Η κύρια ιδέα του κόσμου της τέχνης. L.S.Bychkova

ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ “World of Art”, Ρωσικός καλλιτεχνικός σύλλογος. Σχηματίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. στην Αγία Πετρούπολη στη βάση ενός κύκλου νέων καλλιτεχνών και φιλότεχνων με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ως εκθεσιακό σωματείο υπό την αιγίδα του περιοδικού «World of Art», υπήρχε στην αρχική του μορφή μέχρι το 1904. σε διευρυμένη σύνθεση, έχοντας χάσει την ιδεολογική και δημιουργική τους ενότητα, στην πλειονότητα των δασκάλων του «Μ. Και." ήταν μέλος της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Εκτός από τον κύριο πυρήνα (L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lancers, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov), «M. Και." περιελάμβανε πολλούς ζωγράφους και γραφίστες της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας (I. Ya. Bilibin, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov κ.ά.). Στις εκθέσεις «Μ. Και." Συμμετείχαν οι M. A. Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, καθώς και κάποιοι ξένοι καλλιτέχνες.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ «WORLD OF ART» Ο καλλιτεχνικός σύλλογος «World of Art» αναγγέλθηκε με την έκδοση ενός ομώνυμου περιοδικού στις αρχές του 19ου και του 20ού αιώνα. Η έκδοση του πρώτου τεύχους του περιοδικού «World of Art» στην Αγία Πετρούπολη στα τέλη του 1898 ήταν το αποτέλεσμα δέκα ετών επικοινωνίας μεταξύ μιας ομάδας ζωγράφων και γραφιστών με επικεφαλής τον Alexander Nikolaevich Benois ().

ΙΔΑΝΙΚΗ ΒΑΣΗ κύρια ιδέασυσχέτιση εκφράστηκε σε ένα άρθρο από τον εξαιρετικό φιλάνθρωπο και γνώστη της τέχνης Sergei Pavlovich Diaghilev () " Δύσκολες ερωτήσεις. Η φανταστική μας παρακμή». Κύριος στόχος καλλιτεχνική δημιουργικότηταη ομορφιά δηλώθηκε και η ομορφιά στην υποκειμενική κατανόηση του κάθε πλοιάρχου. Αυτή η στάση απέναντι στα καθήκοντα της τέχνης έδωσε στον καλλιτέχνη απόλυτη ελευθερία στην επιλογή θεμάτων, εικόνων και εκφραστικά μέσα, κάτι που ήταν αρκετά νέο και ασυνήθιστο για τη Ρωσία.

Η συνεργασία με τους συμβολιστές συγγραφείς είχε μεγάλη σημασία για τους δασκάλους που ενώθηκαν γύρω από τον Μπενουά και τον Ντιαγκίλεφ. Στο δωδέκατο τεύχος του περιοδικού το 1902, ο ποιητής Αντρέι Μπέλι δημοσίευσε το άρθρο «Μορφές Τέχνης» και έκτοτε οι μεγαλύτεροι συμβολιστές ποιητές δημοσιεύονται τακτικά στις σελίδες του.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΜΠΕΝΟΥΑΣ Τα καλύτερα έργα του Μπενουά είναι γραφικά. Μεταξύ αυτών, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι οι εικονογραφήσεις στο ποίημα του A. S. Pushkin «The Bronze Horseman» (gg.). Ο κύριος «ήρωας» ολόκληρου του κύκλου ήταν η Αγία Πετρούπολη: οι δρόμοι, τα κανάλια, τα αρχιτεκτονικά αριστουργήματα εμφανίζονται είτε στην ψυχρή αυστηρότητα των λεπτών γραμμών είτε στη δραματική αντίθεση φωτεινών και σκοτεινών σημείων. ΣΕ κορύφωσητραγωδία, όταν ο Ευγένιος τρέχει από έναν τρομερό γίγαντα που καλπάζει πίσω του - ένα μνημείο του Πέτρου, ο πλοίαρχος ζωγραφίζει την πόλη με σκούρα, ζοφερά χρώματα.

LEON BAKST Ο σχεδιασμός θεατρικών παραστάσεων είναι η πιο φωτεινή σελίδα στο έργο του Lev Samuilovich Bakst ( Το πραγματικό του όνομα Rosenberg ;). Τα πιο ενδιαφέροντα έργα του συνδέονται με παραγωγές όπερας και μπαλέτου των Ρωσικών Εποχών στο Παρίσι. ένα είδος φεστιβάλ ρωσικής τέχνης που διοργανώνει ο Ντιάγκιλεφ.

LEON BAKST Ιδιαίτερα αξιόλογα είναι τα ενδυματολογικά σκίτσα, που έχουν γίνει ανεξάρτητα γραφικά έργα. Ο καλλιτέχνης διαμόρφωσε το κοστούμι, εστιάζοντας στο σύστημα κίνησης του χορευτή· μέσα από τις γραμμές και το χρώμα, προσπάθησε να αποκαλύψει το μοτίβο του χορού και τον χαρακτήρα της μουσικής. Τα σκίτσα του είναι εντυπωσιακά στην αιχμηρή όρασή του για την εικόνα, τη βαθιά κατανόηση της φύσης των κινήσεων μπαλέτου και την εκπληκτική χάρη.

ΜΥΡΙΣΚΙΣΤΕΣ ΚΑΙ ΡΟΚΟΚΟ Ένα από τα βασικά θέματα για πολλούς από τους δασκάλους του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η στροφή στο παρελθόν, λαχταρώντας έναν χαμένο ιδανικό κόσμο. Η αγαπημένη μου εποχή ήταν ο 18ος αιώνας, και πάνω από όλα η περίοδος του Ροκοκό. Οι καλλιτέχνες όχι μόνο προσπάθησαν να αναστήσουν αυτή τη φορά στο έργο τους, αλλά τράβηξαν την προσοχή του κοινού στην αυθεντική τέχνη του 18ου αιώνα, ουσιαστικά ανακαλύπτοντας ξανά το έργο των Γάλλων ζωγράφων Antoine Watteau και Honore Fragonard και των συμπατριωτών τους Fyodor Rokotov και Dmitry Levitsky.

KONSTANTIN SOMOV Τα μοτίβα ροκοκό εμφανίστηκαν με ιδιαίτερη εκφραστικότητα στα έργα του Konstantin Andreevich Somov (). Ασχολήθηκε νωρίς με την ιστορία της τέχνης (ο πατέρας του καλλιτέχνη ήταν ο επιμελητής των συλλογών Ερμιτάζ). Έχοντας αποφοιτήσει από την Ακαδημία Τεχνών, ο νεαρός δάσκαλος έγινε εξαιρετικός γνώστης της παλιάς ζωγραφικής.

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝ ΣΟΜΟΦ Ο Σόμοφ μιμήθηκε έξοχα την τεχνική της στους πίνακές του. Το κύριο είδος του έργου του θα μπορούσε να ονομαστεί παραλλαγές στο θέμα της «γαλαντόμης σκηνής». Πράγματι, στους καμβάδες του καλλιτέχνη, οι χαρακτήρες του Watteau -κυρίες με χνουδωτά φορέματα και περούκες, ηθοποιοί σε μια κωμωδία με μάσκες- μοιάζουν να ξαναζωντανεύουν. Φλερτάρουν, φλερτάρουν, τραγουδούν σερενάτες στα σοκάκια του πάρκου, περιτριγυρισμένοι από τη χαϊδευτική λάμψη του φωτός του ηλιοβασιλέματος.

Ο ΚΟΝΣΤΑΝΤΙΝ ΣΟΜΟΦ Ο Σόμοβ κατάφερε να εκφράσει τον νοσταλγικό του θαυμασμό για το παρελθόν ιδιαίτερα διακριτικά μέσα από γυναικείες εικόνες. Το διάσημο έργο "Lady in Blue" (χρόνια) είναι ένα πορτρέτο της σύγχρονης του δασκάλου, καλλιτέχνη E. M. Martynova. Είναι ντυμένη με αρχαία μόδα και απεικονίζεται με φόντο ένα ποιητικό πάρκο τοπίου. Το στυλ ζωγραφικής μιμείται έξοχα το στυλ Biedermeier. Αλλά η προφανής νοσηρότητα της εμφάνισης της ηρωίδας (η Μαρτίνοβα πέθανε σύντομα από φυματίωση) προκαλεί ένα αίσθημα οξείας μελαγχολίας και η ειδυλλιακή απαλότητα του τοπίου φαίνεται εξωπραγματική, που υπάρχει μόνο στη φαντασία του καλλιτέχνη.

NICHOLAS ROERICH Ρώσος καλλιτέχνης, φιλόσοφος, μυστικιστής, επιστήμονας, συγγραφέας, περιηγητής, αρχαιολόγος, δημόσιο πρόσωπο, μασόνος, ποιητής, δάσκαλος. Δημιουργός περίπου 7.000 πινάκων (πολλοί από τους διάσημες γκαλερίκόσμο) και περίπου 30 κυριολεκτικά δουλεύει, συγγραφέας της ιδέας και εμπνευστής του Συμφώνου Roerich, ιδρυτής των διεθνών πολιτιστικών κινημάτων «Peace through Culture» και «Banner of Peace».

NICHOLAS RERICH Η τέχνη θα ενώσει την ανθρωπότητα. Η τέχνη είναι μία και αδιαίρετη. Η τέχνη έχει πολλούς κλάδους, αλλά η ρίζα είναι μία... Όλοι νιώθουν την αλήθεια της ομορφιάς. Οι πύλες της ιερής πηγής πρέπει να είναι ανοιχτές σε όλους. Το φως της τέχνης θα φωτίσει αμέτρητες καρδιές καινούρια αγαπη. Στην αρχή αυτό το συναίσθημα θα έρθει ασυνείδητα, αλλά μετά θα εξαγνίσει ολόκληρη την ανθρώπινη συνείδηση. Πόσες νεανικές καρδιές αναζητούν κάτι όμορφο και αληθινό. Δώστε τους. Δώσε την τέχνη στους ανθρώπους εκεί που ανήκει.

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ (ΣΥΝΕΧΕΙΑ) 7 - ΠΟΙΟΣ ΕΓΡΑΨΕ ΤΟ ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΗΣ ZINAIDA GIPPIUS; 8 - ΠΟΙΟΣ ΗΤΑΝ ΔΙΑΦΗΜΟΣ ΓΙΑ ΔΟΥΛΕΙΑ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΣΤΑΘΜΟΥΣ ΟΠΕΡΑΣ ΚΑΙ ΜΠΑΛΕΤΟΥ; 9 - ΠΟΙΟΝ ΟΝΟΓΑΝ «Ο ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΟΥ ΟΥΡΑΝΙΟΥ ΤΟΞΟΥ»; 10 - ΠΟΙΟΣ ΚΕΡΔΙΣΕ ΤΗ ΦΗΜΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΤΗ, ΤΟΥ ΓΚΟΥΡΟΥ; 11 - ΟΝΟΜΑ ΡΟΖΕΝΜΠΕΡΓΚ.

"World of Art" "World of Art"

(1898–1904; 1910–1924), σύλλογος καλλιτεχνών και πολιτιστικών μορφών της Αγίας Πετρούπολης (A.N. Μπενουά, Κ.Α. Somov, Λ.Σ. Bakst, M.V. Ντομπουζίνσκι, ΑΥΤΗΝ. Lanceray, ΚΑΙ ΕΓΩ. Golovin, ΚΑΙ ΕΓΩ. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Κουστόντιεφ, Ν.Κ. Roerich, Σ.Π. Ντιαγκίλεφ, D.V. Filosofov, V.F. Nouvel κ.λπ.), που εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό. Οι συγγραφείς και οι φιλόσοφοι D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky, L. I. Shestov, V. V. Rozanov συνεργάστηκαν με το περιοδικό. Με το προγραμματικό του λογοτεχνικό και οπτικό υλικό, την επιθυμία να ηγηθεί του καλλιτεχνικού κινήματος της εποχής, ο «Κόσμος της Τέχνης» αντιπροσώπευε έναν νέο τύπο περιοδικής έκδοσης για τη Ρωσία. Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε τον Νοέμβριο του 1898. Κάθε περιοδικό, από το εξώφυλλο μέχρι τη γραμματοσειρά, ήταν ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης. Επιδοτούμενη έκδοση διάσημοι φιλάνθρωποιΣΙ. Μαμόντοφκαι την πριγκίπισσα M.K.Tenisheva, ο ιδεολογικός του προσανατολισμός καθορίστηκε από τα άρθρα των Diaghilev και Benois. Το περιοδικό εκδόθηκε μέχρι το 1904. Χάρη στις δραστηριότητες των εργαζομένων στον Κόσμο της Τέχνης, η τέχνη του σχεδιασμού βιβλίων γνωρίζει επίσης μια πρωτοφανή άνθηση.

Η κοινότητα των καλλιτεχνών, που αργότερα αποτέλεσε τον πυρήνα του συλλόγου, άρχισε να διαμορφώνεται στις αρχές της δεκαετίας 1880-90. Ο σύλλογος «Κόσμος της Τέχνης» διαμορφώθηκε επίσημα μόλις το χειμώνα του 1900, όταν αναπτύχθηκε το καταστατικό του και εκλέχθηκε μια διοικητική επιτροπή (A. N. Benois, S. P. Diaghilev, V. A. Serov), και υπήρχε μέχρι το 1904. Αναλαμβάνοντας συνειδητά την αποστολή των μεταρρυθμιστών της καλλιτεχνικής ζωής, οι εργάτες του Κόσμου της Τέχνης αντιτάχθηκαν ενεργά ακαδημαϊσμόςκαι αργότερα πλανόδιοι. Ωστόσο, παρέμεναν πάντα κοντά, σύμφωνα με τον Μπενουά, στις «καταθέσεις του γνήσιου ιδεαλισμού» και στην «ανθρωπιστική ουτοπία» του 19ου αιώνα. Στην προηγούμενη τέχνη, οι παγκόσμιοι καλλιτέχνες εκτιμούσαν την παράδοση πάνω από όλα ρομαντισμός, θεωρώντας το λογικό συμπέρασμα συμβολισμός, στη συγκρότηση του οποίου συμμετείχαν άμεσα στη Ρωσία.

Με το αυξημένο ενδιαφέρον τους για την ξένη τέχνη, πολλοί φοιτητές του World of Arts έχουν κερδίσει τη φήμη των Δυτικών στη λογοτεχνική και καλλιτεχνική κοινότητα. Το περιοδικό "World of Art" εισήγαγε τακτικά στο ρωσικό κοινό το καβαλέτο και εφαρμοσμένους τύπουςδημιουργικότητα ξένων δασκάλων, παλαιών και σύγχρονων (Αγγλικά Προ-Ραφαηλίτες, P. Puvis de Chavannes, καλλιτέχνες του γκρουπ " Nabi" και τα λοιπά.). Στη δουλειά τους, οι καλλιτέχνες Miriskus καθοδηγήθηκαν κυρίως από τη γερμανική καλλιτεχνική κουλτούρα. Στη ρωσική ιστορία, τους προσέλκυσε η εποχή του 18ου αιώνα, τα έθιμα και τα ήθη της. Στον πολιτισμό του 18ου - πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. Οι μαθητές του Miriskus αναζητούσαν ένα ποιητικό κλειδί για να ξετυλίξουν τα μυστήρια όλης της μετέπειτα ρωσικής ιστορίας. Σύντομα ονομάστηκαν «αναδρομικοί ονειροπόλοι». Οι καλλιτέχνες είχαν μια ιδιαίτερη ικανότητα να αισθάνονται το ποιητικό άρωμα των περασμένων εποχών και να δημιουργούν το όνειρο μιας «χρυσής εποχής» του ρωσικού πολιτισμού. Τα έργα τους μεταφέρουν στον θεατή τη συναρπαστική γοητεία της εορταστικής, θεατρικής ζωής (δικαστικές τελετές, πυροτεχνήματα), αναδημιουργούν με ακρίβεια τις λεπτομέρειες των τουαλετών, των περουκών και των μπροστινών αξιοθέατων. Οι Miriskusniks ζωγραφίζουν σκηνές σε πάρκα, όπου εκλεπτυσμένες κυρίες και κύριοι συνυπάρχουν με τους χαρακτήρες Ιταλική κωμωδία del arte - Αρλεκίνοι, Κολομβίνες κ.λπ. (K. A. Somov. “Harlequin and Death”, 1907). Γοητευμένοι από το παρελθόν, συνδυάζουν το όνειρό του με θλιβερή μελαγχολία και ειρωνεία, συνειδητοποιώντας την αδυναμία επιστροφής στο παρελθόν (K. A. Somov. «Evening», 1902). Οι χαρακτήρες στους πίνακές τους δεν μοιάζουν με ζωντανούς ανθρώπους, αλλά με κούκλες που παίζουν ένα ιστορικό έργο (A. N. Benois, «The King’s Walk», 1906).

Εκθέτοντας έργα παλιών δασκάλων στις εκθέσεις τους, οι εκθέτες του Κόσμου της Τέχνης προσπάθησαν ταυτόχρονα να προσελκύσουν κοντά τους εκείνους τους ζωγράφους, γλύπτες και γραφίστες που είχαν τη φήμη των πρωτοποριακών νέων μονοπατιών στην τέχνη. Πέντε εκθέσεις του περιοδικού World of Art πραγματοποιήθηκαν στην Αγία Πετρούπολη το 1899–1903. Εκτός από πίνακες ζωγραφικής και γραφικά του Κόσμου της Τέχνης, οι εκθέσεις παρουσίαζαν έργα μεγάλων Ρώσων δασκάλων της αλλαγής του 19ου και 20ού αιώνα. (Μ.Α. Vrubel, V. A. Serova, K. A. Κοροβίνα, F.A. Malyavinaκαι τα λοιπά.). Ξεχωριστή θέση στις εκθέσεις δόθηκε στα προϊόντα τέχνες και χειροτεχνήματα, στα έργα του οποίου τα μέλη του συλλόγου είδαν την εκδήλωση της «αγνής» ομορφιάς. Σημαντικό γεγονός στην καλλιτεχνική ζωή ήταν η μεγαλειώδης «Έκθεση Ιστορικής και Τέχνης Ρωσικών Πορτρέτων» (1905), που διοργάνωσε ο Ντιάγκιλεφ στις αίθουσες του Παλατιού Ταυρίδη στην Αγία Πετρούπολη.
Το 1910 επανεμφανίστηκαν εκθέσεις με τον τίτλο «World of Art» (συνεχίστηκαν στη Ρωσία μέχρι το 1924· η τελευταία έκθεση με αυτό το σήμα πραγματοποιήθηκε το 1927 στο Παρίσι, όπου πολλοί καλλιτέχνες του World of Art μετανάστευσαν μετά την επανάσταση). Ωστόσο, με προηγούμενες εκθέσεις τους ένωσε μόνο με το όνομά τους. Οι ιδρυτές του συλλόγου παραχώρησαν τον κυρίαρχο ρόλο τους στην καλλιτεχνική ζωή στην επόμενη γενιά ζωγράφων. Πολλοί φοιτητές του World of Arts εντάχθηκαν στον νέο οργανισμό - Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών, που δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία Μοσχοβιτών.

