Γλυπτική της κλασικής Ελλάδας. Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας

Ο πέμπτος αιώνας στην ιστορία της ελληνικής γλυπτικής της κλασικής περιόδου μπορεί να ονομαστεί «βήμα μπροστά». Η ανάπτυξη της γλυπτικής στην Αρχαία Ελλάδα αυτή την περίοδο συνδέεται με τα ονόματα διάσημων δασκάλων όπως ο Μύρων, ο Πολύκλεινος και ο Φειδίας. Στις δημιουργίες τους οι εικόνες γίνονται πιο ρεαλιστικές, αν μπορεί να πει κανείς, έστω και «ζωντανές», η σχηματικότητα που τους ήταν χαρακτηριστική μειώνεται. Αλλά οι κύριοι «ήρωες» είναι οι θεοί και οι «ιδανικοί» άνθρωποι.

Μύρων, που έζησε στα μέσα του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε, γνωστά σε εμάς από σχέδια και ρωμαϊκά αντίγραφα. Αυτός ο ιδιοφυής δάσκαλος κατέκτησε τέλεια την πλαστικότητα και την ανατομία, μετέφερε ξεκάθαρα την ελευθερία κινήσεων στα έργα του ("Discobolus"). Γνωστό είναι και το έργο του «Αθηνά και Μαρσύας», που δημιουργήθηκε με βάση τον μύθο για αυτούς τους δύο χαρακτήρες. Σύμφωνα με το μύθο, η Αθηνά εφηύρε το φλάουτο, αλλά παίζοντας παρατήρησε πόσο άσχημη άλλαξε η έκφρασή της, θυμωμένη πετάει το όργανο και βρίζει όποιον το παίζει. Η θεότητα του δάσους Μαρσύας, που φοβόταν την κατάρα, την παρακολουθούσε όλη την ώρα. Ο γλύπτης προσπάθησε να δείξει τον αγώνα δύο αντιθέτων: ηρεμία στο πρόσωπο της Αθηνάς και αγριότητα στο πρόσωπο του Μαρσύα. Οι γνώστες της σύγχρονης τέχνης εξακολουθούν να θαυμάζουν τη δουλειά του, τα γλυπτά του με ζώα. Για παράδειγμα, έχουν διατηρηθεί περίπου 20 επιγράμματα για ένα χάλκινο άγαλμα από την Αθήνα.

Ο Πολύκλητος, που εργάστηκε στο Άργος, στο δεύτερο μισό του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε, είναι εξέχων εκπρόσωπος της πελοποννησιακής σχολής. Η γλυπτική της κλασικής περιόδου είναι πλούσια στα αριστουργήματά του. Ήταν δεξιοτέχνης της χάλκινης γλυπτικής και εξαιρετικός θεωρητικός της τέχνης. Ο Πολύκλητος προτιμούσε να απεικονίζει αθλητές, στους οποίους οι απλοί άνθρωποι έβλεπαν πάντα το ιδανικό. Ανάμεσα στα έργα του συγκαταλέγονται τα αγάλματα «Dorifor» και «Diadumenos». Η πρώτη δουλειά είναι ένας δυνατός πολεμιστής με δόρυ, η ενσάρκωση της ήρεμης αξιοπρέπειας. Ο δεύτερος είναι ένας λεπτός νεαρός άνδρας με μια μπάντα νικητή στο κεφάλι του.

Ο Φειδίας είναι άλλος ένας εξέχων εκπρόσωπος του δημιουργού του γλυπτού. Το όνομά του ακουγόταν έντονα την εποχή της ακμής της ελληνικής κλασικής τέχνης. Τα πιο διάσημα γλυπτά του ήταν τα κολοσσιαία αγάλματα της Αθηνάς Παρθένου και του Δία στον Ολυμπιακό ναό από ξύλο, χρυσό και ελεφαντόδοντο και της Αθηνάς Προμάχου, φτιαγμένα από μπρούντζο και βρίσκονται στην πλατεία της Αθηναϊκής Ακρόπολης. Αυτά τα αριστουργήματα τέχνης χάνονται ανεπανόρθωτα. Μόνο οι περιγραφές και τα μειωμένα ρωμαϊκά αντίγραφα μας δίνουν μια αμυδρή ιδέα για το μεγαλείο αυτών των μνημειακών γλυπτών.

Η Αθηνά Παρθένος είναι ένα εντυπωσιακό γλυπτό της κλασικής περιόδου που χτίστηκε στο ναό του Παρθενώνα. Ήταν μια ξύλινη βάση 12 μέτρων, το σώμα της θεάς ήταν καλυμμένο με ελεφαντόδοντους πλάκες και τα ίδια τα ρούχα και τα όπλα ήταν από χρυσό. Το κατά προσέγγιση βάρος του γλυπτού είναι δύο χιλιάδες κιλά. Παραδόξως, τα κομμάτια χρυσού αφαιρούνταν και ζυγίζονταν ξανά κάθε τέσσερα χρόνια, αφού αποτελούσαν το χρυσό ταμείο του κράτους. Ο Φειδίας διακόσμησε την ασπίδα και το βάθρο με ανάγλυφα στα οποία απεικονίζονταν ο ίδιος και ο Περικλής στη μάχη με τις Αμαζόνες. Για αυτό κατηγορήθηκε για ιεροσυλία και οδηγήθηκε στη φυλακή, όπου και πέθανε.

Το άγαλμα του Δία είναι άλλο ένα αριστούργημα γλυπτικής της κλασικής περιόδου. Το ύψος του είναι δεκατέσσερα μέτρα. Το άγαλμα απεικονίζει την υπέρτατη ελληνική θεότητα καθισμένη με τη θεά Νίκα στο χέρι. Το άγαλμα του Δία, σύμφωνα με πολλούς ιστορικούς τέχνης, είναι το μεγαλύτερο δημιούργημα του Φειδία. Χτίστηκε με την ίδια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία του αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου. Η φιγούρα ήταν φτιαγμένη από ξύλο, απεικονιζόταν γυμνή μέχρι τη μέση και καλυμμένη με ελεφαντόδοντους πλάκες και τα ρούχα ήταν καλυμμένα με φύλλα χρυσού. Ο Δίας ήταν καθισμένος στο θρόνο και στο δεξί του χέρι κρατούσε τη μορφή της θεάς της νίκης Νίκης και στο αριστερό είχε μια ράβδο που ήταν σύμβολο δύναμης. Οι αρχαίοι Έλληνες αντιλαμβάνονταν το άγαλμα του Δία ως ένα άλλο θαύμα του κόσμου.

Η Αθηνά Πρόμαχος (περίπου το 460 π.Χ.), ένα χάλκινο γλυπτό 9 μέτρων της αρχαίας Ελλάδας ανεγέρθηκε ακριβώς ανάμεσα στα ερείπια αφού οι Πέρσες κατέστρεψαν την Ακρόπολη. Ο Φειδίας «γεννά» μια εντελώς διαφορετική Αθηνά – με τη μορφή πολεμίστριας, σημαντικής και αυστηρής υπερασπιστή της πόλης της. Έχει ένα δυνατό δόρυ στο δεξί της χέρι, μια ασπίδα στο αριστερό και ένα κράνος στο κεφάλι της. Η Αθηνά σε αυτή την εικόνα αντιπροσώπευε τη στρατιωτική δύναμη της Αθήνας. Αυτό το γλυπτό της αρχαίας Ελλάδας φαινόταν να βασιλεύει στην πόλη και όλοι όσοι ταξίδευαν κατά μήκος της θάλασσας κατά μήκος της ακτής μπορούσαν να συλλογιστούν την κορυφή του δόρατος και την κορυφή του κράνους του αγάλματος που αστράφτει στις ακτίνες του ήλιου, καλυμμένο με χρυσό. Εκτός από τα γλυπτά του Δία και της Αθηνάς, ο Φειδίας δημιουργεί από μπρούντζο εικόνες άλλων θεών με τη χρυσοελεφάντικη τεχνική και συμμετέχει σε διαγωνισμούς γλυπτών. Ήταν επίσης επικεφαλής μεγάλων οικοδομικών έργων, για παράδειγμα, της κατασκευής της Ακρόπολης.

Η γλυπτική της αρχαίας Ελλάδας αντανακλούσε τη φυσική και εσωτερική ομορφιά και αρμονία ενός ανθρώπου. Ήδη τον 4ο αιώνα μετά την κατάκτηση του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ελλάδα, έγιναν γνωστά νέα ονόματα ταλαντούχων γλυπτών όπως ο Σκόπας, ο Πραξιτήλ, ο Λύσιππος, ο Τιμόθεος, ο Λεόχαρ και άλλοι. Οι δημιουργοί αυτής της εποχής αρχίζουν να δίνουν περισσότερη προσοχή στην εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου, την ψυχολογική του κατάσταση και τα συναισθήματά του. Όλο και περισσότερο, οι γλύπτες λαμβάνουν ατομικές παραγγελίες από πλούσιους πολίτες, στις οποίες ζητούν να απεικονίσουν διάσημες προσωπικότητες.

Ο διάσημος γλύπτης της κλασικής περιόδου ήταν ο Σκόπας, που έζησε στα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ. Εισάγει μια καινοτομία αποκαλύπτοντας τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, προσπαθεί να απεικονίσει συναισθήματα χαράς, φόβου, ευτυχίας σε γλυπτά. Αυτός ο ταλαντούχος άνθρωπος εργάστηκε σε πολλές ελληνικές πόλεις. Τα γλυπτά του της κλασικής περιόδου είναι πλούσια σε εικόνες θεών και διαφόρων ηρώων, συνθέσεις και ανάγλυφα με μυθολογικά θέματα. Δεν φοβόταν να πειραματιστεί και απεικόνιζε ανθρώπους σε διάφορες περίπλοκες πόζες, αναζητώντας νέες καλλιτεχνικές ευκαιρίες για να απεικονίσει νέα συναισθήματα στο ανθρώπινο πρόσωπο (πάθος, θυμός, οργή, φόβος, θλίψη). Το άγαλμα της Μαινάδας είναι ένα υπέροχο δημιούργημα από στρογγυλό πλαστικό· το ρωμαϊκό του αντίγραφο σώζεται τώρα. Ένα νέο και πολύπλευρο ανάγλυφο έργο μπορεί να ονομαστεί η Αμαζονομαχία, που κοσμεί το Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού στη Μικρά Ασία.

Ο Πραξιτέλης ήταν ένας εξέχων γλύπτης της κλασικής περιόδου που έζησε στην Αθήνα γύρω στο 350 π.Χ. Δυστυχώς, μόνο το άγαλμα του Ερμή από την Ολυμπία έχει κατέβει και για τα υπόλοιπα έργα γνωρίζουμε μόνο από ρωμαϊκά αντίγραφα. Ο Praxitel, όπως και ο Scopas, προσπάθησε να μεταφέρει τα συναισθήματα των ανθρώπων, αλλά προτίμησε να εκφράσει ελαφρύτερα συναισθήματα που ήταν ευχάριστα σε έναν άνθρωπο. Μετέφερε λυρικά συναισθήματα, ονειροπόληση στα γλυπτά και ύμνησε την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος. Ο γλύπτης δεν διαμορφώνει φιγούρες σε κίνηση. Από τα έργα του πρέπει να σημειωθούν «Ο αναπαυόμενος σάτυρος», «Η Αφροδίτη της Κνίδου», «Ο Ερμής με το μωρό Διόνυσο», «Ο Απόλλωνας που σκοτώνει μια σαύρα».

Το πιο γνωστό έργο είναι το άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου. Κατασκευάστηκε κατά παραγγελία για τους κατοίκους της νήσου Κω σε δύο αντίτυπα. Ο πρώτος είναι με ρούχα και ο δεύτερος είναι γυμνός. Οι κάτοικοι της Κω προτιμούσαν την Αφροδίτη με ρούχα και οι Κνίδιοι αγόρασαν ένα δεύτερο αντίγραφο. Το άγαλμα της Αφροδίτης στο ιερό της κνίδος ήταν από παλιά τόπος προσκυνήματος. Ο Σκόπας και ο Πραξιτέλης ήταν οι πρώτοι που τόλμησαν να απεικονίσουν την Αφροδίτη γυμνή. Η θεά Αφροδίτη στην εικόνα της είναι πολύ ανθρώπινη, είναι προετοιμασμένη για μπάνιο. Είναι εξαιρετική εκπρόσωπος της γλυπτικής της αρχαίας Ελλάδας. Το άγαλμα της θεάς αποτελεί πρότυπο για πολλούς γλύπτες για περισσότερο από μισό αιώνα.

Το γλυπτό «Ο Ερμής με το Παιδί Διόνυσος» (όπου διασκεδάζει το παιδί με ένα κλήμα) είναι το μοναδικό πρωτότυπο άγαλμα. Τα μαλλιά πήραν μια κοκκινοκαφέ απόχρωση, η ρόμπα ενός λαμπερού μπλε, σαν της Αφροδίτης, αναδιέδιδε τη λευκότητα του μαρμάρινου σώματος. Όπως τα έργα του Φειδία, έτσι και τα έργα του Πραξιτέλη στεγάζονταν σε ναούς και ανοιχτά ιερά και ήταν λατρευτικά. Όμως τα έργα του Πραξιτέλη δεν προσωποποιήθηκαν με την προηγούμενη δύναμη και δύναμη της πόλης και την ανδρεία των κατοίκων της. Ο Scopas και ο Praxitel επηρέασαν πολύ τους συγχρόνους τους. Το ρεαλιστικό τους στυλ χρησιμοποιήθηκε από πολλούς τεχνίτες και σχολεία ανά τους αιώνες.

Ο Λύσιππος (β' μισό 4ου αιώνα π.Χ.) ήταν ένας από τους μεγαλύτερους γλύπτες της κλασικής περιόδου. Προτίμησε να ασχοληθεί με το χάλκινο. Μόνο ρωμαϊκά αντίγραφα μας δίνουν την ευκαιρία να γνωρίσουμε το έργο του. Από τα διάσημα έργα είναι ο «Ηρακλής με ένα ελάφι», ο «Αποξυμενός», ο «Ερμής που αναπαύεται» και ο «Αγωνιστής». Ο Λύσιππος αλλάζει τις αναλογίες, απεικονίζει μικρότερο κεφάλι, πιο στεγνό σώμα και μακρύτερα πόδια. Όλα τα έργα του είναι ατομικά και το πορτρέτο του Μεγάλου Αλεξάνδρου είναι επίσης εξανθρωπισμένο.

Η κλασική περίοδος της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής πέφτει στον 5ο - 4ο αιώνα π.Χ. (πρώιμα κλασικά ή "αυστηρό στυλ" - 500/490 - 460/450 π.Χ.; υψηλό - 450 - 430/420 π.Χ.; "πλούσιο στυλ" - 420 - 400/390 π.Χ. - ΕΝΤΑΞΕΙ. 320 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ). Στο πέρασμα δύο εποχών -αρχαϊκής και κλασικής- υπάρχει μια γλυπτική διακόσμηση του ναού της Αθηνάς Αφαίας στο νησί της Αίγινας . Τα γλυπτά του δυτικού αετώματος χρονολογούνται από την εποχή της ίδρυσης του ναού (510 - 500 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ π.Χ.), γλυπτά του δεύτερου ανατολικού, που αντικαθιστούν τα προηγούμενα, - μέχρι τους πρώιμους κλασικούς χρόνους (490 - 480 π.Χ.). Το κεντρικό μνημείο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής των πρώτων κλασικών είναι τα αετώματα και οι μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία (περίπου 468 - 456 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ). Ένα άλλο σημαντικό έργο των πρώιμων κλασικών είναι ο λεγόμενος «θρόνος του Λουντοβίζι», διακοσμημένο με ανάγλυφα. Αρκετά χάλκινα πρωτότυπα κατέβηκαν επίσης από αυτή την εποχή - "Δελφικός αρματιστής", άγαλμα του Ποσειδώνα από το ακρωτήριο Αρτεμίσιο, Χάλκινο από το Riace . Οι μεγαλύτεροι γλύπτες των πρώιμων κλασικών - ο Πυθαγόρας Ρήγιαν, Καλαμίδες και Μύρωνα . Το έργο των διάσημων Ελλήνων γλυπτών το κρίνουμε κυρίως από λογοτεχνικές μαρτυρίες και μεταγενέστερα αντίγραφα των έργων τους. Τα υψηλά κλασικά αντιπροσωπεύονται με τα ονόματα Φειδίας και Πολύκλητος . Η βραχυχρόνια ανθοφορία του συνδέεται με έργα στην Αθηναϊκή Ακρόπολη, δηλαδή με τη γλυπτική διακόσμηση του Παρθενώνα (σώζονται αετώματα, μετόπες και ζωφόροι, 447 - 432 π.Χ.). Η κορυφή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής ήταν προφανώς η χρυσοελεφαντίνη αγάλματα της Αθηνάς Παρθένου και ο Δίας ο Ολυμπιακός του Φειδία (δεν έχουν διασωθεί και οι δύο). Το «Πλούσιο ύφος» είναι χαρακτηριστικό των έργων των Καλλίμαχου, Αλκαμέν, Αγοράκριτος και άλλοι γλύπτες του τέλους του 5ου αι προ ΧΡΙΣΤΟΥ Χαρακτηριστικά μνημεία του είναι τα ανάγλυφα κιγκλιδώματα του μικρού ναού του Νίκα Απτέρου στην Αθηναϊκή Ακρόπολη (περίπου 410 π.Χ.) και μια σειρά από επιτύμβιες στήλες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι η στήλη Gegeso. . Τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής των ύστερων κλασικών - διακόσμηση του ναού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο (περίπου 400 - 375 π.Χ.), Ναός της Αθηνάς Αλέης στην Τεγέα (περίπου 370 - 350 π.Χ.), ο ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο (περίπου 355 - 330 π.Χ.) και το Μαυσωλείο στην Αλικαρνασσό (περίπου 350 π.Χ.), στη γλυπτική διακόσμηση της οποίας εργάστηκαν ο Σκόπας, ο Βριαξίδης, ο Τιμόθεος και ο Λέοχαρ . Το τελευταίο αποδίδεται και στα αγάλματα του Απόλλωνα Μπελβεντέρε και η Νταϊάνα των Βερσαλλιών . Υπάρχει επίσης μια σειρά από χάλκινα πρωτότυπα του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι μεγαλύτεροι γλύπτες των όψιμων κλασικών είναι ο Praxitel, ο Σκόπας και ο Λύσιππος. με πολλούς τρόπους προέβλεπε τη μετέπειτα εποχή του ελληνισμού.

Η ελληνική γλυπτική έχει διατηρηθεί εν μέρει σε συντρίμμια και θραύσματα. Τα περισσότερα από τα αγάλματα μας είναι γνωστά από ρωμαϊκά αντίγραφα, τα οποία εκτελέστηκαν σε μεγάλους αριθμούς, αλλά δεν μετέφεραν την ομορφιά των πρωτοτύπων. Ρωμαίοι αντιγραφείς τα τραχύνε και τα στέγνωναν και, μετατρέποντας χάλκινα αντικείμενα σε μάρμαρο, τα παραμόρφωσαν με αδέξια στηρίγματα. Οι μεγάλες φιγούρες της Αθηνάς, της Αφροδίτης, του Ερμή, του Σάτυρου, που βλέπουμε τώρα στις αίθουσες του Ερμιτάζ, είναι μόνο ωχρές αναδιηγήσεις ελληνικών αριστουργημάτων. Τα προσπερνάς σχεδόν αδιάφορα και ξαφνικά σταματάς μπροστά σε κάποιο κεφάλι με σπασμένη μύτη, με κατεστραμμένο μάτι: αυτό είναι ελληνικό πρωτότυπο! Και η εκπληκτική δύναμη της ζωής θα φυσήξει ξαφνικά από αυτό το κομμάτι. το ίδιο το μάρμαρο είναι διαφορετικό από αυτό στα ρωμαϊκά αγάλματα - όχι θανατηφόρο λευκό, αλλά κιτρινωπό, διαφανές, φωτεινό (οι Έλληνες το έτριβαν ακόμα με κερί, που έδινε στο μάρμαρο έναν ζεστό τόνο). Τόσο απαλές είναι οι λιωμένες μεταβάσεις του φωτός και της σκιάς, τόσο ευγενική είναι η απαλή γλυπτική του προσώπου που ανακαλεί κανείς ακούσια τις απολαύσεις των Ελλήνων ποιητών: αυτά τα γλυπτά αναπνέουν πραγματικά, είναι πραγματικά ζωντανά * * Dmitrieva, Akimova. Τέχνη αντίκες. Δοκίμια. - Μ., 1988.Σ. 52.

Στη γλυπτική του πρώτου μισού του αιώνα, όταν γίνονταν πόλεμοι με τους Πέρσες, επικρατούσε ένα θαρραλέο, λιτό ύφος. Τότε δημιουργήθηκε μια αγαλματοποιημένη ομάδα τυραννοκτόνων: ένας ώριμος σύζυγος και ένας νεαρός άνδρας, που στέκονται δίπλα-δίπλα, κάνουν μια ορμητική κίνηση προς τα εμπρός, ο νεότερος φέρνει το σπαθί, ο μεγαλύτερος το σκεπάζει με μανδύα. Πρόκειται για ένα μνημείο ιστορικών προσώπων - του Αρμόδιου και του Αριστογίτωνα, που σκότωσαν τον Αθηναίο τύραννο Ίππαρχο αρκετές δεκαετίες νωρίτερα - το πρώτο πολιτικό μνημείο στην ελληνική τέχνη. Ταυτόχρονα εκφράζει το ηρωικό πνεύμα αντίστασης και αγάπης για την ελευθερία που φούντωσε την εποχή των ελληνοπερσικών πολέμων. «Δεν είναι σκλάβοι των θνητών, δεν υποτάσσονται σε κανέναν», λένε οι Αθηναίοι στην τραγωδία του Αισχύλου «Οι Πέρσες».

Μάχες, μάχες, κατορθώματα ηρώων... Η τέχνη των πρώιμων κλασικών είναι γεμάτη από αυτά τα πολεμικά θέματα. Στα αετώματα του ναού της Αθηνάς στην Αίγινα - ο αγώνας των Ελλήνων κατά των Τρώων. Στο δυτικό αέτωμα του ναού του Διός στην Ολυμπία -ο αγώνας των Λαπιθών με τους κένταυρους, στις μετόπες- και οι δώδεκα άθλοι του Ηρακλή. Ένα άλλο αγαπημένο σύνολο κινήτρων είναι οι γυμναστικοί αγώνες. σε εκείνους τους μακρινούς χρόνους, η φυσική κατάσταση και η δεξιοτεχνία των κινήσεων του σώματος ήταν καθοριστικής σημασίας για την έκβαση των μαχών, επομένως τα αθλητικά παιχνίδια δεν ήταν απλώς ψυχαγωγία. Από τον 8ο αιώνα π.Χ. μι. στην Ολυμπία γίνονταν γυμναστικοί αγώνες κάθε τέσσερα χρόνια (η αρχή τους θεωρήθηκε αργότερα η αρχή της ελληνικής χρονολογίας) και τον 5ο αιώνα γιορτάζονταν με ιδιαίτερη επισημότητα και τώρα τους παρακολουθούσαν ποιητές που απήγγειλαν ποίηση. Ο Ναός του Ολυμπίου Διός - η κλασική δωρική περίπτερος - ήταν στο κέντρο της ιερής συνοικίας όπου γίνονταν οι αγώνες, ξεκινούσαν με θυσία στον Δία. Στο ανατολικό αέτωμα του ναού, η γλυπτική σύνθεση απεικόνιζε μια επίσημη στιγμή πριν από την έναρξη των γηπέδων αλόγων: στο κέντρο - η μορφή του Δία, εκατέρωθεν του - τα αγάλματα των μυθολογικών ηρώων Πέλοπη και Ενωμαί, το κύριο οι συμμετέχοντες στον επερχόμενο διαγωνισμό, στις γωνίες - τα άρματά τους δεσμευμένα από τέσσερα άλογα. Σύμφωνα με τον μύθο, νικητής ήταν ο Πέλοπ, προς τιμήν του οποίου καθιερώθηκαν οι Ολυμπιακοί Αγώνες, που αργότερα επαναλήφθηκαν, όπως έλεγε ο μύθος, από τον ίδιο τον Ηρακλή.

Τα θέματα των αγώνων σώμα με σώμα, των ιππικών αγώνων, των αγώνων τρεξίματος και της δισκοβολίας δίδαξαν στους γλύπτες να απεικονίζουν το ανθρώπινο σώμα σε δυναμική. Η αρχαϊκή ακαμψία των μορφών ξεπεράστηκε. Τώρα δρουν, κινούνται. Εμφανίζονται περίπλοκες πόζες, τολμηρές γωνίες κάμερας, μεγάλες χειρονομίες. Ο πιο λαμπρός καινοτόμος ήταν ο αττικός γλύπτης Miron. Κύριο καθήκον του Μύρωνα ήταν να εκφράσει το κίνημα όσο το δυνατόν πληρέστερα και δυνατά. Το μέταλλο δεν επιτρέπει τόσο ακριβή και λεπτή δουλειά όπως το μάρμαρο, και ίσως γι' αυτό στράφηκε στην εύρεση του ρυθμού της κίνησης. (Το όνομα του ρυθμού σημαίνει την πλήρη αρμονία της κίνησης όλων των μερών του σώματος.) Πράγματι, ο ρυθμός αποτυπώθηκε τέλεια από τον Μύρωνα. Στα αγάλματα των αθλητών, μετέφερε όχι μόνο την κίνηση, αλλά τη μετάβαση από το ένα στάδιο της κίνησης στο άλλο, σαν να σταματούσε τη στιγμή. Αυτό είναι το περίφημο «Discobolus» του. Ο αθλητής έσκυψε και ταλαντεύτηκε πριν ρίξει, ένα δευτερόλεπτο - και ο δίσκος θα πετάξει, ο αθλητής θα ισιώσει. Αλλά για εκείνο το δευτερόλεπτο το σώμα του πάγωσε σε μια πολύ δύσκολη θέση, αλλά οπτικά ισορροπημένο.

Η ισορροπία, το επιβλητικό «ήθος», διατηρείται στην κλασική γλυπτική του αυστηρού ύφους. Η κίνηση των μορφών δεν είναι ούτε ασταθής, ούτε υπερβολικά ταραγμένη, ούτε πολύ ορμητική. Ακόμη και στα δυναμικά κίνητρα του αγώνα, τρέξιμο, πτώση, δεν χάνεται η αίσθηση της «ολυμπιακής ηρεμίας», της ολοκληρωμένης πλαστικής πληρότητας και της αυτοαπομόνωσης. Εδώ βρίσκεται ένα χάλκινο άγαλμα του Ηνίοχου που βρέθηκε στους Δελφούς, ένα από τα λίγα καλοδιατηρημένα ελληνικά πρωτότυπα. Ανήκει στην πρώιμη περίοδο του λιτού ρυθμού - γύρω στο 470 π.Χ. ε .. Αυτός ο νεαρός άνδρας στέκεται πολύ όρθιος (στάθηκε σε ένα άρμα και κυβέρνησε μια τετράδα αλόγων), τα γυμνά του πόδια, οι πτυχές ενός μακριού χιτώνα θυμίζουν τους βαθείς αυλούς των δωρικών κιόνων, το κεφάλι του είναι σφιχτά καλυμμένο με ένα ασημένιο επίδεσμο, τα ένθετα μάτια του μοιάζουν σαν να ήταν ζωντανά. Είναι συγκρατημένος, ήρεμος και ταυτόχρονα γεμάτος ενέργεια και θέληση. Μόνο αυτή η χάλκινη φιγούρα, με το δυνατό, χυτό πλαστικό της, μπορεί κανείς να νιώσει το μέτρο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας όπως την αντιλαμβανόταν οι αρχαίοι Έλληνες.

Στην τέχνη τους σε αυτό το στάδιο κυριαρχούσαν θαρραλέες εικόνες, αλλά, ευτυχώς, ένα όμορφο ανάγλυφο με την εικόνα της Αφροδίτης να αναδύεται από τη θάλασσα, ο λεγόμενος «θρόνος του Λουδοβίσι» - ένα γλυπτό τρίπτυχο, του οποίου το πάνω μέρος έχει απωθηθεί, έχει επίσης επιζήσει. Στο κεντρικό του τμήμα, η «αφρογέννητη» θεά της ομορφιάς και της αγάπης υψώνεται από τα κύματα, υποστηριζόμενη από δύο νύμφες, που την θωρακίζουν με ένα ελαφρύ πέπλο. Είναι ορατό μέχρι τη μέση. Το σώμα της και τα σώματα των νυμφών λάμπουν μέσα από διαφανείς χιτώνες, πτυχές ρούχων χύνονται σε έναν καταρράκτη, ένα ρυάκι, σαν πίδακες νερού, σαν μουσική. Στα πλαϊνά μέρη του τρίπτυχου υπάρχουν δύο γυναικείες μορφές: η μία γυμνή, που παίζει φλάουτο. ο άλλος, τυλιγμένος σε πέπλο, ανάβει ένα κερί θυσίας. Ο πρώτος είναι ετεροφυλόφιλος, ο δεύτερος είναι σύζυγος, ο φύλακας της εστίας, σαν δύο πρόσωπα θηλυκότητας, και οι δύο υπό την προστασία της Αφροδίτης.

Η αναζήτηση για τα σωζόμενα ελληνικά πρωτότυπα συνεχίζεται σήμερα. Κατά καιρούς, ευτυχισμένα ευρήματα βρίσκονται τώρα στο έδαφος, τώρα στο βυθό της θάλασσας: για παράδειγμα, το 1928 στη θάλασσα, κοντά στο νησί της Εύβοιας, βρήκαν ένα άριστα διατηρημένο χάλκινο άγαλμα του Ποσειδώνα.

Αλλά η γενική εικόνα της ελληνικής τέχνης της ακμής πρέπει να ανακατασκευαστεί και να ολοκληρωθεί διανοητικά, γνωρίζουμε μόνο τυχαία διατηρημένα, διάσπαρτα γλυπτά. Και υπήρχαν στο σύνολο.

Μεταξύ διάσημων δασκάλων, το όνομα Φειδίας επισκιάζει όλη τη γλυπτική των επόμενων γενεών. Λαμπρός εκπρόσωπος της εποχής του Περικλή, είπε την τελευταία λέξη στην πλαστική τεχνική και μέχρι τώρα κανείς δεν έχει τολμήσει να συγκριθεί μαζί του, αν και τον γνωρίζουμε μόνο από υπονοούμενα. Με καταγωγή από την Αθήνα, γεννήθηκε αρκετά χρόνια πριν από τη μάχη του Μαραθώνα και, ως εκ τούτου, έγινε σύγχρονος του εορτασμού των νικών επί της Ανατολής. Ελάτε πρώτα μεγάλοως ζωγράφος και στη συνέχεια μεταπήδησε στη γλυπτική. Τα «κτίσματα του Περικλή ανεγέρθηκαν σύμφωνα με τα σχέδια του Φειδία και τα σχέδιά του, υπό την προσωπική του επίβλεψη. Εκπληρώνοντας σειρά επί παραγγελία, δημιούργησε υπέροχα αγάλματα θεών, προσωποποιώντας τα αφηρημένα ιδανικά των θεοτήτων σε μάρμαρο, χρυσό και οστά. Η εικόνα της θεότητας επεξεργάστηκε από αυτόν όχι μόνο σύμφωνα με τις ιδιότητές του, αλλά και σε σχέση με τον σκοπό της τιμής. Ήταν βαθιά εμποτισμένος με την ιδέα ότι αυτό το είδωλο προσωποποιούσε, και το σμίλεψε με όλη τη δύναμη και τη δύναμη μιας ιδιοφυΐας.

Η Αθηνά, που έφτιαξε με παραγγελία των Πλαταιών και που κόστισε πολύ ακριβά σε αυτή την πόλη, ενίσχυσε τη φήμη του νεαρού γλύπτη. Του παραγγέλθηκε ένα κολοσσιαίο άγαλμα της προστάτιδας της Αθηνάς για την Ακρόπολη. Έφτασε τα 60 πόδια σε ύψος και ξεπέρασε όλα τα γύρω κτίρια. από μακριά, από τη θάλασσα, έλαμψε με ένα χρυσό αστέρι και βασίλευε σε όλη την πόλη. Δεν ήταν ακρολίτης (σύνθετος), όπως η Πλατεία, αλλά ήταν όλος χυτός σε μπρούτζο. Ένα άλλο άγαλμα της Ακρόπολης, η Παναγία Αθηνά, φτιαγμένο για τον Παρθενώνα, αποτελούνταν από χρυσό και ελεφαντόδοντο. Η Αθηνά απεικονιζόταν με στολή μάχης, με χρυσό κράνος με ανάγλυφη σφίγγα και γύπες στα πλάγια. Στο ένα χέρι κρατούσε ένα δόρυ, στο άλλο μια φιγούρα νίκης. Ένα φίδι κουλουριάστηκε στα πόδια της - ο φύλακας της Ακρόπολης. Αυτό το άγαλμα θεωρείται η καλύτερη διαβεβαίωση του Φειδία μετά τον Δία του. Έχει χρησιμεύσει ως πρωτότυπο για αμέτρητα αντίγραφα.

Αλλά το ύψος της τελειότητας όλων των έργων του Φειδία θεωρείται ο Ολύμπιος Δίας του. Ήταν το μεγαλύτερο έργο της ζωής του: οι ίδιοι οι Έλληνες του χάρισαν τον φοίνικα. Έκανε ακαταμάχητη εντύπωση στους συγχρόνους του.

