Ο El Lisitsky είναι ένας καινοτόμος στο φωτομοντάζ. Ελ Λισίτζκι

22.07.2020

Διαβάστε επίσης

Χαρακτηριστικά της Masha Mironova από το "The Captain's Daughter

Μια σύντομη επισκόπηση της δημιουργικότητας Α

Η εικόνα και τα χαρακτηριστικά της Olga Ilyinskaya με βάση το μυθιστόρημα Oblomov (Goncharov I

Χαρακτηριστικά της Μαρίας Μιρόνοβα από την "Η κόρη του καπετάνιου" Πούσκιν Α

Σύνθεση «Υπήρχε διαφορετικός δρόμος για την Κατερίνα»: θα μπορούσε να είχε ενεργήσει διαφορετικά;

Ο El Lissitzky είναι μια εμβληματική φιγούρα της ρωσικής πρωτοπορίας, αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης, σχεδιαστής, ο πρώτος Ρώσος γραφίστας, κύριος του φωτομοντάζ, μηχανικός. Ο υποστηρικτής του Suprematism εργάστηκε ενεργά για τη μετάβαση αυτής της κατεύθυνσης στον τομέα της αρχιτεκτονικής και τα έργα του ήταν αρκετές δεκαετίες μπροστά από την εποχή τους.

Ο απρόθυμος αρχιτέκτονας

Ο Lazar Lissitzky γεννήθηκε στις 22 Νοεμβρίου 1890 στο μικρό χωριό Pochinok, στην περιοχή Smolensk, σε μια εβραϊκή οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν τεχνίτης επιχειρηματίας, η μητέρα του νοικοκυρά. Η οικογένεια μετακόμισε στο Σμολένσκ, όπου ο Λάζαρ αποφοίτησε από το πραγματικό σχολείο Alexandrovsky. Αργότερα μετακόμισαν στο Vitebsk, όπου το αγόρι άρχισε να ενδιαφέρεται για τη ζωγραφική και άρχισε να παίρνει μαθήματα σχεδίου από τον τοπικό καλλιτέχνη Yudel Pen. Παρεμπιπτόντως, ήταν και δάσκαλος του Marc Chagall. Το 1909, ο Lissitzky προσπάθησε να εισέλθει στην Ακαδημία Τέχνης στην Αγία Πετρούπολη, αλλά εκείνη την εποχή οι Εβραίοι σπάνια γίνονταν δεκτοί σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Ως εκ τούτου, ο Λάζαρ εισήλθε στην Ανώτερη Πολυτεχνική Σχολή στο Ντάρμσταντ της Γερμανίας, από την οποία αποφοίτησε επιτυχώς με δίπλωμα μηχανικού-αρχιτέκτονα. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, όχι μόνο ταξίδεψε πολύ, αλλά κατάφερε να κερδίσει επιπλέον χρήματα ως κτίστης. Το 1914, ο Lissitzky υπερασπίστηκε το δίπλωμά του και όταν ξεκίνησε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, αναγκάστηκε να επιστρέψει στη Ρωσία κυκλικά - μέσω της Ελβετίας, της Ιταλίας και των Βαλκανίων. Το 1915 εισήλθε στο Πολυτεχνείο της Ρίγας, το οποίο εκκενώθηκε στη Μόσχα κατά τη διάρκεια του πολέμου και το 1918 έλαβε τον τίτλο του μηχανικού-αρχιτέκτονα. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, ο Lissitzky άρχισε να εργάζεται ως βοηθός στο αρχιτεκτονικό γραφείο Velikovsky.

Γνωριμία με τον Σουπρεματισμό

Το 1916, ο Lissitzky άρχισε να μελετά στενά τη ζωγραφική. Συμμετείχε στο έργο της Εβραϊκής Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, σε εκθέσεις - το 1917, το 1918 και το 1920. Το 1917, ο Lissitzky άρχισε να εικονογραφεί βιβλία που εκδόθηκαν στα Γίντις, τόσο για παιδιά όσο και για ενήλικες, από σύγχρονους Εβραίους συγγραφείς. Δουλεύοντας ενεργά με γραφικά, ανέπτυξε το έμβλημα του εκδοτικού οίκου του Κιέβου "Yidisher Folks-Farlag". Το 1919 υπέγραψε συμβόλαιο με αυτόν τον εκδοτικό οίκο για την εικονογράφηση 11 βιβλίων.

Ελ Λισίτζκι. Χτυπάμε τα ασπράδια με μια κόκκινη σφήνα. 1920. Μουσείο Van Abbe. Αϊντχόβεν, Ολλανδία

Ελ Λισίτζκι. Γεωμετρική αφαίρεση. Εικόνα: artchive.ru

Ελ Λισίτζκι. Κεντρικό Πάρκο Πολιτισμού και Ανάπαυσης Vorobyovy Gory. Εικόνα: artchive.ru

Το ίδιο 1919, ο Marc Chagall, με τον οποίο ο Lissitzky ανέπτυξε φιλικές σχέσεις, τον προσκάλεσε στο Vitebsk για να διδάξει γραφικά και αρχιτεκτονική στο Εθνικό Σχολείο Τέχνης που άνοιξε πρόσφατα. Εκεί, πάλι μετά από πρόσκληση του Σαγκάλ, έφτασαν ο Γιουντέλ Πεν και ο Καζιμίρ Μάλεβιτς. Ο Μάλεβιτς ήταν γεννήτρια καινοτόμων ιδεών στη ζωγραφική και στο σχολείο οι έννοιες και ο ενθουσιασμός του ήταν κουλ. Ο Σαγκάλ και το «κουβάρι των ομοϊδεατών» του ήταν υποστηρικτές της παραστατικής ζωγραφικής, ενώ ο αβανγκάρντ καλλιτέχνης Μάλεβιτς είχε ήδη ιδρύσει τη δική του κατεύθυνση - τον Σουπρεματισμό. Τα έργα του Μάλεβιτς ενθουσίασαν τον Λίσιτζκι. Εκείνη την εποχή ασχολήθηκε με την κλασική εβραϊκή ζωγραφική υπό τη μεγάλη επιρροή του Chagall, επομένως, παρά το ενδιαφέρον του για τον σουπρεματισμό, ο Lissitzky προσπάθησε να τηρήσει τις κλασικές μορφές τόσο στη διδασκαλία όσο και στο δικό του έργο. Σταδιακά, το εκπαιδευτικό ίδρυμα μιας μικρής πόλης μετατράπηκε σε πεδίο μάχης μεταξύ δύο κατευθύνσεων της ζωγραφικής. Ο Malevich φύτεψε τις ιδέες του σε μια μάλλον επιθετική μορφή και ο Chagall έφυγε από το σχολείο.

«Prouns» και Suprematism στην αρχιτεκτονική

Ο Lissitzky βρέθηκε ανάμεσα σε δύο πυρκαγιές και τελικά έκανε την επιλογή του υπέρ του σουπρεματισμού, αλλά έφερε κάποιες καινοτομίες σε αυτόν. Πρώτα απ 'όλα, ήταν αρχιτέκτονας, όχι καλλιτέχνης, επομένως ανέπτυξε την έννοια του Prouns - «έργα για την έγκριση του νέου», που προϋπέθετε την απελευθέρωση του αεροπλάνου Suprematism σε όγκο. Με τα δικά του λόγια, υποτίθεται ότι ήταν «ένας σταθμός μεταφοράς στο δρόμο από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική». Για τον Malevich, οι δημιουργικές του έννοιες ήταν ένα καθαρά φιλοσοφικό φαινόμενο, για τον Lissitzky ήταν πρακτικές. Στόχος του ήταν να αναπτύξει την πόλη του μέλλοντος, όσο πιο λειτουργική γινόταν. Πειραματιζόμενος με την τοποθέτηση κτιρίων, κατέληξε σε ένα σχέδιο για τον περίφημο οριζόντιο ουρανοξύστη. Μια τέτοια λύση θα επέτρεπε την απόκτηση της μέγιστης ωφέλιμης επιφάνειας με ελάχιστες στηρίξεις - ιδανική για ένα κέντρο πόλης όπου υπάρχει λίγος χώρος για δόμηση. Το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ - όπως τα περισσότερα αρχιτεκτονικά σχέδια του Lissitzky. Το μόνο κτίριο που χτίστηκε σύμφωνα με τα σχέδιά του είναι το τυπογραφείο του περιοδικού Ogonyok, που ανεγέρθηκε στη Μόσχα το 1932.

Ελ Λισίτζκι. Αντωνυμία «Πόλη» (το φαινόμενο της πλατείας). 1921. Εικόνα: famous.totalarch.com

Ελ Λισίτζκι. Proun. 1924. Εικόνα: famous.totalarch.com

Ελ Λισίτζκι. Proun 19 D. 1922. Εικόνα: famous.totalarch.com

Το 1920, ο Λάζαρ πήρε το ψευδώνυμο El Lissitzky. Δίδαξε, δίδαξε στο VKHUTEMAS, VKHUTEIN, έλαβε μέρος σε μια αποστολή στις πόλεις της Λιθουανίας και της περιοχής του Δνείστερου, σύμφωνα με τις εντυπώσεις της οποίας δημοσίευσε ένα επιστημονικό έργο για την εβραϊκή διακοσμητική τέχνη: "Αναμνήσεις της συναγωγής Mogilev". Το 1923, ο Lissitzky δημοσίευσε αναπαραγωγές του πίνακα της συναγωγής στο Mogilev και δημιούργησε σκίτσα για τη διακόσμηση της όπερας Victory Over the Sun, η οποία, ωστόσο, δεν ανέβηκε ποτέ. Ο ταλαντούχος γραφίστας Lissitzky δημιούργησε πολλές διάσημες αφίσες προπαγάνδας: το 1920 - "Hit the Whites with a Red Wedge", και πολλά χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου - το πιο διάσημο - "Όλα για το μέτωπο, τα πάντα για τη νίκη".

Από το 1921, ο Lissitzky έζησε στη Γερμανία και την Ελβετία, στην Ολλανδία, όπου εντάχθηκε στον ολλανδικό σύλλογο καλλιτεχνών "Style", ο οποίος εργάστηκε στον νεοπλασισμό.

Δουλεύοντας στη διασταύρωση γραφικών, αρχιτεκτονικής και μηχανικής, ο Lissitzky ανέπτυξε ριζικά νέες αρχές έκθεσης, παρουσιάζοντας τον εκθεσιακό χώρο ως ένα ενιαίο σύνολο. Το 1927, σύμφωνα με νέες αρχές, σχεδίασε την Πανενωσιακή Τυπογραφική Έκθεση στη Μόσχα. Το 1928-1929 ανέπτυξε έργα για ένα λειτουργικό μοντέρνο διαμέρισμα με ενσωματωμένα έπιπλα μετασχηματισμού.

Ελ Λισίτζκι. Εξώφυλλο του βιβλίου «For the Voice» του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. 1923. Πολιτεία. εκδ. RSFSR. Βερολίνο

Ελ Λισίτζκι. Διεθνές περιοδικό για τη σύγχρονη τέχνη "Vesh". 1922. Βερολίνο. Εικόνα: famous.totalarch.com

Ελ Λισίτζκι. Αφίσα για την πρώτη σοβιετική έκθεση στην Ελβετία. 1929. Εικόνα: famous.totalarch.com

Ο Lissitzky ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, ένα από τα χόμπι του ήταν το φωτομοντάζ: δημιούργησε φωτογραφικό κολάζ για το σχεδιασμό εκθέσεων, για παράδειγμα, τη "Ρωσική Έκθεση" στη Ζυρίχη της Ελβετίας.

Οικογένεια και πεπρωμένο

Το 1927, ο El Lissitzky παντρεύτηκε τη Sophie Kuppers. Ο πρώτος της σύζυγος ήταν κριτικός τέχνης και διευθυντής του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης στο Ανόβερο, ενδιαφερόταν ενεργά για τη σύγχρονη τέχνη: η συλλογή έργων της περιελάμβανε τόσο τον Wassily Kandinsky όσο και τον Marc Chagall. Το 1922, η Sophie έμεινε χήρα με δύο μικρά παιδιά. Σε μια έκθεση στο Βερολίνο την ίδια χρονιά, γνώρισε για πρώτη φορά τα έργα του Lissitzky, λίγο αργότερα έγινε η προσωπική τους γνωριμία και ξεκίνησε μια αλληλογραφία. Το 1927, η Sophie μετακόμισε στη Μόσχα και παντρεύτηκε τον Lissitzky. Το ζευγάρι είχε επίσης ένα κοινό παιδί - έναν γιο, τον Μπόρις.

Το 1923 ο Lissitzky διαγνώστηκε με φυματίωση. Δεν ήξερε ότι ήταν βαριά άρρωστος μέχρι που έπαθε πνευμονία. Λίγα χρόνια αργότερα, του αφαιρέθηκε ο πνεύμονας και μέχρι το θάνατό του, ο αρχιτέκτονας έζησε, δίνοντας τεράστιο χρόνο και προσπάθεια στη θεραπεία, και ταυτόχρονα δεν σταμάτησε να εργάζεται. Ο Lazar Lissitzky πέθανε το 1941 σε ηλικία 51 ετών. Η οικογένειά του ήταν σε τρομερή κατάσταση κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ένας από τους γιους της Sophie Kurt βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Γερμανία και συνελήφθη ως κόκκινος και θετός γιος ενός Εβραίου. Ο δεύτερος, ο Χανς, συνελήφθη στη Μόσχα ως Γερμανός. Ο Κουρτ κατάφερε να επιβιώσει από τα ναζιστικά στρατόπεδα, ενώ ο Χανς πέθανε στα σταλινικά στρατόπεδα στα Ουράλια. Η ίδια η Σόφι και ο Μπόρις εξορίστηκαν στο Νοβοσιμπίρσκ το 1944. Κατάφερε να πάρει μαζί της έγγραφα, γράμματα, σχέδια και πίνακες του El Lissitzky, και τη δεκαετία του 1960 η Sophie μετέφερε το αρχείο στην γκαλερί Tretyakov και δημοσίευσε ένα βιβλίο για τον σύζυγό της.

Τι είδους άνθρωπος ήταν

Με φόντο τους ευγενείς προβοκάτορες της ρωσικής πρωτοπορίας, ο El Lissitzky φαίνεται να είναι ένας σεμνός άνθρωπος: δεν έβαψε το πρόσωπό του και δεν έσφιξε ένα κουτάλι στο κοστούμι του, δεν φοβόταν ότι θα του έκλεβαν τον σουπρεματισμό. δεν έδιωξε άλλους καλλιτέχνες από το σπίτι του - και δεν τους κορόιδευε. Εργάστηκε απίστευτα σκληρά, ταυτόχρονα δίδασκε όλη του τη ζωή και ήταν φίλος όχι μόνο με Ρώσους καλλιτέχνες, αλλά και με διάσημους ξένους: το 1921 διορίστηκε πολιτιστικός απεσταλμένος της Σοβιετικής Ρωσίας στη Γερμανία και μάλιστα έγινε σύνδεσμος μεταξύ των μεγάλους καλλιτέχνες και των δύο χωρών.

Σχεδιαστής (αυτοπροσωπογραφία), 1924. Από τη συλλογή της Κρατικής Πινακοθήκης Τρετιακόφ

Για τον Lissitzky, η εβραϊκή του καταγωγή είχε μεγάλη σημασία - και το Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοχής γνώριζαν από την αρχή ότι για τον Lissitzky θα ετοίμαζε την πρώτη του μεγάλη έκθεση για έναν Εβραίο καλλιτέχνη για την επέτειο. Ο Lissitzky γεννήθηκε σε μια μικρή εβραϊκή πόλη κοντά στο Σμολένσκ, σπούδασε με την YM Pen, όπως είχε κάνει ο Chagall πριν από αυτόν, ταξίδεψε πολύ σε όλη τη χώρα, επισκεπτόμενος αρχαίες συναγωγές - και εικονογραφούσε έργα Εβραίων συγγραφέων, συνδυάζοντας τεχνικές «παγκόσμιας τέχνης» με γραφικά παραδοσιακά ειλητάρια, εβραϊκό λούμποκ, αντίκες μινιατούρες και καλλιγραφία. Μετά την επανάσταση, έγινε ένας από τους ιδρυτές της Kultur League, μιας avant-garde ένωσης καλλιτεχνών και συγγραφέων που ήθελαν να δημιουργήσουν μια νέα εβραϊκή εθνική τέχνη. Θα συνεργάζεται με την «Kultur-League» για πολλά χρόνια, κάτι που δεν θα τον εμποδίσει καθόλου το πάθος του για τον σουπρεματισμό, και μετά η εφεύρεση του δικού του στυλ: ακόμη και στα περίφημα Prouns του θα περιλαμβάνει γράμματα στα Γίντις.

Τατιάνα Γκοριάτσεβα

Κριτικός τέχνης, ειδικός στη ρωσική πρωτοπορία, επιμελητής της έκθεσης

Δεν υπήρχε ούτε ένα κακό σχόλιο για τον Lissitsky: ήταν ένας υπέροχος και ευγενικός άνθρωπος, με εμπρηστικό χαρακτήρα, μπορούσε να φωτίσει τους πάντες γύρω του. Παρόλο που δεν ήταν τόσο χαρισματικός ηγέτης όσο ο Μάλεβιτς, που πάντα συγκέντρωνε μια ομάδα φοιτητών γύρω του. Ήταν τελειομανής, έφερε τα πάντα στην τελειότητα - και σε εκείνα τα μεταγενέστερα έργα του, όπου, όπως κάθε δάσκαλος στην εποχή του Στάλιν, τον ξεπέρασε το πρόβλημα της εντροπίας της δημιουργικότητας. Ακόμα και σε μοντάζ και κολάζ με Στάλιν και Λένιν: εκτός από τον χαρακτήρα, από την άποψη του φωτομοντάζ, είναι φτιαγμένα άψογα.

