικού Σχεδίου του Βαρόνου A. L. Stieglitz. Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904. - εκείνη την εποχή, η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ειδική ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Οι καλλιτέχνες διοργάνωσαν εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού World of Art. Μετά το 1904, ο σύνδεσμος επεκτάθηκε και έχασε την ιδεολογική του ενότητα. Το 1904-1910. τα περισσότερα από τα μέλη του Κόσμου της Τέχνης ήταν μέλη της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Μετά την επανάσταση, πολλοί από τους ηγέτες της αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Η ένωση έπαψε να υπάρχει το 1924. Οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» έδωσαν προτεραιότητα στην αισθητική αρχή στην τέχνη και προσπάθησαν για τη νεωτερικότητα και τον συμβολισμό, αντιτιθέμενες στις ιδέες των Περιπλανώμενων. Η τέχνη, κατά τη γνώμη τους, πρέπει να εκφράζει την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.

Ο σύλλογος περιλάμβανε καλλιτέχνες:

Bakst, Lev Samoilovich

Roerich, Nicholas Konstantinovich

Dobuzhinsky, Mstislav Valerianovich

Lanceray, Evgeny Evgenievich

Mitrokhin, Dmitry Isidorovich

Ostroumova-Lebedeva, Anna Petrovna

Τσάμπερς, Βλαντιμίρ Γιάκοβλεβιτς

Γιάκοβλεφ, Αλεξάντερ Ευγένιεβιτς

Somov, Konstantin Andreevich

Ζιονγκλίνσκι, Γιαν Φράντσεβιτς

Purvit, Wilhelm

Sunnerberg, Konstantin Alexandrovich, κριτικός

Ομαδικό πορτρέτο μελών του Κόσμου της Τέχνης. 1916-1920 Β. Μ. Κουστοδίεφ.

πορτρέτο - Diaghilev Sergei Petrovich (1872 - 1925)

Ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ γεννήθηκε στις 19 Μαρτίου (31) 1872 στο Σελίστσι της επαρχίας Νόβγκοροντ, στην οικογένεια ενός στρατιωτικού, κληρονομικού ευγενή Πάβελ Παβλόβιτς Ντιαγκίλεφ. Η μητέρα του πέθανε λίγους μήνες μετά τη γέννηση του Σεργκέι και μεγάλωσε από τη θετή μητέρα του Έλενα, κόρη του V.A.Panaev. Ως παιδί, ο Σεργκέι ζούσε στην Αγία Πετρούπολη, στη συνέχεια στο Περμ, όπου υπηρέτησε ο πατέρας του. Ο αδελφός του πατέρα, Ivan Pavlovich Diaghilev, ήταν φιλάνθρωπος και ιδρυτής ενός μουσικού κύκλου. Στο Περμ, στη γωνία των οδών Σιμπίρσκαγια και Πούσκιν (πρώην Μπολσάγια Γιαμσκάγια), διατηρήθηκε το πατρογονικό σπίτι του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, όπου βρίσκεται τώρα το γυμνάσιο που πήρε το όνομά του. Το αρχοντικό με το ύφος του ύστερου ρωσικού κλασικισμού χτίστηκε στη δεκαετία του 50 του XIX αιώνα από το έργο του αρχιτέκτονα R.O. Karvovsky. Για τρεις δεκαετίες, το σπίτι ανήκε στη μεγάλη και φιλική οικογένεια Diaghilev. Στο σπίτι που έλεγαν οι σύγχρονοι "Perm Athens", η διανόηση της πόλης συγκεντρώθηκε τις Πέμπτες. Εδώ έπαιζαν μουσική, τραγουδούσαν, έπαιζαν παραστάσεις στο σπίτι. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο του Perm το 1890, επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη και εισήλθε στη νομική σχολή του πανεπιστημίου, ενώ σπούδαζε μουσική υπό τον N. A. Rimsky-Korsakov στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Το 1896 ο Diaghilev αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο, αλλά αντί να σπουδάσει νομικά, ξεκίνησε την καριέρα του ως καλλιτέχνης. Λίγα χρόνια μετά τη λήψη του διπλώματός του, ίδρυσε, μαζί με τον A. Benois, τον σύλλογο "World of Art", επιμελήθηκε το ομώνυμο περιοδικό (από το 1898 έως το 1904) και έγραψε ο ίδιος άρθρα για την ιστορία της τέχνης. Διοργάνωσε εκθέσεις που προκάλεσαν μεγάλη απήχηση: το 1897 - Έκθεση αγγλικών και γερμανικών ακουαρέλας, παρουσιάζοντας το ρωσικό κοινό σε μια σειρά από μεγάλους δασκάλους αυτών των χωρών και σύγχρονες τάσεις στις εικαστικές τέχνες, στη συνέχεια Έκθεση Σκανδιναβών καλλιτεχνών στις αίθουσες της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών στο Μουσείο Stieglitz (1898) οι ίδιοι οι Κόσμοι των Καλλιτεχνών θεώρησαν την πρώτη τους παράσταση (ο Diaghilev κατάφερε να προσελκύσει άλλους σημαντικούς εκπροσώπους της νέας τέχνης - Vrubel, Serov, Levitan, κλπ) Ιστορική και καλλιτεχνική έκθεση ρωσικών πορτρέτων στην Αγία Πετρούπολη (1905). Έκθεση ρωσικής τέχνης στο φθινοπωρινό σαλόνι στο Παρίσι με τη συμμετοχή έργων των Benoit, Grabar, Kuznetsov, Malyavin, Repin, Serov, Yavlensky (1906) και άλλων.

Benois Alexander Nikolaevich (1870 - 1960)

Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου (3 Μαΐου), 1870 - 9 Φεβρουαρίου 1960) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος του συνδέσμου World of Art. Γεννήθηκε στις 21 Απριλίου (3 Μαΐου) 1870 στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του Ρώσου αρχιτέκτονα Νικολάι Λεοντιέβιτς Μπενουά και της Καμίλα Αλμπέρτοβνα Μπένοα (κόρη του αρχιτέκτονα Α. Κ. Κάβος). Αποφοίτησε από το διάσημο 2ο Γυμνάσιο της Αγίας Πετρούπολης. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης τις εικαστικές τέχνες ανεξάρτητα και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Άλμπερτ. Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία. Έγινε ένας από τους οργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου "World of Art", ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό. Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης". Το 1918 ο Μπενουά έγινε επικεφαλής της Πινακοθήκης Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης βιβλίου και θεάτρου, συγκεκριμένα, εργάστηκε στο σχεδιασμό παραστάσεων BDT. Το 1925 έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών στο Παρίσι. Το 1926, ο Benoit έφυγε από την ΕΣΣΔ χωρίς να επιστρέψει από ένα ξένο επαγγελματικό ταξίδι. Έζησε στο Παρίσι, εργάστηκε κυρίως σε σκίτσα θεατρικών σκηνών και κοστουμιών. Ο Alexander Benois έπαιξε σημαντικό ρόλο στις παραγωγές της επιχείρησης μπαλέτου του S. Diaghilev "Ballets Russes", ως καλλιτέχνης και συγγραφέας - σκηνοθέτης. Ο Benoit πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι.

Πορτρέτο του Benoit

Αυτοπροσωπογραφία, 1896

- Δεύτερη σειρά Βερσαλλιών (1906),συμπεριλαμβανομένου:

Τα πρώτα από τα αναδρομικά έργα του Benoit σχετίζονται με το έργο του στις Βερσαλλίες. Μια σειρά από μικρούς πίνακες ζωγραφισμένους σε ακουαρέλες και γκουάς και ενωμένους από ένα κοινό θέμα - «Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV», ανήκει στα έτη 1897-1898. Η δεύτερη σειρά των Βερσαλλιών του Benois, που δημιουργήθηκε το 1905-1906, είναι πολύ πιο εκτεταμένη από τις Τελευταίες βόλτες του Λουδοβίκου XIV και είναι πιο ποικίλη σε περιεχόμενο και τεχνική. Περιλαμβάνει σκίτσα από τη φύση, ζωγραφισμένα στο πάρκο των Βερσαλλιών, αναδρομικούς πίνακες ιστορικού και είδους, πρωτότυπες «φαντασιώσεις» σε θέματα αρχιτεκτονικής και τοπίου, εικόνες από θεατρικές παραστάσεις στις Βερσαλλίες. Η σειρά περιλαμβάνει έργα με λαδομπογιές, τέμπερα, γκουάς και ακουαρέλες, σχέδια σαγκουίνι και σέπια. Αυτά τα έργα μπορούν να ονομαστούν μόνο υπό όρους "σειρά", καθώς συνδέονται μεταξύ τους μόνο από μια ορισμένη ενότητα διάθεσης που αναπτύχθηκε τη στιγμή που ο Benoit, σύμφωνα με τα λόγια του, "μεθυσμένος από τις Βερσαλλίες" και "μετακόμισε εντελώς στο παρελθόν », προσπαθώντας να ξεχάσει την τραγική ρωσική πραγματικότητα το 1905. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει εδώ να ενημερώσει τον θεατή όσες περισσότερες πραγματικές πληροφορίες για την εποχή, για τις μορφές της αρχιτεκτονικής, για τα κοστούμια, παραμελώντας κάπως το έργο της μεταφορικά-ποιητικής αναψυχής του παρελθόντος. Ωστόσο, η ίδια σειρά περιλαμβάνει έργα που είναι από τα πιο επιτυχημένα έργα του Benoit, άξια ευρέως γνωστά: "Parade under Paul I" (1907, State Russian Museum;), "Exit of Empress Catherine II in the Tsarskoye Selo Palace" (1909 , State Art Gallery of Armenia, Yerevan), "Petersburg Street under Peter I" (1910, ιδιωτική συλλογή στη Μόσχα) και "Peter I Walking in the Summer Garden" (1910, State Russian Museum). Σε αυτά τα έργα, μπορεί κανείς να παρατηρήσει κάποια αλλαγή στην ίδια την αρχή της ιστορικής σκέψης του καλλιτέχνη. Τέλος, δεν είναι τα μνημεία της αρχαίας τέχνης, ούτε τα πράγματα και τα κοστούμια, αλλά οι άνθρωποι που εμπίπτουν στο επίκεντρο των ενδιαφερόντων του. Οι πολύμορφες ιστορικές και καθημερινές σκηνές που ζωγράφισε ο Benoit αναδημιουργούν την εμφάνιση μιας προηγούμενης ζωής, που φαίνεται σαν να είναι μέσα από τα μάτια ενός σύγχρονου.

- "Ο περίπατος του βασιλιά" (γκαλερί Tretyakov)

48x62

Χαρτί σε καμβά, ακουαρέλα, γκουάς, χάλκινο χρώμα, ασημί χρώμα, μολύβι μολύβδου, στυλό, πινέλο.

Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Στο The Walk of the King, ο Alexandre Benois μεταφέρει τον θεατή στο υπέροχο πάρκο των Βερσαλλιών της εποχής του Λουδοβίκου XIV. Περιγράφοντας τις βόλτες του βασιλιά, ο συγγραφέας δεν αγνόησε τίποτα: ούτε θέα στο πάρκο με αρχιτεκτονική στον κήπο (είναι γραμμένα από τη φύση), ούτε θεατρικές παραστάσεις, που ήταν πολύ της μόδας στην αρχαιότητα, ούτε καθημερινές σκηνές που σχεδιάστηκαν μετά από προσεκτική μελέτη ιστορικού υλικού. Το King's Walk είναι ένα πολύ αποτελεσματικό κομμάτι. Ο θεατής συναντιέται με τον Λουδοβίκο 14ο, περπατώντας στο πνευματικό του παιδί. Είναι φθινόπωρο στις Βερσαλλίες: δέντρα και θάμνοι έχουν ρίξει το φύλλωμά τους, τα γυμνά κλαδιά τους κοιτούν μοναχικά στον γκρίζο ουρανό. Το νερό είναι ήρεμο. Φαίνεται ότι τίποτα δεν μπορεί να διαταράξει την ήσυχη λίμνη, στον καθρέφτη της οποίας αντανακλάται η γλυπτική ομάδα του συντριβανιού και η τελετουργική πομπή του μονάρχη και της συνοδείας του. Με φόντο ένα φθινοπωρινό τοπίο, ο καλλιτέχνης απεικονίζει την πανηγυρική πομπή του μονάρχη με τους αυλικούς του. Μοντελοποίηση αεροπλάνων των περπατημένων μορφών σαν να τις μετατρέπει σε φαντάσματα μιας περασμένης εποχής. Μεταξύ της συντροφιάς του δικαστηρίου, είναι δύσκολο να βρεθεί ο ίδιος ο Λουδοβίκος XIV. Ο Βασιλιάς του Sunλιου δεν είναι σημαντικός για τον καλλιτέχνη. Ο Benoit ασχολείται πολύ περισσότερο με την ατμόσφαιρα της εποχής, την ανάσα του πάρκου των Βερσαλλιών της εποχής του στεφανωμένου ιδιοκτήτη του. Αυτό το έργο περιλαμβάνεται στον δεύτερο κύκλο ζωγραφικής, αναβιώνοντας σκηνές της ζωής των Βερσαλλιών της εποχής του «βασιλιά του ήλιου». Οι Βερσαλλίες του Μπενουά είναι ένα είδος ελεγείας τοπίου, ένας όμορφος κόσμος που παρουσιάζεται στα μάτια ενός σύγχρονου ανθρώπου με τη μορφή μιας ερημικής σκηνής με ερειπωμένο σκηνικό μιας παράστασης που παίχτηκε πολύ καιρό πριν. Παλαιότερα υπέροχος, γεμάτος ήχους και χρώματα, αυτός ο κόσμος τώρα φαίνεται λίγο φανταστικός, σκιασμένος από τη σιωπή του νεκροταφείου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Benois απεικονίζει ένα πάρκο των Βερσαλλιών στο The King's Walk το φθινόπωρο και την ώρα του βραδινού λυκόφωτος, όταν η «αρχιτεκτονική» χωρίς φύλλα ενός κανονικού γαλλικού κήπου με φόντο έναν ελαφρύ ουρανό μετατρέπεται σε διάφανο, εφήμερο κτίριο. Ο γηραιός βασιλιάς, μιλώντας με την κυρία που περίμενε, συνοδευόμενος από τους αυλικούς που περπατούσαν σε συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα πίσω και μπροστά τους, σαν τις φιγούρες ενός παλιού ρολογιού, κάτω από τον ήχο ενός ξεχασμένου minuet, γλιστρά κατά μήκος του άκρη της δεξαμενής. Ο θεατρικός χαρακτήρας αυτής της αναδρομικής φαντασίας αποκαλύπτεται διακριτικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη: εμψυχώνει τις φιγούρες των φρικιαστικών καπιδιών που κατοικούν στο σιντριβάνι, απεικονίζουν κωμικά ένα θορυβώδες κοινό που κάθεται ελεύθερα στους πρόποδες της σκηνής και κοιτάζει το κουκλοθέατρο που παίζουν άνθρωποι Το

- "Λουτρό της Μαρκησίας"

1906 γρ.

Ρωσικό γραφικό ιστορικό τοπίο

51x47,5

χαρτόνι, γκουάς

Ο πίνακας "Bath of the Marquise" απεικονίζει μια απομονωμένη γωνιά του πάρκου των Βερσαλλιών κρυμμένη μέσα σε πυκνό πράσινο. Οι ακτίνες του ήλιου διεισδύουν σε αυτό το σκιασμένο καταφύγιο, φωτίζοντας την επιφάνεια του νερού και την τέντα μπάνιου. Σχεδόν συμμετρική στη σύνθεση, χτισμένη σύμφωνα με την μετωπική προοπτική, η εικόνα δίνει την εντύπωση της άψογης ομορφιάς του σχεδίου και του χρώματος. Οι όγκοι των καθαρών γεωμετρικών σχημάτων έχουν επεξεργαστεί προσεκτικά (ελαφριά οριζόντια - το έδαφος, καταβάσεις στο νερό και κάθετα - οι φωτισμένοι τοίχοι των μπουκέτων, οι στήλες του κιόσκι). Το χαριτωμένο λευκό μαρμάρινο περίπτερο που φωτίζεται από τον ήλιο, το οποίο βλέπουμε στο κενό των δέντρων, απεικονίζεται στο πάνω μέρος της εικόνας, ακριβώς πάνω από το κεφάλι της μαρκησίας. Διακοσμητικές μάσκες, από τις οποίες ρέουν ελαφριά ρεύματα νερού στο λουτρό, σπάνε το οριζόντιο του λευκού τοίχου της πισίνας. Και ακόμη και τα ελαφριά ρούχα της τέντας που ρίχνονται στον πάγκο (σχεδόν συμπίπτει με το σημείο εξαφάνισης των γραμμών που εκτείνονται στα βάθη) είναι ένα απαραίτητο στοιχείο σύνθεσης σε αυτό το προσεκτικά μελετημένο σχέδιο. Το κέντρο σύνθεσης δεν είναι, φυσικά, ένας πάγκος με ρούχα, παρόλο που βρίσκεται στο γεωμετρικό κέντρο, αλλά ολόκληρο το σύνθετο συγκρότημα "τετράπλευρου" με κεντρικό κάθετο άξονα, όπου μοιάζει το κιόσκι που φωτίζεται από τον ήλιο πάνω από το κεφάλι της τέντας ένα κόσμημα, σαν στέμμα. Η κεφαλή τέντας συμπληρώνει οργανικά αυτό το περίπλοκο συμμετρικό μοτίβο οριζόντιων, κάθετων και διαγωνίων. Σε ένα αυστηρά μελετημένο και προγραμματισμένο πάρκο, ακόμη και οι κάτοικοί του ολοκληρώνουν την τελειότητά του μόνο με την παρουσία τους. Αποτελούν απλώς ένα στοιχείο της σύνθεσης, τονίζοντας την ομορφιά και τη λαμπρότητα της.

Οι Miriskussians συχνά κατηγορούνται για την έλλειψη "ζωγραφικής" στους πίνακές τους. Μπορούμε να πούμε ως απάντηση σε αυτό ότι το "Λουτρό της Μαρκησίας" είναι μια γιορτή του πράσινου με μια ποικιλία αποχρώσεων. Ο καλλιτέχνης απλώς θαυμάζει την ομορφιά και την ταραχή του φρέσκου πρασίνου. Το προσκήνιο της εικόνας είναι γραμμένο με γενικευμένο τρόπο. Απαλό φως που λάμπει μέσα από το φύλλωμα φωτίζει τις πλαγιές προς το νερό κολύμβησης, σκοτεινό νερό βαμμένο με μπλε-γκρι και βαθύ μπλε-πράσινο χρώμα. Το σχέδιο μεγάλης εμβέλειας έχει επεξεργαστεί λεπτομερέστερα: το φύλλωμα των δέντρων είναι ζωγραφισμένο προσεκτικά και αριστοτεχνικά, φύλλο σε φύλλο, το φύλλο του φυλλώματος στα μπουκέτα αποτελείται από τις μικρότερες κουκίδες, πολύχρωμες πινελιές. Στη σκιά, βλέπουμε τόσο σιωπηλά όσο και φωτεινά κρύα πράσινα διαφορετικών αποχρώσεων. Το πολυτελές, ηλιόλουστο φύλλωμα στο κέντρο είναι βαμμένο με μικρές, κρύες γαλαζωπές και ζεστές πράσινες πινελιές. Είναι σαν ο καλλιτέχνης να λούζει το πράσινο στις ακτίνες του φωτός, εξερευνώντας τη φύση του πράσινου. Βαθιές μπλε σκιές, γκρι-μοβ γη, μοβ φόρεμα με μπλε μοτίβο, κίτρινο μαντήλι, καπέλο με μπλε λουλούδια γύρω από την κορδέλα, λευκές κουκίδες λουλουδιών σε πράσινη πλαγιά και σταγόνες κόκκινου χρώματος στο χτένισμα της μαρκησίας, στο μαύρο το κεφάλι της γυναίκας εμποδίζει το έργο να γίνει μονόχρωμο πράσινο. "Λουτρό του Μαρκήσιου"- ένα ιστορικό τοπίο.

- Εικονογραφήσεις στο ποίημα του A.S. Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης" (1904-22.),συμπεριλαμβανομένου:

Τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, έγιναν σχέδια του Alexander Nikolaevich Benois (1870 - 1960) για το "The Bronze Horseman" - το καλύτερο που έχει δημιουργηθεί σε ολόκληρη την ιστορία της εικονογράφησης του Πούσκιν. Ο Benoit άρχισε να εργάζεται στο The Bronze Horseman το 1903. Τα επόμενα 20 χρόνια, δημιούργησε έναν κύκλο σχεδίων, κεφαλών και καταλήξεων, καθώς και έναν τεράστιο αριθμό επιλογών και σκίτσων. Η πρώτη έκδοση αυτών των εικονογραφήσεων, που προετοιμάζονταν για έκδοση τσέπης, δημιουργήθηκε το 1903 στη Ρώμη και την Αγία Πετρούπολη. Ο Diaghilev τα εκτύπωσε σε διαφορετική μορφή στο πρώτο τεύχος του περιοδικού "World of Art" το 1904. Ο πρώτος κύκλος εικονογραφήσεων περιελάμβανε 32 σχέδια, φτιαγμένα με μελάνι και ακουαρέλες. Το 1905, ο A.N. Benois, ενώ βρισκόταν στις Βερσαλλίες, επανέλαβε έξι από τις προηγούμενες εικονογραφήσεις του και ολοκλήρωσε το μπροστινό μέρος του The Bronze Horseman. Στα νέα σχέδια για το The Bronze Horseman, το θέμα της αναζήτησης ενός μικρού άντρα γίνεται ο κύριος: ο μαύρος ιππέας πάνω από τον δραπέτη δεν είναι τόσο το αριστούργημα του Φαλκόνε όσο η προσωποποίηση της σκληρής δύναμης και δύναμης. Και η Πετρούπολη δεν είναι αυτή που κατακτά την καλλιτεχνική της τελειότητα και το εύρος των ιδεών κατασκευής, αλλά μια ζοφερή πόλη - ένα σύμπλεγμα ζοφερών σπιτιών, σειρών συναλλαγών, φράχτες. Το άγχος και το άγχος που έπιασε τον καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μετατρέπεται εδώ σε μια πραγματική κραυγή για την τύχη του ανθρώπου στη Ρωσία. Το 1916, 1921-1922, ο κύκλος αναθεωρήθηκε για τρίτη φορά και συμπληρώθηκε με νέα σχέδια.