Στον θρόνο εικονιζόταν ο Δίας. Στο ένα χέρι κρατούσε ένα σκήπτρο, στο άλλο - μια εικόνα νίκης. Το σώμα ήταν ιβουάρ, τα μαλλιά χρυσά, ο μανδύας χρυσός, εμαγιέ. Ο θρόνος περιλάμβανε έβενο, οστά και πολύτιμους λίθους. Οι τοίχοι ανάμεσα στα πόδια ήταν ζωγραφισμένοι από τον ξάδερφο του Φειδία, Panen. το πόδι του θρόνου ήταν ένα θαύμα της γλυπτικής. Η γενική εντύπωση ήταν, όπως σωστά το έθεσε ένας Γερμανός επιστήμονας, πραγματικά δαιμονική: για πολλές γενιές το είδωλο φαινόταν αληθινός θεός. μια ματιά του ήταν αρκετή για να σβήσει κάθε θλίψη και βάσανα. Όσοι πέθαναν χωρίς να τον δουν θεωρούσαν τους εαυτούς τους δυστυχισμένους * * P.P. Gnedich Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης. - M., 2000.S. 97 ...

Το άγαλμα πέθανε, δεν είναι γνωστό πώς και πότε: μάλλον κάηκε μαζί με τον Ολυμπιακό ναό. Η γοητεία της όμως πρέπει να ήταν μεγάλη αν ο Καλιγούλας επέμενε πάση θυσία να τη μεταφέρει στη Ρώμη, κάτι που όμως αποδείχτηκε αδύνατο.

Ο θαυμασμός των Ελλήνων για την ομορφιά και τη σοφή διάταξη ενός ζωντανού σώματος ήταν τόσο μεγάλος που το θεωρούσαν αισθητικά μόνο σε αγαλματώδη πληρότητα και πληρότητα, γεγονός που επέτρεψε να εκτιμηθεί το μεγαλείο της στάσης, η αρμονία των κινήσεων του σώματος. Το να διαλύσεις έναν άνθρωπο σε ένα άμορφο, συγχωνευμένο πλήθος, να τον δείξεις σε μια τυχαία όψη, να τον απομακρύνεις βαθιά στα βάθη, να τον βυθίσεις στη σκιά - θα έρχονταν σε αντίθεση με την αισθητική πίστη των Ελλήνων δασκάλων, και δεν το έκαναν ποτέ αυτό, αν και τα βασικά της προοπτικής τους ήταν ξεκάθαρα. Τόσο οι γλύπτες όσο και οι ζωγράφοι έδειχναν ένα άτομο με εξαιρετική πλαστική διαύγεια, σε κοντινό πλάνο (μία φιγούρα ή μια ομάδα πολλών μορφών), που προσπαθούσε να τοποθετήσει τη δράση σε πρώτο πλάνο, σαν σε μια στενή σκηνή παράλληλη με το επίπεδο του φόντου. Η γλώσσα του σώματος ήταν και η γλώσσα της ψυχής. Λέγεται μερικές φορές ότι η ελληνική τέχνη ήταν ξένη προς την ψυχολογία ή δεν ωρίμασε σε αυτήν. Αυτό δεν είναι απολύτως αληθές. ίσως η τέχνη του αρχαϊκού ήταν ακόμα εξωψυχολογική, αλλά όχι η τέχνη των κλασικών. Πράγματι, δεν γνώριζε εκείνη τη σχολαστική ανάλυση των χαρακτήρων, εκείνη τη λατρεία του ατόμου που προκύπτει στη σύγχρονη εποχή. Δεν είναι τυχαίο ότι η προσωπογραφία στην Αρχαία Ελλάδα ήταν σχετικά ελάχιστα αναπτυγμένη. Αλλά οι Έλληνες κατέκτησαν την τέχνη της μεταφοράς, αν μπορώ να το πω, τυπικής ψυχολογίας - εξέφρασαν μια πλούσια γκάμα νοητικών κινήσεων με βάση γενικευμένους ανθρώπινους τύπους. Αποσπώντας την προσοχή από τις αποχρώσεις των προσωπικών χαρακτήρων, οι Έλληνες καλλιτέχνες δεν παραμέλησαν τις αποχρώσεις των συναισθημάτων και μπόρεσαν να ενσαρκώσουν μια περίπλοκη δομή συναισθημάτων. Άλλωστε ήταν σύγχρονοι και συμπολίτες του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Πλάτωνα.

Αλλά και πάλι, η εκφραστικότητα δεν ήταν τόσο στις εκφράσεις των προσώπων, όσο στις κινήσεις του σώματος. Κοιτάζοντας τη μυστηριωδώς γαλήνια μούρα του Παρθενώνα, τη γρήγορη, ζωηρή Νίκα, λύσε το σανδάλι, σχεδόν ξεχνάμε ότι τα κεφάλια τους είναι χτυπημένα - τόσο εύγλωττη είναι η πλαστικότητα των φιγούρων τους.

Κάθε καθαρά πλαστικό μοτίβο -είτε είναι μια χαριτωμένη ισορροπία όλων των μελών του σώματος, στήριξη και στα δύο πόδια ή στο ένα, μεταφορά του κέντρου βάρους σε ένα εξωτερικό στήριγμα, σκυμμένο κεφάλι στον ώμο ή ριχτό πίσω- θεωρήθηκε από τους Έλληνες δασκάλους ως ανάλογο της πνευματικής ζωής. Σώμα και ψυχή συνειδητοποιήθηκαν στο αδιαχώρητο. Περιγράφοντας το κλασικό ιδανικό στις Διαλέξεις για την Αισθητική, ο Χέγκελ είπε ότι στην «κλασική μορφή τέχνης, το ανθρώπινο σώμα στις μορφές του δεν αναγνωρίζεται πλέον ως μόνο αισθησιακή ύπαρξη, αλλά αναγνωρίζεται μόνο ως ύπαρξη και φυσική εμφάνιση του πνεύματος».

Πράγματι, τα σώματα των ελληνικών αγαλμάτων είναι ασυνήθιστα πνευματικοποιημένα. Ο Γάλλος γλύπτης Ροντέν είπε για ένα από αυτά: «Αυτός ο νεανικός κορμός χωρίς κεφάλι χαμογελά χαρούμενα στο φως και την άνοιξη από ό,τι μπορούσαν να κάνουν τα μάτια και τα χείλη» * * Dmitrieva, Akimova. Τέχνη αντίκες. Δοκίμια. - Μ., 1988.Σ. 76.

Η κίνηση και η στάση στις περισσότερες περιπτώσεις είναι απλή, φυσική και δεν συνδέεται απαραίτητα με κάτι υπέροχο. Η Νίκα λύνει το σανδάλι, το αγόρι βγάζει ένα σπάσιμο από τη φτέρνα, ο νεαρός δρομέας ετοιμάζεται να τρέξει στην εκκίνηση, ο δισκοβόλος Μιρόν ρίχνει ένα δίσκο. Ο νεότερος σύγχρονος του Μύρωνα, ο περίφημος Πολύκλητος, σε αντίθεση με τον Μύρωνα, δεν απεικόνισε ποτέ γρήγορες κινήσεις και στιγμιαίες καταστάσεις. Τα χάλκινα αγάλματα των νεαρών αθλητών του είναι σε ήρεμες πόζες φωτός, μετρημένης κίνησης, που κυματίζει πάνω από τη φιγούρα. Ο αριστερός ώμος είναι ελαφρώς τεντωμένος, ο δεξιός απάγεται, το αριστερό ισχίο τραβηγμένο προς τα πίσω, το δεξί σηκώνεται, το δεξί πόδι είναι σταθερά στο έδαφος, το αριστερό είναι ελαφρώς πίσω και ελαφρώς λυγισμένο στο γόνατο. Αυτή η κίνηση είτε δεν έχει πρόσχημα «πλοκής», είτε η πρόθεση είναι ασήμαντη - είναι πολύτιμη από μόνη της. Αυτός είναι ένας πλαστικός ύμνος στη σαφήνεια, τη λογική, τη σοφή ισορροπία. Τέτοιος είναι ο Δωριφόρος (λόγχης) του Πολύκλητου, γνωστός σε εμάς από μαρμάρινα ρωμαϊκά αντίγραφα. Φαίνεται να περπατά, και ταυτόχρονα διατηρεί μια κατάσταση ανάπαυσης. οι θέσεις των χεριών, των ποδιών και του κορμού είναι απόλυτα ισορροπημένες. Ο Πολύκλητος ήταν ο συγγραφέας της πραγματείας "Κανόνας" (η οποία δεν έχει περιέλθει σε εμάς, είναι γνωστό γι 'αυτόν από τις αναφορές αρχαίων συγγραφέων), όπου θεώρησε θεωρητικά τους νόμους των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος.

Τα κεφάλια των ελληνικών αγαλμάτων, κατά κανόνα, είναι απρόσωπα, δηλαδή ελάχιστα εξατομικευμένα, περιορισμένα σε λίγες παραλλαγές του γενικού τύπου, αλλά αυτός ο γενικός τύπος έχει υψηλή πνευματική ικανότητα. Στον ελληνικό τύπο προσώπου, η ιδέα του «ανθρώπου» θριαμβεύει στην ιδανική της μορφή. Το πρόσωπο χωρίζεται σε τρία μέρη ίσου σε μήκος: μέτωπο, μύτη και κάτω μέρος. Σωστό, απαλό οβάλ. Η ευθεία γραμμή της μύτης συνεχίζει τη γραμμή του μετώπου και σχηματίζει κάθετη στη γραμμή που χαράσσεται από την αρχή της μύτης μέχρι το άνοιγμα του αυτιού (δεξιά γωνία προσώπου). Επιμήκη τομή με μάλλον βαθιά καθισμένα μάτια. Μικρό στόμα, γεμάτα προεξέχοντα χείλη, το πάνω χείλος είναι πιο λεπτό από το κάτω και έχει ένα όμορφο, ρέον κρεμμύδι σαν έρωτας. Το πηγούνι είναι μεγάλο και στρογγυλό. Τα κυματιστά μαλλιά τυλίγονται απαλά και σφιχτά γύρω από το κεφάλι, χωρίς να παρεμποδίζουν να δείτε το στρογγυλεμένο σχήμα του κρανίου.

Αυτή η κλασική ομορφιά μπορεί να φαίνεται μονότονη, αλλά ως εκφραστική «φυσική εμφάνιση του πνεύματος», προσφέρεται για παραλλαγές και είναι ικανή να ενσαρκώσει διάφορους τύπους του ιδεώδους αντίκα. Λίγη περισσότερη ενέργεια στα χείλη, στο πηγούνι να προεξέχει - μπροστά μας είναι μια αυστηρή παρθένα Αθηνά. Περισσότερη απαλότητα στα περιγράμματα των μάγουλων, τα χείλη ελαφρώς μισάνοιχτα, οι κόγχες των ματιών σκιασμένες - μπροστά μας το αισθησιακό πρόσωπο της Αφροδίτης. Το οβάλ του προσώπου είναι πιο κοντά στο τετράγωνο, ο λαιμός είναι παχύτερος, τα χείλη είναι μεγαλύτερα - αυτή είναι ήδη η εικόνα ενός νεαρού αθλητή. Και η βάση εξακολουθεί να είναι η ίδια αυστηρά αναλογική κλασική εμφάνιση.

Ωστόσο, δεν υπάρχει θέση σε αυτό για κάτι, από την άποψή μας, πολύ σημαντικό: τη γοητεία του μοναδικού ατόμου, την ομορφιά του λάθος, τον θρίαμβο της πνευματικής αρχής έναντι της σωματικής ατέλειας. Οι αρχαίοι Έλληνες δεν μπορούσαν να το δώσουν αυτό, γι' αυτό έπρεπε να σπάσει ο αρχικός μονισμός πνεύματος και σώματος και η αισθητική συνείδηση ​​έπρεπε να μπει στο στάδιο του διαχωρισμού τους -του δυϊσμού- που έγινε πολύ αργότερα. Αλλά και η ελληνική τέχνη εξελίχθηκε σταδιακά προς την εξατομίκευση και την ανοιχτή συναισθηματικότητα, τη συγκεκριμένη εμπειρία και την ιδιαιτερότητα, που έγιναν εμφανή ήδη από την εποχή των ύστερων κλασικών, τον 4ο αιώνα π.Χ. μι.

Στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. μι. η πολιτική εξουσία της Αθήνας κλονίστηκε, υπονομευμένη από τον μακρύ Πελοποννησιακό πόλεμο. Επικεφαλής των αντιπάλων της Αθήνας ήταν η Σπάρτη. υποστηρίχθηκε από άλλα κράτη της Πελοποννήσου και οικονομική βοήθεια παρείχε η Περσία. Η Αθήνα έχασε τον πόλεμο και αναγκάστηκε να συνάψει μια ασύμφορη ειρήνη. διατήρησαν την ανεξαρτησία τους, αλλά η αθηναϊκή ναυτική ένωση κατέρρευσε, τα οικονομικά αποθέματα στέρεψαν και οι εσωτερικές αντιφάσεις της πόλης εντάθηκαν. Η αθηναϊκή δημοκρατία κατάφερε να αντισταθεί, αλλά τα δημοκρατικά ιδεώδη αμαυρώθηκαν, η ελεύθερη έκφραση της βούλησης άρχισε να καταστέλλεται με σκληρά μέτρα, παράδειγμα των οποίων είναι η δίκη του Σωκράτη (το 399 π.Χ.), που καταδίκασε τον φιλόσοφο σε θάνατο. Το πνεύμα της στενής ιθαγένειας αποδυναμώνεται, τα προσωπικά ενδιαφέροντα και εμπειρίες απομονώνονται από τα κοινωνικά, η αστάθεια της ύπαρξης γίνεται πιο ανησυχητικά αισθητή. Τα κριτικά συναισθήματα αυξάνονται. Ένα άτομο, σύμφωνα με τη διαθήκη του Σωκράτη, αρχίζει να προσπαθεί να «γνωρίσει τον εαυτό του» - τον εαυτό του ως άτομο, και όχι μόνο ως μέρος ενός κοινωνικού συνόλου. Το έργο του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα Ευριπίδη κατευθύνεται στη γνώση της ανθρώπινης φύσης και των χαρακτήρων, του οποίου η αρχή της προσωπικότητας τονίζεται πολύ περισσότερο από αυτή του παλαιότερου σύγχρονου του Σοφοκλή. Σύμφωνα με τον ορισμό του Αριστοτέλη, ο Σοφοκλής «παριστά τους ανθρώπους όπως πρέπει, και τον Ευριπίδη όπως πραγματικά είναι».

Στις πλαστικές τέχνες, οι γενικευμένες εικόνες εξακολουθούν να κυριαρχούν. Όμως το πνευματικό σθένος και η ζωηρή ενέργεια που αναπνέει η τέχνη των πρώιμων και ώριμων κλασικών δίνει σταδιακά τη θέση του στο δραματικό πάθος του Σκόπα ή στη λυρική, με μια νότα μελαγχολίας, ενατένιση του Πραξιτέλη. Scopas, Praxitel και Lysippos - αυτά τα ονόματα συνδέονται κατά την άποψή μας όχι τόσο με ορισμένα καλλιτεχνικά άτομα (οι βιογραφίες τους είναι ασαφείς και τα πρωτότυπα έργα τους δεν έχουν διασωθεί σχεδόν καθόλου), όσο με τα κύρια ρεύματα των όψιμων κλασικών. Ακριβώς όπως ο Μιρών, ο Πολύκλητος και ο Φειδίας ενσωματώνουν τα χαρακτηριστικά των ώριμων κλασικών.

Και πάλι, οι δείκτες των αλλαγών στις προοπτικές είναι πλαστικά κίνητρα. Η χαρακτηριστική στάση της όρθιας φιγούρας αλλάζει. Στην αρχαϊκή εποχή, τα αγάλματα στέκονταν εντελώς ίσια, μετωπικά. Τα ώριμα κλασικά τα ζωντανεύουν και τα ζωντανεύουν με ισορροπημένες, ρευστές κινήσεις, διατηρώντας την ισορροπία και τη σταθερότητα. Και τα αγάλματα του Πραξιτέλη - του αναπαυόμενου Σάτυρου, Απόλλωνα Σαυροκτόν - με νωχελική χάρη ακουμπούν στις κολώνες, χωρίς αυτά θα έπρεπε να πέσουν.

Ο μηρός είναι πολύ έντονα αψιδωτός στη μία πλευρά και ο ώμος είναι χαμηλωμένος προς τον μηρό - ο Ροντέν συγκρίνει αυτή τη θέση του σώματος με φυσαρμόνικα, όταν οι φυσούνες συμπιέζονται στη μία πλευρά και χωρίζονται από την άλλη. Απαιτείται εξωτερική υποστήριξη για ισορροπία. Αυτή είναι μια ονειρική στάση ανάπαυσης. Ο Πραξιτέλης ακολουθεί τις παραδόσεις του Πολύκλητου, χρησιμοποιεί τα κίνητρα των κινήσεων που βρήκε, αλλά τα αναπτύσσει με τέτοιο τρόπο ώστε να διαφαίνεται μέσα τους ένα διαφορετικό εσωτερικό περιεχόμενο. Η «πληγωμένη Αμαζόνα» Πολυκλεταί ακουμπάει και αυτή σε μια ημικίονα, αλλά θα μπορούσε να αντισταθεί χωρίς αυτήν, το δυνατό, ενεργητικό κορμί της, που υποφέρει ακόμη και από μια πληγή, στέκεται γερά στο έδαφος. Ο Απόλλων Πραξιτέλης δεν χτυπιέται από βέλος, ο ίδιος στοχεύει σε μια σαύρα που τρέχει κατά μήκος ενός κορμού δέντρου - η δράση, όπως φαίνεται, απαιτεί ψυχραιμία με ισχυρή θέληση, ωστόσο το σώμα του είναι ασταθές, σαν ένα ταλαντευόμενο στέλεχος. Και αυτό δεν είναι μια τυχαία ιδιαιτερότητα, ούτε μια ιδιοτροπία ενός γλύπτη, αλλά ένα είδος νέου κανόνα στον οποίο βρίσκει έκφραση μια αλλαγμένη άποψη για τον κόσμο.

Ωστόσο, δεν άλλαξε μόνο η φύση των κινήσεων και των στάσεων στη γλυπτική του 4ου αιώνα π.Χ. μι. Ο Πραξιτέλης έχει έναν διαφορετικό κύκλο αγαπημένων θεμάτων, απομακρύνεται από ηρωικές πλοκές στον «φωτεινό κόσμο της Αφροδίτης και του Έρωτα». Σμιλεψε το περίφημο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου.

Ο Praxitel και οι καλλιτέχνες του κύκλου του δεν ήθελαν να απεικονίζουν τους μυώδεις κορμούς των αθλητών, τους έλκυε η λεπτή ομορφιά του γυναικείου σώματος με απαλή ροή όγκων. Προτιμούσαν τον τύπο του εφήβου - που διακρίνεται από «την πρώτη νεανική ομορφιά, θηλυκό». Ο Praxitel ήταν διάσημος για την ιδιαίτερη απαλότητα του στη γλυπτική και την μαεστρία στην επεξεργασία υλικών, την ικανότητα να μεταδίδει τη ζεστασιά ενός ζωντανού σώματος σε κρύο μάρμαρο2.

Το μόνο σωζόμενο πρωτότυπο του Πραξιτέλη θεωρείται το μαρμάρινο άγαλμα «Ερμής με τον Διόνυσο» που βρέθηκε στην Ολυμπία. Ο γυμνός Ερμής, ακουμπισμένος σε έναν κορμό δέντρου, όπου είναι απρόσεκτα πεταμένος ο μανδύας του, κρατά στο ένα λυγισμένο χέρι έναν μικρό Διόνυσο και στο άλλο - ένα τσαμπί σταφύλια, στο οποίο φτάνει ένα παιδί (χάνεται το χέρι που κρατά τα σταφύλια) . Όλη η γοητεία της εικαστικής επεξεργασίας του μαρμάρου βρίσκεται σε αυτό το άγαλμα, ειδικά στο κεφάλι του Ερμή: οι μεταβάσεις φωτός και σκιάς, το πιο λεπτό «sfumato» (ομίχλη), το οποίο, πολλούς αιώνες αργότερα, επιτεύχθηκε στη ζωγραφική του Λεονάρντο ντα Βίντσι. .

Όλα τα άλλα έργα του πλοιάρχου είναι γνωστά μόνο από αναφορές σε αρχαίους συγγραφείς και μεταγενέστερα αντίγραφα. Όμως το πνεύμα της τέχνης του Πραξιτέλη φυσά τον 4ο αιώνα π.Χ. ε., και το καλύτερο από όλα μπορεί να γίνει αισθητό όχι σε ρωμαϊκά αντίγραφα, αλλά σε μικρά ελληνικά γλυπτά, σε πήλινα ειδώλια Tanager. Παράγονταν σε μεγάλους αριθμούς στα τέλη του αιώνα, ήταν ένα είδος μαζικής παραγωγής με κύριο κέντρο την Τανάγρα. (Μια πολύ καλή συλλογή τους φυλάσσεται στο Ερμιτάζ του Λένινγκραντ.) Μερικά ειδώλια αναπαράγουν γνωστά μεγάλα αγάλματα, άλλα απλώς δίνουν διάφορες δωρεάν παραλλαγές μιας ντραπέ γυναικείας φιγούρας. Η ζωντανή χάρη αυτών των μορφών, ονειροπόλων, σκεπτικών, παιχνιδιάρικων, είναι απόηχος της τέχνης του Πραξιτέλη.

Σχεδόν ελάχιστα απομένουν από τα πρωτότυπα έργα του κοπτήρα Σκόπα, παλαιότερου σύγχρονου και ανταγωνιστή του Πραξιτέλη. Υπολείμματα συντριμμιών. Όμως τα συντρίμμια λένε πολλά. Πίσω τους στέκεται η εικόνα ενός παθιασμένου, φλογερού, αξιολύπητου καλλιτέχνη.

Δεν ήταν μόνο γλύπτης, αλλά και αρχιτέκτονας. Ως αρχιτέκτονας, ο Σκόπας δημιούργησε τον Ναό της Αθηνάς στην Τεγέα και επέβλεψε και τη γλυπτική του διακόσμηση. Ο ίδιος ο ναός καταστράφηκε πριν από πολύ καιρό, από τους Γότθους. Κατά τις ανασκαφές βρέθηκαν κάποια θραύσματα γλυπτών, ανάμεσά τους και ένα αξιόλογο κεφάλι τραυματισμένου πολεμιστή. Δεν υπήρχαν άλλες σαν αυτήν στην τέχνη του 5ου αιώνα π.Χ. ε., δεν υπήρχε τέτοια δραματική έκφραση στη στροφή του κεφαλιού, τέτοια ταλαιπωρία στο πρόσωπο, στο βλέμμα, τέτοια ψυχική ένταση. Στο όνομά του, ο αρμονικός κανόνας που υιοθετήθηκε στην ελληνική γλυπτική έχει παραβιαστεί: τα μάτια είναι πολύ βαθιά και το κάταγμα των τόξων των φρυδιών είναι ασυμβίβαστο με το περίγραμμα των βλεφάρων.

Μερικώς διατηρημένα ανάγλυφα στη ζωφόρο του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού, μιας μοναδικής κατασκευής, που κατατάσσονταν στην αρχαιότητα ως ένα από τα επτά θαύματα του κόσμου: η περίμετρος ήταν υψωμένη σε ψηλή βάση και στεφανώθηκε με πυραμιδική στέγη. Η ζωφόρος απεικόνιζε τη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες - άνδρες πολεμιστές με γυναίκες πολεμίστριες. Ο Σκόπας δεν το δούλεψε μόνος του, μαζί με τρεις γλύπτες, αλλά, καθοδηγούμενοι από τις οδηγίες του Πλίνιου, που περιέγραψε το μαυσωλείο, και την ανάλυση του στυλ, οι ερευνητές προσδιόρισαν ποια μέρη της ζωφόρου κατασκευάστηκαν στο εργαστήριο του Σκόπα. Περισσότερο από άλλους, μεταφέρουν τη μεθυσμένη όρεξη της μάχης, την «έκσταση στη μάχη», όταν και οι άνδρες και οι γυναίκες του παραδίδονται με το ίδιο πάθος. Οι κινήσεις των μορφών είναι ορμητικές και σχεδόν χάνουν την ισορροπία τους, κατευθυνόμενες όχι μόνο παράλληλα με το επίπεδο, αλλά και προς τα μέσα, στο βάθος: ο Σκόπας εισάγει μια νέα αίσθηση του χώρου.

Η «Μενάδα» γνώρισε μεγάλη φήμη μεταξύ των συγχρόνων της. Ο Σκόπας απεικόνισε μια καταιγίδα διονυσιακού χορού να καταπονεί ολόκληρο το σώμα της Μαινάδας, καμπυλώνοντας σπασμωδικά τον κορμό της, ρίχνοντας το κεφάλι της πίσω. Το άγαλμα της Μαινάδας δεν είναι σχεδιασμένο για μετωπική όψη, πρέπει να το δούμε από διαφορετικές οπτικές γωνίες, κάθε άποψη αποκαλύπτει κάτι νέο: είτε το σώμα παρομοιάζεται από την καμάρα του με ένα τεντωμένο τόξο, τότε φαίνεται να είναι κυρτό σπείρα, σαν γλώσσα φλόγας. Άθελά του σκέφτεται κανείς: Τα διονυσιακά όργια πρέπει να ήταν σοβαρά, όχι απλώς διασκέδαση, αλλά πραγματικά «τρελά παιχνίδια». Τα Μυστήρια του Διονύσου επιτρεπόταν να τελούνται μόνο μία φορά κάθε δύο χρόνια και μόνο στον Παρνασσό, αλλά εκείνη την εποχή οι ξέφρενοι Βάκχανοι απέρριψαν όλες τις συμβάσεις και τις απαγορεύσεις. Στο ρυθμό των ντέφι, στον ήχο των τυμπανίων, όρμησαν και στροβιλίστηκαν εκστασιασμένοι, οδηγώντας τους εαυτούς τους σε φρενίτιδα, λύνοντας τα μαλλιά τους, σκίζοντας τα ρούχα τους. Η Μενάδα Σκόπασα κρατούσε στο χέρι της ένα μαχαίρι και στον ώμο της ένα παιδί που το είχε κάνει κομμάτια 3.

Τα διονυσιακά πανηγύρια ήταν ένα πολύ αρχαίο έθιμο, όπως η λατρεία του Διονύσου, αλλά στην τέχνη το διονυσιακό στοιχείο δεν είχε διαρρεύσει ποτέ με τόση δύναμη, με τόση ανοιχτότητα, όπως στο άγαλμα του Σκόπα, και αυτό είναι προφανώς σύμπτωμα των καιρών. . Τώρα τα σύννεφα μαζεύονταν πάνω από την Ελλάδα και η λογική διαύγεια του πνεύματος διαταράσσονταν από την επιθυμία να ξεχάσει, να πετάξει τα δεσμά των περιορισμών. Η τέχνη, σαν μια ευαίσθητη μεμβράνη, ανταποκρίθηκε στις αλλαγές της δημόσιας ατμόσφαιρας και μεταμόρφωσε τα σήματα της στους δικούς της ήχους, στους δικούς της ρυθμούς. Η μελαγχολική μαρασμό των δημιουργιών του Πραξιτέλη και οι δραματικές παρορμήσεις του Σκόπα είναι απλώς διαφορετικές αντιδράσεις στο γενικότερο πνεύμα των καιρών.

Ο κύκλος του Σκόπα, και πιθανώς ο ίδιος, έχει στην κατοχή του μια μαρμάρινη ταφόπλακα ενός νεαρού άνδρα. Δεξιά του νεαρού στέκεται ο γέρος πατέρας του με μια έκφραση βαθιάς σκέψης, νιώθει ότι αναρωτιέται: γιατί έφυγε ο γιος του στην ακμή της νιότης του, κι αυτός, ο γέρος, έμεινε για να ζήσει; Ο γιος κοιτάζει μπροστά του και δεν φαίνεται πλέον να προσέχει τον πατέρα του. είναι μακριά από εδώ, στα ξέγνοιαστα Ηλύσια Πεδία - η κατοικία των ευλογημένων.

Ο σκύλος στα πόδια του είναι ένα από τα σύμβολα της μετά θάνατον ζωής.

Εδώ είναι σκόπιμο να πούμε για τις ελληνικές επιτύμβιες στήλες γενικότερα. Σχετικά πολλά από αυτά έχουν διασωθεί, από τον 5ο, και κυρίως από τον 4ο αιώνα π.Χ. ε.; οι δημιουργοί τους είναι συνήθως άγνωστοι. Μερικές φορές το ανάγλυφο της στήλης της ταφόπλακας απεικονίζει μόνο μια φιγούρα - τον νεκρό, αλλά πιο συχνά εικονίζονται οι συγγενείς του δίπλα του, ένας ή δύο, που τον αποχαιρετούν. Σε αυτές τις σκηνές αποχαιρετισμού και αποχωρισμού, η έντονη λύπη και θλίψη δεν εκφράζονται ποτέ, αλλά μόνο ησυχία. θλιβερή ονειροπόληση. Ο θάνατος είναι ειρήνη. οι Έλληνες την προσωποποίησαν όχι σε έναν τρομερό σκελετό, αλλά με τη μορφή ενός αγοριού - του Θανάτου, του δίδυμου του Ύπνου - ενός ονείρου. Το κοιμισμένο μωρό απεικονίζεται και στην ταφόπλακα του νεαρού, στη γωνία στα πόδια του. Οι επιζώντες συγγενείς κοιτάζουν τον νεκρό, θέλοντας να αποτυπώσουν τα χαρακτηριστικά του στη μνήμη, μερικές φορές του πιάνουν το χέρι. ο ίδιος (ή αυτή) δεν τα κοιτάζει, και στη φιγούρα του μπορεί κανείς να νιώσει χαλάρωση, απόσπαση. Στην περίφημη ταφόπλακα του Gegeso (τέλη 5ου αιώνα π.Χ.), μια όρθια υπηρέτρια δίνει στην ερωμένη της, που κάθεται σε μια πολυθρόνα, ένα κουτί με κοσμήματα, η Gegeso παίρνει ένα κολιέ από αυτό με μια γνώριμη, αυτόματη κίνηση, αλλά εκείνη φαίνεται να λείπει και γέρνοντας.

Γνήσια επιτύμβια στήλη του 4ου αιώνα π.Χ μι. τα έργα του αττικού δασκάλου βρίσκονται στο Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν. Αυτή είναι η ταφόπλακα ενός πολεμιστή - κρατάει ένα δόρυ στο χέρι, δίπλα του είναι το άλογό του. Αλλά η στάση δεν είναι καθόλου πολεμική, τα άκρα είναι χαλαρά, το κεφάλι κάτω. Στην άλλη πλευρά του αλόγου στέκεται ένας αποχαιρετισμός. Είναι λυπημένος, αλλά δεν μπορεί κανείς να κάνει λάθος σε ποια από τις δύο φιγούρες απεικονίζει τον νεκρό και ποια από τους ζωντανούς, αν και φαίνεται να είναι παρόμοια και του ίδιου τύπου. Οι Έλληνες δάσκαλοι ήξεραν πώς να κάνουν τον νεκρό να νιώσει τη μετάβαση στην κοιλάδα των σκιών.

Λυρικές σκηνές του τελευταίου αποχαιρετισμού απεικονίστηκαν επίσης σε ταφικά δοχεία, όπου είναι πιο λακωνικές, μερικές φορές μόνο δύο φιγούρες - ένας άνδρας και μια γυναίκα - να κάνουν χειραψία μεταξύ τους.

Αλλά και εδώ μπορείτε πάντα να δείτε ποιο από αυτά ανήκει στο βασίλειο των νεκρών.

Υπάρχει ένα είδος ιδιαίτερης αγνότητας συναισθήματος στις ελληνικές επιτύμβιες στήλες με την ευγενή τους εγκράτεια στην έκφραση της θλίψης, κάτι εντελώς αντίθετο από τη βακχική έκσταση. Η ταφόπλακα του νεαρού άνδρα που αποδίδεται στον Σκόπα δεν παραβιάζει αυτή την παράδοση. ξεχωρίζει από τα άλλα, εκτός από τις υψηλές πλαστικές του ιδιότητες, μόνο από το φιλοσοφικό βάθος της εικόνας του συλλογισμένου γέρου.

Για όλες τις αντίθετες καλλιτεχνικές φύσεις του Σκόπα και του Πραξιτέλη, και οι δύο έχουν αυτό που μπορεί να ονομαστεί αύξηση της εικονικότητας στο πλαστικό - τα εφέ του chiaroscuro, χάρη στο οποίο το μάρμαρο φαίνεται ζωντανό, το οποίο τονίζεται κάθε φορά από Έλληνες επιγραμματιστές. Και οι δύο δάσκαλοι προτίμησαν το μάρμαρο από το μπρούτζο (ενώ ο μπρούντζος κυριαρχούσε στη γλυπτική των πρώιμων κλασικών) και πέτυχαν την τελειότητα στην επεξεργασία της επιφάνειάς του. Η δύναμη της παραγόμενης εντύπωσης διευκολύνθηκε από τις ιδιαίτερες ιδιότητες των τύπων μαρμάρου που χρησιμοποιούσαν οι γλύπτες: διαφάνεια και φωτεινότητα. Το παριανό μάρμαρο επέτρεπε στο φως να περάσει 3,5 εκατοστά. Τα αγάλματα φτιαγμένα από αυτό το ευγενές υλικό έμοιαζαν τόσο ανθρώπινα ζωντανά όσο και θεϊκά άφθαρτα. Σε σύγκριση με τα έργα των πρώιμων και ώριμων κλασικών, τα όψιμα κλασικά γλυπτά χάνουν κάτι, τους λείπει η απλή μεγαλοπρέπεια των δελφικών «Aurigae», δεν υπάρχει μνημειακότητα των φιδιακών αγαλμάτων, αλλά αποκτούν ζωντάνια.