Ιπτάμενο πλοίο, 1922

1 στα 9

2 στα 9

Γάντι, 1922

3 στα 9

Κάρτα Shifs, 1922

4 στα 9

Garden of Eden, 1916. Αντίγραφο διακοσμητικού μοτίβου για το στέμμα ή ταφόπλακα της Τορά

5 στα 9

Ενα λιοντάρι. Ζώδιο, 1916. Αντίγραφο της οροφογραφίας της συναγωγής Μογκίλεφ

6 στα 9

Newt and Bird, 1916. Βασισμένο στον πίνακα της συναγωγής στη Druja

7 στα 9

Τοξότης. Ζώδιο, 1916. Αντίγραφο της οροφογραφίας της συναγωγής Μογκίλεφ

8 στα 9

Μεγάλη Συναγωγή στο Vitebsk, 1917

9 στα 9

Μαρία Νασίμοβα

Επιμελητής του Εβραϊκού Μουσείου και του Κέντρου Ανοχής

Ο Lissitzky ήταν ένα πολύ ευχάριστο και ευγενικό άτομο, δεν παρατηρήθηκε σε κανένα σκάνδαλο. Ήταν στην πραγματικότητα μια γυναίκα με ένα άτομο: είχε και τις δύο μεγάλες αγάπες, και οι δύο επηρέασαν φανταστικά τη δουλειά του. Στη ρωσική πρωτοπορία μεταξύ των καλλιτεχνών, η εκκεντρική συμπεριφορά θεωρούνταν ο κανόνας, αλλά δεν ξόδεψε καθόλου την ενέργειά του σε αυτήν. Ο Lissitzky σπούδασε με τον Chagall και τον Malevich - και ήταν καλός μαθητής, και στη συνέχεια εργάστηκε πολύ για να δημιουργήσει ένα περιβάλλον γύρω του. Στην έκθεση, δεν μπορέσαμε να δείξουμε τον εσωτερικό του κύκλο, αλλά σίγουρα θα μιλήσουμε γι 'αυτόν σε άλλα έργα: στα σημειωματάρια του Lissitzky, ανάμεσα στα τηλέφωνα του Mayakovsky και του Malevich, θα μπορούσε κανείς να βρει τους αριθμούς των Mies van der Rohe και Gropius. Ήταν ένας πραγματικά διεθνής καλλιτέχνης και ήταν φίλος με μεγάλα και μεγάλα ονόματα.

Πώς να κατανοήσετε το έργο του Lissitzky

Ο Lissitzky ταξίδεψε πολύ στην Ευρώπη, σπούδασε στη Γερμανία ως αρχιτέκτονας και στη συνέχεια συνέχισε την εκπαίδευσή του στο Πολυτεχνικό Ινστιτούτο που εκκενώθηκε από τη Ρίγα. Το θεμέλιο των έργων του είναι ακριβώς η αρχιτεκτονική και οι εβραϊκές ρίζες, προσοχή στις οποίες ανέπτυξε σε όλη του τη ζωή, εξερευνώντας τα στολίδια και τη διακόσμηση των αρχαίων συναγωγών. Στα πρώιμα έργα του αντικατοπτρίζονται μαζί με την παραδοσιακή λαϊκή εκτύπωση. Τότε -με συνέπεια- ο Lissitzky επηρεάστηκε έντονα από τα μυστικιστικά έργα του Chagall και τον Suprematism του Malevich. Αμέσως μετά το πάθος του για τον Σουπρεματισμό, σύμφωνα με τη δική του δήλωση, «έμεινε έγκυος στην αρχιτεκτονική» - στη σύντομη περίοδο της ζωής του στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920, γνώρισε τον Kurt Schwitters και ήταν λάτρης του κονστρουκτιβισμού και δημιούργησε τον περίφημο «οριζόντιο ουρανοξύστη» του. ", καθώς και πολλά άλλα αρχιτεκτονικά έργα. τα οποία, δυστυχώς, έμειναν στα χαρτιά: εφευρίσκει ένα υφαντουργείο, μια κοινότητα, μια γιοτ λέσχη, ένα συγκρότημα του εκδοτικού οίκου Pravda, αλλά παραμένει σε μεγάλο βαθμό αρχιτέκτονας χαρτιού: το μοναδικό του κτίριο ήταν το τυπογραφείο Ogonyok που χτίστηκε στη λωρίδα Samotechny 1 m.

Τατιάνα Γκοριάτσεβα

«Ο Lissitzky λάτρευε τον σουπρεματισμό για πολύ μικρό χρονικό διάστημα - μετά άρχισε να εργάζεται με βάση τον κονστρουκτιβισμό και τον σουπρεματισμό, συνθέτοντάς τα στο δικό του στυλ: δημιούργησε το δικό του σύστημα Prouns - έργα για την έγκριση του νέου. Βρήκε αυτά τα έργα ως ένα παγκόσμιο σύστημα της δομής του κόσμου, από το οποίο μπορούσε κανείς να πάρει οτιδήποτε - μια σύνθεση αρχιτεκτονικής και ένα εξώφυλλο βιβλίου, στο οποίο μπορούν να μαντέψουν αυτά τα κίνητρα. Στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ δείχνουμε αρχιτεκτονική στην οποία μαντεύεται και το σχέδιο των γροθιών και στο Εβραϊκό Μουσείο θα υπάρχουν πολλά από τα φωτογραφικά του έργα, μοντάζ και φωτογράμματα. Ο εκθεσιακός του σχεδιασμός έχει παραμείνει σε ορισμένα σκίτσα και φωτογραφίες και αποτελεί σημαντικό μέρος της δουλειάς του».

Νέα έργα έγκρισης

Ουρανοξύστης στην πλατεία κοντά στην πύλη Nikitsky. Γενική άποψη από ψηλά. Proun στο θέμα του έργου

1 στα 5

Proun 43, περίπου το 1922

2 στα 5

Proun 43, περίπου το 1922

3 στα 5

Proun 23, 1919. Σκίτσο, παραλλαγή

4 στα 5

Proun 1E (Πόλη), 1919-1920

5 στα 5

Ήταν τα Prouns - που εφευρέθηκαν κατά τη διάρκεια αρκετών εβδομάδων με βάση τον σουπρεματισμό του Malevich και τις πλαστικές αρχές του κονστρουκτιβισμού - που έφεραν στον Lissitzky την παγκόσμια αναγνώριση. Συνδύαζαν τις τεχνικές της αρχιτεκτονικής σκέψης και της γεωμετρικής αφαίρεσης, ο ίδιος τις αποκαλούσε «σταθμό μεταφοράς από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική». Ο φιλόδοξος τίτλος «Project for the New Approval» χρησίμευσε, μεταξύ άλλων, στον διαχωρισμό των έργων του Lissitzky από τον μυστικιστικό μη αντικειμενικό κόσμο του Malevich (ο ίδιος ο Malevich ήταν πολύ απογοητευμένος που ο καλύτερος μαθητής του είχε ακυρώσει τον σουπρεματισμό στη θεωρία και την πράξη των πειραμάτων του). Ο Lissitzky, σε αντίθεση με τον Malevich, έλυνε εντελώς διαφορετικά χωρικά προβλήματα - και τα περιέγραψε ως "πρωτότυπο της αρχιτεκτονικής του κόσμου" και με αυτή την έννοια κατανοούσαν πολύ περισσότερα από τον ογκομετρικό σουπρεματισμό - αλλά την ουτοπική και ιδανική σχέση του χώρου στον κόσμο : αυτές τις ιδέες θα εφαρμόσει στο μέλλον τόσο την αρχιτεκτονική όσο και τον σχεδιασμό τους.

«Ο Lissitsky εργάστηκε σύμφωνα με την τάση της γεωμετρικής αφαίρεσης των αρχών του 20ου αιώνα και τα κύρια έργα της μεγάλης μας έκθεσης είναι τα περήφανα και τα ειδώλια του, τα απίστευτα όμορφα έργα και, ίσως, το πιο σημαντικό πράγμα που έκανε ο Lissitzky στη ζωή του. Είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις τα κύρια έργα του: εργάστηκε τόσο σκληρά και γόνιμα σε διάφορες κατευθύνσεις. Αλλά μου φαίνεται ότι οι γραφικές αντωνυμίες πρέπει να είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες - ο θεατής δεν τις έχει δει ποτέ στη Ρωσία. Μου αρέσουν πολύ οι σκέιτερ του: τους εφηύρε για μια ηλεκτρομηχανική παραγωγή, όπου αντί για ηθοποιούς έπρεπε να κινούνται κούκλες, τις οποίες έθεσε σε κίνηση ο σκηνοθέτης στο κέντρο της σκηνής - κάτι που, δυστυχώς, δεν υλοποιήθηκε ποτέ».

Σχέδιο εκτύπωσης

1 από 2

Σχεδιασμός της συλλογής ποιημάτων του V.V. Mayakovsky "For the Voice", 1923

2 από 2

Ο Lissitzky ασχολήθηκε με βιβλία σε όλη του τη ζωή - από το 1917 έως το 1940. Το 1923, στο περιοδικό Merz, δημοσίευσε ένα μανιφέστο, όπου καθιέρωσε τις αρχές ενός νέου βιβλίου, τα λόγια του οποίου γίνονται αντιληπτά με τα μάτια και όχι με το αυτί, σώζονται εκφραστικά μέσα και η προσοχή μετακινείται από τις λέξεις στα γράμματα . Αυτή είναι η αρχή πίσω από τη διάσημη και αναφορά της συλλογής του Μαγιακόφσκι "For the Voice": στη δεξιά πλευρά των σελίδων, οι τίτλοι των ποιημάτων ήταν κομμένοι σαν γράμματα σε έναν τηλεφωνικό κατάλογο - έτσι ώστε ο αναγνώστης να μπορεί εύκολα να βρει αυτό που απαιτείται. Ως εκ τούτου, το τυπογραφικό έργο του Lissitzky συνήθως χωρίζεται σε τρία στάδια: το πρώτο σχετίζεται με την εικονογράφηση βιβλίων στα Γίντις και τις εκδόσεις της Kultur-League και του εβραϊκού κλάδου του Λαϊκού Επιτροπείου για την Εκπαίδευση, και στη συνέχεια ανατίθεται ένα ξεχωριστό στάδιο στο κονστρουκτιβιστικές εκδόσεις της δεκαετίας του 1920 και, τέλος, τα πιο καινοτόμα φωτογραφικά του άλμπουμ της δεκαετίας του 1930, που προέκυψαν σε μια εποχή που ο Lissitzky γοητευόταν από το φωτομοντάζ.

Φωτογραφήματα, φωτομοντάζ και κολάζ φωτογραφιών

Φωτομοντάζ για το περιοδικό "USSR in Construction" Νο. 9-12, 1937

Κινούμενη εγκατάσταση "Red Army" στη διεθνή έκθεση "Press", Κολωνία, 1928

Πολλοί καλλιτέχνες της avant-garde λάτρευαν το κολάζ φωτογραφιών τη δεκαετία του 1920 – 1930. Για τον Lissitzky, αυτό ήταν αρχικά ένα νέο καλλιτεχνικό μέσο για τη διακόσμηση ενός βιβλίου, αλλά στη συνέχεια οι δυνατότητες φωτογραφίας για τον καλλιτέχνη διευρύνθηκαν και το 1928, στη διάσημη έκθεσή του "Press", ο Lissitzky χρησιμοποιεί τη φωτογραφία ως νέο καλλιτεχνικό μέσο στο σχεδιασμό έκθεσης. - με photopanel και ενεργό φωτομοντάζ. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι τα πειράματα του Lissitzky με την επεξεργασία ήταν πιο περίπλοκα από αυτά του ίδιου Rodchenko: δημιούργησε μια πολυστρωματική εικόνα από πολλές φωτογραφίες κατά την εκτύπωση, αποκτώντας το βάθος του πλαισίου λόγω της εισροής και της τομής των εικόνων.

Αρχιτεκτονική

Έργο ουρανοξύστη στην πύλη Nikitsky, 1923-1925

Ο Lissitzky είναι αρχιτέκτονας από την εκπαίδευσή του και όλα του τα έργα αφορούν το διάστημα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Κάποτε, οι Γερμανοί κριτικοί σημείωσαν ότι το κύριο πράγμα στα έργα του Lissitzky είναι η πάλη με την παλιά αρχιτεκτονική κατανόηση του χώρου, η οποία θεωρήθηκε στατική. Ο Lissitzky δημιούργησε έναν δυναμικό χώρο σε όλα του τα έργα - εκθέσεις, τυπογραφία, art design. Η ιδέα ενός οριζόντιου ουρανοξύστη, πολύ μπροστά από την εποχή του, δεν υλοποιήθηκε ποτέ, όπως πολλά από τα άλλα έργα του - αλλά πέρασε στην ιστορία της πρωτοποριακής αρχιτεκτονικής.

Διακόσμηση έκθεσης

Proun Space, 1923. Fragment of the Great Berlin Art Exhibition

Οι τεχνικές σχεδιασμού εκθέσεων του Lissitzky εξακολουθούν να θεωρούνται εγχειρίδιο. Αν δεν ήταν πρωτοπόρος στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, τότε για το σχεδιασμό εκθέσεων μπορούμε να πούμε ότι ο Lissitzky το εφηύρε - και κατέληξε σε νέες αρχές καλλιτεχνικής εγκατάστασης. Για την πρώτη του έκθεση, Spaces of Prouns, ο Lissitzky αντικατέστησε τους πίνακές του με μεγάλα μοντέλα κόντρα πλακέ για τον «χώρο της κονστρουκτιβιστικής τέχνης» και επινόησε μια ασυνήθιστη επεξεργασία τοίχων, χάρη στην οποία οι τοίχοι άλλαζαν το χρώμα τους αν ο επισκέπτης βρισκόταν σε κίνηση. Για τον Lissitzky, ήταν σημαντικό ο θεατής να συμμετάσχει στη διαδικασία της έκθεσης μαζί με έργα τέχνης και η ίδια η έκθεση θα μετατρεπόταν σε παιχνίδι, γι' αυτό, ως σύγχρονοι επιμελητές, θα επέλεγε εκθέματα για να ενισχύσει το αποτέλεσμα των δηλώσεις, τακτοποιούν τις θεαματικές συνθέσεις τους που θυμίζουν αντωνυμίες. Στην αίθουσα της κονστρουκτιβιστικής τέχνης στη Δρέσδη, ο θεατής μπορούσε να ανοίξει και να κλείσει τα έργα που ήθελε να δει - απευθείας «επικοινωνώντας με τα αντικείμενα που εκτίθενται» σύμφωνα με τα λόγια του Lissitzky. Και σε μια άλλη διάσημη έκθεση του Lissitzky, Press, στην Κολωνία, δημιούργησε πραγματικά νέα εκθέματα με την εκθεσιακή του απόφαση - ένα τεράστιο αστέρι και συγκινητικές εγκαταστάσεις στις οποίες έδειξε τα έργα του.

Η μοίρα του καλλιτέχνη στη μεγάλη ιστορία της τέχνης

Ελ Λισίτζκι. Beat the Whites with a Red Wedge, 1920. Vitebsk

Ο Lissitzky μοιράστηκε τη μοίρα όλων των μεγάλων καλλιτεχνών της avant-garde. Μέχρι τη δεκαετία του 1930, με την αλλαγή της κρατικής πολιτικής στον τομέα του πολιτισμού, άρχισε να λαμβάνει όλο και λιγότερη δουλειά, μετά το θάνατο της συζύγου του, εξορίστηκε εντελώς στη Σιβηρία και το όνομα του ίδιου του καλλιτέχνη παραδόθηκε στη λήθη. . Δεδομένων των στενών δεσμών του Lissitzky στον ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό κόσμο, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η επιρροή του στο εξωτερικό εκτιμάται πολύ περισσότερο από ό,τι στη Ρωσία. Οι εκθέσεις του διοργανώνονται τακτικά στη Δύση και υπάρχουν περισσότερες ευκαιρίες για να αποκτήσετε τα έργα του, πολλά από τα οποία έχουν εγκατασταθεί στην Αμερική - με γραφικές αντωνυμίες, για παράδειγμα, το ρωσικό κοινό ουσιαστικά δεν είναι εξοικειωμένο και το RSL δεν έχει δώσει την αφίσα "Hit with a wedge" σε εκθέσεις τα τελευταία 40 χρόνια - εν τω μεταξύ, όσον αφορά τη σημασία του για την ιστορία της ρωσικής πρωτοπορίας, αυτό το έργο είναι ίσο με το "Black Square" του Malevich.

Δεν είναι εύκολο να κρίνουμε πώς ακριβώς ο Lissitzky άλλαξε τον κόσμο: εργάστηκε προς όλες τις πιθανές κατευθύνσεις ταυτόχρονα, αλλά είναι δύσκολο να συσχετίσουμε την ιδέα ενός μόνο συγγραφέα με το όνομά του. Ο Lissitzky συνδέεται με την εφεύρεση του εβραϊκού μοντερνισμού και με την ανάπτυξη της κονστρουκτιβιστικής αρχιτεκτονικής και με την εφεύρεση των τεχνικών κονστρουκτιβισμού στην τυπογραφική βιομηχανία και τα πλεονεκτήματά του -ίσως ύψιστης προτεραιότητας- στο σχεδιασμό εκθέσεων και φωτογραφικών πειραμάτων, όπου ήταν πραγματικά μπροστά από την εποχή του, είναι αναμφίβολα. Και η σύντομη περίοδος που σχετίζεται με την εφεύρεση του Prouns είχε ισχυρή επιρροή σε όλες τις δυτικές εικαστικές τέχνες - κυρίως στη σχολή Bauhaus, αλλά και στην ουγγρική πρωτοπορία.

Τατιάνα Γκοριάτσεβα

«Χωρίς τον Lissitzky, ο σύγχρονος σχεδιασμός εκθέσεων θα ήταν αδύνατος: τα έργα του έγιναν σχολικά βιβλία. Είναι εύκολο να αναφερθείς στον σουπρεματισμό του Μάλεβιτς, στον νεοπλασισμό του Μοντριάν, αλλά είναι δύσκολο να αναφερθείς στον εκθεσιακό σχεδιασμό του Λίσιτζκι - επομένως, μάλλον, κανείς δεν αναφέρεται ήδη σε αυτόν: πώς μπορείς να είσαι ο συγγραφέας της διάταξης των αντικειμένων στο διάστημα; Και ήταν αυτός που εφηύρε τις μεθόδους των φωτοψύξεων και των κινούμενων εγκαταστάσεων. Μάλλον, ήταν ένας καλλιτέχνης που ενσωματώνει ταλέντο: πήρε τις κορυφαίες τάσεις από τη σύγχρονη τέχνη και δημιούργησε εντελώς ουτοπικά αρχιτεκτονικά έργα στη βάση τους, φέρνοντας πάντα το δικό του στυλ σε αυτά. Τα έργα του στο πλαίσιο της κονστρουκτιβιστικής εκτύπωσης μπορούν πάντα να αναγνωριστούν εύκολα και αναμφισβήτητα. Οι οριζόντιοι ουρανοξύστες ήταν μια σημαντική ανακάλυψη, αλλά δεν κατασκευάστηκαν ποτέ - επομένως, μπορούμε να πούμε ότι ο Lissitzky πέτυχε ακόμα μεγαλύτερη επιτυχία στον κλάδο της εκτύπωσης. Έχει φτιάξει πολλές αφίσες και εξώφυλλα βιβλίων, έχει διακοσμήσει βιβλία σε όλη του τη ζωή. Δείχνουμε απολύτως φανταστικά βιβλία στα Γίντις, τα οποία σχεδίασε το 1916 και το 1918, πριν ακόμη γίνει οπαδός των σύγχρονων καλλιτεχνικών συστημάτων, αν και ήδη προσπαθούσε να εισάγει σύγχρονες τεχνικές σε αυτά. Αλλά η εβραϊκή παράδοση διατηρείται επίσης στα έργα του μέχρι το τέλος της ζωής του: ανάμεσα στα βιβλία του 1921 υπάρχουν εκείνα των οποίων το εξώφυλλο είναι εντελώς κονστρουκτιβιστικό και στο εσωτερικό υπάρχουν οι συνήθεις εικονογραφήσεις αντικειμένων, που έλκονται προς τη λαϊκή τυπογραφία.»