- "Σκηνή καταδίωξης" (μπροστινό μέρος)

Σκίτσο του προσώπου στο ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης", 1905

Γραφικά βιβλίων

23,7 x 17,6

ακουαρέλα σε χαρτί

Παν-Ρωσικό Μουσείο A.S. Πούσκιν, Αγία Πετρούπολη

Το 1905, ο AN Benois, ενώ βρισκόταν στις Βερσαλλίες, επεξεργάστηκε έξι προηγούμενες εικονογραφήσεις του και ολοκλήρωσε το μπροστινό μέρος (το μπροστινό μέρος είναι μια σελίδα με μια εικόνα που σχηματίζει μια εξάπλωση με την πρώτη σελίδα του φύλλου τίτλου και την ίδια αυτή την εικόνα.) Για "The Χάλκινος καβαλάρης "... Στα νέα σχέδια για το The Bronze Horseman, το θέμα της αναζήτησης ενός μικρού άντρα γίνεται ο κύριος: ο μαύρος ιππέας πάνω από τον δραπέτη δεν είναι τόσο το αριστούργημα του Φαλκόνε όσο η προσωποποίηση της σκληρής δύναμης και δύναμης. Και η Πετρούπολη δεν είναι αυτή που κατακτά την καλλιτεχνική της τελειότητα και το εύρος των ιδεών κατασκευής, αλλά μια ζοφερή πόλη - ένα σύμπλεγμα ζοφερών σπιτιών, σειρών συναλλαγών, φράχτες. Το άγχος και το άγχος που έπιασε τον καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μετατρέπεται εδώ σε μια πραγματική κραυγή για την τύχη του ανθρώπου στη Ρωσία. Αριστερά σε πρώτο πλάνο είναι η φιγούρα του Yevgeny που τρέχει, στα δεξιά - ένας ιππέας που τον προλαβαίνει. Στο βάθος είναι το τοπίο της πόλης. Το φεγγάρι είναι ορατό πίσω από τα σύννεφα στα δεξιά. Μια τεράστια σκιά από τη φιγούρα του αναβάτη πέφτει στο πεζοδρόμιο. Ενώ εργαζόταν στο "The Bronze Horseman", καθόρισε την υψηλότερη άνοδο του έργου του Benoit εκείνων των ετών.

Somov Konstantin Andreevich (1869 - 1939)

Konstantin Andreevich Somov (30 Νοεμβρίου 1869, Αγία Πετρούπολη - 6 Μαΐου 1939, Παρίσι) - Ρώσος ζωγράφος και γραφίστας, κύριος του πορτραίτου και του τοπίου, εικονογράφος, ένας από τους ιδρυτές της κοινωνίας "World of Art" και του περιοδικού συνονόματος. Ο Konstantin Somov γεννήθηκε στην οικογένεια μιας διάσημης μουσικής προσωπικότητας, επιμελητή του Ερμιτάζ, Andrei Ivanovich Somov. Ενώ ήταν ακόμη στο γυμνάσιο, ο Somov γνώρισε τους A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, με τους οποίους αργότερα συμμετείχε στη δημιουργία της κοινωνίας του Κόσμου της Τέχνης. Ο Somov συμμετείχε ενεργά στο σχεδιασμό του περιοδικού "World of Art", καθώς και του περιοδικού "Artistic Treasures of Russia" (1901-1907), που εκδόθηκε από τον A. Benois, δημιούργησε εικονογραφήσεις για τον "Count Nulin" του A. Ο Πούσκιν (1899), ιστορίες του Ν. Γκόγκολ «Η μύτη» και «Νέφσκι προοπτική» (1901), ζωγράφισε τα εξώφυλλα των ποιητικών συλλογών του Κ. Μπάλμοντ «Το Πυρκαγιά. The Svirel of a Slav », V. Ivanov« Cor Ardens », η σελίδα τίτλου του βιβλίου του A. Blok« Theatre »κ.α. Η πρώτη προσωπική έκθεση ζωγραφικής, σκίτσων και σχεδίων (162 έργα) πραγματοποιήθηκε στο St. Πετρούπολη το 1903. 95 έργα παρουσιάστηκαν στο Αμβούργο και το Βερολίνο την ίδια χρονιά. Μαζί με τη ζωγραφική τοπίου και πορτρέτου και γραφικών, ο Somov εργάστηκε στον τομέα του μικρού πλαστικού, δημιουργώντας εξαιρετικές πορσελάνιες συνθέσεις "Count Nulin" (1899), "Lovers" (1905), κλπ. Τον Ιανουάριο του 1914 έλαβε την ιδιότητα του πλήρους μέλους της Ακαδημίας Τεχνών. Το 1918, ο εκδοτικός οίκος Golike και Vilborg (Αγία Πετρούπολη) δημοσίευσε την πιο διάσημη και πλήρη έκδοση με ερωτικές εικονογραφήσεις του Somov: The Book of the Marquise, όπου ο καλλιτέχνης δημιούργησε όχι μόνο όλα τα στοιχεία σχεδιασμού του βιβλίου, αλλά και επιλεγμένα κείμενα στα γαλλικά. Το 1918 έγινε καθηγητής στα κρατικά δωρεάν εργαστήρια τέχνης του Πέτρογκραντ. εργάστηκε στο σχολείο του Ε. Ν. Ζβάντσεβα. Το 1919, πραγματοποιήθηκε η jubiley προσωπική του έκθεση στην γκαλερί Tretyakov. Το 1923, ο Somov έφυγε από τη Ρωσία για την Αμερική ως εξουσιοδοτημένος αντιπρόσωπος της Ρωσικής Έκθεσης. τον Ιανουάριο του 1924, σε έκθεση στη Νέα Υόρκη, ο Somov παρουσιάστηκε με 38 έργα. Δεν επέστρεψε στη Ρωσία. Από το 1925 ζούσε στη Γαλλία. Πέθανε ξαφνικά στις 6 Μαΐου 1939 στο Παρίσι.

Πορτρέτο του Somov

Αυτοπροσωπογραφία, 1895

Αυτοπροσωπογραφία, 1898

46 x 32,6

Ακουαρέλα, μολύβι, παστέλ, χαρτί σε χαρτόνι

Αυτοπροσωπογραφία, 1909

45,5 x 31

Ακουαρέλα, γκουάς, χαρτί

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

- «Κυρία στα μπλε. Πορτρέτο του καλλιτέχνη Elizaveta Martynova "(1897-1900, State Tretyakov Gallery)

Ο καλλιτέχνης ήταν από καιρό φίλος με την Elizaveta Mikhailovna Martynova, σπούδασε μαζί της στην Ακαδημία Τεχνών. Το 1897 ο Κ. Σόμοφ άρχισε να εργάζεται για το πορτρέτο του Ε.Μ. Martynova, με αναλυτικό σχέδιο. Ο καλλιτέχνης είχε ένα πολύ ενδιαφέρον μοντέλο μπροστά του και ανησυχούσε για την ιδέα ενός πορτραίτου-ζωγραφικής στην οποία θα μπορούσε να τραβήξει μια βαθιά ποιητική εικόνα. Μια νεαρή γυναίκα με ένα πλούσιο, έντονα χαμηλό φόρεμα, με έναν τόμο ποίησης στο χαμηλωμένο χέρι, απεικονίζεται να στέκεται απέναντι από έναν πράσινο τοίχο από έναν κατάφυτο θάμνο. ΤΡΩΩ. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τη Martynova στον κόσμο του παρελθόντος, την ντύνει με ένα παλιό φόρεμα και τοποθετεί το μοντέλο με φόντο ένα συμβατικό διακοσμητικό πάρκο. Ο βραδινός ουρανός με ανοιχτό ροζ σύννεφα, τα δέντρα ενός παλιού πάρκου, η σκοτεινή επιφάνεια της δεξαμενής - όλα αυτά έχουν εξαιρετικό χρώμα, αλλά, σαν έναν πραγματικό "κόσμο της τέχνης", ο Κ. Σόμοφ στυλιζαρίζει το τοπίο. Κοιτάζοντας αυτή τη μοναχική, λαχταριστή γυναίκα, ο θεατής δεν την αντιλαμβάνεται ως άτομο από έναν άλλο κόσμο, παρελθόν και μακρινό. Πρόκειται για μια γυναίκα του τέλους του 19ου αιώνα. Τα πάντα για αυτήν είναι χαρακτηριστικά: τόσο οδυνηρή ευθραυστότητα, όσο και ένα αίσθημα πόνου μελαγχολίας, θλίψη στα μεγάλα μάτια της και μια πυκνή σειρά από θλιμμένα συμπιεσμένα χείλη. Με φόντο τον ουρανό να αναπνέει με ενθουσιασμό, η εύθραυστη φιγούρα του Ε.Μ. Η Martynova είναι γεμάτη ιδιαίτερη χάρη και θηλυκότητα, παρά τον λεπτό λαιμό της, τους λεπτούς κεκλιμένους ώμους της, την κρυμμένη θλίψη και τον πόνο. Εν τω μεταξύ, στη ζωή του Ε.Μ. Όλοι γνώριζαν τη Martynova ως μια χαρούμενη, χαρούμενη νεαρή γυναίκα. ΤΡΩΩ. Η Martynova ονειρευόταν ένα μεγάλο μέλλον, ήθελε να συνειδητοποιήσει τον εαυτό της στην πραγματική τέχνη και περιφρονούσε τη φασαρία της καθημερινής ζωής. Και συνέβη έτσι που σε ηλικία 30 ετών, πέθανε από πνευμονική φυματίωση, μην προλαβαίνοντας να εκπληρώσει τίποτα από το σχέδιό της. Παρά τη λαμπρότητα του πορτρέτου, υπάρχει μια κρυφή νότα με νόημα σε αυτό. Και κάνει τον θεατή να βιώσει τη διάθεση της ηρωίδας, εμποτισμένη με τη συμπάθεια για αυτήν, την οποία ο ίδιος ο καλλιτέχνης ήταν γεμάτος. Το "Lady in Blue" εμφανίστηκε στην έκθεση "World of Arts" το 1900 (λόγω της αναχώρησης του καλλιτέχνη στο Παρίσι και της ασθένειας του μοντέλου, αυτός ο πίνακας ζωγραφίστηκε για τρία χρόνια) με τον τίτλο "Portrait", και τρία χρόνια αργότερα ήταν αποκτήθηκε από τη γκαλερί Tretyakov.

- "Βράδυ" (1902, State Tretyakov Gallery)

142,3 x 205,3

Καμβάς, λάδι

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Ο ποιητής Valery Bryusov αποκάλεσε τον Somov "τον συγγραφέα εξαιρετικών διηγημάτων". Εξάλλου, τα διηγήματα του Somov είναι θεατρικά. Η "πραγματικότητα" του Som εμφανίζεται στιλιστικά ολοκληρωμένη στον πίνακα "Βράδυ" (1902). Όλα εδώ αντιστοιχούν σε ένα μόνο αρμονικός και τελετουργικός ρυθμός: επαναλήψεις στοών, εναλλαγή επιπέδων μπουκέτων που υποχωρούν σε απόσταση, αργές, σαν τελετουργικές, κινήσεις των κυριών. Ακόμη και η φύση εδώ είναι μια τέχνη έργου, που φέρει τα χαρακτηριστικά του στυλ, εμπνευσμένη από τον 18ο αιώνα Αλλά πάνω απ 'όλα είναι ο κόσμος "Somov", ο μαγευμένος, παράξενα στατικός κόσμος του χρυσού ουρανού και τα επιχρυσωμένα γλυπτά, όπου ο άνθρωπος, η φύση και η τέχνη βρίσκονται σε αρμονική ενότητα. Τα σταφύλια λαμπυρίζουν, το φως του ήλιου, που διαπερνά τα φύλλα του, ρίχνει αντανακλαστικά ρούχα και πρόσωπα ανθρώπων, μαλακώνοντας τα ηχηρά σμαραγδένια και κόκκινα χρώματα των ρούχων και τα λοιπά. Είναι ευχάριστο να βλέπεις τις λεπτομερώς φτιαγμένες λεπτομέρειες από τουαλέτες, δαχτυλίδια, κορδέλες, παπούτσια με κόκκινο τακούνι. Δεν υπάρχει γνήσια μνημειακότητα στον πίνακα "Βράδυ". Ο κόσμος Somovsky φέρει μαζί του την εφήμερη φύση του τοπίου, οπότε το μεγάλο μέγεθος του καμβά φαίνεται να είναι τυχαίο. Αυτή είναι μια μεγεθυμένη μικρογραφία. Το θάλαμο, το οικείο ταλέντο του Somov κινείται πάντα προς τη μικρογραφία. Οι σύγχρονοι αντιλήφθηκαν το "Βράδυ" ως αντίθεση με την πραγματικότητα: "Μια εποχή που μας φαίνεται αφελής, με αδύναμους μυς, χωρίς ατμομηχανές - αργή κίνηση, ερπυσμό (σε σύγκριση με τη δική μας) - και πώς μπορεί να κατακτήσει τη φύση, να σαγηνεύσει τη φύση , σχεδόν καθιστώντας την προέκταση της φορεσιάς του "... Τα αναδρομικά του Somov έχουν συχνά μια φανταστικά φανταστική χροιά, οι φαντασιώσεις έχουν σχεδόν πάντα μια αναδρομική χροιά.

- "Ο Αρλεκίνος και η Κυρία" (1912, Πινακοθήκη Τρετιακόφ)

1912 1921

62,2 x 47,5

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Η καλλιτεχνική αντίληψη του Somov αποκτά εδώ μια ιδιαίτερη πληρότητα. Όλη η κατασκευή της εικόνας παρομοιάζεται ειλικρινά με τη θεατρική σκηνή. Οι δύο κύριοι χαρακτήρες βρίσκονται στο προσκήνιο, στο κέντρο της εικόνας, αντικρίζοντας τον θεατή, όπως οι ηθοποιοί της κωμωδίας Marivaux, που διεξάγουν διάλογο. Οι φιγούρες στο πίσω μέρος μοιάζουν με δευτερεύοντες χαρακτήρες. Τα δέντρα, φωτισμένα από το ψεύτικο φως των πυροτεχνημάτων, όπως τα θεατρικά φώτα της δημοσιότητας, η πισίνα, μέρος της οποίας είναι ορατή στο προσκήνιο, κάνουν να σκεφτεί κανείς το λάκκο της ορχήστρας. Ακόμα και η άποψη των χαρακτήρων από κάτω προς τα πάνω φαίνεται να είναι η θέα του θεατή από την αίθουσα του θεάτρου. Ο καλλιτέχνης θαυμάζει αυτή τη πολύχρωμη μεταμφίεση, όπου ο κυρτός Αρλεκίνος με τα κόκκινα, κίτρινα και μπλε μπαλώματα αγκαλιάζει μια κοπέλα με ρομπρόν, η οποία έχει βγάλει τη μάσκα της, όπου κόκκινα τριαντάφυλλα καίγονται έντονα, και εορταστικά πυροτεχνήματα σκορπίζονται στον ουρανό Το Για τον Somov, αυτός ο απατηλός κόσμος των φαντασμάτων με τη φευγαλέα ύπαρξή τους είναι πιο ζωντανός από την ίδια την πραγματικότητα.

Μια σειρά από γραφικά πορτρέτα, συμπεριλαμβανομένων -

- "Πορτρέτο του Α. Μπλοκ" (1907, Πινακοθήκη Τρετιακόφ)

"Πορτρέτο του Αλεξάντερ Αλεξάντροβιτς Μπλοκ", 1907

38 x 30

Μολύβια και χρωματιστά μολύβια, γκουάς σε χαρτί

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Το 1907 ο Somov δημιούργησε εικόνες του L. A. Blok. Σε αυτά μπορεί κανείς να δει ίχνη της πλησιέστερης μελέτης του γαλλικού πορτραίτου με μολύβι (με τη χρήση σαγκουίνου) στα τέλη του 16ου και κυρίως του 17ου αιώνα, αν και τα πορτρέτα του Somov δεν είναι σε καμία περίπτωση άμεση μίμηση. Οι παραδόσεις του γαλλικού πορτρέτου με μολύβι μεταμορφώθηκαν από τον Somov πέρα ​​από την αναγνώριση. Ο χαρακτήρας της εικόνας είναι εντελώς διαφορετικός. Στα πορτρέτα του Μπλοκ και του Λάνσερ (και τα δύο στην κρατική γκαλερί Τρετιάκοφ) ο Σόμοφ προσπαθεί για τη μέγιστη συντομία. Τώρα στο πορτρέτο του Blok υπάρχει μια εικόνα ώμου. Όλες οι άσχετες λεπτομέρειες απορρίπτονται. Ο Somov σκιαγραφεί με φειδώ το περίγραμμα μόνο της σιλουέτας των ώμων και εκείνες τις λεπτομέρειες της φορεσιάς που είναι αναπόσπαστα της εικόνας του εικονιζόμενου - τα περιλαίμια που φορούσε πάντα ο Blok. Σε αντίθεση με τον λακωνισμό στην απεικόνιση της φιγούρας και της φορεσιάς, το πρόσωπο του πορτρέτου είναι προσεκτικά επεξεργασμένο και ο καλλιτέχνης εισάγει μερικές χρωματικές προφορές στην απόδοση τους, οι οποίες ακούγονται ιδιαίτερα εκφραστικές στο πορτρέτο του Blok. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει με χρωματιστά μολύβια την κρύα, "χειμερινή" εμφάνιση των γκρι-μπλε ματιών του Μπλοκ, το ροζ των μισάνοιχτων χειλιών του, με ασβέστη-μια κατακόρυφη πτυχή που κόβει ένα λείο μέτωπο. Το πρόσωπο του Μπλοκ, πλαισιωμένο από ένα καπάκι από πυκνά σγουρά μαλλιά, μοιάζει με παγωμένη μάσκα. Το πορτρέτο εντυπωσίασε τους σύγχρονους από την ομοιότητά του. Πολλοί από αυτούς σημείωσαν επίσης την «ακινησία των κεριών των χαρακτηριστικών» που είναι εγγενής στο Blok. Ο Σόμοφ, στο πορτρέτο του, ανέβασε αυτό το νεκρό των χαρακτηριστικών στο απόλυτο και έτσι στέρησε την εικόνα του Μπλοκ από αυτήν την ευελιξία, τον πνευματικό πλούτο, που αποτελούσε την ουσία της προσωπικότητάς του. Ο ίδιος ο Μπλοκ παραδέχτηκε ότι, αν και του άρεσε το πορτρέτο, ήταν "βαρύ" για αυτόν.

Bakst Lev Samoilovich (Leib -Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866 - 1924)

Για να μπει στην Ακαδημία Τεχνών ως εθελοντής, ο L. S. Bakst έπρεπε να ξεπεράσει την αντίσταση του πατέρα του, ενός μικρού επιχειρηματία. Σπούδασε για τέσσερα χρόνια (1883-87), αλλά απογοητεύτηκε από την ακαδημαϊκή κατάρτιση και εγκατέλειψε το εκπαιδευτικό ίδρυμα. Άρχισε να ζωγραφίζει μόνος του, μελέτησε την τεχνική των ακουαρέλας, κερδίζοντας τα προς το ζην με την εικονογράφηση παιδικών βιβλίων και περιοδικών. Το 1889, ο καλλιτέχνης εξέθεσε για πρώτη φορά τα έργα του, υιοθετώντας ένα ψευδώνυμο - το συντομογραφημένο επώνυμο της γιαγιάς της μητέρας του (Baxter). 1893-99 πέρασε στο Παρίσι, συχνά επισκέπτονταν την Πετρούπολη και εργάστηκε σκληρά αναζητώντας το δικό του στυλ. Έχοντας έρθει κοντά με τους A. N. Benois, K. A. Somov και S. P. Diaghilev, ο Bakst έγινε ένας από τους εμπνευστές της δημιουργίας του συνδέσμου "World of Art" (1898). Ο Bakst έγινε διάσημος για τα γραφικά του για το περιοδικό "World of Art". Συνέχισε να μελετά την τέχνη του καβαλέτου - εκτέλεσε εξαιρετικά γραφικά πορτρέτα των I.I. Levitan, F.A.Malyavin (1899), A. Bely (1905) και 3. N. Gippius (1906) και ζωγράφισε πορτρέτα του V.V. Rozanov (1901), SPDyagilev με μια νταντά (1906). Ο πίνακάς του "Δείπνο" (1902), ο οποίος έγινε ένα είδος μανιφέστου του στυλ Art Nouveau στη ρωσική τέχνη, προκάλεσε έντονη διαμάχη μεταξύ των κριτικών. Αργότερα, μια ισχυρή εντύπωση στο κοινό έκανε ο πίνακας του "Αρχαία Φρίκη" (1906-08), ο οποίος ενσωματώνει τη συμβολιστική ιδέα του αναπόφευκτου της μοίρας. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1900. περιορίστηκε να δουλέψει στο θέατρο, κάνοντας περιστασιακά εξαιρέσεις για τα γραφικά πορτρέτα των κοντινών του ανθρώπων και έμεινε στην ιστορία ακριβώς ως ένας εξαιρετικός θεατρικός καλλιτέχνης της εποχής του Art Nouveau. Έκανε το ντεμπούτο του στο θέατρο το 1902, έχοντας σχεδιάσει την παντομίμα "The Heart of the Marquise". Στη συνέχεια ανέβηκε το μπαλέτο "Η νεράιδα των κούκλων" (1903), το οποίο είχε επιτυχία κυρίως λόγω του σκηνικού του. Σχεδίασε αρκετές ακόμη παραστάσεις, έφτιαξε ξεχωριστές φορεσιές για καλλιτέχνες, ιδιαίτερα για την Α. Παβλόβα στον περίφημο "Κύκνο" του Μ. Μ. Φόκιν (1907). Αλλά το ταλέντο του Bakst ξεδιπλώθηκε πραγματικά στις παραστάσεις μπαλέτου των ρωσικών εποχών και στη συνέχεια του ρωσικού μπαλέτου του S. P. Diaghilev. "Κλεοπάτρα" (1909), "Scheherazade" και "Carnival" (1910), "Όραμα του Τριαντάφυλλου" και "Νάρκισσος" (1911), "The Blue God", "Daphnis and Chloe" and "Afternoon of a Faun" (1912), The Games (1913) εξέπληξαν το ξεθωριασμένο δυτικό κοινό με διακοσμητική φαντασία, πλούτο και δύναμη χρώματος, και οι σχεδιαστικές τεχνικές που αναπτύχθηκαν από τον Bakst σηματοδότησαν την αρχή μιας νέας εποχής στη σκηνογραφία μπαλέτου. Το όνομα του Bakst, του κορυφαίου καλλιτέχνη των ρωσικών εποχών, αντήχησε μαζί με τα ονόματα των καλύτερων ερμηνευτών και διάσημων χορογράφων. Έλαβε ενδιαφέρουσες παραγγελίες και από άλλα θέατρα. Όλα αυτά τα χρόνια ο Bakst ζούσε στην Ευρώπη, μόνο περιστασιακά επέστρεφε στην πατρίδα του. Συνέχισε να συνεργάζεται με τον θίασο Diaghilev, αλλά σταδιακά αυξήθηκαν οι αντιφάσεις μεταξύ του και του S.P.Diaghilev και το 1918 ο Bakst αποχώρησε από το θίασο. Δούλεψε ακούραστα, αλλά δεν ήταν πλέον σε θέση να δημιουργήσει κάτι θεμελιωδώς νέο. Ο θάνατος από πνευμονικό οίδημα ξεπέρασε τον Μπακστ τη στιγμή της φήμης του, αν και άρχισε να ξεθωριάζει, αλλά εξακολουθεί να είναι λαμπρός.