(Πηγή: "Art. Modern illustrated encyclopedia." Επιμέλεια Καθ. Gorkin A.P., M.: Rosman; 2007.)

Δείτε τι είναι το "World of Art" σε άλλα λεξικά:

"Κόσμος της Τέχνης"- «Κόσμος της Τέχνης», καλλιτεχνικός σύλλογος. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (η χάρτα εγκρίθηκε το 1900) βασισμένη σε έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών, κριτικών τέχνης και φιλότεχνων («κοινωνία αυτοεκπαίδευσης»), με επικεφαλής τον A. N. Benois και τον... ...

Ρωσική καλλιτεχνική ένωση. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (επίσημα το 1900) βασισμένο σε έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών και φιλότεχνων με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ως εκθεσιακό σωματείο υπό την αιγίδα του περιοδικού Mir... ... Εγκυκλοπαίδεια τέχνης

- "World of Art", Ρωσική καλλιτεχνική ένωση. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (επίσημα το 1900) στην Αγία Πετρούπολη στη βάση ενός κύκλου νέων καλλιτεχνών και φιλότεχνων με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Ως εκθεσιακό σωματείο υπό... ...

1) καλλιτεχνικός σύλλογος. Δημιουργήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1890. (η χάρτα εγκρίθηκε το 1900) βασισμένη σε έναν κύκλο νέων καλλιτεχνών, κριτικών τέχνης και φιλότεχνων («κοινωνία αυτοεκπαίδευσης»), με επικεφαλής τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Πως … Αγία Πετρούπολη (εγκυκλοπαίδεια)

"Κόσμος της Τέχνης"- «World of Art», εικονογραφημένο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό του συλλόγου «World of Art» και (μέχρι το 1903) συμβολιστές συγγραφείς. Εκδόθηκε το 1899-1904 (μέχρι το 1901 μία φορά κάθε 2 εβδομάδες, από το 1901 μηνιαία). Εκδότης M.K. Tenisheva and S.I. Mamontov (στο ... Εγκυκλοπαιδικό βιβλίο αναφοράς "Αγία Πετρούπολη"

World of art: World of art (κοινωνιολογία) ένα σύνολο ανθρώπων που ασχολούνται με την καλλιτεχνική δημιουργικότητα ή τη δημιουργία, κατανάλωση, αποθήκευση, διανομή, κριτική έργων τέχνης. World of Art (οργανισμός) καλλιτεχνικός... ... Wikipedia

- «World of Art», λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό εικονογραφημένο περιοδικό, όργανο του συλλόγου «World of Art» και συμβολιστές συγγραφείς. Εκδόθηκε το 1898/99 1904 στην Αγία Πετρούπολη (μέχρι το 1901 μία φορά κάθε 2 εβδομάδες, από το 1901 μηνιαία). Εκδότες το 1899 οι πρίγκιπες M.K.... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

Λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό εικονογραφημένο περιοδικό, όργανο του συλλόγου World of Art και (μέχρι το 1903) Συμβολιστών συγγραφέων. Εκδόθηκε το 1898/99 1904 στην Αγία Πετρούπολη. Οι εκδότες M.K. Tenisheva και S.I. Mamontov (το 1899), μετά ο S.P. Diaghilev (αρχηγός... ... Εγκυκλοπαίδεια τέχνης

- «WORLD OF ART», Ρωσική καλλιτεχνική ένωση (1898 1924), που δημιουργήθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τους A. N. Benois (βλ. BENOIS Alexander Nikolaevich) και S. P. Diaghilev (βλ. DYAGILEV Sergei Pavlovich). Προβάλλοντας τα συνθήματα της «καθαρής» τέχνης και της «μεταμόρφωσης»... ... εγκυκλοπαιδικό λεξικό

Ρωσική καλλιτεχνική ένωση (1898 1924), που δημιουργήθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τους A. N. Benois και S. P. Diaghilev. Υψώνοντας συνθήματα καθαρή τέχνηκαι τον μετασχηματισμό της ζωής μέσω της τέχνης, εκπρόσωποι του Κόσμου της Τέχνης απέρριψαν τόσο τον ακαδημαϊσμό όσο και... ... Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

- Το «WORLD OF ART» είναι ένα εικονογραφημένο περιοδικό τέχνης που εκδόθηκε στην Αγία Πετρούπολη από το 1899 έως το 1904. Το 1899 εκδότες του περιοδικού ήταν ο Prince. M.K. Tenisheva και S.I. Mamontov, εκδότης S.P. Dyagilev. Η τελευταία, ξεκινώντας από το 1900, γίνεται η μόνη... ... Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια

Βιβλία

• Κόσμος της Τέχνης. 1898-1927, G. B. Romanov, Αυτή η έκδοση είναι αφιερωμένη στην 30ετή περίοδο της ιστορίας του συλλόγου World of Art. Η έκδοση περιέχει πορτρέτα, βιογραφίες και έργα καλλιτεχνών. Κατά την προετοιμασία αυτής της εγκυκλοπαίδειας για... Κατηγορία: Ιστορία της ρωσικής τέχνηςΕκδότης:

Ο σύλλογος World of Art, που ενσάρκωσε τα καλλιτεχνικά ιδανικά του συμβολισμού και του νεωτερισμού, έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της πρωτοπορίας, παρά τις δικές του φιλοδοξίες. Παρά την αντιπαράθεση που υπήρχε ανάμεσα στους καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης και τους καλλιτέχνες της avant-garde (το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η διαμάχη για τις εφημερίδες μεταξύ A.N. Benois και D.D. Burliuk), η σχέση των δύο φαινομένων σε ιστορικό και καλλιτεχνικό επίπεδο είναι εμφανής.

Η γνωριμία της Ρωσίας με τη σύγχρονη δυτική τέχνη πραγματοποιήθηκε χάρη στις δραστηριότητες του Κόσμου των Τεχνών. Η διαδικασία ξεκίνησε το 1897-1898, όταν ο S.P. Diaghilev οργάνωσε εκθέσεις Άγγλων, Γερμανών, Σκανδιναβών και Φινλανδών καλλιτεχνών.

Το επόμενο βήμα του Κόσμου της Τέχνης ήταν πιο τολμηρό. Η πρώτη έγινε το 1899 διεθνή έκθεσηεκδοτικό γραφείο του περιοδικού, όπου εμφανίστηκαν έργα διάσημων Ευρωπαίων καλλιτεχνών. Αν και οι διοργανωτές της έκθεσης συνέχισαν να παίρνουν μισή στάση σε σχέση με τη σύγχρονη παγκόσμια ζωγραφική, η συνολική σύνθεση των προσκεκλημένων ξένων καλλιτεχνών αποδείχθηκε αρκετά διαφορετική. Από Γάλλοι ιμπρεσιονιστέςΗ επιλογή έπεσε στους Claude Monet, Auguste Renoir και Edgar Degas. Υπήρχαν και άλλοι δάσκαλοι που ήταν, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, κοντά στον μοντερνισμό, τον ακαδημαϊσμό και τον ρεαλισμό. Στην έκθεση δεν υπήρχαν έργα του Paul Cézanne, του Vincent van Gogh ή του Paul Gauguin. Το αγγλικό γκρουπ εκπροσωπήθηκε από τον Frank Brangwyn και τον Αμερικανό James Whistler. Υπήρχαν έργα Γερμανών (Franz von Lenbach και Max Liebermann), Ελβετών (Arnold Böcklin) και Ιταλών (Giovanni Boldini) καλλιτεχνών. Παρά τη γνωστή μονομερότητα της επιλογής, που υπαγορεύεται από έναν συγκεκριμένο προσανατολισμό του «Κόσμου της Τέχνης», τα μέλη του οποίου -κατά τη δική τους παραδοχή- «παραβλέπουν» τους ιμπρεσιονιστές, τον Σεζάν, τον Γκωγκέν και άλλους σημαντικότερους δασκάλους του τέλους. XIX αιώνα, αυτή η έκθεση σηματοδότησε μια αποφασιστική ανακάλυψη στο έδαφος της νέας ευρωπαϊκής τέχνης.

Όσο για τους ίδιους τους δασκάλους του «World of Art», ήταν την ίδια εποχή που άρχισαν να κερδίζουν ορισμένες θέσεις σε ευρωπαϊκούς εκθεσιακούς χώρους. Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ο Benoit έλαβε μια πρόταση από έναν από τους ηγέτες της Secession του Μονάχου να οργανώσει ένα ειδικό ρωσικό τμήμα σε μια από τις εκθέσεις. Σε όλη τη δεκαετία του 1900, υπήρξε μια διαδικασία διείσδυσης Ρώσων καλλιτεχνών σε ξένες εκθέσεις. Στη Γερμανία, ένας από τους πιο δημοφιλείς Ρώσους καλλιτέχνες ήταν ο K.A. Somov, ο οποίος το 1901-1902 εξέθεσε στις Αποχωρήσεις της Βιέννης και του Βερολίνου, το 1903 πραγματοποιήθηκε η προσωπική του έκθεση στο Αμβούργο και η πρώτη μονογραφία για αυτόν δημοσιεύτηκε το 1907 στο Βερολίνο. Ένας άλλος ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης», ο L.S. Bakst, συμμετείχε στην Secession του Μονάχου από τα τέλη της δεκαετίας του 1890· το 1904 εξέθεσε στο Παρίσι, επιδεικνύοντας τα έργα του στο Grand Palais. Η επιτυχία του ήρθε στη δεκαετία του 1910, αφού συμμετείχε στην επιχείρηση και τις προσωπικές εκθέσεις του Diaghilev στο Παρίσι και το Λονδίνο.

Παράλληλα, μαζί με τους εκθέτες του World of Art, άρχισαν να εμφανίζονται στις εκθέσεις τους έργα καλλιτεχνών των τελευταίων κινημάτων. Τον Φεβρουάριο–Μάρτιο του 1906, ακόμη και πριν από την επίσημη δημιουργία της εταιρείας World of Art το 1910, ο Diaghilev οργάνωσε μια έκθεση με το ίδιο όνομα. Σε αυτήν συμμετείχαν ο M.F. Larionov, οι αδελφοί V.D. και Ν.Δ.Μηλιώτη, Ν.Ν.Σαπούνοφ, Α.Γ.Γιαβλένσκι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1910, ο «Κόσμος της Τέχνης» επιδεικνύει κάποιο άνοιγμα στη νέα τέχνη. Έτσι, μετά την επιτυχία του «Jack of Diamonds» το 1910, ορισμένοι εκπρόσωποί του κατέληξαν να εκθέτουν σε εκθέσεις World of Art (P.P. Konchalovsky, A.V. Lentulov, I.I. Mashkov, A.A. Morgunov, V.V. Rozhdestvensky , R.R. Falk, Burli). Το 1910-1911, συμμετέχοντες στις εκθέσεις World of Art ήταν οι N.S. Goncharova, Larionov, P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, G.B. Yakulov. Ο Τύπος εξοργίστηκε γι' αυτό. «Δηλώνοντας τους εαυτούς τους αριστερούς και υψώνοντας το λάβαρο Diaghilev του Κόσμου της Τέχνης, οι συμμετέχοντες στην έκθεση αναφοράς... κάλεσαν... «αναρχικούς»» ( Νωρίς το πρωί. 1911. Νο 47. 27 Φεβρουαρίου. Σ.5). «Δεν υπάρχει «World of Art», αλλά υπάρχει το «Jack of Diamonds» με ένα μικροσκοπικό χλωμό τμήμα «World of Art». Καλεσμένοι<...>εγκαταστάθηκε σαν στο σπίτι, με τόση ευκολία που δεν έμενε σχεδόν καθόλου χώρος για τους ιδιοκτήτες» (S. Glagol. World of Art // Capital Rumor. 1911. No. 217. 5 Δεκεμβρίου, σελ. 3).

Μόνο οι Goncharova, Larionov και Yakulov συμμετείχαν στην έκθεση της Μόσχας «World of Art» (Νοέμβριος–Δεκέμβριος 1912) (εξέθεσαν επίσης στην έκθεση της Αγίας Πετρούπολης τον Ιανουάριο–Φεβρουάριο 1913). Οι Jack of Diamonds Mashkov και Lentulov αρνήθηκαν να συμμετάσχουν με απόφαση της γενικής συνέλευσης του "Jack of Diamonds". Η έκθεση της Μόσχας του «Κόσμου της Τέχνης» (Δεκέμβριος 1913 – Ιανουάριος 1914) συγκέντρωσε μεγάλη ποσότητααριστεροί καλλιτέχνες: N.I. Altman και A.V. Shevchenko προστέθηκαν στους Goncharova, Larionov και Yakulov. Ο V.E. Tatlin παρουσίασε το "Picturesque Relief" χωρίς συμφωνία με τους διοργανωτές.

Η σύνθεση των φουτουριστών (όπως αποκαλούσε η κριτική αριστερούς καλλιτέχνες) στις εκθέσεις του World of Art το 1915-1916 άλλαξε κάπως: το 1915 η αριστερά αντιπροσωπεύτηκε με τα ονόματα των L.A. Bruni, P.V. Miturich και N.A. Tyrsa, και το 1916 - K.L. Boguslavskaya, Konchalovsky, Mashkov, V.M. Khodasevich και Yakulov.

Τον Μάρτιο του 1916, ο Konchalovsky και ο Mashkov εγκατέλειψαν το Jack of Diamonds και έγιναν μέλη της εταιρείας World of Art. Την ίδια χρονιά, η Goncharova εντάχθηκε στην κοινωνία. Αυτά τα γεγονότα μαρτυρούσαν την αφομοίωση των πάλαι ποτέ αντιμαχόμενων καλλιτεχνικές κατευθύνσεις. Η διαδικασία συνεχίστηκε τις επόμενες δύο εκθεσιακές περιόδους (1917–1918): εκτός από τους Konchalovsky και Mashkov, έργα των S.I. Dymshits-Tolstaya, L.M. Lisitsky, S.A. Nagubnikov, A. εμφανίστηκαν στις εκθέσεις World of Art. F. Sofronova.

Τον Μάιο του 1917, ο «Κόσμος της Τέχνης» εντάχθηκε στην κεντρική ομοσπονδία του Συνδικάτου Ζωγράφων της Μόσχας. Το 1918, η κοινωνία αναπλήρωσε τις τάξεις της με τους πρώην Knave of Diamonds A.V. Kuprin, Lentulov, A.I. Milman, Rozhdestvensky, Falk και ουσιαστικά έγινε το κέντρο του Σεζαννισμού της Μόσχας. Ο P. Kuznetsov εξελέγη πρόεδρος του «Κόσμου της Τέχνης» το 1918 και οι Mashkov, Milman και Lentulov εντάχθηκαν στην ηγεσία της κοινωνίας.

Το καλοκαίρι του 1921, το Knave of Diamonds ενώθηκε ξανά κάτω από το λάβαρο του «World of Art» - η έκθεση της εταιρείας ήταν ανοιχτή μέχρι τον Νοέμβριο και συγκέντρωσε καλλιτέχνες από διάφορες κατευθύνσεις. Εκτός από τον παραδοσιακό πυρήνα Knave of Diamonds, εκτέθηκαν οι Inkhukists A.A. Vesnin, A.D. Drevin και N.A. Udaltsova, καθώς και οι V.V. Kandinsky και Shevchenko.

Με την ευκαιρία αυτή, ο Falk έγραψε στον Kuprin: «Πολλά έχουν αλλάξει στην κοινωνία μας ["World of Art"]. Χάρη στις προσπάθειες των Ilya Ivanovich [Mashkov] και [P.V.] Kuznetsov, έχασε την προβλεπόμενη εμφάνισή του. Μπήκαν πολλά νέα μέλη, που διδάχτηκαν από αυτά φούξ, όπως διάφοροι μαθητές του Kuznetsov, του Bebutov κ.λπ. Ο Mashkov θέλει να κάνει τη γυναίκα του μέλος κ.λπ. Γενικά η ατμόσφαιρα αρχίζει να φθείρεται πολύ» (RGALI. F. 3018. Op. 1. Item 147. L. 6).

Η επόμενη έκθεση της Μόσχας (Ιανουάριος 1922) μαρτυρούσε την κατάσταση κρίσης του «Κόσμου της Τέχνης». Ο Φαλκ ανέφερε στον ίδιο αποδέκτη: «Έμεινα με ένα θλιβερό συναίσθημα από την έκθεση. Μου φαίνεται ότι το πάθος είναι απαραίτητο στην τέχνη, αλλά αυτό δεν υπάρχει. Ολα<...>Είμαστε κάπως γλυκόξινα, ούτε ζεστά ούτε κρύα. Η επανάσταση είχε πολύ δύσκολο αντίκτυπο πάνω μας, μας πίεσε στο έδαφος και μας έκανε καθημερινούς» (RGALI. F. 3018. Op. 1. Item 147. L. 10–11).

Στην τελευταία έκθεση της κοινωνίας, που άνοιξε στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1927, κανένας από τους καλλιτέχνες της avant-garde δεν συμμετείχε.

L.S.Bychkova

Miriskusniks στον κόσμο της τέχνης*

Ο καλλιτεχνικός σύλλογος και το περιοδικό «World of Art» ήταν σημαντικά φαινόμενα στη ρωσική κουλτούρα της Αργυρής Εποχής, εκφράζοντας ξεκάθαρα μια από τις σημαντικές αισθητικές τάσεις της εποχής τους. Η κοινότητα του World of Arts άρχισε να διαμορφώνεται στην Αγία Πετρούπολη τη δεκαετία του '90. XIX αιώνα γύρω από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών, συγγραφέων και καλλιτεχνών που προσπάθησαν να ανανεώσουν την πολιτιστική και καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας. Οι κύριοι εμπνευστές ήταν οι A.N. Benois, S.P. Diaghilev, D.V. Filosofov, K.A. Somov, L.S. Bakst, αργότερα ο M.V. Dobuzhinsky και άλλοι. Όπως έγραψε ο Dobuzhinsky, ήταν «φίλοι ενοποίησης που συνδέονται με την ίδια κουλτούρα και γενική γεύση», το 1899 πραγματοποιήθηκε η πρώτη από τις πέντε εκθέσεις του περιοδικού· ο ίδιος ο σύλλογος επισημοποιήθηκε επίσημα το 1900. Το περιοδικό υπήρχε μέχρι τα τέλη του 1904 και μετά την επανάσταση του 1905 σταμάτησαν οι επίσημες δραστηριότητες του συλλόγου. Στις εκθέσεις προσκλήθηκαν να συμμετάσχουν, εκτός από τα ίδια τα μέλη του συλλόγου, πολλοί εξαιρετικοί καλλιτέχνες της αλλαγής του αιώνα που μοιράζονταν την κύρια πνευματική και αισθητική γραμμή του «Κόσμου της Τέχνης». Ανάμεσά τους, καταρχάς, μπορούμε να ονομάσουμε τα ονόματα των Κ. Κόροβιν, Μ. Βρούμπελ, Β. Σερόφ, Ν. Ρέριχ, Μ. Νεστέροφ, Ι. Γκραμπάρ, Φ. Μαλιάβιν. Προσκλήθηκαν και κάποιοι ξένοι δάσκαλοι. Στις σελίδες του περιοδικού δημοσιεύτηκαν επίσης πολλοί Ρώσοι θρησκευτικοί στοχαστές και συγγραφείς, οι οποίοι με τον δικό τους τρόπο υποστήριξαν την «αναβίωση» της πνευματικότητας στη Ρωσία. Αυτός είναι ο Β. Ροζάνοφ,

* Υλικά που χρησιμοποιούνται σε αυτό το άρθρο ερευνητικό πρόγραμμα 05-03-03137a, με την υποστήριξη του Ρωσικού Ανθρωπιστικού Ταμείου.