Μαρία Νασίμοβα

«Ο Lissitzky ξεκίνησε ως Εβραίος εικονογράφος, αυτό είναι ένα αρκετά γνωστό γεγονός, αλλά εξακολουθεί να συνδέεται κυρίως με τις αντωνυμίες. Αν και δούλεψε σε εντελώς διαφορετικά είδη! Ένα τυπογραφικό κεφάλαιο της έκθεσής μας καταλαμβάνει μια ολόκληρη αίθουσα - 50 εκθέματα. Η εβραϊκή περίοδος για τον Lissitzky είναι πολύ σημαντική, αν και πέρασε απότομα από αυτήν στις κονστρουκτιβιστικές λύσεις του - ήταν ένας σπουδαίος γραφίστας, σχεδιαστής, εικονογράφος. Ήταν ένας από τους πρώτους στην ιστορία που δημιούργησε κολάζ φωτογραφιών.

Lissitzky αναποδογυρίζει τη φωτογραφία και το σχέδιο. Είδα σε μια από τις εκθέσεις πώς αναδημιουργήθηκε το έργο του για μια οικιστική μονάδα - και απλά με εξέπληξε: αγνό ΙΚΕΑ! Πώς ήταν ακόμη δυνατό να καταλήξουμε σε εκατό χρόνια πριν; Έμαθε τα μοντέλα του διαστήματος από τον Μάλεβιτς, αλλά τα ξαναδούλεψε εντελώς και τα έδειξε με τον δικό του τρόπο. Αν ρωτήσετε τους σχεδιαστές σήμερα ποια είναι η βάση για αυτούς, τότε όλοι θα απαντήσουν ότι ο Lissitzky».

Εργασία με φωτογραφικό υλικό. Από την ιστορία του El Lissitzky. Κατασκευαστής. (Αυτοπροσωπογραφία) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. Διαφημιστική αφίσα Στα μέσα του 19ου αιώνα - για τεχνικούς σκοπούς κατά τη δημιουργία ομαδικών φωτογραφιών. Στις αρχές του εικοστού αιώνα - καλλιτεχνική εφαρμογή. Γκούσταβ Κλούτσης. Αθλητισμός, 1923

1. Φωτομοντάζ (από το ελληνικό phos, genitive photós - φως και μοντάζ Γαλλική ανύψωση, εγκατάσταση, συναρμολόγηση) 1. Σύνθεση φωτογραφιών ή τμημάτων τους μιας ενιαίας σύνθεσης με καλλιτεχνική και σημασιολογική έννοια. 2. Σύνθεση που λαμβάνεται με αυτή τη μέθοδο. Το φωτομοντάζ γίνεται με κόλληση διαφορετικών τμημάτων των φωτογραφιών Μηχανικό φωτομοντάζ Οι απαραίτητες εικόνες κόβονται από τις φωτογραφίες, προσαρμόζονται μεγεθύνοντάς τες στην απαιτούμενη κλίμακα και κολλούνται σε ένα φύλλο χαρτιού. Φωτομοντάζ προβολής Οι εικόνες από μια σειρά αρνητικών εκτυπώνονται διαδοχικά σε φωτογραφικό χαρτί. Φωτομοντάζ υπολογιστή Το πιο ισχυρό και διαδεδομένο πρόγραμμα στο Adobe Photoshop. Η ψηφιακή φωτογραφία Adobe Photoshop σάς επιτρέπει να χρησιμοποιείτε αμέσως το υλικό για ψηφιακό φωτομοντάζ.

Δύο μουσεία ταυτόχρονα - η Πινακοθήκη Τρετιακόφ και το Εβραϊκό Μουσείο και Κέντρο Ανοχής - άνοιξαν στα μέσα Νοεμβρίου μεγάλες εκθέσεις αφιερωμένες στον Ρώσο καλλιτέχνη El Lissitzky. Οι εκθέσεις μπορούν να προβληθούν έως τις 18 Φεβρουαρίου. Το περιοδικό Porusski αποφάσισε να μάθει ποιος είναι ο El Lissitzky, γιατί τον αποκαλούν εξαιρετική φιγούρα της avant-garde, γιατί πρέπει να επισκεφτείτε και τις δύο εκθέσεις και πώς διαφέρουν.

Σχεδιαστής (αυτοπροσωπογραφία), 1924. Από τη συλλογή της Κρατικής Πινακοθήκης Τρετιακόφ

Το ίδιο το όνομα El Lissitzky, είτε σας είναι οικείο είτε όχι, φαίνεται μη τυποποιημένο και φουτουριστικό. Τέτοιοι ήταν οι ίδιοι οι avant-garde. Στις αρχές του 20ού αιώνα, οι εκπρόσωποι αυτής της τάσης στην τέχνη προσπάθησαν να βρουν νέα μέσα έκφρασης, ριζικά διαφορετικά από τα προηγούμενα. Πειραματίστηκαν, πέρασαν όρια και δημιούργησαν μια νέα καλλιτεχνική πραγματικότητα για το μέλλον. Ο Lissitzky δεν ήταν εξαίρεση. Έχει διακριθεί σε πολλά είδη τέχνης - ήταν αρχιτέκτονας, ζωγράφος, μηχανικός, γραφίστας, φωτογράφος και τυπογράφος. Σχεδόν παντού ο Lissitzky είναι ένας αναγνωρισμένος καινοτόμος, πράγμα που σημαίνει ότι είναι ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης της avant-garde. Ο Lissitzky έκανε σημαντική πρόοδο στον σχεδιασμό βιβλίων, τη γραφιστική, τη φωτογραφία και την αναβίωση της εβραϊκής τέχνης. Ωστόσο, οι εμβληματικές ιδέες του περιλαμβάνουν πρόχειρα, οριζόντιους ουρανοξύστες και μια καινοτόμο προσέγγιση στην οργάνωση εκθεσιακού χώρου. Είναι γι 'αυτούς που ο Lissitzky θεωρείται μια εξαιρετική φιγούρα της avant-garde, επειδή το παγκόσμιο ταλέντο του έδωσε στον κόσμο μοναδικές καλλιτεχνικές λύσεις.

Αντωνυμίες

Ελ Λισίτζκι. Proun. 1920 γρ.

Ας ξεκινήσουμε τη γνωριμία μας με τη σημαντικότερη εφεύρεση του Lissitzky - τις αντωνυμίες. Το Proun είναι ένας νεολογισμός, μια συντομογραφία για ένα φιλόδοξο «έργο για την έγκριση ενός νέου». Από το 1920, ο El Lissitzky άρχισε να εργάζεται με το στυλ του σουπρεματισμού, αλληλεπιδρώντας ενεργά με τον Malevich. Ο σουπρεματισμός εκφράστηκε με συνδυασμούς απλών πολύχρωμων γεωμετρικών σχημάτων που σχημάτισαν σουπρεματιστικές συνθέσεις. Σύμφωνα με τον Malevich, ο σουπρεματισμός είναι μια ολοκληρωμένη δημιουργία ενός καλλιτέχνη, η καθαρή του φαντασία, μια αφηρημένη δημιουργία. Έτσι, απελευθέρωσε τον καλλιτέχνη από την υποταγή στα πραγματικά αντικείμενα του γύρω κόσμου.

Αρχικά, ο Lissitzky γοητεύτηκε από την έννοια του σουπρεματισμού, αλλά σύντομα άρχισε να ενδιαφέρεται περισσότερο όχι για το ιδεολογικό περιεχόμενο, αλλά για την πρακτική εφαρμογή των σουπρεματιστικών ιδεών. Τότε ήταν που δημιούργησε τα prouns - ένα νέο καλλιτεχνικό σύστημα που συνδύαζε την ιδέα ενός γεωμετρικού επιπέδου με τον όγκο. Ο Lissitzky έρχεται με πραγματικά τρισδιάστατα μοντέλα, που αποτελούνται από πολύχρωμες ογκομετρικές φιγούρες. Αυτά τα μοντέλα χρησιμεύουν ως πρωτότυπο για καινοτόμες αρχιτεκτονικές λύσεις - μια φουτουριστική πόλη του μέλλοντος. Ο Lissitzky ονόμασε τους Prouns «ένα σταθμό μεταφοράς στο δρόμο από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική». Οι αντωνυμίες σάς επιτρέπουν να βλέπετε διαφορετικά την οργάνωση του χώρου - τόσο γραφικό όσο και πραγματικό.

Οριζόντιοι ουρανοξύστες

El Lissitzky «Οριζόντιος ουρανοξύστης στη Μόσχα. Άποψη της λεωφόρου Strastnoy "1925

Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι avant-garde καλλιτέχνες έγραψαν ιστορία - επινόησαν τις πόλεις του μέλλοντος, έθεσαν νέες καλλιτεχνικές και αισθητικές αξίες και προσπάθησαν για κρυστάλλινη λειτουργικότητα και πρακτικότητα. Το 1924-1925. Ο El Lissitzky παρουσιάζει ένα ασυνήθιστο έργο στην πλατεία κοντά στην πύλη Nikitsky - οριζόντιοι ουρανοξύστες. Έγιναν μια λογική συνέχεια της ιδέας του Proune, που από ζωγραφική μετατράπηκε σε αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Όπως τα προνύμια, οι ουρανοξύστες μοιάζουν με απλά γεωμετρικά σχήματα. Αλλά αυτή τη φορά τα Prouns μετατράπηκαν σε μια αυστηρά λειτουργική εφεύρεση.

Στα οριζόντια τμήματα των ουρανοξυστών θα τοποθετούνταν κεντρικά γραφεία και στα κάθετα στηρίγματα θα υπήρχαν ανελκυστήρες και σκάλες. Ένας από τους πυλώνες σχεδιάστηκε να συνδεθεί με το μετρό. Ο Lissitzky έθεσε έναν φιλόδοξο στόχο - να αποκτήσει τη μέγιστη ωφέλιμη περιοχή με ελάχιστη υποστήριξη. Σχεδίαζε να βάλει οκτώ ουρανοξύστες στο κέντρο της Μόσχας - θα άλλαζαν εντελώς την όψη της πόλης, μετατρέποντάς την σε πόλη του μέλλοντος. Εδώ ο Lissitzky απέδειξε ότι ήταν πραγματικός πολεοδόμος. Ωστόσο, η έννοια των οριζόντιων ουρανοξυστών ήταν πολύ πρωτοποριακή για την εποχή της. Δεν έχει ενσωματωθεί ποτέ στη Ρωσία. Οι αρχιτεκτονικές λύσεις του Lissitzky είχαν σημαντικό αντίκτυπο στην παγκόσμια αρχιτεκτονική. Πρωτότυπα οριζόντιων ουρανοξυστών κατασκευάστηκαν σε άλλες χώρες.

Εκθεσιακός χώρος

Ο El Lissitzky εμπνεύστηκε και πάλι από το Prouns για μια ακόμη καινοτόμο λύση. Το 1923 δημιούργησε ένα pro-room για τη Μεγάλη Έκθεση Τέχνης στο Βερολίνο. Αυτός είναι ένας τρισδιάστατος χώρος στον οποίο τα γεωμετρικά σχήματα των Prouns έχουν γίνει πραγματικά ογκώδη - κυριολεκτικά φύτρωσαν έξω από τους τοίχους. Εκείνη την εποχή, οι εκθέσεις οργανώνονταν σύμφωνα με μια απλή αρχή - όλα τα έργα και τα αντικείμενα ήταν κρεμασμένα σε μια σειρά στους τοίχους. Ο Lissitzky μετατρέπει τον ίδιο τον χώρο της έκθεσης σε εγκατάσταση, σε αντικείμενο τέχνης που αλληλεπιδρά ενεργά με τον θεατή. Στο δωμάτιο proun, ο θεατής βρέθηκε σε έναν ογκομετρικό χώρο που αλλάζει ανάλογα με τη γωνία από την οποία θα τον κοιτάξει. Το δωμάτιο και τα αντικείμενα που τοποθετούνται σε αυτό μεταμορφώνονται, καλώντας το κοινό σε αλληλεπίδραση και εμπλέκοντάς το στη διαδικασία δημιουργίας μιας έκθεσης. Αυτή η προσέγγιση στην οργάνωση του εκθεσιακού χώρου ήταν μια νέα λέξη στον εκθεσιακό σχεδιασμό.

Σήμερα έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να επισκεφτούμε την πρώτη μεγάλης κλίμακας αναδρομική έκθεση του πρωτοπόρου της ρωσικής και παγκόσμιας πρωτοπορίας El Lissitzky στη Ρωσία. Ο σκοπός της διαίρεσης της αναδρομικής σε δύο εκθέσεις είναι να αποκαλυφθεί πληρέστερα το πολύπλευρο έργο του Lissitzky. Οι επιμελητές μας έδωσαν την ευκαιρία να προβληματιστούμε - επισκεπτόμενοι ένα από τα μέρη της έκθεσης, μπορούμε να κάνουμε ένα τάιμ άουτ και να αφομοιώσουμε αυτό που είδαμε. Και όταν είμαστε έτοιμοι, θα πάμε στην επόμενη έκθεση για να γνωρίσουμε ακόμα πιο βαθιά τη δουλειά του καλλιτέχνη.

Η κύρια διαφορά μεταξύ των εκθέσεων είναι ότι είναι αφιερωμένες σε διαφορετικές περιόδους του έργου του El Lissitzky. Στο Εβραϊκό Μουσείο και στο Κέντρο Ανοχής, η έκθεση μιλά για την αρχική εβραϊκή περίοδο του έργου του καλλιτέχνη. Εδώ μπορείτε να δείτε τα πρώτα έργα του Lissitzky. Η Γκαλερί Tretyakov παρουσιάζει την κύρια πρωτοποριακή περίοδο της δημιουργικότητας. Εδώ θα εξοικειωθείτε με διάσημους προπονητές, αρχιτεκτονικά έργα, σκίτσα σχεδιασμού εκθέσεων και φωτογραφία. Πριν από την επίσκεψη, συνιστούμε να κατεβάσετε τον οδηγό της Alena Donetskaya και να πάρετε ακουστικά - ο πρώην συντάκτης της ρωσικής Vogue θα είναι μια εξαιρετική εταιρεία στην εξερεύνηση του σύμπαντος Lissitzky.

Μπορείτε να ξεκινήσετε τη γνωριμία σας με την αναδρομική με χρονολογική σειρά από το Εβραϊκό Μουσείο και το Κέντρο Ανοχής - αυτό το μέρος της έκθεσης βοηθά στην κατανόηση της προέλευσης του έργου του Lissitzky, μιλά για την επιρροή των εβραϊκών ριζών στο έργο του καλλιτέχνη και εισάγει τους θεατές στο μοναδικό του στυλ. Με τη σειρά της, η έκθεση στην γκαλερί Tretyakov αντιπροσωπεύει την avant-garde περίοδο της δημιουργικότητας και περιλαμβάνει τα εμβληματικά έργα του καλλιτέχνη. Η συμβουλή μας: ξεχάστε τη χρονολογία. Εάν αποφασίσετε να επισκεφθείτε την πρώτη έκθεση στην γκαλερί Tretyakov, τότε θα θέλετε να μάθετε ακόμα περισσότερα τι επηρέασε τον Lissitzky. Αν πάτε πρώτα στο Εβραϊκό Μουσείο, τότε στο τέλος δεν μπορείτε να αποφύγετε την Πινακοθήκη Tretyakov, γιατί εκεί θα μάθετε πώς αναπτύχθηκε το καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό ταλέντο του Lissitzky. Το θέμα είναι στους τόνους και το πώς θα τις τοποθετήσετε εξαρτάται από εσάς.

Anya Steblyanskaya

Ο Εστέτ, λίγο ταξιδιώτης, γνώστης της λογοτεχνίας, των ευρύχωρων μουσείων και του κινηματογράφου. Πιστεύει ότι ο Πούσκιν είναι το παν μας.

Ρωσική πρωτοπορία

Αντρέι Φομένκο

Στην πρώιμη περίοδο της ιστορίας της, η φωτογραφία δεν θεωρούνταν μια ολοκληρωμένη μορφή τέχνης με συγκεκριμένες εκφραστικές δυνατότητες. Οι πρώτες προσπάθειες για την αισθητικοποίησή του βασίστηκαν στην άρνηση των βασικών ιδιοτήτων του - μηχανισμού και αναπαραγωγής. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι εκπρόσωποι της μοντερνιστικής τέχνης, για τους οποίους μετατράπηκε σε συνώνυμο της δουλικής μίμησης της φύσης, διακρίνονταν από μια ιδιαίτερη αδιαλλαξία σε σχέση με τη φωτογραφία. Αυτή η κριτική της φωτογραφίας ξεκίνησε από τον Baudelaire στο κείμενο «Σύγχρονο κοινό και φωτογραφία», που περιλαμβάνεται στην κριτική του Salon του 1859. Σε αυτό, αποκαλεί τη φωτογραφία εκδήλωση «υλικής προόδου» που απειλεί την ίδια την ύπαρξη της «ποίησης».

Ωστόσο, στις αρχές του 20ου αιώνα, αυτή η στάση άλλαζε. Από τη νέα γενιά των μοντερνιστών καλλιτεχνών, τα χαρακτηριστικά της φωτογραφικής τεχνικής αρχίζουν να θεωρούνται ως το θεμέλιο μιας νέας ποιητικής, η οποία καθιστά δυνατή την εμφάνιση τέτοιων πτυχών της φυσικής πραγματικότητας που διέφευγαν από το μάτι, που ανατράφηκαν από την παραδοσιακή, «χειροτεχνία» τεχνολογίες ζωγραφικής και γραφικών. Τη δεκαετία του 1920 γίνεται η «δεύτερη ανακάλυψη» της φωτογραφίας - μεταβαίνει από την περιφέρεια της καλλιτεχνικής σκηνής στο κέντρο της και ό,τι μέχρι πρότινος φαινόταν ότι ήταν ελλείψεις προς διόρθωση μετατρέπονται σε πλεονεκτήματα. Ο ένας μετά τον άλλο, εκπρόσωποι της ριζοσπαστικής πρωτοπορίας δηλώνουν την απόρριψη της ζωγραφικής για χάρη μιας πιο ακριβούς, πιο αξιόπιστης, πιο οικονομικής -με μια λέξη, πιο σύγχρονη- τεχνολογίας. Τα επιχειρήματά τους είναι διαφορετικά, αν και τα αποτελέσματα είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοια. Ένα από τα πιο επιδραστικά συστήματα επιχειρηματολογίας συνδέει την επανεκτίμηση της φωτογραφίας με την επανεξέταση των κοινωνικών λειτουργιών της ίδιας της τέχνης, η οποία από την παραγωγή σπάνιων στοιχείων για «αδιάφορο στοχασμό» θα πρέπει να μετατραπεί σε μια μορφή οργάνωσης της συλλογικής ζωής της κοινωνίας, που αντιστοιχεί σε το σύγχρονο επίπεδο ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων, και ταυτόχρονα - σε μέσο επαναστατικής αλλαγής του. Αυτή η ιδέα βασίζεται στο λεγόμενο «κίνημα παραγωγής» που εμφανίστηκε στη Σοβιετική Ρωσία στις αρχές της δεκαετίας του 1920 χάρη στις κοινές προσπάθειες καλλιτεχνών, συγγραφέων, αρχιτεκτόνων και θεωρητικών της πρωτοποριακής τέχνης - Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, El Lissitzky, Vesnin. αδέρφια, Moisei Ginzburg, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov, Sergei Tretyakov, Boris Kushner κ.λπ.