Πορτρέτο του καλλιτέχνη

Αυτοπροσωπογραφία, 1893

34 x 21

Λάδι σε χαρτόνι

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη, Ρωσία

- "Elysium" (1906, State Tretyakov Gallery)

Διακοσμητικό πάνελ, 1906.

158 x 40

Ακουαρέλα, γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

- "Ancient (Antique) Horror" (1908, RM)

250 x 270 λάδι σε καμβά

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη

Ο «Αρχαίος τρόμος» είναι ένας πίνακας του Leon Bakst που απεικονίζει τον θάνατο ενός αρχαίου πολιτισμού (πιθανώς της Ατλαντίδας) σε έναν φυσικό κατακλυσμό. Στην παγανιστική κοσμοθεωρία, η «αρχαία φρίκη» είναι η φρίκη της ζωής στον κόσμο υπό την κυριαρχία μιας σκοτεινής και απάνθρωπης Μοίρας, η φρίκη της ανικανότητας ενός ατόμου σκλαβωμένου από αυτήν και απελπιστικά υποταγμένου (Fatum). και επίσης η φρίκη του χάους ως άβυσσος του τίποτα, η βύθιση στην οποία είναι καταστροφική. Κάτω από την αρχαία φρίκη κατάλαβε τη φρίκη της μοίρας. Wantedθελε να δείξει ότι όχι μόνο όλα τα ανθρώπινα, αλλά και όλα όσα λατρεύονταν από το θεϊκό θεωρούνταν από τους αρχαίους ως σχετικά και παροδικά. Ένας μεγάλος καμβάς σχεδόν τετράγωνης μορφής καταλαμβάνεται από ένα πανόραμα ενός τοπίου ζωγραφισμένου από ψηλή άποψη. Το τοπίο φωτίζεται από μια αστραπή. Ο κύριος χώρος του καμβά καταλαμβάνεται από τη μανιασμένη θάλασσα, η οποία καταστρέφει πλοία και χτυπά στα τείχη των φρουρίων. Σε πρώτο πλάνο είναι η φιγούρα ενός αρχαϊκού αγάλματος σε διακοσμητική γενιά. Η αντίθεση του ήρεμου χαμογελαστού προσώπου του αγάλματος είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή σε σύγκριση με την ταραχή των στοιχείων πίσω της. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τον θεατή σε ένα είδος αόρατου ύψους, από το οποίο αυτή η πανοραμική προοπτική είναι η μόνη δυνατή, που εκτυλίσσεται κάπου στα βάθη κάτω από τα πόδια μας. Πιο κοντά στον θεατή είναι ο λόφος που φέρει το κολοσσιαίο άγαλμα της αρχαϊκής κυπριακής Αφροδίτης. αλλά ο λόφος, το πόδι, και τα ίδια τα πόδια του ειδώλου είναι έξω από τον καμβά: σαν να είναι ελεύθερη από τη μοίρα της γης, η θεά αναδύεται, κοντά μας, ακριβώς στο σκοτάδι της βαθύτατης θάλασσας. Το γυναικείο άγαλμα που απεικονίζεται είναι ένας τύπος αρχαϊκής κρούστας που χαμογελά με ένα αινιγματικό αρχαϊκό χαμόγελο και κρατά στα χέρια του ένα μπλε πουλί (ή περιστέρι - το σύμβολο της Αφροδίτης). Παραδοσιακά, είναι συνηθισμένο να ονομάζουμε το άγαλμα που απεικονίζει ο Μπακστ - Αφροδίτη, αν και δεν έχει ακόμη αποδειχθεί ποιες θεές εικονίζονται οι γάβγες. Το πρωτότυπο του αγάλματος ήταν ένα άγαλμα που βρέθηκε κατά τη διάρκεια ανασκαφών στην Ακρόπολη. Η γυναίκα του Μπακστ πόζαρε για το χέρι που έλειπε. Το τοπίο του νησιού που εκτυλίσσεται πίσω από την πλάτη της θεάς είναι μια θέα από την Αθηναϊκή Ακρόπολη. Στους πρόποδες των βουνών στο δεξί μέρος της εικόνας στο προσκήνιο βρίσκονται τα κτίρια, σύμφωνα με τον Pruzhan - τη μυκηναϊκή πύλη των λιονταριών και τα απομεινάρια του παλατιού στην Τίρυνθα. Πρόκειται για κτίρια που χρονολογούνται από την πρώιμη, κρητικομυκηναϊκή περίοδο της ελληνικής ιστορίας. Στα αριστερά είναι μια ομάδα ανθρώπων που τρέχουν με τρόμο ανάμεσα σε κτίρια τυπικά της κλασικής Ελλάδας - πιθανότατα, αυτή είναι η Ακρόπολη με τα προπύλαια και τα τεράστια αγάλματα. Πέρα από την Ακρόπολη είναι μια αστραπιαία κοιλάδα κατάφυτη από ασημένιες ελιές.

Διακόσμηση μπαλέτου, συμπ. -

"Σκίτσο μιας φορεσιάς Κλεοπάτρας για την daντα Ρουμπινστάιν για το μπαλέτο" Κλεοπάτρα "σε μουσική A.S. Arensky"

1909

28 x 21

Μολύβι, ακουαρέλα

"Scheherazade" (1910, μουσική του Ρίμσκι-Κορσάκοφ)

"Σκίτσο του σκηνικού για το μπαλέτο" Scheherazade "σε μουσική N.A. Rimsky-Korsakov", 1910

110 x 130

Καμβάς, λάδι

Συλλογή Nikita και Nina Lobanov-Rostovsky, Λονδίνο

"Κοστούμια για την Μπλε Σουλτάνα για το μπαλέτο" Scheherazade "

1910

29,5 x 23

Ακουαρέλα, μολύβι

Συλλογή Nikita και Nina Lobanov-Rostovsky, Λονδίνο

Dobuzhinsky Mstislav Valerianovich (1875 - 1957)

Ο MV Dobuzhinsky ήταν γιος αξιωματικού πυροβολικού. Μετά το πρώτο έτος της νομικής σχολής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, ο Dobuzhinsky προσπάθησε να εισέλθει στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, αλλά δεν έγινε δεκτός και σπούδασε σε ιδιωτικά στούντιο μέχρι το 1899. Επιστρέφοντας στην Πετρούπολη το 1901, ήρθε κοντά ο σύλλογος World of Art και έγινε ένας από τους πιο αξιόλογους εκπροσώπους του. Ο Ντομπουζίνσκι έκανε το ντεμπούτο του στα γραφικά - σχέδια σε περιοδικά και βιβλία, τοπία της πόλης, στα οποία μπόρεσε να μεταφέρει εντυπωσιακά την αντίληψή του για την Αγία Πετρούπολη ως πόλη. Το θέμα της πόλης έγινε αμέσως ένα από τα κύρια στο έργο του. Ο Dobuzhinsky ασχολήθηκε με γραφικά καβαλέτου και ζωγραφική, δίδαξε με επιτυχία - σε διάφορα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Σύντομα το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας τον κάλεσε να ανεβάσει το έργο του Ιβάν Τουργκένιεφ "Ένας μήνας στη χώρα" (1909). Η μεγάλη επιτυχία του σκηνικού που εκτέλεσε έθεσε τα θεμέλια για τη στενή συνεργασία μεταξύ του καλλιτέχνη και του διάσημου θεάτρου. Το αποκορύφωμα αυτής της συνεργασίας ήταν το σκηνικό για το έργο "Nikolai Stavrogin" (1913) βασισμένο στο μυθιστόρημα "Δαίμονες" του FM Dostoevsky. Η έντονη εκφραστικότητα και ο σπάνιος λακωνισμός έκαναν αυτό το καινοτόμο έργο ένα φαινόμενο που προέβλεπε τις μελλοντικές ανακαλύψεις της ρωσικής σκηνογραφίας. Μια σωστή αντίληψη για τα γεγονότα που εξελίσσονται στη μετα-επαναστατική Ρωσία ανάγκασε τον Ντομπουζίνσκι το 1925 να αποδεχτεί τη λιθουανική υπηκοότητα και να μετακομίσει στο Κάουνας. Το 1939, ο Ντομπουζίνσκι έφυγε για τις Ηνωμένες Πολιτείες για να συνεργαστεί με τον ηθοποιό και σκηνοθέτη Μ. Τσέχωφ στο έργο "Οι δαίμονες", αλλά λόγω του ξεσπάσματος του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου δεν επέστρεψε ποτέ στη Λιθουανία. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποδείχθηκαν τα πιο δύσκολα για αυτόν - δεν μπορούσε και δεν ήθελε να προσαρμοστεί στον αμερικανικό τρόπο ζωής που του ήταν ξένος και στα ήθη της αμερικανικής αγοράς τέχνης. Συχνά αντιμετώπιζε οικονομικές δυσκολίες, ζούσε μόνος, επικοινωνώντας μόνο με έναν στενό κύκλο Ρώσων μεταναστών και προσπαθούσε να χρησιμοποιήσει κάθε ευκαιρία για να βγει στην Ευρώπη τουλάχιστον για λίγο.

Πορτρέτο του καλλιτέχνη

Αυτοπροσωπογραφία. 1901

55x42

Καμβάς, λάδι

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο

Το έργο, που εκτελέστηκε στο σχολείο του Μονάχου του Sandor Holloshi, σύμφωνα με το έργο είναι κοντά στις συμβολιστικές συνθέσεις του Eugene Career, ο οποίος αγαπούσε να βυθίζει τους χαρακτήρες του σε ένα πυκνό, συναισθηματικά ενεργό περιβάλλον. Η μυστηριώδης ομίχλη που περιβάλλει το μοντέλο, το δονούμενο «χρωματιστό» φως στο πρόσωπο και η φιγούρα, φαίνεται να ενισχύει την έντονα ενεργητική και μυστηριώδη έκφραση των σκιασμένων ματιών. Αυτό δίνει στην εικόνα ενός εσωτερικά ανεξάρτητου και ψυχρού νεαρού άνδρα τα χαρακτηριστικά ενός είδους δαιμονισμού.

- «Επαρχία της δεκαετίας του 1830» (1907-1909, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο)

60 x 83,5

Χαρτόνι, μολύβι, ακουαρέλα, ασβέστη

Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη

Η «Επαρχία της δεκαετίας του 1830» αποτυπώνει το βλέμμα ενός καλλιτέχνη που αγγίζεται από τη ροή της καθημερινότητας σε μια ρωσική πόλη πριν από περισσότερο από μισό αιώνα. Το «άρπαγμα» της εικόνας με τη σκόπιμη τοποθέτηση του στύλου σχεδόν στο κέντρο της σύνθεσης συμβάλλει στην αντίληψη του τι συμβαίνει ως ένα τυχαία δει καρέ μιας ταινίας. Η απουσία του κύριου χαρακτήρα και η ατέλεια της εικόνας είναι ένα είδος παιχνιδιού του καλλιτέχνη με τις μάταιες προσδοκίες του θεατή. Κλιμένα σπίτια, θόλοι αρχαίων εκκλησιών και ένας αστυνομικός που κοιμάται στη θέση του - αυτή είναι η θέα στην κεντρική πλατεία της πόλης. Η φασαρία των κυριών, που προφανώς σπεύδει στο μύλο για νέα ρούχα, είναι σχεδόν καρικατούρα από τον Dobuzhinsky. Το έργο είναι εμποτισμένο με τη διάθεση της αβλαβούς καλοσύνης του καλλιτέχνη. Το έντονο χρώμα του έργου το κάνει να μοιάζει με μια καρτ ποστάλ τόσο δημοφιλής στις αρχές του αιώνα. Ο πίνακας "Ρωσική επαρχία της δεκαετίας του 1830" (ακουαρέλα, μολύβι γραφικών, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) χρονολογείται από το 1907. Απεικονίζει την νυσταγμένη πλατεία μιας επαρχιακής πόλης με τα εμπορικά κέντρα να κοιμούνται, ακουμπώντας στο poleaxe του, έναν φύλακα, ένα καφέ γουρούνι που τρίβεται σε ένα φανοστάτη, μερικούς περαστικούς και μια αναπόφευκτη λακκούβα στη μέση. Οι αναμνήσεις του Γκόγκολ είναι αναμφισβήτητες. Αλλά ο πίνακας του Dobuzhinsky στερείται κάθε σαρκασμού.Τα κομψά γραφικά του καλλιτέχνη εξευγενίζουν όλα όσα αγγίζει. Κάτω από το μολύβι και τη βούρτσα του Dobuzhinsky, η ομορφιά των αναλογιών του Empire style Gostiny Dvor, το κομψό κοστούμι της δεκαετίας του 1930 με καπέλο "καλάθι" στην κυρία με αγορές που περνούν από την πλατεία, η λεπτή σιλουέτα του καμπαναριού έρχεται το πρωτο Ο λεπτός στιλισμός του Ντομπουζίνσκι θριαμβεύει για την επόμενη νίκη του.

- "Σπίτι στην Αγία Πετρούπολη" (1905, State Tretyakov Gallery)

37 x 49

Παστέλ, γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

- "Άνθρωπος με γυαλιά" (Πορτρέτο του συγγραφέα Konstantin Sunnerberg, 1905-1906, State Tretyakov Gallery)

Πορτρέτο του κριτικού τέχνης και ποιητή Konstantin Sunnerberg

1905

63,3 χ 99,6

Κάρβουνο, ακουαρέλα, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Δεν ήταν ζωγράφος πορτρέτου, ο Dobuzhinsky δημιούργησε μία από τις πιο χωρικές εικόνες-σύμβολα, ενσαρκώνοντας μια ολόκληρη γενιά αστικών διανοουμένων. Ο πίνακας "The Man with Glasses" (1905-1906) απεικονίζει τον ποιητή και κριτικό τέχνης KA Sunnerberg, που ενεργεί με το ψευδώνυμο Konst. Έρμπεργκ. Ο άντρας είναι σφιχτά κλεισμένος στο σκληρό περίβλημα ενός αξιοσέβαστου φορέματος, τα μάτια του, που έχουν σκιαγραφηθεί από τον κόσμο με γυαλιά, είναι σχεδόν αόρατα. Ολόκληρη η φιγούρα, σαν να στερείται την τρίτη διάσταση, είναι απλωμένη, στριμωγμένη σε έναν απίστευτα στενό χώρο. Ένας άντρας είναι, όπως ήταν, εκτεθειμένος, τοποθετημένος ανάμεσα σε δύο τζάμια - ένα δείγμα της παράξενης πανίδας μιας φανταστικής πόλης - Αγία Πετρούπολη, που φαίνεται έξω από το παράθυρο, αποκαλύπτοντας ένα άλλο πρόσωπο στον θεατή - ένα μείγμα πολυώροφων, πολυώροφων -αυλισμός σωλήνων και επαρχιακές αυλές.

Lanceray Evgeny Evgenievich (1875 - 1946)

Ρώσος και σοβιετικός καλλιτέχνης. Αποφοίτησε από το Πρώτο Γυμνάσιο της Αγίας Πετρούπολης. Από το 1892 σπούδασε στη Σχολή Ζωγραφικής της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, Αγία Πετρούπολη, όπου παρακολούθησε τα μαθήματα του Ya. F. Tsionglinsky, NS Samokish, EK Lipgart. Από το 1895 έως το 1898, ο Lanceray ταξίδεψε πολύ σε όλη την Ευρώπη και βελτίωσε τις δεξιότητές του στις γαλλικές ακαδημίες του F. Calarosi και του R. Julien. Από το 1899 - μέλος της ένωσης World of Art. Το 1905 έφυγε για την Άπω Ανατολή. Το 1907-1908 έγινε ένας από τους ιδρυτές του "Αρχαίου Θεάτρου"-ένα βραχυπρόθεσμο, αλλά ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο φαινόμενο στην πολιτιστική ζωή της Ρωσίας στις αρχές του αιώνα. Ο Lanceray συνέχισε να συνεργάζεται με το θέατρο το 1913-1914. 1912-1915 - καλλιτεχνικός διευθυντής εργοστασίου πορσελάνης και εργαστήρια χαρακτικής γυαλιού στην Αγία Πετρούπολη και το Αικατερίνμπουργκ. 1914-1915-πολεμικός καλλιτέχνης-ανταποκριτής στο μέτωπο του Καυκάσου κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Πέρασε το 1917-1919 στο Νταγκεστάν. Το 1919, συνεργάστηκε ως καλλιτέχνης στο Γραφείο Πληροφόρησης και Ανατάραξης του Εθελοντικού Στρατού του A. I. Denikin (OSVAG). Το 1920 μετακόμισε στο Ροστόφ του Ντον, στη συνέχεια στο Ναχιτσεβάν του Ντον και στην Τιφλίδα. Από το 1920 - συντάκτης στο Μουσείο Εθνογραφίας, πήγε σε εθνογραφικές αποστολές με το Καυκάσιο Αρχαιολογικό Ινστιτούτο. Από το 1922 - Καθηγητής της Ακαδημίας Τεχνών της Γεωργίας, Αρχιτεκτονικό Ινστιτούτο Μόσχας. Το 1927 στάλθηκε στο Παρίσι για έξι μήνες από την Ακαδημία Τεχνών της Γεωργίας. Το 1934 μετακόμισε μόνιμα από την Tiflis στη Μόσχα. Από το 1934 έως το 1938 δίδασκε στην Πανρωσική Ακαδημία Τεχνών στο Λένινγκραντ. ΑΥΤΗΝ. Ο Lanceray πέθανε στις 13 Σεπτεμβρίου 1946.

Πορτρέτο του καλλιτέχνη

- "Η αυτοκράτειρα Ελισάβετα Πετρόβνα στο Τσάρσκοε Σέλο" (1905, κρατική γκαλερί Τρετιάκοφ)

43,5 x 62

Γκουάς, χαρτί σε χαρτόνι

Κρατική γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας ευέλικτος καλλιτέχνης. Ο συγγραφέας μνημειακών τοιχογραφιών και πινάκων που κοσμούν τους σταθμούς του μετρό της Μόσχας, το σιδηροδρομικό σταθμό Kazansky, το ξενοδοχείο "Μόσχα", τοπία, πίνακες με θέμα από τη ρωσική ιστορία του 18ου αιώνα, ήταν ταυτόχρονα ένας υπέροχος εικονογράφος κλασικά έργα της ρωσικής λογοτεχνίας ("Dubrovsky" και "Shot" A S. Pushkin, "Hadji Murad" του Leo Tolstoy), δημιουργός αιχμηρών πολιτικών κινουμένων σχεδίων σε σατιρικά περιοδικά το 1905, καλλιτέχνης θεάτρου και σκηνικού. Ο πίνακας που αναπαράγεται εδώ είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα και σημαντικά έργα καβαλέτου του καλλιτέχνη και μαρτυρά την ίδια την κατανόηση της ιστορικής ζωγραφικής στην τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα. Έτσι, η ατμόσφαιρα της εποχής αποκαλύπτεται εδώ μέσα από τις εικόνες της τέχνης που ενσωματώνονται στην αρχιτεκτονική και τα πάρκα, τα κοστούμια και τα χτενίσματα των ανθρώπων, μέσα από το τοπίο, που δείχνει την αυλή, τις τελετουργίες. Το θέμα των βασιλικών πομπών έγινε ιδιαίτερα αγαπημένο. Η Lanceray απεικονίζει την πανηγυρική έξοδο της αυλής της Elizabeth Petrovna στην εξοχή της. Σαν στη σκηνή του θεάτρου, πραγματοποιείται πομπή μπροστά στο κοινό. Μια σωφρονιστική αυτοκράτειρα, ντυμένη με υφαντά ρούχα εκπληκτικής ομορφιάς, κολυμπά με βασιλική μεγαλοπρέπεια. Ακολουθούν κυρίες και κύριοι με φουσκωμένα ρούχα και πούδρες σε σκόνη. Στα πρόσωπα, τις πόζες και τις χειρονομίες τους, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει διαφορετικούς χαρακτήρες και τύπους. Βλέπουμε τώρα ταπεινωτικά δειλά, πλέον αλαζονικά και πρωταρχικά αυλικά. Στην παράσταση της Ελισάβετ και της αυλής της, δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει την ειρωνεία του καλλιτέχνη και ακόμη και κάποιο γκροτέσκο. Ο Lanceray αντιπαραθέτει τους ανθρώπους που απεικόνιζε με την ευγενή λιτότητα του άγαλματος από λευκό μάρμαρο και το γνήσιο μεγαλείο που ενσωματώνεται στην υπέροχη αρχιτεκτονική του παλατιού Rastrelli και την ομορφιά του κανονικού πάρκου.