D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky κ.ά.. Το περιοδικό και ο σύλλογος στην αρχική του μορφή δεν κράτησαν πολύ, αλλά το πνεύμα του «Κόσμου της Τέχνης», οι εκδοτικές, οργανωτικές, εκθεσιακές και εκπαιδευτικές του δραστηριότητες άφησαν αξιοσημείωτο σημάδι στη ρωσική κουλτούρα και αισθητική, και οι κύριοι συμμετέχοντες της ένωσης - οι φοιτητές του World of Art - διατήρησαν αυτό το πνεύμα και τις αισθητικές προτιμήσεις σχεδόν σε όλη τους τη ζωή. Το 1910-1924. Το «The World of Art» ξανάρχισε τις δραστηριότητές του, αλλά με πολύ διευρυμένη σύνθεση και χωρίς επαρκώς σαφώς προσανατολισμένη πρώτη αισθητική (ουσιαστικά αισθητική) γραμμή. Πολλοί από τους εκπροσώπους του συλλόγου τη δεκαετία του 1920. μετακόμισαν στο Παρίσι, αλλά και εκεί παρέμειναν οπαδοί των καλλιτεχνικών προτιμήσεων της νιότης τους.

Δύο κύριες ιδέες ένωσαν τους συμμετέχοντες στον «Κόσμο της Τέχνης» σε μια ολοκληρωμένη κοινότητα: 1. Η επιθυμία να επιστρέψουμε στη ρωσική τέχνη την κύρια ποιότητα της τέχνης καλλιτεχνία, απαλλάσσει την τέχνη από κάθε φαινομενικότητα (κοινωνική, θρησκευτική, πολιτική κ.λπ.) και την κατευθύνει σε μια καθαρά αισθητική κατεύθυνση. Εξ ου και το σύνθημα l'art pour l'art, δημοφιλές ανάμεσά τους, αν και παλιό στην κουλτούρα, απόρριψη της ιδεολογίας και της καλλιτεχνικής πρακτικής του ακαδημαϊσμού και της περιπλάνησης, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις ρομαντικές και συμβολικές τάσεις στην τέχνη, στους Άγγλους Προ-Ραφαηλίτες, Γαλλικά Nabids, στον πίνακα του Puvis de Chavannes, η μυθολογία του Böcklin, ο αισθητισμός του Jugendstil, η Art Nouveau, αλλά και η παραμυθένια φαντασίωση του E.T.A. Hoffmann, στη μουσική του R. Wagner, στο μπαλέτο ως μορφή καθαρού καλλιτεχνία, κλπ.? μια τάση να περιλαμβάνεται ο ρωσικός πολιτισμός και η τέχνη σε ένα ευρύ ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό πλαίσιο. 2. Σε αυτή τη βάση - ρομαντισμός, ποιητοποίηση, αισθητικοποίηση των ρωσικών εθνική κληρονομιά, ειδικά στα τέλη του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα, προσανατολισμένος προς τον δυτικό πολιτισμό και γενικά ενδιαφέρεται για τον μετα-Πετρινό πολιτισμό και την ύστερη λαϊκή τέχνη, για την οποία οι κύριοι συμμετέχοντες του συλλόγου έλαβαν το παρατσούκλι «αναδρομικοί ονειροπόλοι» στους καλλιτεχνικούς κύκλους.

Η κύρια τάση του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν η αρχή της καινοτομίας στην τέχνη που βασίζεται σε ένα ιδιαίτερα ανεπτυγμένο αισθητικό γούστο. Εξ ου και οι καλλιτεχνικές και αισθητικές προτιμήσεις και δημιουργικές συμπεριφορές των καλλιτεχνών του κόσμου. Στην πραγματικότητα, δημιούργησαν μια συμπαγή ρωσική εκδοχή αυτού του αισθητικά οξυνμένου κινήματος της αλλαγής του αιώνα, που έλκεται προς την ποιητική του νεορομαντισμού ή του συμβολισμού, προς τη διακοσμητικότητα και την αισθητική μελωδικότητα της γραμμής και διαφορετικές χώρεςείχε διαφορετικά ονόματα (Art Nouveau, Secession, Jugendstil) και στη Ρωσία ονομαζόταν «μοντέρνο» στυλ.

Οι ίδιοι οι συμμετέχοντες στο κίνημα (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) δεν ήταν σπουδαίοι καλλιτέχνες, δεν δημιούργησαν καλλιτεχνικά αριστουργήματαή εξαιρετικά έργα, αλλά έγραψαν πολλές πολύ όμορφες, σχεδόν αισθητικές σελίδες στην ιστορία της ρωσικής τέχνης, δείχνοντας πραγματικά στον κόσμο ότι η ρωσική τέχνη δεν είναι ξένη προς το πνεύμα του εθνικά προσανατολισμένου αισθητισμού. με την καλύτερη έννοιααυτόν τον άδικα υποβαθμισμένο όρο. Χαρακτηριστικό του στυλ των περισσότερων καλλιτεχνών Miriskus ήταν η εξαιρετική γραμμικότητα (γραφικότητα - έφεραν τα ρωσικά γραφικά στο επίπεδο μιας ανεξάρτητης μορφής τέχνης), η λεπτή διακοσμητικότητα, η νοσταλγία για την ομορφιά και την πολυτέλεια περασμένων εποχών, μερικές φορές νεοκλασικές τάσεις και οικειότητα στα έργα καβαλέτο. Ταυτόχρονα, πολλοί από αυτούς έλκονταν επίσης προς τη θεατρική σύνθεση των τεχνών - εξ ου και η ενεργή συμμετοχή τους σε θεατρικές παραγωγές, τα έργα του Diaghilev και τις «Ρωσικές εποχές», αυξημένο ενδιαφέρον για τη μουσική, τον χορό, σύγχρονο θέατρογενικά. Είναι σαφές ότι το μεγαλύτερο μέρος του κόσμου των τεχνών ήταν επιφυλακτικό και, κατά κανόνα, έντονα αρνητικό για τα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής τους. Ο «Κόσμος της Τέχνης» προσπάθησε να βρει το δικό του καινοτόμο μονοπάτι στην τέχνη, σταθερά συνδεδεμένο με τις καλύτερες παραδόσεις της τέχνης του παρελθόντος, εναλλακτικό στο μονοπάτι της avant-garde. Σήμερα βλέπουμε ότι στον εικοστό αιώνα. Οι προσπάθειες των καλλιτεχνών του World of Art δεν έλαβαν σχεδόν καμία εξέλιξη, αλλά στο πρώτο τρίτο του αιώνα συνέβαλαν στη διατήρηση ενός υψηλού αισθητικού επιπέδου στους ρωσικούς και ευρωπαϊκούς πολιτισμούς και άφησαν μια καλή μνήμη στην ιστορία της τέχνης και του πνευματικού πολιτισμού.

Εδώ θέλω να σταθώ συγκεκριμένα στις καλλιτεχνικές συμπεριφορές και αισθητικά γούστα ορισμένων από τους κύριους εκπροσώπους του «Κόσμου της Τέχνης» και καλλιτεχνών που εντάχθηκαν ενεργά στο κίνημα, προκειμένου να προσδιορίσω την κύρια καλλιτεχνική και αισθητική τάση ολόκληρου του κινήματος εκτός από αυτό που φαίνεται καλά από τους ιστορικούς τέχνης με βάση την ανάλυση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας των ίδιων των καλλιτεχνών του κόσμου.

Konstantin Somov (1869-1939) στον «Κόσμο της Τέχνης» ήταν ένας από τους πιο εκλεπτυσμένους και εκλεπτυσμένους αισθητικούς, νοσταλγούς της ομορφιάς κλασική τέχνηπαρελθόν, μέχρι τελευταιες μερεςΣε όλη του τη ζωή, αναζήτησε την ομορφιά ή τα ίχνη της στη σύγχρονη τέχνη και, στο μέτρο των δυνατοτήτων του, προσπάθησε να δημιουργήσει αυτήν την ομορφιά. Σε μια από τις επιστολές εξηγεί στον Α. Μπενουά γιατί δεν μπορεί να συμμετάσχει με κανέναν τρόπο επαναστατικό κίνημα 1905, που κάλυπτε όλη τη Ρωσία: «...πρώτον, είμαι τρελά ερωτευμένος με την ομορφιά και θέλω να την υπηρετήσω. μοναξιά με λίγα και τι μέσα

η ανθρώπινη ψυχή είναι αιώνια και άυλη, εκτιμώ πάνω από όλα. Είμαι ατομικιστής, όλος ο κόσμος περιστρέφεται γύρω από το «εγώ» μου και, ουσιαστικά, δεν με νοιάζει τι ξεπερνά τα όρια αυτού του «εγώ» και τη στενότητά του» (89). Και ως απάντηση στα παράπονα του ανταποκριτή του για την προοδευτική «αγένεια», τον παρηγορεί με το γεγονός ότι υπάρχει αρκετό από αυτό ανά πάσα στιγμή, αλλά η ομορφιά παραμένει πάντα δίπλα της - σε οποιοδήποτε σύστημα αρκεί να «εμπνέει ποιητές και καλλιτέχνες » (91).

Ο Somov είδε την ομορφιά κύρια έννοιαΗ ζωή και επομένως όλες οι εκφάνσεις της, αλλά κυρίως η σφαίρα της τέχνης, αντιμετωπιζόταν μέσα από αισθητικά γυαλιά, αν και δικής του, μάλλον υποκειμενικής παραγωγής. Παράλληλα, επιδίωκε συνεχώς όχι μόνο να απολαμβάνει αισθητικά αντικείμενα, αλλά και να αναπτύσσει το αισθητικό του γούστο. Ήδη σαραντάχρονος διάσημος καλλιτέχνης, δεν θεωρεί ντροπή να παρακολουθήσει τη διάλεξη του I. Grabar για την αισθητική, αλλά σε όλη του τη ζωή την κύρια αισθητική του εμπειρία αποκτά μέσα από την επικοινωνία με την ίδια την τέχνη. Σε αυτό, μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του που τελείωσε ξαφνικά, ήταν ακούραστος. Από τα γράμματα και τα ημερολόγιά του βλέπουμε ότι όλη του η ζωή πέρασε στην τέχνη. Εκτός από τη δημιουργική εργασία, συνεχείς, σχεδόν καθημερινές επισκέψεις σε εκθέσεις, γκαλερί, μουσεία, εργαστήρια καλλιτεχνών, θέατρα και ΑΙΘΟΥΣΕΣ συναυλιών. Σε όποια πόλη κι αν επισκεπτόταν, το πρώτο πράγμα που έκανε ήταν να τρέχει σε μουσεία και θέατρα. Και βρίσκουμε μια σύντομη αντίδραση σε σχεδόν κάθε τέτοια επίσκεψη στα ημερολόγια ή στις επιστολές του. Εδώ, τον Ιανουάριο του 1910, ήταν στη Μόσχα. «Κουράζομαι τη μέρα, αλλά παρόλα αυτά πηγαίνω θέατρο κάθε βράδυ» (106). Και οι ίδιοι δίσκοι μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής στο Παρίσι. Σχεδόν καθημερινά γίνονται θέατρα, συναυλίες, εκθέσεις. Ταυτόχρονα, επισκέπτεται όχι μόνο αυτό που γνωρίζει ότι θα λάβει αισθητική απόλαυση, αλλά και πολλά πράγματα που δεν μπορούν να ικανοποιήσουν την αισθητική του ανάγκη. Παρακολουθεί επαγγελματικά γεγονότα της καλλιτεχνικής ζωής και αναζητά τουλάχιστον ίχνη ομορφιάς.

Και τα βρίσκει σχεδόν παντού. Δεν ξεχνάει να αναφέρει την ομορφιά του τοπίου, που ανακαλύπτει στη Γαλλία, και στην Αμερική, και στο Λονδίνο και στη Μόσχα Σοβιετική περίοδος; για την ομορφιά του καθεδρικού ναού της Σαρτρ ή τους εσωτερικούς χώρους των σπιτιών και των παλατιών που επισκέφτηκε σε διάφορες χώρες του κόσμου. Ωστόσο, απολαμβάνει την ομορφιά της τέχνης με ιδιαίτερη και διαρκή αγάπη. Παράλληλα, με το ίδιο πάθος ακούει μουσική, όπερα, παρακολουθεί μπαλέτο και θεατρικές παραστάσεις, διαβάζει μυθοπλασία, ποίηση και, φυσικά, δεν χάνει ούτε μια ευκαιρία να δει ζωγραφική: τόσο οι παλιοί δάσκαλοι όσο και οι σύγχρονοί του. Και με κάθε επαφή με την τέχνη έχει κάτι να πει. Ταυτόχρονα, οι κρίσεις του, αν και αρκετά υποκειμενικές, αποδεικνύονται συχνά

εύστοχο και ακριβές, πράγμα που τονίζεται περαιτέρω από τον λακωνισμό τους. Γενική εντύπωση, μερικά συγκεκριμένα σχόλια, αλλά από αυτά αισθανόμαστε ξεκάθαρα τόσο το επίπεδο αισθητικής συνείδησης του ίδιου του Somov όσο και το πνεύμα της ατμόσφαιρας της Ασημένιας Εποχής στην οποία διαμορφώθηκε αυτή η συνείδηση.

«Το βράδυ ήμουν σε μια συναυλία του Koussevitzky. Η μάζα του Μπαχ συνεχιζόταν. Ένα δοκίμιο εξαιρετικής ομορφιάς και έμπνευσης. Η εκτέλεση ήταν εξαιρετική, πολύ αρμονική» (1914) (138). Εντελώς ενθουσιασμένος με την παράσταση της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης υπό τον Τοσκανίνι: «Ποτέ δεν έχω ακούσει κάτι παρόμοιο στη ζωή μου» (Παρίσι, 1930) (366). Για την απόδοση της Λειτουργίας από την παπική χορωδία στη Notre Dame: «Η εντύπωση από αυτή τη χορωδία είναι απόκοσμη. Δεν έχω ακούσει ποτέ τέτοια αρμονία, καθαρότητα φωνών, την ιταλική τους χροιά, τόσο απολαυστικά πρίμα» (1931) (183). Σχετικά με την παράσταση της όπερας του Μότσαρτ «Idomeneo» από τη χορωδία της Βασιλείας: «Αποδείχθηκε απολύτως λαμπρή, απαράμιλλης ομορφιάς» (Παρίσι, 1933) (409) κ.λπ. και ούτω καθεξής. Ήδη σε μεγάλη ηλικία, πέρασε τέσσερα βράδια στην γκαλερί του θεάτρου, όπου παίχτηκε η τετραλογία του Βάγκνερ από τον θίασο του Μπαϊρόιτ. Δεν ήταν δυνατό να βγάλουν άλλα εισιτήρια και κάθε παράσταση διαρκούσε 5-6 ώρες. Είναι τέλος Ιουνίου, κάνει ζέστη στο Παρίσι, «αλλά ακόμα μεγάλη χαρά» (355).

Ο Somov παρακολούθησε μπαλέτο με ακόμη μεγαλύτερο ενθουσιασμό σε όλη του τη ζωή. Ειδικά ρωσικά καλύτερες δυνάμειςπου βρέθηκαν στη Δύση μετά την επανάσταση του 1917. Εδώ υπάρχει τόσο αισθητική ευχαρίστηση όσο και επαγγελματικό ενδιαφέρον για το καλλιτεχνικό σχέδιο, το οποίο συχνά (ειδικά στις πρώτες παραστάσεις του Diaghilev) παιζόταν από φίλους και συναδέλφους του στον «Κόσμο της Τέχνης». Στο μπαλέτο, τη μουσική, το θέατρο και τη ζωγραφική, φυσικά, η μεγαλύτερη ευχαρίστηση του Somov προέρχεται από τα κλασικά ή τον εκλεπτυσμένο αισθητισμό. Ωστόσο, το πρώτο τρίτο του εικοστού αιώνα δεν έβραζε καθόλου, ειδικά στο Παρίσι. Οι τάσεις της avant-garde κέρδιζαν όλο και περισσότερη δύναμη, όλες οι κατευθύνσεις της avant-garde ανθούσαν και ο Somov παρακολουθεί, ακούει, διαβάζει όλα αυτά, προσπαθεί να βρει ίχνη ομορφιάς σε όλα, τα οποία δεν βρίσκονται πάντα, έτσι συχνά έχει να δίνει έντονα αρνητικές εκτιμήσεις για όσα είδε, άκουσε, διάβασε.

Όλα όσα έλκονται προς τον αισθητισμό των αρχών του αιώνα προσελκύουν ιδιαίτερα την προσοχή του Ρώσου καλλιτέχνη και οι πρωτοποριακές καινοτομίες δεν αφομοιώνονται από αυτόν, αν και αισθάνεται ότι προσπαθεί να βρει το δικό του αισθητικό κλειδί για αυτές. Συμβαίνει πολύ σπάνια. Στο Παρίσι παρακολουθεί όλες τις παραστάσεις του Ντιαγκίλεφ, θαυμάζει συχνά τους χορευτές και τις χορογραφίες, αλλά είναι λιγότερο ευχαριστημένος με τα σκηνικά και τα κοστούμια, που στη δεκαετία του 1920.

Οι κυβιστές το έχουν ήδη κάνει αυτό συχνά. «Λατρεύω το παλιό μας μπαλέτο», παραδέχεται σε ένα γράμμα του το 1925, «αλλά αυτό δεν με εμποδίζει να απολαύσω το νέο. Χορογραφίες και εξαιρετικοί χορευτές κυρίως. Δεν μπορώ να απολαύσω το τοπίο του Πικάσο, του Ματίς, του Ντερέν· αγαπώ είτε την απατηλή είτε την πλούσια ομορφιά» (280). Στη Νέα Υόρκη πηγαίνει «στο τελευταίες σειρέςγκαλερί» και απολαμβάνει τις ερμηνείες Αμερικανών ηθοποιών. Παρακολούθησα πολλά έργα και κατέληξα: «Δεν έχω δει τόσο τέλειο παιχνίδι και τέτοιο ταλέντο εδώ και πολύ καιρό. Οι Ρώσοι ηθοποιοί μας είναι πολύ πιο κοντοί» (270). Και εδώ αμερικανική λογοτεχνίατο θεωρεί δεύτερης κατηγορίας, κάτι που δεν εμποδίζει, σημειώνει, να ικανοποιηθούν και οι ίδιοι οι Αμερικανοί. Ευχαριστημένος με ορισμένα πράγματα από την A. France και τον M. Proust.