Η ιστορία έχει διατηρήσει πολλά ακόμη ονόματα εξαιρετικών γλυπτών του 4ου αιώνα π.Χ. μι. Κάποιοι από αυτούς, καλλιεργώντας την ομοίωση της ζωής, την έφεραν στο σημείο πέρα ​​από το οποίο ξεκινάει το είδος και η ιδιαιτερότητα, προβλέποντας τις τάσεις του ελληνισμού. Αυτός διακρίθηκε ο Δημήτριος της Αλωπεκίας. Έδινε μικρή σημασία στην ομορφιά και σκόπιμα προσπαθούσε να απεικονίσει τους ανθρώπους όπως είναι, χωρίς να κρύβει μεγάλες κοιλιές και φαλακρά μπαλώματα. Η ειδικότητά του ήταν τα πορτρέτα. Ο Δημήτριος έφτιαξε ένα πορτρέτο του φιλόσοφου Αντισθένη, στραμμένο πολεμικά ενάντια στα εξιδανικευτικά πορτρέτα του 5ου αιώνα π.Χ. ε., - Ο Αντισθένης του είναι παλιός, πλαδαρός και χωρίς δόντια. Ο γλύπτης δεν μπορούσε να εμπνεύσει την ασχήμια, να την κάνει γοητευτική, ένα τέτοιο έργο ήταν ανέφικτο εντός των ορίων της αρχαίας αισθητικής. Η ασχήμια έγινε κατανοητή και απεικονιζόταν απλώς ως σωματική αναπηρία.

Άλλοι, αντίθετα, προσπάθησαν να υποστηρίξουν και να καλλιεργήσουν τις παραδόσεις των ώριμων κλασικών, εμπλουτίζοντάς τις με μεγάλη χάρη και πολυπλοκότητα πλαστικών μοτίβων. Αυτό το μονοπάτι ακολούθησε ο Λεοχάρης, ο οποίος δημιούργησε το άγαλμα του Απόλλωνα Μπελβεντέρε, το οποίο έγινε το πρότυπο ομορφιάς για πολλές γενιές νεοκλασικιστών μέχρι τα τέλη του εικοστού αιώνα. Ο Johann Winckelmann, συγγραφέας της πρώτης επιστημονικής Ιστορίας της Τέχνης της Αρχαιότητας, έγραψε: «Η φαντασία δεν μπορεί να δημιουργήσει τίποτα που να ξεπερνά τον Απόλλωνα του Βατικανού με την περισσότερο από ανθρώπινη αναλογικότητα μιας όμορφης θεότητας». Για πολύ καιρό αυτό το άγαλμα θεωρούνταν ως η κορυφή της αρχαίας τέχνης, το "είδωλο του Belvedere" ήταν συνώνυμο της αισθητικής τελειότητας. Όπως συμβαίνει συχνά, ο υπερβολικός έπαινος έχει με τον καιρό προκαλέσει την αντίθετη αντίδραση. Όταν η μελέτη της αρχαίας τέχνης προχώρησε πολύ μπροστά και ανακαλύφθηκαν πολλά από τα μνημεία της, η υπερβολική εκτίμηση του αγάλματος του Λεωχάρη αντικαταστάθηκε από μια συγκρατημένη: άρχισαν να το βρίσκουν πομπώδες και μορφωμένο. Εν τω μεταξύ, το Apollo Belvedere είναι ένα πραγματικά εξαιρετικό έργο όσον αφορά τις πλαστικές του ιδιότητες. στη φιγούρα και στο βάδισμα του ηγεμόνα των μουσών συνδυάζονται δύναμη και χάρη, ενέργεια και ελαφρότητα, περπατώντας στο έδαφος, πετάει επίσης πάνω από το έδαφος. Επιπλέον, η κίνησή του, σύμφωνα με τα λόγια του σοβιετικού κριτικού τέχνης BR Vipper, «δεν συγκεντρώνεται σε μία κατεύθυνση, αλλά σαν οι ακτίνες να αποκλίνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις». Για να επιτευχθεί αυτό το αποτέλεσμα, χρειάστηκε η εξαιρετική ικανότητα ενός γλύπτη. το μόνο πρόβλημα είναι ότι ο υπολογισμός για το αποτέλεσμα είναι πολύ προφανής. Το Apollo Leohara σας προσκαλεί να θαυμάσετε την ομορφιά του, ενώ η ομορφιά των καλύτερων κλασικών αγαλμάτων δεν γίνεται γνωστή σε όλους: είναι όμορφα, αλλά δεν επιδεικνύονται. Ακόμη και η Αφροδίτη της Κνίδου Πραξιτέλης θέλει να κρύψει αντί να επιδείξει την αισθησιακή γοητεία της γυμνότητάς της, και τα προηγούμενα κλασικά αγάλματα είναι γεμάτα με ήρεμη αυτοϊκανοποίηση, αποκλείοντας κάθε επιδεικτικότητα. Ως εκ τούτου, πρέπει να αναγνωριστεί ότι στο άγαλμα του Απόλλωνα Μπελβεντέρε, το αρχαίο ιδανικό αρχίζει να γίνεται κάτι εξωτερικό, λιγότερο οργανικό, αν και με τον τρόπο του αυτό το γλυπτό είναι αξιοσημείωτο και σηματοδοτεί ένα υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας.

Ένα μεγάλο βήμα προς τη «φυσικότητα» έκανε ο τελευταίος μεγάλος γλύπτης των Ελλήνων κλασικών – ο Λύσιππος. Οι ερευνητές τον αποδίδουν στη σχολή του Άργους και υποστηρίζουν ότι είχε τελείως διαφορετική κατεύθυνση από αυτή της αθηναϊκής σχολής. Στην πραγματικότητα, ήταν άμεσος οπαδός της, αλλά, έχοντας υιοθετήσει τις παραδόσεις της, προχώρησε παραπέρα. Στα νιάτα του, ο καλλιτέχνης Ευπόμπος απάντησε στην ερώτησή του: "Ποιον δάσκαλο να διαλέξω;" - απάντησε, δείχνοντας το πλήθος που συνωστίζεται στο βουνό: «Εδώ είναι ο μόνος δάσκαλος: η φύση».

Αυτά τα λόγια βυθίστηκαν βαθιά στην ψυχή του ιδιοφυούς νεαρού άνδρα και αυτός, μη εμπιστευόμενος την εξουσία του κανόνα του Πολυκλετοβιανού, άρχισε μια ακριβή μελέτη της φύσης. Πριν από αυτόν, οι άνθρωποι σμιλεύτηκαν σύμφωνα με τις αρχές του κανόνα, δηλαδή με πλήρη σιγουριά ότι η αληθινή ομορφιά βρίσκεται στην αναλογικότητα όλων των μορφών και στην αναλογία των ανθρώπων με μέσο ύψος. Ο Λύσιππος προτιμούσε μια ψηλή, λεπτή σιλουέτα. Τα άκρα του έχουν γίνει πιο ελαφριά, το ανάστημα είναι ψηλότερο.

Σε αντίθεση με τον Σκόπα και τον Πραξιτέλη, δούλεψε αποκλειστικά στον μπρούντζο: το εύθραυστο μάρμαρο απαιτεί σταθερή ισορροπία και ο Λύσιππος δημιούργησε αγάλματα και αγαλματίδια σε καταστάσεις δυναμικής, σε πολύπλοκες δράσεις. Είχε ανεξάντλητη ποικιλία στην εφεύρεση των πλαστικών μοτίβων και ήταν πολύ παραγωγικός. έλεγαν ότι μετά το τέλος κάθε γλυπτού έβαζε ένα χρυσό νόμισμα στον κουμπαρά και συνολικά με αυτόν τον τρόπο είχε μιάμιση χιλιάδες νομίσματα, δηλαδή έφτιαχνε δήθεν μιάμιση χιλιάδες αγάλματα, μερικά από πολύ μεγάλα μεγέθη, συμπεριλαμβανομένου ενός αγάλματος του Δία 20 μέτρων. Δεν έχει σωθεί ούτε ένα έργο του, αλλά ένας αρκετά μεγάλος αριθμός αντιγράφων και επαναλήψεων, που χρονολογούνται είτε στα πρωτότυπα του Λύσιππου, είτε στη σχολή του, δίνουν μια κατά προσέγγιση ιδέα για το ύφος του δασκάλου. Όσον αφορά την πλοκή, προτιμούσε σαφώς τις ανδρικές φιγούρες, καθώς του άρεσε να απεικονίζει τα δύσκολα κατορθώματα των συζύγων τους. ο αγαπημένος του ήρωας ήταν ο Ηρακλής. Στην κατανόηση της πλαστικής μορφής, η καινοτόμος κατάκτηση του Λύσιππου ήταν η αντιστροφή της μορφής στον χώρο που τον περιβάλλει από όλες τις πλευρές. Με άλλα λόγια, δεν σκέφτηκε το άγαλμα σε φόντο κανενός αεροπλάνου και δεν υπέθεσε ένα, την κύρια σκοπιά από την οποία θα έπρεπε να κοιτάξει κανείς, αλλά υπολόγιζε στο να περπατήσει γύρω από το άγαλμα. Είδαμε ότι η «Μενάδα» του Σκόπα ήταν ήδη χτισμένη στην ίδια αρχή. Αυτό όμως που αποτελούσε εξαίρεση στους πρώην γλύπτες, έγινε κανόνας για τον Λύσιππο. Αντίστοιχα, έδινε στις φιγούρες του αποτελεσματικές πόζες, περίπλοκες στροφές και τις επεξεργάστηκε με την ίδια προσοχή, όχι μόνο από μπροστά, αλλά και από πίσω.

Επιπλέον, ο Λύσιππος δημιούργησε μια νέα αίσθηση του χρόνου στη γλυπτική. Τα παλιά κλασικά αγάλματα, ακόμα κι αν οι πόζες τους ήταν δυναμικές, έμοιαζαν ανεπηρέαστα από τη ροή του χρόνου, ήταν έξω από αυτήν, ήταν, ήταν σε ηρεμία. Οι ήρωες του Λύσιππου ζουν στον ίδιο πραγματικό χρόνο με τους ζωντανούς ανθρώπους, οι πράξεις τους εντάσσονται στο χρόνο και παροδικές, η παρουσιαζόμενη στιγμή είναι έτοιμη να αντικατασταθεί από μια άλλη. Ο Λύσιππος βέβαια είχε και εδώ προκατόχους: μπορούμε να πούμε ότι συνέχισε τις παραδόσεις του Μύρωνα. Αλλά ακόμη και ο Discobolus του τελευταίου είναι τόσο ισορροπημένος και καθαρός στη σιλουέτα του που μοιάζει να είναι «μόνιμος» και στατικός σε σύγκριση με τον Ηρακλή Λύσιππο, που πολεμά ένα λιοντάρι ή τον Ερμή, που για ένα λεπτό (μόνο για ένα λεπτό!) Σάβ. κάτω να ξεκουραστεί σε μια πέτρα στην άκρη του δρόμου, για να συνεχίσει να πετάει με τα φτερωτά του σανδάλια.

Το αν τα πρωτότυπα των ονομαζόμενων γλυπτών ανήκαν στον ίδιο τον Λύσιππο ή σε μαθητές και βοηθούς του δεν είναι σίγουρο, αλλά αναμφίβολα ο ίδιος έφτιαξε το άγαλμα του Αποξυωμένου, μαρμάρινο αντίγραφο του οποίου βρίσκεται στο Μουσείο του Βατικανού. Ένας νεαρός γυμνός αθλητής, με τα χέρια απλωμένα, ξύνει τη σκόνη που κολλάει με μια ξύστρα. Ήταν κουρασμένος μετά τον αγώνα, ελαφρώς χαλαρός, έστω και τρεκλίζοντας, άνοιξε τα πόδια του για σταθερότητα. Οι λωρίδες μαλλιών, επεξεργασμένες πολύ φυσικά, προσκολλώνται στο ιδρωμένο μέτωπο. Ο γλύπτης έκανε ό,τι μπορούσε για να δώσει τη μέγιστη φυσικότητα στα πλαίσια του παραδοσιακού κανόνα. Ωστόσο, ο ίδιος ο κανόνας έχει αναθεωρηθεί. Αν συγκρίνουμε τον Αποξυωμένο με τον Δωριφόρο Πολύκλειτο, φαίνεται ότι οι αναλογίες του σώματος έχουν αλλάξει: το κεφάλι είναι μικρότερο, τα πόδια μακρύτερα. Ο Ντόριφορ είναι πιο βαρύς και πιο στιβαρός από τον εύσωμο και λεπτό Αποξυωμένο.

Ο Λύσιππος ήταν ο αυλικός ζωγράφος του Μεγάλου Αλεξάνδρου και φιλοτέχνησε μια σειρά από πορτρέτα του. Δεν υπάρχει καμία κολακεία ή τεχνητή εξύμνηση σε αυτούς. Το κεφάλι του Αλεξάνδρου που σώζεται σε ελληνιστικό αντίγραφο εκτελείται σύμφωνα με τις παραδόσεις του Σκόπα, θυμίζοντας κάπως το κεφάλι ενός τραυματισμένου πολεμιστή. Αυτό είναι το πρόσωπο ενός ανθρώπου που ζει έντονα και σκληρά, που δεν παίρνει εύκολα τις νίκες του. Χείλη μισάνοιχτα, σαν να ανέπνεαν βαριά, εμφανίστηκαν ρυτίδες στο μέτωπο, παρά τη νεότητά του. Διατηρήθηκε όμως ο κλασικός τύπος προσώπου με αναλογίες και χαρακτηριστικά νομιμοποιημένα από την παράδοση.

Η τέχνη του Λύσιππου καταλαμβάνει μια συνοριακή ζώνη στην καμπή της κλασικής και της ελληνιστικής εποχής. Είναι ακόμα πιστό στις κλασικές έννοιες, αλλά τις υπονομεύει ήδη εκ των έσω, δημιουργώντας τη βάση για τη μετάβαση σε κάτι διαφορετικό, πιο χαλαρό και πιο πεζό. Υπό αυτή την έννοια, ενδεικτικό είναι το κεφάλι ενός πυγμάχου, που δεν ανήκει στον Λύσιππο, αλλά, πιθανώς, στον αδελφό του Λυσίστρατο, ο οποίος ήταν επίσης γλύπτης και, όπως έλεγαν, ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε μάσκες που αφαιρέθηκαν από το μοντέλο. πρόσωπο για πορτρέτα (που ήταν ευρέως διαδεδομένο στην Αρχαία Αίγυπτο, αλλά η ελληνική τέχνη είναι εντελώς ξένη). Είναι πιθανό ότι το κεφάλι του μαχητή της γροθιάς έγινε επίσης με τη βοήθεια της μάσκας. απέχει πολύ από τον κανόνα, μακριά από τις ιδανικές ιδέες της σωματικής τελειότητας, που οι Έλληνες ενσάρκωναν στην εικόνα ενός αθλητή. Αυτός ο νικητής στις πυγμαχίες δεν μοιάζει καθόλου με ημίθεο, απλώς ένας διασκεδαστής του αδρανούς πλήθους. Το πρόσωπό του είναι τραχύ, η μύτη του πεπλατυσμένη, τα αυτιά του πρησμένα. Αυτός ο τύπος «νατουραλιστικών» εικόνων έγινε αργότερα ευρέως διαδεδομένος στον Ελληνισμό. Μια ακόμη πιο αντιαισθητική γροθιά σμιλεύτηκε από τον αττικό γλύπτη Απολλώνιο ήδη τον 1ο αιώνα π.Χ. μι.

Αυτό που προκαταβολικά έριξε σκιές στη φωτεινή δομή της ελληνικής κοσμοθεωρίας ήρθε στα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. ε .: αποσύνθεση και θάνατος μιας δημοκρατικής πόλης. Αυτό ξεκίνησε με την άνοδο της Μακεδονίας, τη βόρεια περιοχή της Ελλάδας, και την de facto κατάληψη όλων των ελληνικών κρατών από τον Μακεδόνα βασιλιά Φίλιππο Β'. Στη μάχη της Χαιρώνειας (το 338 π.Χ.), όπου ηττήθηκαν τα στρατεύματα του ελληνικού αντιμακεδονικού συνασπισμού, πήρε μέρος ο 18χρονος γιος του Φιλίππου Αλέξανδρος, ο μελλοντικός μεγάλος κατακτητής. Ξεκινώντας με μια νικηφόρα εκστρατεία κατά των Περσών, ο Αλέξανδρος ώθησε τον στρατό του πιο ανατολικά, καταλαμβάνοντας πόλεις και ιδρύοντας νέες. ως αποτέλεσμα μιας δεκαετούς εκστρατείας, δημιουργήθηκε μια τεράστια μοναρχία, που εκτείνεται από τον Δούναβη έως τον Ινδό.

Ο Μέγας Αλέξανδρος, στα νιάτα του, γεύτηκε τους καρπούς του ύψιστου ελληνικού πολιτισμού. Δάσκαλός του ήταν ο μεγάλος φιλόσοφος Αριστοτέλης, αυλικοί καλλιτέχνες ήταν ο Λύσιππος και ο Απελλής. Αυτό δεν τον εμπόδισε, αφού κατέλαβε το περσικό κράτος και πήρε τον θρόνο των Αιγυπτίων Φαραώ, δηλώνοντας θεός και απαιτώντας να του αποδοθούν θεϊκές τιμές σε αυτόν και στην Ελλάδα. Μη συνηθισμένοι στα ανατολικά έθιμα, οι Έλληνες, γελώντας, είπαν: «Λοιπόν, αν ο Αλέξανδρος θέλει να γίνει θεός - ας είναι» - και τον αναγνώρισαν επίσημα ως γιο του Δία. Ο προσανατολισμός που άρχισε να ενσταλάζει ο Αλέξανδρος ήταν, ωστόσο, υπόθεση πιο σοβαρή από την ιδιοτροπία του μεθυσμένου από νίκες κατακτητή. Ήταν ένα σύμπτωμα της ιστορικής στροφής της αρχαίας κοινωνίας από τη δουλοκτητική δημοκρατία στη μορφή που υπήρχε από τα αρχαία χρόνια στην Ανατολή - στη δουλοκτητική μοναρχία. Μετά τον θάνατο του Αλέξανδρου (και πέθανε νέος), το κολοσσιαίο αλλά εύθραυστο κράτος του διαλύθηκε, οι σφαίρες επιρροής μοιράστηκαν μεταξύ τους από τους στρατιωτικούς του ηγέτες, τους λεγόμενους διαδόχους - διαδόχους. Τα νεοαναδυόμενα κράτη υπό την κυριαρχία τους δεν ήταν πλέον ελληνικά, αλλά ελληνοανατολικά. Ήρθε η εποχή του ελληνισμού - η ένωση του ελληνικού και του ανατολικού πολιτισμού υπό την αιγίδα της μοναρχίας.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Antique (από τη λατινική λέξη antiques-ancient) ονομάστηκε από τους Ιταλούς ουμανιστές της Αναγέννησης ελληνορωμαϊκός πολιτισμός, ως ο παλαιότερος γνωστός τους. Και αυτό το όνομα έχει διατηρηθεί για αυτήν μέχρι σήμερα, αν και από τότε έχουν ανακαλυφθεί περισσότεροι αρχαίοι πολιτισμοί. Διατηρήθηκε ως συνώνυμο της κλασικής αρχαιότητας, δηλαδή του κόσμου στους κόλπους του οποίου αναδύθηκε ο ευρωπαϊκός μας πολιτισμός. Διατηρείται ως έννοια που διαχωρίζει επακριβώς τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό από τους πολιτιστικούς κόσμους της Αρχαίας Ανατολής.

Η δημιουργία μιας γενικευμένης ανθρώπινης εικόνας, ανυψωμένης στο τέλειο επίπεδο της ενότητας της σωματικής και πνευματικής ομορφιάς του, είναι σχεδόν το μοναδικό θέμα της τέχνης και η κύρια ποιότητα του ελληνικού πολιτισμού συνολικά. Αυτό προσέφερε στον ελληνικό πολιτισμό μια σπάνια καλλιτεχνική δύναμη και βασική σημασία για τον παγκόσμιο πολιτισμό στο μέλλον.

Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Τα επιτεύγματα της ελληνικής τέχνης αποτέλεσαν εν μέρει τη βάση των αισθητικών αναπαραστάσεων των επόμενων εποχών. Χωρίς την ελληνική φιλοσοφία, ιδιαίτερα τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, η ανάπτυξη είτε της μεσαιωνικής θεολογίας είτε της φιλοσοφίας της εποχής μας θα ήταν αδύνατη. Το ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα στα βασικά του χαρακτηριστικά. Η αρχαία ελληνική μυθολογία και λογοτεχνία έχει εμπνεύσει ποιητές, συγγραφείς, καλλιτέχνες, συνθέτες για πολλούς αιώνες. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η επίδραση της αντίκας γλυπτικής στους γλύπτες των επόμενων εποχών.

Η σημασία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είναι τόσο μεγάλη που δεν είναι τυχαίο που αποκαλούμε τους χρόνους της άνθησής του «χρυσή εποχή» της ανθρωπότητας. Και τώρα, χιλιάδες χρόνια μετά, θαυμάζουμε τις ιδανικές αναλογίες αρχιτεκτονικής, αξεπέραστες δημιουργίες γλυπτών, ποιητών, ιστορικών, επιστημόνων. Αυτή η κουλτούρα είναι η πιο ανθρώπινη, εξακολουθεί να δίνει στους ανθρώπους σοφία, ομορφιά και κουράγιο μέχρι σήμερα.

Περίοδοι στις οποίες συνηθίζεται να χωρίζεται η ιστορία και η τέχνη του αρχαίου κόσμου.

Αρχαία περίοδος- Αιγαιακός πολιτισμός: III χιλιετία-XI αιώνας. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Ομηρική και πρώιμη αρχαϊκή περίοδος: XI-VIII αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Αρχαϊκή περίοδος: VII-VI αιώνες. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Κλασική περίοδος: από τον V αιώνα. μέχρι το τελευταίο τρίτο του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

ελληνιστική περίοδος: το τελευταίο τρίτο του 4ου-1ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Η περίοδος ανάπτυξης των φυλών της Ιταλίας. Ετρουσκικός πολιτισμός: VIII-II αιώνες. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Η βασιλική περίοδος της αρχαίας Ρώμης: VIII-VI αιώνες. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Ρεπουμπλικανική περίοδος της Αρχαίας Ρώμης: V-I αιώνες. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

Η αυτοκρατορική περίοδος της αρχαίας Ρώμης: I-V αιώνες. n. μι.

Στη δουλειά μου, θα ήθελα να εξετάσω την ελληνική γλυπτική της αρχαϊκής, κλασικής και ύστερης κλασικής περιόδου, τη γλυπτική της ελληνιστικής περιόδου, καθώς και τη ρωμαϊκή γλυπτική.

ΑΡΧΑΪΚΕΣ

Η ελληνική τέχνη αναπτύχθηκε υπό την επίδραση τριών πολύ διαφορετικών πολιτιστικών ρευμάτων:

το Αιγαίο, που προφανώς εξακολουθεί να διατηρεί τη ζωτικότητα στη Μικρά Ασία και του οποίου η ανάλαφρη πνοή ανταποκρίνεται στις πνευματικές ανάγκες του αρχαίου Έλληνα σε όλες τις περιόδους της ανάπτυξής του.

Ο Dorian, κατακτητικός (που δημιουργήθηκε από το κύμα της εισβολής των βόρειων Δωριών), έτεινε να εισάγει αυστηρές προσαρμογές στην παράδοση του στυλ που προέκυψε στην Κρήτη, να μετριάσει την ελεύθερη φαντασία και τον ασυγκράτητο δυναμισμό του κρητικού διακοσμητικού σχεδίου (ήδη πολύ απλοποιημένο στις Μυκήνες ) με την απλούστερη γεωμετρική σχηματοποίηση, επίμονη, άκαμπτη και επιβλητική.

Ανατολική, που έφερε στη νεανική Ελλάδα, όπως και πριν στην Κρήτη, δείγματα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας, την πλήρη ιδιαιτερότητα των πλαστικών και εικονιστικών μορφών, την αξιοσημείωτη τέχνη της.

Για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου, το καλλιτεχνικό έργο της Ελλάδας καθιέρωσε τον ρεαλισμό ως τον απόλυτο κανόνα της τέχνης. Όχι όμως ρεαλισμός στην ακριβή αντιγραφή της φύσης, αλλά στην ολοκλήρωση αυτού που η φύση δεν μπορούσε να καταφέρει. Έτσι, ακολουθώντας τα περιγράμματα της φύσης, η τέχνη πρέπει να αγωνίζεται για εκείνη την τελειότητα, την οποία μόνο υπαινίσσεται, αλλά η ίδια δεν πέτυχε.

Στα τέλη του 7ου-αρχές του 6ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Μια περίφημη στροφή συντελείται στην ελληνική τέχνη. Στη ζωγραφική αγγείων, η κύρια προσοχή δίνεται σε ένα άτομο και η εικόνα του αποκτά όλο και περισσότερα πραγματικά χαρακτηριστικά. Το στολίδι χωρίς πλοκή χάνει το προηγούμενο νόημά του. Ταυτόχρονα -και πρόκειται για ένα γεγονός μεγάλης σημασίας- εμφανίζεται ένα μνημειακό γλυπτό, του οποίου το κύριο θέμα είναι, πάλι, ένα πρόσωπο.

Από εκείνη τη στιγμή, η ελληνική εικαστική τέχνη μπαίνει σταθερά στον δρόμο του ουμανισμού, όπου έμελλε να κερδίσει ασίγαστη δόξα.

Σε αυτό το μονοπάτι, η τέχνη για πρώτη φορά αποκτά έναν ιδιαίτερο σκοπό που ενυπάρχει μόνο σε αυτήν. Σκοπός του δεν είναι να αναπαράγει τη φιγούρα του νεκρού για να προσφέρει ένα σωτήριο καταφύγιο για το «Κα» του, να μην επιβεβαιώσει το απαραβίαστο της καθιερωμένης εξουσίας σε μνημεία που εξυψώνουν αυτή τη δύναμη, να μην επηρεάσει μαγικά τις δυνάμεις της φύσης που ενσαρκώνουν ο καλλιτέχνης σε συγκεκριμένες εικόνες. Στόχος της τέχνης είναι να δημιουργεί ομορφιά που ισοδυναμεί με καλό, ισοδυναμεί με την πνευματική και σωματική τελειότητα ενός ανθρώπου. Και αν μιλάμε για την εκπαιδευτική αξία της τέχνης, τότε αυτή μεγαλώνει αμέτρητα. Γιατί η ιδανική ομορφιά που δημιουργείται από την τέχνη γεννά μια προσπάθεια για αυτοβελτίωση σε ένα άτομο.

Για να παραθέσω τον Lessing: «Όπου εμφανίστηκαν όμορφα αγάλματα χάρη σε όμορφους ανθρώπους, αυτοί, οι δεύτεροι, με τη σειρά τους, εντυπωσίασαν τους πρώτους και το κράτος χρωστούσε όμορφα αγάλματα σε όμορφους ανθρώπους».

Τα πρώτα σωζόμενα ελληνικά γλυπτά εξακολουθούν να αντανακλούν ξεκάθαρα την επιρροή της Αιγύπτου. Μετωπικότητα και στην αρχή δειλή υπέρβαση της δυσκαμψίας των κινήσεων - με το αριστερό πόδι τεντωμένο προς τα εμπρός ή με το χέρι που εφαρμόζεται στο στήθος. Αυτά τα πέτρινα αγάλματα, τις περισσότερες φορές από μάρμαρο, στα οποία είναι τόσο πλούσια η Ελλάδα, έχουν μια ανεξήγητη γοητεία. Δείχνουν μια νεανική πνοή, εμπνευσμένη από την παρόρμηση του καλλιτέχνη, αγγίζοντας την πεποίθησή του ότι με επίμονη και επίπονη προσπάθεια, συνεχή βελτίωση των δεξιοτήτων του, μπορεί κανείς να κατακτήσει πλήρως το υλικό που του παρέχει η φύση.

Σε έναν μαρμάρινο κολοσσό (αρχές 6ου αι. π.Χ.), τέσσερις φορές το ύψος ενός ανθρώπου, διαβάζουμε μια περήφανη επιγραφή: «Όλα μου, το άγαλμα και το βάθρο, αφαιρέθηκαν από ένα τετράγωνο».

Ποιον αντιπροσωπεύουν τα αντίκες αγάλματα;

Πρόκειται για γυμνούς νέους (κούρο), αθλητές, νικητές σε αγώνες. Πρόκειται για φλοιούς - νεαρές γυναίκες με χιτώνες και αδιάβροχα.

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό: ακόμη και στην αυγή της ελληνικής τέχνης, οι γλυπτικές εικόνες των θεών διαφέρουν, και μάλιστα όχι πάντα, από τις εικόνες ενός ατόμου μόνο κατά εμβλήματα. Έτσι, στο ίδιο άγαλμα ενός νεαρού άνδρα, μερικές φορές τείνουμε να αναγνωρίζουμε είτε απλώς έναν αθλητή είτε τον ίδιο τον Φοίβο-Απόλλωνα, τον θεό του φωτός και των τεχνών.

... Έτσι, τα πρώιμα αρχαϊκά αγάλματα εξακολουθούν να αντανακλούν τους κανόνες που έχουν εκπονηθεί στην Αίγυπτο ή τη Μεσοποταμία.

Μετωπικός και ατάραχος είναι ο ψηλός κούρος, ή αλλιώς Απόλλωνας, γλυπτός γύρω στο 600 π.Χ. μι. (Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης). Το πρόσωπό του πλαισιώνεται από μακριά μαλλιά, υφασμένα πονηρά «σε κλουβί», σαν σκληρή περούκα, και μας φαίνεται ότι απλώθηκε μπροστά μας για επίδειξη, καμαρώνοντας το υπερβολικό πλάτος των γωνιακών ώμων, την ευθεία ακινησία του τα μπράτσα και η λεία στενότητα των γοφών.

Άγαλμα της Ήρας από το νησί της Σάμου, που εκτελέστηκε πιθανότατα στις αρχές του δεύτερου τετάρτου του 6ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. (Παρίσι, Λούβρο). Σε αυτό το μάρμαρο, μας αιχμαλωτίζει το μεγαλείο της φιγούρας, σμιλεμένη από κάτω ως τη μέση σε μορφή στρογγυλής κολόνας. Παγωμένο, ήρεμο μεγαλείο. Η ζωή δύσκολα μαντεύεται κάτω από τις αυστηρά παράλληλες πτυχές του χιτώνα, κάτω από τις διακοσμητικά διατεταγμένες πτυχές του μανδύα.

Και αυτό είναι που άλλο διακρίνει την τέχνη της Ελλάδας στο μονοπάτι που ανακάλυψε: η εκπληκτική ταχύτητα βελτίωσης των μεθόδων απεικόνισης μαζί με μια ριζική αλλαγή στο ύφος της ίδιας της τέχνης. Όχι όμως όπως στη Βαβυλωνία, και σίγουρα καθόλου όπως στην Αίγυπτο, όπου το στυλ άλλαξε σιγά σιγά με τις χιλιετίες.

Μέσα 6ου αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Μόνο μερικές δεκαετίες χωρίζουν τον «Απόλλωνα της Σκιάς» (Μόναχο, Γλυπτοτέκ) από τα προαναφερθέντα αγάλματα. Αλλά πόσο πιο ζωντανή και χαριτωμένη είναι η φιγούρα αυτού του νεαρού άνδρα, που ήδη φωτίζεται από την ομορφιά! Δεν είχε κουνηθεί ακόμα από τη θέση του, αλλά ήταν ήδη έτοιμος να μετακινηθεί. Το περίγραμμα των γοφών και των ώμων είναι πιο απαλό, πιο μετρημένο και το χαμόγελό του είναι ίσως το πιο λαμπερό, αθώα αγαλλίαση στο αρχαϊκό.

Το περίφημο «Μοσχοφόρ» που σημαίνει «μοσχοφόρος» (Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Πρόκειται για έναν νεαρό Έλληνα που φέρνει ένα μοσχάρι στο βωμό μιας θεότητας. Χέρια που κρατούν τα πόδια ενός ζώου που ακουμπάει στους ώμους του στο στήθος του, ένας σταυροειδής συνδυασμός αυτών των χεριών και αυτών των ποδιών, ένα πράο ρύγχος ενός καταδικασμένου μοσχαριού, ένα στοχαστικό βλέμμα ενός δότη γεμάτο με απερίγραπτες λέξεις σημασίας - όλα αυτά δημιουργούν ένα πολύ αρμονικό, εσωτερικά αδιαχώρητο σύνολο που μας χαροποιεί την πλήρη αρμονία του, τη μουσικότητα που ηχεί σε μάρμαρο.

Το "Rampen's Head" (Παρίσι, Λούβρο), που πήρε το όνομά του από τον πρώτο του ιδιοκτήτη (το Μουσείο της Αθήνας περιέχει μια ακέφαλη μαρμάρινη προτομή που βρέθηκε χωριστά, στην οποία φαίνεται να ταιριάζει το κεφάλι του Λούβρου). Αυτή είναι η εικόνα του νικητή στο διαγωνισμό, όπως αποδεικνύεται από το στεφάνι. Το χαμόγελο είναι λίγο τεταμένο, αλλά παιχνιδιάρικο. Πολύ προσεγμένο και κομψά σχεδιασμένο χτένισμα. Αλλά το κύριο πράγμα σε αυτήν την εικόνα είναι μια ελαφριά στροφή του κεφαλιού: αυτό είναι ήδη μια παραβίαση της μετωπικότητας, η απελευθέρωση στην κίνηση, ένας δειλός προάγγελος της αληθινής ελευθερίας.