Ostroumova -Lebedeva Anna Petrovna (1871 - 1955)

Η A.P. Ostroumova-Lebedeva ήταν κόρη ενός εξέχοντος αξιωματούχου P.I. Ostroumov. Ενώ ήταν ακόμα μαθήτρια λυκείου, άρχισε να φοιτά στο δημοτικό σχολείο στο CUTR. Στη συνέχεια σπούδασε στο ίδιο το σχολείο, όπου παρασύρθηκε από την τεχνική της χαρακτικής και στην Ακαδημία Τεχνών, όπου σπούδασε ζωγραφική στο στούντιο του I.E.Repin. Το 1898-99. εργάστηκε στο Παρίσι, βελτιώνοντας τη ζωγραφική (με τον J. Whistler) και τη χαρακτική. Το 1900 αποδείχθηκε ένα σημείο καμπής στη ζωή της, ο καλλιτέχνης έκανε το ντεμπούτο της με τα χαρακτικά της στην έκθεση "The World of Art" (με την οποία αργότερα συνέδεσε σταθερά τη δουλειά της), στη συνέχεια έλαβε το δεύτερο βραβείο για χαρακτικά στο OPKh διαγωνισμός και αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών με τον τίτλο του καλλιτέχνη, παρουσιάζοντας 14 χαρακτικά ... Η Ostroumova -Lebedeva έπαιξε τον κύριο ρόλο στην αναβίωση στη Ρωσία της χαρακτικής ξύλου καβαλέτου ως ανεξάρτητου τύπου τέχνης - μετά από μακρά ύπαρξη ως τεχνική αναπαραγωγής. ιδιαίτερα μεγάλη είναι η συμβολή του καλλιτέχνη στην αναβίωση της χρωματικής χάραξης. Οι αρχικές τεχνικές γενίκευσης της μορφής και του χρώματος, που αναπτύχθηκαν από αυτήν, κατακτήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν από πολλούς άλλους καλλιτέχνες. Το κύριο θέμα των χαρακτικών της ήταν η Πετρούπολη, την εικόνα της οποίας αφιέρωσε αρκετές δεκαετίες ακούραστης εργασίας. Οι έγχρωμες και ασπρόμαυρες εκτυπώσεις της-και τα δύο καβαλέτο, συνδυάζονται σε κύκλους ("Πετρούπολη", 1908-10, "Pavlovsk", 1922-23, κ.λπ.), και εκτελούνται για τα βιβλία του V. Ya. Kurbatov "Petersburg" ( 1912) και το NP Antsiferov "The Soul of Petersburg" (1920) - εξακολουθούν να είναι αξεπέραστα στην ακρίβεια της αίσθησης και της μετάδοσης της μεγαλοπρεπούς ομορφιάς της πόλης και στον σπάνιο λακωνισμό εκφραστικών μέσων. Αναπαράγονται πολλές φορές και για διαφορετικούς λόγους, έχουν γίνει από καιρό σχολικά βιβλία και είναι εξαιρετικά δημοφιλή. Με τον δικό τους τρόπο, τα έργα που δημιούργησε ο καλλιτέχνης με βάση τις εντυπώσεις των συχνών ταξιδιών - τόσο στο εξωτερικό (Ιταλία, Γαλλία, Ισπανία, Ολλανδία) όσο και σε όλη τη χώρα (Μπακού, Κριμαία) ήταν ενδιαφέροντα και ασυνήθιστα. Κάποια από αυτά εκτελέστηκαν σε χαρακτική και άλλα σε ακουαρέλες. Μια ταλαντούχα και καλά εκπαιδευμένη ζωγράφος, η Ostroumova-Lebedeva δεν μπορούσε να εργαστεί με λαδομπογιές, επειδή η μυρωδιά τους προκάλεσε κρίσεις άσθματος. Αλλά κατέκτησε τέλεια τη δύσκολη και ιδιότροπη τεχνική της ζωγραφικής με ακουαρέλα και ασχολήθηκε με αυτήν όλη της τη ζωή, δημιουργώντας εξαιρετικά τοπία και πορτρέτα ("Πορτρέτο του καλλιτέχνη IV Ershov", 1923; "Πορτρέτο του Andrei Bely", 1924; "Πορτρέτο του ο καλλιτέχνης ES Kruglikova », 1925 κ.λπ.). Πέρασε τον πόλεμο Ostroumova-Lebedeva στο πολιορκημένο Λένινγκραντ, μην εγκαταλείποντας το αγαπημένο της έργο και ολοκληρώνοντας το έργο στον τρίτο τόμο Αυτοβιογραφικών σημειώσεων. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της καλλιτέχνης σκοτείνιασαν από την επικείμενη τύφλωση, αλλά όσο το δυνατόν περισσότερο, συνέχισε να εργάζεται.

Μια σειρά εκτυπώσεων και σχεδίων "Θέα της Αγίας Πετρούπολης και των προαστίων της", συμπεριλαμβανομένων -

Καθ 'όλη τη διάρκεια της ώριμης δημιουργικής της ζωής, τα γραφικά της A.P. Ostroumova-Lebedeva κυριαρχούσαν αδιαίρετα από το θέμα του St. στο φρούριο τη νύχτα. " Συνολικά, σύμφωνα με τους δικούς της υπολογισμούς, δημιούργησε 85 έργα αφιερωμένα στη μεγάλη πόλη. Η εικόνα της Πετρούπολης για την Ostroumova-Lebedeva διαμορφώνεται για σχεδόν μισό αιώνα. Ωστόσο, τα κύρια χαρακτηριστικά του βρέθηκαν από τον καλλιτέχνη στα πιο χαρούμενα και ήρεμα χρόνια - κατά την πρώτη δεκαετία του εικοστού αιώνα. Τότε εμφανίστηκε στα έργα της ένας συνδυασμός αιχμηρού, εκλεπτυσμένου, ακόμη και σκληρού λυρισμού με ισχυρή σταθερότητα και μνημειακότητα, γεωμετρική, επαληθευμένη προοπτική και λιτότητα της συναισθηματικής ελευθερίας,

- "Neva μέσω των στηλών του Exchange" (1908)

Όπως τα πόδια των γιγάντων, οι γωνιακές στήλες του Χρηματιστηρίου στέκονται στη Σούβλα του νησιού Βασιλιέφσκι και η προοπτική της άλλης όχθης του Νέβα, η πτέρυγα του Ναυαρχείου και η υπέροχη παραβολή του κτιρίου του Γενικού Επιτελείου στην πλατεία του Παλατιού στη μακρινή απόσταση. Όχι λιγότερο εντυπωσιακή είναι η προοπτική ενός σκοτεινού και ισχυρού πρασίνου του πάρκου, που γίνεται η άκρη του αρχιτεκτονικού χώρου, που συγκλίνει σε απόσταση στο ελάχιστα διακριτό παλάτι Elagin. Ένα κομμάτι της σχάρας του Summer Garden, που κατεβαίνει στο γρανιτένιο ένδυμα του ποταμού Moika, μπαίνοντας στο Neva, αποδεικνύεται ασύλληπτα εξαιρετικό. Εδώ, κάθε γραμμή δεν είναι τυχαία, τόσο θαλάμη όσο και μνημειώδης ταυτόχρονα, εδώ η ιδιοφυία του αρχιτέκτονα συνδυάστηκε με το εκλεπτυσμένο όραμα του καλλιτέχνη με προσοχή στην ομορφιά. Πάνω από το σκοτεινό κανάλι Kryukov, ο ουρανός του ηλιοβασιλέματος καίγεται και η σιλουέτα του διάσημου για την υπέροχη λεπτότητα του καμπαναριού του Ναού του Αγίου Νικολάου ανεβαίνει από το νερό.

Ο Κόσμος της Τέχνης είναι ένας οργανισμός που εμφανίστηκε το 1898 και έφερε κοντά δασκάλους του υψηλότερου καλλιτεχνικού πολιτισμού, της καλλιτεχνικής ελίτ της Ρωσίας εκείνων των ετών. Ο «Κόσμος της Τέχνης» ξεκίνησε με βραδιές στο σπίτι του Α. Μπενουά αφιερωμένες στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Τους ανθρώπους που συγκεντρώθηκαν εκεί τους ένωσε η αγάπη για το όμορφο και η σιγουριά ότι μπορεί να βρεθεί μόνο στην τέχνη, αφού η πραγματικότητα είναι άσχημη. Αφού προέκυψε, καθώς και μια αντίδραση στα μικροπρεπή θέματα των «όψιμων» Περιπλανώμενων, ο «Κόσμος της Τέχνης» σύντομα μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε αυτόν τον σύνδεσμο - Benoit, Somov, Bakst, Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov -Vodkin, Malyavin, ακόμη και Larionov και Goncharova. Η προσωπικότητα του Diaghilev, φιλάνθρωπου και διοργανωτή εκθέσεων, και αργότερα ιμπρεσάριο των ρωσικών περιοδειών μπαλέτου και όπερας στο εξωτερικό (Ρωσικές εποχές, που εισήγαγαν την Ευρώπη στα έργα των Chaliapin, Pavlova, Fokin, Nizhinsky, κ.λπ.), είχε μεγάλη σημασία για τη δημιουργία αυτής της ένωσης.). Στο αρχικό στάδιο της ύπαρξης του «Κόσμου της Τέχνης», ο Ντιαγκίλεφ διοργάνωσε μια έκθεση αγγλικών και γερμανικών ακουαρέλας στην Αγία Πετρούπολη το 1897 και μια έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών το 1898. Από το 1899 έως το 1904, επιμελήθηκε ένα περιοδικό το ίδιο όνομα, αποτελούμενο από δύο τμήματα: καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό (το τελευταίο ήταν θρησκευτικού-φιλοσοφικού σχεδίου, στο οποίο ο D. Merezhkovsky και ο Z. Gippius συνεργάστηκαν πριν από την έναρξη του περιοδικού τους "New Way" το 1902. Στη συνέχεια Η φιλοσοφική κατεύθυνση στο περιοδικό World of Art έδωσε τη θέση της θεωρίας της αισθητικής και το περιοδικό σε αυτό το μέρος έγινε η κερκίδα των συμβολιστών με επικεφαλής τον A. Bely και τον V. Bryusov). Το περιοδικό είχε το προφίλ ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού αλμανάκ. Εφοδιασμένος άφθονα με εικονογραφήσεις, ήταν ταυτόχρονα ένα από τα πρώτα παραδείγματα της τέχνης του σχεδιασμού βιβλίων - ένα πεδίο καλλιτεχνικής δραστηριότητας στο οποίο ο «κόσμος της τέχνης» ήταν γνήσιοι καινοτόμοι. Το σχέδιο της γραμματοσειράς, η σύνθεση της σελίδας, η οθόνη εκτόξευσης, οι καταλήξεις με τη μορφή χρονογραφημάτων - όλα ήταν προσεκτικά μελετημένα.

Τα συντακτικά άρθρα των πρώτων τευχών του περιοδικού διατύπωσαν με σαφήνεια τις βασικές διατάξεις του "κόσμου της τέχνης" σχετικά με την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα της καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να εκπαιδεύστε τις αισθητικές προτιμήσεις της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της εξοικείωσης με τα έργα της παγκόσμιας τέχνης. Πρέπει να τους αποτίσουμε φόρο τιμής: χάρη στον "κόσμο της τέχνης", η αγγλική και η γερμανική τέχνη εκτιμήθηκαν πραγματικά με νέο τρόπο και το πιο σημαντικό, η ζωγραφική του ρωσικού 18ου αιώνα και η αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης έγινε ανακάλυψη για πολλούς. Το "Miriskusniki" αγωνίστηκε για την "κριτική ως τέχνη", διακηρύσσοντας το ιδανικό όχι ενός επιστήμονα-κριτικού τέχνης, αλλά ενός κριτικού-καλλιτέχνη με υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και ευρυμάθεια. Ο τύπος ενός τέτοιου κριτικού ενσωματώθηκε από έναν από τους ιδρυτές του "World of Art" A.N. Μπενουά.

Ένα από τα κύρια σημεία στις δραστηριότητες του περιοδικού καταλαμβάνεται από την προπαγάνδα των επιτευγμάτων της τελευταίας ρωσικής και κυρίως της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Παράλληλα με αυτό, το "World of Art" εισάγει την πρακτική των κοινών εκθέσεων Ρώσων και Δυτικοευρωπαίων καλλιτεχνών. Η πρώτη έκθεση του «κόσμου της τέχνης» ένωσε, εκτός από τους Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κλπ. Συμμετείχαν σε αυτήν ζωγράφοι και γραφίστες της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Αλλά η ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων - της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας - περιγράφεται σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903, έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του «Κόσμου της Τέχνης», τον Δεκέμβριο του 1904 εκδόθηκε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού «Κόσμος της Τέχνης». Οι περισσότεροι καλλιτέχνες μετακόμισαν στην Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών, που διοργανώθηκε από την Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών, συγγραφέων - και το περιοδικό Novy Put που άνοιξε η ομάδα του Merezhkovsky, οι Συμβολιστές της Μόσχας ενώθηκαν γύρω από το περιοδικό Vesy, οι μουσικοί διοργάνωσαν Βραδιές Σύγχρονης Μουσικής, Diaghilev πήγε εξ ολοκλήρου στο μπαλέτο και στο θέατρο. Το τελευταίο σημαντικό έργο του στις εικαστικές τέχνες ήταν μια μεγαλοπρεπής ιστορική έκθεση της ρωσικής ζωγραφικής από τη ζωγραφική έως τη σύγχρονη εποχή στο φθινοπωρινό σαλόνι του Παρισιού του 1906, στη συνέχεια εκτέθηκε στο Βερολίνο και τη Βενετία (1906 - 1907). Στο τμήμα της σύγχρονης ζωγραφικής, την κύρια θέση κατέλαβε ο «κόσμος της τέχνης». Αυτή ήταν η πρώτη πράξη πανευρωπαϊκής αναγνώρισης του "Κόσμου της Τέχνης", καθώς και η ανακάλυψη της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου - αρχές του 20ού αιώνα. γενικά για τη δυτική κριτική και έναν πραγματικό θρίαμβο της ρωσικής τέχνης.

Το 1910, έγινε προσπάθεια να δοθεί ξανά πνοή στον «Κόσμο της Τέχνης». Εκείνη την εποχή, έγινε μια οριοθέτηση μεταξύ των ζωγράφων. Ο Benoit και οι υποστηρικτές του σπάνε με την «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», με τους Μοσχοβίτες και εγκαταλείπουν αυτήν την οργάνωση, αλλά καταλαβαίνουν ότι η δευτερεύουσα ένωση που ονομάζεται «World of Art» δεν έχει καμία σχέση με την πρώτη. Ο Μπενουά σημειώνει με θλίψη ότι «όχι η συμφιλίωση κάτω από τη σημαία της ομορφιάς έχει γίνει πλέον ένα σύνθημα σε όλους τους τομείς της ζωής, αλλά ένας σκληρός αγώνας». Η δόξα ήρθε στον "κόσμο της τέχνης", αλλά ο "Κόσμος των Τεχνών", στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε πλέον, αν και τυπικά ο σύνδεσμος υπήρχε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του '20 - με πλήρη έλλειψη ακεραιότητας, σε απεριόριστη ανοχή και ευελιξία θέσεων, συμφιλίωση καλλιτεχνών από τον Rylov έως τον Tatlin, από το Grabar έως τον Chagall. Πώς να μην θυμηθούμε τους ιμπρεσιονιστές εδώ; Η Κοινοπολιτεία, η οποία κάποτε γεννήθηκε στο εργαστήριο του Gleir, στο Salon of the Outcast, στα τραπέζια του καφενείου Herbois και η οποία επρόκειτο να έχει τεράστιο αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική, επίσης διαλύθηκε στο κατώφλι της αναγνώρισής της. Η δεύτερη γενιά του "κόσμου της τέχνης" ασχολείται λιγότερο με τα προβλήματα της ζωγραφικής καβαλέτου, τα ενδιαφέροντά τους έγκειται στα γραφικά, κυρίως τα βιβλία και τις θεατρικές και διακοσμητικές τέχνες, και στους δύο τομείς έκαναν μια πραγματική καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Στη δεύτερη γενιά του "κόσμου της τέχνης" υπήρχαν επίσης μεγάλα άτομα (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev κ.λπ.), αλλά δεν υπήρχαν καθόλου καινοτόμοι, γιατί από τη δεκαετία του 10 ο "World of Art" έχει κατακλύστηκε από ένα κύμα επιγονισμού. Επομένως, όταν χαρακτηρίζουμε τον "Κόσμο της Τέχνης", θα μιλήσουμε κυρίως για το πρώτο στάδιο της ύπαρξης αυτού του συνδέσμου και του πυρήνα του - Benoit, Somov, Bakst.

Πολεμώντας με την ακαδημαϊκή τέχνη του κομμωτηρίου, αφενός, και με τους τελευταίους Wanderers, αφετέρου, το World of Art διακηρύσσει την απόρριψη της άμεσης κοινωνικής τάσης ως κάτι που υποτίθεται ότι εμποδίζει την ελευθερία της ατομικής δημιουργικής αυτοέκφρασης στην τέχνη και παραβιάζει τα δικαιώματα της καλλιτεχνικής μορφής. Στη συνέχεια, το 1906, ο κορυφαίος καλλιτέχνης και ιδεολόγος της ομάδας A. Benois ανακοίνωσε το σύνθημα του ατομικισμού, με το οποίο εμφανίστηκε στην αρχή ο "Κόσμος της Τέχνης", "καλλιτεχνική αίρεση". Ο ατομικισμός που διακηρύχθηκε από τον «Κόσμο της Τέχνης» στην αρχή των παραστάσεών του δεν ήταν παρά υπεράσπιση των δικαιωμάτων της ελευθερίας του δημιουργικού παιχνιδιού. Οι "Miriskusniki" δεν ήταν ικανοποιημένοι με τη μονόπλευρη εξειδίκευση που ενυπάρχει στις καλές τέχνες του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, σε έναν μόνο τομέα ζωγραφικής καβαλέτου και εντός αυτού - σε ορισμένα είδη και σε ορισμένα (επίκαιρα) θέματα «με μια τάση». Όλα όσα αγαπά και λατρεύει ο καλλιτέχνης στο παρελθόν και το παρόν έχουν το δικαίωμα να ενσωματωθούν στην τέχνη ανεξάρτητα από την εποχή - αυτό ήταν το δημιουργικό πρόγραμμα του Κόσμου της Τέχνης. Αλλά αυτό το φαινομενικά ευρύ πρόγραμμα είχε έναν σημαντικό περιορισμό. Δεδομένου ότι, όπως πίστευε ο «κόσμος της τέχνης», μόνο ο θαυμασμός για την ομορφιά δημιουργεί γνήσιο δημιουργικό ενθουσιασμό και η άμεση πραγματικότητα, πίστευαν, είναι ξένη προς την ομορφιά, τη μόνη καθαρή πηγή ομορφιάς, και, ως εκ τούτου, η έμπνευση είναι η ίδια η τέχνη, ως κατ 'εξοχήν σφαίρα ομορφιάς. Έτσι, η τέχνη γίνεται ένα είδος πρίσματος μέσα από το οποίο ο «κόσμος της τέχνης» βλέπει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Η ζωή τους ενδιαφέρει μόνο στο βαθμό που έχει ήδη εκφραστεί στην τέχνη. Ως εκ τούτου, στο έργο τους, λειτουργούν ως διερμηνείς της ήδη τέλειας, έτοιμης ομορφιάς. Εξ ου και το πρωταρχικό ενδιαφέρον των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης στο παρελθόν, ειδικά για τις εποχές της κυριαρχίας ενός ενιαίου στυλ, το οποίο καθιστά δυνατό να ξεχωρίσουμε το κύριο, κυρίαρχο και εκφραστικό πνεύμα της εποχής, τη «γραμμή της ομορφιάς ” - τα γεωμετρικά σχήματα του κλασικισμού, η ιδιότροπη μπούκλα του ροκοκό, οι λαχταριστές μορφές και το χιαροσκούρο του μπαρόκ κ.λπ.