Στη σύγχρονη τέχνη, στον Somov αρέσουν περισσότερο πολλά από τα έργα του φίλου του A. Benois: τόσο γραφικά όσο και θεατρικά σκηνικά. Είναι ενθουσιασμένος με τους πίνακες και τις ακουαρέλες του Vrubel - «κάτι απίστευτο στη λαμπρότητα και την αρμονία των χρωμάτων» (78). Εντυπωσιάστηκε από τον Gauguin στη συλλογή του Shchukin. κάποτε επαίνεσε την πολύχρωμη (δημοφιλή) γκάμα χρωμάτων σε ένα από τα θεατρικά έργα της N. Goncharova, αν και αργότερα, με βάση τις νεκρές φύσεις της, μίλησε για αυτήν ως ηλίθια και μάλιστα ηλίθια, «κρίνοντας από αυτά τα ανόητά της» (360) ; σημείωσε εν παρόδω ότι ο Φιλόνοφ « μεγάλη τέχνη, αν και δυσάρεστο» (192). Γενικά, είναι τσιγκούνης με τους επαίνους για τους συναδέλφους του ζωγράφους, μερικές φορές είναι σαρκαστικός, πικραμένος ακόμα και αγενής στις κριτικές του για το έργο πολλών από αυτούς, αν και δεν επαινεί τον εαυτό του. Συχνά εκφράζει δυσαρέσκεια για τη δουλειά του. Λέει συχνά στους φίλους και τους συγγενείς του ότι σκίζει και καταστρέφει μελέτες και σκίτσα που δεν του αρέσουν. Και δεν του αρέσουν πολλά τελειωμένα έργα, ειδικά αυτά που έχουν ήδη εκτεθεί.

Εδώ είναι οι σχεδόν τυχαία επιλεγμένες απόψεις του Somov για τα έργα του: «Άρχισα να ζωγραφίζω τον 18ο αιώνα, μια κυρία με μοβ σε ένα παγκάκι σε ένα πάρκο με αγγλικό χαρακτήρα. Εξαιρετικά μπανάλ και χυδαίο. Επί Καλή δουλειάανίκανος» (192). «Άλλο ένα χυδαίο σχέδιο ξεκίνησε: η μαρκησία (καταραμένη!) ξαπλώνει στο γρασίδι, δύο άνθρωποι περιφράσσονται σε απόσταση. Ζωγράφιζα μέχρι τις 9 το βράδυ. Είναι αηδιαστικό. Θα προσπαθήσω να το χρωματίσω αύριο. Η ψυχή μου ένιωθε άρρωστη» (193). Σχετικά με τα έργα του στην γκαλερί Tretyakov (και τα καλύτερα μεταφέρθηκαν εκεί, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου "Lady in Blue"): "Αυτό που φοβόμουν, το έζησα: "Δεν μου άρεσε "Η κυρία με τα μπλε", όπως όλα τα άλλα έκανα...» (112). Και τέτοιες δηλώσεις δεν είναι ασυνήθιστες από αυτόν και δείχνουν την ιδιαίτερη αισθητική ακρίβεια του πλοιάρχου προς τον εαυτό του. Ταυτόχρονα, γνωρίζει στιγμές ευτυχίας από τη ζωγραφική και είναι πεπεισμένος ότι «η ζωγραφική, εξάλλου, απολαμβάνει τη ζωή και μερικές φορές χαρίζει ευτυχισμένες στιγμές» (80). Είναι ιδιαίτερα αυστηρός απέναντι στους συναδέλφους του στο μαγαζί και, πρώτα απ' όλα,

τα πάντα, σε οποιαδήποτε στοιχεία της avant-garde τέχνης. Ο ίδιος, όπως και οι περισσότεροι στον κόσμο της τέχνης, δεν το καταλαβαίνει και δεν το αποδέχεται. Αυτή είναι η εσωτερική θέση του καλλιτέχνη, που εκφράζει την αισθητική του πίστη.

Το αυστηρό αισθητικό μάτι του Somov βλέπει ελαττώματα σε όλους τους συγχρόνους του. Πηγαίνει και στους Ρώσους και στους Γάλλους εξίσου. Φυσικά, δεν μιλάμε πάντα για το έργο ενός συγκεκριμένου δασκάλου στο σύνολό του, αλλά για συγκεκριμένα έργα που είδαμε σε μια συγκεκριμένη έκθεση ή εργαστήριο. Εκφράζει, για παράδειγμα, την «ανελέητη αλήθεια» στον Petrov-Vodkin για τον πίνακα του «Attack», μετά την οποία θέλησε να «πυροβοληθεί ή να κρεμαστεί» (155-156). Σε μια από τις εκθέσεις το 1916: "Η ράχη του Κοροβίν"; Ο πίνακας του Mashkov είναι "όμορφος στα χρώματα, αλλά κατά κάποιον τρόπο ηλίθιος". τα έργα των Sudeikin, Kustodiev, Dobuzhinsky, Grabar δεν είναι ενδιαφέροντα (155). Στην έκθεση του 1918: «Γκριγκόριεφ, ένας εξαιρετικά ταλαντούχος, αλλά κάθαρμα, ηλίθιος, φτηνός πορνογράφος. Μου άρεσαν κάποια πράγματα... Ο Petrov-Vodkin εξακολουθεί να είναι ο ίδιος βαρετός, ηλίθιος, επιτηδευμένος ανόητος. Ο ίδιος αβάσταχτος συνδυασμός δυσάρεστων καθαρών μπλε, πράσινων, κόκκινων και τούβλων τόνων. Ο Ντομπουζίνσκι είναι ένα τρομερό οικογενειακό πορτρέτο και τα υπόλοιπα είναι ασήμαντα» (185). Σε όλη του τη ζωή, έχει μια στάση απέναντι στον Γκριγκόριεφ - «ταλαντούχος, αλλά επιπόλαιος, ανόητος και ναρκισσιστικός» (264). Για την πρώτη παράσταση της παραγωγής του «The Stone Guest» των Meyerhold και Golovin: «Επιπόλαιο, πολύ επιτηδευμένο, πολύ ανίδεο, συσσωρευμένο, ηλίθιο» (171). Ο Γιακόβλεφ έχει πολλά υπέροχα πράγματα, αλλά «δεν έχει ακόμα το κύριο πράγμα - μυαλό και ψυχή. Ωστόσο, παρέμεινε ένας εξωτερικός καλλιτέχνης» (352), «υπάρχει πάντα κάποιο είδος επιπολαιότητας και βιασύνης μέσα του» (376).

Οι δυτικοί καλλιτέχνες παίρνουν ακόμη περισσότερα από τον Somov, αν και η προσέγγισή του σε όλα είναι καθαρά υποκειμενική (όπως σχεδόν κάθε καλλιτέχνης στον τομέα της τέχνης του). Έτσι, στη Μόσχα, στην πρώτη συνάντηση με κάποια αριστουργήματα της συλλογής Shchukin: «Μου άρεσε πολύ ο Gauguin, αλλά όχι ο Matisse καθόλου. Η τέχνη του δεν είναι καθόλου τέχνη!». (111). Η ζωγραφική του Σεζάν δεν αναγνωρίστηκε ποτέ ως τέχνη. ΣΕ Πέρυσιτης ζωής του (1939) στην έκθεση του Σεζάν: «Εκτός από μία (ή ίσως τρεις) όμορφες νεκρές φύσεις, σχεδόν όλα είναι άσχημα, θαμπά, χωρίς αξίες, με μπαγιάτικα χρώματα. Οι φιγούρες και το γυμνό του «λούσιμο» είναι εντελώς βρώμικες, μέτριες, ανίκανες. Άσχημα πορτρέτα» (436). Βαν Γκογκ, με εξαίρεση ορισμένα πράγματα: «όχι μόνο λαμπρό, αλλά και όχι καλό» (227). Έτσι, σχεδόν ό,τι υπερβαίνει τον εκλεπτυσμένο κοσμο-καλλιτεχνικό αισθητισμό που βασίζεται σε αυτόν τον συσχετισμό δεν γίνεται αποδεκτό από τον Somov και δεν του προσφέρει αισθητική απόλαυση.

Μιλάει ακόμη πιο σκληρά για τους καλλιτέχνες της avant-garde που γνώρισε στη Μόσχα και τους έβλεπε τακτικά στο Παρίσι, αλλά η στάση απέναντί ​​τους ήταν σταθερή και σχεδόν πάντα αρνητική. Σχετικά με την έκθεση «0.10», στην οποία, όπως είναι γνωστό, ο Μάλεβιτς εξέθεσε για πρώτη φορά τα σουπρεματιστικά έργα του: «Εντελώς ασήμαντο, απελπιστικό. Όχι τέχνη. Τρομερά κόλπα για να κάνεις θόρυβο» (152). Στην έκθεση του 1923 στην Ακαδημία Τεχνών για τον Βασιλιέφσκι: "Υπάρχουν πολλοί αριστεροί - και, φυσικά, τρομερή αηδία, αναίδεια και βλακεία" (216). Σήμερα είναι σαφές ότι σε τέτοιες εκθέσεις υπήρχε πολλή «αλαζονεία και βλακεία», αλλά υπήρχαν επίσης πολλά έργα που περιλαμβάνονται τώρα στα κλασικά της παγκόσμιας πρωτοπορίας. Ο Somov, όπως και οι περισσότεροι από τον κόσμο των τεχνών, δυστυχώς, δεν το είδε αυτό. Υπό αυτή την έννοια, παρέμεινε τυπικός οπαδός της παραδοσιακής, αλλά κατανοούσε τη ζωγραφική με τον δικό του τρόπο. Επίσης δεν σεβόταν τους Περιπλανώμενους και τους ακαδημαϊκούς. Σε αυτό, όλος ο κόσμος των τεχνών ενώθηκε. Ο Ντομπουζίνσκι θυμήθηκε ότι είχαν ελάχιστο ενδιαφέρον για τους Πλανόδιους, «αντιχειρίστηκαν τη γενιά τους με ασέβεια» και ποτέ δεν μιλούσαν για αυτούς στις συνομιλίες τους.

Ωστόσο, πολύ μακριά από τα πάντα στην πρωτοπορία διαψεύδεται έντονα από τον Somov - όπου βλέπει τουλάχιστον μερικά ίχνη ομορφιάς, αντιμετωπίζει τους ανταγωνιστές του συγκαταβατικά. Έτσι, του άρεσαν ακόμη και τα κυβιστικά σκηνικά και τα κοστούμια του Πικάσο για την Pulcinella, αλλά η κουρτίνα του Πικάσο, όπου «δύο τεράστιες γυναίκες με χέρια σαν πόδια και με πόδια σαν ελέφαντας, με φουσκωμένα τριγωνικά βυζιά, με λευκά χλαμύδια χορεύουν κάποιο είδος άγριου χορού». , περιέγραψε συνοπτικά: «Αηδιαστικό!» (250). Είδε το ταλέντο του Φιλόνοφ, αλλά αντιμετώπισε τη ζωγραφική του πολύ ψυχρά. Ή εκτιμούσε πολύ τον Σ. Νταλί ως εξαιρετικό συντάκτη, αλλά στο σύνολό του ήταν αγανακτισμένος με την τέχνη του, αν και παρακολουθούσε τα πάντα. Για τις εικονογραφήσεις του μετρ του σουρεαλισμού για τα «Songs of Maldoror» του Lautreamont σε κάποια μικρή γκαλερί: «Παρόλα αυτά, τα ίδια κρέμονται σε μια αυλή..., μισοσάπια πόδια. T-bone μπριζόλες στους ανθρώπινους μηρούς των άγριων μορφών του<...>Αλλά τι λαμπρό ταλέντο είναι ο Νταλί, πόσο υπέροχο ζωγραφίζει. Προσποιείται ότι είναι ο μόνος, ιδιαίτερος ή γνήσιος ερωτομανία και μανιακός πάση θυσία; (419). Αν και, παραδόξως, ο ίδιος, όπως είναι γνωστό από το έργο του, δεν ήταν ξένος στον ερωτισμό, αν και αισθητικός, χαριτωμένος, κρινολίνος. Και συχνά κάτι παθολογικό τον τράβηξε. Στο Παρίσι πήγα στο Musée patologique, όπου παρακολούθησα... κέρινες κούκλες: ασθένειες, πληγές, τοκετούς, έμβρυα, τέρατα, αποβολές κ.λπ. Λατρεύω τέτοια μουσεία - θέλω να πάω στο μουσείο Γκρέβιν» (320)

Το ίδιο και η λογοτεχνία, το θέατρο, η μουσική. Κάθε τι πρωτοποριακό με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τον απωθούσε και προσέβαλε το αισθητικό του γούστο. Για κάποιο λόγο αντιπαθούσε ιδιαίτερα τον Στραβίνσκι. Επικρίνει τη μουσική του συχνά και για κάθε λόγο. Στη λογοτεχνία εξοργίστηκε με την Μπέλι. «Διάβασα την «Πετρούπολη» του Αντρέι Μπέλι - είναι αηδιαστικό! Άγευστος, ανόητος! Αγράμματη, κυρίαρχη και, κυρίως, βαρετή και χωρίς ενδιαφέρον» (415). Παρεμπιπτόντως, «βαρετό» και «χωρίς ενδιαφέρον» είναι οι σημαντικότερες αρνητικές αισθητικές εκτιμήσεις του. Δεν το είπε ποτέ αυτό για τον Νταλί ή τον Πικάσο. Γενικά, θεωρούσε ότι κάθε πρωτοπορία ήταν κάποιο κακό πνεύμα της εποχής. «Νομίζω ότι οι σημερινοί μοντερνιστές», έγραψε το 1934, «σε 40 χρόνια θα εξαφανιστούν εντελώς και κανείς δεν θα τους μαζέψει» (416). Αλίμονο, πόσο επικίνδυνο είναι να κάνεις προβλέψεις στην τέχνη και τον πολιτισμό. Σήμερα, αυτοί οι «μοντερνιστές» πληρώνονται με υπέροχα χρήματα και οι πιο ταλαντούχοι από αυτούς έχουν γίνει κλασικοί της παγκόσμιας τέχνης.

Υπό το φως των μεγαλειωδών ιστορικών ανατροπών στην τέχνη του εικοστού αιώνα. πολλές από τις έντονα αρνητικές, μερικές φορές αγενείς, εξαιρετικά υποκειμενικές εκτιμήσεις για το έργο των avant-garde καλλιτεχνών από τον Somov μας φαίνονται άδικες και μάλιστα φαίνεται να μειώνουν κατά κάποιο τρόπο την εικόνα ταλαντούχος καλλιτέχνηςΗ Ασημένια Εποχή, ένας εκλεπτυσμένος τραγουδιστής της ποιητικής του κρινολινικού-γαλαντόμου 18ου αιώνα που εξιδανικεύει ο ίδιος, νοσταλγός για την εξαίσια αισθητική που επινόησε ο ίδιος. Ωστόσο, σε αυτόν τον τεχνητό, εκλεπτυσμένο και εκπληκτικά ελκυστικό αισθητισμό, ριζώνουν οι λόγοι της αρνητικής του στάσης απέναντι στις πρωτοποριακές αναζητήσεις και τους πειραματισμούς με τη φόρμα. Ο Somov έπιασε ιδιαίτερα έντονα στην πρωτοπορία την αρχή μιας διαδικασίας που στρέφεται ενάντια στην κύρια αρχή της τέχνης - την καλλιτεχνία της, αν και οι δάσκαλοι επέκριναν από αυτόν στις αρχές του εικοστού αιώνα. ένιωθε ακόμα αρκετά αδύναμος και το βίωσε οδυνηρά. Το εκλεπτυσμένο γούστο του εστέτ αντιδρούσε νευρικά και έντονα σε κάθε παρέκκλιση από την ομορφιά στην τέχνη, ακόμα και στη δική του. Στην ιστορία της τέχνης και της αισθητικής εμπειρίας, ήταν ένας από τους τελευταίους και συνεπείς υποστηρικτές των «καλών τεχνών» με την αληθινή έννοια της έννοιας της κλασικής αισθητικής.

Και στο τέλος της συζήτησης για τον Σόμοφ, μια από τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες, σχεδόν φροϋδικές και πολύ προσωπικές εξομολογήσεις του στο ημερολόγιό του με ημερομηνία 1 Φεβρουαρίου 1914, αποκαλύπτοντας τις κύριες πτυχές του έργου του, τον γενναιόδωρο, επιτηδευμένο, κρινολίνο, μανιεριστή XVIII αιώνα. και σε κάποιο βαθμό, ανοίγει το πέπλο πάνω από το βαθύ ασυνείδητο, λιμπιντικό νόημα του αισθητισμού γενικότερα. Αποδεικνύεται ότι στους πίνακές του, σύμφωνα με τον ίδιο τον καλλιτέχνη, εκφράστηκαν οι πιο εσωτερικές-ερωτικές του προθέσεις, οι αισθησιακές του οξυμένες

Εγώ. «Οι γυναίκες στους πίνακές μου μαραζώνουν, η έκφραση της αγάπης στα πρόσωπά τους, η θλίψη ή ο πόθος είναι μια αντανάκλαση του εαυτού μου, της ψυχής μου<...>Και οι σπασμένες πόζες τους, η εσκεμμένη ασχήμια τους - κοροϊδία του εαυτού τους και ταυτόχρονα αιώνια θηλυκότητα, αντίθετη με τη φύση μου. Είναι, φυσικά, δύσκολο να με μαντέψεις χωρίς να γνωρίζεις τη φύση μου. Αυτή είναι μια διαμαρτυρία, ενόχληση που εγώ ο ίδιος είμαι από πολλές απόψεις σαν αυτούς. Κουρέλια, φτερά - όλα αυτά με ελκύουν και με τράβηξαν όχι μόνο ως ζωγράφο (αλλά υπάρχει και αυτολύπηση εδώ). Η τέχνη, τα έργα της, οι αγαπημένοι πίνακες και αγάλματα για μένα είναι τις περισσότερες φορές στενά συνδεδεμένα με το φύλο και τον αισθησιασμό μου. Μου αρέσει αυτό που μου θυμίζει την αγάπη και τις απολαύσεις της, ακόμα κι αν τα θέματα της τέχνης δεν μιλούν καθόλου άμεσα γι' αυτήν» (125-126).