Ο κούρος «Strangford» του τέλους του 6ου αιώνα είναι υπέροχος. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. (Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο). Το χαμόγελό του φαίνεται θριαμβευτικό. Αλλά δεν είναι επειδή το σώμα του είναι τόσο λεπτό και σχεδόν ελεύθερα εμφανίζεται μπροστά μας με όλη του τη θαρραλέα, συνειδητή ομορφιά;

Ήμασταν πιο τυχεροί με τα γαβγίσματα παρά με τα κούρο. Το 1886, δεκατέσσερις μαρμάρινοι φλοιοί ανασκάφηκαν από τη γη από αρχαιολόγους. Θάφτηκε από τους Αθηναίους κατά την καταστροφή της πόλης τους από τον περσικό στρατό το 480 π.Χ. ε., οι φλοιοί διατήρησαν εν μέρει το χρώμα τους (ποικιλόχρωμο και καθόλου νατουραλιστικό).

Αυτά τα αγάλματα μαζί μας δίνουν μια οπτική αναπαράσταση της ελληνικής γλυπτικής του δεύτερου μισού του 6ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. (Αθήνα, Μουσείο Ακρόπολης).

Είτε μυστηριώδης και ψυχή, τώρα ευρηματικοί και μάλιστα αφελείς, τώρα τα γαβγίσματα προφανώς χαμογελούν φιλάρεσκα. Οι φιγούρες τους είναι λεπτές και αρχοντικές, τα επιτηδευμένα χτενίσματα πλούσια. Είδαμε ότι τα αγάλματα των κούρων της εποχής τους απελευθερώνονται σταδιακά από την παλιά τους ακαμψία: το γυμνό σώμα έχει γίνει πιο ζωντανό και αρμονικό. Η πρόοδος δεν είναι λιγότερο σημαντική στα γυναικεία αγάλματα: οι πτυχές των ρόμπων διατάσσονται όλο και πιο επιδέξια για να μεταφέρουν την κίνηση της φιγούρας, τη συγκίνηση της ζωής του ντραπέ σώματος.

Επίμονη τελειότητα στον ρεαλισμό - αυτό είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό της εξέλιξης όλης της ελληνικής τέχνης εκείνης της εποχής. Η βαθιά πνευματική του ενότητα ξεπέρασε τα υφολογικά χαρακτηριστικά των διαφόρων περιοχών της Ελλάδας.

Η λευκότητα του μαρμάρου μας φαίνεται αδιαχώριστη από το ίδιο το ιδανικό της ομορφιάς που ενσωματώνεται στην ελληνική πέτρινη γλυπτική. Η ζεστασιά του ανθρώπινου σώματος λάμπει για εμάς μέσα από αυτή τη λευκότητα, αποκαλύπτοντας θαυματουργικά όλη την απαλότητα του μόντελινγκ και, σύμφωνα με την ιδέα που έχει τις ρίζες μας, ιδανικά σε αρμονία με τον ευγενή εσωτερικό περιορισμό, την κλασική διαύγεια της εικόνας της ανθρώπινης ομορφιάς που δημιουργείται από ο γλύπτης.

Ναι, αυτή η λευκότητα είναι σαγηνευτική, αλλά δημιουργείται από τον χρόνο, που επανέφερε το φυσικό χρώμα του μαρμάρου. Ο χρόνος άλλαξε την όψη των ελληνικών αγαλμάτων, αλλά δεν τα παραμόρφωσε. Γιατί η ομορφιά αυτών των αγαλμάτων ξεχύνεται από την ίδια τους την ψυχή. Ο χρόνος φώτισε αυτή την ομορφιά μόνο με έναν νέο τρόπο, αφαιρώντας κάτι σε αυτήν, και κάτι ακούσια και τονίζοντας. Αλλά σε σύγκριση με εκείνα τα έργα τέχνης που θαύμαζε ο αρχαίος Έλληνας, τα αρχαία ανάγλυφα και αγάλματα που μας έχουν φτάσει σε κάτι πολύ σημαντικό στερούνται ακόμη χρόνου και επομένως η ίδια η ιδέα μας για την ελληνική γλυπτική είναι ελλιπής.

Όπως η ίδια η φύση της Ελλάδας, η ελληνική τέχνη ήταν φωτεινή και πολύχρωμη. Ελαφρύ και χαρούμενο, έλαμπε γιορτινά στον ήλιο σε ποικίλους χρωματικούς συνδυασμούς, αντηχώντας το χρυσό του ήλιου, το μωβ του ηλιοβασιλέματος, το γαλάζιο της ζεστής θάλασσας και το πράσινο των γύρω λόφων.

Οι αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και οι γλυπτικές διακοσμήσεις των ναών είχαν έντονα χρώματα, που έδιναν σε όλο το κτίριο μια κομψή και εορταστική εμφάνιση. Ο πλούσιος χρωματισμός ενίσχυσε τον ρεαλισμό και την εκφραστικότητα των εικόνων - αν και, όπως γνωρίζουμε, τα χρώματα δεν επιλέχθηκαν ακριβώς σύμφωνα με την πραγματικότητα, - τράβηξε και διασκέδασε το βλέμμα, έκανε την εικόνα ακόμα πιο καθαρή, πιο κατανοητή και στενή. Και σχεδόν όλα τα αντίκες γλυπτά που έχουν φτάσει σε εμάς έχουν χάσει εντελώς αυτό το χρώμα.

Ελληνική τέχνη του τέλους του 6ου και των αρχών του 5ου αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. παραμένει ουσιαστικά αρχαϊκή. Ακόμη και ο μεγαλοπρεπής δωρικός ναός του Ποσειδώνα στο Paestum, με την καλοδιατηρημένη κιονοστοιχία του, κτισμένη από ασβεστόλιθο ήδη από το δεύτερο τέταρτο του 5ου αιώνα, δεν δείχνει την πλήρη απελευθέρωση των αρχιτεκτονικών μορφών. Η μαζικότητα και η στιβαρότητα, χαρακτηριστικά της αρχαϊκής αρχιτεκτονικής, καθορίζουν τη γενική της εμφάνιση.

Το ίδιο ισχύει και για το γλυπτό του Ναού της Αθηνάς στο νησί της Αίγινας, που χτίστηκε μετά το 490 π.Χ. μι. Τα περίφημα αετώματά του ήταν διακοσμημένα με μαρμάρινα αγάλματα, μερικά από τα οποία έχουν φτάσει μέχρι εμάς (Μόναχο, Γλυπτοτέκ).

Σε παλαιότερα αετώματα, οι γλύπτες τακτοποιούσαν τις μορφές σε τρίγωνο, αλλάζοντας ανάλογα την κλίμακα τους. Οι μορφές των αιγινήτικων αετωμάτων είναι μιας κλίμακας (μόνο η ίδια η Αθηνά είναι ψηλότερα από τις άλλες), γεγονός που ήδη σημειώνει σημαντική πρόοδο: όσοι είναι πιο κοντά στο κέντρο της στάσης σε όλο το ύψος, οι πλάγιες απεικονίζονται γονατιστοί και ξαπλωμένοι. Οι πλοκές αυτών των αρμονικών συνθέσεων είναι δανεισμένες από την Ιλιάδα. Οι μεμονωμένες φιγούρες είναι όμορφες, όπως ο τραυματισμένος πολεμιστής και ο τοξότης με κορδόνια. Αδιαμφισβήτητη επιτυχία έχει επιτευχθεί στη χειραφέτηση των κινημάτων. Αλλά γίνεται αισθητό ότι αυτή η επιτυχία δόθηκε με κόπο, ότι αυτό είναι απλώς μια δοκιμασία. Ένα αρχαϊκό χαμόγελο περιπλανιέται ακόμα περίεργα στα πρόσωπα των μαχόμενων. Η όλη σύνθεση δεν είναι ακόμη αρκετά συνεκτική, πολύ εμφατικά συμμετρική, δεν είναι εμπνευσμένη από μια μόνο ελεύθερη αναπνοή.

ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΛΟΥΛΟΥΔΙ

Αλίμονο, δεν μπορούμε να καυχηθούμε για επαρκή γνώση της ελληνικής τέχνης αυτής και της μετέπειτα, πιο λαμπρής περιόδου. Άλλωστε όλη σχεδόν η ελληνική γλυπτική του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. πέθανε. Έτσι, σύμφωνα με τα μεταγενέστερα ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα από τα χαμένα, κυρίως χάλκινα, πρωτότυπα, συχνά αναγκαζόμαστε να κρίνουμε το έργο μεγάλων ιδιοφυιών, που είναι δύσκολο να βρούμε σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης.

Γνωρίζουμε, για παράδειγμα, ότι ο Πυθαγόρας της Ρήγιας (480-450 π.Χ.) ήταν ο πιο διάσημος γλύπτης. Με τη χειραφέτηση των μορφών του, που περιλαμβάνουν, όπως λέμε, δύο κινήσεις (το πρωτότυπο και αυτό στο οποίο μέρος της φιγούρας θα εμφανιστεί σε μια στιγμή), συνέβαλε δυναμικά στην ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης της γλυπτικής.

Οι σύγχρονοι θαύμασαν τα ευρήματά του, τη ζωντάνια και την αλήθεια των εικόνων του. Αλλά, φυσικά, τα λίγα ρωμαϊκά αντίγραφα των έργων του που μας έχουν φτάσει (όπως, για παράδειγμα, «Το αγόρι που βγάζει ένα αγκάθι». νεωτεριστής.

Ο παγκοσμίου φήμης πλέον "Ηνίοχος" είναι ένα σπάνιο δείγμα χάλκινης γλυπτικής, ένα κατά λάθος σωζόμενο θραύσμα ομαδικής σύνθεσης που εκτελέστηκε γύρω στο 450 π.Χ. Μια λεπτή νεολαία, σαν στήλη που έχει πάρει ανθρώπινη μορφή (οι αυστηρά κάθετες πτυχές της ρόμπας του ενισχύουν ακόμη περισσότερο αυτή την ομοιότητα). Η ευθύτητα της μορφής είναι κάπως αρχαϊκή, αλλά η γενική ύστερη αρχοντιά της εκφράζει ήδη το κλασικό ιδεώδες. Αυτός είναι ο νικητής του διαγωνισμού. Οδηγεί με σιγουριά το άρμα, και είναι τέτοια η δύναμη της τέχνης που μαντεύουμε τις ενθουσιώδεις κραυγές του πλήθους που διασκεδάζουν την ψυχή του. Όμως, γεμάτος θάρρος και θάρρος, είναι συγκρατημένος στον θρίαμβό του - τα όμορφα χαρακτηριστικά του είναι ατάραχα. Ένας σεμνός, αν και με επίγνωση της νίκης του, ένας νέος, φωτισμένος από δόξα. Αυτή η εικόνα είναι μια από τις πιο σαγηνευτικές στην παγκόσμια τέχνη. Αλλά δεν ξέρουμε καν το όνομα του δημιουργού του.

... Στη δεκαετία του '70 του XIX αιώνα, Γερμανοί αρχαιολόγοι ανέλαβαν ανασκαφές στην Ολυμπία στην Πελοπόννησο. Στην αρχαιότητα υπήρχαν κοινά ελληνικά αθλητικά γεγονότα, οι περίφημοι Ολυμπιακοί Αγώνες, σύμφωνα με τους οποίους οι Έλληνες υπολόγιζαν. Οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες απαγόρευσαν τους αγώνες και κατέστρεψαν την Ολυμπία με όλους τους ναούς, τους βωμούς, τις στοές και τα στάδια της.

Οι ανασκαφές ήταν τεράστιες: για έξι συνεχόμενα χρόνια, εκατοντάδες εργάτες αποκάλυψαν μια τεράστια περιοχή καλυμμένη με ιζήματα αιώνων. Τα αποτελέσματα ξεπέρασαν κάθε προσδοκία: εκατόν τριάντα μαρμάρινα αγάλματα και ανάγλυφα, δεκατρείς χιλιάδες χάλκινα αντικείμενα, έξι χιλιάδες νομίσματα / έως και χίλιες επιγραφές, χιλιάδες προϊόντα πηλού ανασκάφηκαν από το έδαφος. Είναι ευχάριστο ότι σχεδόν όλα τα μνημεία έμειναν στη θέση τους και, αν και ερειπωμένα, τώρα επιδεικνύονται κάτω από τον συνηθισμένο ουρανό τους, στην ίδια γη όπου δημιουργήθηκαν.

Οι μετόπες και τα αετώματα του ναού του Διός στην Ολυμπία είναι αναμφίβολα τα σημαντικότερα από τα σωζόμενα γλυπτά του δεύτερου τετάρτου του 5ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Για να κατανοήσουμε την τεράστια στροφή που έχει σημειωθεί στην τέχνη σε αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα -μόνο τριάντα περίπου χρόνια, αρκεί να συγκρίνουμε, για παράδειγμα, το δυτικό αέτωμα του Ολυμπιακού ναού και τα Αιγινήτικα αετώματα, που είναι αρκετά παρόμοια με αυτό. του γενικού σχήματος σύνθεσης. Τόσο εδώ όσο και εκεί - μια υψηλή κεντρική φιγούρα, στις πλευρές της οποίας μικρές ομάδες μαχητών βρίσκονται ομοιόμορφα.

Η πλοκή του Ολυμπιακού αετώματος: η μάχη των Λαπιθών με τους Κένταυρους. Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, κένταυροι (μισοί άνθρωποι, μισοί άλογα) προσπάθησαν να απαγάγουν τις γυναίκες των κατοίκων των βουνών των Λαπιθών, αλλά έσωσαν τις γυναίκες και κατέστρεψαν τους κένταυρους σε μια σκληρή μάχη. Αυτή η πλοκή έχει ήδη χρησιμοποιηθεί περισσότερες από μία φορές από Έλληνες καλλιτέχνες (ιδιαίτερα στη ζωγραφική αγγείων) ως προσωποποίηση του θριάμβου του πολιτισμού (που αντιπροσωπεύουν οι Λαπίθοι) επί της βαρβαρότητας, πάνω από την ίδια σκοτεινή δύναμη του Τέρας στην εικόνα του τελικά νίκησε τον κλωτσιά Κένταυρο. Μετά τη νίκη επί των Περσών, αυτή η μυθολογική μάχη πήρε έναν ιδιαίτερο ήχο στο ολυμπιακό αέτωμα.

Ανεξάρτητα από το πόσο ακρωτηριασμένα είναι τα μαρμάρινα γλυπτά του αετώματος, αυτός ο ήχος μας φτάνει εντελώς - και είναι μεγαλειώδης! Γιατί, σε αντίθεση με τα αιγινήτικα αετώματα, όπου οι μορφές δεν είναι οργανικά συγκολλημένες μεταξύ τους, όλα εδώ είναι εμποτισμένα με έναν μόνο ρυθμό, μια ενιαία πνοή. Μαζί με το αρχαϊκό στυλ, το αρχαϊκό χαμόγελο έχει εξαφανιστεί εντελώς. Ο Απόλλωνας βασιλεύει στην καυτή μάχη, οδηγώντας το αποτέλεσμα. Μόνο αυτός, ο θεός του φωτός, είναι ήρεμος στη μέση μιας καταιγίδας που μαίνεται δίπλα, όπου κάθε χειρονομία, κάθε πρόσωπο, κάθε παρόρμηση αλληλοσυμπληρώνονται, συνθέτοντας ένα ενιαίο, αδιάλυτο σύνολο, όμορφο στην αρμονία του και γεμάτο δυναμισμό.

Εσωτερικά ισορροπημένες είναι και οι μεγαλοπρεπείς μορφές του ανατολικού αετώματος και της μετόπης του Ολυμπιακού ναού του Διός. Δεν γνωρίζουμε το ακριβές όνομα των γλυπτών (υπήρχαν, προφανώς, αρκετοί) που δημιούργησαν αυτά τα γλυπτά, στα οποία το πνεύμα της ελευθερίας γιορτάζει τον θρίαμβο του επί του αρχαϊκού.

Το κλασικό ιδεώδες επιβεβαιώνεται νικηφόρα στη γλυπτική. Ο μπρούτζος γίνεται το αγαπημένο υλικό του γλύπτη, γιατί το μέταλλο είναι πιο υποχωρητικό από την πέτρα και είναι ευκολότερο να δώσεις σε μια φιγούρα οποιαδήποτε θέση, ακόμα και την πιο τολμηρή, στιγμιαία, μερικές φορές ακόμη και «πλασματική». Και αυτό σε καμία περίπτωση δεν παραβιάζει τον ρεαλισμό. Άλλωστε, όπως ξέρουμε, η αρχή της ελληνικής κλασικής τέχνης είναι η αναπαραγωγή της φύσης, δημιουργικά διορθωμένη και συμπληρωμένη από τον καλλιτέχνη, ο οποίος αποκαλύπτει σε αυτήν κάπως περισσότερα από αυτά που βλέπει το μάτι. Άλλωστε, ο Πυθαγόρας του Ρήγια δεν αμάρτησε τον ρεαλισμό, αποτυπώνοντας δύο διαφορετικές κινήσεις σε μια ενιαία εικόνα! ..

Ο μεγάλος γλύπτης Μοιρών, που εργάστηκε στα μέσα του 5ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. στην Αθήνα, δημιούργησε ένα άγαλμα που είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη των εικαστικών τεχνών. Αυτός είναι ο χάλκινος "Discobolus" του, γνωστός σε εμάς από πολλά μαρμάρινα ρωμαϊκά αντίγραφα, τόσο κατεστραμμένο που μόνο ένας συνδυασμός τους

επιτρέπεται να αναδημιουργήσει με κάποιο τρόπο τη χαμένη εικόνα.

Ένας δισκοβόλος (αλλιώς, ένας δισκοβόλος) συλλαμβάνεται τη στιγμή που, ρίχνοντας πίσω το χέρι του με έναν βαρύ δίσκο, είναι έτοιμος να το πετάξει μακριά. Αυτή είναι η στιγμή κορύφωσης, προμηνύει οπτικά την επόμενη, όταν ο δίσκος πετάει στον αέρα και η φιγούρα του αθλητή ισιώνει με μια παύλα: ένα στιγμιαίο χάσμα μεταξύ δύο δυνατών κινήσεων, σαν να συνδέει το παρόν με το παρελθόν και το μελλοντικός. Οι μύες της ντίσκο μπάλας είναι εξαιρετικά τεντωμένοι, το σώμα είναι λυγισμένο και εν τω μεταξύ το νεανικό του πρόσωπο είναι εντελώς ήρεμο. Υπέροχο δημιουργικό τόλμημα! Μια τεταμένη έκφραση προσώπου θα ήταν πιθανώς πιο πιστευτή, αλλά η αρχοντιά της εικόνας βρίσκεται σε αυτήν την αντίθεση της φυσικής παρόρμησης και της ψυχικής ηρεμίας.

«Όπως το βάθος της θάλασσας παραμένει πάντα ήρεμο, όσο κι αν μαίνεται η θάλασσα στην επιφάνεια, με τον ίδιο τρόπο οι εικόνες που δημιουργούν οι Έλληνες αποκαλύπτουν μια μεγάλη και σταθερή ψυχή ανάμεσα σε όλους τους ενθουσιασμούς του πάθους». Αυτό έγραψε πριν από δύο αιώνες ο διάσημος Γερμανός ιστορικός τέχνης Winckelmann, ο πραγματικός θεμελιωτής της επιστημονικής μελέτης της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του αρχαίου κόσμου. Κι αυτό δεν έρχεται σε αντίθεση με όσα είπαμε για τους πληγωμένους ήρωες του Ομήρου, που γέμισαν τον αέρα με τους στεναγμούς τους. Ας θυμηθούμε τις κρίσεις του Λέσινγκ για τα όρια της καλών τεχνών στην ποίηση, τα λόγια του ότι «ο Έλληνας καλλιτέχνης δεν απεικόνιζε τίποτε άλλο παρά την ομορφιά». Έτσι ήταν, φυσικά, στην εποχή της μεγάλης ακμής.

Αλλά αυτό που είναι όμορφο στην περιγραφή μπορεί να φαίνεται άσχημο στην εικόνα (οι μεγάλοι κοιτάζουν την Έλενα!). Και ως εκ τούτου, σημειώνει επίσης, ο Έλληνας καλλιτέχνης μείωσε το θυμό του σε σοβαρότητα: με τον ποιητή, ένας θυμωμένος Δίας πετάει κεραυνούς, με τον καλλιτέχνη, είναι μόνο αυστηρός.

Η ένταση θα παραμόρφωσε τα χαρακτηριστικά μιας μπάλας ντίσκο, θα παραβίαζε την ανάλαφρη ομορφιά της ιδανικής εικόνας ενός αθλητή με εμπιστοσύνη στη δύναμή του, θαρραλέου και σωματικά τέλειου πολίτη της πόλης του, όπως τον παρουσίαζε ο Miron στο άγαλμά του.

Στην τέχνη του Μύρωνα, η γλυπτική έχει κατακτήσει την κίνηση, όσο περίπλοκη κι αν είναι.

Η τέχνη ενός άλλου μεγάλου γλύπτη - του Πολύκλητου - καθορίζει την ισορροπία της ανθρώπινης φιγούρας σε ηρεμία ή σε αργό ρυθμό με έμφαση στο ένα πόδι και, κατά συνέπεια, ένα σηκωμένο χέρι. Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας φιγούρας είναι η διάσημη του

"Dorifor" - ένας νεανικός λόγχης (μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο από χάλκινο πρωτότυπο. Νάπολη, Εθνικό Μουσείο). Σε αυτή την εικόνα, υπάρχει ένας αρμονικός συνδυασμός ιδανικής φυσικής ομορφιάς και πνευματικότητας: ο νεαρός αθλητής, ο οποίος φυσικά προσωποποιεί επίσης έναν όμορφο και γενναίο πολίτη, μας φαίνεται βαθύς στις σκέψεις του - και ολόκληρη η φιγούρα του είναι γεμάτη από καθαρά ελληνικά κλασική αρχοντιά.

Αυτό δεν είναι μόνο ένα άγαλμα, αλλά ένας κανόνας με την ακριβή έννοια της λέξης.

Ο Polyclet ξεκίνησε να προσδιορίζει με ακρίβεια τις αναλογίες της ανθρώπινης φιγούρας, σύμφωνα με την ιδέα του για την ιδανική ομορφιά. Εδώ είναι μερικά από τα αποτελέσματα των υπολογισμών του: κεφάλι - 1/7 του συνολικού ύψους, πρόσωπο και χέρι - 1/10, πόδι - 1/6. Ωστόσο, στους συγχρόνους του, οι φιγούρες του φαινόταν «τετράγωνες», πολύ ογκώδεις. Την ίδια εντύπωση, παρ' όλη την ομορφιά του, μας κάνει και η «Ντοριφόρ» του.

Ο Πολύκλητος εξέθεσε τις σκέψεις και τα συμπεράσματά του σε μια θεωρητική πραγματεία (που δεν έχει φτάσει σε εμάς), στην οποία έδωσε το όνομα «Κανών». το ίδιο όνομα στην αρχαιότητα και το ίδιο το "Dorifor", γλυπτό σε αυστηρή συμφωνία με την πραγματεία.

Ο Πολύκλητος δημιούργησε σχετικά λίγα γλυπτά, όλα απορροφημένα από τα θεωρητικά του έργα. Στο μεταξύ, μελέτησε τους «κανόνες» που καθορίζουν την ομορφιά του ανθρώπου, ο νεότερος σύγχρονος του, ο Ιπποκράτης, ο μεγαλύτερος γιατρός της αρχαιότητας, αφιέρωσε όλη του τη ζωή στη μελέτη της φυσικής φύσης του ανθρώπου.

Να αποκαλύψει πλήρως όλες τις δυνατότητες του ανθρώπου - αυτός ήταν ο στόχος της τέχνης, της ποίησης, της φιλοσοφίας και της επιστήμης αυτής της μεγάλης εποχής. Ποτέ άλλοτε στην ιστορία της ανθρώπινης φυλής η συνείδηση ​​δεν μπήκε τόσο βαθιά στην ψυχή ώστε ο άνθρωπος να είναι η κορωνίδα της φύσης. Γνωρίζουμε ήδη ότι ένας σύγχρονος του Πολύκλητου και του Ιπποκράτη, ο μεγάλος Σοφοκλής, διακήρυξε πανηγυρικά αυτήν την αλήθεια στην τραγωδία του «Αντιγόνη».

Ο άνθρωπος στεφανώνει τη φύση - αυτό ισχυρίζονται τα μνημεία της ελληνικής τέχνης της ακμής, που απεικονίζουν τον άνθρωπο με όλη του τη γενναιότητα και την ομορφιά του.

Ο Βολταίρος ονόμασε την εποχή της μεγαλύτερης πολιτιστικής ακμής της Αθήνας «εποχή του Περικλή». Η έννοια του «αιώνα» εδώ δεν πρέπει να κατανοηθεί κυριολεκτικά, γιατί μιλάμε μόνο για αρκετές δεκαετίες. Αλλά ως προς τη σημασία της, αυτή η σύντομη περίοδος από την άποψη της ιστορίας αξίζει έναν τέτοιο ορισμό.

Η ύψιστη δόξα της Αθήνας, η λαμπερή ακτινοβολία αυτής της πόλης στον παγκόσμιο πολιτισμό είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το όνομα του Περικλή. Φρόντισε για τη διακόσμηση της Αθήνας, προστάτευε όλες τις τέχνες, προσέλκυσε τους καλύτερους καλλιτέχνες στην Αθήνα, ήταν φίλος και προστάτης του Φειδία, του οποίου η ιδιοφυΐα σηματοδοτεί πιθανώς το υψηλότερο στάδιο σε ολόκληρη την καλλιτεχνική κληρονομιά του αρχαίου κόσμου.

Πρώτα απ' όλα, ο Περικλής αποφάσισε να αποκαταστήσει την αθηναϊκή Ακρόπολη, που κατέστρεψαν οι Πέρσες, ή μάλλον, στα ερείπια της παλιάς Ακρόπολης, αρχαϊκής ακόμα, για να δημιουργήσει μια νέα, που εκφράζει το καλλιτεχνικό ιδεώδες του εντελώς απελευθερωμένου Ελληνισμού.

Η Ακρόπολη στην Ελλάδα ήταν η ίδια με το Κρεμλίνο στην Αρχαία Ρωσία: ένα αστικό οχυρό που έκλεινε εκκλησίες και άλλα δημόσια ιδρύματα μέσα στα τείχη της και χρησίμευε ως καταφύγιο για τον γύρω πληθυσμό κατά τη διάρκεια του πολέμου.

Η περίφημη Ακρόπολη είναι η Αθηναϊκή Ακρόπολη με τους ναούς του Παρθενώνα και του Ερεχθείου και τα Προπύλαια κτίρια, τα μεγαλύτερα μνημεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Ακόμη και στην ερειπωμένη τους μορφή, εξακολουθούν να προκαλούν ανεξίτηλη εντύπωση μέχρι σήμερα.

Έτσι ο διάσημος Ρώσος αρχιτέκτονας A.K. Burov: «Ανέβηκα τα ζιγκ-ζαγκ της προσέγγισης ... Πέρασα από τη στοά - και σταμάτησα. Ευθεία μπροστά και κάπως δεξιά, στον γαλάζιο μαρμάρινο βράχο, καλυμμένο με ρωγμές, που υψώνεται στο λόφο - την πλατφόρμα της Ακρόπολης, ο Παρθενώνας σηκώθηκε και επέπλεε προς το μέρος μου, σαν από κύματα που βράζουν. Δεν θυμάμαι πόση ώρα έμεινα ακίνητος... Ο Παρθενώνας, μένοντας αναλλοίωτος, αλλάζει συνεχώς... Πλησίασα, τον περπάτησα και μπήκα μέσα. Έμεινα κοντά του, μέσα του και μαζί του όλη μέρα. Ο ήλιος έδυε στη θάλασσα. Οι σκιές έπεφταν τέλεια οριζόντια, παράλληλα με τις ραφές των μαρμάρινων τοίχων του Ερεχθείου.

Πράσινες σκιές πύκνωσαν κάτω από τη στοά του Παρθενώνα. Την τελευταία φορά μια κοκκινωπή γυαλάδα γλίστρησε και έσβησε. Ο Παρθενώνας είναι νεκρός. Μαζί με τον Φοίβο. Μέχρι την επόμενη μέρα».

Ξέρουμε ποιος κατέστρεψε την παλιά Ακρόπολη. Ξέρουμε ποιος ανατίναξε και ποιος κατέστρεψε το νέο, που έστησε με τη θέληση του Περικλή.

Είναι τρομερό να πούμε ότι αυτές οι νέες βάρβαρες πράξεις, που επιδείνωσαν το καταστροφικό έργο του χρόνου, δεν έγιναν καθόλου στην αρχαιότητα, ούτε καν από θρησκευτικό φανατισμό, όπως, για παράδειγμα, η άγρια ​​ήττα της Ολυμπίας.

Το 1687, κατά τη διάρκεια του πολέμου μεταξύ Βενετίας και Τουρκίας, που τότε κυριαρχούσε στην Ελλάδα, μια βενετική οβίδα που πέταξε στην Ακρόπολη ανατίναξε μια πυριτιδαποθήκη που είχαν στήσει οι Τούρκοι στον ... Παρθενώνα. Η έκρηξη προκάλεσε τρομερές καταστροφές.

Είναι επίσης καλό που δεκατρία χρόνια πριν από αυτή την καταστροφή, κάποιος καλλιτέχνης που συνόδευε τον Γάλλο πρέσβη που επισκέφθηκε την Αθήνα κατάφερε να σκιαγραφήσει το κεντρικό τμήμα του δυτικού αετώματος του Παρθενώνα.

Η βενετική οβίδα χτύπησε τον Παρθενώνα, ίσως τυχαία. Όμως μια εντελώς συστηματική επίθεση στην Αθηναϊκή Ακρόπολη οργανώθηκε στις αρχές κιόλας του 19ου αιώνα.

Η επιχείρηση αυτή έγινε από τον «πιο πεφωτισμένο» γνώστη της τέχνης, τον Λόρδο Έλγιν, στρατηγό και διπλωμάτη που υπηρετούσε ως ο Άγγλος απεσταλμένος στην Κωνσταντινούπολη. Δωροδόκησε τις τουρκικές αρχές και, χρησιμοποιώντας τη συνεννόηση τους επί ελληνικού εδάφους, δεν δίστασε να καταστρέψει ή και να καταστρέψει τα περίφημα αρχιτεκτονικά μνημεία, απλώς και μόνο για να αποκτήσει στην κατοχή του ιδιαίτερα πολύτιμες γλυπτικές διακοσμήσεις. Προκάλεσε ανεπανόρθωτη ζημιά στην Ακρόπολη: αφαίρεσε σχεδόν όλα τα σωζόμενα αετωτικά γλυπτά από τον Παρθενώνα και έσπασε μέρος της περίφημης ζωφόρου από τους τοίχους του. Το αέτωμα κατέρρευσε και συνετρίβη. Φοβούμενος τη λαϊκή οργή, ο Λόρδος Έλγιν πήρε όλη τη λεία του στην Αγγλία τη νύχτα. Πολλοί Άγγλοι (ιδιαίτερα ο Μπάιρον στο διάσημο ποίημά του «Τσάιλντ Χάρολντ») τον καταδίκασαν αυστηρά για τη βάρβαρη μεταχείριση των μεγάλων μνημείων της τέχνης και για τις απρεπείς μεθόδους απόκτησης καλλιτεχνικών αξιών. Ωστόσο, η βρετανική κυβέρνηση απέκτησε μια μοναδική συλλογή του διπλωματικού της εκπροσώπου - και τα γλυπτά του Παρθενώνα είναι πλέον το κύριο καμάρι του Βρετανικού Μουσείου στο Λονδίνο.

Έχοντας ληστέψει το μεγαλύτερο μνημείο της τέχνης, ο Λόρδος Έλγιν εμπλούτισε το λεξικό της κριτικής τέχνης με έναν νέο όρο: ένας τέτοιος βανδαλισμός αποκαλείται μερικές φορές «ελγινισμός».

Τι μας εκπλήσσει τόσο πολύ στο μεγαλειώδες πανόραμα των μαρμάρινων κιονοστοιχιών με σπασμένες ζωφόρους και αετώματα, που δεσπόζουν πάνω από τη θάλασσα και τα χαμηλά σπίτια της Αθήνας, σε ακρωτηριασμένα αγάλματα που εξακολουθούν να καμαρώνουν στον απόκρημνο βράχο της Ακρόπολης ή εκτίθενται σε ξένη γη ως σπάνια μουσειακή αξία;

Ο Έλληνας φιλόσοφος Ηράκλειτος, που έζησε την παραμονή της υψηλότερης ανθοφορίας της Ελλάδας, έχει το εξής διάσημο ρητό: «Αυτός ο κόσμος, ένας και ο ίδιος για ό,τι υπάρχει, δεν δημιουργήθηκε από κανένα θεό ή άνθρωπο, αλλά πάντα ήταν , είναι και θα είναι μια αιώνια ζωντανή φωτιά, μέτρα που ανάβουν, με μέτρα που έχουν σβήσει». Και αυτος

είπε ότι «η αποκλίνουσα συμφωνία από μόνη της», ότι από τα αντίθετα γεννιέται η πιο όμορφη αρμονία και «όλα γίνονται μέσα από τον αγώνα».

Η κλασική τέχνη της Ελλάδας αντικατοπτρίζει με ακρίβεια αυτές τις ιδέες.

Δεν είναι στο παιχνίδι των αντίπαλων δυνάμεων που προκύπτει η γενική αρμονία της δωρικής τάξης (η αναλογία της στήλης και του θριγκού), καθώς και τα αγάλματα του Dorifor (οι κάθετες των ποδιών και των γοφών σε σύγκριση με τις οριζόντιες τους ώμους και τους μύες της κοιλιάς και του στήθους);

Η συνείδηση ​​της ενότητας του κόσμου σε όλες του τις μεταμορφώσεις, η συνείδηση ​​της αιώνιας κανονικότητάς του ενέπνευσε τους οικοδόμους της Ακρόπολης, που ήθελαν να επιβεβαιώσουν την αρμονία αυτού του ποτέ δημιουργημένου, πάντα νεανικού κόσμου στην καλλιτεχνική δημιουργία, δίνοντας ένα ενιαίο και ολοκληρωμένο εντύπωση του όμορφου.