Η φωτογραφία έχει γίνει ένας από τους προτιμώμενους τρόπους έκφρασης για τους κονστρουκτιβιστές - αυτό το γεγονός είναι κοινή γνώση. Αλλά λίγο πριν από αυτό, η ίδια η λέξη «φωτογραφία» προσωποποιούσε όλα όσα η προηγμένη, ριζοσπαστική τέχνη δεν θέλει να είναι. Η φωτογραφία ταυτίστηκε με μια επιφανειακή, μηχανική αντιγραφή της πραγματικότητας, συμπυκνώνοντας τις χειρότερες ιδιότητες της παραδοσιακής τέχνης. Η πρωτοπορία αντιτάχθηκε σε αυτό, αφενός, στη μελέτη της γλώσσας της τέχνης στην αυτονομία και την «αδιαφάνειά της», αφετέρου στην ιδεολογία της δημιουργίας ελεύθερης μορφής, που δεν περιορίζεται από την ανάγκη να αντικατοπτρίζεται η υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. πράγματα. Στα πλαίσια αυτής της ιδεολογίας διαμορφώθηκε η έννοια της οικοδόμησης ζωής, που κάνει το πρόβλημα της σύγκλισης της πρωτοπορίας και της φωτογραφίας ιδιαίτερα ιντριγκαδόρικο.

Προς μια «μονιστική, συλλογική, πραγματική και αποτελεσματική» κουλτούρα

Δεν υπάρχει συναίνεση σχετικά με την «αρχή» της ιστορίας της σύγχρονης (μοντερνιστικής) τέχνης. Όλα εξαρτώνται από το τι θεωρείται «σύγχρονη τέχνη». Κάποιος παίρνει ως αφετηρία τα πρωτοποριακά ρεύματα της αρχής XX αιώνα, κάποιος - μετα-ιμπρεσιονισμός και συμβολισμός του τέλους XIX ου. Οι avant-gardists της δεκαετίας του 10-20 συνήθως εντόπισαν τη γενεαλογία τους στον ιμπρεσιονισμό. Οι σύγχρονοι ερευνητές που τείνουν σε ευρύτερες γενικεύσεις προτιμούν να ξεκινούν με τον Courbet, τον Manet, τον Baudelaire, με τον ρομαντισμό της αρχής XIX αιώνα, από την αισθητική του Καντ ή από τον Διαφωτισμό. Οι μεγαλύτερες ιστορίες μοντερνισμού είναι επίσης αρκετά νοητές. Ουσιαστικά, η νεωτερικότητα ξεκινά με την ιστορία, από τη στιγμή που κάποιος χάραξε τη γραμμή μεταξύ του χθες και του σήμερα, μεταξύ «αρχαίων, αμνημονεύτων χρόνων» και «της εποχής μας».

Ωστόσο, για τον λεγόμενο μαζικό θεατή -όσο ασαφής κι αν είναι αυτός ο ορισμός- όλα είναι λίγο πολύ ξεκάθαρα. Η μοντέρνα τέχνη είναι τέχνη που έρχεται σε αντίθεση με τον «κανονικό». Και αυτή η "άποψη του βέβηλου" - έχει αυτή τη διαγνωστική ακρίβεια, που μερικές φορές χάνεται σε πιο περίπλοκες θεωρίες. Ο κανόνας κατανοείται με διαφορετικούς τρόπους, αλλά γενικά είναι ένας συνδυασμός «αλήθειας» και «ομορφιάς». Αφενός προσδιορίζεται από την άποψη της συμμόρφωσης προς την εμφάνιση των φαινομένων του περιβάλλοντος κόσμου, αφετέρου από την άποψη ενός συγκεκριμένου πολιτιστικού κανόνα. Αντίστοιχα, οι μομφές που απευθύνονται σε έργα μοντερνιστικής τέχνης επικεντρώνονται είτε σε απραγματοποίητος», Ή για τον αντιαισθητισμό.

Φυσικά, το λεγόμενο ρεαλιστικό είναι συμβατικό και, επομένως, γλωσσικό χαρακτήρα, όπως ακριβώς και το αισθητικό ιδανικό: και τα δύο διέπονται από ορισμένους κανόνες που ορίζονται από τη «γραμματική». Αλλά η συνηθισμένη συνείδηση θεωρεί το καθιερωμένο σύστημα κανόνων της ως το μόνο δυνατό. Ως εκ τούτου, μια προσπάθεια εισαγωγής ενός διαφορετικού συστήματος κανόνων εκλαμβάνεται από αυτόν ως κάτι αρνητικό - ως απόκλιση από αυτόν τον Κανόνα, που φέρει μια καταστροφική αρχή που απειλεί να υπονομεύσει τα κοινωνικά και πολιτιστικά θεμέλια.

Η τέχνη της πρωτοπορίας έχει κάνει ως κανόνα την παραβίαση των κανόνων και την απόκλιση από τη «μόνη δυνατή» πολιτισμική νόρμα. Αλλά ταυτόχρονα, από τη σκοπιά εκείνων που είναι «αφιερωμένοι» στα προβλήματα της μοντερνιστικής τέχνης, είναι αυτή η τέχνη που δείχνει τη συμμόρφωση με τον κανόνα - σε αντίθεση με τη λαϊκή τέχνη (παρεμπιπτόντως, αυτό είναι που κάνει τα σημάδια του κιτς τόσο ελκυστικό στα μάτια της avant-garde - τελικά, το κιτς αποδεικνύεται σημάδι παρατυπίες). Επιπλέον, διάφορα μοντερνιστικά ρεύματα προσπαθούσαν συνεχώς να διατυπώσουν ένα ορισμένο απόλυτος κανόνας, ένα σύστημα κανόνων που θα είχε καθολική σημασία. Ο περιβόητος αναγωγισμός της πρωτοπορίας, δηλαδή η επιθυμία της για μια ορισμένη θεμελιώδη αρχή, δεν εξηγείται από τη λαχτάρα της για καταστροφή αυτή καθαυτή, αλλά από την επιθυμία να αποκαλύψει αυτό το βασικό, αμετάκλητο επίπεδο τέχνης και να το καταστήσει θεμέλιο. Ένα από τα επιχειρήματα υπέρ αυτού του αναγωγισμού είναι ότι μόνο με αυτόν τον τρόπο μπορεί να σταματήσει η διαδικασία φθοράς που έχει κυριεύσει την κοινωνία και τα άτομα.

Στο Μανιφέστο Ι Η "ολλανδική ομάδα" De Stijl ", η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, δήλωσε:

«Υπάρχει μια παλιά και μια νέα συνείδηση του χρόνου.

Το παλιό προσανατολίζεται στο άτομο.

Το νέο προσανατολίζεται προς το καθολικό.

Διαμάχη άτομομε το καθολικό εκδηλώνεται τόσο στον παγκόσμιο πόλεμο όσο και στη σύγχρονη τέχνη.< ... >

Το νέο είναι η τέχνη που αποκαλύπτει μια νέα συνείδηση του χρόνου: τη σύγχρονη αναλογία του καθολικού και του ατόμου».

Εδώ επιβεβαιώνεται η σύγκρουση μεταξύ της «νέας» και της «παλιάς» συνείδησης και το νέο ορίζεται μέσα από την κατηγορία του καθολικού, ενώ το παλιό χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία της ατομικής, ιδιαίτερης αρχής. Αυτή η αντίφαση είναι συστατική για την πρωτοπορία - καθώς και την πρόθεση να την εξαλείψει ή, όπως λέγεται αργότερα στο μανιφέστο του De Stijl, να καταστρέψει «τις παραδόσεις, τα δόγματα και την κυριαρχία του ατόμου» - ό,τι εμποδίζει την πραγματοποίηση της «νέας συνείδησης του χρόνου» 2 ... Η έννοια της καθολικής νόρμας, που διατυπώνεται σε πρωτοποριακά προγράμματα και μανιφέστα και στην οποία αντιστοιχούν τα έργα της πρωτοποριακής τέχνης, δεν έχει καμία σχέση με την πραγματική κατάσταση πραγμάτων και με τις τρέχουσες πολιτιστικές συμβάσεις. Αντίθετα, αυτές οι συμβάσεις θεωρούνται από τους avant-garde καλλιτέχνες ως ψευδείς και υπόκεινται σε εξάλειψη ή, αν η εναλλακτική λύση είναι ασαφής, αποκαλύπτουν τη συμβατικότητα, την τεχνητικότητα και την προβληματικότητά τους. Ο Viktor Shklovsky σημείωσε με μεγάλη ακρίβεια ότι "η τέχνη είναι θεμελιωδώς ειρωνική και καταστροφική" 3 ... Αυτή η φράση μαρτυρεί μια βαθύτερη κατανόηση της ουσίας του θέματος από τη διαδεδομένη ερμηνεία του μοντερνισμού ως «(εαυτό) σχετικά με τη γραφή του υποστρώματος μέσων» (για παράδειγμα, μια ζωγραφική επιφάνεια ή μια γλυπτική μορφή) - το τελευταίο είναι μόνο ένα από τις παραλλαγές ή τις πτυχές αυτής της τέχνης.

Πράγματι, η πρώιμη avant-garde είδε το καθήκον της να αποκαλύψει τις «ειδικές ιδιότητες» κάθε μορφής τέχνης, «τα όρια και τις απαιτήσεις της». 4 που συμπίπτουν με τα όρια και τις απαιτήσεις του καλλιτεχνικού χώρος... αλλά τοΤαυτόχρονα, η τέχνη κατανοείται με διαφορετικούς τρόπους και κάθε νέος ορισμός οδηγεί σε αναθεώρηση των στάσεων που διέπουν την καλλιτεχνική διαδικασία. Η ίδια η ιδέα του τι είναι τέχνη και ποια είναι η σχέση της με τη μη τέχνη αλλάζει. Για παράδειγμα, στην αφηρημένη ζωγραφική, το μέσο ταυτίζεται με τον φορέα του καλλιτεχνικού σημείου (ζωγραφική) και, κατά συνέπεια, με εκείνες τις ιδιότητες και τις παραμέτρους που είναι εγγενείς σε αυτόν τον φορέα. Αυτός ο ορισμός, καταρχήν, ισχύει για οποιαδήποτε εικόνα, συμπεριλαμβανομένης της νατουραλιστικής. Όμως ο αφηρημένος καλλιτέχνης προσπαθεί να το «εξηγήσει» και για χάρη αυτού αρνείται να είναι απεικονιστικός. Το επόμενο βήμα είναι η εξίσωση του πίνακα με μια υλική δομή, ένα αντικείμενο που δείχνει ανοιχτά τα «φτιαγμένα» του. Η τέχνη δεν νοείται πλέον ως αντανάκλαση, αλλά ως παραγωγήκατεξοχήν , παραγωγή στην ιδανική, μη αλλοτριωμένη, αντανακλαστική μορφή της. Και πάλι, προκύπτει η ανάγκη «διόρθωσης» της υπάρχουσας, πραγματολογικής, τάξης πραγμάτων, που έρχεται σε αντίθεση με τη θεμελιώδη ταυτότητα της καλλιτεχνικής και υλικής παραγωγής. Το πρόγραμμα της οικοδόμησης ζωής είναι το πρόγραμμα διόρθωσης αυτού του «λάθους», δηλαδή του ξεπερασμένου, ξεπερασμένου στη διαδικασία ανάπτυξης των «παραγωγικών δυνάμεων» της τέχνης, της σχέσης της τέχνης με την «καθημερινή ζωή». Πρόκειται για τη δημιουργία μιας αντιστοιχίας μεταξύ των πραγματικών κανόνων του πολιτισμού και του απόλυτου, καθολικού κανόνα που διατυπώνεται από την τέχνη ως αποτέλεσμα της μελέτης της δικής της γλώσσας.

Σύμφωνα με τον Αμερικανό κριτικό Clement Greenberg, η πρωτοπορία προσφέρει στον θεατή έναν λόγο για προβληματισμό: ένα μοντερνιστικό έργο τέχνης, σε αντίθεση με το κιτς, προκαλεί τη δραστηριότητα του θεατή. 5 ... Αυτό σημαίνει ότι ο θεατής ή ο αναγνώστης ενός τέτοιου έργου καλείται να γίνει συνεργός στη δημιουργική διαδικασία, τη μοντελοποίηση και να αντιληφθεί τον πολιτισμό όχι ως κάτι που δίνεται μια για πάντα, αλλά ως κάτι που γίνεται. Η πρωτοπορία, όπως ήταν, δεν επιτρέπει σε ένα συγκεκριμένο σύστημα κανόνων και κανόνων να παγώσει. Και σε ένα ορισμένο στάδιο της ιστορίας του, προχωρά σε άμεση παρέμβαση στη σφαίρα της κοινωνικής πρακτικής με στόχο να τη μεταμορφώσει. Η κίνηση παραγωγής αντιστοιχεί ακριβώς σε μια τέτοια ιστορική στιγμή.

Στη δεκαετία του 1920, η τέχνη προσπαθεί να γίνει μια αποτελεσματική δύναμη που λειτουργεί με τη σύγχρονη τεχνολογία μηχανών, και ταυτόχρονα να αποκτήσει την κοινωνική νομιμότητα που θυσιαζόταν προηγουμένως. Αλλά δεδομένου ότι το ουσιαστικό χαρακτηριστικό της πρωτοπορίας είναι η κριτική της υπάρχουσας κανονιστικότητας, τότε, αντί να προσαρμοστεί σε αυτήν, η πρωτοπορία προσπαθεί να ενσωματώσει τη δική της ιδέα για τον καθολικό κανόνα στο κοινωνικό πεδίο. Η κοινωνία, τη σειρά της οποίας εκπληρώνει η πρωτοπορία, δεν συμπίπτει με την κοινωνία στη σημερινή της κατάσταση. Ο πρωτοποριακός σχεδιασμός αποδεικνύεται ότι είναι κυρίως κοινωνικός σχεδιασμός. Σε αυτό το πλαίσιο, τα «ενημερωτικά» και προπαγανδιστικά μέσα αποκτούν ιδιαίτερη σημασία για τους εργαζόμενους στην παραγωγή: προπαγανδιστική αφίσα, φωτορεπορτάζ, κινηματογράφος, εφημερίδα.

Η φωτογραφία πληρούσε τις βασικές απαιτήσεις των εργαζομένων στην παραγωγή για την τέχνη. Το κύριο πλεονέκτημά του σε σύγκριση με τα παραδοσιακά μέσα τέχνης ήταν ότι κατέστησε δυνατή την ευθυγράμμιση της σφαίρας της καλλιτεχνικής παραγωγής με το σύγχρονο επίπεδο ανάπτυξης της τεχνολογίας και τη μετάβαση από την παραγωγή «αισθητικών αντικατοπτρισμών» για ατομικό στοχασμό στη μαζική παραγωγή τεκμηριωμένες αξιόπιστες πληροφορίες που χρησιμοποιούνται για προπαγάνδα και εκπαίδευση. Οι φωτογραφικές και κινηματογραφικές μηχανές τοποθετούν τον καλλιτέχνη στη θέση ενός καταρτισμένου τεχνικού που εργάζεται σε συνεργασία με την ομάδα παραγωγής και σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο σχέδιο παραγωγής.

Φωτομοντάζ: από τη δημιουργία φόρμας στη φακτογραφία

Ήδη στο πλαίσιο του πρωτοποριακού παραδείγματος, με την κριτική του στάση απέναντι στις εικαστικές τέχνες, δημιουργήθηκαν τυπικές συνθήκες για την επανεκτίμηση της φωτογραφίας. Ωστόσο, για την πρακτική ανάπτυξη αυτού του τομέα, η avant-garde χρειαζόταν ένα συγκεκριμένο μοντέλο διαμεσολάβησης. Ως τέτοιο μοντέλο χρησιμοποιήθηκε η εγκατάσταση.

Το μοντάζ μετατρέπεται σε ένα είδος «στυλ» σκέψης των avant-garde καλλιτεχνών και συγγραφέων του τέλους της δεκαετίας του 10. Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι ένα έργο νοείται ως ένα σύνθετο σύνολο, μεταξύ των επιμέρους μερών του οποίου τίθενται διαστήματα, εμποδίζοντας την ενοποίησή τους σε μια συνεχή ενότητα και μετατοπίζοντας την προσοχή από το επίπεδο των σημαινόντων στο επίπεδο των σημαινόντων. Η μέθοδος μοντάζ οργάνωσης ετερογενούς υλικού συναντά την αντιφατική λογική της μοντερνιστικής τέχνης και συνδυάζει και τις δύο αρχές που καθορίζουν την εξέλιξη αυτής της τέχνης στο τέλος. XIX - αρχές ΧΧ αιώνα - αφενός εξηγεί την αρχή της αυτονομίας της τέχνης, αφετέρου - τη βούληση να ξεπεραστεί το όριο μεταξύ τέχνης και μη τέχνης. Το μοντάζ σηματοδοτεί ένα σημείο καμπής στην εξέλιξη του μοντερνισμού - τη μετάβαση από τον αισθητικό προβληματισμό, δηλαδή από τη μελέτη της δικής του γλώσσας, στην επέκταση στη σφαίρα μη καλλιτεχνική... Σε επίπεδο μορφολογίας, αυτή η επέκταση συνδυάζεται με την αναβίωση της εικαστικής τέχνης, η οποία όμως συνοδεύεται από ένα είδος «προφυλάξεων» που εκφράζουν μια αμφίθυμη στάση απέναντί της και είναι απολύτως απτές στη δομή του φωτομοντάζ. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες προσπαθούν να επανεξετάσουν την απεικόνιση στο πνεύμα της έννοιας της οικοδόμησης ζωής, η οποία γενετικά ανάγεται στην κατανόηση ενός έργου τέχνης ως αυτονόητηαντικείμενο. Ένα τέτοιο αντικείμενο αναφέρεται στην εξωτερική πραγματικότητα όχι ως αντικείμενο της εικόνας, αλλά ως υλικό της. Στη γλώσσα της σημειωτικής, μπορούμε να πούμε ότι ένα τέτοιο έργο δεν είναι εικονικό, αλλά συμβολικό σύμβολο του αντικειμενικού, υλικού κόσμου.