Ο κορυφαίος πλοίαρχος και αισθητικός νομοθέτης του "Κόσμου της Τέχνης" ήταν ο Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπένοα (1870-1960). Το ταλέντο αυτού του καλλιτέχνη ήταν αξιοσημείωτο για την εξαιρετική ευελιξία του και ο όγκος της επαγγελματικής γνώσης και το επίπεδο της γενικής κουλτούρας ήταν ασύγκριτα στον υψηλά μορφωμένο κύκλο των μορφών του Κόσμου της Τέχνης. Ζωγράφος και γραφίστας ζωγράφος, εικονογράφος και σχεδιαστής βιβλίων, μάστορας θεατρικών σκηνών, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, ο Μπενουά ήταν ταυτόχρονα εξαιρετικός ιστορικός της ρωσικής και δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, θεωρητικός και ένθερμος δημοσιογράφος, έξυπνος κριτικός, μεγάλος μουσικό πρόσωπο, ένας ασύγκριτος γνώστης του θεάτρου, της μουσικής και της χορογραφίας ... Ωστόσο, η απλή απαρίθμηση των σφαιρών του πολιτισμού, που μελετήθηκαν βαθιά από τον Alexander Benois, εξακολουθεί να μην δίνει μια σωστή ιδέα για την πνευματική εικόνα του καλλιτέχνη. Είναι αξιοσημείωτο ότι δεν υπήρχε τίποτα παιδαγωγικό στην καταπληκτική ευρυμάθειά του. Το κύριο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του πρέπει να ονομαστεί μια ολοκληρωτική αγάπη για την τέχνη. η ευελιξία της γνώσης χρησίμευσε μόνο ως έκφραση αυτής της αγάπης. Σε όλες τις δραστηριότητές του, στην επιστήμη, στην κριτική τέχνης, σε κάθε κίνηση της σκέψης του, ο Benoit παρέμενε πάντα καλλιτέχνης. Οι σύγχρονοι είδαν μέσα του μια ζωντανή ενσάρκωση του πνεύματος της καλλιτεχνίας.

Αλλά υπήρχε μια ακόμη ιδιαιτερότητα στην εμφάνιση του Benois, που σημειώθηκε έντονα στα απομνημονεύματα του Andrei Bely, ο οποίος ένιωσε στον καλλιτέχνη, πρώτα απ 'όλα, έναν «διπλωμάτη του υπεύθυνου κόμματος του Κόσμου της Τέχνης, που διεξήγαγε έναν σπουδαίο πολιτιστικό σκοπό και θυσίασε πολλούς για χάρη του συνόλου? ΕΝΑ. Ο Μπενουά ήταν ο κύριος πολιτικός σε αυτό. Ο Diaghilev ήταν ένας ιμπρεσάριος, επιχειρηματίας, διευθυντής. Ο Μπενουά έδωσε, να το πω έτσι, το σκηνοθετημένο κείμενο ... ». Η καλλιτεχνική πολιτική του Benois ένωσε γύρω του όλες τις φιγούρες του «Κόσμου της Τέχνης». Δεν ήταν μόνο θεωρητικός, αλλά και εμπνευστής της τακτικής του Κόσμου της Τέχνης, ο δημιουργός των μεταβαλλόμενων αισθητικών προγραμμάτων του. Η ασυνέπεια και ασυνέπεια των ιδεολογικών θέσεων του περιοδικού οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην ασυνέπεια και ασυνέπεια των αισθητικών απόψεων του Benoit σε εκείνο το στάδιο. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η ασυνέπεια, που αντικατοπτρίζει τις αντιφάσεις της εποχής, δίνει στον καλλιτέχνη ένα ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον.

Επιπλέον, ο Benoit είχε ένα αξιοσημείωτο παιδαγωγικό ταλέντο και μοιράστηκε απλόχερα τον πνευματικό του πλούτο όχι μόνο με φίλους, αλλά και με «όλους όσους ήθελαν να τον ακούσουν. Είναι αυτή η περίσταση που καθορίζει τη δύναμη της επιρροής του Benois σε ολόκληρο τον κύκλο των καλλιτεχνών του World of Art, οι οποίοι, σύμφωνα με τη σωστή παρατήρηση του A.P. Ostroumova-Lebedeva, πέρασε "μαζί του, ανεπαίσθητα για τον εαυτό τους, τη σχολή καλλιτεχνικού γούστου, πολιτισμού και γνώσης".

Από τη γέννηση και την ανατροφή, ο Benoit ανήκε στην καλλιτεχνική διανόηση της Πετρούπολης. Για γενιές, η τέχνη ήταν ένα κληρονομικό επάγγελμα στην οικογένειά του. Ο προπάππους της μητέρας Benois K.A. Ο Κάβος ήταν συνθέτης και μαέστρος, ο παππούς του ήταν αρχιτέκτονας που έχτισε πολλά στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα. ο πατέρας του καλλιτέχνη ήταν επίσης μεγάλος αρχιτέκτονας, ο μεγαλύτερος αδελφός του ήταν διάσημος ως ζωγράφος ακουαρέλας. Η συνείδηση ​​του νεαρού Benoit αναπτύχθηκε σε μια ατμόσφαιρα τέχνης και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων.

Στη συνέχεια, ανακαλώντας την παιδική του ηλικία, ο καλλιτέχνης τόνισε ιδιαίτερα επίμονα δύο πνευματικά ρεύματα, δύο κατηγορίες εμπειριών που επηρέασαν ισχυρά τον σχηματισμό των απόψεών του και, κατά μία έννοια, καθόρισαν την κατεύθυνση όλων των μελλοντικών του δραστηριοτήτων. Το πρώτο και το πιο ισχυρό από αυτά σχετίζεται με τη θεατρική εμπειρία. Από τα πρώτα του χρόνια και σε όλη του τη ζωή, ο Benoit βίωσε μια αίσθηση που δύσκολα μπορεί να ονομαστεί διαφορετικά ως λατρεία του θεάτρου. Ο Benois συνέδεε πάντα την έννοια της "καλλιτεχνίας" με την έννοια της "θεατρικότητας". στην τέχνη του θεάτρου είδε τη μοναδική ευκαιρία να δημιουργήσει σε σύγχρονες συνθήκες μια δημιουργική σύνθεση ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής, μουσικής, πλαστικών και ποίησης, για να συνειδητοποιήσει αυτήν την οργανική σύντηξη των τεχνών, που του φάνηκε ο υψηλότερος στόχος της καλλιτεχνικής κουλτούρας Το

Η δεύτερη κατηγορία εφήβων, που άφησε ανεξίτηλο το αποτύπωμά της στις αισθητικές απόψεις του Benois, προήλθε από τις εντυπώσεις των εξοχικών κατοικιών και των προαστίων της Αγίας Πετρούπολης - το Pavlovsk, το παλιό Dacha Kushelev -Bezborodko στη δεξιά όχθη του Νέβα και, κυρίως, από το Peterhof, και τα πολλά μνημεία τέχνης του. «Αυτές οι ... εντυπώσεις του Peterhof ... πιθανότατα προκάλεσαν όλη μου τη λατρεία για τον Peterhof, τον Tsarskoe Selo, τις Βερσαλλίες», θυμήθηκε αργότερα ο καλλιτέχνης. Οι πρώτες εντυπώσεις και εμπειρίες του Αλεξάντερ Μπενουά ανάγονται στην προέλευση αυτής της τολμηρής επαναξιολόγησης της τέχνης του 18ου αιώνα, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω, είναι ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του "Κόσμου της Τέχνης".

Τα καλλιτεχνικά γούστα και οι απόψεις του νεαρού Μπενουά διαμορφώθηκαν σε αντίθεση με την οικογένειά του, η οποία τηρούσε τις συντηρητικές "ακαδημαϊκές" απόψεις. Η απόφαση να γίνει καλλιτέχνης ήταν ώριμη γι 'αυτόν πολύ νωρίς. αλλά μετά από μια σύντομη παραμονή στην Ακαδημία Τεχνών, η οποία έφερε μόνο απογοήτευση, ο Benoit επέλεξε να λάβει πτυχίο Νομικής στο Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης και να υποβληθεί σε επαγγελματική καλλιτεχνική κατάρτιση μόνος του, σύμφωνα με το δικό του πρόγραμμα.

Στη συνέχεια, η εχθρική κριτική επανειλημμένα αποκάλεσε τον Benoit διλετάντη. Αυτό δεν ήταν καθόλου δίκαιο: καθημερινές επίμονες μελέτες, συνεχής εκπαίδευση στο να αντλούμε από τη ζωή, η άσκηση της φαντασίας στην επεξεργασία συνθέσεων σε συνδυασμό με μια σε βάθος μελέτη της ιστορίας της τέχνης έδωσαν στον καλλιτέχνη μια αυτοπεποίθηση, όχι κατώτερη από την ικανότητα των συνομηλίκων του που σπούδασε στην Ακαδημία. Με την ίδια επιμονή ο Benoit προετοιμάστηκε για τις δραστηριότητες ενός ιστορικού τέχνης, μελετώντας το Ερμιτάζ, μελετώντας ειδική λογοτεχνία, ταξιδεύοντας σε ιστορικές πόλεις και μουσεία στη Γερμανία, την Ιταλία και τη Γαλλία.

Ο πίνακας του Alexander Benois "The Walk's Walk" (1906, State Tretyakov Gallery) είναι ένα από τα πιο φωτεινά και τυπικά παραδείγματα ζωγραφικής στον "Κόσμο της Τέχνης". Αυτό το έργο περιλαμβάνεται σε έναν κύκλο ζωγραφικής που αναβιώνει σκηνές της ζωής των Βερσαλλιών της εποχής του "Βασιλιά Sunλιου". Ο κύκλος του 1905-1906, με τη σειρά του, είναι συνέχεια μιας παλαιότερης σουίτας των Βερσαλλιών του 1897-1898, με τίτλο "Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV", που ξεκίνησε στο Παρίσι υπό την εντύπωση των απομνημονευμάτων του Δούκα ντε Σαιν-Σιμόν. Τα τοπία των Βερσαλλιών του Μπενουά ένωσαν την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα, τις σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, την αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό, τη γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η σαφής σύνθεση, η σαφής χωρικότητα, το μεγαλείο και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ της μεγαλοπρέπειας των μνημείων της τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που είναι μόνο προσωπικό μεταξύ αυτών - η πρώτη σειρά με τίτλο «The Last Walks of Louis XIV ”.

Οι Βερσαλλίες στο Μπενουά είναι ένα είδος ελεγείας τοπίου, ένας πανέμορφος κόσμος που φαίνεται στα μάτια ενός σύγχρονου ανθρώπου με τη μορφή μιας ερημικής σκηνής με ερειπωμένο σκηνικό μιας παρατεταμένης παράστασης. Παλαιότερα υπέροχος, γεμάτος ήχους και χρώματα, αυτός ο κόσμος τώρα φαίνεται λίγο φανταστικός, σκιασμένος από τη σιωπή του νεκροταφείου. Δεν είναι τυχαίο ότι στο The Walk's Walk, ο Benoit απεικονίζει ένα πάρκο των Βερσαλλιών το φθινόπωρο και την ώρα του βραδινού λυκόφωτος, όταν η «αρχιτεκτονική» χωρίς φύλλα ενός κανονικού γαλλικού κήπου με φόντο έναν ελαφρύ ουρανό μετατρέπεται σε διαφανές , εφήμερη διάταξη. Το αποτέλεσμα αυτής της εικόνας είναι παρόμοιο με αυτό αν βλέπαμε μια πραγματική μεγάλη σκηνή σε μεγάλη απόσταση από το μπαλκόνι της τελευταίας βαθμίδας και, στη συνέχεια, κοιτάζοντας αυτόν τον κόσμο σε μέγεθος κούκλας μέσω διόπτρων, θα συνδυάζαμε αυτές τις δύο εντυπώσεις σε ένα μόνο θέαμα. Το μακρινό, λοιπόν, πλησιάζει και ζωντανεύει, παραμένοντας μακρινό, το μέγεθος ενός θεάτρου παιχνιδιών. Όπως και στα ρομαντικά παραμύθια, την καθορισμένη ώρα, μια συγκεκριμένη δράση παίζεται σε αυτήν τη σκηνή: ο βασιλιάς στο κέντρο μιλά με την υπηρέτρια της τιμής, συνοδευόμενος από τους αυλικούς που βαδίζουν σε συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα πίσω τους και μπροστά τους. Όλα τους, σαν ειδώλια παλιών ρολογιών με στροφές, γλιστρούν κατά μήκος της άκρης της δεξαμενής υπό τους ήχους ενός ξεχασμένου minuet. Ο θεατρικός χαρακτήρας αυτής της αναδρομικής φαντασίας αποκαλύπτεται διακριτικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη: αναβιώνει τις φιγούρες των φρικιαστικών καπιδιών που κατοικούν στο σιντριβάνι - κωμικά παρουσιάζονται ως ένα θορυβώδες κοινό, που κάθεται ελεύθερα στους πρόποδες της σκηνής και κοιτάζει το κουκλοθέατρο παίζεται από ανθρώπους.

Το κίνητρο των πανηγυρικών εξόδων, ταξιδιών, περιπάτων, ως χαρακτηριστικό γνώρισμα της καθημερινής τελετουργίας των περασμένων εποχών, ήταν ένας από τους αγαπημένους «ανθρώπους του κόσμου». Συναντάμε επίσης μια ιδιότυπη παραλλαγή αυτού του κινήτρου στο "Peter I" του V.A. Serov, και στον πίνακα του G.E. Lanceray "Η αυτοκράτειρα Elizabeth Petrovna στο Tsarskoe Selo" (1905, GGT). Σε αντίθεση με τον Benois με την αισθητικοποίηση της ορθολογιστικής γεωμετρίας του κλασικισμού, ο Lanceray προσελκύεται περισσότερο από το αισθησιακό patos του ρωσικού μπαρόκ, τη γλυπτική υλικότητα των μορφών. Η απεικόνιση της λιτής Ελίζαμπεθ και των ροδογυαλικών αυλικών της, ντυμένων με αγενής μεγαλοπρέπεια, στερείται εκείνης της χροιάς θεατρικής μυστικοποίησης που είναι χαρακτηριστική του Περίπατου του Βασιλιά του Μπενουά.

Ο Μπενουά μετατράπηκε σε έναν ημι-παραμυθένιο, βασιλιά παιχνιδιών, άλλον από τον Λουδοβίκο 14ο, του οποίου η βασιλεία διακρίθηκε από απίστευτη λαμπρότητα και λαμπρότητα, και ήταν η εποχή της ακμής της γαλλικής πολιτείας. Αυτή η σκόπιμη μείωση του παρελθόντος μεγαλείου περιέχει ένα είδος φιλοσοφικού προγράμματος - καθετί σοβαρό και σπουδαίο με τη σειρά του προορίζεται να γίνει κωμωδία και φάρσα. Αλλά η ειρωνεία του «Κόσμου των Καλλιτεχνών» δεν σημαίνει μόνο μηδενιστικό σκεπτικισμό. Ο σκοπός αυτής της ειρωνείας δεν είναι καθόλου η απαξίωση του παρελθόντος, αλλά το αντίθετο - η αποκατάσταση του παρελθόντος ενόψει της πιθανότητας μηδενιστικής στάσης απέναντί ​​του μέσω μιας καλλιτεχνικής επίδειξης ότι το φθινόπωρο των περασμένων πολιτισμών είναι όμορφο από μόνο του τρόπο, όπως την άνοιξη και το καλοκαίρι τους. Αλλά, έτσι, η ιδιαίτερη μελαγχολική γοητεία, που σημάδεψε το φαινόμενο της ομορφιάς μεταξύ των "τεχνιτών", αγοράστηκε με το κόστος της στέρησης αυτής της ομορφιάς από τη σύνδεσή της με εκείνες τις περιόδους που εμφανίστηκε στο πλήρες της ζωτικής δύναμης και μεγαλείου. Οι κατηγορίες των μεγάλων, του υψηλού, του ωραίου είναι ξένες στην αισθητική του «Κόσμου της Τέχνης». όμορφη, χαριτωμένη, χαριτωμένη μοιάζουν περισσότερο με αυτήν. Στην ακραία τους έκφραση, και οι δύο αυτές στιγμές - νηφάλια ειρωνεία, που συνορεύουν με γυμνό σκεπτικισμό και αισθητισμός, που συνορεύουν με ευαίσθητη εξύψωση, συνδυάζονται στο έργο των πιο πολύπλοκων από τους κυρίους της ομάδας - K.A. Somova.

Η δραστηριότητα του Benois, κριτικού τέχνης και ιστορικού τέχνης, ο οποίος, μαζί με τον Grabar, ενημέρωσε τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα θέματα της ρωσικής ιστορίας της τέχνης, αποτελεί ένα ολόκληρο στάδιο στην ιστορία της επιστήμης της ιστορίας της τέχνης (βλ. R. Muter "History of Painting του 19ου αιώνα " - τόμος" Ρωσική ζωγραφική ", 1901-1902;" Ρωσική σχολή ζωγραφικής ", που δημοσιεύθηκε το 1904," Tsarskoe Selo κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Ελισάβετ Πετρόβνα ", 1910 · άρθρα στα περιοδικά" World of Art " και "Παλιά Χρόνια", "Καλλιτεχνικοί Θησαυροί της Ρωσίας" κ.λπ.).

Σύμφωνα με την ομόφωνη αναγνώριση των στενότερων συνεργατών του, καθώς και τα στοιχεία της μετέπειτα κριτικής, ο Somov ήταν το κεντρικό πρόσωπο μεταξύ των καλλιτεχνών του World of Art στην πρώτη περίοδο της ιστορίας αυτής της ένωσης. Εκπρόσωποι του κύκλου World of Art τον είδαν ως έναν σπουδαίο δάσκαλο. «Το όνομα του Somov είναι γνωστό σε κάθε μορφωμένο άτομο όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά σε όλο τον κόσμο. Αυτή είναι μια παγκόσμια αξία ... Για πολύ καιρό ήδη είχε ξεπεράσει τα όρια των σχολείων, των εποχών, ακόμη και της Ρωσίας και μπήκε στην παγκόσμια αρένα της ιδιοφυΐας », έγραψε για αυτόν ο ποιητής Μ. Κούζμιν. Και αυτό απέχει πολύ από μια μεμονωμένη και ούτε καν την πιο ενθουσιώδη κριτική. Εάν ο Diaghilev πρέπει να ονομάζεται διοργανωτής και ηγέτης και ο Benois πρέπει να ονομάζεται ιδεολογικός ηγέτης και κύριος θεωρητικός του νέου καλλιτεχνικού κινήματος, τότε ο Somov ανήκε αρχικά στον ρόλο του κορυφαίου καλλιτέχνη. Ο θαυμασμός των συγχρόνων του εξηγείται από το γεγονός ότι στο έργο του Somov γεννήθηκαν και διαμορφώθηκαν οι βασικές εικονογραφικές αρχές, οι οποίες αργότερα έγιναν καθοδηγητικές για ολόκληρη την ομάδα του "World of Art".

Η βιογραφία αυτού του πλοιάρχου είναι πολύ χαρακτηριστική για τον κύκλο World of Art. Ο Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) ήταν γιος του επιμελητή του Ερμιτάζ, διάσημου καλλιτέχνη και συλλέκτη τέχνης. Η ατμόσφαιρα της τέχνης τον περιβάλλει από την παιδική του ηλικία. Το ενδιαφέρον για τη ζωγραφική, το θέατρο, τη λογοτεχνία και τη μουσική εμφανίστηκε στο Somov πολύ νωρίς και πέρασε σε ολόκληρη τη ζωή του. Μετά την αποχώρησή του από το γυμνάσιο (1888), όπου ξεκίνησε η φιλία του με τον Αλεξάντερ Μπενουά και τον Φιλοσόφωφ, ο νεαρός Σόμοφ μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών και, σε αντίθεση με όλους τους άλλους ιδρυτές του Κόσμου της Τέχνης, πέρασε σχεδόν οκτώ χρόνια εκεί (1889-1897) Το Έκανε πολλά ταξίδια στο εξωτερικό - στην Ιταλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

Σε αντίθεση με τους περισσότερους συντρόφους του στον "Κόσμο της Τέχνης" ο Σόμοφ δεν δίδαξε ποτέ, δεν έγραψε άρθρα, δεν προσπάθησε να παίξει κανένα ρόλο σε δημόσιους κύκλους. Η ζωή του καλλιτέχνη ήταν κλειστή και απομονωμένη, ανάμεσα σε λίγους φίλους - καλλιτέχνες, αφιερωμένους μόνο στη δουλειά, το διάβασμα, τη μουσική και τη συλλογή αντίκες.

Δύο χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά διακρίνουν την καλλιτεχνική προσωπικότητα του Somov. Ένα από αυτά καθορίζεται από τη σχετικά πρώιμη δημιουργική του ωριμότητα. Ο Somov ήταν ένας ειδικευμένος τεχνίτης και ένας εντελώς πρωτότυπος καλλιτέχνης όταν οι συνομήλικοί του Bakst και Benoit μόλις άρχισαν να αναζητούν ένα ανεξάρτητο μονοπάτι στην τέχνη. Αλλά αυτό το πλεονέκτημα σύντομα μετατράπηκε σε μειονέκτημα. Ακόμη και οι πιο ευαίσθητοι σύγχρονοι ένιωσαν κάτι οδυνηρό στην πρόωρη ωριμότητα του Somov. Το δεύτερο χαρακτηριστικό του Somov παρατηρήθηκε άγρυπνα από τον φίλο και θαυμαστή του S. Yaremich: «... ο Somov είναι από τη φύση του ένας ισχυρός ρεαλιστής, που μοιάζει με τον Vermeer van Delft ή τον Pieter de Russian ζωγράφο. Αφενός, έλκεται και ελκύεται από τη ζωή ..., από την άλλη, η ασυμφωνία μεταξύ της γενικής ζωής και της ζωής του καλλιτέχνη τον αποσπά από το παρόν ... Δεν υπάρχει σχεδόν κανένας άλλος καλλιτέχνης τόσο προικισμένος με την ικανότητα η πιο οξεία και διεισδυτική παρατήρηση όπως ο Somov μας, ο οποίος θα αφιέρωσε, έχει τόσο πολύ χώρο στη δουλειά μου για καθαρά διακοσμητικά καθήκοντα και το παρελθόν ». Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι τα έργα του Σόμοφ είναι πιο σημαντικά, όσο πιο κοντά παραμένουν στη ζωντανή, συγκεκριμένη εικόνα της φύσης και τόσο λιγότερο γίνεται αισθητή η διάσπαση και η απομόνωση από την πραγματική ζωή, για την οποία μιλά ο κριτικός. Ωστόσο, δεν είναι. Η ίδια η διττότητα της συνείδησης του καλλιτέχνη, τόσο χαρακτηριστική της εποχής του, γίνεται πηγή αιχμηρών και μοναδικών δημιουργικών ιδεών.