Εξαιρετικά ενδιαφέρον, τολμηρό, ειλικρινής ομολογία, που εξηγεί πολλά τόσο στο έργο του ίδιου του Somov, όσο και στις καλλιτεχνικές και αισθητικές του προτιμήσεις, και στην εκλεπτυσμένη αισθητική του «Κόσμου της Τέχνης» συνολικά. Συγκεκριμένα, η αδιαφορία του για τον Ροντέν (δεν έχει αισθησιασμό), ή το πάθος του για το μπαλέτο, ο ατελείωτος ενθουσιασμός για εξαιρετικούς χορευτές, ο θαυμασμός ακόμα και για την ηλικιωμένη Ισαντόρα Ντάνκαν και οξύτατη κριτική Ida Rubinstein. Ωστόσο, όλα αυτά δεν μπορούν να καλυφθούν σε ένα άρθρο και είναι καιρός να περάσουμε σε άλλους, όχι λιγότερο ενδιαφέροντες και προικισμένους εκπροσώπους του Κόσμου της Τέχνης, τις απόψεις τους για την καλλιτεχνική κατάσταση της εποχής τους.

Mstislav Dobuzhinsky (1875-1957). Οι αισθητικές προτιμήσεις του Ντομπουζίνσκι, που άρχισαν να εκδηλώνονται πριν ακόμα ενταχθεί στον κύκλο του Κόσμου της Τέχνης, αντικατοπτρίζουν καλά τη γενική πνευματική και καλλιτεχνική ατμόσφαιρα αυτής της ένωσης, μια σύμπραξη ομοϊδεατών ανθρώπων στην τέχνη που προσπάθησαν να «αναβιώσουν», όπως πίστεψαν, καλλιτεχνική ζωήστη Ρωσία μετά την κυριαρχία των ακαδημαϊκών και των πλανόδιων με βάση τη μεγάλη προσοχή στην πραγματική τέχνη των καλών τεχνών. Ταυτόχρονα, όλα τα μέλη του Κόσμου της Τέχνης ήταν πατριώτες της Αγίας Πετρούπολης και εξέφραζαν στην τέχνη και στα πάθη τους έναν ιδιαίτερο Πετρούπολης αισθητικισμό, που διέφερε σημαντικά από τη Μόσχα στην άποψή τους.

Ο Dobuzhinsky ήταν μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή φιγούρα από αυτή την άποψη. Αγαπούσε την Αγία Πετρούπολη από μικρός και έγινε στην πραγματικότητα ένας εκλεπτυσμένος, εκλεπτυσμένος τραγουδιστής αυτής της μοναδικής ρωσικής πόλης με έντονο δυτικό προσανατολισμό. Μεγάλη αγάπητου αναπνέουν πολλές σελίδες των Απομνημονευμάτων του. Μετά την επιστροφή του από το Μόναχο, όπου σπούδασε στα εργαστήρια των A. Azhbe και S. Hollosha (1899-1901) και όπου γνώρισε καλά την τέχνη των μελλοντικών φίλων και συναδέλφων του στα πρώτα τεύχη του περιοδικού World of Art. , Ντομπουζίνσκι με ιδιαίτερη οδυνηρότητα

ένιωσα την ιδιόμορφη αισθητική γοητεία της Αγίας Πετρούπολης, τη λιτή ομορφιά της, τα εκπληκτικά γραφικά της, την ιδιαίτερη χρωματική ατμόσφαιρα, τις εκτάσεις και τις γραμμές των στεγών της, το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι να την διαπερνά, τον συμβολισμό και τον μυστικισμό των πέτρινων λαβύρινθων της. Σε εμένα, έγραψε, «κάποιο είδος εγγενούς αίσθησης που ζούσε από την παιδική ηλικία για τα μονότονα κυβερνητικά κτίρια, τις εκπληκτικές προοπτικές της Πετρούπολης εδραιώθηκε σταθερά με έναν νέο τρόπο, αλλά το κάτω μέρος της πόλης με τρύπησε ακόμη πιο έντονα τώρα.<...>Αυτοί οι πίσω τοίχοι των σπιτιών είναι τείχη από τούβλα με τις λευκές ρίγες της καμινάδας τους, ευθείαστέγες, σαν με πολεμίστρες φρουρίων - ατελείωτες σωλήνες - κανάλια ύπνου, μαύρες ψηλές στοίβες καυσόξυλων, σκοτεινά πηγάδια αυλών, τυφλούς φράχτες, ερημιές»(187). Αυτή η ιδιαίτερη ομορφιά γοήτευσε τον Dobuzhinsky, ο οποίος βρισκόταν υπό την επιρροή της Art Nouveau του Μονάχου (Stuck, Böcklin) και καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το καλλιτεχνικό του πρόσωπο στον κόσμο της τέχνης, όπου σύντομα εισήχθη από τον I. Grabar. «Κοίταξα επίμονα τα γραφικά χαρακτηριστικά της Αγίας Πετρούπολης, κοίταξα την πλινθοδομή των γυμνών, μη επιχρισμένων τοίχων και το μοτίβο του «χαλί» τους, που σχηματίζεται από μόνο του στις ανομοιομορφίες και τις κηλίδες του σοβά» (188). Τον αιχμαλωτίζει η απολίνωση των αμέτρητων δικτυωμάτων της Αγίας Πετρούπολης, οι αντίκες μάσκες των κτιρίων της Αυτοκρατορίας, οι αντιθέσεις των πέτρινων σπιτιών και οι φιλόξενες γωνιές με τα ρουστίκ ξύλινα σπίτια, τον ενθουσιάζουν οι αφελείς πινακίδες, οι ριγέ φορτηγίδες με γλάστρα στη Fontanka και ετερόκλητοι άνθρωποι στο Νιέφσκι.

Αρχίζει να καταλαβαίνει ξεκάθαρα ότι «η Πετρούπολη με όλη της την εμφάνιση, με όλες τις αντιθέσεις του τραγικού, περίεργου, μεγαλειώδους και άνετου είναι πραγματικά η μόνη και πιο φανταστική πόλη στον κόσμο» (188). Και πριν από αυτό, είχε ήδη την ευκαιρία να ταξιδέψει σε όλη την Ευρώπη, να δει το Παρίσι και μερικές πόλεις της Ιταλίας και της Γερμανίας. Και τη χρονιά που μπήκε στον κύκλο του Κόσμου της Τέχνης (1902), ένιωσε ότι αυτή ακριβώς την ομορφιά της «νεοαποκτηθείσας» πόλης «με την άτονη και πικρή ποίηση» που κανείς δεν είχε εκφράσει ακόμη στην τέχνη, και κατεύθυνε τις δημιουργικές του προσπάθειες σε αυτή την ενσάρκωση. «Φυσικά», παραδέχεται, «παρασύρθηκα, όπως ολόκληρη η γενιά μου, από τις τάσεις του συμβολισμού, και φυσικά, η αίσθηση του μυστηρίου ήταν κοντά μου, με την οποία η Πετρούπολη, όπως την είδα τώρα, φαινόταν να είναι γεμάτος» (188). Μέσα από τη «χυδαιότητα και το σκοτάδι της καθημερινότητας της Πετρούπολης» ένιωθε συνεχώς «κάτι τρομερά σοβαρό και σημαντικό που κρυβόταν στο πιο καταθλιπτικό κάτω μέρος» της Πετρούπολης «του» και στη «κολλώδη φθινοπωρινή λάσπη και τη θαμπή βροχή της Πετρούπολης που είχε χρεώσει πολλές μέρες» του φάνηκε ότι «οι εφιάλτες της Πετρούπολης και οι «μικροδαιμόνες» σέρνονταν από όλες τις χαραμάδες» (189). Και αυτή η ποίηση του Πέτρου τράβηξε τον Ντομπουζίνσκι, αν και τον τρόμαξε ταυτόχρονα.

Περιγράφει ποιητικά τον «τρομερό τοίχο» που φαινόταν μπροστά από τα παράθυρα του διαμερίσματός του: «ένας λευκός, άγριος τοίχος, επίσης μαύρος, ο πιο θλιβερός και τραγικός που μπορεί κανείς να φανταστεί, με λεκέδες υγρασίας, ξεφλούδισμα και μόνο ένα μικρό, τυφλό παράθυρο». Τον τράβηξε ακαταμάχητα κοντά της και τον καταπίεζε, ξυπνώντας μνήμες από τους σκοτεινούς κόσμους του Ντοστογιέφσκι. Και ξεπέρασε αυτές τις καταπιεστικές εντυπώσεις του τρομερού τοίχου, όπως διηγείται ο ίδιος, απεικονίζοντάς το με «όλες τις ρωγμές και τις λειχήνες του,... ήδη να το θαυμάζω» - «ο καλλιτέχνης μέσα μου έχει νικήσει» (190). Ο Dobuzhinsky θεώρησε αυτό το παστέλ ως το πρώτο «πραγματικό δημιουργική εργασία», και πολλά από τα έργα του είναι διαποτισμένα από το πνεύμα του, τόσο στη γραφική όσο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη. Αργότερα, ο ίδιος αναρωτήθηκε γιατί από αυτή τη «λάθος πλευρά» της Αγίας Πετρούπολης ξεκίνησε το σπουδαίο έργο του, αν και από παιδί τον έλκυε και η τελετουργική ομορφιά της πρωτεύουσας του Πέτρου.

Ωστόσο, αν θυμηθούμε το έργο του Dobuzhinsky, θα δούμε ότι ήταν το ρομαντικό (ή νεορομαντικό) πνεύμα των παλιών πόλεων (ιδιαίτερα της Αγίας Πετρούπολης και της Βίλνας, κοντά του από τα χρόνια του γυμνασίου του) που τον τράβηξε μαγνητικά με τα συμβολικά του. μυστικά. Στη Βίλνα, την οποία ερωτεύτηκε ως παιδί και θεωρούσε τη δεύτερη πατρίδα του μαζί με την Αγία Πετρούπολη, αυτό που τον τράβηξε περισσότερο ως καλλιτέχνη ήταν το παλιό «γκέτο» «με τα στενά και στραβά δρομάκια του, που διασχίζονται από καμάρες και πολύχρωμα σπίτια» (195), όπου έκανε πολλά σκίτσα, και από αυτά όμορφα, πολύ λεπτά και άκρως καλλιτεχνικά χαρακτικά. Ναι, αυτό είναι κατανοητό αν κοιτάξουμε προσεκτικά τις αισθητικές προτιμήσεις του νεαρού Dobuzhinsky. Αυτό δεν είναι το ξεκάθαρο και άμεσο φως και η αρμονική ομορφιά της «Sistine Madonna» του Ραφαήλ (δεν του έκανε εντύπωση στη Δρέσδη), αλλά το μυστηριώδες λυκόφως των «Madonna of the Rocks» του Leonard και «John the Baptist» (169 ). Και μετά υπάρχουν οι πρώτοι Ιταλοί, η ζωγραφική της Σιένα, Βυζαντινά ψηφιδωτάστο San Marco και τον Tintoretto στη Βενετία, τον Segantini και τον Zorn, τον Böcklin και τον Stuck, τους προ-Ραφαηλίτες, τους ιμπρεσιονιστές στο Παρίσι, ειδικά ο Degas (που έγινε για πάντα ένας από τους «θεούς» γι 'αυτόν), η ιαπωνική χαρακτική και, τέλος, ο κόσμος της Τέχνης, της οποίας την πρώτη έκθεση είδε και μελέτησε προσεκτικά ακόμη και πριν τους γνωρίσει προσωπικά το 1898, ενθουσιάστηκε με την τέχνη τους. Κυρίως, όπως παραδέχεται, τον «συνεπήρε» η τέχνη του Σόμοφ, που τον εξέπληξε με τη λεπτότητα της, με τον οποίο, έχοντας μπει στον κύκλο των ειδώλων του λίγα χρόνια αργότερα, έγινε φίλος. Η σφαίρα των αισθητικών ενδιαφερόντων του νεαρού Dobuzhinsky δείχνει ξεκάθαρα τον καλλιτεχνικό προσανατολισμό του πνεύματός του. Αυτή, όπως βλέπουμε καθαρά από τα «Απομνημονεύματά του»,

συνέπεσε πλήρως με τον συμβολιστικό-ρομαντικό και εκλεπτυσμένο αισθητικό προσανατολισμό των κύριων καλλιτεχνών του κόσμου, που τον αναγνώρισαν αμέσως ως έναν από τους δικούς τους.

Ο Dobuzhinsky έλαβε βασικές πληροφορίες για τον «Κόσμο της Τέχνης» από τον Igor Grabar, με τον οποίο έγινε στενός φίλος στο Μόναχο κατά τα χρόνια της μαθητείας του με Γερμανούς δασκάλους και ο οποίος ήταν από τους πρώτους που είδε σε αυτόν έναν πραγματικό καλλιτέχνη και τον βοήθησε σωστά. καλλιτεχνική ανάπτυξη, δίνοντας σαφείς κατευθύνσεις στον τομέα καλλιτεχνική εκπαίδευση. Για παράδειγμα, συνέταξε αναλυτικό πρόγραμμα, τι να δείτε στο Παρίσι, πριν από το πρώτο σύντομο ταξίδι του Dobuzhinsky εκεί, και αργότερα τον εισήγαγε στον κύκλο των παγκόσμιων καλλιτεχνών. Ο Dobuzhinsky μετέφερε την ευγνωμοσύνη του στον Grabar σε όλη του τη ζωή. Γενικά, ήταν ένας ευγνώμων μαθητής και ένας συμπαθής, φιλικός συνάδελφος και φίλος πολλών καλλιτεχνών κοντά του στο πνεύμα. Το πνεύμα του σκεπτικισμού ή του σνομπισμού, χαρακτηριστικό του Somov, σε σχέση με τους συναδέλφους του είναι εντελώς ξένο γι 'αυτόν.

Ο Dobuzhinsky έδωσε σύντομες, φιλικές και εύστοχες περιγραφές σχεδόν όλων των συμμετεχόντων στον σύλλογο και σε κάποιο βαθμό μας επιτρέπουν να πάρουμε μια ιδέα για τη φύση της καλλιτεχνικής και αισθητικής ατμόσφαιρας αυτής της ενδιαφέρουσας τάσης στον πολιτισμό της Ασημένιας Εποχής, και της αισθητικής συνείδησης του ίδιου του Ντομπουζίνσκι, γιατί . Έκανε τις περισσότερες σημειώσεις του για τους φίλους του μέσα από το πρίσμα της δημιουργικότητάς του.

Ο Α. Μπενουά τον «τσούμπησε» στα φοιτητικά του χρόνια, όταν στην πρώτη έκθεση του «Κόσμου της Τέχνης» παρουσιάστηκαν τα «ρομαντικά» του σχέδια, ένα από τα οποία έμοιαζε πολύ με τα αγαπημένα μοτίβα του Ντομπουζίνσκι - το μπαρόκ της Βίλνα. Στη συνέχεια, ο Benoit επηρέασε πολύ την ανάπτυξη του γραφικού στυλ του νεαρού Dobuzhinsky, ενισχύοντάς τον στην ορθότητα της επιλεγμένης γωνίας όρασης του τοπίου της πόλης. Στη συνέχεια τους έφερε κοντά η αγάπη τους για τη συλλογή, ειδικά vintage γκραβούρες, και τη λατρεία των προγόνων του, και τη λαχτάρα για το θέατρο, και την υποστήριξη που παρείχε αμέσως ο Μπενουά στον νεαρό καλλιτέχνη.

Ο Dobuzhinsky έγινε ιδιαίτερα στενός φίλος με τον Somov, ο οποίος αποδείχθηκε ότι ήταν σε αρμονία με την εκπληκτική λεπτότητα των γραφικών και τη "θλιβερή και οδυνηρή ποίηση", η οποία δεν εκτιμήθηκε αμέσως από τους συγχρόνους του. Ο Dobuzhinsky ήταν ερωτευμένος με την τέχνη του από την πρώτη συνάντηση· του φαινόταν πολύτιμη και επηρέασε πολύ την ανάπτυξη της δικής του δημιουργικότητας, παραδέχεται. «Αυτό μπορεί να φαίνεται περίεργο, αφού τα θέματά του δεν ήταν ποτέ τα δικά μου θέματα, αλλά η εκπληκτική παρατήρηση του ματιού του και ταυτόχρονα «μικρογραφία» και σε άλλες περιπτώσεις η ελευθερία και η δεξιοτεχνία της ζωγραφικής του, όπου δεν υπήρχε

ένα κομμάτι που δεν έγινε με αίσθηση - με γοήτευσε. Και το πιο σημαντικό, η εξαιρετική οικειότητα της δουλειάς του, το μυστήριο των εικόνων του, η αίσθηση του θλιβερού χιούμορ και το τότε «Χοφμανικό» ειδύλλιό του με ενθουσίασαν βαθιά και αποκάλυψαν έναν παράξενο κόσμο κοντά στις αόριστες διαθέσεις μου» (210). Ο Dobuzhinsky και ο Somov έγιναν πολύ στενοί φίλοι και συχνά έδειχναν ο ένας στον άλλο τη δουλειά τους στο αρχικό στάδιο για να ακούσουν ο ένας τις συμβουλές και τα σχόλια του άλλου. Ωστόσο, ο Dobuzhinsky, παραδέχεται, ήταν συχνά τόσο εντυπωσιασμένος από τα σκίτσα του Somov με την «άτονη ποίηση» τους και κάποιο ανέκφραστο «άρωμα» που δεν έβρισκε τις λέξεις για να πει τίποτα γι 'αυτά.

Ήταν επίσης κοντά στον Leon Bakst, κάποτε δίδασκε ακόμη και μαθήματα μαζί του Σχολή καλών τεχνώνΟ E.N. Zvantseva, μεταξύ των μαθητών του οποίου ήταν ο Marc Chagall εκείνη την εποχή. Αγαπούσε τον Μπακστ ως άνθρωπο και τον εκτιμούσε για τα γραφικά των βιβλίων του, αλλά κυρίως για τέχνες του θεάματοςστον οποίο αφιέρωσε όλη του τη ζωή. Ο Ντομπουζίνσκι χαρακτήρισε τα γραφικά του έργα ως «εντυπωσιακά διακοσμητικά», γεμάτα «ιδιαίτερη μυστηριώδη ποίηση» (296). Απέδωσε μεγάλη αξία στον Μπακστ τόσο στον θρίαμβο των «Ρωσικών Εποχών» του Ντιάγκιλεφ και γενικά στην ανάπτυξη της θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης στη Δύση. «Η Σεχεραζάντα του τρέλανε το Παρίσι και εδώ ξεκίνησε η ευρωπαϊκή και στη συνέχεια η παγκόσμια φήμη του Μπακστ». Παρά τη ζωντανή καλλιτεχνική ζωή στο Παρίσι, ο Bakst, σύμφωνα με τον Dobuzhinsky, ήταν αυτός που για μεγάλο χρονικό διάστημα «παρέμεινε ένας από τους αναντικατάστατους trendsetters της «γεύσης». Οι παραγωγές του προκάλεσαν ατελείωτη μίμηση στα θέατρα, οι ιδέες του διέφεραν επ' αόριστον και οδηγήθηκαν στο σημείο του παραλογισμού», το όνομά του στο Παρίσι «άρχισε να ακούγεται σαν το πιο παριζιάνικο από τα παριζιάνικα ονόματα» (295). Για τους μαθητές του Κόσμου των Τεχνών, με τον κοσμοπολιτισμό τους, αυτή η αξιολόγηση έμοιαζε με ιδιαίτερο έπαινο.