Προφανώς, το έργο του Gustav Klutsis «Dynamic City» (1919) θα πρέπει να θεωρηθεί το πρώτο παράδειγμα φωτομοντάζ στη σοβιετική πρωτοπορία. Ένα ανάλογο και ενδεχομένως ένα πρωτότυπο της «Δυναμικής Πόλης» είναι αφηρημένα σουπρεματιστήςΟι πίνακες του El Lissitzky είναι τα λεγόμενα prouns. Η ομοιότητα ενισχύεται από την επιγραφή που έκανε ο Κλούτσης στο φωτομοντάζ του: «Κοιτάξτε από όλες τις πλευρές» είναι ένα είδος οδηγού χρήσης, που δείχνει ότι η εικόνα δεν έχει σταθερές χωρικές συντεταγμένες. Όπως γνωρίζετε, ο Lissitzky συνόδευσε τα Prouns του με τις ίδιες συστάσεις, σύμφωνα με την ιδιαίτερη ποιότητα της χωρικής τους δομής, την οποία ο Γάλλος κριτικός Yves Alain Bois ορίζει ως «ριζική αναστρεψιμότητα». 6 .

Η ριζική αναστρεψιμότητα δεν περιορίζεται στη δυνατότητα αλλαγής των χωρικών αξόνων εντός του επιπέδου της εικόνας (αναστρεψιμότητα πάνω και κάτω, αριστερά και δεξιά), υποδηλώνει επίσης την αντιστρεψιμότητα του προεξέχοντος προς τα εμπρός και της υποχώρησης σε βάθος. Για να πετύχει το τελευταίο, ο Lissitzky καταφεύγει στην αξονομετρική αρχή της κατασκευής, αντιπαραβάλλοντάς την στην κλασική προοπτική. Αντί για έναν κλειστό κύβο προοπτικής, του οποίου η μπροστινή πλευρά συμπίπτει με το επίπεδο του πίνακα και το σημείο φυγής των γραμμών βάθους καθρεφτίζει την οπτική γωνία του θεατή, εμφανίζεται ένας ανοιχτός, αναστρέψιμος χώρος. Όπως έγραψε ο Lissitzky: «Ο σουπρεματισμός έχει τοποθετήσει την κορυφή της απόλυτης οπτικής πυραμίδας της γραμμικής προοπτικής στο άπειρο.<…> σουπρεματιστήςΟ χώρος μπορεί να ξεδιπλωθεί τόσο προς τα εμπρός, σε αυτήν την πλευρά του αεροπλάνου, όσο και σε βάθος». Το αποτέλεσμα αυτού του είδους οργάνωσης είναι το αποτέλεσμα της πολυσημίας: κάθε σημαίνον σε αυτή την περίπτωση αντιστοιχεί σε αμοιβαία αποκλειόμενα σημασιοδοτήματα (πάνω και κάτω, κοντά και μακριά, κυρτό και κοίλο, επίπεδο και ογκομετρικό).

Αυτή η ποιότητα του Prouns γίνεται ιδιαίτερα αισθητή σε σύγκριση με τα έργα του Malevich, του οποίου οι ιδέες αναπτύσσει ο Lissitzky. Οι πίνακες του Lissitzky μπορεί να φαίνονται σαν ένα βήμα προς τα πίσω σε σύγκριση με τους αγνούς σουπρεματιστήςαφαίρεση - μια επιστροφή σε ένα πιο παραδοσιακό μοντέλο απεικόνισης. Ωστόσο, εισάγοντας στην αφηρημένη εικόνα στοιχεία του ψευδαισθήματος χωροταξία, ο Lissitzky επιδιώκει να αποφύγει την υπερτροφία της επιπεδότητας - τον κίνδυνο που εμπεριέχεται σουπρεματιστήςΣύστημα. Μεταμορφωμένη σε ένα συνδυασμό επίπεδων γεωμετρικών μορφών σε ουδέτερο φόντο, η αφηρημένη ζωγραφική απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη βεβαιότητα και ασάφεια από τη «ρεαλιστική» ζωγραφική: εκεί «ο πίνακας ήταν μια γραβάτα σε ένα στρωμένο πουκάμισο ενός κυρίου και ένας ροζ κορσέ που έσφιγγε τη φουσκωμένη κοιλιά του μια υπέρβαρη κυρία» 7 , εδώ περιορίστηκε σε μια κυριολεκτική επιφάνεια εικόνας, διαφοροποιημένη μόνο με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Ο Lissitzky φέρνει στον σουπρεματισμό αποδομητικόςη αρχή, η ουσία της οποίας είναι προβληματοποίησηη σχέση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο επίπεδο αναπαράστασης, σε ένα είδος «αυτοκριτικής» ενός έργου τέχνης.

Επιστρέφοντας στο έργο του Κλούτση, παρατηρούμε ότι η χρήση εικονιστικών φωτογραφικών στοιχείων χρησιμεύει ακριβώς για την ενίσχυση της επίδρασης του «ανοιχτού νοήματος». Ο καλλιτέχνης, σαν να λέμε, παρασύρει τον θεατή σε μια σημασιολογική παγίδα, χρησιμοποιώντας εικονικά σημάδια ως δόλωμα που επιβεβαιώνουν μια ανθρωπόμορφη άποψη με τις εγγενείς πολικές συντεταγμένες της. Ωστόσο, αυτά τα σημάδια εντοπίζονται χωρίς να λαμβάνονται υπόψη αυτές οι συντεταγμένες, ελλείψει «δαχτυλιδιού ορίζοντα». Ο δομικός ρόλος των φωτογραφικών στοιχείων σε αυτό το έργο καθορίζεται πρωτίστως από την αρχή της ριζικής αναστρεψιμότητας, η οποία μετατρέπει το πρώτο φωτομοντάζ σε μοντέλο μιας ουτοπικής τάξης που ξεδιπλώνεται στην άλλη πλευρά του χώρου της ευκλείδειας γεωμετρίας. Μια «δυναμική πόλη» έχει μια αντίστοιχη —δηλαδή, δυναμική— δομή. Εμφανίζεται μπροστά μας στη διαδικασία του σχεδιασμού του. Αυτό αποδεικνύεται από φωτογραφικά θραύσματα. Οι εργάτες που απεικονίζονται πάνω τους είναι απασχολημένοι με την οικοδόμηση μιας μελλοντικής πραγματικότητας, η σειρά της οποίας δεν είχε οριστεί αρχικά - μένει να αποσαφηνιστεί καθώς προχωρά το έργο.

Εδώ η φωτογραφία εκτελεί τη λειτουργία ενός αποπροσανατολιστικού δείκτη, αποκλείοντας τη φυσιοκρατική ερμηνεία της εικόνας και ταυτόχρονα δημιουργεί μια σύνδεση με την «πραγματικότητα» έξω από αυτήν και το καθαρά ποσοτικό ειδικό βάρος της είναι ελάχιστο. Χρησιμοποιώντας την ορολογία των φορμαλιστών, μπορούμε να πούμε ότι εδώ είναι ξεκάθαρα ένα «υποτελεί στοιχείο» της κατασκευής. Ωστόσο, η ίδια η διείσδυση ενός τέτοιου ξένου στοιχείου στο σύστημα σουπρεματιστήςη ζωγραφική είναι σημαντική. Από τέτοια επισκευασμένα στοιχεία, αναπτύσσονται νέα συστήματα, ελάχιστα παρόμοια με αυτά από τα οποία αναπτύχθηκαν. Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής εξέλιξης, το δευτερεύον στοιχείο γίνεται κυρίαρχο.

Παράλληλα με την ανάπτυξη του φωτογραφικού εξοπλισμού και τη μετάβαση από τη χρήση έτοιμων εικόνων στην ανεξάρτητη παραγωγή φωτογραφικών «πρώτων υλών», σημειώνονται ορισμένες αλλαγές στην πρακτική του φωτομοντάζ. Αρχικά, η μέθοδος του μοντάζ δεν ήταν τίποτα άλλο παρά ένας τρόπος να τονιστεί η υλικότητα ενός έργου (για παράδειγμα, μια πολύχρωμη επιφάνεια), διώχνοντας από αυτό και τις τελευταίες νύξεις ψευδαίσθησης. Όμως στο φωτομοντάζ η συγκεκριμένη υλικότητα, η «υφή» του μέσου παύει να παίζει ουσιαστικό ρόλο - λόγω των μεσαίων χαρακτηριστικών της φωτογραφίας, σαν να λέγαμε, χωρίς τη δική της υφή, αλλά ικανή να μεταφέρει την υφή άλλων υλικών με ιδιαίτερη ακρίβεια. Εάν ο Τάτλιν στα «αντι-ανάγλυφα» του προσπάθησε να κάνει το έργο όχι μόνο ορατό, αλλά απτό, σαν να μειώνει την απόσταση μεταξύ ενός ατόμου και ενός πράγματος, τότε οι μηχανικές τεχνολογίες για τη διόρθωση της πραγματικότητας αποκαθιστούν αυτήν την απόσταση. Το μοντάζ δεν είναι πλέον το άθροισμα των υλικών που μαζί σχηματίζουν, θα λέγαμε, το σώμα της πραγματικότητας, αλλά το άθροισμα διαφορετικών απόψεων για αυτήν την πραγματικότητα. Η φωτογραφία μας δίνει τη μαγική ικανότητα να χειριζόμαστε τα πράγματα - πιο συγκεκριμένα, τις εικόνες τους - από απόσταση, με τη δύναμη μιας ματιάς. Ως αποτέλεσμα, η σημασία του «χεριού» και της χειρωνακτικής εργασίας, η οποία ήταν ακόμα πολύ σημαντική στα πρώτα φωτογραφικά κολάζ των Klutsis, Lissitzky και Rodchenko, μειώνεται: η λειτουργία του σχεδίου, όπως είπε ο V. Benjamin, περνά από χέρι σε μάτι. .

Ποιητική και Στιγμιότυπο Πολιτική

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, δύο βασικές κατευθύνσεις διαμορφώθηκαν στη σοβιετική φωτογραφική πρωτοπορία - η προπαγάνδα και η τεκμηριωμένη - οι ηγέτες της οποίας ήταν, αντίστοιχα, ο Gustav Klutsis και ο Alexander Rodchenko. Για αυτήν την περίοδο, αυτές οι δύο φιγούρες είναι τόσο αντιπροσωπευτικές όσο οι φιγούρες του Μάλεβιτς και του Τάτλιν για την πρωτοπορία του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 10.

ΚΑΙ Ο Klutsis και ο Rodchenko τράβηξαν τις πρώτες τους φωτογραφίες το 1924, προσπαθώντας να αναπληρώσουν την έλλειψη κατάλληλου υλικού για φωτομοντάζ. Αλλά αν ο Κλούτσης συνέχισε να θεωρεί τη φωτογραφία μόνο ως πρώτη ύλη προς περαιτέρω επεξεργασία, τότε για τον Rodchenko απέκτησε σύντομα μια ανεξάρτητη σημασία. Αλλάζοντας τη ζωγραφική για φωτογραφία, ο Rodchenko όχι μόνο κατακτά μια νέα τεχνολογία για τη δημιουργία εικόνων - ο ίδιος αφομοιώνεται σε έναν νέο ρόλο για τον εαυτό του, ανταλλάσσοντας την ανεξαρτησία ενός ελεύθερου καλλιτέχνη με τη θέση ενός φωτορεπόρτερ που εργάζεται κατά παραγγελία. Ωστόσο, αυτός ο νέος ρόλος παραμένει ακριβώς η επιλογή ενός ελεύθερου καλλιτέχνη, ένα είδος αισθητικής κατασκευής, αποτέλεσμα καλλιτεχνικής εξέλιξης, που έφερε στο προσκήνιο το ερώτημα «πώς να είσαι καλλιτέχνης» σε μια νέα, σοσιαλιστική κουλτούρα.

Από τη μια πλευρά, το mastering φωτογραφία αποδεικνύεται ότι είναι το επόμενο βήμα προς την κατεύθυνση της απεικόνισης της αποκατάστασης. Αλλά, από την άλλη πλευρά, η σχέση μεταξύ «τι» και «πώς», μεταξύ «περιεχομένου» (ακριβέστερα «υλικό») και «μορφής» (που εννοείται ως μέθοδοι οργάνωσης αυτού του υλικού) συμπληρώνεται και καθορίζεται από έναν άλλο όρο. - «γιατί»… Οι ιδιότητες του φωτογραφικού μέσου όπως η «ακρίβεια, η ταχύτητα και η φτηνότητα» (Brik) μετατρέπονται σε πλεονεκτήματα υπό το πρίσμα της στάσης απέναντι στην παραγωγή-χρηστική τέχνη. Αυτό σημαίνει την εισαγωγή νέων κριτηρίων αξιολόγησης που καθορίζουν τη συνάφεια ή τη μη συνάφεια αυτού ή του άλλου έργου, αυτής ή εκείνης της μεθόδου υπό το πρίσμα των καθηκόντων της πολιτιστικής επανάστασης.

Έτσι, για τον Rodchenko, το κεντρικό επιχείρημα υπέρ των απροσδόκητων γωνιών λήψης («πάνω προς τα κάτω» και «κάτω προς τα πάνω»), που αποκλίνουν από την παραδοσιακή οριζόντια γραμμή που είναι εγγενής στην οπτική εικόνα, είναι η ένδειξη της ιδεολογικής αποσκευής που φέρει κάθε επίσημο σύστημα. το. Προσπαθώντας να αναβιώσουμε τις μορφές της παραδοσιακής τέχνης γεμίζοντάς τες με νέο, «επαναστατικό» περιεχόμενο (όπως έκαναν τα μέλη των ενώσεων AHRR και VAPP), αναπόφευκτα αναμεταδίδουμε την ιδεολογία αυτής της τέχνης, η οποία σε ένα νέο πλαίσιο αποκτά αναμφίβολα αντιδραστικό νόημα. Αυτή η στρατηγική βρίσκεται στο επίκεντρο της έννοιας των «φωτογραφικών εικόνων» που προτείνεται από εκπροσώπους του «κεντρώου» μπλοκ της σοβιετικής φωτογραφίας, που συγκεντρώνονται γύρω από το περιοδικό «Soviet Photo» και τον εκδότη του Leonid Mezhericher. Για τους avant-garde καλλιτέχνες, η «φωτογραφική τέχνη» είναι ένα σύμπτωμα καλλιτεχνικής αποκατάστασης, κατά την οποία το συντηρητικό μέρος της καλλιτεχνικής σκηνής προσπαθεί να εκδικηθεί και να αναγάγει την πολιτιστική επανάσταση σε «επαναστατικό θέμα». «Η επανάσταση στη φωτογραφία», γράφει ο Rodchenko, «συνίσταται στο γεγονός ότι το κινηματογραφημένο γεγονός, χάρη στην ποιότητα («πώς κινηματογραφήθηκε»), έδρασε τόσο δυνατά και απροσδόκητα με όλες τις φωτογραφικές του ιδιαιτερότητες που δεν μπορούσε να ανταγωνιστεί μόνο τη ζωγραφική, αλλά και να δείξουμε σε όλους έναν νέο και τέλειο τρόπο για να αποκαλύψουμε τον κόσμο στην επιστήμη, την τεχνολογία και την καθημερινή ζωή της σύγχρονης ανθρωπότητας " 8 .

Η πρωτοποριακή φωτογραφία είναι χτισμένη σε οπτικά παράδοξα και μετατοπίσεις, στην «αγνόηση» οικείων πραγμάτων και τόπων, στην παραβίαση των κανόνων της κλασικής απεικόνισης, χτισμένη με τους κανόνες της άμεσης προοπτικής. Σκοπόςτο θεμέλιο όλης αυτής της «παραμορφωτικής» δουλειάς διαμορφώνεται από τις τεχνικές δυνατότητες της φωτογραφίας. Ταυτόχρονα όμως, αυτή η ταύτιση του καλλιτέχνη με το μηχανικό μάτι της κάμερας παίρνει τον χαρακτήρα της επέκτασης, της σκόπιμης και ενεργητικής ανάπτυξης νέων τομέων εμπειρίας που ανοίγονται χάρη στο φωτογραφικό μέσο.

Οι επίσημες μέθοδοι που χρησιμοποιούν οι «αριστεροί» φωτογράφοι υποδηλώνουν την υπεροχή της δράσης έναντι του στοχασμού, τη μεταμόρφωση της πραγματικότητας έναντι της παθητικής αντίληψής της. Φαίνεται να λένε στον θεατή: η ίδια η ενατένιση αυτού ή εκείνου του αντικειμένου είναι μια ενεργή διαδικασία, η οποία περιλαμβάνει μια προκαταρκτική επιλογή απόστασης, προοπτικής, ορίων πλαισίου. Καμία από αυτές τις παραμέτρους δεν είναι προφανής, δεν καθιερώνεται εκ των προτέρων ως κάτι αυτονόητο και προκύπτει από τη φυσική τάξη των πραγμάτων, γιατί δεν υπάρχει καθόλου «φυσική τάξη». Το βλέμμα του καταναλωτή αντικαθίσταται με συνέπεια από το βλέμμα του παραγωγού.

Στη φωτογραφική πρακτική των εργαζομένων στην παραγωγή, διακρίνονται τρεις κύριες επίσημες στρατηγικές. Γενικά, το νόημά τους μπορεί να αναχθεί στην έννοια της ενεργού θέσης του παρατηρητή σε σχέση με το αντικείμενο της παρατήρησης, τη θεμελιώδη δυνατότητα ενός «άλλου» οράματος της «ζωής», που δεν μπορεί να εξαντληθεί από κανένα, κανονικό, σημείο. άποψη. Για να το κάνουν αυτό, οι κονστρουκτιβιστές φωτογράφοι καταφεύγουν, πρώτον, στην τεχνική της «προώθησης», όταν η κάμερα παίρνει μια αυθαίρετη θέση στη γραμμή του ορίζοντα. Η ουσία αυτής της τεχνικής, η οποία πηγαίνει πίσω στην αρχή της «ριζικής αναστρεψιμότητας» στα πρώιμα φωτομοντάζ και προωνυμίες των Lissitzky και Klutsis, είναι να μετατοπίσει τις ανθρωπόμορφες συντεταγμένες που οργανώνουν το χώρο της απεικόνισης.