Η Ακρόπολη της Αθήνας είναι ένα μνημείο που διακηρύσσει την πίστη του ανθρώπου στη δυνατότητα μιας τέτοιας συμφιλιωτικής αρμονίας όχι σε έναν φανταστικό, αλλά σε έναν εντελώς πραγματικό κόσμο, πίστη στον θρίαμβο της ομορφιάς, στην κλίση του ανθρώπου να τη δημιουργήσει και να την υπηρετήσει. στο όνομα του καλού. Και γι' αυτό το μνημείο αυτό είναι αιώνια νέο, όπως ο κόσμος, αιώνια μας ενθουσιάζει και μας ελκύει. Η αδιάκοπη ομορφιά του είναι ταυτόχρονα παρηγοριά στις αμφιβολίες και μια φωτεινή έκκληση: απόδειξη ότι η ομορφιά λάμπει ορατά πάνω από τη μοίρα της ανθρώπινης φυλής.

Η Ακρόπολη είναι μια λαμπερή ενσάρκωση της δημιουργικής ανθρώπινης βούλησης και του ανθρώπινου νου, που επιβεβαιώνουν μια αρμονική τάξη στο χάος της φύσης. Και επομένως η εικόνα της Ακρόπολης βασιλεύει στη φαντασία μας σε όλη τη φύση, όπως βασιλεύει κάτω από τον ουρανό της Ελλάδας, πάνω από ένα άμορφο τετράγωνο βράχου.

... Ο πλούτος της Αθήνας και η δεσπόζουσα θέση τους έδωσαν στον Περικλή άφθονες ευκαιρίες στην κατασκευή που σχεδίαζε. Για να διακοσμήσει τη διάσημη πόλη, αντλούσε κεφάλαια κατά την κρίση του από τα ταμεία του ναού, ακόμη και από το γενικό ταμείο των κρατών της ναυτικής ένωσης.

Βουνά από λευκό χιονισμένο μάρμαρο, εξορυσσόμενα πολύ κοντά, παραδόθηκαν στην Αθήνα. Οι καλύτεροι Έλληνες αρχιτέκτονες, γλύπτες και ζωγράφοι θεώρησαν τιμή να εργαστούν για τη δόξα της γενικά αναγνωρισμένης πρωτεύουσας της ελληνικής τέχνης.

Γνωρίζουμε ότι αρκετοί αρχιτέκτονες συμμετείχαν στην κατασκευή της Ακρόπολης. Όμως, σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ο Φειδίας ήταν υπεύθυνος για τα πάντα. Και αισθανόμαστε σε όλο το συγκρότημα την ενότητα του σχεδιασμού και μια ενιαία ηγετική αρχή, που έχει αφήσει το στίγμα της ακόμη και στις λεπτομέρειες των πιο σημαντικών μνημείων.

Αυτός ο γενικός σχεδιασμός είναι χαρακτηριστικός ολόκληρης της ελληνικής στάσης απέναντι στον κόσμο, για τις βασικές αρχές της ελληνικής αισθητικής.

Ο λόφος στον οποίο ανεγέρθηκαν τα μνημεία της Ακρόπολης είναι ανομοιόμορφος στο περίγραμμά του και το επίπεδο του δεν είναι το ίδιο. Οι οικοδόμοι δεν ήρθαν σε σύγκρουση με τη φύση, αλλά, έχοντας αποδεχτεί τη φύση όπως είναι, θέλησαν να την εξευγενίσουν και να τη διακοσμήσουν με την τέχνη τους, προκειμένου να δημιουργήσουν ένα εξίσου φωτεινό καλλιτεχνικό σύνολο κάτω από τον φωτεινό ουρανό, που σκιαγραφείται ξεκάθαρα στο φόντο του γύρω βουνά. Το σύνολο, στην αρμονία του, είναι πιο τέλειο από τη φύση! Σε ανώμαλους λόφους, η ακεραιότητα αυτού του συνόλου γίνεται αντιληπτή σταδιακά. Κάθε μνημείο ζει μέσα του τη δική του ζωή, είναι βαθιά ατομικό και η ομορφιά του αποκαλύπτεται και πάλι στο μάτι τμηματικά, χωρίς να διαταράσσεται η ενότητα της εντύπωσης. Ανεβαίνοντας στην Ακρόπολη, ακόμα και τώρα, παρ' όλη την καταστροφή, αντιλαμβάνεσαι ξεκάθαρα τη διαίρεση της σε επακριβώς οριοθετημένες περιοχές. Εξερευνάς κάθε μνημείο, περπατώντας το από όλες τις πλευρές, με κάθε βήμα, με κάθε στροφή ανακαλύπτεις μέσα του κάποιο νέο χαρακτηριστικό, μια νέα ενσάρκωση της γενικής του αρμονίας. Διαχωρισμός και κοινότητα. η πιο φωτεινή ατομικότητα του ιδιαίτερου, που ενσωματώνεται ομαλά στην ενιαία αρμονία του συνόλου. Και το γεγονός ότι η σύνθεση του συνόλου, υπακούοντας στη φύση, δεν βασίζεται στη συμμετρία, ενισχύει ακόμη περισσότερο την εσωτερική του ελευθερία με την άψογη ισορροπία των συστατικών.

Έτσι, ο Φειδίας παρήγγειλε τα πάντα στον σχεδιασμό αυτού του συνόλου, ίσα με τα οποία από άποψη καλλιτεχνικής αξίας, ίσως, δεν ήταν και δεν υπάρχουν σε ολόκληρο τον κόσμο. Τι γνωρίζουμε για τον Φειδία;

Γεννημένος Αθηναίος, ο Φειδίας γεννήθηκε πιθανώς γύρω στο 500 π.Χ. και πέθανε μετά το 430, ο μεγαλύτερος γλύπτης, αναμφίβολα ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας, αφού ολόκληρη η Ακρόπολη μπορεί να σεβαστεί ως δημιούργημά του, ασκήτεψε ως ζωγράφος.

Ο δημιουργός τεράστιων γλυπτών, προφανώς, πέτυχε και το πλαστικό των μικρών μορφών, όπως άλλοι διάσημοι καλλιτέχνες της Ελλάδας, μη διστάζοντας να εκφραστεί σε ποικίλες μορφές τέχνης, ακόμη και αυτές που τιμούνται ως δευτερεύουσες: για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι έκοψε ειδώλια από ψάρια, μέλισσες και τζιτζίκια.

Μεγάλος καλλιτέχνης, ο Φειδίας ήταν και μεγάλος στοχαστής, αληθινός εκφραστής στην τέχνη της ελληνικής φιλοσοφικής ιδιοφυΐας, των υψηλότερων ορμών του ελληνικού πνεύματος. Αρχαίοι συγγραφείς μαρτυρούν ότι στις εικόνες του κατάφερε να αποδώσει υπεράνθρωπο μεγαλείο.

Μια τέτοια υπεράνθρωπη εικόνα ήταν, προφανώς, το δεκατρία μέτρων άγαλμά του του Δία, που δημιουργήθηκε για τον ναό της Ολυμπίας. Εκεί πέθανε μαζί με πολλά άλλα πολύτιμα μνημεία. Αυτό το άγαλμα από ελεφαντόδοντο και χρυσό θεωρούνταν ένα από τα «επτά θαύματα του κόσμου». Υπάρχουν πληροφορίες, προφανώς προερχόμενες από τον ίδιο τον Φειδία, ότι το μεγαλείο και η ομορφιά της εικόνας του Δία του αποκαλύφθηκε στους παρακάτω στίχους της Ιλιάδας:

Ποτάμια, και στο λάβαρο του μαύρου Δία

κούνησε τα φρύδια:

Γρήγορα οι τρίχες αρωματίζονται

τριαντάφυλλο από την Κρονίδα

Κοντά στο αθάνατο κεφάλι, και τινάχτηκε

Ο Όλυμπος είναι πολλοί λόφοι.

... Όπως πολλές άλλες ιδιοφυΐες, έτσι και ο Φειδίας δεν απέφυγε τον κακόβουλο φθόνο και τη συκοφαντία κατά τη διάρκεια της ζωής του. Κατηγορήθηκε ότι υπεξαίρεσε μέρος του χρυσού που προοριζόταν να διακοσμήσει το άγαλμα της Αθηνάς στην Ακρόπολη, καθώς οι αντίπαλοι του Δημοκρατικού Κόμματος προσπαθούσαν να δυσφημήσουν τον επικεφαλής του, τον Περικλή, ο οποίος έδωσε εντολή στον Φειδία να αναδημιουργήσει την Ακρόπολη. Ο Φειδίας εκδιώχθηκε από την Αθήνα, αλλά σύντομα αποδείχθηκε η αθωότητά του. Ωστόσο -όπως έλεγαν τότε- μετά από αυτόν... «έφυγε» από την Αθήνα η ίδια η θεά της ειρήνης Ιρίνα. Στην περίφημη κωμωδία «Ειρήνη» του μεγάλου σύγχρονου Φειδία Αριστοφάνη, λέγεται με την ευκαιρία αυτή ότι, προφανώς, η θεά της ειρήνης είναι κοντά στον Φειδία και «επειδή είναι τόσο όμορφη που συγγενεύει μαζί του».

... Η Αθήνα, που πήρε το όνομά της από την κόρη του Δία, Αθηνά, ήταν το κύριο κέντρο της λατρείας αυτής της θεάς. Η Ακρόπολη υψώθηκε στη δόξα της.

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, η Αθηνά βγήκε πλήρως οπλισμένη από το κεφάλι του πατέρα των θεών. Αυτή ήταν η αγαπημένη κόρη του Δία, την οποία δεν μπορούσε να αρνηθεί με τίποτα.

Αιώνια παρθένα θεά ενός καθαρού, λαμπερού ουρανού. Μαζί με τον Δία στέλνει βροντές και αστραπές, αλλά και ζέστη και φως. Μια θεά πολεμίστρια που εκτρέπει τις επιθέσεις από τους εχθρούς. Προστάτιδα της γεωργίας, των λαϊκών συγκεντρώσεων, της υπηκοότητας. Η ενσάρκωση της καθαρής λογικής, της ύψιστης σοφίας. θεά της σκέψης, της επιστήμης και της τέχνης. Ανοιχτόχρωμο, με ανοιχτό, τυπικά σοφίτα στρογγυλεμένο-οβάλ πρόσωπο.

Σκαρφαλώνοντας στο λόφο της Ακρόπολης, ο αρχαίος Έλληνας μπήκε στο βασίλειο αυτής της πολύπλευρης θεάς, που απαθανάτισε ο Φειδίας.

Μαθητής των γλυπτών Gegius και Agelada, ο Φειδίας κατέκτησε πλήρως τα τεχνικά επιτεύγματα των προκατόχων του και προχώρησε ακόμη πιο μακριά από αυτούς. Όμως, αν και η δεξιοτεχνία του γλύπτη Φειδία σηματοδοτεί την υπέρβαση όλων των δυσκολιών που ανέκυψαν μπροστά του στη ρεαλιστική απεικόνιση ενός προσώπου, δεν περιορίζεται στην τεχνική αρτιότητα. Η ικανότητα μετάδοσης του όγκου και της χειραφέτησης των μορφών και η αρμονική ομαδοποίησή τους από μόνα τους δεν δημιουργούν ακόμη ένα πραγματικό πτερύγιο στην τέχνη.

Αυτός που «χωρίς τη φρενίτιδα που στέλνουν οι Μούσες πλησιάζει το κατώφλι της δημιουργικότητας, με τη σιγουριά ότι χάρη σε μια δεξιότητα θα γίνει βαρύς ποιητής, είναι αδύναμος» και ό,τι δημιουργείται από αυτόν «θα επισκιάζεται από τις δημιουργίες των φρενιασμένων». Έτσι μίλησε ένας από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους του αρχαίου κόσμου, ο Πλάτων.

... Πάνω από την απότομη πλαγιά του ιερού λόφου, ο αρχιτέκτονας Μνησικλής έστησε τα περίφημα λευκά μαρμάρινα κτίρια των Προπυλαίων με δωρικές στοές που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα, που συνδέονται με εσωτερική ιωνική κιονοστοιχία. Κτυπώντας τη φαντασία, η επιβλητική λυγεία των Προπυλαίων, η πανηγυρική είσοδος στην Ακρόπολη, εισήγαγε αμέσως τον επισκέπτη στον ακτινοβόλο κόσμο της ομορφιάς, που επιβεβαιώθηκε από την ανθρώπινη ιδιοφυΐα.

Στην άλλη πλευρά των Προπυλαίων, ένα γιγάντιο χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς Προμάχου, που σημαίνει την πολεμίστρια Αθηνά, σκαλίστηκε από τον Φειδία. Η ατρόμητη κόρη του Thunderer προσωποποιούσε εδώ, στην πλατεία της Ακρόπολης, τη στρατιωτική δύναμη και τη δόξα της πόλης της. Από αυτή την πλατεία άνοιξαν τεράστιες αποστάσεις στο βλέμμα τους και οι πλοηγοί, που κυκλοφόρησαν το νότιο άκρο της Αττικής, είδαν καθαρά το ψηλό κράνος και το δόρυ της πολεμίστριας θεάς να αστράφτει στον ήλιο.

Τώρα η πλατεία είναι άδεια, εξαιτίας ολόκληρου του αγάλματος, που στην αρχαιότητα προκαλούσε απερίγραπτη απόλαυση, υπάρχει ίχνος βάθρου. Και δεξιά, πίσω από την πλατεία, είναι ο Παρθενώνας, το τελειότερο δημιούργημα όλης της ελληνικής αρχιτεκτονικής, ή, μάλλον, ό,τι έχει διασωθεί από τον μεγάλο ναό, στη σκιά του οποίου βρισκόταν κάποτε άλλο άγαλμα της Αθηνάς, γλυπτό επίσης από τον Φειδία. , αλλά όχι πολεμιστής, αλλά η Αθηνά-παρθένος: Αθήνα Παρθένος.

Όπως ο Ολύμπιος Δίας, ήταν ένα χρυσοελεφάντινο άγαλμα: φτιαγμένο από χρυσό (στα ελληνικά - "χρυσό") και ελεφαντόδοντο (στα ελληνικά - "elephas"), που περιέκλειε ένα ξύλινο πλαίσιο. Συνολικά, χρειάστηκαν περίπου χίλια διακόσια κιλά πολύτιμου μετάλλου για να κατασκευαστεί.

Κάτω από την καυτή λάμψη της χρυσής πανοπλίας και των ιμάτιων, το ελεφαντόδοντο έκαιγε στο πρόσωπο, το λαιμό και στα χέρια της νεκρής μεγαλειώδους θεάς με έναν φτερωτό Νίκα (Νίκη) σε ανθρώπινο ύψος στην τεντωμένη παλάμη της.

Μαρτυρίες αρχαίων συγγραφέων, ένα μικρό αντίγραφο (Αθηνά Βαρβακίων, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο) και νομίσματα και μετάλλια που απεικονίζουν την Αθηνά Φειδία μας δίνουν κάποια ιδέα για αυτό το αριστούργημα.

Το βλέμμα της θεάς ήταν ήρεμο και καθαρό και τα χαρακτηριστικά της φωτίζονταν με ένα εσωτερικό φως. Η αγνή της εικόνα δεν εξέφραζε μια απειλή, αλλά μια χαρούμενη συνείδηση ​​νίκης, που έφερε ευημερία και ειρήνη στους ανθρώπους.

Η τεχνική του χρυσοελέφαντα θεωρήθηκε η κορυφή της τέχνης. Η εφαρμογή πλακών χρυσού και ελεφαντόδοντου στο ξύλο απαιτούσε την καλύτερη δεξιοτεχνία. Η μεγάλη τέχνη του γλύπτη συνδυάστηκε με την επίπονη τέχνη του κοσμηματοπώλη. Και ως αποτέλεσμα - τι λάμψη, τι λάμψη στο λυκόφως του σηκού, όπου η εικόνα της θεότητας βασίλευε ως το υψηλότερο δημιούργημα των ανθρώπινων χεριών!

Ο Παρθενώνας χτίστηκε (447-432 π.Χ.) από τους αρχιτέκτονες Ικτίνο και Καλλικράτη υπό τη γενική διεύθυνση του Φειδία. Σε συμφωνία με τον Περικλή, θέλησε να ενσαρκώσει την ιδέα της θριαμβευτικής δημοκρατίας σε αυτό το μεγαλύτερο μνημείο της Ακρόπολης. Γιατί η θεά που δόξασε, πολεμίστρια και παρθένα, ήταν σεβαστή από τους Αθηναίους ως ο πρώτος πολίτης της πόλης τους. σύμφωνα με τους αρχαίους θρύλους, οι ίδιοι επέλεξαν αυτή την ουράνια γυναίκα για προστάτιδα του αθηναϊκού κράτους.

Το αποκορύφωμα της αρχαίας αρχιτεκτονικής, ο Παρθενώνας είχε ήδη αναγνωριστεί στην αρχαιότητα ως το πιο αξιόλογο μνημείο του δωρικού ρυθμού. Αυτό το στυλ βελτιώθηκε εξαιρετικά στον Παρθενώνα, όπου δεν υπάρχει πλέον ίχνος της δωρικής κατάληψης και της μαζικότητας τόσο χαρακτηριστικής πολλών πρώιμων δωρικών ναών. Οι κίονες του (οκτώ στις όψεις και δεκαεπτά στις πλευρές), ελαφρύτεροι και λεπτότεροι σε αναλογία, έχουν ελαφρά κλίση προς τα μέσα με ελαφρά κυρτή καμπυλότητα των οριζόντιων του υπογείου και της οροφής. Αυτές οι λεπτές αποκλίσεις από τον κανόνα είναι καθοριστικής σημασίας. Χωρίς να αλλάζει τους βασικούς του νόμους, η δωρική τάξη εδώ απορροφά την αβίαστη χάρη του Ιωνικού, η οποία δημιουργεί συνολικά μια ισχυρή, πλήρη αρχιτεκτονική χορδή της ίδιας άψογης διαύγειας και αγνότητας με την παρθενική εικόνα του Αθηνά Παρθένος. Και αυτή η συγχορδία απέκτησε ακόμη μεγαλύτερο ήχο χάρη στον λαμπερό χρωματισμό των ανάγλυφων διακοσμήσεων των μετόπων, που ξεχώριζαν αρμονικά στο κόκκινο και το μπλε φόντο.

Τέσσερις ιωνικοί κίονες (που δεν έχουν κατέβει σε εμάς) υψώνονταν στο εσωτερικό του ναού και μια συνεχής ιωνική ζωφόρος απλώνονταν στον εξωτερικό του τοίχο. Έτσι, πίσω από τη μεγαλειώδη κιονοστοιχία του ναού, με τις ισχυρές δωρικές μετόπες, αποκαλύφθηκε στον επισκέπτη ο κρυμμένος ιωνικός πυρήνας. Ένας αρμονικός συνδυασμός δύο τεχνοτροπιών, που αλληλοσυμπληρώνονται, που επιτυγχάνεται με το συνδυασμό τους σε ένα μνημείο και, το ακόμη πιο αξιοσημείωτο, με την οργανική τους συγχώνευση στο ίδιο αρχιτεκτονικό μοτίβο.

Όλα δείχνουν ότι τα γλυπτά των αετωμάτων του Παρθενώνα και η ανάγλυφη ζωφόρος του κατασκευάστηκαν, αν όχι εξ ολοκλήρου από τον ίδιο τον Φειδία, τότε υπό την άμεση επίδραση της ιδιοφυΐας του και σύμφωνα με τη δημιουργική του θέληση.

Τα υπολείμματα αυτών των αετωμάτων και της ζωφόρου είναι ίσως τα πολυτιμότερα, τα μεγαλύτερα που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα από όλη την ελληνική γλυπτική. Είπαμε ήδη ότι σήμερα τα περισσότερα από αυτά τα αριστουργήματα στολίζονται, δυστυχώς, όχι από τον Παρθενώνα, του οποίου ήταν αναπόσπαστο κομμάτι, αλλά από το Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα είναι μια αληθινή αποθήκη ομορφιάς, η ενσάρκωση των υψηλότερων φιλοδοξιών του ανθρώπινου πνεύματος. Η έννοια της ιδεολογικής φύσης της τέχνης βρίσκει μέσα τους, ίσως, την πιο εντυπωσιακή έκφραση. Γιατί η μεγάλη ιδέα εμπνέει κάθε εικόνα εδώ, ζει μέσα της, ορίζοντας όλο της το είναι.

Οι γλύπτες των αετωμάτων του Παρθενώνα δόξασαν την Αθηνά, διεκδικώντας την υψηλή θέση της στο πλήθος των άλλων θεών.

Και εδώ είναι οι σωζόμενες φιγούρες. Αυτό είναι ένα στρογγυλό γλυπτό. Με φόντο την αρχιτεκτονική, ιδανικά σε αρμονία με αυτήν, τα μαρμάρινα αγάλματα των θεών ξεχώριζαν στο σύνολό τους, μετρημένα, χωρίς καμία προσπάθεια, τοποθετημένα στο τρίγωνο του αετώματος.

Ένας ξαπλωμένος νέος, ήρωας ή θεός (ίσως ο Διόνυσος), με χτυπημένο πρόσωπο, σπασμένα χέρια και πόδια. Πόσο ελεύθερα, πόσο φυσικά εγκαταστάθηκε στο τμήμα του αετώματος που του ανέθεσε ο γλύπτης. Ναι, αυτή είναι η πλήρης χειραφέτηση, ένας θριαμβευτικός θρίαμβος της ενέργειας από την οποία γεννιέται η ζωή και μεγαλώνει ο άνθρωπος. Πιστεύουμε στη δύναμή του, στην ελευθερία που έχει αποκτήσει. Και μαγευόμαστε από την αρμονία των γραμμών και των όγκων της γυμνής φιγούρας του, είμαστε χαρούμενοι εμποτισμένοι με τη βαθιά ανθρωπιά της εικόνας του, ποιοτικά τελειοποιημένη, που όντως μας φαίνεται υπεράνθρωπη.

Τρεις ακέφαλες θεές. Δύο κάθονται και ο τρίτος απλώνεται, ακουμπισμένος στα γόνατα ενός γείτονα. Οι πτυχώσεις των ρόμπων τους αποκαλύπτουν με ακρίβεια την αρμονία και τη λεπτότητα της φιγούρας. Σημειώνεται ότι στη μεγάλη ελληνική γλυπτική του 5ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η κουρτίνα γίνεται «ηχώ του σώματος». Μπορείτε να πείτε - και «η ηχώ της ψυχής». Πράγματι, στο συνδυασμό των πτυχών, η φυσική ομορφιά αναπνέει εδώ, αποκαλύπτοντας γενναιόδωρα στην κυματιστή ομίχλη των ενδυμάτων, ως ενσάρκωση της πνευματικής ομορφιάς.

Η ιωνική ζωφόρος του Παρθενώνα, μήκους εκατόν πενήντα εννέα μέτρων, στην οποία απεικονίζονται σε χαμηλό ανάγλυφο περισσότερες από τριακόσιες πενήντα ανθρώπινες μορφές και περίπου διακόσια πενήντα ζώα (άλογα, ταύροι θυσίας και πρόβατα) ένα από τα πιο αξιόλογα μνημεία τέχνης που δημιουργήθηκε στον αιώνα που φωτίστηκε από την ιδιοφυΐα του Φειδία.

Η πλοκή της ζωφόρου: Παναθηναϊκή πομπή. Κάθε τέσσερα χρόνια, τα κορίτσια της Αθήνας παρουσίαζαν πανηγυρικά στους ιερείς του ναού τον πέπλο (μανδύα) που είχαν κεντήσει για την Αθηνά. Όλος ο κόσμος συμμετείχε σε αυτή την τελετή. Αλλά ο γλύπτης δεν απεικόνισε μόνο τους πολίτες της Αθήνας: ο Δίας, η Αθηνά και άλλοι θεοί τους αποδέχονται ως ίσους. Φαίνεται ότι δεν έχει γίνει διαχωρισμός μεταξύ θεών και ανθρώπων: και οι δύο είναι εξίσου όμορφοι. Αυτή η ταυτότητα διακηρύχθηκε, όπως λέμε, από τον γλύπτη στους τοίχους του ιερού.

Δεν είναι περίεργο που ο δημιουργός όλης αυτής της μαρμάρινης λαμπρότητας ένιωσε τον εαυτό του ίσο με τους ουράνιους που απεικόνιζε. Στη σκηνή της μάχης στην ασπίδα της Αθηνάς, ο Παρθένος Φειδίας χάραξε τη δική του εικόνα με τη μορφή ενός γέρου που σηκώνει μια πέτρα με τα δύο χέρια. Τέτοιο απαράμιλλο θράσος έδωσε ένα νέο όπλο στα χέρια των εχθρών του, οι οποίοι κατηγόρησαν τον μεγάλο καλλιτέχνη και στοχαστή για ασέβεια.

Τα θραύσματα της ζωφόρου του Παρθενώνα αποτελούν την πολυτιμότερη κληρονομιά του πολιτισμού της Ελλάδας. Αναπαράγουν στη φαντασία μας ολόκληρη την τελετουργική παναθηναϊκή γραμμή, η οποία στην ατελείωτη ποικιλία της γίνεται αντιληπτή ως μια πανηγυρική πομπή της ίδιας της ανθρωπότητας.

Διάσημα ναυάγια: «Horsemen» (Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο) και «Girls and Elders» (Παρίσι, Λούβρο).

Άλογα με αναποδογυρισμένα ρύγχη (απεικονίζονται τόσο αληθινά που φαίνεται ότι μπορούμε να ακούσουμε την ηχηρή γκρίνια τους). Πάνω τους κάθονται νεαροί άνδρες με ίσια τεντωμένα πόδια και συνθέτουν, μαζί με το στρατόπεδο, μια ενιαία, τώρα ίσια, τώρα όμορφα καμπυλωτή γραμμή. Και αυτή η εναλλαγή διαγωνίων, παρόμοιες αλλά όχι επαναλαμβανόμενες κινήσεις, όμορφα κεφάλια, φίμωτρα αλόγων, πόδια ανθρώπου και αλόγου, στραμμένα προς τα εμπρός, δημιουργεί ένα είδος ενοποιημένου ρυθμού που αιχμαλωτίζει τον θεατή, στον οποίο μια σταθερή ώθηση προς τα εμπρός συνδυάζεται με την απόλυτη κανονικότητα.

Τα κορίτσια και οι ηλικιωμένοι είναι ίσιες φιγούρες εντυπωσιακής αρμονίας που αντικρίζουν το ένα το άλλο. Στα κορίτσια, ένα ελαφρώς προεξέχον πόδι αποκαλύπτει την κίνηση προς τα εμπρός. Είναι αδύνατο να φανταστούμε ανθρώπινες φιγούρες πιο καθαρές και πιο λακωνικές στη σύνθεση. Οι λείες και περίτεχνες πτυχές των αμφίων, όπως οι αυλοί των δωρικών κιόνων, προσδίδουν στους νεαρούς Αθηναίους μια φυσική αξιοπρέπεια. Πιστεύουμε ότι αυτός είναι ένας άξιος εκπρόσωπος του ανθρώπινου γένους.

Η εκδίωξη από την Αθήνα και στη συνέχεια ο θάνατος του Φειδία δεν μείωσαν τη λάμψη της ιδιοφυΐας του. Ζέστανε όλη την ελληνική τέχνη του τελευταίου τρίτου του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο μεγάλος Πολύκλητος και ένας άλλος διάσημος γλύπτης -ο Κρεσιλάι (ο συγγραφέας του ηρωοποιημένου πορτρέτου του Περικλή, ενός από τα παλαιότερα ελληνικά προσωπογραφικά αγάλματα) - επηρεάστηκαν από αυτόν. Όλη η περίοδος της αττικής κεραμικής ονομάζεται Φειδίας. Στη Σικελία (στις Συρακούσες) κόβονται αξιόλογα νομίσματα, στα οποία αναγνωρίζουμε ξεκάθαρα τον απόηχο της πλαστικής τελειότητας των γλυπτών του Παρθενώνα. Και στη βόρεια περιοχή μας της Μαύρης Θάλασσας, έχουν βρεθεί έργα τέχνης, που ίσως αντικατοπτρίζουν πιο ξεκάθαρα την επίδραση αυτής της τελειότητας.

... Αριστερά του Παρθενώνα, στην άλλη πλευρά του ιερού λόφου, δεσπόζει το Ερέχθειο. Αυτός ο ναός αφιερωμένος στην Αθηνά και τον Ποσειδώνα χτίστηκε μετά την αποχώρηση του Φειδία από την Αθήνα. Το πιο κομψό αριστούργημα της Επτανησιακής τεχνοτροπίας. Έξι λεπτά μαρμάρινα κορίτσια στον πέπλο - τις περίφημες καρυάτιδες - λειτουργούν ως κολώνες στη νότια στοά του. Το κιονόκρανο που στηρίζεται στα κεφάλια τους θυμίζει καλάθι στο οποίο οι ιέρειες μετέφεραν ιερά αντικείμενα λατρείας.

Ο χρόνος και οι άνθρωποι δεν γλίτωσαν αυτόν τον μικρό ναό, αποθήκη πολλών θησαυρών, που τον Μεσαίωνα μετατράπηκε σε χριστιανική εκκλησία, και σε χαρέμι ​​υπό τους Τούρκους.

Πριν αποχαιρετήσουμε την Ακρόπολη, ας ρίξουμε μια ματιά στο ανάγλυφο του κιγκλιδώματος του ναού της Νίκης Απτέρου, δηλ. Wingless Victory (άπτερο για να μην φύγει ποτέ από την Αθήνα), λίγο πριν τα Προπύλαια (Αθήνα, Μουσείο Ακρόπολης). Εκτελεσμένο τις τελευταίες δεκαετίες του 5ου αιώνα, αυτό το ανάγλυφο σηματοδοτεί ήδη τη μετάβαση από τη θαρραλέα και μεγαλοπρεπή τέχνη του Φειδία στην πιο λυρική, που απαιτεί μια γαλήνια απόλαυση της ομορφιάς. Ένα από τα Victories (υπάρχουν αρκετά στο κιγκλίδωμα) λύνει το σανδάλι. Η χειρονομία της και το ανασηκωμένο πόδι της ενθουσιάζουν τη ρόμπα της, η οποία φαίνεται βρεγμένη, έτσι τυλίγει απαλά όλο το στρατόπεδο. Μπορούμε να πούμε ότι οι πτυχές της κουρτίνας, που τώρα απλώνονται σε φαρδιά ρυάκια, και στη συνέχεια τρέχουν το ένα πάνω στο άλλο, γεννούν το πιο σαγηνευτικό ποίημα γυναικείας ομορφιάς στο αστραφτερό κιαροσκούρο από μάρμαρο.

Κάθε γνήσια άνοδος της ανθρώπινης ιδιοφυΐας είναι μοναδική στην ουσία της. Τα αριστουργήματα μπορεί να είναι ίσα, αλλά όχι ίδια. Άλλη μια τέτοια Νίκη δεν θα είναι πια στην ελληνική τέχνη. Αλίμονο, το κεφάλι της χάνεται, τα χέρια της έχουν κοπεί. Και, κοιτάζοντας αυτή την πληγωμένη εικόνα, γίνεται ανατριχιαστικό στη σκέψη πόσες μοναδικές ομορφιές, απροστάτευτες ή σκόπιμα καταστραφείς, χάθηκαν για εμάς ανεπιστρεπτί.

ΥΣΤΕΡΗ ΚΛΑΣΙΚΗ

Η νέα εποχή στην πολιτική ιστορία της Ελλάδας δεν ήταν ούτε φωτεινή ούτε εποικοδομητική. Αν V αιώνας. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. σημαδεύτηκε από την άνθηση των ελληνικών πόλεων-κρατών, τότε τον IV αιώνα. Η σταδιακή αποσύνθεσή τους έγινε μαζί με την παρακμή της ίδιας της ιδέας του ελληνικού δημοκρατικού πολιτεύματος.

Το 386, η Περσία, εντελώς ηττημένη από τους Έλληνες υπό την ηγεσία της Αθήνας τον προηγούμενο αιώνα, εκμεταλλεύτηκε τον εμφύλιο πόλεμο, που αποδυνάμωσε τις ελληνικές πόλεις-κράτη, για να τους επιβάλει την ειρήνη, σύμφωνα με την οποία όλες οι πόλεις της τα μικρασιατικά παράλια πέρασαν στον έλεγχο του Πέρση βασιλιά. Η περσική δύναμη έγινε ο κύριος διαιτητής στον ελληνικό κόσμο. εθνική ενοποίηση των Ελλήνων, δεν επέτρεψε.

Οι εσωτερικοί πόλεμοι έδειξαν ότι τα ελληνικά κράτη δεν μπορούσαν να ενωθούν μόνα τους.

Στο μεταξύ, η ενοποίηση ήταν οικονομική αναγκαιότητα για τον ελληνικό λαό. Η γειτονική βαλκανική δύναμη μπόρεσε να εκπληρώσει αυτό το ιστορικό καθήκον - η Μακεδονία, η οποία είχε γίνει ισχυρότερη εκείνη την εποχή, της οποίας ο βασιλιάς Φίλιππος Β' νίκησε τους Έλληνες στη Χαιρώνεια το 338. Αυτή η μάχη έκρινε τη μοίρα της Ελλάδας: αποδείχθηκε ότι ήταν ενωμένη, αλλά υπό ξένη κυριαρχία. Και ο γιος του Φιλίππου Β', ο μεγάλος διοικητής Μέγας Αλέξανδρος, οδήγησε τους Έλληνες σε μια νικηφόρα εκστρατεία εναντίον των αρχαίων εχθρών τους - των Περσών.

Αυτή ήταν η τελευταία κλασική περίοδος του ελληνικού πολιτισμού. Στα τέλη του IV αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. ο αρχαίος κόσμος θα εισέλθει σε μια εποχή που συνήθως ονομάζεται όχι ελληνική, αλλά ελληνιστική.