Με φόντο τον «ευρωπαϊσμό» της Αγίας Πετρούπολης των κύριων καλλιτεχνών του κόσμου, μαζί με τον Roerich, ξεχώρισε ιδιαίτερα με τον αισθητικό ρωσοφιλισμό του ο Ivan Bilibin, ο οποίος φορούσε ρώσικα γένια à la moujik και περιοριζόταν μόνο σε ρωσικά θέματα που εκφραζόταν από ένα ειδικό εξαίσια καλλιγραφική τεχνική και λεπτές σχηματοποιήσεις για τη λαϊκή τέχνη. Υπήρξε μια εξέχουσα και κοινωνική προσωπικότητα στον κόσμο των τεχνών. Ο N. Roerich, αντίθετα, σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Dobuzhinsky, αν και συμμετείχε τακτικά στις εκθέσεις World of Art, δεν πλησίασε τους συμμετέχοντες. Ίσως γι' αυτό «η μεγάλη του δεξιοτεχνία και η πολύ όμορφη πολυχρωμία του φαινόταν πολύ «υπολογισμένη», εμφατικά θεαματική, αλλά πολύ διακοσμητική.<...>Ο Ρέριχ ήταν ένα «μυστήριο» για όλους· πολλοί αμφισβητούσαν ακόμη και αν το έργο του ήταν ειλικρινές ή απλώς τραβηγμένο, και η προσωπική του ζωή ήταν κρυμμένη από όλους» (205).

Ο Valentin Serov ήταν ο εκπρόσωπος της Μόσχας στον «Κόσμο της Τέχνης» και έγινε σεβαστός από όλους τους συμμετέχοντες για το εξαιρετικό ταλέντο του, την εξαιρετική του εργατικότητα, την καινοτομία στη ζωγραφική και τη συνεχή καλλιτεχνική του αναζήτηση. Αν οι Peredvizhniki και οι Ακαδημαϊκοί του Κόσμου της Τέχνης θεωρούνταν υποστηρικτές του ιστορικισμού, τότε έβλεπαν τους εαυτούς τους ως υποστηρικτές του «στυλ». Από αυτή την άποψη, ο Dobuzhinsky είδε και τις δύο τάσεις στον Serov. Ιδιαίτερα κοντά στο πνεύμα στον «Κόσμο της Τέχνης» ήταν τα «Petra», «Ida Rubinstein», «Europe» του αείμνηστου Serov και ο Dobuzhinsky είδε σε αυτό την αρχή μιας νέας σκηνής, η οποία, δυστυχώς, «δεν έπρεπε να περιμένει ” (203).

Ο Ντομπουζίνσκι έκανε σύντομες, καθαρά προσωπικές, αν και συχνά πολύ ακριβείς σημειώσεις για όλους σχεδόν τους φοιτητές του Κόσμου της Τέχνης και τους καλλιτέχνες και τους συγγραφείς που ήταν κοντά τους. Με ευγενικά συναισθήματα θυμάται τον Βρούμπελ, την Οστρούμοβα, τον Μπορίσοφ-Μουσάτοφ (όμορφη, καινοτόμα, ποιητική ζωγραφική), τον Κουστόντιεφ, τον Τσιουρλιόνη. Στο τελευταίο, οι παγκόσμιοι καλλιτέχνες έλκονταν από την ικανότητά του να «κοιτάζει στο άπειρο του διαστήματος, στα βάθη των αιώνων» και «ήταν ευχαριστημένοι με τη σπάνια ειλικρίνειά του, ένα πραγματικό όνειρο και το βαθύ πνευματικό του περιεχόμενο». Τα έργα του, «φαίνονταν σαν μόνα τους, με τη χάρη και την ελαφρότητά τους, τους καταπληκτικούς χρωματικούς συνδυασμούς και τη σύνθεσή τους, μας φάνηκαν σαν κάποιου είδους άγνωστα κοσμήματα» (303).

Από τους συγγραφείς τον Ντομπουζίνσκι προσέλκυσαν ιδιαίτερα οι Ντ. Μερεζκόφσκι, Β. Ροζάνοφ, Βιαχ. Ιβάνοφ (ήταν συχνός επισκέπτης του περίφημου Πύργου του), Φ. Σόλογουμπ, Α. Μπλοκ, Α. Ρεμίζοφ, δηλ. συγγραφείς που συνεργάστηκαν με τον «Κόσμο της Τέχνης» ή κοντά του στο πνεύμα, ιδιαίτερα οι συμβολιστές. Στο Ροζάνοφ, χτυπήθηκε από ένα ασυνήθιστο μυαλό και πρωτότυπα γραπτά γεμάτα «τα πιο τολμηρά και τρομερά παράδοξα» (204). Στην ποίηση του Sologub, ο Dobuzhinsky θαύμαζε τη «σωτήρια ειρωνεία» και ο Remizov του φαινόταν σε ορισμένα πράγματα «πραγματικός σουρεαλιστής ακόμη και πριν από τον σουρεαλισμό» (277). Ο Ιβάνοφ κολακεύτηκε από το γεγονός ότι «έδειξε ιδιαίτερα προσεκτικό σεβασμό για τον καλλιτέχνη ως ιδιοκτήτη κάποιου δικού του μυστικού, του οποίου οι κρίσεις είναι πολύτιμες και σημαντικές» (272).

Με ένα ιδιαίτερο, σχεδόν οικείο συναίσθημα αγάπης, ο Ντομπουζίνσκι περιγράφει την ατμόσφαιρα που βασίλευε στην ένωση του Κόσμου των Τεχνών. Η ψυχή των πάντων ήταν ο Μπενουά και το ανεπίσημο κέντρο ήταν το φιλόξενο σπίτι του, στο οποίο μαζεύονταν όλοι συχνά και τακτικά. Εκεί ετοιμάζονταν και τεύχη του περιοδικού. Επιπλέον, συναντήθηκαν συχνά στο Lansere, Ostroumova, Dobuzhinsky σε πολυσύχναστα βραδινά πάρτι τσαγιού. Ο Dobuzhinsky τονίζει ότι η ατμόσφαιρα στον κόσμο της τέχνης ήταν οικογενειακή, όχι μποέμ. Σε αυτή την «εξαιρετική ατμόσφαιρα οικείας ζωής» και η τέχνη ήταν «μια φιλική κοινή αιτία». Πολλά έχουν γίνει

μαζί με συνεχή βοήθεια και υποστήριξη ο ένας από τον άλλον. Ο Dobuzhinsky γράφει με περηφάνια ότι η δουλειά τους ήταν εξαιρετικά ανιδιοτελής, ανεξάρτητη, απαλλαγμένη από οποιεσδήποτε τάσεις ή ιδέες. Η μόνη πολύτιμη γνώμη ήταν η γνώμη ομοϊδεατών, δηλ. τα ίδια τα μέλη της κοινότητας. Το πιο σημαντικό κίνητρο δημιουργική δραστηριότηταήταν η αίσθηση του «πρωτοπόρου», ανακαλύπτοντας νέους τομείς και σφαίρες στην τέχνη. «Τώρα, κοιτάζοντας πίσω και ενθυμούμενοι την άνευ προηγουμένου τότε δημιουργική παραγωγικότητα και όλα όσα άρχισαν να δημιουργούνται γύρω», έγραψε στην ενήλικη ζωή, «έχουμε το δικαίωμα να ονομάσουμε αυτή τη φορά πραγματικά την «Αναγέννηση» μας» (216). «Αυτή ήταν μια ενημέρωση μας καλλιτεχνική κουλτούρα, θα έλεγε κανείς, η αναβίωση του» (221).

Η καινοτομία και η «αναβίωση» του πολιτισμού και της τέχνης έγινε κατανοητή με την έννοια της μετατόπισης της έμφασης στην τέχνη από κάθε τι δευτερεύον στην καλλιτεχνική της πλευρά χωρίς να εγκαταλείψουμε την απεικόνιση της ορατής πραγματικότητας. «Αγαπούσαμε πάρα πολύ τον κόσμο και την ομορφιά των πραγμάτων», έγραψε ο Ντομπουζίνσκι, «και τότε δεν υπήρχε λόγος να διαστρεβλώνουμε σκόπιμα την πραγματικότητα. Εκείνη η εποχή ήταν πολύ μακριά από τυχόν «ισμούς» που ήρθαν (σε εμάς) από τον Σεζάν, τον Ματίς και τον Βαν Γκογκ. Ήμασταν αφελείς και αγνοί, και ίσως αυτή ήταν η αξιοπρέπεια της τέχνης μας» (317). Σήμερα, έναν αιώνα μετά από αυτά τα ενδιαφέροντα γεγονότα, με λίγη θλίψη και νοσταλγία μπορούμε ευγενικά να ζηλέψουμε αυτήν την άκρως καλλιτεχνική αφέλεια και αγνότητα και να λυπούμαστε που όλα αυτά ανήκουν στο παρελθόν.

Και η διαδικασία της ιδιαίτερης προσοχής στην αισθητική ιδιαιτερότητα της τέχνης ξεκίνησε από τους προδρόμους του Κόσμου της Τέχνης, ορισμένοι από τους οποίους στη συνέχεια συνεργάστηκαν ενεργά με τον Κόσμο της Τέχνης, νιώθοντας ότι συνέχιζε το έργο που είχαν ξεκινήσει. Μεταξύ αυτών των προδρόμου, είναι απαραίτητο πρώτα απ 'όλα να ονομάσουμε τα ονόματα των μεγαλύτερων Ρώσων καλλιτεχνών Μιχαήλ Βρούμπελ (1856-1910) και Konstantin Korovin (1861-1939).

Αυτοί, όπως και οι άμεσοι ιδρυτές του Κόσμου της Τέχνης, αηδιάζονταν από κάθε τετριμικότητα της τέχνης που αποβαίνει εις βάρος των καθαρά καλλιτεχνικών μέσων, εις βάρος της μορφής και της ομορφιάς. Σχετικά με μια από τις εκθέσεις των Πλανόδιων Vrubelπαραπονιέται ότι η συντριπτική πλειονότητα των καλλιτεχνών ενδιαφέρεται μόνο για το θέμα της ημέρας, για θέματα που είναι ενδιαφέροντα για το κοινό και «μορφή, το πιο σημαντικό περιεχόμενοπλαστικά, στο στυλό» (59). Σε αντίθεση με πολλούς επαγγελματίες αισθητικούς τόσο της εποχής τους όσο και των σύγχρονων, που οδηγούν ατελείωτες συζητήσεις για τη μορφή και το περιεχόμενο στην τέχνη, ένας αληθινός καλλιτέχνης που ζει από την τέχνη αισθάνεται καλά ότι η μορφή είναι

αυτό είναι το αληθινό περιεχόμενο της τέχνης, και όλα τα άλλα δεν έχουν άμεση σχέση με την ίδια την τέχνη. Αυτή η πιο σημαντική αισθητική αρχή της τέχνης, παρεμπιπτόντως, ένωσε έτσι, γενικά, διαφορετικούς καλλιτέχνες, όπως ο Vrubel, ο Korovin, ο Serov, με τους πραγματικούς καλλιτέχνες του κόσμου.

Η αληθινή καλλιτεχνική μορφή αποκτάται, σύμφωνα με τον Vrubel, όταν ο καλλιτέχνης διεξάγει «αγαπητικές συνομιλίες με τη φύση» και είναι ερωτευμένος με το εικονιζόμενο αντικείμενο. Μόνο τότε αναδύεται ένα έργο που προσφέρει μια «ιδιαίτερη ευχαρίστηση» στην ψυχή, χαρακτηριστικό της αντίληψης ενός έργου τέχνης και το ξεχωρίζει από ένα τυπωμένο φύλλο στο οποίο περιγράφονται τα ίδια γεγονότα όπως στην εικόνα. Ο κύριος δάσκαλος της καλλιτεχνικής μορφής είναι η μορφή που δημιουργεί η φύση. «Στέκει στην κορυφή της ομορφιάς» και, χωρίς κανένα «κώδικα διεθνούς αισθητικής», μας είναι αγαπητή γιατί «είναι ο φορέας μιας ψυχής που θα ανοιχτεί μόνο σε σένα και θα σου πει τη δική σου» (99-100) . Η φύση, αποκαλύπτοντας την ψυχή της στην ομορφιά της μορφής της, μας αποκαλύπτει έτσι την ψυχή μας. Να γιατί αληθινή δημιουργικότηταΟ Vrubel το βλέπει όχι μόνο στην κατοχή της τεχνικής τέχνης ενός καλλιτέχνη, αλλά, πάνω απ' όλα, σε μια βαθιά, άμεση αίσθηση του θέματος της εικόνας: το να αισθάνεσαι βαθιά σημαίνει «να ξεχνάς ότι είσαι καλλιτέχνης και να χαίρεσαι που είναι πρώτα απ' όλα άνθρωπος» (99).

Ωστόσο, η ικανότητα να «αισθάνονται βαθιά» στους νέους καλλιτέχνες συχνά αποθαρρύνεται από το «σχολείο», τρυπώντας τους σε εκμαγεία και μοντέλα για την επεξεργασία τεχνικών λεπτομερειών και διαγράφοντας μέσα τους τυχόν αναμνήσεις άμεσης αισθητικής αντίληψης του κόσμου. Ο Vrubel είναι πεπεισμένος ότι, μαζί με την κυριαρχία της τεχνικής, ο καλλιτέχνης πρέπει να διατηρεί μια «αφελή, ατομική άποψη», γιατί σε αυτήν βρίσκεται «όλη η δύναμη και η πηγή των απολαύσεων του καλλιτέχνη» (64). Ο Vrubel κατέληξε σε αυτό από τη δική του εμπειρία. Περιγράφει, για παράδειγμα, πώς ξαναέφτιαξε το ίδιο μέρος δεκάδες φορές στη δουλειά του, «και μετά πριν από περίπου μια εβδομάδα βγήκε το πρώτο ζωντανό κομμάτι, που με ενθουσίασε. Εξετάζω το κόλπο του και αποδεικνύεται ότι είναι απλώς μια αφελής μεταφορά των πιο λεπτομερών ζωντανών εντυπώσεων της φύσης» (65). Επαναλαμβάνει σχεδόν το ίδιο και εξηγεί με τα ίδια λόγια που έκαναν οι πρώτοι ιμπρεσιονιστές στο Παρίσι πριν από δέκα χρόνια, θαυμάζοντας επίσης την άμεση εντύπωση της φύσης που μεταφέρεται στον καμβά, με την τέχνη της οποίας ο Vrubel φαίνεται ότι δεν ήταν ακόμη εξοικειωμένος. Τότε τον ενδιέφερε περισσότερο η Βενετία και οι παλιοί Βενετοί Bellini, Tintoretto, Veronese. Η βυζαντινή τέχνη του φαινόταν επίσης γηγενής: «Ήμουν στο Τορτσέλο, η καρδιά μου αναδεύτηκε χαρούμενα - αγαπητό, όπως είναι, Βυζάντιο» (96).

Αυτή η οικεία αναγνώριση της «εγγενούς» βυζαντινής τέχνης από μόνη της αξίζει πολλά· μαρτυρεί τη βαθιά κατανόηση της ουσίας της πραγματικής τέχνης. Με όλες τις οδυνηρές αναζητήσεις του σε όλη του τη ζωή για το «καθαρά και κομψά όμορφο στην τέχνη» (80), ο Vrubel κατάλαβε καλά ότι αυτή η ομορφιά είναι μια καλλιτεχνική έκφραση του κάτι βαθύ, που εκφράζεται μόνο με αυτά τα μέσα. Σε αυτό κατέληξε η μακροχρόνια αναζήτησή του για μορφή, τόσο όταν ζωγράφιζε τη διάσημη πασχαλιά (109), όσο και όταν εργαζόταν σε χριστιανικά θέματα για τις εκκλησίες του Κιέβου - η καλλιτεχνική επανεξέταση του συγγραφέα του βυζαντινού και παλαιού ρωσικού στιλ της τέχνης του ναού, και όταν δουλεύεις πάνω στο αιώνιο θέμα του Δαίμονα για αυτόν και όταν ζωγραφίζεις οποιαδήποτε εικόνα. Και τα συνέδεσε με την καθαρά ρωσική ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής σκέψης. «Τώρα επέστρεψα στο Abramtsevo και πάλι με χτυπάει, όχι, όχι, αλλά ακούω αυτή την οικεία εθνική νότα που θέλω τόσο να πιάσω στον καμβά και στο στολίδι. Αυτή είναι η μουσική ενός ολόκληρου ανθρώπου, που δεν διαμελίζεται από τους περισπασμούς της τακτοποιημένης, διαφοροποιημένης και χλωμής Δύσης» (79).

Και η μουσική αυτού του «ολόκληρου ανθρώπου» μπορεί να μεταφερθεί μόνο με καθαρά εικαστικά μέσα, οπότε αναζητά συνεχώς και οδυνηρά τη «γραφικότητα» σε κάθε έργο του, παρατηρώντας τη στη φύση. Ναι, στην πραγματικότητα, μόνο μια τέτοια φύση τραβάει την προσοχή του. Το 1883, σε ένα γράμμα του Peterhof προς τους γονείς του, περιέγραψε λεπτομερώς τους πίνακες σε εξέλιξη και στα σχέδιά του και όλη του η προσοχή τράβηξε αποκλειστικά τη γραφική τους πλευρά, την καθαρή ζωγραφική. «Αντί για μουσική» τα βράδια πηγαίνει να δει από κοντά την «πολύ γραφική ζωή» των ντόπιων ψαράδων. «Μου άρεσε ένας ηλικιωμένος ανάμεσά τους: ένα πρόσωπο τόσο σκοτεινό σαν χάλκινο νόμισμα με ξεθωριασμένα βρώμικα γκρίζα μαλλιά και ένα μούσι σκούρο. Μια καπνιστή, πίσσα φούτερ, λευκή με καφέ ρίγες, τυλίγει παράξενα την παλιά του φιγούρα με προεξέχουσες ωμοπλάτες και τερατώδεις μπότες είναι στα πόδια του. Το σκάφος του, στεγνό μέσα και από πάνω, μοιάζει με τις αποχρώσεις του ξεπερασμένου οστού. από την καρίνα είναι υγρό, σκούρο, βελούδινο πράσινο, αδέξια τοξωτό - ακριβώς όπως η πλάτη κάποιου θαλασσινού ψαριού. Ένα υπέροχο σκάφος - με μπαλώματα από φρέσκο ​​ξύλο, μια μεταξένια λάμψη στον ήλιο που θυμίζει την επιφάνεια των καλαμιών Kuchkurovsky. Προσθέστε σε αυτό τις λιλά, γαλαζογάλαζες αποχρώσεις του βραδινού φουσκώματος, κομμένες από τις ιδιότροπες καμπύλες της μπλε, κοκκινοπράσινης σιλουέτας της αντανάκλασης, και ιδού η εικόνα που σκοπεύω να ζωγραφίσω» (92-93).