Η γλώσσα της γεωμετρικής αφαίρεσης και του φωτομοντάζ θυμίζει επίσης μια άλλη τεχνική που σχετίζεται άμεσα με την «προώθηση» και επίσης βασίζεται στην «απονομασία» του προοπτικού χώρου - την τεχνική των «παρόμοιων μορφών». 9 ... Μιλάμε για πολλαπλές αντιγραφές ή παραλλαγή μιας φόρμας, ενός τυπικού στοιχείου μιας φωτογραφίας-δήλωσης. Αν όμως στο φωτομοντάζ η κίνηση ενός στοιχείου επιτυγχάνεται τεχνητά, μέσω φυσικής παρέμβασης στην εικόνα, τότε στην άμεση φωτογραφία τα αντίστοιχα εφέ βρίσκονται στην ίδια την πραγματικότητα, η οποία έτσι «τεχνείται», αποκτώντας τα χαρακτηριστικά ενός απαγγελτικού κειμένου - ή έναν μεταφορέα παραγωγής. Το τεχνητό κυριαρχεί στο φυσικό. Η ανθρώπινη βούληση αντικειμενοποιείται στα πράγματα.

Στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920 συναντάμε και το κίνητρο των «παρόμοιων μορφών». Προκύπτει όταν κοιτάζεις τον κόσμο από το παράθυρο ενός αεροπλάνου: «ένα καλό σημείο για να παρατηρείς έναν άνθρωπο όχι ως βασιλιά της φύσης, αλλά ως μια από τις ράτσες ζώων», όπως λέει ο Τρετιακόφ στη διάσημη έκθεσή του «Μέσα από άπλυτα γυαλιά, ” περιγράφοντας την εμπειρία μιας τέτοιας πτήσης. Καθισμένος στο αεροπλάνο, ο συγγραφέας κοιτάζει κάτω και του ανοίγεται το θέαμα ενός καθαρά «οριζόντιου», μη-ιεραρχικά οργανωμένου κόσμου: «Όλες οι ατομικές διαφορές καταστέλλονται από το ύψος. Οι άνθρωποι υπάρχουν ως μια φυλή τερμιτών, των οποίων η ειδικότητα είναι να οργώνουν το χώμα και να κατασκευάζουν γεωμετρικά σωστές κατασκευές - κρύσταλλα από πηλό, άχυρο και ξύλο». 10 .

Το παρατιθέμενο κείμενο συμπεριλήφθηκε από τον Tretyakov ως πρόλογο στο βιβλίο "Δοκίμια συλλογικής φάρμας", στο πλαίσιο του οποίου λαμβάνει ένα πρόσθετο νόημα: ένας συγγραφέας παραγωγής υψώνεται πάνω από το έδαφος και συλλογίζεται την επιφάνειά του με ίχνη ανθρώπινης γεωργικής δραστηριότητας με αφηρημένη , ειλικρινά" σουπρεματιστής", Αποστάσεις - αλλά μόνο για να έρθουμε σε επαφή με αυτή τη γη με τον πιο άμεσο τρόπο, συμμετέχοντας στις δραστηριότητες του συλλογικού αγροκτήματος 11 ... Ο περίεργος μεθοδολογικός «απανθρωπισμός» στον οποίο καταφεύγει ο Τρετιάκοφ είναι, εν μέρει, μόνο ένα προκαταρκτικό στάδιο για μια νέα ανακάλυψη του ανθρώπου. «Φιγούρες σαν αυτή» δίνουν τη θέση τους στο «από κοντά» ή στο «θραύσμα».

Αυτή είναι η τρίτη τεχνική της avant-garde φωτογραφίας. Είναι, θα λέγαμε, συμμετρικό με το προηγούμενο: αν το αποτέλεσμα των "παρόμοιων μορφών" εμφανίζεται όταν απομακρύνεστε, τότε "από κοντά", αντίθετα, όταν πλησιάζετε όσο το δυνατόν περισσότερο στο θέμα της φωτογραφίας. . Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει απόκλιση από μια ορισμένη «μέση», «βέλτιστη» απόσταση. «Κοντινό πλάνο» είναι ο πόλος του ενικού, σε αντίθεση με τον πόλο της γενικής - και ταυτόχρονα, εννοιολογικά συνδεδεμένος με αυτή τη γενική. Αυτή η σύνδεση υποδηλώνεται από τον κατακερματισμό του κοντινού πλάνου, τη συνθετική του ανεπάρκεια, προκαλώντας την ολοκλήρωση του πλαισίου.

Σε αντίθεση με την τεράστια έκταση των «παρόμοιων μορφών», το «από κοντά» είναι εξαιρετικά έντονο - είναι, σαν να λέγαμε, μια δέσμη ενέργειας που τροφοδοτεί τον μεταφορικό μηχανισμό. Τα πρόσωπα που αποτυπώνονται σε κοντινό πλάνο λάμπουν κυριολεκτικά από ενέργεια - όπως το πρόσωπο του Σεργκέι Τρετιακόφ στη διάσημη φωτογραφία του Ρονττσένκο. Ωστόσο, ως αγωγός ή συσσωρευτής αυτής της ενέργειας, ένα μεμονωμένο άτομο αποδεικνύεται ταυτόχρονα ότι είναι αγωγός του καθολικού. Είναι εξαιρετικά δύσκολο, με γνώμονα αυτό το πορτρέτο, να δημιουργήσει κανείς μια ιδέα για τον εαυτό του, «πώς έμοιαζε ο Σεργκέι Τρετιακόφ στην πραγματική ζωή». Υπάρχει η αίσθηση ότι ό,τι είναι ατομικό, μοναδικό εξαφανίζεται από το πρόσωπό του. Οποιοδήποτε τυχαίο στιγμιότυπο περιέχει πολύ περισσότερες πληροφορίες από αυτή την άποψη. Αυτό το χαρακτηριστικό της φωτογραφίας των δεκαετιών του 1920 και του 1930 είναι ακόμη πιο αισθητό σε σύγκριση με τη φωτογραφία της μέσης XIX αιώνες. «Εκείνες τις μέρες», γράφει ο Ερνστ Γιούνγκερ, «μια ακτίνα φωτός συνάντησε έναν πολύ πιο πυκνό ατομικό χαρακτήρα στο δρόμο της από ό,τι είναι δυνατό σήμερα». 12 ... Αντίθετα, το «Πορτρέτο του Σεργκέι Τρετιακόφ» δεν είναι στην πραγματικότητα το πρόσωπο ενός ατόμου, αλλά μια μάσκα του τύπου στον οποίο ο Γιούνγκερ προσδιόρισε τον εργάτη.

Η εργασία είναι το καθολικό που σηματοδοτείται από τα πιο διαφορετικά κονστρουκτιβιστικά πειράματα: από τις θεατρικές παραγωγές των Meyerhold και Eisenstein, σχεδιασμένες για να διδάξουν ένα άτομο να χρησιμοποιεί το σώμα του ως τέλεια μηχανή (οι έννοιες της «βιομηχανικής» και της «ψυχοτεχνικής»), μέχρι το μετασχηματιζόμενο « ζωντανά κύτταρα» του Moses Ginzburg, τα οποία επεκτείνουν τη διαδικασία παραγωγής στη σφαίρα της καθημερινής ζωής. από το φωτομοντάζ, το ίδιο το όνομα του οποίου, όπως λέει ο Κλούτσης, «προήλθε από τη βιομηχανική κουλτούρα», μέχρι τη φωτογραφία γενικά, η οποία, σύμφωνα με τον Jünger, είναι το πιο κατάλληλο μέσο για την αναπαράσταση της «γκεστάλτ» του Εργάτη. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερο τρόπο να δίνεις νόημα στα πράγματα. «Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε», γράφει ο Γιούνγκερ, «ότι στην εποχή του εργάτη, αν φέρει σωστά το όνομά του… δεν μπορεί να υπάρχει τίποτα που να μην εκλαμβάνεται ως έργο. Ο ρυθμός της δουλειάς είναι ένα χτύπημα μιας γροθιάς, το χτύπημα των σκέψεων και της καρδιάς, η δουλειά είναι ζωή μέρα και νύχτα, επιστήμη, αγάπη, τέχνη, πίστη, λατρεία, πόλεμος. έργο είναι οι δονήσεις του ατόμου και η δύναμη που κινεί τα αστέρια και τα ηλιακά συστήματα. 13 .

Το κεντρικό επιχείρημα που χρησιμοποίησε ο Rodchenko στο βασικό του άρθρο Against the Summed Portrait for a Snapshot προέρχεται από την ίδια υπόθεση. «Η σύγχρονη επιστήμη και τεχνολογία», γράφει ο Rodchenko, «δεν αναζητούν αλήθειες, αλλά ανοίγουν τομείς για δουλειά σε αυτήν, αλλάζοντας ό,τι έχει επιτευχθεί καθημερινά». 14 ... Αυτό καθιστά παράλογο να εργαστούμε για τη γενίκευση αυτού που έχει επιτευχθεί, επειδή οι «επιταχυνόμενοι ρυθμοί επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου» στην ίδια τη ζωή ξεπερνούν κάθε γενίκευση. Η φωτογραφία λειτουργεί εδώ ως ένα είδος διερεύνησης της πραγματικότητας, χωρίς να προσποιείται ότι την «συνοψίζει».

Αλλά την ίδια στιγμή, η απολογία του στιγμιότυπου στο άρθρο του Rodchenko συνδυάζεται με μια σιωπηρή επίγνωση των περιορισμών του: μια εναλλακτική λύση στο «συνοπτικό πορτρέτο» μπορεί να είναι μόνο το «άθροισμα των στιγμών», που ανακαλύφθηκε τόσο στο χρόνο όσο και στο χώρο. Δεν είναι τυχαίο ότι το κεντρικό επιχείρημα υπέρ της φωτογραφίας δεν είναι μια φωτογραφία, αλλά ένας φάκελος φωτογραφιών που απεικονίζουν τον Λένιν. Κάθε μία από αυτές τις φωτογραφίες είναι από μόνη της τυχαία και ελλιπής, αλλά μαζί με άλλες φωτογραφίες, αποτελεί ένα πολύπλευρο και πολύτιμο στοιχείο, σε σύγκριση με το οποίο οποιοδήποτε εικονογραφικό πορτρέτο, που ισχυρίζεται ότι συνοψίζει σε σχέση με ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, φαίνεται αναξιόπιστο. «Πρέπει να συνειδητοποιήσουμε σταθερά ότι με την εμφάνιση φωτογραφικών ντοκουμέντων, δεν μπορεί να τεθεί θέμα κανενός αμετάβλητου πορτρέτου», γράφει ο Rodchenko. «Επιπλέον, ένα άτομο δεν είναι ένα άθροισμα, είναι πολλά αθροίσματα, μερικές φορές εντελώς αντίθετα». 15 ... Έτσι προκύπτει η ιδέα μιας φωτογραφικής σειράς, στην οποία επιστρέφει ο Rodchenko στο άρθρο του «The Paths of Contemporary Photography». «Είναι απαραίτητο να δίνετε πολλές διαφορετικές φωτογραφίες από το αντικείμενο από διαφορετικά σημεία και θέσεις, σαν να το κοιτάζετε, και να μην κρυφοκοιτάζετε σε μια κλειδαρότρυπα», γράφει ο Rodchenko. 16 ... Έτσι, η στρατηγική επεξεργασίας μετατρέπεται σε επεξεργασία της σειράς φωτογραφιών.

Σχετικά με το έπος ντοκιμαντέρ

Η αρχή της σειράς φωτογραφιών είναι ένα σύμπτωμα μιας τάσης που κερδίζει δυναμική στην πρωτοποριακή τέχνη στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και το νόημα της οποίας βρίσκεται στην αναζήτηση νέων καλλιτεχνικών μορφών που έχουν πολυφωνική δομή και εκφράζουν το παγκόσμιο νόημα των κοινωνικών μετασχηματισμών. Αν στα μέσα της δεκαετίας του 1920 οι avant-garde καλλιτέχνες εκτιμούσαν τη φωτογραφία για την κινητικότητά της, για την ικανότητά της να συμβαδίζει με τον ρυθμό της ζωής, με τον ρυθμό της εργασίας, τώρα εξετάζεται όλο και περισσότερο από την άποψη των δυνατοτήτων δημιουργίας. μια μεγάλη μορφή. Φυσικά, μια «μεγάλη φόρμα» διαφέρει από μια μικρή όχι μόνο στον αριθμό των σελίδων ή στα τετραγωνικά μέτρα επιφάνειας. Πρώτα απ 'όλα, είναι σημαντικό ότι απαιτεί σημαντική επένδυση χρόνου και πόρων, ενώ δεν παρέχει ισοδύναμη «πρακτική» ανάκτηση αυτών των δαπανών.

Το είδος της «μακροπρόθεσμης φωτογραφικής παρατήρησης» που προτείνει ο Τρετιακόφ είναι μια κυριολεκτική αντίθεση με τη «στιγμιαία φωτογραφία», την οποία το 1928 ο ίδιος Τρετιακόφ αποκάλεσε μία από τις δύο κύριες κατακτήσεις του «LEF» (μαζί με τη «λογοτεχνία των γεγονότων» ). Αλλά η "μακροπρόθεσμη παρατήρηση" δεν είναι απλώς αντίθετη με το στιγμιότυπο, αλλά ενσωματώνει ένα προηγούμενο μοντέλο. Παράλληλα, αποκρυσταλλώνεται ένα άλλο είδος, αντίστοιχο με την τάση προς μνημειοποίησηφωτογραφία - το είδος των φωτογραφικών τοιχογραφιών. Αυτή η τάση αντανακλάται κυρίως στο σχεδιασμό σοβιετικών περιπτέρων σε παγκόσμιες εκθέσεις - ειδικότερα, το περίπτερο στην έκθεση Τύπου στην Κολωνία το 1928, το σχέδιο του οποίου σκηνοθέτησε ο Lissitsky με τη συμμετοχή του Sergei Senkin, στενού συναδέλφου και συνεργάτη του Κλούτσης. Αυτό το πρωτοποριακό έργο συνδέεται με τα προηγούμενα πειράματα του Lissitzky που στόχευαν στον μετασχηματισμό των παραδοσιακών κανόνων της εικαστικής τέχνης - συμπεριλαμβανομένης της αρχής της «ριζικής αναστρεψιμότητας» των χωρικών αξόνων. Φωτογραφικές εικόνες κατέλαβαν όχι μόνο τους τοίχους, αλλά και την οροφή, καθώς και ειδικά περίπτερα πολύπλοκης κατασκευής. Υπήρχε ένα είδος αποπροσανατολισμού - σαν να ήταν ο θεατής μέσα σε μια από τις πρώτες αντωνυμίες.

Δύο χρόνια αργότερα, ο Gustav Klutsis δήλωσε σε ένα από τα ρεπορτάζ του: «Το Photomontage ξεπερνά τον κλάδο της εκτύπωσης. Στο άμεσο μέλλον θα δούμε τοιχογραφίες φωτομοντάζ κολοσσιαίων διαστάσεων» 17 ... Την ίδια εποχή χρονολογείται και η πρακτική εφαρμογή αυτού του προγράμματος από τον Κλούτση: υπεργίγαντας», σε πλήρη ανάπτυξη, φωτογραφικά πορτρέτα του Λένιν και του Στάλιν, που εγκαταστάθηκαν στην πλατεία Sverdlov στη Μόσχα την 1η Μαΐου 1932. Τη νύχτα, τα πορτρέτα φωτίζονταν από προβολείς, σύμφωνα με το καθήκον της χρήσης για σκοπούς ανακίνησης και προπαγάνδας της «ισχυρής τεχνικής του ηλεκτρισμού». Στο άρθρο του για την «Προλεταριακή Φωτογραφία», ο Κλούτσης εκθέτει την ιστορία της υλοποίησης αυτού του έργου και, ειδικότερα, περιγράφει την αρχική του ιδέα. 18 ... Κρίνοντας από αυτή την περιγραφή, αρχικά, το έργο του Κλούτση αντιστοιχούσε πλήρως στο ύφος των φωτομοντάζ του στα τέλη της δεκαετίας του 1920 - αρχές της δεκαετίας του 1930: υπάρχει μια αντίθεση αντιπαραθέσεων στοιχείων διαφορετικής κλίμακας, πανοραμικών εικόνων σοσιαλιστικών κατασκευαστικών έργων και επίπεδων γραφικών (κόκκινα πανό) . Με μια λέξη, αυτή η εργασία ήταν απολύτως συνεπής αποδομητικόςη λογική του φωτομοντάζ και εκείνη η παράδοξη έννοια της προπαγάνδας, «όχι συσκότισης, αλλά αποκαλυπτικών μεθόδων επιρροής», που είχε διατυπώσει προηγουμένως ο Μπόρις Αρβάτοφ 19 ... Κατά τη διαδικασία υλοποίησης, το έργο απλοποιήθηκε πολύ. Κι όμως ο Κλούτσης το αποκαλεί «παγκόσμιο επίτευγμα» που ανοίγει «μεγαλειώδεις προοπτικές για τη μνημειακή φωτογραφία, που γίνεται ένα ισχυρό νέο όπλο ταξικής πάλης και κατασκευής». 20 ... Η διακόσμηση της πλατείας Sverdlov, λες, ολοκληρώνει την ιστορία που άνοιξε η πρώιμη αφίσα του Κλούτση «Ο Λένιν και ο ηλεκτρισμός ολόκληρης της χώρας»: από τη χρήση του ηλεκτρισμού για χρηστικούς σκοπούς, προχωράμε στην «αποχρησιμοποίησή του».

Μήπως έχουμε να κάνουμε με πλήρη αναγέννηση παραγωγήέργο υπό την επίδραση εξωτερικών ή εσωτερικών παραγόντων; Πράγματι, τα συμπτώματα ενός τέτοιου εκφυλισμού -ή, ακριβέστερα, ένας συμβιβασμός με τις απαιτήσεις της επίσημης κουλτούρας- είναι αρκετά εμφανή, αλλά εμφανίζονται αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, όταν οι καλλιτέχνες της avant-garde αρχίζουν να προσαρμόζουν το στυλ του τα έργα τους. Αλλά αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί για τα έργα των Klutsis, Rodchenko, Ignatovich, που σχετίζονται με την περίοδο του πρώτου πενταετούς σχεδίου. Εξακολουθούν να ανταποκρίνονται στις αρχές της σημειωτικής και γνωσιολογικής κριτικής, η οποία, σύμφωνα με τον Bois, διακρίνει τα πρώιμα Prouns of Lissitzky και η οποία αποτελεί δείκτη της avant-garde τέχνης ως τέτοιας. Επιπλέον, δημιουργείται η εντύπωση ότι αυτή τη στιγμή αποκαλύφθηκαν πλήρως οι δυνατότητες των μεθόδων που ανέπτυξε η σοβιετική πρωτοπορία.