Στην τέχνη των όψιμων κλασικών, αναγνωρίζουμε ξεκάθαρα τις νέες τάσεις. Σε μια εποχή μεγάλης ακμής, η ιδανική ανθρώπινη εικόνα ενσαρκώθηκε στον γενναίο και όμορφο πολίτη της πόλης-κράτους.

Η κατάρρευση της πόλης έχει κλονίσει αυτή την αντίληψη. Η περήφανη εμπιστοσύνη στην παντοδύναμη δύναμη του ανθρώπου δεν εξαφανίζεται τελείως, αλλά μερικές φορές φαίνεται να ξεσκεπάζεται. Προκύπτουν στοχασμοί που προκαλούν άγχος ή τάση για γαλήνια απόλαυση της ζωής. Το ενδιαφέρον για τον ατομικό κόσμο του ανθρώπου αυξάνεται. τελικά σηματοδοτεί μια απόκλιση από την πανίσχυρη γενίκευση των προηγούμενων εποχών.

Η μεγαλοπρέπεια της κοσμοθεωρίας, που ενσαρκώνεται στα γλυπτά της Ακρόπολης, σταδιακά μειώνεται, αλλά η γενική αντίληψη της ζωής και της ομορφιάς εμπλουτίζεται. Η ήρεμη και αξιοπρεπής αρχοντιά των θεών και των ηρώων, όπως τους απεικόνιζε ο Φειδίας, δίνει τη θέση της στην ταύτιση σύνθετων εμπειριών, παθών και παρορμήσεων στην τέχνη.

Ελληνικά V αιώνας. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. εκτίμησε τη δύναμη ως τη βάση μιας υγιούς, θαρραλέας αρχής, ισχυρής θέλησης και ζωτικότητας - και ως εκ τούτου το άγαλμα ενός αθλητή, νικητή σε αγώνες, προσωποποίησε γι 'αυτόν τη διεκδίκηση της ανθρώπινης δύναμης και ομορφιάς. Καλλιτέχνες του IV αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. προσελκύουν για πρώτη φορά τη γοητεία της παιδικής ηλικίας, τη σοφία των γηρατειών, την αιώνια γοητεία της θηλυκότητας.

Η μεγάλη δεξιοτεχνία που πέτυχε η ελληνική τέχνη τον 5ο αιώνα είναι ακόμα ζωντανή στον 4ο αιώνα. π.Χ., έτσι ώστε τα πιο εμπνευσμένα καλλιτεχνικά μνημεία των όψιμων κλασικών να σημειώνονται με την ίδια σφραγίδα της ύψιστης τελειότητας.

Ο 4ος αιώνας αντανακλά και νέες τάσεις στην κατασκευή του. Η ελληνική αρχιτεκτονική των όψιμων κλασικών χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη προσπάθεια ταυτόχρονα για λαμπρότητα, ακόμη και μεγαλοπρέπεια, και για ελαφρότητα και διακοσμητική χάρη. Μια αμιγώς ελληνική καλλιτεχνική παράδοση συνυφαίνεται με ανατολίτικες επιρροές από τη Μικρά Ασία, όπου οι ελληνικές πόλεις υπόκεινται στην περσική κυριαρχία. Μαζί με τα κύρια αρχιτεκτονικά τάγματα - δωρικό και ιωνικό, το τρίτο - κορινθιακό, που προέκυψε αργότερα, χρησιμοποιείται όλο και περισσότερο.

Η κορινθιακή στήλη είναι η πιο υπέροχη και διακοσμητική. Η ρεαλιστική τάση σε αυτό ξεπερνά το αρχέγονο αφηρημένο-γεωμετρικό σχήμα του κιονόκρανου, ντυμένο με την κορινθιακή τάξη με την ανθισμένη ρόμπα της φύσης - με δύο σειρές από φύλλα άκανθου.

Η απομόνωση των πολιτικών εξαλείφθηκε. Για τον αρχαίο κόσμο, ξεκίνησε μια εποχή ισχυρού, αν και εύθραυστου, δουλοκτητικού δεσποτισμού. Στην αρχιτεκτονική ανατέθηκαν διαφορετικά καθήκοντα από ό,τι στην εποχή του Περικλή.

Ένα από τα πιο μεγαλεπήβολα μνημεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής των όψιμων κλασικών ήταν ο τάφος που δεν μας έχει φτάσει στην πόλη της Αλικαρνασσού (στη Μικρά Ασία), του ηγεμόνα της περσικής επαρχίας Kariy Mavsol, από τον οποίο η λέξη "μαυσωλείο" " προέρχεται.

Και τα τρία τάγματα συνδυάστηκαν στο μαυσωλείο της Αλικαρνασσού. Αποτελούνταν από δύο επίπεδα. Το πρώτο στέγαζε τον νεκρικό θάλαμο, το δεύτερο - τον νεκρικό ναό. Πάνω από τις βαθμίδες υπήρχε μια ψηλή πυραμίδα στην κορυφή της οποίας υπήρχε ένα άρμα με τέσσερα άλογα (quadriga). Η γραμμική αρμονία της ελληνικής αρχιτεκτονικής βρέθηκε σε αυτό το τεράστιο μνημείο (προφανώς έφτανε τα σαράντα - πενήντα μέτρα ύψος), με την επισημότητά του να θυμίζει τις ταφικές κατασκευές των αρχαίων ανατολικών ηγεμόνων. Το μαυσωλείο χτίστηκε από τους αρχιτέκτονες Σάτυρο και Πυθία και η γλυπτική του διακόσμηση ανατέθηκε σε αρκετούς δασκάλους, μεταξύ των οποίων και ο Σκόπας, που πιθανότατα έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο μεταξύ τους.

Ο Σκόπας, ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος είναι οι μεγαλύτεροι Έλληνες γλύπτες των όψιμων κλασικών. Ως προς την επιρροή που είχαν σε όλη τη μετέπειτα εξέλιξη της αρχαίας τέχνης, το έργο αυτών των τριών μεγαλοφυιών μπορεί να συγκριθεί με τα γλυπτά του Παρθενώνα. Καθένας από αυτούς εξέφρασε τη ζωηρή ατομική του αντίληψη για τον κόσμο, το ιδανικό του για την ομορφιά, την κατανόησή του για την τελειότητα, που μέσα από το προσωπικό, που αποκαλύπτεται μόνο από αυτούς, φτάνει στα αιώνια - καθολικά, ύψη. Και πάλι, στη δουλειά του καθενός, αυτό το προσωπικό είναι σύμφωνο με την εποχή, ενσαρκώνοντας εκείνα τα συναισθήματα, εκείνες τις επιθυμίες των συγχρόνων που οι περισσότεροι απάντησαν στις δικές του.

Στην τέχνη του Σκόπα αναπνέουν πάθος και παρόρμηση, άγχος, πάλη με κάποιες εχθρικές δυνάμεις, βαθιές αμφιβολίες και θλιβερές εμπειρίες. Όλα αυτά ήταν προφανώς χαρακτηριστικά της φύσης του και, ταυτόχρονα, εξέφραζαν ζωηρά ορισμένες διαθέσεις της εποχής του. Από ιδιοσυγκρασία, ο Σκόπας είναι κοντά στον Ευριπίδη, πόσο κοντά είναι στην αντίληψή τους για τα θλιβερά πεπρωμένα της Ελλάδας.

... Καταγόμενος από το πλούσιο σε μάρμαρο νησί της Πάρου, ο Σκόπας (περ. 420 - περ. 355 π.Χ.) εργάστηκε στην Αττική, και στις πόλεις της Πελοποννήσου και στη Μικρά Ασία. Η δημιουργικότητά του, εξαιρετικά εκτεταμένη τόσο σε αριθμό έργων όσο και στη θεματολογία, χάθηκε σχεδόν χωρίς ίχνος.

Από τη γλυπτική διακόσμηση του ναού της Αθηνάς στην Τεγέα, που δημιουργήθηκε από τον ίδιο ή υπό την άμεση επίβλεψή του (ο Σκόπας, που έγινε διάσημος όχι μόνο ως γλύπτης, αλλά και ως αρχιτέκτονας, ήταν και ο κατασκευαστής αυτού του ναού), μόνο λίγοι απομένουν θραύσματα. Αρκεί όμως να κοιτάξεις τουλάχιστον το ακρωτηριασμένο κεφάλι ενός τραυματισμένου πολεμιστή (Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο) για να νιώσεις τη μεγάλη δύναμη της ιδιοφυΐας του. Γι' αυτό το κεφάλι με τα κυρτά φρύδια, τα μάτια στραμμένα προς τα πάνω και το στόμα ελαφρώς ανοιχτό, ένα κεφάλι, όλα μέσα στο οποίο - και ταλαιπωρία και θλίψη - εκφράζει την τραγωδία όχι μόνο της Ελλάδας του 4ου αιώνα. π.Χ., σπαρασσόμενος από αντιφάσεις και ποδοπατημένος από ξένους εισβολείς, αλλά και η αρχέγονη τραγωδία όλου του ανθρώπινου γένους στον διαρκή αγώνα του, όπου η νίκη ακολουθεί ακόμη τον θάνατο. Λίγα, λοιπόν, μας φαίνεται, έχουν απομείνει από τη φωτεινή χαρά της ύπαρξης που κάποτε φώτιζε τη συνείδηση ​​του Έλληνα.

Θραύσματα της ζωφόρου του τάφου του Μαυσόλ, που απεικονίζουν τη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες (Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο) ... Αυτό είναι αναμφίβολα έργο του Σκόπα ή του εργαστηρίου του. Η ιδιοφυΐα του μεγάλου γλύπτη αναπνέει σε αυτά τα ναυάγια.

Ας τα συγκρίνουμε με τα συντρίμμια της ζωφόρου του Παρθενώνα. Και εκεί, και εδώ - η χειραφέτηση των κινημάτων. Αλλά εκεί η χειραφέτηση ξεχύνεται σε μια μεγαλοπρεπή διάσταση, και εδώ - σε μια πραγματική καταιγίδα: οι γωνίες των μορφών, η εκφραστικότητα των χειρονομιών, τα ρούχα που ρέουν πολύ δημιουργούν έναν βίαιο δυναμισμό πρωτόγνωρο στην αρχαία τέχνη. Εκεί, η σύνθεση βασίζεται στη σταδιακή συνοχή των μερών, εδώ - στις πιο έντονες αντιθέσεις.

Κι όμως η ιδιοφυΐα του Φειδία και η ιδιοφυΐα του Σκόπα σχετίζονται σε κάτι πολύ ουσιαστικό, ίσως το κυριότερο. Οι συνθέσεις και των δύο ζωφόρων είναι εξίσου λεπτές, αρμονικές και οι εικόνες τους εξίσου συγκεκριμένες. Άλλωστε, δεν ήταν τυχαίο που ο Ηράκλειτος είπε ότι η ωραιότερη αρμονία γεννιέται από τις αντιθέσεις. Ο Σκόπας δημιουργεί μια σύνθεση της οποίας η ενότητα και η σαφήνεια είναι τόσο άψογη όσο ο Φειδίας. Επιπλέον, ούτε μια φιγούρα δεν διαλύεται σε αυτό, δεν χάνει την ανεξάρτητη πλαστική της σημασία.

Αυτό είναι το μόνο που απομένει από τον ίδιο τον Σκόπα ή τους μαθητές του. Άλλα που σχετίζονται με το έργο του είναι μεταγενέστερα ρωμαϊκά αντίγραφα. Ωστόσο, ένα από αυτά μας δίνει ίσως την πιο ζωντανή ιδέα της ιδιοφυΐας του.

Παριανή πέτρα - Bacchante.

Όμως ο γλύπτης έδωσε στην πέτρα την ψυχή της.

Και, ως μεθυσμένος, πηδώντας επάνω, όρμησε

στο χορό αυτή.

Έχοντας δημιουργήσει αυτή τη μαινάδα, σε μια φρενίτιδα,

με μια σκοτωμένη κατσίκα,

Έχετε κάνει ένα θαύμα με μια λατρευτική σμίλη,

Σκόπας.

Έτσι ύμνησε ο άγνωστος Έλληνας ποιητής το άγαλμα της Maenad, ή Bacchante, για το οποίο μπορούμε να κρίνουμε μόνο από ένα μειωμένο αντίγραφο (Μουσείο της Δρέσδης).

Καταρχάς, σημειώνουμε μια χαρακτηριστική καινοτομία που είναι πολύ σημαντική για την ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης: σε αντίθεση με τα γλυπτά του 5ου αι. π.Χ., αυτό το άγαλμα είναι πλήρως σχεδιασμένο για προβολή από όλες τις πλευρές και πρέπει να περπατήσετε γύρω του για να αντιληφθείτε όλες τις πτυχές της εικόνας που δημιουργεί ο καλλιτέχνης.

Πετώντας πίσω το κεφάλι της και σκυμμένη με όλο της το σώμα, η νεαρή γυναίκα ορμάει σε έναν θυελλώδη, πραγματικά βακχικό χορό - προς δόξα του Θεού του κρασιού. Και παρόλο που το μαρμάρινο αντίγραφο είναι επίσης απλώς ένα θραύσμα, δεν υπάρχει, ίσως, κανένα άλλο έργο τέχνης που να μεταφέρει με τόση δύναμη το ανιδιοτελές πάθος της οργής. Δεν πρόκειται για μια οδυνηρή ανάταση, αλλά για μια αξιολύπητη και θριαμβευτική, αν και η εξουσία πάνω στα ανθρώπινα πάθη έχει χαθεί μέσα της.

Έτσι, τον τελευταίο αιώνα των κλασικών, το ισχυρό ελληνικό πνεύμα μπόρεσε να διατηρήσει όλο το αρχικό του μεγαλείο μέσα στη μανία που δημιουργούσε τα πάθη και η οδυνηρή δυσαρέσκεια.

... Ο Πραξιτέλης (αθηναίος γηγενής, εργάστηκε το 370-340 π.Χ.) εξέφρασε μια εντελώς διαφορετική αρχή στο έργο του. Γνωρίζουμε λίγα περισσότερα για αυτόν τον γλύπτη παρά για τα αδέρφια του.

Όπως ο Σκόπας, έτσι και ο Πραξιτέλης παραμέλησε το μπρούτζο, δημιουργώντας τα μεγαλύτερα έργα του σε μάρμαρο. Γνωρίζουμε ότι ήταν πλούσιος και απολάμβανε μια ηχηρή φήμη που κάποτε επισκίασε ακόμη και τη δόξα του Φειδία. Γνωρίζουμε επίσης ότι αγαπούσε τη Φρύνη, μια διάσημη εταίρα, που κατηγορήθηκε για βλασφημία και αθωώθηκε από τους Αθηναίους δικαστές, οι οποίοι θαύμασαν την ομορφιά της, την οποία αναγνώρισαν ως άξια λαϊκής λατρείας. Η Φρύνη χρησίμευσε ως πρότυπό του για τα αγάλματα της θεάς του έρωτα Αφροδίτης (Αφροδίτη). Ο Ρωμαίος λόγιος Πλίνιος γράφει για τη δημιουργία αυτών των αγαλμάτων και τη λατρεία τους, αναδημιουργώντας ζωντανά την ατμόσφαιρα της εποχής του Πραξιτέλη:

«... Πάνω από όλα τα έργα όχι μόνο του Πραξιτέλη, αλλά γενικά που υπάρχει στο Σύμπαν, είναι η Αφροδίτη του έργου του. Για να τη δουν πολλοί κολύμπησαν μέχρι την Κνίδο. Ο Πραξιτέλης κατασκεύασε και πούλησε ταυτόχρονα δύο αγάλματα της Αφροδίτης, αλλά το ένα ήταν καλυμμένο με ρούχα - το προτιμούσαν οι κάτοικοι της Κω, που είχαν δικαίωμα επιλογής. Ο Πραξιτέλης χρέωνε το ίδιο ποσό και για τα δύο αγάλματα. Όμως οι κάτοικοι της Κω αναγνώρισαν αυτό το άγαλμα ως σοβαρό και σεμνό. την οποία απέρριψαν την αγόρασαν οι Κνίδιοι. Και η φήμη της ήταν αμέτρητα υψηλότερη. Ο βασιλιάς Νικομήδης θέλησε αργότερα να το αγοράσει από τους Κνίδιους, υποσχόμενος να συγχωρήσει το κράτος των Κνιδών για όλα τα τεράστια χρέη που οφείλουν. Όμως οι Κνίδιοι προτίμησαν να υπομείνουν τα πάντα παρά να αποχωριστούν το άγαλμα. Και όχι μάταια. Άλλωστε ο Πραξιτέλης με αυτό το άγαλμα δημιούργησε τη δόξα της Κνίδου. Το κτίριο στο οποίο βρίσκεται αυτό το άγαλμα είναι όλο ανοιχτό, ώστε να μπορεί να το δει κανείς από όλες τις πλευρές. Επιπλέον, πιστεύουν ότι το άγαλμα στήθηκε με την καλοπροαίρετη συμμετοχή της ίδιας της θεάς. Και από τη μια πλευρά, η απόλαυση που προκαλείται από αυτό δεν είναι λιγότερο...».

Ο Πραξιτέλης είναι ένας εμπνευσμένος τραγουδιστής γυναικείας ομορφιάς, τόσο σεβαστός από τους Έλληνες του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Στο ζεστό παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, όσο ποτέ άλλοτε, η ομορφιά του γυναικείου σώματος έλαμπε κάτω από τον κοπτήρα του.

Έχει περάσει καιρός που μια γυναίκα δεν απεικονιζόταν γυμνή, αλλά αυτή τη φορά η Praxitel γυμνή στο μάρμαρο όχι απλώς μια γυναίκα, αλλά μια θεά, και αυτό στην αρχή προκάλεσε μια τρομακτική μομφή.

Η Αφροδίτη της Κνίδου μας είναι γνωστή μόνο από αντίγραφα και από δανεικά. Σε δύο ρωμαϊκά μαρμάρινα αντίγραφα (στη Ρώμη και στη Γλυπτοτέκ του Μονάχου), μας έχει περιέλθει ολόκληρο, για να γνωρίζουμε τη γενική του εμφάνιση. Αλλά αυτά τα συμπαγή αντίγραφα δεν είναι κορυφαία. Κάποια άλλα, αν και αποσπασματικά, δίνουν μια πιο ζωντανή εικόνα αυτού του σπουδαίου έργου: το κεφάλι της Αφροδίτης στο Λούβρο του Παρισιού, με τόσο γλυκά και ψυχικά χαρακτηριστικά. τον κορμό της, επίσης στο Λούβρο και στο Μουσείο της Νάπολης, όπου μαντεύουμε τη μαγευτική θηλυκότητα του πρωτοτύπου, ακόμη και ενός ρωμαϊκού αντιγράφου, βγαλμένο όχι από το πρωτότυπο, αλλά από ένα ελληνιστικό άγαλμα, εμπνευσμένο από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη, "Venus Khvoshchinsky" (που πήρε το όνομά του από τον Ρώσο που το απέκτησε συλλέκτη), στο οποίο, μας φαίνεται, το μάρμαρο ακτινοβολεί τη ζεστασιά του όμορφου σώματος της θεάς (αυτό το θραύσμα είναι το καμάρι του τμήματος αντίκες του Μουσείου Καλών Πούσκιν Τέχνες).

Τι θαύμασαν τόσο οι σύγχρονοι του γλύπτη σε αυτήν την εικόνα της πιο σαγηνευτικής από τις θεές, οι οποίες, έχοντας πετάξει τα ρούχα της, ετοιμάστηκαν να βουτήξουν στο νερό;

Τι μας γοητεύει ακόμα και σε σπασμένα αντίγραφα που μεταφέρουν κάποια χαρακτηριστικά του χαμένου πρωτοτύπου;

Με το καλύτερο μόντελινγκ, στο οποίο ξεπέρασε όλους τους προκατόχους του, ζωντανεύοντας το μάρμαρο με αστραφτερές αντανακλάσεις φωτός και δίνοντας στη λεία πέτρα ένα λεπτό βελούδινο με μοναδική δεξιοτεχνία, ο Praxitel συνέλαβε τη θεά στην ομαλότητα των περιγραμμάτων και τις ιδανικές αναλογίες του σώματος της θεάς, στη συγκινητική φυσικότητα της πόζας της, στο βλέμμα της, «Υγρό και λαμπερό», σύμφωνα με τους αρχαίους, εκείνα τα μεγάλα ξεκινήματα που εξέφρασε η Αφροδίτη στην ελληνική μυθολογία ξεκίνησαν αιώνια στη συνείδηση ​​και τα όνειρα του ανθρώπινου γένους: Ομορφιά και Αγάπη.

Ο Πραξιτέλης αναγνωρίζεται μερικές φορές ως ο λαμπρότερος εκφραστής στην αρχαία τέχνη αυτής της φιλοσοφικής τάσης, που έβλεπε στην ευχαρίστηση (όποια κι αν είναι αυτή) το υψηλότερο αγαθό και τον φυσικό στόχο όλων των ανθρώπινων φιλοδοξιών, δηλ. ηδονισμός. Ωστόσο, η τέχνη του ήδη προμηνύει μια φιλοσοφία που άκμασε στα τέλη του 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. «Στα άλση του Επίκουρου», όπως αποκαλούσε ο Πούσκιν αυτόν τον αθηναϊκό κήπο, όπου ο Επίκουρος συγκέντρωνε τους μαθητές του…

Η απουσία ταλαιπωρίας, η γαλήνια κατάσταση του νου, η απελευθέρωση των ανθρώπων από τον φόβο του θανάτου και τον φόβο των θεών - αυτές ήταν, σύμφωνα με τον Επίκουρο, οι κύριες προϋποθέσεις για γνήσια απόλαυση της ζωής.

Πράγματι, με την ίδια της τη γαλήνη, την ομορφιά των εικόνων που δημιούργησε ο Πραξιτέλης, η ευγενική ανθρωπιά των θεών που σμιλεύτηκε από αυτόν, επιβεβαίωσαν την ωφέλεια της απελευθέρωσης από αυτόν τον φόβο σε μια εποχή που δεν ήταν καθόλου γαλήνια και καθόλου ελεήμων.

Η εικόνα ενός αθλητή, προφανώς, δεν ενδιέφερε τον Πραξιτέλη, όπως δεν τον ενδιέφεραν τα εμφύλια κίνητρα. Προσπάθησε να ενσαρκώσει στο μάρμαρο το ιδανικό μιας σωματικά όμορφης νεότητας, όχι τόσο μυώδης όσο του Πολύκλητου, πολύ λεπτός και χαριτωμένος, χαμογελώντας χαρούμενα αλλά ελαφρώς πονηρά, δεν φοβόταν ιδιαίτερα κανέναν, αλλά δεν απειλούσε κανέναν, γαλήνια χαρούμενος και γεμάτος συνείδηση ​​της αρμονίας όλων των πλασμάτων του.

Μια τέτοια εικόνα, προφανώς, αντιστοιχούσε στη δική του αντίληψη για τον κόσμο και ως εκ τούτου ήταν ιδιαίτερα αγαπητή σε αυτόν. Βρίσκουμε έμμεση επιβεβαίωση αυτού σε ένα διασκεδαστικό ανέκδοτο.

Η σχέση αγάπης μεταξύ του διάσημου καλλιτέχνη και μιας τέτοιας απαράμιλλης ομορφιάς όπως η Φρύνη ήταν πολύ ενδιαφέρουσα για τους συγχρόνους του. Το ζωηρό μυαλό των Αθηναίων ήταν σοφιστικέ στις εικασίες για αυτούς. Διηγήθηκε, για παράδειγμα, ότι η Φρύνη ζήτησε από τον Πραξιτέλη να της δώσει το καλύτερο γλυπτό της ως ένδειξη αγάπης. Εκείνος συμφώνησε, αλλά άφησε την επιλογή στην ίδια, κρύβοντας πονηρά ποιο από τα έργα του θεωρούσε το πιο τέλειο. Τότε η Φράιν αποφάσισε να τον ξεγελάσει. Κάποτε μια σκλάβα που της έστειλε έτρεξε στον Πραξιτέλη με τη φοβερή είδηση ​​ότι το εργαστήριο του καλλιτέχνη κάηκε... «Αν η φλόγα κατέστρεψε τον Έρωτα και τον Σάτυρο, τότε όλα χάθηκαν!». - αναφώνησε με θλίψη ο Πραξιτέλ. Έτσι η Phryne ανακάλυψε την εκτίμηση του ίδιου του συγγραφέα...

Γνωρίζουμε από αναπαραγωγές αυτά τα γλυπτά, που γνώρισαν μεγάλη φήμη στον αρχαίο κόσμο. Έχουμε διασωθεί τουλάχιστον εκατόν πενήντα μαρμάρινα αντίγραφα του Αναπαυόμενου Σάτυρου (πέντε από αυτά βρίσκονται στο Ερμιτάζ). Αμέτρητα αντίκες αγάλματα, ειδώλια από μάρμαρο, πηλό ή μπρούτζο, επιτύμβιες στήλες και κάθε είδους εφαρμοσμένη τέχνη, εμπνευσμένα από την ιδιοφυΐα του Πραξιτέλη.

Δύο γιοι και ένας εγγονός συνέχισαν στη γλυπτική το έργο του Πραξιτέλη, ο οποίος ήταν γιος γλύπτη. Αλλά αυτή η οικογενειακή συνέχεια, φυσικά, είναι αμελητέα σε σύγκριση με τη γενικότερη καλλιτεχνική συνέχεια που πηγαίνει πίσω στο έργο του.

Από αυτή την άποψη, το παράδειγμα του Πραξιτέλη είναι ιδιαίτερα ενδεικτικό, αλλά κάθε άλλο παρά εξαιρετικό.

Αφήστε την τελειότητα ενός πραγματικά σπουδαίου πρωτότυπου και μοναδικού, αλλά ενός έργου τέχνης, που είναι μια νέα «παραλλαγή του ωραίου», να είναι αθάνατη ακόμα και σε περίπτωση θανάτου. Δεν έχουμε ακριβές αντίγραφο ούτε του αγάλματος του Δία στην Ολυμπία ούτε της Αθηνάς Παρθένου, αλλά το μεγαλείο αυτών των εικόνων, που καθόρισε το πνευματικό περιεχόμενο όλης σχεδόν της ελληνικής τέχνης της εποχής της ακμής, φαίνεται ξεκάθαρα ακόμη και σε μικροσκοπικά κοσμήματα και νομίσματα. εκείνης της εποχής. Δεν θα ήταν σε αυτό το στυλ χωρίς τον Φειδία. Όπως δεν θα υπήρχαν αγάλματα ανέμελων νέων που ακουμπούν νωχελικά σε ένα δέντρο, ή οι γυμνές μαρμάρινες θεές που σαγηνεύουν με τη λυρική τους ομορφιά, σε μια μεγάλη ποικιλία ευγενών που στόλιζαν βίλες και πάρκα στους ελληνιστικούς και ρωμαϊκούς χρόνους, όπως δεν θα υπήρχαν Πραξιτέλειο ύφος, Πραξιτέλεια γλυκιά ευδαιμονία καθόλου, τόσο καιρό που κρατιέται στην αρχαία τέχνη, - μην είσαι γνήσιος «Σάτυρος που αναπαύεται» και γνήσια «Αφροδίτη της Κνίδου», τώρα χαμένη, ένας Θεός ξέρει πού και πώς. Ας το ξαναπούμε: η απώλειά τους είναι αναντικατάστατη, αλλά το πνεύμα τους ζει ακόμα και στα πιο συνηθισμένα έργα των μιμητών, και άρα ζει για εμάς. Αν όμως δεν διατηρούνταν αυτά τα έργα, αυτό το πνεύμα θα τρεμοπαίζει κατά κάποιον τρόπο στην ανθρώπινη μνήμη για να λάμψει ξανά με την πρώτη ευκαιρία.

Αντιλαμβανόμενος την ομορφιά ενός έργου τέχνης, ο άνθρωπος εμπλουτίζεται πνευματικά. Η ζωντανή σύνδεση μεταξύ των γενεών δεν διακόπτεται ποτέ εντελώς. Το αρχαίο ιδεώδες της ομορφιάς απορρίφθηκε αποφασιστικά από τη μεσαιωνική ιδεολογία και τα έργα που το ενσάρκωσαν καταστράφηκαν ανελέητα. Όμως η νικηφόρα αναβίωση αυτού του ιδεώδους στην εποχή του ουμανισμού μαρτυρεί ότι ποτέ δεν καταστράφηκε ολοσχερώς.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τη συμβολή στην τέχνη κάθε πραγματικά μεγάλου καλλιτέχνη. Γιατί μια ιδιοφυΐα που ενσαρκώνει μια νέα, γεννημένη εικόνα ομορφιάς στην ψυχή του, εμπλουτίζει την ανθρωπότητα για πάντα. Και έτσι από την αρχαιότητα, όταν για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν εκείνες οι τρομερές και μεγαλοπρεπείς εικόνες ζώων σε μια παλαιολιθική σπηλιά, από την οποία προήλθαν όλες οι καλές τέχνες, και στην οποία ο μακρινός πρόγονός μας έβαλε όλη του την ψυχή και όλα του τα όνειρα, φωτισμένα από δημιουργικά έμπνευση.

Τα λαμπρά σκαμπανεβάσματα στην τέχνη αλληλοσυμπληρώνονται, εισάγοντας κάτι νέο που δεν πεθαίνει ποτέ. Αυτό το νέο πράγμα μερικές φορές αφήνει το στίγμα του σε μια ολόκληρη εποχή. Έτσι έγινε και με τον Φειδία, έτσι έγινε και με τον Πραξιτέλη.

Τα πάντα όμως χάθηκαν από αυτό που δημιούργησε ο ίδιος ο Πραξιτέλης;

Σύμφωνα με τον αρχαίο συγγραφέα, ήταν γνωστό ότι το άγαλμα του Πραξιτέλη «Ο Ερμής με τον Διόνυσο» βρισκόταν στον ναό της Ολυμπίας. Κατά τις ανασκαφές του 1877, βρέθηκαν εκεί σχετικά ελάχιστα κατεστραμμένα μαρμάρινα γλυπτά αυτών των δύο θεών. Στην αρχή, κανείς δεν είχε καμία αμφιβολία ότι αυτό ήταν το πρωτότυπο του Πραξιτέλη, και ακόμη και τώρα η συγγραφή του αναγνωρίζεται από πολλούς ειδικούς. Ωστόσο, μια προσεκτική μελέτη της ίδιας της τεχνικής επεξεργασίας του μαρμάρου έπεισε ορισμένους μελετητές ότι το γλυπτό που βρέθηκε στην Ολυμπία είναι ένα εξαιρετικό ελληνιστικό αντίγραφο, που αντικαθιστά το πρωτότυπο, που πιθανότατα αφαιρέθηκε από τους Ρωμαίους.

Αυτό το άγαλμα, που αναφέρεται μόνο από έναν Έλληνα συγγραφέα, προφανώς δεν θεωρήθηκε αριστούργημα του Πραξιτέλη. Ωστόσο, τα πλεονεκτήματά του είναι αδιαμφισβήτητα: απίστευτα λεπτή μοντελοποίηση, απαλές γραμμές, υπέροχο, καθαρά πραξιτέλειο παιχνίδι φωτός και σκιάς, μια πολύ καθαρή, τέλεια ισορροπημένη σύνθεση και, κυρίως, η γοητεία του Ερμή με το ονειροπόλο, ελαφρώς απρόθυμο βλέμμα του και η παιδική γοητεία του μωρού Διόνυσου. Και, ωστόσο, σε αυτή τη γοητεία υπάρχει μια κάποια γλυκύτητα, και νιώθουμε ότι σε όλο το άγαλμα, ακόμα και στην εκπληκτικά λεπτή φιγούρα ενός πολύ καλά κουλουριασμένου θεού στην ομαλή στροφή του, η ομορφιά και η χάρη διασχίζουν ελαφρώς τη γραμμή πέρα ​​από την οποία η ομορφιά και αρχίζει η χάρη. Η τέχνη του Πραξιτέλη είναι πολύ κοντά σε αυτή την άκρη, αλλά δεν την παραβιάζει στις πιο πνευματικές δημιουργίες της.

Το χρώμα, προφανώς, έπαιξε μεγάλο ρόλο στη γενική εμφάνιση των αγαλμάτων του Πραξιτέλη. Γνωρίζουμε ότι μερικά από αυτά τα ζωγράφισε (τρίβοντας σε λιωμένο κερί χρώματα που αναζωογόνησαν απαλά τη λευκότητα του μαρμάρου) από τον ίδιο τον Νικία, τον διάσημο τότε ζωγράφο. Η εκλεπτυσμένη τέχνη του Πραξιτέλη απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη εκφραστικότητα και συναισθηματικότητα χάρη στο χρώμα. Ο αρμονικός συνδυασμός των δύο μεγάλων τεχνών μάλλον πραγματοποιήθηκε στις δημιουργίες του.

Να προσθέσουμε, τέλος, ότι στην περιοχή της Βόρειας Μαύρης Θάλασσας, κοντά στις εκβολές του Δνείπερου και του Ζουού (στην Όλβια), βρέθηκε ένα βάθρο ενός αγάλματος με την υπογραφή του μεγάλου Πραξιτέλη. Αλίμονο, το ίδιο το άγαλμα δεν ήταν στο έδαφος.

... Ο Λύσιππος εργάστηκε στο τελευταίο τρίτο του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ ε., την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η δημιουργικότητά του, λες, ολοκληρώνει την τέχνη των όψιμων κλασικών.

Ο μπρούτζος ήταν το αγαπημένο υλικό του γλύπτη. Δεν γνωρίζουμε τα πρωτότυπά του, επομένως μπορούμε να κρίνουμε γι' αυτόν μόνο από τα σωζόμενα μαρμάρινα αντίγραφα, τα οποία απέχουν πολύ από το να αντικατοπτρίζουν το σύνολο του έργου του.

Υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός μνημείων τέχνης της Αρχαίας Ελλάδας που δεν έχουν φτάσει σε εμάς. Η μοίρα της τεράστιας καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Λύσιππου είναι μια τρομερή απόδειξη.

Ο Λύσιππος θεωρούνταν ένας από τους πιο παραγωγικούς δασκάλους της εποχής του. Ισχυρίζονται ότι άφηνε στην άκρη ένα νόμισμα από την ανταμοιβή για κάθε ολοκληρωμένη παραγγελία: μετά τον θάνατό του, υπήρχαν έως και χίλιοι πεντακόσιοι. Εν τω μεταξύ, ανάμεσα στα έργα του υπήρχαν γλυπτικές ομάδες, που αριθμούσαν έως και είκοσι φιγούρες, και το ύψος ορισμένων αγαλμάτων του ξεπερνούσε τα είκοσι μέτρα. Με όλα αυτά, άνθρωποι, στοιχεία και χρόνος αντιμετώπισαν ανελέητα. Καμία δύναμη όμως δεν μπορούσε να καταστρέψει το πνεύμα της τέχνης του Λύσιππου, να σβήσει το ίχνος που άφησε.

Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Λύσιππος είπε ότι, σε αντίθεση με τους προκατόχους του, που απεικόνιζαν τους ανθρώπους όπως είναι, αυτός, ο Λύσιππος, προσπάθησε να τους απεικονίσει όπως φαίνονται. Με αυτό επιβεβαίωσε την αρχή του ρεαλισμού, που είχε από καιρό θριαμβεύσει στην ελληνική τέχνη, την οποία όμως ήθελε να ολοκληρώσει πλήρως σύμφωνα με τις αισθητικές αρχές του σύγχρονου του, του μεγαλύτερου φιλοσόφου της αρχαιότητας, του Αριστοτέλη.

Η καινοτομία του Λύσιππου συνίστατο στο ότι ανακάλυψε στην τέχνη της γλυπτικής τεράστιες, πριν από αυτόν, ρεαλιστικές δυνατότητες. Και στην πραγματικότητα, οι φιγούρες του δεν γίνονται αντιληπτές από εμάς ως δημιουργημένες "για επίδειξη", δεν ποζάρουν για εμάς, αλλά υπάρχουν μόνες τους, καθώς αιχμαλωτίστηκαν από το μάτι του καλλιτέχνη σε όλη την πολυπλοκότητα των πιο διαφορετικών κινήσεων που αντικατοπτρίζουν αυτό. ή εκείνη η συναισθηματική παρόρμηση. Ο μπρούτζος, ο οποίος παίρνει εύκολα οποιοδήποτε σχήμα κατά τη χύτευση, ήταν ο πιο κατάλληλος για την επίλυση τέτοιων γλυπτικών εργασιών.

Το βάθρο δεν απομονώνει τις μορφές του Λύσιππου από το περιβάλλον, ζουν αληθινά μέσα σε αυτό, σαν να προεξέχουν από ένα συγκεκριμένο χωρικό βάθος, στο οποίο η εκφραστικότητά τους εκδηλώνεται εξίσου καθαρά, αν και με διαφορετικούς τρόπους, εκατέρωθεν. Είναι, λοιπόν, εντελώς τρισδιάστατα, εντελώς απελευθερωμένα. Η ανθρώπινη φιγούρα κατασκευάζεται από τον Λύσιππο με έναν νέο τρόπο, όχι στην πλαστική της σύνθεση, όπως στα αγάλματα του Μύρωνα ή του Πολύκλητου, αλλά σε μια φευγαλέα όψη, όπως ακριβώς παρουσιάστηκε (φαινόταν) στον καλλιτέχνη αυτή τη στιγμή και τι δεν ήταν στο προηγούμενο και δεν θα είναι ήδη μετά.

Η εκπληκτική ευελιξία των μορφών, η πολύ πολυπλοκότητα, μερικές φορές η αντίθεση των κινήσεων - όλα αυτά είναι αρμονικά διατεταγμένα, και αυτός ο δάσκαλος δεν έχει τίποτα που, τουλάχιστον στο ελάχιστο, να μοιάζει με το χάος της φύσης. Μεταδίδοντας, πρώτα απ 'όλα, μια οπτική εντύπωση, υποτάσσει αυτήν την εντύπωση σε ένα ορισμένο σύστημα, μια για πάντα καθιερωμένο σύμφωνα με το ίδιο το πνεύμα της τέχνης του. Είναι αυτός, ο Λύσιππος, που παραβιάζει τον παλιό, Πολυκλητιανό κανόνα της ανθρώπινης μορφής για να δημιουργήσει τον δικό του, νέο, πολύ πιο ανάλαφρο, πιο κατάλληλο για τη δυναμική του τέχνη, που απορρίπτει κάθε εσωτερική ακινησία, κάθε βαρύτητα. Σε αυτό το νέο κανόνα, το κεφάλι δεν είναι πλέον 1,7, αλλά μόνο το 1/8 του συνολικού ύψους.

Οι μαρμάρινες επαναλήψεις του έργου του που μας έχουν φτάσει δίνουν, σε γενικές γραμμές, μια σαφή εικόνα των ρεαλιστικών επιτευγμάτων του Λύσιππου.

Ο περίφημος «Αποξυμενός» (Ρώμη, Βατικανό). Αυτός ο νεαρός αθλητής, ωστόσο, δεν είναι καθόλου ίδιος με τη γλυπτική του προηγούμενου αιώνα, όπου η εικόνα του εξέπεμπε μια περήφανη συνείδηση ​​νίκης. Ο Λύσιππος μας έδειξε τον αθλητή μετά τον αγώνα καθαρίζοντας επιμελώς το σώμα από λάδια και σκόνη με μεταλλική ξύστρα. Καθόλου απότομη και φαινομενικά ασήμαντη κίνηση του χεριού δεν αντηχεί σε όλη τη φιγούρα, δίνοντάς της εξαιρετική ζωντάνια. Είναι εξωτερικά ήρεμος, αλλά νιώθουμε ότι έχει βιώσει μεγάλο ενθουσιασμό και στα χαρακτηριστικά του διακρίνουμε κούραση από υπερβολική ένταση. Αυτή η εικόνα, σαν να έχει αρπάξει από τη διαρκώς μεταβαλλόμενη πραγματικότητα, είναι βαθιά ανθρώπινη, εξαιρετικά ευγενής στην απόλυτη ευκολία της.

«Ο Ηρακλής με το Λιοντάρι» (Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ). Αυτό είναι το παθιασμένο πάθος ενός αγώνα ζωής και θανάτου, και πάλι σαν να το βλέπει από το πλάι ο καλλιτέχνης. Ολόκληρο το γλυπτό είναι, σαν να λέγαμε, φορτισμένο με μια βίαιη έντονη κίνηση, που συγχωνεύει ακαταμάχητα σε ένα αρμονικά όμορφο σύνολο τις ισχυρές φιγούρες ανθρώπου και θηρίου.

Τι εντύπωση έκαναν τα γλυπτά του Λύσιππου στους σύγχρονους μπορούμε να κρίνουμε από την παρακάτω ιστορία. Ο Μέγας Αλέξανδρος αγαπούσε τόσο πολύ το αγαλματίδιο του «Γιορτάζοντας Ηρακλή» (μία από τις επαναλήψεις του είναι και στο Ερμιτάζ) που δεν το αποχωρίστηκε στις εκστρατείες του και όταν έφτασε η τελευταία του ώρα, διέταξε να το βάλουν μπροστά αυτόν.

Ο Λύσιππος ήταν ο μόνος γλύπτης που ο διάσημος κατακτητής αναγνώρισε ως άξιο να αποτυπώσει τα χαρακτηριστικά του.

«Το άγαλμα του Απόλλωνα είναι το υψηλότερο ιδανικό της τέχνης ανάμεσα σε όλα τα έργα που μας έχουν διασωθεί από την αρχαιότητα». Ο Winckelmann το έγραψε αυτό.

Ποιος ήταν ο συγγραφέας του αγάλματος, που τόσο θαύμαζε τον διάσημο πρόγονο αρκετών γενεών επιστημόνων - «αρχαιοτήτων»; Κανένας από τους γλύπτες των οποίων η τέχνη λάμπει πιο έντονα μέχρι σήμερα. Πώς και πού είναι η παρεξήγηση;

Ο Απόλλωνας για τον οποίο μιλάει ο Winckelmann είναι ο περίφημος Απόλλων του Μπελβεντέρε: ένα μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο ενός χάλκινου πρωτοτύπου του Λεοχάρη (τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα π.Χ.), που πήρε το όνομά του από την γκαλερί όπου εκτίθετο για μεγάλο χρονικό διάστημα (Ρώμη, Βατικανό )... Αυτό το άγαλμα προκάλεσε κάποτε πολύ θαυμασμό.

Αναγνωρίζουμε στο Apollo Belvedere μια αντανάκλαση των ελληνικών κλασικών. Αλλά μόνο μια αντανάκλαση. Γνωρίζουμε τη ζωφόρο του Παρθενώνα, που ο Winckelmann δεν γνώριζε, και ως εκ τούτου, παρ' όλη την αναμφισβήτητη επιδεικτικότητά του, το άγαλμα του Λεοχάρη μας φαίνεται εσωτερικά ψυχρό, κάπως θεατρικό. Αν και ο Λεοχάρης ήταν σύγχρονος του Λύσιππου, η τέχνη του, χάνοντας την πραγματική σημασία του περιεχομένου της, μυρίζει ακαδημαϊσμό, σηματοδοτεί μια παρακμή σε σχέση με τους κλασικούς.

Η φήμη τέτοιων αγαλμάτων δημιουργούσε μερικές φορές λανθασμένες αντιλήψεις για όλη την ελληνική τέχνη. Αυτή η ιδέα δεν έχει ξεθωριάσει μέχρι σήμερα. Ορισμένοι καλλιτέχνες τείνουν να μειώσουν τη σημασία της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Ελλάδας και να στραφούν στις αισθητικές τους αναζητήσεις σε εντελώς διαφορετικούς πολιτιστικούς κόσμους, κατά τη γνώμη τους, περισσότερο εναρμονισμένους με την κοσμοθεωρία της εποχής μας. (Αρκεί να πούμε ότι ένας τόσο έγκυρος εκφραστής των πιο σύγχρονων δυτικών αισθητικών προτιμήσεων όπως ο Γάλλος συγγραφέας και θεωρητικός της τέχνης André Malraux, στο έργο του «Imaginary Museum of World Sculpture», υπάρχουν διπλάσιες αναπαραγωγές γλυπτικών μνημείων της Αρχαίας Ελλάδας από τους λεγόμενους πρωτόγονους πολιτισμούς της Αμερικής, της Αφρικής και της Ωκεανίας!) Αλλά θέλω πεισματικά να πιστεύω ότι η αρχοντική ομορφιά του Παρθενώνα θα θριαμβεύσει ξανά στη συνείδηση ​​της ανθρωπότητας, επιβεβαιώνοντας σε αυτόν το αιώνιο ιδανικό του ανθρωπισμού.

Ολοκληρώνοντας αυτή τη σύντομη επισκόπηση της ελληνικής κλασικής τέχνης, θα ήθελα να αναφέρω ένα ακόμη αξιόλογο μνημείο που φυλάσσεται στο Ερμιτάζ. Αυτό είναι το παγκοσμίως γνωστό ιταλικό αγγείο του 4ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. , που βρέθηκε κοντά στην αρχαία πόλη Kuma (στην Καμπανία), που ονομάστηκε για την τελειότητα της σύνθεσης και τον πλούτο της διακόσμησης «Η Βασίλισσα των Βάζων», και αν και πιθανότατα δεν δημιουργήθηκε στην ίδια την Ελλάδα, αντανακλά τα υψηλότερα επιτεύγματα της ελληνικής πλαστικής τέχνης. Το κύριο πράγμα στο μαύρο και λάκα βάζο από το Qom είναι οι πραγματικά άψογες αναλογίες, το λεπτό περίγραμμα, η γενική αρμονία των μορφών και τα εντυπωσιακά όμορφα πολύμορφα ανάγλυφα (διατηρώντας ίχνη φωτεινού χρωματισμού) αφιερωμένα στη λατρεία της θεάς της γονιμότητας Δήμητρας , τα περίφημα Ελευσίνια μυστήρια, όπου οι πιο σκοτεινές σκηνές αντικαταστάθηκαν από οράματα ουράνιου τόξου, που συμβολίζουν το θάνατο και τη ζωή, τον αιώνιο μαρασμό και το ξύπνημα της φύσης. Αυτά τα ανάγλυφα είναι απόηχοι της μνημειακής γλυπτικής των μεγαλύτερων Ελλήνων δασκάλων του 5ου και 4ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Έτσι, όλες οι όρθιες μορφές μοιάζουν με αγάλματα της σχολής Πραξιτέλη και οι καθήμενες με τη σχολή Φειδία.

ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ

Με τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου ξεκινά η εποχή του Ελληνισμού.

Δεν είχε έρθει ακόμη η ώρα της ίδρυσης μιας ενιαίας δουλοκτητικής αυτοκρατορίας, και ακόμη και η Ελλάδα δεν προοριζόταν να κυριαρχήσει στον κόσμο. Το πάθος του κρατισμού δεν ήταν η κινητήριος δύναμή του, έτσι δεν κατάφερε ούτε καν να ενωθεί.

Η μεγάλη ιστορική αποστολή της Ελλάδας ήταν πολιτιστική. Οδηγώντας τους Έλληνες, ο Μέγας Αλέξανδρος εκπλήρωσε αυτή την αποστολή. Η αυτοκρατορία του κατέρρευσε, αλλά ο ελληνικός πολιτισμός παρέμεινε στα κράτη που προέκυψαν στην Ανατολή μετά τις κατακτήσεις του.

Στους προηγούμενους αιώνες, οι ελληνικοί οικισμοί διέδιδαν την ακτινοβολία του ελληνικού πολιτισμού στα ξένα.

Στους αιώνες του Ελληνισμού δεν υπήρχαν ξένες χώρες, η ακτινοβολία της Ελλάδος ήταν κατανυκτική και κατακτητική.

Ένας πολίτης μιας ελεύθερης πόλης έδωσε τη θέση του σε έναν «πολίτη του κόσμου» (κοσμοπολίτη), του οποίου οι δραστηριότητες λάμβαναν χώρα στην οικουμένη, την «οικουμενή», όπως καταλάβαινε η τότε ανθρωπότητα. Υπό την πνευματική ηγεσία της Ελλάδος. Και αυτό, παρά τις αιματηρές κόντρες μεταξύ των «διαδόχων» - των αχόρταγων διαδόχων του Αλέξανδρου στον πόθο της εξουσίας.

Ειναι ετσι. Ωστόσο, οι νεοσύστατοι «πολίτες του κόσμου» αναγκάστηκαν να συνδυάσουν την υψηλή τους κλήση με τη μοίρα των ανίσχυρων υπηκόων των εξίσου νεοσύστατων ηγεμόνων που κυβερνούσαν με τον τρόπο των ανατολικών δεσποτών.

Ο θρίαμβος της Ελλάδος δεν αμφισβητήθηκε πλέον από κανέναν. έκρυβε, ωστόσο, βαθιές αντιφάσεις: το φωτεινό πνεύμα του Παρθενώνα αποδείχτηκε και νικητής και κατακτημένο.

Η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η ζωγραφική άκμασαν σε όλο τον αχανή ελληνιστικό κόσμο. Ο πολεοδομικός σχεδιασμός σε πρωτοφανή κλίμακα στα νέα κράτη που επιβεβαίωσαν τη δύναμή τους, η πολυτέλεια των βασιλικών αυλών, ο πλουτισμός της δουλοκτησίας αριστοκρατίας στο ταχέως ακμάζον διεθνές εμπόριο παρείχαν στους καλλιτέχνες μεγάλες παραγγελίες. Ίσως, όσο ποτέ άλλοτε, η τέχνη ενθαρρύνθηκε από τους εξουσιαστές. Και εν πάση περιπτώσει, ποτέ στο παρελθόν η καλλιτεχνική δημιουργία δεν ήταν τόσο μεγάλη και ποικίλη. Πώς μπορούμε όμως να αξιολογήσουμε αυτή τη δημιουργικότητα σε σύγκριση με ό,τι δόθηκε στην τέχνη της αρχαϊκής, της ακμής και των όψιμων κλασικών, η συνέχεια των οποίων ήταν η ελληνιστική τέχνη;

Οι καλλιτέχνες έπρεπε να διαδώσουν τα επιτεύγματα της ελληνικής τέχνης σε όλα τα εδάφη που κατέκτησε ο Αλέξανδρος με τους νέους πολυφυλετικούς κρατικούς σχηματισμούς τους και ταυτόχρονα, σε επαφή με τους αρχαίους πολιτισμούς της Ανατολής, να διατηρήσουν αυτά τα επιτεύγματα καθαρά, αντανακλώντας το μεγαλείο του ελληνικού καλλιτεχνικού ιδεώδους. Οι πελάτες - βασιλιάδες και ευγενείς - ήθελαν να διακοσμήσουν τα παλάτια και τα πάρκα τους με έργα τέχνης, όσο το δυνατόν πιο παρόμοια με εκείνα που τιμούνταν ως τελειότητα στη μεγάλη εποχή της εξουσίας του Αλεξάνδρου. Δεν είναι περίεργο που όλα αυτά δεν παρέσυραν τον Έλληνα γλύπτη στο μονοπάτι των νέων αναζητήσεων, ωθώντας τον να «φτιάξει» μόνο ένα άγαλμα που δεν θα φαινόταν χειρότερο από τον αρχικό Πραξιτέλη ή τον Λύσιππο. Και αυτό με τη σειρά του οδήγησε αναπόφευκτα στον δανεισμό μιας ήδη ευρεθείσας μορφής (με προσαρμογή στο εσωτερικό περιεχόμενο που εξέφραζε αυτή η μορφή από τον δημιουργό της), δηλ. σε αυτό που ονομάζουμε ακαδημαϊσμό. Ή στον εκλεκτικισμό, δηλ. ένας συνδυασμός μεμονωμένων χαρακτηριστικών και ευρημάτων τέχνης διαφόρων δασκάλων, μερικές φορές εντυπωσιακά, αποτελεσματικά λόγω της υψηλής ποιότητας των δειγμάτων, αλλά χωρίς ενότητα, εσωτερική ακεραιότητα και δεν συμβάλλει στη δημιουργία του δικού του, δηλαδή του δικού του - εκφραστικού και πλήρης καλλιτεχνική γλώσσα, το δικό του στυλ.

Πολλά, πάρα πολλά αγάλματα της ελληνιστικής περιόδου μάς αποκαλύπτουν σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό ακριβώς εκείνες τις ελλείψεις που ήδη προμήνυε ο Belvedere Apollo. Ο ελληνισμός επεκτάθηκε και, ως ένα βαθμό, ολοκλήρωσε τις παρακμιακές τάσεις που εκδηλώθηκαν στο τέλος των ύστερων κλασικών.

Στα τέλη του II αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ένας γλύπτης ονόματι Αλέξανδρος ή Αγήσανδρος εργάστηκε στη Μικρά Ασία: δεν έχουν διατηρηθεί όλα τα γράμματα στην επιγραφή στο μοναδικό άγαλμα του έργου του που μας έχει φτάσει. Αυτό το άγαλμα, που βρέθηκε το 1820 στο νησί της Μήλου (στο Αιγαίο Πέλαγος), απεικονίζει την Αφροδίτη-Αφροδίτη και είναι πλέον γνωστό σε όλο τον κόσμο ως «Venus Mille cut off». Δεν πρόκειται καν απλώς για ένα ελληνιστικό, αλλά για ένα ύστερο ελληνιστικό μνημείο, που σημαίνει ότι δημιουργήθηκε σε μια εποχή που χαρακτηρίστηκε από κάποια παρακμή της τέχνης.

Αλλά είναι αδύνατο να βάλουμε αυτή την «Αφροδίτη» σε μια σειρά με πολλά άλλα, σύγχρονα ή και παλαιότερα αγάλματά της θεών και θεών, που μαρτυρούν αρκετή τεχνική ικανότητα, αλλά όχι την πρωτοτυπία της ιδέας. Ωστόσο, φαίνεται να μην υπάρχει τίποτα το ιδιαίτερο πρωτότυπο σε αυτό, κάτι που δεν είχε ήδη εκφραστεί στους προηγούμενους αιώνες. Ένας μακρινός απόηχος της Αφροδίτης Πραξιτέλη... Και, όμως, σε αυτό το άγαλμα όλα είναι τόσο αρμονικά και αρμονικά, η εικόνα της θεάς του έρωτα, ταυτόχρονα, τόσο βασιλική και τόσο σαγηνευτικά θηλυκή, όλη η εμφάνισή της είναι τόσο καθαρή και το υπέροχα διαμορφωμένο μάρμαρο λάμπει τόσο απαλά που μας φαίνεται: μια σμίλη ο γλύπτης της μεγάλης εποχής της ελληνικής τέχνης δεν θα μπορούσε να έχει σκαλίσει τίποτα πιο τέλειο.

Οφείλει τη δόξα του στο γεγονός ότι χάθηκαν αμετάκλητα τα πιο γνωστά ελληνικά γλυπτά που προκάλεσαν τον θαυμασμό των αρχαίων; Αγάλματα όπως η Αφροδίτη της Μήλου, το καμάρι του Παρισινού Λούβρου, μάλλον δεν ήταν μοναδικά. Κανείς στην τότε «οικουμένη», ούτε αργότερα, στη ρωμαϊκή εποχή, δεν το τραγούδησε σε στίχους ούτε στα ελληνικά ούτε στα λατινικά. Αλλά πόσες ενθουσιώδεις γραμμές, ευγνώμονες εκροές είναι αφιερωμένες σε αυτήν

τώρα σχεδόν σε όλες τις γλώσσες του κόσμου.

Δεν πρόκειται για ρωμαϊκό αντίγραφο, αλλά για ελληνικό πρωτότυπο, αν και όχι της κλασικής περιόδου. Αυτό σημαίνει ότι το αρχαίο ελληνικό καλλιτεχνικό ιδεώδες ήταν τόσο υψηλό και ισχυρό που κάτω από τη σμίλη ενός προικισμένου δασκάλου αναβίωσε σε όλο του το μεγαλείο ακόμα και στις μέρες του ακαδημαϊσμού και του εκλεκτικισμού.

Τέτοιες μεγαλειώδεις γλυπτικές ομάδες όπως το "Laocoon with Sons" (Ρώμη, Βατικανό) και το "Farnese Bull" (Νάπολη, Ρωμαϊκό Εθνικό Μουσείο), που προκάλεσαν τον ατελείωτο θαυμασμό πολλών γενεών των πιο φωτισμένων εκπροσώπων του ευρωπαϊκού πολιτισμού, τώρα, όταν η ομορφιά του Παρθενώνα ανακαλύφθηκε, μας φαίνονται υπερβολικά θεατρικά υπερφορτωμένα, συντετριμμένα στη λεπτομέρεια.

Ωστόσο, πιθανότατα ανήκοντας στην ίδια με αυτές τις ομάδες, τη σχολή της Ρόδου, αλλά σμιλεμένη από άγνωστο καλλιτέχνη σε παλαιότερη περίοδο του ελληνισμού, το «Νίκα της Σαμοθράκης» (Παρίσι, Λούβρο) είναι μια από τις κορυφές της τέχνης. Αυτό το άγαλμα στεκόταν στην πλώρη του πέτρινου μνημείου πλοίου. Στο πτερύγιο των δυνατών φτερών της, η Νίκα-Πομπέδα ορμάει ανεξέλεγκτα προς τα εμπρός, κόβοντας τον άνεμο, κάτω από τον οποίο τα άμφια της ταλαντεύονται θορυβωδώς (όπως λέγαμε, το ακούμε). Το κεφάλι είναι χτυπημένο, αλλά η απεραντοσύνη της εικόνας μας φτάνει εντελώς.

Η τέχνη της προσωπογραφίας είναι πολύ διαδεδομένη στον ελληνιστικό κόσμο. Πολλαπλασιάζονται «επιφανείς άνθρωποι» που πέτυχαν στην υπηρεσία των ηγεμόνων (διαδόχη) ή που προήχθησαν στην κορυφή της κοινωνίας χάρη στην πιο οργανωμένη εκμετάλλευση της δουλείας των σκλάβων απ' ό,τι στην πρώην κατακερματισμένη Ελλάδα: θέλουν να αποτυπώσουν τα χαρακτηριστικά τους. για τους μεταγενέστερους. Το πορτρέτο εξατομικεύεται ολοένα και περισσότερο, αλλά ταυτόχρονα, αν βρεθούμε αντιμέτωποι με τον ανώτατο εκπρόσωπο της εξουσίας, τότε τονίζεται η υπεροχή του, η αποκλειστικότητα της θέσης που κατέχει.

Και εδώ είναι, ο κύριος κυβερνήτης - Diadoch. Το χάλκινο άγαλμά του (Ρώμη, Μουσείο Θέρμης) είναι το λαμπρότερο δείγμα ελληνιστικής τέχνης. Δεν ξέρουμε ποιος είναι αυτός ο κυβερνήτης, αλλά με την πρώτη ματιά μας είναι ξεκάθαρο ότι δεν πρόκειται για μια γενικευμένη εικόνα, αλλά για ένα πορτρέτο. Χαρακτηριστικά, έντονα ατομικά χαρακτηριστικά, μάτια ελαφρώς στραβά, καθόλου ιδανική σωματοδομή. Αυτό το άτομο αιχμαλωτίζεται από τον καλλιτέχνη σε όλη την πρωτοτυπία των προσωπικών του χαρακτηριστικών, γεμάτη από τη συνείδηση ​​της δύναμής του. Ήταν πιθανώς ένας επιδέξιος ηγεμόνας που ήξερε πώς να ενεργεί σύμφωνα με τις περιστάσεις, φαίνεται ότι ανένδοτος στην επιδίωξη του επιδιωκόμενου στόχου, ίσως σκληρός, αλλά ίσως μερικές φορές μεγαλόψυχος, αρκετά περίπλοκος στη φύση και κυβερνούσε σε έναν απείρως περίπλοκο ελληνιστικό κόσμο, όπου το πρωτείο του ελληνικού πολιτισμού έπρεπε να συνδυαστεί με τον σεβασμό στους αρχαίους τοπικούς πολιτισμούς.

Είναι εντελώς γυμνός, σαν αρχαίος ήρωας ή θεός. Η στροφή του κεφαλιού, τόσο φυσική, εντελώς χαλαρή, και το χέρι ψηλά, ακουμπισμένο στο δόρυ, προσδίδουν στη φιγούρα μια περήφανη αξιοπρέπεια. Αιχμηρός ρεαλισμός και θεοποίηση. Η θέωση όχι ενός ιδανικού ήρωα, αλλά της πιο συγκεκριμένης, ατομικής θέωσης του επίγειου άρχοντα, που δόθηκε στους ανθρώπους ...από τη μοίρα.

... Η γενική κατεύθυνση της τέχνης των ύστερων κλασικών βρίσκεται στο ίδιο το θεμέλιο της ελληνιστικής τέχνης. Μερικές φορές αναπτύσσει επιτυχώς αυτήν την κατεύθυνση, την εμβαθύνει, αλλά, όπως είδαμε, μερικές φορές την αλέθει ή την οδηγεί στα άκρα, χάνοντας τη χαριτωμένη αίσθηση του μέτρου και το άψογο καλλιτεχνικό γούστο, που σημάδεψαν όλη την ελληνική τέχνη της κλασικής περιόδου.

Η Αλεξάνδρεια, όπου διασταυρώνονταν οι εμπορικοί δρόμοι του ελληνιστικού κόσμου, είναι το επίκεντρο ολόκληρου του ελληνιστικού πολιτισμού, της «νέας Αθήνας».

Σε αυτή την τεράστια για εκείνη την εποχή πόλη με το μισό εκατομμύριο πληθυσμό, που ίδρυσε ο Αλέξανδρος στις εκβολές του Νείλου, άκμασαν η επιστήμη, η λογοτεχνία και η τέχνη, που προστατεύονταν από τους Πτολεμαίους. Ίδρυσαν το «Μουσείο», το οποίο για πολλούς αιώνες έγινε το κέντρο της καλλιτεχνικής και επιστημονικής ζωής, η περίφημη βιβλιοθήκη, η μεγαλύτερη στον αρχαίο κόσμο, που αριθμεί περισσότερους από επτακόσιες χιλιάδες ειλητάρια παπύρου και περγαμηνής. Ο εκατόν είκοσι μέτρων φάρος της Αλεξάνδρειας με έναν πύργο επενδεδυμένο με μάρμαρο, οκτώ όψεις του οποίου βρίσκονταν στις κατευθύνσεις των κύριων ανέμων, με αγάλματα-μετεωρολογικό πτερύγιο, με τρούλο στεφανωμένο με χάλκινο άγαλμα του ηγεμόνα του θάλασσες ο Ποσειδώνας, διέθετε σύστημα κατόπτρων που ενίσχυε το φως της φωτιάς που άναβε στον τρούλο, έτσι ώστε να φαινόταν σε απόσταση εξήντα χιλιομέτρων. Αυτός ο φάρος θεωρούνταν ένα από τα «επτά θαύματα του κόσμου». Το γνωρίζουμε από τις εικόνες σε αρχαία νομίσματα και από τη λεπτομερή περιγραφή ενός Άραβα περιηγητή που επισκέφτηκε την Αλεξάνδρεια τον 13ο αιώνα: εκατό χρόνια αργότερα, ο φάρος καταστράφηκε από σεισμό. Είναι σαφές ότι μόνο εξαιρετικές πρόοδοι στην ακριβή γνώση κατέστησαν δυνατή την ανέγερση αυτής της μεγαλειώδους κατασκευής, η οποία απαιτούσε τους πιο σύνθετους υπολογισμούς. Άλλωστε, η Αλεξάνδρεια, όπου δίδασκε ο Ευκλείδης, ήταν το λίκνο της γεωμετρίας που πήρε το όνομά του.

Η αλεξανδρινή τέχνη είναι εξαιρετικά ποικιλόμορφη. Τα αγάλματα της Αφροδίτης χρονολογούνται από τον Πραξιτέλη (δύο από τους γιους του εργάζονταν ως γλύπτες στην Αλεξάνδρεια), αλλά είναι λιγότερο αξιοπρεπή από τα πρωτότυπά τους, εμφατικά χαριτωμένα. Το καμέο Gonzaga περιλαμβάνει γενικευμένες εικόνες εμπνευσμένες από τους κλασικούς κανόνες. Αλλά τελείως διαφορετικές τάσεις εκδηλώνονται στα αγάλματα των ηλικιωμένων: ο ελαφρύς ελληνικός ρεαλισμός εδώ μετατρέπεται σε έναν σχεδόν ειλικρινή νατουραλισμό με την πιο αδίστακτη μεταφορά πλαδαρού, ζαρωμένου δέρματος, διογκωμένων φλεβών, ό,τι ανεπανόρθωτο εισάγει το γήρας στην εμφάνιση του ανθρώπου. Η καρικατούρα ανθεί, ξεκαρδιστική αλλά μερικές φορές τσιμπημένη. Το είδος της καθημερινότητας (ενίοτε με προκατάληψη προς το γκροτέσκο) και το πορτρέτο διαδίδονται όλο και περισσότερο. Εμφανίζονται ανάγλυφα με χαρούμενες βουκολικές σκηνές, γοητευτικές εικόνες παιδιών, που μερικές φορές αναβιώνουν ένα μεγάλο αλληγορικό άγαλμα με έναν βασιλικά ξαπλωμένο σύζυγο, παρόμοιο με τον Δία και προσωποποιώντας τον Νείλο.

Η διαφορετικότητα, αλλά και η απώλεια της εσωτερικής ενότητας της τέχνης, η ακεραιότητα του καλλιτεχνικού ιδεώδους, συχνά μειώνοντας τη σημασία της εικόνας. Η αρχαία Αίγυπτος δεν έχει πεθάνει.

Έμπειροι στην πολιτική της διακυβέρνησης, οι Πτολεμαίοι τόνισαν τον σεβασμό τους για τον πολιτισμό της, δανείστηκαν πολλά αιγυπτιακά έθιμα, έχτισαν ναούς σε αιγυπτιακές θεότητες και ... οι ίδιοι κατετάγησαν τους εαυτούς τους στους οικοδεσπότες αυτών των θεοτήτων.

Και οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες δεν πρόδωσαν το αρχαίο καλλιτεχνικό τους ιδανικό, τους αρχαίους κανόνες τους, ούτε στις εικόνες των νέων, ξένων ηγεμόνων της χώρας τους.

Ένα αξιόλογο μνημείο τέχνης της Πτολεμαϊκής Αιγύπτου είναι ένα άγαλμα της βασίλισσας Αρσινόης Β' από μαύρο βασάλτη. Η Αρσινόη, συντετριμμένη από τη φιλοδοξία και την ομορφιά της, την οποία παντρεύτηκε ο αδελφός της Πτολεμαίος Φιλάδελφος σύμφωνα με το αιγυπτιακό βασιλικό έθιμο. Επίσης ένα εξιδανικευμένο πορτρέτο, αλλά όχι με τον κλασικό ελληνικό, αλλά με τον αιγυπτιακό τρόπο. Αυτή η εικόνα ανάγεται στα μνημεία της ταφικής λατρείας των Φαραώ και όχι στα αγάλματα των όμορφων θεών της Ελλάδας. Η Αρσινόη είναι επίσης όμορφη, αλλά η φιγούρα της, που περιορίζεται από μια αρχαία παράδοση, είναι μετωπική, φαίνεται παγωμένη, όπως στα γλυπτά πορτραίτων και των τριών αιγυπτιακών βασιλείων. Αυτός ο περιορισμός φυσικά εναρμονίζεται με το εσωτερικό περιεχόμενο της εικόνας, αρκετά διαφορετικό από αυτό των ελληνικών κλασικών.