Ένα από τα πιο διάσημα πορτρέτα του Somov είναι το "Lady in Blue. Το πορτρέτο της Elizaveta Mikhailovna Martynova »(1897-1900, State Tretyakov Gallery), είναι ένα πρόγραμμα προγράμματος του καλλιτέχνη. Ντυμένη με ένα παλιό φόρεμα, προκαλώντας τη μνήμη της Τατιάνας του Πούσκιν "με μια θλιβερή σκέψη στα μάτια, με ένα γαλλικό βιβλίο στα χέρια", η ηρωίδα του πορτρέτου του Σόμοφ, με έκφραση κόπωσης, λαχτάρας, αδυναμίας να πολεμήσει στη ζωή , προδίδει ακόμη περισσότερο την ομοιότητά της με το ποιητικό της πρωτότυπο, αναγκάζοντας ψυχικά να νιώσει το βάθος της αβύσσου που χωρίζει το παρελθόν από το παρόν. Είναι σε αυτό το έργο του Somov, όπου το τεχνητό περίεργα συνυφασμένο με το αυθεντικό, το παιχνίδι - με σοβαρότητα, όπου ένας ζωντανός άνθρωπος φαίνεται σαστισμένος, διερευνητικός, ανήμπορος και εγκαταλελειμμένος ανάμεσα στους ψεύτικους κήπους, με τονισμένη ειλικρίνεια εκφράζει το απαισιόδοξο υπόβαθρο του κοσμικού «εγκατάλειψη του παρελθόντος» και αδυναμία ενός σύγχρονου ανθρώπου να βρει εκεί τη σωτηρία από τον εαυτό του, από τις πραγματικές, όχι τις φαντάσματα θλίψεις.

Κοντά στο "The Lady in Blue" βρίσκεται η προσωπογραφία "Echo of the Past Tense" (1903, χαρτί σε χαρτόνι, ακουαρέλα, γκουάς, State Tretyakov Gallery), όπου ο Somov δημιουργεί μια ποιητική περιγραφή της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς του το παρακμιακό μοντέλο, αρνούμενο να μεταφέρει πραγματικά καθημερινά σημάδια της εποχής μας. Ντύνει τα μοντέλα με παλιά κοστούμια, δίνει στην εμφάνισή τους τα χαρακτηριστικά του μυστικού πόνου, της θλίψης και της ονειροπόλησης, της οδυνηρής θραύσης.

Ένας λαμπρός ζωγράφος πορτρέτου, ο Somov στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1900 δημιουργεί μια σουίτα με μολύβι και ακουαρέλα, που μας παρουσιάζουν ένα καλλιτεχνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον, γνωστό στον καλλιτέχνη και βαθιά μελετημένο από αυτόν, την πνευματική ελίτ της εποχής του - V . Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky, κ.λπ. Στα πορτρέτα του, χρησιμοποιεί μια γενική τεχνική: σε λευκό φόντο - σε μια ορισμένη διαχρονική σφαίρα - σχεδιάζει ένα πρόσωπο, η ομοιότητα με την οποία δεν επιτυγχάνεται μέσω της πολιτογράφησης , αλλά με τολμηρές γενικεύσεις και ακριβή επιλογή χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Αυτή η απουσία σημάτων χρόνου δημιουργεί την εντύπωση στατικής, δυσκαμψίας, ψυχρότητας, σχεδόν τραγικής μοναξιάς.

Τα μεταγενέστερα έργα του Σόμοφ είναι ποιμαντικές και γλαφυρές γιορτές ("Laughed Kiss", 1908, State Russian Museum; "Walk of the Marquise", 1909, State Russian Museum), "Columbine's Tongue" (1913-1915), γεμάτη καυστική ειρωνεία, πνευματική καταστροφή, ακόμη και απελπισία. Σκηνές αγάπης από τον 18ο - αρχές 19ου αιώνα. δίνονται πάντα με μια πινελιά ερωτισμού. Το τελευταίο ήταν ιδιαίτερα εμφανές στα πορσελάνινα ειδώλιά του αφιερωμένα στη φαντασμαγορική αναζήτηση της ηδονής.

Ένα παιχνίδι αγάπης - ραντεβού, σημειώσεις, φιλιά σε σοκάκια, κιόσκια, καφασωτάκια κανονικών κήπων ή σε πολυτελή τακτοποιημένα μπουντουάρ - είναι ένα συνηθισμένο χόμπι των ηρώων Somov, οι οποίοι εμφανίζονται με περούκες σε σκόνη, ψηλά χτενίσματα, κεντημένες καμιζόλες και φορέματα με crinolines. Αλλά δεν υπάρχει πραγματική ευθυμία στο κέφι των πινάκων του Σομόφ. οι άνθρωποι χαίρονται όχι λόγω της πληρότητας της ζωής, αλλά επειδή δεν γνωρίζουν τίποτα άλλο, υψηλό, σοβαρό και αυστηρό. Αυτός δεν είναι ένας χαρούμενος κόσμος, αλλά ένας κόσμος καταδικασμένος στη διασκέδαση, σε μια εξαντλητική αιώνια γιορτή που μετατρέπει τους ανθρώπους σε μαριονέτες, μια φαντασμαγορική αναζήτηση των απολαύσεων της ζωής.

Νωρίτερα από οποιονδήποτε άλλον στον Κόσμο της Τέχνης, ο Σόμοφ στράφηκε στα θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. ("Letter", 1896; "Confidentiality", 1897), όντας ο προκάτοχος των τοπίων των Βερσαλλιών του Benoit. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν εξωπραγματικό κόσμο, πλεγμένο από τα κίνητρα της ευγενικής περιουσίας και της κουλτούρας της αυλής και τις δικές του καθαρά υποκειμενικές καλλιτεχνικές αισθήσεις, διαποτισμένες με ειρωνεία. Ο ιστορισμός του «Κόσμου των Καλλιτεχνών» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά η δραματοποίησή του, η λαχτάρα για το αμετάκλητο - αυτό είναι το κύριο κίνητρό τους. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - αυτό είναι το Somov.

Το θέμα του τεχνητού κόσμου, μια ψεύτικη ζωή, στην οποία δεν υπάρχει τίποτα σημαντικό και σημαντικό, είναι το κορυφαίο στο έργο του Somov. Έχει ως προαπαιτούμενο τη βαθιά απαισιόδοξη εκτίμηση του καλλιτέχνη για τα ήθη της σύγχρονης αστικής-αριστοκρατικής κοινωνίας, αν και ο Somov ήταν ο πιο ζωντανός εκφραστής των ηδονιστικών προτιμήσεων αυτού του κύκλου. Η φάρσα Somovsky είναι η λανθασμένη πλευρά της τραγικής στάσης, η οποία, ωστόσο, σπάνια εκδηλώνεται στην επιλογή ειδικών τραγικών θεμάτων.

Οι τεχνικές της ζωγραφικής Somov εξασφαλίζουν τη συνεπή απομόνωση του κόσμου που απεικονίζει από το απλό, άτεχνο. Ο άνθρωπος του Somov είναι περιφραγμένος από τη φυσική φύση από τα στηρίγματα των τεχνητών κήπων, των τοίχων με επένδυση δαμασκηνιάς, μεταξωτών οθονών και μαλακών καναπέδων. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Somov είναι επίσης ιδιαίτερα πρόθυμος να χρησιμοποιήσει κίνητρα τεχνητού φωτισμού (μια σειρά "Πυροτεχνήματα" των αρχών του 1910). Μια απρόσμενη λάμψη φωτεινών πυροτεχνημάτων βρίσκει τους ανθρώπους σε ριψοκίνδυνες, τυχαία παράλογες, γωνιακές πόζες, σχεδιάζοντας τη συμβολική αφομοίωση της ζωής σε ένα κουκλοθέατρο.

Ο Somov εργάστηκε πολύ ως γραφίστας, σχεδίασε μια μονογραφία του S. Diaghilev για τον Levitsky, το έργο του A. Benois για τον Tsarskoe Selo. Το βιβλίο ως ενιαίος οργανισμός με τη ρυθμική και στιλιστική του ενότητα ανέβηκε από αυτόν σε ένα εξαιρετικό ύψος. Ο Somov δεν είναι εικονογράφος, "εικονογραφεί όχι ένα κείμενο, αλλά μια εποχή, χρησιμοποιώντας μια λογοτεχνική συσκευή ως εφαλτήριο", έγραψε ο κριτικός τέχνης A.A. Σιντόροφ.

Ο ρόλος του M.V. Ο Dobuzhinsky στην ιστορία του "Κόσμου της Τέχνης" δεν είναι κατώτερος σε σημασία από το ρόλο των ανώτερων δασκάλων αυτής της ομάδας, αν και δεν ανήκε στον αριθμό των ιδρυτών της και δεν ήταν μέλος του κύκλου νεολαίας του A.I. Μπενουά. Μόνο το 1902, τα γραφικά του Dobuzhinsky εμφανίστηκαν στις σελίδες του περιοδικού "World of Art" και μόνο το 1903 άρχισε να συμμετέχει σε εκθέσεις με το ίδιο όνομα. Αλλά, ίσως, κανένας από τους καλλιτέχνες που προσχώρησαν στην ομαδοποιημένη ομάδα την πρώτη περίοδο της δραστηριότητάς του δεν έφτασε τόσο κοντά όσο ο Ντομπουζίνσκι στην κατανόηση των ιδεών και των αρχών του νέου δημιουργικού κινήματος, και κανένας από αυτούς δεν συνέβαλε τόσο σημαντική και πρωτότυπη συμβολή στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής μεθόδου του «Κόσμου της Τέχνης».

Ο Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) ήταν ένας άνθρωπος με πανεπιστημιακή εκπαίδευση και ευρεία πολιτιστικά ενδιαφέροντα. Εθίστηκε στο σχέδιο από μικρός και άρχισε νωρίς να προετοιμάζεται για το έργο ενός καλλιτέχνη. Μαζί με τις εικαστικές τέχνες, τον τράβηξε η λογοτεχνία και η ιστορία. διάβαζε πολύ και συνήθιζε να απεικονίζει αυτό που διάβαζε. Οι πρώτες καλλιτεχνικές εντυπώσεις που έχουν μείνει για πάντα στη μνήμη του αντλήθηκαν από παιδικά βιβλία με εικονογραφήσεις από τους Berthal, G. Dore και W. Bush.

Τα γραφικά ήταν πάντα ευκολότερα για τον Dobuzhinsky από τη ζωγραφική. Στα φοιτητικά του χρόνια, σπούδασε υπό την καθοδήγηση του πλανόδιου G. Dmitriev-Kavkazsky, ο οποίος, ωστόσο, δεν είχε καμία επίδραση σε αυτόν. "Ευτυχώς", όπως είπε ο καλλιτέχνης, δεν μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών και δεν βίωσε καθόλου τον αντίκτυπό της. Μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο, πήγε να σπουδάσει τέχνη στο Μόναχο και για τρία χρόνια (1899-1901) σπούδασε στα εργαστήρια των A. Ashbe και S. Holloshi, όπου εργάστηκαν επίσης οι I. Grabar, D. Kardovsky και μερικοί άλλοι Ρώσοι καλλιτέχνες Το Εδώ ολοκληρώθηκε η καλλιτεχνική εκπαίδευση του Dobuzhinsky και διαμορφώθηκαν οι αισθητικές του προτιμήσεις: εκτιμούσε πολύ τον Manet και τον Degas, ερωτεύτηκε τους Pre-Raphaelites για πάντα, αλλά οι Γερμανοί ζωγράφοι τοπίου στα τέλη του 19ου αιώνα και οι Simplicissimus καλλιτέχνες είχαν την ισχυρότερη επιρροή πάνω του Το Η προετοιμασία και ο δημιουργικός σχηματισμός του νεαρού Dobuzhinsky τον οδήγησαν πολύ οργανικά σε επαφή με τον "Κόσμο της Τέχνης". Με την επιστροφή του στην Αγία Πετρούπολη, ο Ντομπουζίνσκι συναντήθηκε με την ενεργό υποστήριξη του Γκράμπαρ και του Μπενουά, οι οποίοι εκτίμησαν ιδιαίτερα το ταλέντο του. Στα πρώτα σχέδια του Dobuzhinsky (1902-1905), οι αναμνήσεις της σχολής του Μονάχου είναι συνυφασμένες με την αρκετά προφανή επιρροή των ανώτερων δασκάλων του Κόσμου της Τέχνης, κυρίως του Somov και του Benois.

Ο Ντομπουζίνσκι ξεχωρίζει ανάμεσα στους καλλιτέχνες του "Κόσμου της Τέχνης" με ένα θεματικό ρεπερτόριο έργων αφιερωμένων στη σύγχρονη πόλη. Αλλά όπως στο Somov και στο Benois το "πνεύμα του παρελθόντος" εκφράζεται μέσω της καλλιτεχνικής γραφής της εποχής, που ενσωματώνεται στην αρχιτεκτονική, τα έπιπλα, τα κοστούμια, τη διακόσμηση, έτσι και στο Dobuzhinsky, ο σύγχρονος αστικός πολιτισμός εκφράζεται όχι στις ενέργειες και τις ενέργειες του άνθρωποι, αλλά μέσα από την εμφάνιση σύγχρονων αστικών κτιρίων, σε πυκνές σειρές που κλείνουν τον ορίζοντα, μπλοκάρουν τον ουρανό, διασχίζονται από καμινάδες εργοστασίων, εκπληκτικές με αμέτρητες σειρές παραθύρων. Ο Ντομπουζίνσκι βλέπει τη σύγχρονη πόλη ως ένα βασίλειο μονοτονίας και τυποποίησης που διαγράφει και απορροφά την ανθρώπινη ατομικότητα.

Το ίδιο προγραμματιστικό όπως για τον Somov "Η κυρία με τα μπλε" είναι για την εικόνα του Dobuzhinsky "Ο άνθρωπος με τα γυαλιά. Πορτρέτο του Κωνσταντίνου Αλεξάντροβιτς Σάννεμπεργκ »(1905-1906, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιάκοφ). Με φόντο ένα παράθυρο, πίσω από το οποίο, σε κάποια απόσταση μπροστά από μια εγκαταλελειμμένη ερημιά, είναι συσσωρευμένο το τετράγωνο της πόλης, απεικονίζεται από την πίσω πλευρά, που δεν παρουσιάζεται, όπου οι καμινάδες του εργοστασίου και τα γυμνά τείχη προστασίας μεγάλων πολυκατοικιών υψώνονται πάνω από την παλιά σπίτια, η μορφή ενός αδύνατου άντρα με σακάκι που χαλαρώνει στους καμπουριασμένους ώμους του αργαλειού. Οι αστραφτεροί φακοί των γυαλιών του, που ταιριάζουν με τα περιγράμματα των οφθαλμικών κόγχων, δίνουν την εντύπωση των κενών οπών. Στο ασπρόμαυρο μοντέλο του κεφαλιού, η κατασκευή ενός γυμνού κρανίου είναι εκτεθειμένη - ένα τρομακτικό φάντασμα του θανάτου εμφανίζεται στα περιγράμματα ενός ανθρώπινου προσώπου. Στην προσβεβλημένη μετωπικότητα, ο τονισμένος κάθετος της φιγούρας, η ακινησία της στάσης του σώματος, ένα άτομο παρομοιάζεται με ένα μανεκέν, ένα άψυχο αυτόματο - έτσι, σε σχέση με τη σύγχρονη εποχή, ο Ντομπουζίνσκι μεταμόρφωσε το θέμα της "παράστασης κουκλοθέατρου" εκ των υστέρων από τους Somov και Benoit στη σκηνή του παρελθόντος. Υπάρχει κάτι «δαιμονικό» και θλιβερό ταυτόχρονα στον φάντασμα άνθρωπο του Ντομπουζίνσκι. Είναι ένα φοβερό πλάσμα και ταυτόχρονα θύμα της σύγχρονης πόλης.

Ο Dobuzhinsky εργάστηκε επίσης εκτενώς στην εικονογράφηση, όπου το πιο αξιοσημείωτο μπορεί να θεωρηθεί ο κύκλος των σχεδίων μελάνης για τις Λευκές Νύχτες του Ντοστογιέφσκι (1922). Ο Ντομπουζίνσκι εργάστηκε επίσης στο θέατρο, σχεδιασμένο για τον Νεμίροβιτς-Ντάντσενκο "Νικολάι Σταυρόγκιν" (σκηνή των "Δαιμόνων" του Ντοστογιέφσκι), τα έργα του Τουργκένιεφ "Ένας μήνας στη χώρα" και "Freeloader".

Η πολυπλοκότητα της φαντασίας που αποσκοπεί στην επανένωση και ερμηνεία της γλώσσας, το στιλιστικό χειρόγραφο ξένων πολιτισμών, γενικά «ξένη γλώσσα» με ευρεία έννοια, βρήκε την πιο φυσική οργανική εφαρμογή της στην περιοχή όπου αυτή η ποιότητα δεν είναι μόνο επιθυμητή, αλλά απαραίτητη - στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων. Σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες του World of Art ήταν εξαιρετικοί εικονογράφοι. Οι μεγαλύτεροι και πιο εξαιρετικοί καλλιτεχνικά εικονογραφικοί κύκλοι της εποχής, όταν η κατεύθυνση "Miriskusnicheskoe" σε αυτήν την περιοχή ήταν κυρίαρχη, είναι οι εικονογραφήσεις των A. Benois στους The Bronze Horseman (1903-1905) και E. Lancer στον Hadji Murad (1912- 1915).

Ο Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) στο έργο του άγγιξε όλα τα κύρια προβλήματα των γραφικών βιβλίων στις αρχές του 20ού αιώνα. (δείτε τις εικονογραφήσεις του για το βιβλίο "Legends of the Ancient Castles of Brittany", για τον Lermontov, το εξώφυλλο του "Nevsky Prospect" του Bozheryanov κ.λπ.), ο Lanceray δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες και λιθογραφίες της Αγίας Πετρούπολης ("Γέφυρα Kalinkin "," Αγορά Nikolsky ", κ.λπ.). Η αρχιτεκτονική καταλαμβάνει τεράστια θέση στις ιστορικές συνθέσεις του ("Αυτοκράτειρα Ελισάβετα Πετρόβνα στο Τσάρσκοε Σέλο", 1905, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιάκοφ). Μπορούμε να πούμε ότι ένας νέος τύπος ιστορικής εικόνας δημιουργήθηκε στα έργα του Serov, Benois, Lanceray - στερείται πλοκής, αλλά ταυτόχρονα αναδημιουργεί τέλεια την εμφάνιση της εποχής, προκαλεί πολλές ιστορικές, λογοτεχνικές και αισθητικές ενώσεις. Μία από τις καλύτερες δημιουργίες του Lanceray - 70 σχέδια και ακουαρέλες για την ιστορία του L.N. Το "Hadji Murad" (1912-1915) του Τολστόι, το οποίο ο Benoit θεώρησε "ένα ανεξάρτητο τραγούδι, που ασχολείται τέλεια με την πανίσχυρη μουσική του Τολστόι".

Ο Benois ο εικονογράφος είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benoit δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για αυτόν. Οι εικονογραφήσεις για το "The Queen of Spades" ήταν πιθανότατα πλήρη ανεξάρτητα έργα, όχι τόσο "τέχνη του βιβλίου", σύμφωνα με τον A.A. Sidorov, πόσο "τέχνη στο βιβλίο". Ένα αριστούργημα της εικονογράφησης βιβλίων ήταν ο γραφικός σχεδιασμός του The Bronze Horseman (1903, 1905, 1916, 1921-1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμούνται ξυλογραφία χρώματος).

Πετρούπολη - η πόλη "όμορφη και τρομερή" - ο πρωταγωνιστής των εικονογραφήσεων του Benois. Με το στυλ αυτών των εικονογραφήσεων, τυπικό για τον "κόσμο της τέχνης" γενικά, αλλά σε αυτή την περίπτωση ένα μάλλον πολύπλοκο "σύστημα πρισμάτων", στο οποίο οι εικόνες και οι εικόνες της ιστορίας του Πούσκιν στην Πετρούπολη διαθλάστηκαν πολλές φορές, γίνεται αισθητή - εδώ είναι μια υπενθύμιση των τοπίων του πρώτου τραγουδιστή της "Βόρειας Βενετίας" Στη ζωγραφική - F. Alekseev (στις εικόνες που συνοδεύουν την οδική εισαγωγή της ιστορίας) και της ποιητικής γοητείας των εσωτερικών χώρων του ενετικού σχολείου σε εσωτερικές σκηνές, και τα γραφικά του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα, και όχι μόνο της Πετρούπολης του Πούσκιν, αλλά και της Πετρούπολης του Ντοστογιέφσκι, για παράδειγμα, σε διάσημη σκηνή του νυχτερινού κυνηγητού. Το κεντρικό θέμα της ιστορίας του Πούσκιν στην Πετρούπολη - η σύγκρουση μεταξύ ενός ιδιώτη και της κρατικής εξουσίας που προσωποποιείται στην εικόνα του Χάλκινου Ιππέα, ενεργώντας για το άτομο με τη μορφή της δυσοίωνης μοίρας - βρήκε την υψηλή καλλιτεχνική του έκφραση στο μπροστινό μέρος, που έγινε το 1905 Το Σε αυτό το σχέδιο ακουαρέλας, ο Benoit κατάφερε να επιτύχει εκπληκτική απλότητα και σαφήνεια στην έκφραση μιας πολύπλοκης ιδέας, δηλαδή της ποιότητας που μοιάζει με τη μεγάλη απλότητα του Πούσκιν. Αλλά η σκιά του ζοφερού "δαιμονισμού" με το πρόσχημα του Χάλκινου Ιππέα, καθώς και η αφομοίωση του διωκόμενου Ευγένιου στην εικόνα ενός "ασήμαντου σκουληκιού" έτοιμου να αναμειχθεί με σκόνη, όχι μόνο υποδηλώνει την παρουσία ενός ακόμη "πρίσματος" αυτό είναι αρκετά χαρακτηριστικό του «Κόσμου των Καλλιτεχνών» - της φαντασίας του Χόφμαν, αλλά σημαίνει επίσης μια στροφή από την αντικειμενικότητα του Πούσκιν προς ένα αμιγώς ατομικιστικό χαρακτήρα αίσθημα φρίκης για την απαξίωση της ιστορικής αναγκαιότητας - μια αίσθηση που δεν είχε ο Πούσκιν.