Ωστόσο, οι ίδιοι οι εργάτες της παραγωγής γνώριζαν καλά ότι η αριστερή τέχνη εισερχόταν σε μια νέα φάση της ανάπτυξής της. Στο άρθρο "New Leo Tolstoy", που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό "New LEF" το 1927, ο Sergei Tretyakov πρότεινε έναν όρο που μεταφέρει με ακρίβεια την ουσία των φιλοδοξιών τους. Διαφωνώντας με τους ιδεολόγους του VAPP και με το πρόγραμμα για την αναβίωση των κλασικών λογοτεχνικών ειδών, τα οποία, κατά τη γνώμη τους, είναι ικανά να εκφράσουν την κλίμακα των επαναστατικών μετασχηματισμών, ο Tretyakov δηλώνει: «Το έπος μας είναι μια εφημερίδα». Μπορεί να φαίνεται ότι αυτή η διατριβή οφείλεται στο πλαίσιο της διαμάχης. Όμως παρακάτω ο Τρετιακόφ δίνει την εξής εξήγηση, η οποία γεμίζει τη λέξη «έπος» με θετικό περιεχόμενο: εφημερίδα. Καλύπτει γεγονότα, τη σύνθεσή τους και οδηγίες σε όλους τους τομείς του κοινωνικού, πολιτικού, οικονομικού, νοικοκυριού». 21 .

Με άλλα λόγια, η έννοια του έπους χρησιμοποιείται από τον Τρετιακόφ ακριβώς στο πλαίσιο της δήλωσης παραγωγήέννοιες: το έπος δεν αντικαθιστά την φακτογραφία, αλλά επιτρέπει σε κάποιον να αποκαλύψει το βαθύ νόημα των γεγονότων και έτσι να τα κάνει πιο αποτελεσματικό όργανο επαναστατικού αγώνα και σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Είναι φυσικό αποτέλεσμα της επιθυμίας να γεφυρωθεί το χάσμα μεταξύ τέχνης και ζωής, να μετατραπεί η τέχνη σε προέκταση της πραγματικότητας και όχι σε απομονωμένη σκηνή αναπαράστασής της. Το νέο έπος, αντί να χρησιμεύει ως δήλωση ενός κλειστού, ολοκληρωμένου συστήματος, γίνεται ερέθισμα για συνεχή αλλαγή και εξέλιξη. Αναπτύσσεται από χρηστικές και επίσημες μορφές και είδη - από ένα ρεπορτάζ εφημερίδας, από το κείμενο ενός διατάγματος ή έκκλησης, από μια φωτογραφία και ένα ρεπορτάζ.

Υποδεικνύοντας την εφημερίδα ως μια πραγματικά σύγχρονη μορφή του έπους, ο Tretyakov επιβεβαιώνει με αυτόν τον τρόπο ότι το βασικό της στοιχείο είναι ένα κομμάτι που μπορεί να αναχθεί σε ένα σύνολο που δεν έχει άκαμπτα όρια και είναι χτισμένο σύμφωνα με την αρχή της αντιπαράθεσης ετερογενών στοιχείων. Με άλλα λόγια, το νέο έπος χτίζεται σύμφωνα με τη μέθοδο του «μοντάζ των γεγονότων» - στο πνεύμα της σειράς φωτογραφιών του Rodchenko και άλλων κονστρουκτιβιστών φωτογράφων, που αντιτίθενται στο γενικευμένο, «συνοπτικό πορτρέτο» της πραγματικότητας στο άθροισμα των αποσπασματικές φωτογραφίες, ή φωτομοντάζ του Κλούτση, στις οποίες η εσωτερική ασυνέπεια γίνεται η δομική αρχή της κατασκευής του συνόλου.

Παρελθόν, παρόν και μέλλον

Οι αρχές του «ντοκιμαντέρ έπους» διατυπώθηκαν τελικά σε ένα από τα τελευταία βιβλία του Τρετιακόφ - στη συλλογή λογοτεχνικών πορτρέτων «Άνθρωποι της ίδιας φωτιάς». Στον πρόλογο αυτού του βιβλίου, ο Τρετιακόφ καθιερώνει μια γενική, καθολική ποιότητα που «χαρακτηρίζει την τέχνη της πρώτης δεκαετίας μετά τον παγκόσμιο πόλεμο». Αυτή η ιδιότητα, κατά τη γνώμη του, είναι «η αναζήτηση της μεγάλης τέχνης που εξάγει την πραγματικότητα και ισχυρίζεται ότι έχει πανεθνική εκπαιδευτική επιρροή» 22 ... Η έννοια του έπους ντοκιμαντέρ είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης, στην αρχή της οποίας βρίσκεται η θέση του Νικολάι Πούνιν για τον «μονιστικό, συλλογικό, πραγματικό και αποτελεσματικό πολιτισμό». Η επιθυμία να γίνει η τέχνη μέρος της συλλογικής παραγωγικής διαδικασίας είναι η κύρια προϋπόθεση για τη διαμόρφωσή της. Και ταυτόχρονα, μας αναγκάζει να δούμε την εξέλιξη της avant-garde από μια νέα οπτική γωνία και μας θέτει νέα ερωτήματα. Ποιες είναι οι ρίζες αυτής της νέας ιδέας; Ποια είναι η σύνδεσή του με τα στρατηγικά καθήκοντα που καθοδήγησαν τους απολογητές της «παραγωγικής-χρηστικής τέχνης»; Τέλος, τι κοινό μπορεί να έχει η ιδέα της επικής τέχνης με τις αρχές της avant-garde;

Για να απαντήσει κανείς σε αυτά τα ερωτήματα, θα πρέπει να καταλάβει ποια είναι στην πραγματικότητα η ιδιαιτερότητα του έπους αυτού καθαυτού και πώς διαφέρει από τις καλλιτεχνικές μορφές που αναπτύχθηκαν στις επόμενες εποχές. Αυτά τα προβλήματα διερευνήθηκαν βαθιά από τον Μιχαήλ Μπαχτίν στα κείμενά του της δεκαετίας του '30 - κυρίως στο δοκίμιο «Το έπος και το μυθιστόρημα», καθώς και στο βιβλίο «Μορφές χρόνου και Χρονότοπος στο μυθιστόρημα».

Το «έπος» του Μπαχτίν σχηματίζει μια εννοιολογική αντίθεση με το «μυθιστόρημα». Η ουσία της μεταξύ τους αντίφασης είναι ότι το έπος υλοποιείται στο «απόλυτο παρελθόν». Αυτό το παρελθόν διαχωρίζεται από το παρόν, δηλ. από το να γίνει, ημιτελές, ανοιχτό στο μέλλον της ιστορικής πραγματικότητας, ένα αδιαπέραστο σύνορο και έχει άνευ όρων αξιακή προτεραιότητα απέναντί του. Ο επικός κόσμος δεν μπορεί να επαναξιολογηθεί και να αναθεωρηθεί - είναι ολοκληρωμένος τόσο στο σύνολό του όσο και σε κάθε μέρος του. Το μυθιστόρημα, από την άλλη, ανοίγει τον κύκλο του τελειωμένου και του τελειωμένου, ξεπερνά μια επική απόσταση. Το μυθιστόρημα αναπτύσσεται, λες, σε άμεση και συνεχή επαφή με τα στοιχεία της ιστορικής εξέλιξης - και εκφράζει το πνεύμα αυτής της αναδυόμενης ιστορικής πραγματικότητας. Και σε αυτό, ένα άτομο χάνει επίσης την πληρότητα, την ακεραιότητα και τη βεβαιότητα. Εάν ένα επικό πρόσωπο είναι «όλα τελείως εξωτερικευμένο» και «απολύτως ίσο με τον εαυτό του», έτσι ώστε «δεν υπάρχει η παραμικρή ασυμφωνία μεταξύ της αληθινής του ουσίας και του εξωτερικού του φαινομένου», τότε ο μυθιστοριογράφος παύει να συμπίπτει με τον εαυτό του, με τον κοινωνικό του ρόλο. - και αυτή η ασυμφωνία γίνεται πηγή δυναμικής καινοτομίας 23 ... Φυσικά, μιλάμε για πρότυπα του είδους, αλλά έχουν μια συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα από κάτω τους. Το ανθρώπινο ον χωρίζεται σε διάφορες σφαίρες - εξωτερική και εσωτερική, και ο «εσωτερικός κόσμος» προκύπτει ως αποτέλεσμα της θεμελιώδους μη ανικανότητας του ανθρώπου «στην υπάρχουσα κοινωνικοϊστορική σάρκα».

Η μετέπειτα ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού ήταν η ιστορία των προσπαθειών να ξεπεραστεί αυτή η διάσπαση της ανθρώπινης ύπαρξης στον κόσμο και να αποκατασταθεί η χαμένη πληρότητα - ένα είδος κυκλικής διαδρομής προς το απόλυτο παρελθόν. Αλλά με την πάροδο του χρόνου, η ευρωπαϊκή ανθρωπότητα όλο και λιγότερο πίστευε στην επιτυχή έκβαση τέτοιων αναζητήσεων - ειδικά επειδή η διαφωνία μεταξύ διαφορετικών σφαιρών της ζωής όχι μόνο δεν υποχώρησε, αλλά, αντίθετα, επιδεινώθηκε. Υπό αυτή την έννοια, η έννοια της παρακμής ενυπάρχει στην έννοια του πολιτισμού: ολόκληρη η ιστορία του τελευταίου είναι η ιστορία της αποσύνθεσης των ειδών και των μορφών, μια προοδευτική διαδικασία διαφοροποίησης, που συνοδεύεται από ένα τραγικό συναίσθημα της ανικανότητας του συνόλου. .

Στην ευρωπαϊκή κουλτούρα της νέας και ιδιαίτερα της σύγχρονης εποχής, η αναγνώριση του ανυπέρβλητου αυτής της παραφωνίας έχει μετατραπεί σε απόδειξη ασυμβίβαστου, ειλικρίνειας και γνήσιας ανθρωπιάς: σήμερα το αίσιο τέλος θεωρείται σημάδι μιας κομφορμιστικής και απατηλής μαζικής κουλτούρας, ενώ η υψηλή τέχνη χρησιμεύει ως υπενθύμιση της αναπόφευκτης ήττας ενός ατόμου στον αγώνα με τη μοίρα ... Σε αυτό το φόντο, η θέληση για νίκη, ο βολονταρισμός και η αισιοδοξία της πρωτοπορίας μοιάζουν μάλλον ως εξαίρεση. Μια σύγκριση με την αισιόδοξη μαζική κουλτούρα υποδηλώνεται άθελά της - δεν είναι καθόλου τυχαίο που οι συντηρητικοί κριτικοί της avant-garde του απευθύνονται συχνά με τις ίδιες μομφές όπως κιτς, εκθέτοντας τον καλλιτέχνη της avant-garde ως έναν ατάλαντο και τσαρλατάνο, του οποίου τα προϊόντα στερούνται αληθινής καλλιτεχνικής ποιότητας, πνευματικού βάθους και δημιουργήθηκαν με την προσδοκία της αίσθησης. Ωστόσο, αυτή η αισιοδοξία διαφέρει από την αισιοδοξία της μαζικής κουλτούρας στο ότι η υλοποίηση των στόχων της πρωτοπορίας μεταφέρεται στο μέλλον. Η ριζοσπαστική εμπιστοσύνη της πρωτοπορίας για το μέλλον οδηγεί σε μια εξίσου ριζοσπαστική κριτική του παρόντος.

Η πρωτοπορία βγάζει συμπεράσματα από την προηγούμενη ιστορία του πολιτισμού, από τον «ρωμανισμό» του, που άνοιξε την προοπτική ενός ημιτελούς μέλλοντος. Δεν είναι χωρίς λόγο που αναδύεται την εποχή της απότομης αύξησης των παρακμιακών συναισθημάτων στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Απαντώντας σε αυτά, η πρωτοπορία στρέφει το βλέμμα της όχι πλέον στο μυθικό ή επικό παρελθόν, αλλά στο μέλλον και αποφασίζει να θυσιάσει αυτή την πολιτισμική «πολυπλοκότητα» που έχει συσσωρεύσει την εμπειρία προηγούμενων αποτυχιών. Η πρωτοπορία αντιτίθεται στο ιστορικά διαμορφωμένο παρόν με ένα απόλυτο μέλλον, το οποίο συγχωνεύεται με το προϊστορικό παρελθόν, γι' αυτό η πρωτοπορία χρησιμοποιεί τόσο ευρέως σημάδια του αρχαϊκού, του πρωτόγονου και του βρεφικού. Ταυτόχρονα, στην εξέλιξη της πρωτοπορίας, παρατηρείται μια κίνηση από την άρνηση του σύγχρονου βιομηχανικού πολιτισμού στην ενσωμάτωσή του (φυσικά, περιοδικά γίνονται και κινήματα επιστροφής). Τα επιτεύγματα της τεχνολογικής προόδου μπορούν και πρέπει να στρέφονται ενάντια στις δικές τους αρνητικές συνέπειες. Οι νέες τεχνολογίες, συμπεριλαμβανομένης της μηχανικής, των μεταφορών, της μηχανικής αναπαραγωγής, της κινηματογραφίας, μετατρέπονται από μηχανισμούς αλλοτρίωσης και κατακερματισμού της ζωής σε όργανα ουτοπικής κατασκευής ενός αναπαλλοτρίωτου κόσμου. Σε ένα νέο στάδιο της ανάπτυξής της, έχοντας περάσει το μονοπάτι της απελευθέρωσης, η κοινωνία «επιστρέφει» σε μια αταξική, οικουμενική κατάσταση και ο πολιτισμός αποκτά ξανά συγκρητικό χαρακτήρα.

Ωστόσο, προσπαθώντας να συνειδητοποιήσει την ουτοπία ενός αναπόσπαστου, αναπαλλοτρίωτου όντος, η πρωτοπορία αρνείται ταυτόχρονα τις προσπάθειες να σκηνοθετήσει αυτή την ακεραιότητα στο πλαίσιο μιας εικόνας «μιας, χωριστά τραβηγμένης». Το μέλλον είναι παρόν στο παρόν μάλλον αρνητικά - με τη μορφή κενών και κενών, υποδεικνύοντας την ατελότητα του κόσμου και την προοπτική ενός απόλυτου μέλλοντος. Και αυτό τελικά επαναφέρει την avant-garde στο πλαίσιο της μοντέρνας τέχνης.

Μια έκφραση του γίγνεσθαι, ημιτελής, αποκεντρωμένη, πολυγλωσσική πραγματικότητα ο Μπαχτίν ονομάζει μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα καταστρέφει την επική «απόσταση που αφαιρεί την αξία» - και το γέλιο παίζει ιδιαίτερο ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Στη σφαίρα του κόμικ, γράφει ο Μπαχτίν, «η καλλιτεχνική λογική της ανάλυσης, του τεμαχισμού και της καταστροφής κυριαρχεί». 24 ... Μήπως όμως η ίδια λογική δεν βασιλεύει και στον τομέα των πρωτοποριακών μεθόδων; Δεν είναι το μοντάζ μια συμβολική «νεκροποίηση» ενός πράγματος; Και η πρωτοποριακή φωτογραφία δεν παίρνει αυτή τη λογική της αγιοποίησης, διαλύοντας τη σταθερή εικόνα του κόσμου στα άκρα;

Αν στραφούμε στην κονστρουκτιβιστική φωτογραφία, θα το δούμε με όλο το πάθος που τη διαπερνά επιβεβαίωση ζωήςΟι μέθοδοι της είναι τελείως παρωδικές. Ακολουθεί μια σύντομη λίστα από αυτά: αντιπαράθεση του απαράμιλλου, δημιουργία «απροσδόκητων γειτονιών» και χρήση μη κανονικών προοπτικών (κατάργηση της συμβολικής χωρικής ιεραρχίας πάνω και κάτω, αριστερά και δεξιά, ολόκληρου και μέρους κ.λπ.) , κατακερματισμός (συμβολικός τεμαχισμός του κοινωνικού σώματος). Η ανεξάντλητη, «βαθιά» παραδοσιακότητα της πρωτοπορίας εκφράζεται στην άρνηση συγκεκριμένων μορφών παράδοσης, ενώ ταυτόχρονα ενσωματώνει (τουλάχιστον μέσω διαλεκτικής υπέρβασης) τις προηγούμενες στιγμές και επεισόδια καλλιτεχνικής εξέλιξης. Διαμορφώνοντας το καθήκον της οικοδόμησης μιας απόλυτα ολοκληρωμένης, αρμονικής κοινωνίας, η πρωτοπορία ταυτόχρονα αναβάλλει την υλοποίηση αυτού του έργου «για αργότερα», το μεταφέρει στο μέλλον, το οποίο ταυτόχρονα μετατρέπεται σε πηγή συνεχούς κριτικής. Η παρούσα. Η αρνητική αντίδραση των παραγόντων της εξουσίας σε αυτή τη βαθιά αμφίθυμη ποιητική ήταν με τον δικό της τρόπο απολύτως επαρκής - ήταν η αντίδραση των «κανονιστών» που ήθελαν να δουν στην τέχνη μόνο την πραγματοποίηση του νόμου και τις λειτουργίες που επιβεβαιώνουν τη ζωή.

Παραμορφώσεις

Κατά την περίοδο της μαζικής κριτικής του «φορμαλισμού», ο κριτικός L. Averbakh μίλησε για τον «Πρωτοπόρο» Rodchenko: «... πυροβόλησε τον πρωτοπόρο, τοποθετώντας τη συσκευή υπό γωνία, και αντί του πρωτοπόρου, αποδείχθηκε ότι ήταν κάποιοι είδος τέρατος με ένα τεράστιο χέρι, στραβό και γενικά με παραβίαση κάθε συμμετρίας του σώματος». 25 ... Ας ακούσουμε αυτή την παρατήρηση: δεν ταιριάζει αυτή η συσχέτιση με την παθολογία, με τη σωματική παραμόρφωση; Τέτοιοι συσχετισμοί προκύπτουν συχνά στις φωτογραφίες του Rodchenko - μπορεί κανείς να θυμηθεί, για παράδειγμα, το παραμορφωμένο πρόσωπο του Hornist ή του High Jump - μια από τις φωτογραφίες μιας αθλητικής σειράς της δεκαετίας του 1930: εδώ το σώμα ενός δύτη μετατρέπεται σε κάποιο περίεργο ιπτάμενη μηχανή, συγχρόνως παρόμοια στη νύμφη ενός εντόμου σε κατάσταση μεταμόρφωσης.