Η «εικόνα» περιγράφεται τόσο πλούσια και γραφικά που μπορούμε σχεδόν να τη δούμε με τα μάτια μας. Κοντά σε αυτό, περιγράφει μερικά από τα άλλα έργα και τα νέα του σχέδια. Παράλληλα, δεν ξεχνά να τα τονίζει

γραφικός χαρακτήρας, γραφικές αποχρώσεις όπως: "Αυτή είναι μια μελέτη για λεπτές αποχρώσεις: ασήμι, γύψος, ασβέστης, ζωγραφική και ταπετσαρία επίπλων, φόρεμα (μπλε) - λεπτά και λεπτά χρώματα. τότε το σώμα κινείται με μια ζεστή και βαθιά συγχορδία σε μια ποικιλία χρωμάτων και όλα καλύπτονται με την απότομη δύναμη του μπλε βελούδου του καπέλου» (92). Εξ ου και είναι σαφές ότι σε θορυβώδεις συγκεντρώσεις της σύγχρονης νεολαίας, όπου συζητούνται θέματα σκοπού και νοήματος πλαστικές τέχνεςκαι διαβάζονται οι αισθητικές πραγματείες του Προυντόν και του Λέσινγκ, ο Βρούμπελ είναι ο μόνος και συνεπής υπερασπιστής της θέσης της «τέχνη για την τέχνη» και «πολλοί υπερασπιστές της χρήσης της τέχνης» αντιτίθενται σε αυτήν (90). Η ίδια αισθητική θέση τον οδήγησε στον «Κόσμο της Τέχνης», όπου αναγνωρίστηκε αμέσως ως αυθεντία και ο ίδιος ένιωθε πλήρης συμμέτοχος σε αυτό το κίνημα των υπερασπιστών της τέχνης στην τέχνη. «Εμείς, ο κόσμος της τέχνης», δηλώνει ο Vrubel, όχι χωρίς περηφάνια, «θέλουμε να βρούμε αληθινό ψωμί για την κοινωνία» (102). Και αυτό το ψωμί είναι καλή ρεαλιστική τέχνη, όπου με τη βοήθεια καθαρά εικονογραφικών μέσων δεν δημιουργούνται επίσημα έγγραφα της ορατής πραγματικότητας, αλλά ποιητικά έργα που εκφράζουν τις βαθιές καταστάσεις της ψυχής («ψευδαίσθηση η ψυχή»), ξυπνώντας την «από τα μικροπράγματα της καθημερινότητας με τις μεγαλειώδεις εικόνες» (113) , αποδίδοντας πνευματική ευχαρίστηση στον θεατή.

Κ. Κοροβίν, που δέχτηκαν το πρόγραμμα World of Art και συμμετείχαν ενεργά στις εκθέσεις τους, μελέτησαν μια αισθητική-ρομαντική άποψη της φύσης και της τέχνης από τον υπέροχο τοπιογράφο A.K. Savrasov. Θυμόταν πολλά από τα αισθητικά λόγια του δασκάλου και τα ακολούθησε στη ζωή και στο έργο του. «Το κύριο πράγμα», έγραψε ο Κόροβιν τα λόγια του Σαβρασόφ στους μαθητές του, μεταξύ των οποίων ο ίδιος και ο Λεβιτάν ήταν στην πρώτη γραμμή, «είναι ο στοχασμός - μια αίσθηση του κινήτρου της φύσης. Η τέχνη και τα τοπία δεν χρειάζονται αν δεν υπάρχει αίσθηση». «Αν δεν αγαπάς τη φύση, τότε δεν χρειάζεται να είσαι καλλιτέχνης, μην το κάνεις.<...>Χρειάζεστε ρομαντισμό. Κίνητρο. Ο ρομαντισμός είναι αθάνατος. Χρειάζεσαι διάθεση. Η φύση αναπνέει για πάντα. Πάντα τραγουδάει, και το τραγούδι της είναι πανηγυρικό. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευχαρίστηση στο στοχασμό της φύσης. Η γη είναι ο παράδεισος και η ζωή είναι ένα μυστήριο, ένα όμορφο μυστήριο. Ναι, ένα μυστικό. Γιορτάστε τη ζωή. Ο καλλιτέχνης είναι ο ίδιος ποιητής» (144, 146).

Αυτά και παρόμοια λόγια του δασκάλου ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα του ίδιου του Korovin, ο οποίος διατήρησε το ρομαντικό-αισθητικό πάθος του Savrasov, αλλά εκφράζοντας την ομορφιά της φύσης προχώρησε πολύ πιο μακριά από τον δάσκαλό του στο μονοπάτι να βρει το πιο πρόσφατο καλλιτεχνικές τεχνικέςκαι τη χρήση σύγχρονων εικονογραφικών ευρημάτων, ιδιαίτερα ιμπρεσιονιστικών. Από θεωρητική άποψη, δεν κάνει καμία ανακάλυψη, αλλά απλά, και μερικές φορές ακόμη και αρκετά πρωτόγονα

εκφράζει την αισθητική του θέση, παρόμοια με τη θέση των Mir Iskusniks και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την κυρίαρχη «αισθητική της ζωής» των Peredvizhniki στην εποχή του και δημοκρατικά προσανατολισμένους αισθητικούς και κριτικούς τέχνης (όπως ο Pisarev, ο Stasov κ.λπ.), που τόσο αυτός όσο και Ο Vrubel και όλοι οι καλλιτέχνες Mir Iskus μετά τις πρώτες εκθέσεις του 1898 καταγράφηκαν χύμα ως παρακμιακές.

Ο Korovin γράφει ότι από την παιδική του ηλικία ένιωθε κάτι φανταστικό, μυστηριώδες και όμορφο στη φύση και σε όλη του τη ζωή δεν βαρέθηκε να απολαμβάνει αυτή τη μυστηριώδη ομορφιά της φύσης. «Πόσο όμορφα είναι τα βράδια, τα ηλιοβασιλέματα, πόση διάθεση υπάρχει στη φύση, οι εντυπώσεις της», επαναλαμβάνει σχεδόν λέξη προς λέξη τα μαθήματα του Σαβρασόφ. - Αυτή η χαρά είναι σαν τη μουσική, την αντίληψη της ψυχής. Τι ποιητική θλίψη» (147). Και στην τέχνη του επεδίωξε να εκφράσει και να ενσαρκώσει την άμεσα αντιληπτή ομορφιά της φύσης, την εντύπωση της βιωμένης διάθεσης. Ταυτόχρονα, ήταν βαθιά πεπεισμένος ότι «η τέχνη της ζωγραφικής έχει έναν στόχο - τον θαυμασμό για την ομορφιά» (163). Αυτό το ρητό το έδωσε στον ίδιο τον Πολένοφ όταν του ζήτησε να μιλήσει για τον μεγάλο καμβά του «Ο Χριστός και ο αμαρτωλός». Ο Κοροβίν, από ευπρέπεια, επαίνεσε τον πίνακα, αλλά παρέμεινε ψυχρός στο θέμα, γιατί ένιωθε το κρύο στα πολύ ζωγραφικά μέσα του δασκάλου. Ταυτόχρονα, ακολούθησε στην πραγματικότητα την ιδέα του ίδιου του Πολένοφ, ο οποίος, όπως έγραψε κάποτε ο Κόροβιν, ήταν ο πρώτος που είπε στους μαθητές του «για την καθαρή ζωγραφική, Πωςείναι γραμμένο ... για την ποικιλία των χρωμάτων »(167). Αυτό Πωςκαι έγινε το κύριο πράγμα για τον Κοροβίν σε όλη του τη δουλειά.

«Νιώθοντας την ομορφιά της μπογιάς, του φωτός - εδώ εκφράζεται λίγο η τέχνη, αλλά είναι αληθινά αληθινό να παίρνεις, να απολαμβάνεις ελεύθερα, τις σχέσεις των τόνων. Οι τόνοι, οι τόνοι είναι πιο αληθινοί και νηφάλιοι - είναι το περιεχόμενο» (221). Ακολουθήστε τις αρχές των ιμπρεσιονιστών στη δουλειά σας. Για να αναζητήσετε μια πλοκή για τόνο, σε τόνους, σε χρωματικές σχέσεις - το περιεχόμενο της εικόνας. Είναι σαφές ότι τέτοιες δηλώσεις και αναζητήσεις ήταν εξαιρετικά επαναστατικές τόσο για τους Ρώσους ακαδημαϊκούς της ζωγραφικής όσο και για τους Περιπλανώμενους της δεκαετίας του '90. XIX αιώνα Μόνο οι νέοι καλλιτέχνες του κόσμου μπορούσαν να τους καταλάβουν, αν και οι ίδιοι δεν είχαν φτάσει ακόμη στο θάρρος του Κοροβίν και των ιμπρεσιονιστών, αλλά τους αντιμετώπισαν με ευλάβεια. Με όλον αυτόν τον ενθουσιασμό για αναζητήσεις στην περιοχή, καθαρά καλλιτεχνική έκφρασηΟ Korovin είχε μια καλή αίσθηση της γενικής αισθητικής έννοιας της τέχνης στην ιστορική της αναδρομή. «Μόνο η τέχνη κάνει έναν άνθρωπο από έναν άνθρωπο», είναι η διαισθητική αντίληψη του Ρώσου καλλιτέχνη, που ανεβαίνει στα ύψη της γερμανικής κλασικής αισθητικής, στην αισθητική των μεγαλύτερων ρομαντικών. Και εδώ, επίσης, είναι η απροσδόκητη πολεμική του Korovin με θετικιστές και υλιστές: «Δεν είναι αλήθεια, Χριστιανισμός

δεν στέρησε από ένα άτομο την αίσθηση της αισθητικής. Ο Χριστός πρόσταξε να ζήσουν και να μην θάβουν ταλέντο. Ο παγανιστικός κόσμος ήταν γεμάτος δημιουργικότητα, επί Χριστιανισμού, ίσως και διπλάσια» (221).

Στην πραγματικότητα, ο Korovin, με τον δικό του τρόπο, αναζητά στην τέχνη το ίδιο πράγμα με όλο τον κόσμο της τέχνης - την καλλιτεχνία, την αισθητική ποιότητα της τέχνης. Αν υπάρχει, δέχεται οποιαδήποτε τέχνη: παγανιστική, χριστιανική, παλιά, νέα, την πιο σύγχρονη (ιμπρεσιονισμός, νεοϊμπρεσιονισμός, κυβισμός). Μακάρι να είχε επίδραση στην «αισθητική αντίληψη» και να παρείχε «πνευματική ευχαρίστηση» (458). Ως εκ τούτου, το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του είναι η διακοσμητικότητα της ζωγραφικής ως καθαρά αισθητικής ιδιότητας. Γράφει πολλά για τις διακοσμητικές ιδιότητες των θεατρικών σκηνικών, πάνω στα οποία δούλευε συνεχώς. Και είδε βασικός στόχος του σκηνικού να είναι να συμμετέχουν οργανικά σε ένα ενιαίο σύνολο: δραματική δράση - μουσική - σκηνικά. Από αυτή την άποψη, έγραψε με ιδιαίτερο θαυμασμό για την επιτυχημένη παραγωγή του "Tsar Saltan" από τον Rimsky-Korsakov, όπου οι ιδιοφυΐες του Πούσκιν και του συνθέτη συγχωνεύτηκαν με επιτυχία σε μια ενιαία δράση βασισμένη στο σκηνικό του ίδιου του Korovin (393).

Γενικά, ο Korovin προσπάθησε, όπως γράφει, στις διακοσμήσεις του, ώστε να δίνουν στο κοινό την ίδια ευχαρίστηση με τη μουσική στο αυτί. «Ήθελα το μάτι του θεατή να απολαμβάνει και αισθητικά, όπως το αυτί της ψυχής απολαμβάνει τη μουσική» (461). Επομένως, σε πρώτο πλάνο στη δουλειά του, έχει πάντα Πως, από το οποίο αντλεί κάτικαλλιτέχνης, όχι Τι, που θα πρέπει να είναι συνέπεια Πως. Γράφει για αυτό επανειλημμένα στα προσχέδια σημειώσεις και τις επιστολές του. Εν ΠωςΔεν είναι κάτι επινοημένο, τεχνητά βασανισμένο από τον καλλιτέχνη. Όχι, σύμφωνα με τον Korovin, είναι συνέπεια της οργανικής του αναζήτησης για τη «γλώσσα της ομορφιάς», επιπλέον, η αναζήτηση για μια απεριόριστη, οργανική - «οι μορφές τέχνης είναι καλές μόνο όταν προέρχονται από αγάπη, ελευθερία, από ευκολία στον εαυτό τους» (290). Και αληθινή είναι κάθε τέχνη όπου υπάρχει μια τόσο ακούσια, αλλά σε συνδυασμό με ειλικρινή αναζήτηση, έκφραση της ομορφιάς σε πρωτότυπη μορφή.

Σύμφωνα με όλες αυτές και παρόμοιες κρίσεις του Korovin, σχεδόν κάθε μέλος του World of Arts μπορούσε να εγγραφεί. Η αναζήτηση της αισθητικής ιδιότητας της τέχνης, η ικανότητα να την εκφράζεις με επαρκή μορφή ήταν κύρια δραστηριότητααυτή η κοινότητα, και σχεδόν όλα τα μέλη της, κατάφεραν να το λύσουν με τον δικό τους τρόπο στη δουλειά τους, να δημιουργήσουν, αν και όχι λαμπρά (με εξαίρεση ορισμένους εξαιρετικούς πίνακες του Vrubel), αλλά πρωτότυπα καλλιτεχνικά πολύτιμα έργα τέχνης που έλαβαν τα δικαιώματά τους θέση στην ιστορία της τέχνης.

Σημειώσεις

Δείτε τουλάχιστον μονογραφίες: Μπενουά Α.Ν. Η ανάδυση του «Κόσμου της Τέχνης». L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolaevich Benois. L.-M., 1965; Gusarova A.P. «Κόσμος της Τέχνης». L., 1972; Lapshina N.P. «Κόσμος της Τέχνης». Δοκίμια ιστορίας και δημιουργικής πρακτικής. Μ., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somov. Μ., 1972; Zhuravleva E.V. K.A. Somov. Μ., 1980; Golynets S.V. L.S.Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Ρωσική θεατρική και διακοσμητική τέχνη τέλη XIX- αρχές του ΧΧ αιώνα. Μ., 1970, κ.λπ.

Καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης.

Ο «World of Art» είναι ένας οργανισμός που προέκυψε στην Αγία Πετρούπολη το 1898 και ένωσε δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. Ο «Κόσμος της Τέχνης» ξεκίνησε με βραδιές στο σπίτι του Α. Μπενουά, αφιερωμένες στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Τον κόσμο που μαζεύτηκε εκεί ένωσε η αγάπη για την ομορφιά και η πίστη ότι μπορεί να βρεθεί μόνο στην τέχνη, αφού η πραγματικότητα είναι άσχημη. Έχοντας επίσης εμφανιστεί ως αντίδραση στα ασήμαντα θέματα του όψιμου κινήματος Peredvizhniki, την εποικοδομητική και παραστατική φύση του, ο «Κόσμος της Τέχνης» σύντομα μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε αυτόν τον σύλλογο - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lanceray, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, καθώς και Larionov και Goncharova. Η προσωπικότητα είχε μεγάλη σημασία για τη συγκρότηση αυτού του συλλόγου Ντιαγκίλεφ, χορός, ζωγραφική, σκηνογραφία). Στο αρχικό στάδιο του σχηματισμού του «Κόσμου της Τέχνης», ο Ντιάγκιλεφ διοργάνωσε μια έκθεση Άγγλων και Γερμανών υδατογραφιστών στην Αγία Πετρούπολη το 1897, στη συνέχεια μια έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών το 1898. Υπό την επιμέλειά του, από το 1899 έως το 1904 , εκδόθηκε με το ίδιο όνομα περιοδικό, αποτελούμενο από δύο τμήματα: καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό. Στα εκδοτικά άρθρα των πρώτων τευχών του περιοδικού υπήρχαν ξεκάθαρα διατύπωσε τις κύριες διατάξεις του «Κόσμου των Τεχνών»» για την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να εκπαιδεύσει τα αισθητικά γούστα της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της εξοικείωσης με έργα παγκόσμιας τέχνης.Πρέπει να τους δώσουμε την τιμητική τους: χάρη στους μαθητές του «Κόσμου της Τέχνης», η αγγλική και γερμανική τέχνη εκτιμήθηκε πραγματικά με έναν νέο τρόπο, και το πιο σημαντικό, η ζωγραφική έγινε ανακάλυψη για πολλούς Ρωσική XVIIIαιώνες και την αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης. Το «Mirskusniki» πάλεψε για την «κριτική ως τέχνη», διακηρύσσοντας το ιδανικό ενός κριτικού-καλλιτέχνη με υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και πολυμάθεια. Ο τύπος ενός τέτοιου κριτικού ενσάρκωσε ένας από τους δημιουργούς του "The World of Art" A.N. Ο Μπενουά.

Η «Miriskusniki» διοργάνωσε εκθέσεις. Το πρώτο ήταν και το μοναδικό διεθνές που ένωσε, εκτός από Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κ.λπ. Αλλά μια ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων – της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας – εμφανίστηκε σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903 έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης και τον Δεκέμβριο του 1904 κυκλοφόρησε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες μετακόμισαν στην «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», που οργανώθηκε με βάση την έκθεση της Μόσχας «36». Ο Ντιαγκίλεφ αφοσιώθηκε εξ ολοκλήρου στο μπαλέτο και το θέατρο. Το τελευταίο σημαντικό έργο του στις καλές τέχνες ήταν μια μεγαλειώδη ιστορική έκθεση των Ρώσων ζωγραφική από την αγιογραφία έως τη σύγχρονη εποχή στο Salon d'Automne του Παρισιού 1906, στη συνέχεια εκτέθηκε στο Βερολίνο και τη Βενετία (1906–1907). Στο τμήμα της μοντέρνας ζωγραφικής, την κύρια θέση κατείχε ο «Κόσμος της Τέχνης». πρώτη πράξη πανευρωπαϊκής αναγνώρισης του «Κόσμου της Τέχνης», καθώς και η ανακάλυψη της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου - αρχές του 20ου αιώνα. συνολικά για τη δυτική κριτική και ένας πραγματικός θρίαμβος της ρωσικής τέχνης

Ο κορυφαίος καλλιτέχνης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Konstantin Andreevich Somov(1869–1939). Ο γιος του επικεφαλής επιμελητή του Ερμιτάζ, ο οποίος αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών και ταξίδεψε στην Ευρώπη, ο Somov έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση. Η δημιουργική ωριμότητα του ήρθε νωρίς, αλλά, όπως σωστά σημείωσε ο ερευνητής (V.N. Petrov), ήταν πάντα εμφανής μια ορισμένη δυαδικότητα - μια πάλη μεταξύ ενός ισχυρού ρεαλιστικού ενστίκτου και μιας οδυνηρής συναισθηματικής αντίληψης του κόσμου.