Η θεατρική διακόσμηση, παρόμοια με την τέχνη της εικονογράφησης βιβλίων καθώς σχετίζεται επίσης με την ερμηνεία του σχεδίου κάποιου άλλου, ήταν ένας άλλος τομέας όπου ο "Κόσμος της Τέχνης" προοριζόταν να κάνει μια σημαντική καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Συνίστατο στην επανεξέταση του παλιού ρόλου του θεατρικού καλλιτέχνη. Τώρα δεν είναι πλέον καλλιτέχνης-σχεδιαστής μιας δράσης και εφευρέτης βολικών σκηνών, αλλά ερμηνευτής μουσικής και δράματος, δημιουργός μιας παράστασης εξίσου ισότιμος με τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς. Έτσι, στη διαδικασία σύνθεσης μουσικής για το μπαλέτο "Petrushka" του I. Stravinsky, ο A. Benois ξεδίπλωσε μπροστά του οπτικές εικόνες της μελλοντικής παράστασης.

Το σκηνικό της "Petrushka", αυτό, σύμφωνα με τα λόγια του καλλιτέχνη, "μπαλέτο του δρόμου", ανέστησε το πνεύμα της γιορτής στο περίπτερο.

Η άνθηση των δραστηριοτήτων του «κόσμου της τέχνης» στον τομέα της θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης χρονολογείται από τη δεκαετία του 1910 και συνδέεται με το οργανωμένο Σ.Π. Diaghilev (η ιδέα ανήκε στον A. Benois) "Russian Seasons" στο Παρίσι, η οποία περιελάμβανε μια ολόκληρη σειρά συμφωνικών συναυλιών, παραστάσεων όπερας και μπαλέτου. Performancesταν στις παραστάσεις του "Russian Seasons" που το ευρωπαϊκό κοινό άκουσε για πρώτη φορά τον F. Chaliapin, είδε την A. Pavlova, εξοικειώθηκε με τη χορογραφία του M. Fokine. Hereταν εδώ που το ταλέντο του L.S. Bakst, ένας καλλιτέχνης που ανήκε στον κύριο πυρήνα του Κόσμου της Τέχνης.

Μαζί με τον Benoit και τον Somov, ο Lev Samoilovich Bakst (1866-1924) είναι ένα από τα κεντρικά πρόσωπα στην ιστορία του Κόσμου της Τέχνης. Ταν μέλος του κύκλου της νεολαίας, στον οποίο γεννήθηκαν οι ιδεολογικές και δημιουργικές τάσεις αυτής της κατεύθυνσης. ήταν μεταξύ των ιδρυτών και των πιο ενεργών υπαλλήλων του περιοδικού, το οποίο πραγματοποιούσε ένα νέο αισθητικό πρόγραμμα. αυτός, μαζί με τον Diaghilev, "εξήγαγε" τη ρωσική τέχνη στη Δυτική Ευρώπη και πέτυχε την αναγνώρισή της. Η παγκόσμια φήμη της ρωσικής θεατρικής και διακοσμητικής ζωγραφικής "World of Art" έπεσε κυρίως στον Bakst.

Εν τω μεταξύ, στο σύστημα ανάπτυξης ιδεών και αρχών του "Κόσμου της Τέχνης" το Bakst έχει μια εντελώς ξεχωριστή και ανεξάρτητη θέση. Ενώ υποστήριζε ενεργά την τακτική της ενοποίησης και της κοινής χρήσης, γενικά, οι βασικές του αισθητικές θέσεις, ο Bakst, ταυτόχρονα, ακολούθησε έναν εντελώς ανεξάρτητο δρόμο. Ο πίνακας του δεν μοιάζει με τον πίνακα των Somov και Benoit, Lanceray και Dobuzhinsky. προέρχεται από άλλες παραδόσεις, στηρίζεται σε μια διαφορετική ψυχική και εμπειρία ζωής, στρέφεται σε άλλα θέματα και εικόνες.

Η πορεία του καλλιτέχνη ήταν πιο περίπλοκη και ελικοειδής από την ομαλή και συνεπή εξέλιξη, χαρακτηριστική του έργου πολλών φίλων και συνεργατών του. Υπάρχει μια σκιά παράδοξου στις αναζητήσεις και τις ρίψεις του Bakst. η γραμμή της ανάπτυξής του τραβιέται με απότομα ζιγκ -ζαγκ. Ο Μπακστ ήρθε στον "Κόσμο της Τέχνης" σαν "από τα δεξιά". έφερε μαζί του τις δεξιότητες της παλιάς ακαδημαϊκής σχολής και την ευλάβεια για τις παραδόσεις του δέκατου ένατου αιώνα. Αλλά πέρασε πολύ λίγος χρόνος και ο Bakst έγινε ο πιο "αριστερός" μεταξύ των συμμετεχόντων στον "Κόσμο της Τέχνης". προσέγγισε πιο ενεργά από τους άλλους τη δυτικοευρωπαϊκή αρ νουβό ζωγραφική και αφομοίωσε οργανικά τις τεχνικές της. Οι δυτικοί θεατές ήταν πιο εύκολο να αναγνωρίσουν τον Bakst ως "δικό τους" από οποιονδήποτε άλλο καλλιτέχνη του "World of Art".

Ο Bakst ήταν τρία χρόνια μεγαλύτερος από τον Somov, ο Benoit τέσσερα χρόνια μεγαλύτερος και ο Diaghilev έξι χρόνια μεγαλύτερος. Η διαφορά ηλικίας, από μόνη της ασήμαντη, είχε κάποια σημασία την εποχή που οι μορφές του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν νέοι άντρες. Μεταξύ των νέων ερασιτεχνών που συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Benoit και σχημάτισαν τον κύκλο του. Ο Bakst ήταν ο μόνος καλλιτέχνης με κάποια επαγγελματική εμπειρία. Για τέσσερα χρόνια (1883-1887) σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, έκανε μερικές φορές πορτρέτα κατά παραγγελία και ενήργησε ως εικονογράφος στα λεγόμενα "λεπτά περιοδικά". Το Ρωσικό Μουσείο περιέχει πολλά σκίτσα τοπίου και πορτρέτου του Bakst, ζωγραφισμένα στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1890. Δεν είναι υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας, αλλά είναι αρκετά επαγγελματικά. Δείχνουν ήδη τη χαρακτηριστική διακόσμηση του Bakst. αλλά σύμφωνα με τις αρχές τους, δεν ξεπερνούν τα όρια της όψιμης ακαδημαϊκής ζωγραφικής.

Σύντομα, όμως, το έργο του Bakst πήρε διαφορετικό χαρακτήρα. Στις πρώτες εκθέσεις του Κόσμου της Τέχνης, ο Bakst ενήργησε κυρίως ως ζωγράφος πορτρέτου. Αρκεί να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στη σειρά πορτρέτων που δημιούργησε στις αρχές του 19ου και 20ού αιώνα για να καταλάβουμε από ποιες έννοιες ξεκίνησε η ζωγραφική του Bakst στην αρχή της καριέρας του και σε ποια κατεύθυνση αναπτύχθηκε στο μέλλον.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη είναι το πορτρέτο του Alexander Benois (1898, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Σε αυτό το πρώιμο, γεμάτο παστέλ έργο, ακόμα ατελές και μη εξοικειωμένο με τις ψευδαισθητικές τάσεις, μπορεί κανείς να διακρίνει ένα ολόκληρο σύμπλεγμα δημιουργικών ιδεών που καθόρισαν τότε το έργο και το νόημα της ζωγραφικής πορτρέτου για τον Bakst. Η φύση λαμβάνεται εδώ στο ρεύμα των ζωντανών καταστάσεών της, σε όλη τη μεταβλητότητα των συγκεκριμένων, ακριβών σημειωμένων ιδιοτήτων της. Ο κύριος ρόλος διαδραματίζεται από την επιθυμία να αποκαλυφθεί ο χαρακτήρας, να αποκαλυφθούν τα επιμέρους ψυχολογικά χαρακτηριστικά του ατόμου που απεικονίζεται. Αυτή η τάση επιστρέφει άμεσα στις δημιουργικές αρχές της ρωσικής ρεαλιστικής ζωγραφικής. Όπως και με τους ζωγράφους πορτρέτου του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, το έργο του καλλιτέχνη εδώ είναι να αποτυπώσει μια στιγμή της πραγματικής πραγματικότητας, ένα συγκεκριμένο κομμάτι της πραγματικής ζωής. Από εδώ έρχεται η ιδέα της πλοκής - να απεικονίσει τον Benoit σαν να αιφνιδιάστηκε, χωρίς καμία σκέψη να ποζάρει. εξ ου και η συνθετική δομή του πορτρέτου, τονίζοντας την ευκολία, όπως ήταν, την τυχαιότητα της πόζας και της έκφρασης του μοντέλου. από εδώ, τέλος, έρχεται το ενδιαφέρον για τα καθημερινά χαρακτηριστικά, για την εισαγωγή εσωτερικών στοιχείων και νεκρής φύσης στο πορτρέτο.

Ένα άλλο, κάπως μεταγενέστερο έργο του καλλιτέχνη βασίζεται σε παρόμοιες αρχές - ένα πορτρέτο του συγγραφέα V.V. Rozanov (παστέλ, 1901, State Tretyakov Gallery). Ωστόσο, εδώ μπορεί κανείς ήδη να δει την καθοδηγητική τάση στην ανάπτυξη της προσωπογραφίας του Bakst, μια προσπάθεια να απελευθερωθεί από τις παραδόσεις του ψυχολογικού ρεαλισμού του 19ου αιώνα.

Στο πορτρέτο του Rozanov, εκδηλώνεται επίσης μια προσπάθεια για ψυχολογικά και καθημερινά χαρακτηριστικά και στην ερμηνεία της μορφής είναι εύκολο να παρατηρηθούν τα χαρακτηριστικά του ψευδαίσθησης. Και όμως, σε σύγκριση με το πορτρέτο του Benoit, άλλες, νέες ιδιότητες είναι αμέσως εμφανείς εδώ. Η μορφή της εικόνας, στενή και επιμήκης, τονίζεται σκόπιμα από τις κάθετες γραμμές της πόρτας και τα ράφια των βιβλίων. Σε λευκό φόντο, που καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το επίπεδο του καμβά, σκιαγραφείται μια σκοτεινή σιλουέτα του πορτρέτου, περικυκλωμένη από μια άκαμπτη γραμμή του περιγράμματος. Το σχήμα μετατοπίζεται από τον κεντρικό άξονα της εικόνας και δεν συγχωνεύεται πλέον με το εσωτερικό, αλλά αντιτίθεται έντονα σε αυτό. Η απόχρωση της οικειότητας που χαρακτηρίζει το πορτρέτο του Benoit εξαφανίζεται.

Αρνούμενος να κατανοήσει το πορτρέτο ως μια στιγμή της πραγματικότητας που στερεώνεται στον καμβά, ο Bakst - σχεδόν ταυτόχρονα με τον Somov - αρχίζει τώρα να χτίζει το έργο του σε διαφορετικά θεμέλια. Ο προβληματισμός επικρατεί στο Bakst έναντι της άμεσης παρατήρησης, η γενίκευση υπερισχύει των στοιχείων της ανάλυσης.

Το περιεχόμενο του χαρακτηριστικού του πορτρέτου δεν είναι πλέον η φύση στο ρεύμα των ζωντανών καταστάσεών του, αλλά μια συγκεκριμένη, ιδιαιτέρως εξιδανικευμένη ιδέα του ατόμου που απεικονίζεται. Ο Bakst δεν εγκαταλείπει το έργο της αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου αυτού του συγκεκριμένου ατόμου στην ατομική του μοναδικότητα, αλλά ταυτόχρονα προσπαθεί να οξύνει στην εμφάνιση των απεικονιζόμενων χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών των ανθρώπων του δροσερού Κόσμου της Τέχνης, συνειδητοποιεί την εικόνα ενός «θετικού ήρωα» της εποχής του και του στενού ιδεολογικού του περιβάλλοντος. Αυτά τα χαρακτηριστικά έχουν αποκτήσει μια αρκετά ξεχωριστή και πλήρη μορφή στο πορτρέτο του S.P. Diaghilev με μια νταντά (1906, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Αλλάζοντας το ίδιο θέμα της ανθρώπινης φιγούρας στο εσωτερικό, ο καλλιτέχνης, όπως ήταν, αναδιατάσσει τους τόνους, επαναπροσδιορίζει τις προηγούμενες μεθόδους με νέο τρόπο, τις φέρνει σε ένα συνεκτικό, συνεπές σύστημα και τις υποτάσσει στην επιθυμητή εικόνα. Δεν υπάρχουν πλέον ίχνη ψευδαίσθησης και φυσιοκρατικής πληρότητας, όπως σημειώθηκαν σε παλαιότερα πορτρέτα. Οι σύνθετοι ρυθμοί βασίζονται στην έντονη ασυμμετρία. Οι μάζες της ζωγραφικής δεν ισορροπούν η μία την άλλη: το δεξιό μισό της εικόνας φαίνεται υπερφορτωμένο, το αριστερό σχεδόν άδειο. Με αυτήν την τεχνική, ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια ατμόσφαιρα ιδιαίτερης έντασης στο πορτρέτο, η οποία είναι απαραίτητη για τον χαρακτηρισμό της εικόνας. Η πόζα του Ντιαγκίλεφ έχει μια τελετουργική επιβλητικότητα. Το εσωτερικό, μαζί με την εικόνα μιας καθιστής ηλικιωμένης γυναίκας, μιας νταντάς, γίνεται, σαν να ήταν, ένα σχόλιο που συμπληρώνει τον χαρακτηρισμό του πορτρέτου.

Θα ήταν λάθος να ισχυριστούμε ότι η εικόνα του Diaghilev σε αυτό το πορτρέτο είναι έξω από το ψυχολογικό. Αντίθετα, ο Bakst βάζει στην εικόνα μια ολόκληρη σειρά από αιχμηρούς και εύστοχους ψυχολογικούς ορισμούς, αλλά εκεί τους περιορίζει σκόπιμα: έχουμε ένα πορτρέτο ενός ποζάρει. Η στιγμή της πόζα είναι το πιο σημαντικό μέρος της έννοιας, στην οποία δεν υπάρχει καν ένδειξη καθημερινής οικειότητας. η τοποθέτηση τονίζεται από ολόκληρη τη δομή της εικόνας: τα περιγράμματα της σιλουέτας του Ντιαγκίλεφ, την έκφραση του, τη χωρική κατασκευή της σύνθεσης και όλες τις λεπτομέρειες της κατάστασης.

Δεν υπάρχουν κίνητρα του 18ου αιώνα στα γραφικά του Bakst. και αρχοντικά θέματα. Στρέφεται προς την αρχαιότητα και προς την ελληνική αρχαϊκή, ερμηνευμένη συμβολικά. Ο πίνακάς του "Terroantiquus" (τέμπερα, 1908, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο) γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των Συμβολιστών. Ένας φοβερός θυελλώδης ουρανός, αστραπή που φωτίζει την άβυσσο της θάλασσας και της αρχαίας πόλης - και πάνω από όλη αυτή την παγκόσμια καταστροφή, ένα αρχαϊκό άγαλμα μιας θεάς κυριαρχεί με ένα μυστηριώδες παγωμένο χαμόγελο.

Στη συνέχεια, ο Bakst πέρασε εντελώς σε θεατρικές και διακοσμητικές εργασίες και τα σκηνικά και τα κοστούμια του για τα μπαλέτα του Entertainment του Diaghilev, που εκτελέστηκαν με εξαιρετική λαμπρότητα, αριστοτεχνικά, καλλιτεχνικά, του έφεραν παγκόσμια φήμη. Σχεδιάστηκε για παραστάσεις με την Anna Pavlova, τα μπαλέτα του Fokine.

Εξωτική, πικάντικη Ανατολή, αφενός, αιγαιοπελαγίτικη τέχνη και ελληνική αρχαϊκή, αφετέρου - αυτά είναι δύο θέματα και δύο στιλιστικά στρώματα που αποτέλεσαν το αντικείμενο των καλλιτεχνικών χόμπι του Μπακστ και διαμόρφωσαν το ατομικό του στυλ.

Σχεδιάζει κυρίως παραστάσεις μπαλέτου, μεταξύ των οποίων τα αριστουργήματά του είναι το σκηνικό και τα κοστούμια για το "Scheherazade" σε μουσική του Ν.Α. Rimsky-Korsakov (1910), "The Firebird" του I.F. Stravinsky (1910), "Daphnis and Chloe" του M. Ravel (1912) και σκηνοθεσία V.F. Nijinsky σε μουσική του K. Debussy για το μπαλέτο "Afternoon of a Faun" (1912). Σε έναν παράδοξο συνδυασμό αντίθετων αρχών: βακαναλιστική λαμπρότητα, αισθησιακή στυπτικότητα χρώματος και τεμπέλικη χάρη μιας γραμμής σχεδίου με αδύναμη θέληση, η οποία διατηρεί σύνδεση με τη διακόσμηση του πρώιμου μοντερνισμού, είναι η πρωτοτυπία του ατομικού στυλ του Bakst. Εκτελώντας σκίτσα κοστουμιών, ο καλλιτέχνης μεταφέρει χαρακτήρα, έγχρωμη εικόνα-διάθεση, πλαστικό σχέδιο του ρόλου, συνδυάζοντας τη γενικότητα του περιγράμματος και το χρωματικό σημείο με κοσμήματα-προσεκτικό φινίρισμα λεπτομερειών-κοσμήματα, σχέδια σε υφάσματα κ.λπ. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα σκίτσα του μπορούν τουλάχιστον να ονομαστούν προσχέδια, αλλά είναι από μόνα τους πλήρη έργα τέχνης.

A.Ya. Golovin - ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες θεάτρου του πρώτου τετάρτου του 20ού αιώνα, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev και άλλοι.

Ο Nicholas Roerich (1874-1947) κατέχει μια ξεχωριστή θέση στον «Κόσμο της Τέχνης». Εμπειρογνώμονας στη φιλοσοφία και την εθνογραφία της Ανατολής, αρχαιολόγος και επιστήμονας, ο Roerich έλαβε άριστη εκπαίδευση αρχικά στο σπίτι, στη συνέχεια στη Σχολή Νομικής και Ιστορίας και Φιλολογίας, στη συνέχεια στην Ακαδημία Τεχνών, στο εργαστήριο του Kuindzhi και στο Παρίσι στο στούντιο του Φ. Κόρμον. Απέκτησε νωρίς την εξουσία ενός επιστήμονα. Συνδέθηκε με τον "κόσμο της τέχνης" από την ίδια αγάπη για αναδρομή, όχι μόνο τον 17ο-18ο αιώνα, αλλά την παγανιστική σλαβική και σκανδιναβική αρχαιότητα και την Αρχαία Ρωσία, στιλιστικές τάσεις, θεατρική διακοσμητικότητα ("The Messenger", 1897, State Tretyakov Πινακοθήκη, "Οι πρεσβύτεροι συγκλίνουν", 1898, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. "Sinister", 1901, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο). Ο Roerich συνδέθηκε στενότερα με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταιριάζει στο πλαίσιο των υπαρχουσών τάσεων, επειδή σύμφωνα με την κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, απευθύνθηκε, όπως ήταν, σε όλη την ανθρωπότητα με την έκκληση μιας φιλικής ένωσης όλων των λαών. Εξ ου και η ιδιαίτερη μνημειακότητα και ο επικός χαρακτήρας των καμβάδων του. Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού αυξήθηκε στο έργο του Roerich. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους ("Heavenly Battle", 1912, State Russian Museum). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό του πάνελ Cutting at Kerzhenets (1911) εκτέθηκε ενώ εκτελούσε ένα κομμάτι με τον ίδιο τίτλο από την όπερα του Rimsky-Korsakov The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia στο Παρισινό Ρωσικό Εποχές.

Λόγω της εξέλιξης των αρχικών αισθητικών συμπεριφορών, η διάσπαση μέσα στη σύνταξη του περιοδικού, ο κλάδος της ομάδας καλλιτεχνών της Μόσχας "World of Art" μέχρι το 1905 σταμάτησε τις εκθετικές και εκδοτικές του δραστηριότητες. Το 1910, ο "Κόσμος της Τέχνης" ανανεώθηκε, αλλά λειτουργεί αποκλειστικά ως εκθεσιακός οργανισμός, όχι στερεωμένος, όπως πριν, από την ενότητα δημιουργικών καθηκόντων και στιλιστικού προσανατολισμού, ενώνοντας καλλιτέχνες διαφόρων κατευθύνσεων.