Στη δεκαετία του '30, το θέμα των σωματικών μεταμορφώσεων γίνεται ένα από τα κεντρικά θέματα της τέχνης (ειδικά για τους καλλιτέχνες του σουρεαλιστικού κύκλου). Σύμφωνα με τον Boris Groys, το ενδιαφέρον για αυτό το θέμα είναι μια φυσική συνέχεια του πρωτοποριακού έργου: το σώμα έθεσε τα σύνορα για πειράματα που στοχεύουν στη μεταμόρφωση της πραγματικότητας. Για να γίνει το σώμα μεταμορφώσιμο, πλαστικό, εύκαμπτο θα σήμαινε να σπάσεις την αντίσταση της ίδιας της φύσης 26 ... Αυτή η παρατήρηση είναι σωστή, αλλά χρειάζεται διευκρίνιση. Η πηγή της αντίστασης, της αδράνειας, από τη σκοπιά της πρωτοπορίας, θα πρέπει να αναζητηθεί όχι στη φύση των πραγμάτων καθαυτή. Αντίθετα, η ουσία αυτής της φύσης βρίσκεται στην άπειρη δημιουργικότητα, η οποία μοιάζει με το παντογενές στοιχείο της φωτιάς, «τακτικά αναφλέγεται και σβήνει τακτικά», στον Ηράκλειτο της Εφέσου. Τα πράγματα είναι μια αλλοτριωμένη μορφή της ύπαρξης της φωτιάς: που παράγονται από αυτήν, την κάνουν να υποχωρήσει, να σβήσει. Το καθήκον της πρωτοπορίας είναι να αναζωπυρώσει αυτή τη φλόγα, να ξαναρχίσει τη διαδικασία της δημιουργίας, απαραίτητη προϋπόθεση της οποίας είναι η καταστροφή ή τουλάχιστον η αλλαγή αυτού που έχει ήδη δημιουργηθεί. Οι κονστρουκτιβιστές, με ορθολογισμό που προδίδει μέσα τους τους κληρονόμους του σχεδίου του Διαφωτισμού, προσπάθησαν να πραγματοποιήσουν αυτό το έργο με μεθόδους νηφάλιας και συστηματικής εργασίας για να δημιουργήσουν ένα νέο πρόσωπο. Αξίζει όμως να αλλάξει η γωνία θέασης και η αίσθηση της διάφανης λογικής και συνδρομέςεμπνευσμένο από τα έργα τους μετατρέπεται σε εφέ ανησυχητικής παραξενιάς, θυσιαστικής μέλος-δολιοφθοράστο πνεύμα της σουρεαλιστικής αισθητικής.

Η ανάδυση του συλλογικού σώματος της προλεταριακής κοινωνίας γίνεται ένα από τα κύρια θέματα της σοβιετικής πρωτοποριακής φωτογραφίας και η τεχνική του μοντάζ εμφανίζεται ως εικόνα και ομοίωσή της. Η κατασκευή αυτού του υπερσώματος περιλαμβάνει μια στιγμή κατακερματισμού, μείωσης, βίας κατά της ακεραιότητας της φωτογραφίας και, τελικά, πάνω από τα σώματα που αποτυπώνονται σε αυτή τη φωτογραφία. Οι κονστρουκτιβιστικοί χειρισμοί με τη φωτογραφική εικόνα σχετίζονται με τις διαδικασίες που αποτελούν τη βάση όλων των τελετουργιών μύησης: την απόκτηση ενός νέου, πιο τέλειου, κοινωνικού ή υπερκοινωνική, το σώμα είναι εφικτό μόνο μετά από θανάτωση, θυσία του αρχικού, ατομικού σώματος. Η ανάμνηση αυτού του φόνου καταγράφεται στο σώμα με τη μορφή ουλών, ουλών και τατουάζ, υποδηλώνοντας την άρνηση της πρωταρχικής σωματικότητας. Η συστατική αρνητικότητα του «μοντάζ γεγονότων» είναι το ισοδύναμο αυτών των ουλών.

Παρατηρήθηκε πριν από πολύ καιρό ότι η τέχνη της πρωτοπορίας, που κατέφευγε στη συστηματική αποπροσωποποίηση και αφομοίωση του ανθρώπου με μια μηχανή, ήταν πολύ πιο «ολοκληρωτική» στο πνεύμα από την τέχνη του πραγματικού ολοκληρωτισμού. Ο πραγματικός ολοκληρωτισμός δεν μπορεί να είναι τόσο συνεπής και ειλικρινής, τείνει να συγκαλύπτει το έργο των μηχανισμών του. Αντί για την κουρελιασμένη και παραμορφωμένη σωματικότητα στην τέχνη του «υψηλού σταλινισμού» (συμπεριλαμβανομένων των μεταγενέστερων έργων των Rodchenko και Klutsis), η εικόνα ενός οργανικά ολοκληρωμένου, «συμμετρικού» σώματος έρχεται στο προσκήνιο. Η επιθυμία να ενσωματωθεί η εμπειρία της φθοράς αντικαθίσταται από τη μετατόπισή της έξω από το πεδίο της αναπαράστασης και την απατηλή ανασυγκρότηση του «ανθρωπιστικού» ιδεώδους.

Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι η σταλινική κουλτούρα δεν επιτρέπει τον συμβολισμό της αρνητικότητας και καταστροφικότηταεν όψει της υπερβολικής πραγματικότητας αυτής της εμπειρίας. Είναι αυτός που είναι η πηγή αυτής της «ενοχλητικής παραξενιάς» 27 , που συνδέεται με τη σταλινική εποχή και προβάλλεται αναδρομικά στα σημάδια - έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εν τω μεταξύ, η σταλινική τέχνη δεν ευθύνεται για αυτό το αποτέλεσμα, παραμένοντας μόνο ένα σύμπτωμα διαλογής πραγματική εμπειρία. Μπορεί να γίνει «αντανακλαστικό» (αβανγκάρντ) μόνο ως αποτέλεσμα του ιστορικού του συμφραζομένων- αλλά αυτή η αντανάκλαση δεν είναι «εσωτερική», αλλά «εξωτερική». Αντίθετα, στα έργα της πρωτοπορίας, η καταστροφή και η παραμόρφωση είναι οι δομικές αρχές της τυπικής τους οργάνωσης. Στην κατάσταση του σταλινισμού, αυτές οι αρχές απέκτησαν ένα αποκαλυπτικό αποτέλεσμα.

Σε μερικά από τα πιο πρόσφατα έργα της σοβιετικής πρωτοπορίας, το καταστροφικό αποτέλεσμα εμφανίζεται σαν να έρχεται σε αντίθεση με το άμεσο νόημά τους και την πρόθεση του συγγραφέα, και άθελά του αποκτά κριτικό ήχο. Σε μια από τις αφίσες του Βίκτορ Ντένις και του Νικολάι Ντολγκορούκοφ, που δούλευαν στο στυλ του Κλούτση μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '30, μια τεράστια φιγούρα του Στάλιν, που δεσπόζει πάνω από το πανόραμα της Κόκκινης Πλατείας, εμφανίζεται από τον ορίζοντα. Αφού, γενικά, ο χώρος του φωτομοντάζ έχει ερμηνευτεί μάλλον νατουραλιστικά, σε σχέση με τους νόμους της προοπτικής, αυτό το σχήμα μοιάζει με εξωγήινη ανωμαλία. Φαίνεται λίγο περισσότερο και θα συντρίψει ανθρώπους και τεχνολογία σε πρώτο πλάνο.

Πρωτοπορία και κιτς

Στην πραγματικότητα, το "ντοκιμαντέρ έπος" ήταν ο μόνος γνήσιος "σοσιαλιστικός ρεαλισμός" - αυτός ο δογματικός ορισμός αποκτά μια πολύ δογματική σημασία αν τον προβάλεις στις αφίσες των Gustav Klutsis και Sergei Senkin, στα φωτορεπορτάζ των Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich και η Elizar Lagman, που συνδύασαν τη «νηφάλια δουλειά» με τις «μεγαλειώδεις προοπτικές», χωρίς να προσπαθούν να ξεσκεπάσουν την αντίφαση μεταξύ τους. Σε σύγκριση με αυτά τα έργα, η τέχνη του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» με τη συνήθη, ιστορική έννοια της λέξης φαίνεται ιστορικά μη ανταγωνιστική και η νίκη της «στη ζωή» είναι μια τυχαία περιέργεια. Στην πραγματικότητα, αυτή η «περιέργεια» είναι φυσική.

Πολλοί από τους ερευνητές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μίλησαν για την αδυναμία περιγραφής αυτού του φαινομένου με όρους αισθητικής της σύγχρονης και της σύγχρονης εποχής. Αντίθετα, επεσήμαναν τον βαθύ αρχαϊσμό των μορφών της σταλινικής κουλτούρας και επίσης έκαναν μια αναλογία μεταξύ της σταλινικής τέχνης και της σύγχρονης μαζικής κουλτούρας. Και οι δύο αναλογίες βασίζονται ουσιαστικά σε ένα χαρακτηριστικό της σοσιαλιστικής ρεαλιστικής τέχνης - συγκεκριμένα, στη «φορμουλαϊκή», «κανονική» τάση της να «πετρώνει την πραγματικότητα», στην οποία ο Tretyakov αντιτάχθηκε. Ωστόσο, το δεύτερο από αυτά, κατά τη γνώμη μας, είναι πιο ακριβές - έστω και μόνο επειδή οι αισθητικές μορφές που δημιουργήθηκαν από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό της σύγχρονης εποχής χρησιμεύουν ως πρόσφορο έδαφος για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, καθώς και για τη μαζική κουλτούρα. Επιπλέον, τόσο ο σταλινικός ρεαλισμός όσο και η δυτική μαζική κουλτούρα δεν είναι απολύτως απομονωμένα και αυτοτελή: έρχονται σε επαφή με μια κουλτούρα υψηλής, πρωτοπορίας, «μη είδους» και ενσωματώνουν τις τεχνικές της.

Έτσι, επιστρέφουμε στο κλασικό ( Greenbergian) ο ορισμός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως κιτς. Ο Greenberg πίστευε ότι η κύρια διαφορά μεταξύ κιτς και πρωτοπορίας είναι ότι το πρώτο μας προσφέρει ένα έτοιμο προς κατανάλωση προϊόν, ενώ το δεύτερο είναι απλώς μια δικαιολογία για προβληματισμό. Πράγματι, στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό η ιδέα της πληρότητας και της ακεραιότητας παίζει κεντρικό ρόλο. Αλλά η διαφορά μεταξύ κιτς και πρωτοπορίας μπορεί να περιγραφεί με λίγο διαφορετικό τρόπο, δηλαδή, υποδεικνύοντας τη λειτουργία που επιτελεί σε αυτά ο θεσμός του μουσείου ή, με μια ευρύτερη έννοια, το σύστημα πολιτισμικής μνήμης που ενσωματώνεται σε συγκεκριμένα δείγματα.

Στο πλαίσιο της μοντερνιστικής κουλτούρας, ένα μουσείο είναι ουσιαστικά μια συλλογή δειγμάτων ταμπού: απαγορεύει την επανάληψη του παλιού, δείχνοντας τι έχει ήδη γίνει και τι δεν μπορεί πλέον να γίνει, τι μπορεί μόνο να ξαναγίνει. Η απαγόρευση αυτή όχι μόνο δεν αρνείται τη θετική αξιολόγηση της αντίστοιχης εργασίας, αλλά, αντιθέτως, την επιβεβαιώνει. Στην επίσημη σοβιετική κουλτούρα, η συγκεκριμένη αρνητική πτυχή του σύγχρονου μουσείου αποδυναμώνεται: ιδανικά, ένα μουσείο, ειδικά ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης, είναι μια συλλογή θετικών προτύπων. Η επιλογή δεν γίνεται σύμφωνα με την αρχή της πρωτοτυπίας, δηλαδή την απόκλιση από τον ιστορικό κανόνα, αλλά, αντίθετα, σύμφωνα με την αρχή της συμμόρφωσης με αυτόν.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, τοποθετούμενος ως αποτέλεσμα ολόκληρου του παγκόσμιου πολιτισμού, προσπαθεί να συνθέσει όλα τα επιτεύγματά του. «Τα κλασικά δεν γεννιούνται από τα κλασικά», επανέλαβαν μάταια οι Ρώσοι φορμαλιστές στα τέλη της δεκαετίας του 1920, προσπαθώντας να δείξουν ότι η καλλιτεχνική εξέλιξη πραγματοποιείται με την απομάκρυνση από τον κανόνα. Η ιστορία της τέχνης, από την άποψή τους, είναι μια ιστορία αιρέσεων απουσία μόνιμης ορθοδοξίας. Η σταλινική κουλτούρα, από την άλλη, έλκει την καταγωγή της αποκλειστικά από τους κλασικούς. Δεν αποδέχεται όμως και τον συνεπή νεοκλασικισμό, γιατί και αυτός αποφεύγει τη σύνθεση με τον δικό του τρόπο. Αυτή η απαίτηση έγινε νωρίς κατανοητή από συγγραφείς και καλλιτέχνες από τις ενώσεις RAPP και AHKhR, οι οποίοι άρχισαν να επεξεργάζονται μια παραγγελία για το "Σοβιετικό Τολστόι" και να συνδυάζουν ένα έπος με ένα μυθιστόρημα και ένα ψυχολογικό πορτρέτο με μια εικόνα. Δεν πρόκειται για συνδυασμό αποσπασμάτων που διατηρούν μια σύνδεση με το αρχικό πλαίσιο και επομένως δίνουν στο νέο κείμενο έναν σύνθετο, εσωτερικά αντιφατικό χαρακτήρα, αλλά για μια προσπάθεια επίτευξης ενός συγκεκριμένου «χρυσού μέσου». Άλλωστε, ένα απόσπασμα είναι το προϊόν του τεμαχισμού και, επομένως, του θανάτου του δείγματος, του πτώματός του. Και κάθε έντονα ιδιόμορφη, πολύ αισθητή τεχνική απειλεί την ακεραιότητα και τη συνέχεια της παράδοσης, μαρτυρώντας την οριοθέτηση μέσα της, τη μερική και ατελή. Το ιδανικό της σταλινικής κουλτούρας είναι ένα έργο εξ ολοκλήρου «επιβεβαιωτικό της ζωής» και που δηλώνει την πληρότητα της ύπαρξης. Αν η πρωτοπορία πολεμά την παράδοση, τότε η τέχνη του Στάλιν την εξουδετερώνει. Για αυτό, σχηματίζει έναν αυστηρά διατεταγμένο κανόνα της ιστορικής μνήμης, στον οποίο διαχωρίζονται σαφώς το «θετικό» και το «αρνητικό», το «θετικό» και το «αρνητικό».

Ωστόσο, αυτός ο κανόνας αντιπροσωπεύει ένα ορισμένο άθροισμα και επομένως, παρά τις προσπάθειες ομογενοποίησής του, παραμένει πολύ διαφορετικός στη σύνθεσή του. Επιπλέον, επηρεάζεται από εξωτερικούς παράγοντες: για παράδειγμα, αλλαγές στην επίσημη πολιτική πορεία μπορεί να οδηγήσουν στην αναθεώρησή της. Οι περιπτώσεις τέτοιων αναθεωρήσεων είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικές: υπογραμμίζουν την κατεξοχήν καταφατική αξία που αποδίδει ο πολιτισμός στις πολιτιστικές μνήμες. Χαρακτηριστική για τη σταλινική κουλτούρα, η πρακτική της αφαίρεσης ορισμένων εγγράφων του παρελθόντος από αρχεία σε σχέση με μια αλλαγή στην πολιτική κατάσταση δείχνει ότι αυτή η κουλτούρα σκέφτεται το αρχείο αποκλειστικά σε θετικό μητρώο. Εάν είναι δυνατόν, οι αρνητικές αναμνήσεις απλώς «ξεχνιούνται», δηλαδή αποκλείονται, διαγράφονται από το αρχείο (όπως τα πορτρέτα των «εχθρών του λαού» διαγράφηκαν από τα σοβιετικά σχολικά βιβλία), καθώς αυτή η κουλτούρα δεν χαράσσει μια σαφή γραμμή μεταξύ των παρελθόν και παρόν. Κατά μία έννοια, το ιδανικό του δεν είναι πλέον το απόλυτο επικό ή μυθικό παρελθόν, όπως στους παραδοσιακούς πολιτισμούς, και όχι το απόλυτο μέλλον, όπως στην κουλτούρα της avant-garde, αλλά το απόλυτο παρόν. Σε αυτό το απόλυτο παρόν, η αρνητικότητα προβάλλεται προς τα έξω - στο ιστορικό, προεπαναστατικό παρελθόν ή στο σύγχρονο, «σχετικό» παρόν της καπιταλιστικής κοινωνίας.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα: τη δεκαετία του '30, όταν η γλώσσα του avant-garde φωτομοντάζ απορρίφθηκε ή τουλάχιστον ευθυγραμμίστηκε με τις παραδοσιακές συμβάσεις της εικόνας, παραμένει μια σφαίρα όπου αυτή η μέθοδος συνέχισε από καιρό να υπάρχει στην κλασική της μορφή. Διαμορφώνεται από οικόπεδα από τη ζωή του αστικού, δυτικού κόσμου - του κόσμου της εκμετάλλευσης, της ανεργίας, της ταξικής πάλης κ.λπ. Η αρνητικότητα, η οποία, όπως είδαμε ήδη, είναι η καθοριστική αρχή της κατασκευής ενός φωτομοντάζ, φαίνεται αδύνατη στην αναπαράσταση μιας θετικής «σοβιετικής πραγματικότητας», αλλά είναι αρκετά κατάλληλη σε σχέση με την καπιταλιστική πραγματικότητα.

Δεν έχει νόημα να διαφωνούμε για το αν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι μια «συνέχεια» και ανάπτυξη του κονστρουκτιβιστικού σχεδίου «με άλλα μέσα» ή αν βασίστηκε στην άρνησή του. Το θέμα είναι ότι στην περίπτωση της τέχνης το «μέσο» δεν είναι κάτι αδιάφορο ή δευτερεύον. Και ο κονστρουκτιβισμός, και ο Ahrrovsky, και αργότερα ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός σημαίνουν το ίδιο περιεχόμενο. Μια πιο θεμελιωδώς τυπική διαφορά: και εδώ μπαίνει στο παιχνίδι το περιβόητο «πώς» της αναπαράστασης. Το κίνημα παραγωγής, παρά το γεγονός ότι διακήρυξε την αποποίηση της αυτονομίας και αποκήρυξε τις αρχές της μοντερνιστικής τέχνης, παρέμεινε ουσιαστικά ένα καθαρά μοντερνιστικό φαινόμενο. Και ο μοντερνισμός εστιάζει στη μελέτη της γλώσσας της τέχνης και υπενθυμίζει το χάσμα μεταξύ της τάξης των πραγμάτων και της τάξης των σημείων (ακόμη και στην επιθυμία του να κλείσει αυτό το χάσμα). Κυριαρχείται από την αρχή του ακραίου, όχι του «χρυσού μέσου», η αρχή της αποκήρυξης, που επιβεβαιώνει την «ελευθερία αποκάλυψης του υλικού». 28 ... Αυτές οι αρχές ήταν που αποδείχθηκαν απαράδεκτες για τις αρχές. Αναγνώρισε αναμφισβήτητα την «κριτική μορφή» που συνιστά τον χώρο της αυτονομίας της τέχνης με τη βοήθεια πολύπλοκων μηχανισμών που αψηφούν τον ξεκάθαρο ορισμό και την εξωτερική ρύθμιση και έσπευσε να τους εξαλείψει.