Ο Somov, όπως τον ξέρουμε, εμφανίστηκε στο πορτρέτο του καλλιτέχνη Martynova («Lady in Blue», 1897–1900, State Tretyakov Gallery), στον πίνακα πορτρέτου «Echoes of the Past Time» (1903, π. στον χάρτη , aqua., gouache, State Tretyakov Gallery ), όπου δημιουργεί έναν ποιητικό χαρακτηρισμό της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς του παρακμιακού μοντέλου, αρνούμενος να μεταφέρει τα πραγματικά καθημερινά σημάδια της νεωτερικότητας. Ντύνει τα μοντέλα με αρχαίες στολές, δίνει στην εμφάνισή τους τα χαρακτηριστικά της μυστικής ταλαιπωρίας, της θλίψης και της ονειροπόλησης, του οδυνηρού σπασίματος.

Πριν από οποιονδήποτε άλλον στον κόσμο της τέχνης, ο Somov στράφηκε σε θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. (“Letter”, 1896; “Confidentialities”, 1897), όντας ο προκάτοχος των τοπίων των Βερσαλλιών του Benoit. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν εξωπραγματικό κόσμο, πλεγμένο από τα μοτίβα της ευγενικής και δικαστικής κουλτούρας και τα δικά του καθαρά υποκειμενικά καλλιτεχνικά συναισθήματα, διαποτισμένα από ειρωνεία. Ο ιστορικισμός των «miriskusniks» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά το σκηνικό του, η λαχτάρα για το μη αναστρέψιμο του - αυτό είναι το βασικό τους κίνητρο. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά ένα παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - αυτός είναι ο Somov.

Άλλα έργα του Somov είναι ποιμενικοί και γενναιόδωροι εορτασμοί ("Mocked Kiss", 1908, Russian Russian Museum; "Walk of the Marquise", 1909, Russian Russian Museum), γεμάτοι καυστική ειρωνεία, πνευματικό κενό, ακόμη και απελπισία. Ερωτικές σκηνές από τον 18ο – αρχές του 19ου αιώνα. Πάντα με ένα άγγιγμα ερωτισμού, ο Somov εργάστηκε πολύ ως γραφίστας, σχεδίασε τη μονογραφία του S. Diaghilev για τον D. Levitsky, το δοκίμιο του A. Benois για τον Tsarskoye Selo. Το βιβλίο ως ενιαίος οργανισμός με τη δική του ρυθμική και υφολογική ενότητα ανέβηκε από τον ίδιο σε εξαιρετικά ύψη. Ο Somov δεν είναι εικονογράφος· «δεν εικονογραφεί ένα κείμενο, αλλά μια εποχή, χρησιμοποιώντας μια λογοτεχνική συσκευή ως εφαλτήριο», έγραψε γι 'αυτόν ο A.A. Sidorov, και αυτό είναι πολύ αλήθεια.

Somov "Lady in Blue" "At the Skating Rink" του Benois. Α. "The King's Walk"

Ο ιδεολογικός ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά(1870–1960) – ένα ασυνήθιστα ευέλικτο ταλέντο. Ζωγράφος, ζωγράφος καβαλέτου και εικονογράφος, καλλιτέχνης του θεάτρου, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, μουσικό πρόσωπο, ήταν, κατά τα λόγια του A. Bely, ο κύριος πολιτικός και διπλωμάτης του «Κόσμου της Τέχνης». Προερχόμενος από το υψηλότερο στρώμα της καλλιτεχνικής διανόησης της Αγίας Πετρούπολης (συνθέτες και μαέστροι, αρχιτέκτονες και ζωγράφοι), σπούδασε αρχικά στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης.

Ως καλλιτέχνης, σχετίζεται με τον Somov από τις στιλιστικές του τάσεις και το πάθος του για το παρελθόν («Είμαι μεθυσμένος με τις Βερσαλλίες, αυτό είναι κάποιο είδος ασθένειας, αγάπης, εγκληματικού πάθους... Έχω περάσει εντελώς στο παρελθόν... ”). Τα τοπία των Βερσαλλιών του Benoit συνδύασαν την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα. και τις σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, την αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό και τη γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η καθαρή σύνθεση, η σαφής χωρικότητα, το μεγαλείο και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ του μεγαλείου των μνημείων τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που είναι μόνο προσωπικό ανάμεσά τους (1η σειρά Versailles 1896–1898 με τίτλο «Last Walks» Λουδοβίκος ΙΔ'"). Στη δεύτερη σειρά Βερσαλλιών (1905–1906), η ειρωνεία, που είναι επίσης χαρακτηριστική των πρώτων φύλλων, χρωματίζεται με σχεδόν τραγικές νότες («The King’s Walk»). Η σκέψη του Benoit είναι αυτή ενός κατ' εξοχήν καλλιτέχνη του θεάτρου, που γνώριζε και ένιωθε πολύ καλά το θέατρο.

Ο Μπενουά αντιλαμβάνεται τη φύση σε συνειρμική σύνδεση με την ιστορία (όψεις των Παβλόφσκ, Πέτερχοφ, Τσάρσκογιε Σελό, που εκτελούνται από τον ίδιο χρησιμοποιώντας την τεχνική της ακουαρέλας).

Σε μια σειρά από πίνακες από το ρωσικό παρελθόν, που παραγγέλθηκε από τον εκδοτικό οίκο της Μόσχας Knebel (εικονογραφήσεις για το «The Tsar’s Hunts»), σε σκηνές ευγενούς και γαιοκτήμονα ζωής τον 18ο αιώνα. Ο Μπενουά δημιούργησε μια οικεία εικόνα αυτής της εποχής, αν και κάπως θεατρική, Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι. Ο Μπενουά ο εικονογράφος (Πούσκιν, Χόφμαν) είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benoit δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για εκείνον. Οι εικονογραφήσεις για το «The Queen of Spades» ήταν μάλλον ολοκληρωμένα ανεξάρτητα έργα, όχι τόσο «η τέχνη του βιβλίου», όπως ορίζεται από τον A.A. Sidorov, πόσο «η τέχνη είναι σε ένα βιβλίο». Ένα αριστούργημα εικονογράφησης βιβλίων ήταν η γραφιστική του «The Bronze Horseman» (1903,1905,1916,1921–1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμείται έγχρωμη ξυλογραφία). Σε μια σειρά εικονογραφήσεων για το μεγάλο ποίημα, ο κύριος χαρακτήρας γίνεται το αρχιτεκτονικό τοπίο της Αγίας Πετρούπολης, άλλοτε πανηγυρικά αξιολύπητο, άλλοτε ειρηνικό, άλλοτε δυσοίωνο, με φόντο το οποίο η φιγούρα του Ευγένιου φαίνεται ακόμη πιο ασήμαντη. Έτσι εκφράζει ο Μπενουά την τραγική σύγκρουση μεταξύ της μοίρας του ρωσικού κρατισμού και της προσωπικής μοίρας του μικρού ανθρώπου («Και όλη τη νύχτα ο καημένος τρελός, / Όπου γύριζε τα πόδια του, / 3 και παντού ο Χάλκινος Καβαλάρης / Πήδηξε με βαρύ ποδοπάτημα ”).

«Χάλκινος Καβαλάρης»

"Παρέλαση υπό τον Παύλο Α'"

Σαν θεατρικό καλλιτέχνης Benoitσχεδίασε τις παραστάσεις των «Ρωσικών Εποχών», από τις οποίες η πιο γνωστή ήταν το μπαλέτο «Petrushka» σε μουσική του Στραβίνσκι, εργάστηκε πολύ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και στη συνέχεια σε όλες σχεδόν τις μεγάλες ευρωπαϊκές σκηνές.

Οι δραστηριότητες του Benoit - κριτικός τέχνηςκαι ένας ιστορικός τέχνης, ο οποίος, μαζί με τον Grabar, ενημέρωσε τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα θέματα της ρωσικής ιστορίας της τέχνης - αυτό είναι ένα ολόκληρο στάδιο στην ιστορία της ιστορίας της τέχνης (βλ. «The History of Painting of the 19th Century» του R. Muter - τόμος "Ρωσική Ζωγραφική", 1901–1902; "Ζωγραφική της Ρωσικής Σχολής", έκδοση 1904; "Tsarskoe Selo κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Elizaveta Petrovna", 1910; άρθρα στα περιοδικά "World of Art" και "Old Years", " Καλλιτεχνικοί Θησαυροί της Ρωσίας» κ.λπ.).

Το τρίτο στον πυρήνα του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν Λεβ Σαμουήλοβιτς Μπακστ(1866–1924), που έγινε διάσημος ως καλλιτέχνης του θεάτρου και ήταν ο πρώτος από τους καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» που κέρδισε φήμη στην Ευρώπη. Ήρθε στον «Κόσμο της Τέχνης» από την Ακαδημία Τεχνών, στη συνέχεια δέχτηκε το στυλ Art Nouveau και εντάχθηκε στα αριστερά κινήματα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στις πρώτες εκθέσεις του Κόσμου της Τέχνης, εξέθεσε μια σειρά από πίνακες ζωγραφικής και γραφικά πορτρέτα (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), όπου η φύση, εμφανιζόμενη σε ένα ρεύμα ζωντανών καταστάσεων, μεταμορφώθηκε σε ένα είδος ιδανική ιδέα ενός σύγχρονου άντρα. Ο Bakst δημιούργησε τη μάρκα για το περιοδικό "World of Art", το οποίο έγινε το έμβλημα των "Russian Seasons" του Diaghilev στο Παρίσι. Τα γραφικά του Μπακστ στερούνται μοτίβων του 18ου αιώνα. και θέματα περιουσίας. Λύεται προς την αρχαιότητα και προς το ελληνικό αρχαϊκό, ερμηνευόμενο συμβολικά. Ο πίνακας του «Ancient Horror» – «Terror antiquus» (τέμπερα, 1908, Ρωσικό Μουσείο) γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των Συμβολιστών. Ένας τρομερός θυελλώδης ουρανός, αστραπές που φωτίζουν την άβυσσο της θάλασσας και αρχαία πόλη, – και πάνω από όλη αυτή την παγκόσμια καταστροφή κυριαρχεί η αρχαϊκή κρούστα με ένα μυστηριώδες παγωμένο χαμόγελο. Σύντομα ο Μπακστ αφοσιώθηκε εξ ολοκλήρου στη θεατρική και σκηνογραφία και τα σκηνικά και τα κοστούμια του για τα μπαλέτα της επιχείρησης Ντιαγκίλεφ, που παίχτηκαν με εξαιρετική λαμπρότητα, βιρτουόζο, καλλιτεχνικά, του έφεραν παγκόσμια φήμη. Στο σχέδιό του ανέβηκαν παραστάσεις με την Άννα Πάβλοβα και τα μπαλέτα της Φοκίν. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε σκηνικά και κοστούμια για το "Scheherazade" του Rimsky-Korsakov, το "Firebird" του Stravinsky (και τα δύο -1910), το "Daphnis and Chloe" του Ravel και για το μπαλέτο σε μουσική του Debussy "The Afternoon of a Faun" (και τα δύο - 1912).

“Ancient Horror” Απογευματινή ανάπαυση ενός Faun” Πορτρέτο του Gippius

Από την πρώτη γενιά μαθητών του «World of Art», ο νεότερος σε ηλικία ήταν Evgeny Evgenievich Lansere (1875–1946),στο έργο του έθιξε όλα τα κύρια προβλήματα γραφικά βιβλίουαρχές του 20ου αιώνα (βλ. εικονογραφήσεις του για το βιβλίο «Legends of the Ancient Castles of Brittany», για τον Lermontov, το εξώφυλλο για το «Nevsky Prospekt» του Bozheryanov κ.λπ.). Ο Lanceray δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες και λιθογραφίες της Αγίας Πετρούπολης («Γέφυρα Kalinkin», «Nikolsky Market» κ.λπ.). Η αρχιτεκτονική κατέχει τεράστια θέση στις ιστορικές του συνθέσεις («Αυτοκράτειρα Ελισαβέτα Πετρόβνα στο Tsarskoe Selo», 1905, Γκαλερί Τρετιακόφ). Μπορούμε να πούμε ότι στα έργα των Serov, Benois, Lanseray, δημιουργήθηκε ένας νέος τύπος ιστορικής εικόνας - στερείται πλοκής, αλλά ταυτόχρονα αναδημιουργεί τέλεια την εμφάνιση της εποχής και προκαλεί πολλά ιστορικά, λογοτεχνικά και αισθητικά ενώσεις. Μία από τις καλύτερες δημιουργίες του Lanceray είναι 70 σχέδια και ακουαρέλες για την ιστορία του L.N. Το «Χατζί Μουράτ» του Τολστόι (1912–1915), το οποίο ο Μπενουά θεώρησε «ένα ανεξάρτητο τραγούδι που ταιριάζει απόλυτα στη δυνατή μουσική του Τολστόι».

Στα γραφικά του Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky(1875–1957) δεν παρουσιάζει τόσο πολύ την Πετρούπολη της εποχής του Πούσκιν ή τον 18ο αιώνα, αλλά μάλλον μια σύγχρονη πόλη, την οποία μπόρεσε να μεταδώσει με σχεδόν τραγική εκφραστικότητα («Old House», 1905, ακουαρέλα, Gallery Tretyakov), επίσης ως το άτομο που κατοικούσε τέτοιες πόλεις (“ Άνθρωπος με γυαλιά”, 1905–1906, παστέλ, Γκαλερί Τρετιακόφ: ένας μοναχικός, λυπημένος άντρας με φόντο θαμπών σπιτιών, του οποίου το κεφάλι μοιάζει με κρανίο). Η αστικοποίηση του μέλλοντος γέμισε τον Ντομπουζίνσκι με πανικό φόβο. Εργάστηκε επίσης πολύ στην εικονογράφηση, όπου το πιο αξιοσημείωτο μπορεί να θεωρηθεί ο κύκλος των σχεδίων του με μελάνι για τις «Λευκές Νύχτες» του Ντοστογιέφσκι (1922). Ο Ντομπουζίνσκι εργάστηκε επίσης στο θέατρο, σχεδίασε το «Nikolai Stavrogin» του Nemirovich-Danchenko (μια δραματοποίηση των «Δαίμων» του Ντοστογιέφσκι) και τα έργα του Turgenev «Ένας μήνας στη χώρα» και «The Freeloader».

Ξεχωριστή θέση στον «Κόσμο της Τέχνης» κατέχει Νίκολας Κωνσταντίνοβιτς Ρέριχ(1874–1947). Ένας ειδικός στη φιλοσοφία και την εθνογραφία της Ανατολής, ένας αρχαιολόγος-επιστήμονας, ο Roerich έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση, πρώτα στο σπίτι, μετά στη νομική και ιστορική-φιλολογική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, στη συνέχεια στην Ακαδημία Τεχνών, στο Kuindzhi's εργαστήριο, και στο Παρίσι στο στούντιο του F. Cormon. Από νωρίς απέκτησε επίσης την εξουσία του επιστήμονα. Τον ένωνε η ​​ίδια αγάπη για την αναδρομή με τον «Κόσμο των Τεχνών», μόνο όχι του 17ου–18ου αιώνα, αλλά της παγανιστικής σλαβικής και σκανδιναβικής αρχαιότητας, της Αρχαίας Ρωσίας. στιλιστικές τάσεις, θεατρική διακοσμητικότητα («The Messenger», 1897, Tretyakov Gallery; «The Elders Converge», 1898, Russian Russian Museum; «Sinister», 1901, Russian Russian Museum). Ο Roerich συνδέθηκε πιο στενά με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταίριαζε στο πλαίσιο των υπαρχουσών τάσεων, επειδή, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, απευθυνόταν, σαν να λέγαμε, σε όλη την ανθρωπότητα με μια έκκληση για μια φιλική ένωση όλων των λαών. Εξ ου και η ιδιαίτερη επική ποιότητα των έργων του.

«Ουράνιος αγώνας»

"Ξένοι επισκέπτες"

Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού αυξήθηκε στο έργο του Roerich. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους (“Heavenly Battle”, 1912, Ρωσικό Ρωσικό Μουσείο). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό του πάνελ "The Battle of Kerzhenets" (1911) εκτέθηκε κατά την παράσταση ενός ομότιτλου τμήματος από την όπερα του Rimsky-Korsakov "The Legend of αόρατη πόληΟ Kitezh and the Maiden Fevronia» στις παριζιάνικες «Ρωσικές εποχές».

Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» ένας από τους πιο προικισμένους καλλιτέχνες ήταν ο Μπόρις Μιχαήλοβιτς Κουστόντιεφ(1878–1927), μαθητής του Ρέπιν, που τον βοήθησε στο έργο του στο «Συμβούλιο της Πολιτείας». Ο Kustodiev χαρακτηρίζεται επίσης από στυλιζάρισμα, αλλά αυτό είναι το στυλιζάρισμα της δημοφιλούς λαϊκής εκτύπωσης. Εξ ου και τα λαμπερά εορταστικά «πανηγύρια», «Μασλένιτσα», «Μπαλαγκάν», εξ ου και οι πίνακές του από τη ζωή των αστών και των εμπόρων, που μεταφέρονται με ελαφριά ειρωνεία, αλλά όχι χωρίς να θαυμάζουμε αυτές τις κόκκινες μάγουλες, μισοκοιμισμένες καλλονές στο σαμοβάρι και με πιατάκια στα παχουλά δάχτυλά τους («Η σύζυγος του εμπόρου», 1915, Ρωσικό Μουσείο, «Η σύζυγος του εμπόρου στο τσάι», 1918, Ρωσικό Μουσείο).

Στον σύλλογο World of Art συμμετείχε και η A.Ya. Ο Golovin είναι ένας από τους μεγαλύτερους θεατρικούς καλλιτέχνες του πρώτου τετάρτου του 20ου αιώνα, ο I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva και άλλοι.

Ο «Κόσμος της Τέχνης» ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα, που υπερεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέα γούστα και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη -στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο- τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικών και η διακοσμητική ζωγραφική, που κέρδισαν πανευρωπαϊκή αναγνώριση με τις προσπάθειές τους, δημιούργησαν νέα κριτική τέχνης, η οποία προώθησε τη ρωσική τέχνη στο εξωτερικό, μάλιστα, άνοιξε ακόμη και μερικά από τα στάδια της, όπως ο ρωσικός XVIII αιώνας. Το «Miriskusniki» δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτραίτου, τοπίου με τα δικά του στυλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές στυλιστικές τάσεις, κυριαρχία γραφικών τεχνικών.