Ωστόσο, υπήρχε ένας αριθμός καλλιτεχνών του κόσμου της τέχνης του "δεύτερου κύματος", στο έργο των οποίων αναπτύσσονται περαιτέρω οι καλλιτεχνικές αρχές των ανώτερων δασκάλων του "Κόσμου της Τέχνης". Μεταξύ αυτών ήταν ο B.M. Κουστοδίεφ.

Ο Boris Mikhailovich Kustodiev (1878-1927) γεννήθηκε στο Αστραχάν, στην οικογένεια ενός δασκάλου. Σπούδασε σχέδιο και ζωγραφική από τον καλλιτέχνη P.A. Βλάσοφ στο Αστραχάν (1893-1896) και στην Ανώτερη Σχολή Καλών Τεχνών στην Ακαδημία Τεχνών στην Αγία Πετρούπολη (1896-1503), από το 1898-στο εργαστήριο του καθηγητή Ι.Ε. Ρέπιν. Το 1902-1903 συμμετείχε από τον Ρεπίν σε κοινές εργασίες για τον πίνακα «Πανηγυρική συνεδρίαση του Συμβουλίου της Επικρατείας. Ως φοιτητής της Ακαδημίας Τεχνών, σε διακοπές ταξίδεψε στον Καύκασο και την Κριμαία, και στη συνέχεια κάθε χρόνο (από το 1900) πέρασε το καλοκαίρι στην επαρχία Κοστρόμα. το 1903 έκανε ένα ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα και με τον D.S. Stellets-kim προς Νόβγκοροντ.

Το 1903, ο Kustodiev έλαβε τον τίτλο του καλλιτέχνη και το δικαίωμα να ταξιδέψει στο εξωτερικό για τον πίνακα "Bazaar in the Village" (ο οποίος ήταν στο Ιστορικό και Τεχνικό Μουσείο του Νόβγκοροντ μέχρι το 1941). Στο τέλος του ίδιου έτους, ως συνταξιούχος της Ακαδημίας, έφυγε για το Παρίσι, όπου εργάστηκε για μικρό χρονικό διάστημα στο εργαστήριο του R. Menard και ταυτόχρονα εξοικειώθηκε με τη σύγχρονη τέχνη, επισκέφτηκε μουσεία και εκθέσεις. Τον Απρίλιο του 1904 έφυγε από το Παρίσι για την Ισπανία για να σπουδάσει τους παλιούς δασκάλους. στις αρχές του καλοκαιριού επέστρεψε στη Ρωσία. Το 1909 του απονεμήθηκε ο τίτλος του ακαδημαϊκού.

Ο Kustodiev συνέχισε να κάνει πολλά ταξίδια στο εξωτερικό: το 1907, μαζί με τον D.S. Stelletsky, - στην Ιταλία. το 1909 - στην Αυστρία, την Ιταλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία. το 1911 και το 1912 - στην Ελβετία. το 1913 - στα νότια της Γαλλίας και στην Ιταλία. Πέρασε το καλοκαίρι του 1917 στη Φινλανδία.

Ζωγράφος και ζωγράφος πορτρέτου στη ζωγραφική, ζωγράφος καβαλέτου και εικονογράφος στα γραφικά, διακοσμητής θεάτρου, ο Κουστοδίεφ εργάστηκε επίσης ως γλύπτης. Έκανε μια σειρά από προτομές και συνθέσεις πορτρέτου. Το 1904, ο Kustodiev έγινε μέλος της Νέας Εταιρείας Καλλιτεχνών · είναι μέλος του World of Art από το 1911.

Το αντικείμενο των εκλεπτυσμένων μορφοποιήσεων του Κουστόντιεφ στο πνεύμα των ζωγραφισμένων παιχνιδιών και των δημοφιλών εκτυπώσεων είναι η πατριαρχική Ρωσία, τα έθιμα των πόσων και των εμπόρων, από τα οποία ο καλλιτέχνης δανείζεται έναν ιδιαίτερο αισθητικό κώδικα - μια γεύση για όλα τα πολύχρωμα, υπερβολικά πολύχρωμα, περίπλοκα διακοσμητικά. Εξ ου και οι φωτεινές εορταστικές «Εκθέσεις», «Μασλενίτσα», «Μπαλαγκάνι», εξ ου και οι πίνακές του από την αστική και εμπορική ζωή, μεταφέρθηκαν με καυστική ειρωνεία, αλλά όχι χωρίς να θαυμάζω αυτές τις κοκκινομάλλες, μισοκοιμισμένες ομορφιές στο σαμοβάρι και με πιατάκια στα χοντρά δάχτυλά τους ("Merchant", 1915, State Russian Museum; "Η γυναίκα του εμπόρου στο τσάι", 1918, State Russian Museum).

Το "Beauty" (1915, State Tretyakov Gallery) είναι ένα τέλειο παράδειγμα στυλιζαρίσματος του Kustodiev στο πνεύμα του εμπόρου "αισθητική της ποσότητας", που εκφράζεται με υπερβολική πίεση αυτής της ποσότητας - σώμα, χνούδι, σατέν, στολίδια. Η ροζ μαργαριταρένια ομορφιά στο βασίλειο των παπλωμάτων, των μαξιλαριών, των φτερών και του μαόνι είναι μια θεά, ένα είδωλο της εμπορικής ζωής. Ο καλλιτέχνης κάνει να νιώσει την τυπικά «κοσμική» ειρωνική απόσταση σε σχέση με τις αξίες αυτής της ζωής, συνδυάζοντας έξυπνα την απόλαυση με ένα απαλό χαμόγελο.

Ο Κόσμος της Τέχνης ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα που υπερεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέες προτιμήσεις και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη - στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο - τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικής και διακοσμητικής ζωγραφικής , η οποία, μέσω των προσπαθειών τους, έλαβε όλη την ευρωπαϊκή αναγνώριση. Το "Miriskusniki" δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτρέτου, τοπίου με τα δικά τους στιλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές στιλιστικές τάσεις, υπεροχή των γραφικών τεχνικών έναντι της ζωγραφικής, καθαρά διακοσμητική κατανόηση του χρώματος κ.λπ.). Αυτό καθορίζει τη σημασία τους για τη ρωσική τέχνη.

Οι αδυναμίες του "Κόσμου της Τέχνης" αντανακλώνται κυρίως στη διαφοροποίηση και την ασυνέπεια του προγράμματος, διακηρύσσοντας ένα μοντέλο "τώρα Böcklin, τώρα Manet". σε ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη, επηρεασμένες από την αδιαφορία για τα πολιτικά καθήκοντα της τέχνης, από την προγραμματική αποπολιτικότητα, από την απώλεια της κοινωνικής σημασίας της εικόνας. Η οικειότητα του Κόσμου της Τέχνης και τα χαρακτηριστικά των αρχικών περιορισμών του καθόρισαν τη σύντομη ιστορική περίοδο της ζωής του στην εποχή των τρομερών προφητειών της επικείμενης προλεταριακής επανάστασης. Αυτά ήταν μόνο τα πρώτα βήματα στο δρόμο των δημιουργικών αναζητήσεων και πολύ σύντομα ο «Κόσμος της Τέχνης» ξεπεράστηκε από τους νέους.

Ο Κόσμος της Τέχνης είναι ένας δημιουργικός σύλλογος καλλιτεχνών που υπάρχει από τα τέλη της δεκαετίας του 1890. έως το 1924 (διαλείπουσα). Ο κύριος πυρήνας της ένωσης περιελάμβανε τους A. N. Benois, L. S. Bakst, K. A. Somov, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, I. Ya. Bilibin. K. A. Korovin, A. Ya. Golovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, S. Yu. Sudeikin, B. I. Anisfeld και άλλοι εντάχθηκαν στον Κόσμο της Τέχνης.

Το πρόγραμμα World of Art ήταν αμφιλεγόμενο. Αντίθετα με τις δραστηριότητές της στους Πεζοπόρους και την Ακαδημία Τεχνών, το "World of Art" ήταν υποστηρικτής της "καθαρής τέχνης". Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες του συλλόγου δεν έσπασαν τον ρεαλισμό, πολλοί από αυτούς απάντησαν στην Επανάσταση του 1905 και στη δεκαετία του 1910. Ο «Κόσμος της Τέχνης» αντιτάχθηκε στην παρακμή και τον φορμαλισμό. Στα έργα των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης, υπήρχε μια έντονη αναδρομική τάση, μια γοητεία με τον πολιτισμό του 17ου και 18ου αιώνα.

Τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα του Κόσμου της Τέχνης είναι τα γραφικά βιβλίων και το θεατρικό σκηνικό. Υπερασπιζόμενος το περιεχόμενο και την ακεραιότητα της παράστασης, ο ενεργός ρόλος του καλλιτέχνη σε αυτό, "World of Art" συνέχισε τη μεταρρύθμιση της θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης, που ξεκίνησε από τους διακοσμητές της όπερας S. I. Mamontov.

Τα έργα διακόσμησης των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης χαρακτηρίζονται από υψηλή κουλτούρα, εμπλουτισμό του θεάτρου με τα επιτεύγματα της σύγχρονης ζωγραφικής, καλλιτεχνική ακεραιότητα λύσεων, λεπτή γεύση και βάθος ερμηνείας των σκηνικών έργων, συμπεριλαμβανομένων των μπαλέτων.

Ένας μεγάλος ρόλος έπαιξαν οι καλλιτέχνες του "World of Art" στο σχεδιασμό των παραστάσεων

Ο καλλιτεχνικός σύλλογος "World of Art" ανακοίνωσε τον εαυτό του με την κυκλοφορία του ομώνυμου περιοδικού στις αρχές του XIX-XX αιώνα. Η έκδοση του πρώτου τεύχους του περιοδικού "World of Art" στην Αγία Πετρούπολη στα τέλη του 1898 ήταν το αποτέλεσμα δέκα ετών επικοινωνίας μεταξύ μιας ομάδας ζωγράφων και γραφικών καλλιτεχνών με επικεφαλής τον Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960).

Η κύρια ιδέα της ενοποίησης εκφράστηκε στο άρθρο «Δύσκολες Ερωτήσεις. Η φανταστική μας παρακμή ». Ο κύριος στόχος της καλλιτεχνικής δημιουργίας δηλώθηκε ως ομορφιά και ομορφιά στην υποκειμενική κατανόηση κάθε δασκάλου. Αυτή η στάση στα καθήκοντα της τέχνης έδωσε στον καλλιτέχνη απόλυτη ελευθερία στην επιλογή θεμάτων, εικόνων και μέσων έκφρασης, κάτι που ήταν αρκετά νέο και ασυνήθιστο για τη Ρωσία.

Ο Κόσμος της Τέχνης άνοιξε για το ρωσικό κοινό πολλά ενδιαφέροντα και προηγουμένως άγνωστα φαινόμενα της δυτικής κουλτούρας, συγκεκριμένα τη φινλανδική και τη σκανδιναβική ζωγραφική, τους Άγγλους προραφαηλίτες καλλιτέχνες και τον γραφίστα Aubrey Beardsley. Η συνεργασία με τους συμβολιστές συγγραφείς είχε μεγάλη σημασία για τους δασκάλους που ενώθηκαν γύρω από τον Μπενουά και τον Ντιαγκίλεφ. Στο δωδέκατο τεύχος του περιοδικού το 1902, ο ποιητής Αντρέι Μπέλι δημοσίευσε ένα άρθρο "Μορφές Τέχνης" και έκτοτε οι μεγαλύτεροι συμβολιστές ποιητές δημοσιεύονταν τακτικά στις σελίδες του. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης δεν περιορίστηκαν στον συμβολισμό. Δεν προσπάθησαν μόνο για τη στιλιστική ενότητα, αλλά και για τη διαμόρφωση μιας μοναδικής, ελεύθερης δημιουργικής προσωπικότητας.

Ως αναπόσπαστο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό σωματείο, ο «Κόσμος της Τέχνης» δεν κράτησε πολύ. Οι διαφωνίες μεταξύ καλλιτεχνών και συγγραφέων οδήγησαν το 1904 στο γεγονός ότι το περιοδικό έκλεισε. Η επανέναρξη των δραστηριοτήτων της ομάδας το 1910 δεν μπορούσε πλέον να αποκαταστήσει τον προηγούμενο ρόλο της. Αλλά στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού, αυτός ο σύνδεσμος άφησε ένα βαθύ σημάδι. Itταν αυτό που έστρεψε την προσοχή των δασκάλων από ερωτήσεις περιεχομένου σε προβλήματα μορφής και εικονογραφικής γλώσσας.

Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών του World of Art ήταν η ευελιξία τους. Ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική, το σχεδιασμό θεατρικών παραστάσεων και τις τέχνες και τη χειροτεχνία. Ωστόσο, τα γραφικά παίζουν βασικό ρόλο στην κληρονομιά τους.

Τα καλύτερα έργα του γραφικού Benoit. ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι οι εικονογραφήσεις στο ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης" (1903-1922). Η Πετρούπολη έγινε ο κύριος "ήρωας" ολόκληρου του κύκλου: οι δρόμοι, τα κανάλια, τα αρχιτεκτονικά αριστουργήματά του εμφανίζονται είτε στην ψυχρή αυστηρότητα των λεπτών γραμμών, είτε στη δραματική αντίθεση φωτεινών και σκοτεινών σημείων. Στο αποκορύφωμα της τραγωδίας, όταν ο Ευγένιος φεύγει από τον φοβερό γίγαντα, το μνημείο του Πέτρου, καλπάζοντας πίσω του, ο πλοίαρχος ζωγραφίζει την πόλη με σκοτεινά, ζοφερά χρώματα.

Το έργο του Μπενουά είναι κοντά στη ρομαντική ιδέα να αντιταχθεί σε έναν μοναχικό πάσχοντα ήρωα και τον κόσμο, αδιαφορώντας γι 'αυτόν και έτσι να τον σκοτώσει.

Ο σχεδιασμός θεατρικών παραστάσεων είναι η πιο φωτεινή σελίδα στο έργο του Lev Samuilovich Bakst (πραγματικό όνομα Rosenberg; 1866-1924). Τα πιο ενδιαφέροντα έργα του σχετίζονται με παραγωγές όπερας και μπαλέτου των ρωσικών εποχών στο Παρίσι 1907-1914. - ένα είδος φεστιβάλ ρωσικής τέχνης, που διοργανώθηκε από τον Diaghilev. Ο Μπακστ έφτιαξε σκίτσα σκηνικού και κοστουμιών για την όπερα "Σαλώμη" του Ρ. Στράους, τη σουίτα "Scheherazade" του Ν. Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ, το μπαλέτο "Απόγευμα ενός Faun" σε μουσική του C. Debussy και άλλες παραστάσεις. Ιδιαίτερα αξιόλογα είναι τα σκίτσα κοστουμιών, τα οποία έχουν γίνει ανεξάρτητα γραφικά έργα. Ο καλλιτέχνης διαμόρφωσε τη φορεσιά, εστιάζοντας στο σύστημα κινήσεων του χορευτή, μέσα από γραμμές και χρώμα, προσπάθησε να αποκαλύψει το μοτίβο του χορού και τη φύση της μουσικής. Στα σκίτσα του, η οξύτητα του οράματος της εικόνας, η βαθιά κατανόηση της φύσης των κινήσεων του μπαλέτου και η εκπληκτική χάρη είναι εντυπωσιακά.

Ένα από τα κύρια θέματα για πολλούς από τους δασκάλους του World of Art ήταν η έκκληση στο παρελθόν, η λαχτάρα για τον χαμένο ιδανικό κόσμο. Αγαπημένη εποχή ήταν ο 18ος αιώνας, και κυρίως η περίοδος του ροκοκό. Οι καλλιτέχνες όχι μόνο προσπάθησαν να αναβιώσουν αυτή τη φορά στο έργο τους - επέστησαν την προσοχή του κοινού στην γνήσια τέχνη του 18ου αιώνα, στην πραγματικότητα, ανακαλύπτοντας ξανά το έργο των Γάλλων ζωγράφων Antoine Watteau και Honore Fragonard και των συμπατριωτών τους - Fyodor Rokotov και Dmitry Levitsky Το

Τα έργα του Μπενουά συνδέονται με τις εικόνες της «γαλατικής εποχής», στις οποίες τα παλάτια και τα πάρκα των Βερσαλλιών παρουσιάζονται ως ένας όμορφος και αρμονικός κόσμος, αλλά εγκαταλειμμένος από τους ανθρώπους. Ο Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) προτίμησε να απεικονίσει εικόνες της ρωσικής ζωής τον 18ο αιώνα.

Τα μοτίβα ροκοκό εκδηλώθηκαν με ιδιαίτερη εκφραστικότητα στα έργα του Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Μπήκε νωρίς στην ιστορία της τέχνης (πατέρας

καλλιτέχνης ήταν ο επιμελητής των συλλογών του Ερμιτάζ). Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών, ο νεαρός δάσκαλος έγινε ένας εξαιρετικός γνώστης της παλιάς ζωγραφικής. Η Somov μιμήθηκε λαμπρά την τεχνική της στους πίνακές του. Το κύριο είδος του έργου του θα μπορούσε να ονομαστεί παραλλαγές στο θέμα της "γαλλόφωνης σκηνής". Πράγματι, στους καμβάδες του καλλιτέχνη, οι χαρακτήρες του Watteau φαίνεται να ζωντανεύουν ξανά - κυρίες με πλούσια φορέματα και περούκες, ηθοποιοί κωμικών μάσκων. Φλερτάρουν, φλερτάρουν και τραγουδούν σερενάτες στα σοκάκια του πάρκου, περιτριγυρισμένες από τη χαϊδευτική λάμψη του φωτός του ηλιοβασιλέματος.

Ωστόσο, όλα τα μέσα ζωγραφικής του Somov έχουν ως στόχο να δείξουν την "γαλανή σκηνή" ως ένα φανταστικό όραμα που άστραψε για μια στιγμή και εξαφανίστηκε αμέσως. Μετά από αυτόν, απομένει μόνο μια οδυνηρή ανάμνηση. Δεν είναι τυχαίο ότι εν μέσω ελαφρού γαλλικού παιχνιδιού, εμφανίζεται η εικόνα του θανάτου, όπως στην ακουαρέλα "Αρλεκίνος και θάνατος" (1907). Η σύνθεση χωρίζεται σαφώς σε δύο επίπεδα. Σε απόσταση το παραδοσιακό «σύνολο γραμματοσήμων» του ροκοκό: ο έναστρος ουρανός, τα ερωτευμένα ζευγάρια κλπ. Και στο προσκήνιο υπάρχουν επίσης παραδοσιακοί χαρακτήρες μάσκας: Αρλεκίνος με πολύχρωμο κοστούμι και Θάνατος - σκελετός σε μαύρο μανδύα. Οι σιλουέτες και των δύο μορφών σκιαγραφούνται με αιχμηρές, σπασμένες γραμμές. Σε μια φωτεινή παλέτα, σε μια συγκεκριμένη σκόπιμη προσπάθεια για ένα πρότυπο, αισθάνεται κανείς ένα ζοφερό γκροτέσκο. Η εκλεπτυσμένη χάρη και η φρίκη του θανάτου αποδεικνύονται ότι είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος και ο ζωγράφος φαίνεται να προσπαθεί να αντιμετωπίσει και τις δύο με την ίδια ευκολία.

Ο Somov κατάφερε να εκφράσει τον νοσταλγικό θαυμασμό του για το παρελθόν με έναν ιδιαίτερα λεπτό τρόπο μέσα από γυναικείες εικόνες. Το διάσημο έργο "Η κυρία με τα μπλε" (1897-1900) είναι ένα πορτρέτο ενός σύγχρονου του κύριου καλλιτέχνη E. Martynova. Είναι ντυμένη με παλιά μόδα και απεικονίζεται με φόντο ένα ποιητικό πάρκο τοπίου. Ο τρόπος ζωγραφικής μιμείται λαμπρά το στυλ Biedermeier. Αλλά η προφανής νοσηρότητα της εμφάνισης της ηρωίδας (η Martynova πέθανε σύντομα από φυματίωση) προκαλεί ένα αίσθημα οξείας μελαγχολίας και η ειδυλλιακή απαλότητα του τοπίου φαίνεται εξωπραγματική, που υπάρχει μόνο στη φαντασία του καλλιτέχνη.

Ο Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) εστίασε την προσοχή του κυρίως στο αστικό τοπίο. Η Πετρούπολη του, σε αντίθεση με την Πετρούπολη του Benois, στερείται ρομαντικής αύρας. Ο καλλιτέχνης επιλέγει τις πιο μη ελκυστικές, «γκρίζες» απόψεις, δείχνοντας την πόλη ως έναν τεράστιο μηχανισμό που σκοτώνει την ανθρώπινη ψυχή.

Η σύνθεση του πίνακα "Man with Spectacles" ("Portrait of K. A. Sunnerberg", 1905-1906) βασίζεται στην αντίθεση του ήρωα και της πόλης, η οποία είναι ορατή μέσα από ένα μεγάλο παράθυρο. Με την πρώτη ματιά, μια ετερόκλητη σειρά σπιτιών και η φιγούρα ενός άντρα με πρόσωπο βυθισμένο στις σκιές φαίνεται να είναι απομονωμένα το ένα από το άλλο. Υπάρχει όμως μια βαθιά εσωτερική σύνδεση μεταξύ αυτών των δύο επιπέδων. Η «μηχανική» θαμπό των σπιτιών της πόλης βρίσκεται πίσω από τη φωτεινότητα των χρωμάτων. Ο ήρωας είναι αποσπασμένος, βυθισμένος στον εαυτό του, στο πρόσωπό του δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά κούραση και κενό.