Πάνω από το μέτωπο της βασίλισσας υπάρχουν ιερές κόμπρες. Και ίσως η απαλή στρογγυλότητα των μορφών του λεπτού νεανικού κορμιού της, που φαίνεται εντελώς γυμνό κάτω από μια ελαφριά, διάφανη ρόμπα, αντανακλά κάπως με την κρυφή του ευδαιμονία, ίσως, τη ζεστή πνοή του ελληνισμού.

Η πόλη της Περγάμου, η πρωτεύουσα του τεράστιου ελληνιστικού κράτους της Μικράς Ασίας, ήταν διάσημη, όπως και η Αλεξάνδρεια, για την πλουσιότερη βιβλιοθήκη της (περγαμηνή, στα ελληνικά «δέρμα της Περγάμου» - εφεύρεση της Περγάμου), για τους καλλιτεχνικούς θησαυρούς, την υψηλή κουλτούρα και το μεγαλείο της. Οι γλύπτες της Περγάμου έχουν δημιουργήσει υπέροχα αγάλματα σκοτωμένων Γαλατών. Αυτά τα αγάλματα χρονολογούνται από τον Scopas σε έμπνευση και στυλ. Η ζωφόρος του βωμού της Περγάμου ανάγεται επίσης στον Σκόπα, αλλά αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση ακαδημαϊκό έργο, αλλά ένα μνημείο τέχνης, που σηματοδοτεί ένα νέο μεγάλο πτερύγιο.

Τα θραύσματα της ζωφόρου ανακαλύφθηκαν το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα από Γερμανούς αρχαιολόγους και μεταφέρθηκαν στο Βερολίνο. Το 1945 απομακρύνθηκαν από τον Σοβιετικό Στρατό από το κάψιμο του Βερολίνου, στη συνέχεια κρατήθηκαν στο Ερμιτάζ και το 1958 επέστρεψαν στο Βερολίνο και τώρα εκτίθενται εκεί στο Μουσείο της Περγάμου.

Μια γλυπτική ζωφόρος εκατόν είκοσι μέτρων επένδυσε την πλίνθο ενός λευκού μαρμάρινου βωμού με ελαφρούς ιωνικούς κίονες και φαρδιά σκαλοπάτια που υψωνόταν στη μέση μιας τεράστιας κατασκευής σε σχήμα Π.

Το θέμα των γλυπτών είναι η «γιγαντομαχία»: η μάχη των θεών με τους γίγαντες, που απεικονίζει αλληγορικά τη μάχη των Ελλήνων με τους βαρβάρους. Είναι ένα πολύ ψηλό ανάγλυφο, σχεδόν κυκλικό γλυπτό.

Γνωρίζουμε ότι στη ζωφόρο εργάστηκε μια ομάδα γλυπτών, μεταξύ των οποίων δεν ήταν μόνο η Πέργαμος. Αλλά η ενότητα του σχεδιασμού είναι προφανής.

Μπορούμε να πούμε χωρίς επιφυλάξεις: στο σύνολο της ελληνικής γλυπτικής δεν υπήρχε τόσο μεγαλειώδης εικόνα μάχης. Μια τρομερή, ανελέητη μάχη για ζωή και θάνατο. Η μάχη είναι πραγματικά τιτάνια - τόσο επειδή οι γίγαντες που επαναστάτησαν ενάντια στους θεούς, όσο και οι ίδιοι οι θεοί, που τους κατακτούν, έχουν υπεράνθρωπη ανάπτυξη, όσο και επειδή ολόκληρη η σύνθεση είναι τιτάνια στο πάθος και το εύρος της.

Η τελειότητα της φόρμας, το εκπληκτικό παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, ο αρμονικός συνδυασμός των πιο έντονων αντιθέσεων, ο ανεξάντλητος δυναμισμός κάθε φιγούρας, κάθε ομάδας και ολόκληρης της σύνθεσης συνάδουν με την τέχνη του Σκόπα, ισοδυναμούν με τα υψηλότερα πλαστικά επιτεύγματα του τον 4ο αιώνα. Αυτή είναι η μεγάλη ελληνική τέχνη σε όλο της το μεγαλείο.

Αλλά το πνεύμα αυτών των αγαλμάτων μερικές φορές μας απομακρύνει από την Ελλάδα. Τα λόγια του Λέσινγκ ότι ο Έλληνας καλλιτέχνης ταπείνωσε τις εκδηλώσεις των παθών για να δημιουργήσει γαλήνια όμορφες εικόνες δεν ισχύουν για αυτούς σε καμία περίπτωση. Είναι αλήθεια ότι αυτή η αρχή είχε ήδη παραβιαστεί στα τελευταία κλασικά. Ωστόσο, ακόμη και σαν γεμάτες με την πιο βίαιη παρόρμηση, οι μορφές των πολεμιστών και των Αμαζόνων στη ζωφόρο του τάφου του Μαυσόλ μας φαίνονται συγκρατημένες σε σύγκριση με τις μορφές της «γιγαντομαχίας» της Περγάμου.

Όχι η νίκη της αρχής του φωτός πάνω στο σκοτάδι του κάτω κόσμου, από όπου διέφυγαν οι γίγαντες, είναι το πραγματικό θέμα της ζωφόρου της Περγάμου. Βλέπουμε τον θρίαμβο των θεών, του Δία και της Αθηνάς, αλλά μας ταρακουνάει κάτι άλλο που άθελά μας αιχμαλωτίζει τον εαυτό μας όταν κοιτάμε όλη αυτή την καταιγίδα. Μέσα στον αγώνα, άγριος, ανιδιοτελής - αυτό δοξάζει το μάρμαρο της ζωφόρου της Περγάμου. Σε αυτή την έκσταση, οι γιγάντιες φιγούρες των μαχών παλεύουν μανιωδώς μεταξύ τους. Τα πρόσωπά τους είναι παραμορφωμένα και μας φαίνεται ότι ακούμε τις κραυγές τους, τους εξαγριωμένους ή ενθουσιώδεις βρυχηθμούς, τις εκκωφαντικές κραυγές και τους στεναγμούς τους.

Σαν κάποιο είδος στοιχειώδους δύναμης αντανακλάται εδώ στο μάρμαρο, μια δύναμη αδάμαστη και αδάμαστη, που αγαπά να σπέρνει φρίκη και θάνατο. Δεν είναι αυτός που από τα αρχαία χρόνια εμφανιζόταν στον άνθρωπο με την τρομερή εικόνα του Θηρίου; Φαινόταν ότι έγινε μαζί του στην Ελλάδα, αλλά τώρα ξεκάθαρα ανασταίνεται εδώ, στην ελληνιστική Πέργαμο. Όχι μόνο με το πνεύμα τους, αλλά και με την εμφάνισή τους. Βλέπουμε πρόσωπα λιονταριού, γίγαντες με φίδια που στριφογυρίζουν αντί για πόδια, τέρατα, σαν να γεννήθηκαν από μια θερμή φαντασία από την αφυπνισμένη φρίκη του αγνώστου.

Στους πρώτους Χριστιανούς, ο βωμός της Περγάμου φαινόταν σαν «ο θρόνος του Σατανά»! ..

Στη δημιουργία της ζωφόρου δεν συμμετείχαν Ασιάτες δάσκαλοι, που εξακολουθούσαν να υπόκεινται στα οράματα, τα όνειρα και τους φόβους της Αρχαίας Ανατολής; Ή μήπως οι ίδιοι οι Έλληνες κύριοι εμποτίστηκαν μαζί τους σε αυτή τη γη; Η τελευταία υπόθεση φαίνεται πιο πιθανή.

Και αυτή είναι η συνένωση του ελληνικού ιδεώδους μιας αρμονικής τέλειας μορφής που μεταφέρει τον ορατό κόσμο με τη μεγαλειώδη ομορφιά του, το ιδανικό ενός ανθρώπου που αντιλήφθηκε τον εαυτό του ως κορωνίδα της φύσης, με μια εντελώς διαφορετική στάση, την οποία αναγνωρίζουμε τόσο στο πίνακες παλαιολιθικών σπηλαίων, που αποτύπωσαν για πάντα την τρομερή δύναμη του ταύρου, και στα άλυτα πρόσωπα της πέτρας τα είδωλα της Μεσοποταμίας και στις σκυθικές πινακίδες «ζώου», ίσως για πρώτη φορά βρίσκει μια τόσο ολοκληρωμένη, οργανική ενσάρκωση στις τραγικές εικόνες του βωμού της Περγάμου.

Αυτές οι εικόνες δεν είναι τόσο παρήγορες όσο οι εικόνες του Παρθενώνα, αλλά στους επόμενους αιώνες το ανήσυχο πάθος τους θα είναι σύμφωνο με πολλές από τις υψηλότερες δημιουργίες τέχνης.

Μέχρι τα τέλη του 1ου αι. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η Ρώμη διεκδικεί την κυριαρχία της στον ελληνιστικό κόσμο. Όμως είναι δύσκολο να ορίσουμε, έστω και υπό όρους, την τελική όψη του ελληνισμού. Σε κάθε περίπτωση, στον αντίκτυπό του στον πολιτισμό των άλλων λαών. Η Ρώμη υιοθέτησε με τον δικό της τρόπο τον πολιτισμό της Ελλάδας και η ίδια αποδείχθηκε εξελληνισμένη. Η ακτινοβολία της Ελλάδος δεν έσβησε ούτε επί Ρωμαϊκής κυριαρχίας, ούτε μετά την άλωση της Ρώμης.

Στον τομέα της τέχνης για τη Μέση Ανατολή, ιδιαίτερα το Βυζάντιο, η κληρονομιά της αρχαιότητας ήταν σε μεγάλο βαθμό ελληνική, όχι ρωμαϊκή. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Το πνεύμα της Ελλάδος λάμπει στην αρχαία ρωσική ζωγραφική. Και αυτό το πνεύμα φωτίζει τη μεγάλη εποχή της Αναγέννησης στη Δύση.

ΡΩΜΑΪΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Χωρίς τα θεμέλια που έθεσαν η Ελλάδα και η Ρώμη, δεν θα υπήρχε ούτε η σύγχρονη Ευρώπη.

Τόσο οι Έλληνες όσο και οι Ρωμαίοι είχαν τη δική τους ιστορική κλίση - αλληλοσυμπληρώθηκαν και το θεμέλιο της σύγχρονης Ευρώπης είναι η κοινή τους υπόθεση.

Η καλλιτεχνική κληρονομιά της Ρώμης σήμαινε πολλά στο πολιτιστικό θεμέλιο της Ευρώπης. Επιπλέον, αυτή η κληρονομιά ήταν σχεδόν καθοριστική για την ευρωπαϊκή τέχνη.

... Στην κατακτημένη Ελλάδα, οι Ρωμαίοι συμπεριφέρθηκαν στην αρχή σαν βάρβαροι. Σε έναν από τους σάτυρους του, ο Juvenal μας δείχνει έναν αγενή Ρωμαίο πολεμιστή εκείνων των καιρών, «να εκτιμήσουμε την τέχνη των Ελλήνων που δεν ήξεραν πώς», που «στη συνήθη αναλογία» έσπασε τα «κύπελλα του έργου της ένδοξης καλλιτέχνες» σε μικρά κομμάτια για να διακοσμήσει με αυτά την ασπίδα ή το κοχύλι του.

Και όταν οι Ρωμαίοι άκουσαν για την αξία των έργων τέχνης, η καταστροφή αντικαταστάθηκε από λεηλασία - αχαλίνωτη, προφανώς, χωρίς καμία επιλογή. Από την Ήπειρο της Ελλάδας, οι Ρωμαίοι έβγαλαν πεντακόσια αγάλματα, και έχοντας σπάσει τους Ετρούσκους πριν από αυτό, δύο χιλιάδες από τον Γουέι. Είναι απίθανο όλα αυτά να ήταν τα ίδια αριστουργήματα.

Είναι γενικά αποδεκτό ότι η άλωση της Κορίνθου το 146 π.Χ. τελειώνει η πραγματική ελληνική περίοδος της αρχαίας ιστορίας. Αυτή η ακμάζουσα πόλη στις όχθες του Ιονίου, ένα από τα κύρια κέντρα του ελληνικού πολιτισμού, ισοπεδώθηκε από τους στρατιώτες του Ρωμαίου προξένου Μούμια. Από τα καμένα ανάκτορα και ναούς, προξενικά πλοία έβγαλαν αμέτρητους καλλιτεχνικούς θησαυρούς, ώστε, όπως γράφει ο Πλίνιος, κυριολεκτικά όλη η Ρώμη γέμισε με αγάλματα.

Οι Ρωμαίοι όχι μόνο έφεραν μεγάλο αριθμό ελληνικών αγαλμάτων (επιπλέον, έφεραν και αιγυπτιακούς οβελίσκους), αλλά αντέγραψαν τα ελληνικά πρωτότυπα σε μεγάλη κλίμακα. Και μόνο για αυτό θα πρέπει να τους είμαστε ευγνώμονες. Ποια ήταν, ωστόσο, η πραγματική ρωμαϊκή συνεισφορά στην τέχνη της γλυπτικής; Γύρω από τον κορμό της στήλης του Τραϊανού, που ανεγέρθηκε στις αρχές του 2ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. στο φόρουμ του Τραϊανού, πάνω από τον ίδιο τον τάφο αυτού του αυτοκράτορα, ένα ανάγλυφο τυλίγει σαν φαρδιά κορδέλα, που δοξάζει τις νίκες του επί των Δάκων, το βασίλειο των οποίων (σημερινή Ρουμανία) κατακτήθηκε τελικά από τους Ρωμαίους. Οι καλλιτέχνες που έφτιαξαν αυτό το ανάγλυφο ήταν αναμφισβήτητα όχι μόνο ταλαντούχοι, αλλά και καλά γνώστες των τεχνικών των ελληνιστικών δασκάλων. Ωστόσο, αυτό είναι ένα τυπικό ρωμαϊκό έργο.

Μπροστά μας είναι ο πιο λεπτομερής και ευσυνείδητος αφήγηση... Είναι μια αφήγηση, όχι μια γενικευμένη εικόνα. Στο ελληνικό ανάγλυφο, η ιστορία πραγματικών γεγονότων παρουσιαζόταν αλληγορικά, συνήθως συνυφασμένη με τη μυθολογία. Στο ρωμαϊκό ανάγλυφο, από την εποχή της δημοκρατίας, μπορεί κανείς να δει ξεκάθαρα την επιθυμία να είναι όσο το δυνατόν ακριβέστερος, πιο συγκεκριμένανα μεταφέρει την εξέλιξη των γεγονότων με τη λογική της σειρά, μαζί με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των προσώπων που συμμετέχουν σε αυτά. Στο ανάγλυφο της στήλης του Τραϊανού, βλέπουμε ρωμαϊκά και βαρβαρικά στρατόπεδα, προετοιμασίες εκστρατείας, καταιγιστικά φρούρια, διαβάσεις, ανελέητες μάχες. Όλα φαίνονται να είναι πολύ ακριβή: οι τύποι των Ρωμαίων στρατιωτών και των Δακών, τα όπλα και η ενδυμασία τους, ο τύπος των οχυρώσεων - έτσι αυτό το ανάγλυφο μπορεί να χρησιμεύσει ως ένα είδος γλυπτικής εγκυκλοπαίδειας της στρατιωτικής ζωής εκείνης της εποχής. Με τον γενικό σχεδιασμό της, ολόκληρη η σύνθεση μοιάζει μάλλον με τις ήδη γνωστές ανάγλυφες αφηγήσεις των καταχρηστικών κατορθωμάτων των Ασσύριων βασιλιάδων, αλλά με λιγότερη ζωγραφική δύναμη, αν και με καλύτερη γνώση της ανατομίας και την ικανότητα να τοποθετούνται οι μορφές πιο ελεύθερα στο χώρο από οι Έλληνες. Το χαμηλό ανάγλυφο, χωρίς την πλαστική αποκάλυψη των μορφών, μπορεί να ήταν εμπνευσμένο από τους πίνακες που δεν σώθηκαν. Οι εικόνες του ίδιου του Τραϊανού επαναλαμβάνονται τουλάχιστον ενενήντα φορές, τα πρόσωπα των στρατιωτών είναι εξαιρετικά εκφραστικά.

Αυτή η ίδια η ιδιαιτερότητα και η εκφραστικότητα αποτελούν χαρακτηριστικό γνώρισμα όλης της ρωμαϊκής προσωπογραφικής γλυπτικής, στην οποία, ίσως, φάνηκε πιο ξεκάθαρα η πρωτοτυπία της ρωμαϊκής καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας.

Το καθαρά ρωμαϊκό μερίδιο, που περιλαμβάνεται στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου πολιτισμού, ορίζεται τέλεια (ακριβώς σε σχέση με το ρωμαϊκό πορτρέτο) από τον μεγαλύτερο γνώστη της αρχαίας τέχνης, Ο.Φ. Waldhauer: «... Η Ρώμη υπάρχει ως άτομο. Η Ρώμη βρίσκεται σε εκείνες τις αυστηρές μορφές στις οποίες οι αρχαίες εικόνες αναγεννήθηκαν υπό την κυριαρχία της. Η Ρώμη βρίσκεται σε εκείνον τον σπουδαίο οργανισμό που σκόρπισε τους σπόρους του αρχαίου πολιτισμού, δίνοντάς τους την ευκαιρία να γονιμοποιήσουν νέους, βάρβαρους ακόμη λαούς και, τέλος, η Ρώμη είναι στη δημιουργία του πολιτισμένου κόσμου με βάση τα πολιτισμικά ελληνικά στοιχεία και τροποποιώντας τα , σύμφωνα με νέα καθήκοντα, μόνο η Ρώμη και θα μπορούσε να δημιουργήσει ... τη μεγάλη εποχή της γλυπτικής πορτρέτων ...».

Το ρωμαϊκό πορτρέτο έχει πολύπλοκο φόντο. Η σύνδεσή του με το ετρουσκικό πορτρέτο είναι εμφανής, όπως και με το ελληνιστικό. Η ρωμαϊκή ρίζα είναι επίσης αρκετά σαφής: τα πρώτα ρωμαϊκά πορτρέτα σε μάρμαρο ή μπρούτζο ήταν απλώς μια ακριβής αναπαραγωγή μιας μάσκας κεριού που αφαιρέθηκε από το πρόσωπο του νεκρού. Δεν είναι ακόμη τέχνη με τη συνηθισμένη έννοια.

Στους επόμενους χρόνους, η ακρίβεια διατηρήθηκε στην καρδιά του ρωμαϊκού καλλιτεχνικού πορτρέτου. Ακρίβεια, εμπνευσμένη από δημιουργική έμπνευση και αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία. Εδώ σίγουρα έπαιξε ρόλο η κληρονομιά της ελληνικής τέχνης. Αλλά μπορεί να ειπωθεί χωρίς υπερβολή: η τέχνη ενός λαμπερά εξατομικευμένου πορτρέτου, που τελειώνει, εκθέτοντας πλήρως τον εσωτερικό κόσμο ενός δεδομένου ατόμου, είναι, στην ουσία, ένα ρωμαϊκό επίτευγμα. Σε κάθε περίπτωση, ως προς το εύρος της δημιουργικότητας, στη δύναμη και το βάθος της ψυχολογικής διείσδυσης.

Το ρωμαϊκό πορτρέτο αποκαλύπτει μπροστά μας το πνεύμα της Αρχαίας Ρώμης σε όλες τις όψεις και τις αντιφάσεις του. Ένα ρωμαϊκό πορτρέτο είναι, σαν να λέγαμε, η ιστορία της ίδιας της Ρώμης, ειπωμένη κατά πρόσωπο, η ιστορία της άνευ προηγουμένου ανόδου και του τραγικού θανάτου της: «Ολόκληρη η ιστορία της ρωμαϊκής πτώσης εκφράζεται εδώ με φρύδια, μέτωπα, χείλη» (Herzen) .

Ανάμεσα στους Ρωμαίους αυτοκράτορες υπήρχαν ευγενείς προσωπικότητες, σημαντικοί πολιτικοί, υπήρχαν επίσης άπληστοι φιλόδοξοι, υπήρχαν τέρατα, δεσπότες,

Τρελαμένοι από την απεριόριστη δύναμη και με τη συνείδηση ​​ότι τα πάντα επιτρέπονταν σε αυτούς, που έχυσαν μια θάλασσα από αίμα, ήταν ζοφεροί τύραννοι που σκοτώνοντας τον προκάτοχό τους έφτασαν στο υψηλότερο βαθμό και επομένως κατέστρεψαν όλους όσους τους ενέπνεαν την παραμικρή υποψία. Όπως είδαμε, τα ήθη που γεννήθηκαν από τη θεοποιημένη μοναρχία μερικές φορές ώθησαν ακόμη και τους πιο φωτισμένους στις πιο σκληρές πράξεις.

Κατά τη διάρκεια της περιόδου της μεγαλύτερης δύναμης της αυτοκρατορίας, ένα καλά οργανωμένο σύστημα σκλάβων, στο οποίο η ζωή ενός σκλάβου δεν ήταν τίποτα και αντιμετωπιζόταν σαν εργαζόμενο βοοειδή, άφησε το αποτύπωμά του στην ηθική και τη ζωή όχι μόνο αυτοκρατόρων και ευγενών , αλλά και απλοί πολίτες. Και ταυτόχρονα, ενθαρρύνοντας το πάθος του κρατισμού, αυξήθηκε η επιθυμία για εξορθολογισμό της κοινωνικής ζωής με ρωμαϊκό στυλ σε όλη την αυτοκρατορία, με πλήρη σιγουριά ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο ανθεκτικό και ευεργετικό σύστημα. Αλλά αυτή η εμπιστοσύνη αποδείχθηκε αβάσιμη.

Οι συνεχείς πόλεμοι, οι εσωτερικές διαμάχες, οι επαρχιακές εξεγέρσεις, η φυγή των σκλάβων, η συνείδηση ​​της ανομίας με κάθε αιώνα όλο και περισσότερο υπονόμευαν τα θεμέλια του «ρωμαϊκού κόσμου». Οι κατακτημένες επαρχίες έδειχναν τη θέλησή τους όλο και πιο αποφασιστικά. Και στο τέλος υπονόμευσαν την ενωτική δύναμη της Ρώμης. Επαρχίες κατέστρεψαν τη Ρώμη. Η ίδια η Ρώμη μετατράπηκε σε επαρχιακή πόλη, παρόμοια με άλλες, προνομιούχα, αλλά όχι πια κυρίαρχη, έπαψε να είναι το κέντρο της παγκόσμιας αυτοκρατορίας... Το ρωμαϊκό κράτος μετατράπηκε σε μια γιγάντια πολύπλοκη μηχανή αποκλειστικά για το πιπίλισμα των χυμών των υπηκόων του.

Νέες τάσεις που έρχονται από την Ανατολή, νέα ιδανικά, η αναζήτηση μιας νέας αλήθειας γέννησαν νέες πεποιθήσεις. Ήρθε η παρακμή της Ρώμης, η παρακμή του αρχαίου κόσμου με την ιδεολογία και την κοινωνική του τάξη.

Όλα αυτά αντικατοπτρίζονται στη ρωμαϊκή γλυπτική πορτρέτου.

Στην εποχή της δημοκρατίας, όταν τα ήθη ήταν πιο αυστηρά και απλούστερα, η παραστατική ακρίβεια της εικόνας, ο λεγόμενος «βερισμός» (από τη λέξη verus - αληθινό), δεν είχε ακόμη εξισορροπηθεί από την ελληνική εξευγενιστική επιρροή. Αυτή η επιρροή εκδηλώθηκε στην εποχή του Αυγούστου, μερικές φορές ακόμη και εις βάρος της ειλικρίνειας.

Το περίφημο ολόσωμο άγαλμα του Αυγούστου, όπου παρουσιάζεται με όλο το μεγαλείο της αυτοκρατορικής δύναμης και της στρατιωτικής δόξας (άγαλμα από την Prima Porta, Ρώμη, Βατικανό), καθώς και η εικόνα του με τη μορφή του ίδιου του Δία (Ερμιτάζ), πορεία, εξιδανικευμένα τελετουργικά πορτρέτα, εξισώνοντας τον γήινο κυβερνήτη με τους ουράνιους. Και όμως παρουσιάζουν τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά του Αυγούστου, τη σχετική ισορροπία και την αναμφισβήτητη σημασία της προσωπικότητάς του.

Εξιδανικεύονται επίσης πολυάριθμα πορτρέτα του διαδόχου του, Τιβέριου.

Ας δούμε το γλυπτό πορτρέτο του Τιβέριου στα νιάτα του (Κοπεγχάγη, Γλυπτοτέκ). Εξευγενισμένη εικόνα. Και ταυτόχρονα, φυσικά, ατομικό. Κάτι ασυμπαθητικό, αντιπαθητικά αποτραβηγμένο φαίνεται στα χαρακτηριστικά του. Ίσως, τοποθετημένος σε διαφορετικές συνθήκες, αυτό το άτομο να ζούσε εξωτερικά τη ζωή του αρκετά αξιοπρεπώς. Αλλά αιώνιος φόβος και απεριόριστη δύναμη. Και μας φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης αποτύπωσε στην εικόνα του κάτι που ούτε ο οξυδερκής Αύγουστος δεν αναγνώρισε όταν διόρισε τον Τιβέριο διάδοχό του.

Όμως, παρ' όλη την ευγενική του συγκράτηση, το πορτρέτο του διαδόχου του Τιβέριου - Καλιγούλας (Κοπεγχάγη, Γλυπτοτέκ), ενός δολοφόνου και βασανιστή, που τελικά μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου από το περιβάλλον του, είναι ήδη πλήρως εκτεθειμένο. Το βλέμμα του είναι απόκοσμο και νιώθεις ότι δεν μπορεί να υπάρξει έλεος από αυτόν τον πολύ νεαρό ηγεμόνα (τέλειωσε τη φοβερή ζωή του για είκοσι εννέα χρόνια) με σφιχτά συμπιεσμένα χείλη, που του άρεσε να του θυμίζει ότι μπορούσε να κάνει τα πάντα: και με οποιονδήποτε . Πιστεύουμε, κοιτάζοντας το πορτρέτο του Καλιγούλα, όλες τις ιστορίες για τις αμέτρητες φρικαλεότητες του. «Ανάγκασε τους πατέρες να είναι παρόντες στην εκτέλεση των γιων τους», γράφει ο Σουετόνιος, «για έναν από αυτούς έστειλε ένα φορείο όταν προσπάθησε να αποφύγει λόγω κακής υγείας. άλλος, αμέσως μετά το θέαμα της εκτέλεσης τον κάλεσε στο τραπέζι και με κάθε λογής ευχαρίστηση τον ανάγκασε να αστειευτεί και να διασκεδάσει». Και ένας άλλος Ρωμαίος ιστορικός, ο Ντίο, προσθέτει ότι όταν ο πατέρας ενός από αυτούς που εκτελέστηκαν «ρώτησε αν μπορούσε τουλάχιστον να κλείσει τα μάτια του, διέταξε το θάνατο και του πατέρα του». Και επίσης στον Σουετόνιο: «Όταν τα βοοειδή, που χρησιμοποιούνταν για να ταΐσουν άγρια ​​ζώα για θεάματα, αυξήθηκαν, διέταξε να τα ρίξουν στο έλεος των εγκληματιών. και, περιτριγυρίζοντας τη φυλακή για αυτό, δεν κοίταξε ποιος έφταιγε για τι, αλλά διέταξε απευθείας, στεκόμενος στην πόρτα, να πάρει τους πάντες ... ». Το χαμηλοφρύδι του Νέρωνα, του πιο διάσημου από τους εστεμμένους δαίμονες της Αρχαίας Ρώμης (μάρμαρο, Ρώμη, Εθνικό Μουσείο), είναι δυσοίωνο στη σκληρότητά του.

Το στυλ του ρωμαϊκού γλυπτικού πορτρέτου άλλαξε μαζί με τη γενική στάση της εποχής. Η παραστατική αληθοφάνεια, η λαμπρότητα, η φθίνουσα θέωση, ο πιο οξύς ρεαλισμός, το βάθος της ψυχολογικής διείσδυσης, επικρατούσαν εναλλάξ μέσα του, ή και αλληλοσυμπληρώνονταν. Όσο όμως η ρωμαϊκή ιδέα ήταν ζωντανή, η ζωγραφική δύναμη δεν στέγνωσε μέσα της.

Ο αυτοκράτορας Αδριανός κέρδισε τη δόξα ενός σοφού ηγεμόνα. Είναι γνωστό ότι ήταν φωτισμένος γνώστης της τέχνης, ένθερμος θαυμαστής της κλασικής κληρονομιάς της Ελλάδας. Τα χαρακτηριστικά του, σκαλισμένα στο μάρμαρο, μια στοχαστική ματιά, μαζί με μια ελαφριά πινελιά θλίψης, συμπληρώνουν την ιδέα μας για αυτόν, όπως τα πορτρέτα του συμπληρώνουν την ιδέα μας για την Καρακάλλα, αποτυπώνοντας πραγματικά την πεμπτουσία της κτηνώδους σκληρότητας, της πιο αχαλίνωτης. βίαιη δύναμη. Από την άλλη πλευρά, ο Μάρκος Αυρήλιος εμφανίζεται ως ένας αληθινός «φιλόσοφος στον θρόνο», ένας στοχαστής γεμάτος πνευματική αρχοντιά, που κηρύττει τον στωικισμό στα γραπτά του, μια απόσπαση από τα επίγεια αγαθά.

Πραγματικά αξέχαστες στην εκφραστικότητα τους εικόνες!

Αλλά το ρωμαϊκό πορτρέτο ανασταίνει μπροστά μας όχι μόνο τις εικόνες των αυτοκρατόρων.

Ας σταματήσουμε στο Ερμιτάζ μπροστά σε ένα πορτρέτο ενός άγνωστου Ρωμαίου, που εκτελέστηκε πιθανότατα στα τέλη του 1ου αιώνα. Πρόκειται για ένα αναμφισβήτητο αριστούργημα, στο οποίο η ρωμαϊκή ακρίβεια της εικόνας συνδυάζεται με την παραδοσιακή ελληνική δεξιοτεχνία, τον παραστατικό χαρακτήρα της εικόνας - με την εσωτερική πνευματικότητα. Δεν ξέρουμε ποιος είναι ο συγγραφέας του πορτρέτου - είναι Έλληνας που χάρισε στη Ρώμη με την κοσμοθεωρία και γεύτηκε το ταλέντο του, Ρωμαίος ή άλλος καλλιτέχνης, ένα αυτοκρατορικό θέμα, εμπνευσμένο από ελληνικά μοντέλα, αλλά γερά ριζωμένο στο ρωμαϊκό έδαφος - καθώς οι συγγραφείς είναι άγνωστοι (στην πλειοψηφία, πιθανώς, δούλοι) και άλλα αξιόλογα αγάλματα της ρωμαϊκής εποχής.

Αυτή η εικόνα απεικονίζει έναν ηλικιωμένο που έχει δει πολλά στη ζωή του και έχει βιώσει πολλά, στον οποίο μαντεύετε κάποιο είδος γκρίνιας ταλαιπωρίας, ίσως από βαθιές σκέψεις. Η εικόνα είναι τόσο αληθινή, αληθινή, αρπάχτηκε τόσο επίμονα από τη μέση της ανθρωπότητας και τόσο επιδέξια ταυτισμένη στην ουσία της που μας φαίνεται ότι γνωρίσαμε αυτόν τον Ρωμαίο, είμαστε εξοικειωμένοι μαζί του, έτσι ακριβώς - αν και απροσδόκητα η σύγκριση μας - όπως εμείς γνωρίζουν, για παράδειγμα, ήρωες των μυθιστορημάτων του Τολστόι.

Και η ίδια πειστικότητα σε ένα άλλο γνωστό αριστούργημα από το Ερμιτάζ, ένα μαρμάρινο πορτρέτο νεαρής γυναίκας, που ονομάστηκε συμβατικά από τον τύπο του προσώπου «Συριακός».

Είναι ήδη το δεύτερο μισό του 2ου αιώνα: η εικονιζόμενη γυναίκα είναι σύγχρονη του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου.

Γνωρίζουμε ότι αυτή ήταν μια εποχή επανεκτίμησης αξιών, εντατικοποιημένων ανατολικών επιρροών, νέων ρομαντικών διαθέσεων, ωρίμανσης μυστικισμού, προοιωνίζοντας την κρίση της υπερηφάνειας της Ρωμαϊκής μεγάλης δύναμης. «Ο χρόνος της ανθρώπινης ζωής είναι μια στιγμή», έγραψε ο Μάρκος Αυρήλιος, «η ουσία του είναι μια αιώνια ροή. αίσθημα αόριστης? η δομή ολόκληρου του σώματος είναι ευπαθής. η ψυχή είναι ασταθής. Η μοίρα είναι μυστηριώδης. η δόξα είναι αναξιόπιστη».

Ο μελαγχολικός στοχασμός, χαρακτηριστικός πολλών πορτρέτων αυτής της εποχής, αναπνέει την εικόνα του «Σύριου». Αλλά η ονειροπόλα της -το νιώθουμε- είναι βαθιά ατομική, και πάλι η ίδια μας φαίνεται εδώ και πολύ καιρό οικεία, σχεδόν αγαπητή, έτσι η ζωτική σμίλη του γλύπτη με το εκλεπτυσμένο έργο έβγαζε τα μαγευτικά και ψυχικά χαρακτηριστικά της από λευκό μάρμαρο με απαλό γαλαζωπή απόχρωση.

Και εδώ πάλι ο αυτοκράτορας, αλλά ένας ιδιαίτερος αυτοκράτορας: ο Φίλιππος ο Άραβας, που ήρθε στο προσκήνιο στο απόγειο της κρίσης του ΙΙΙ αιώνα. - αιματηρό «αυτοκρατορικό άλμα» - από τις τάξεις της επαρχιακής λεγεώνας. Αυτό είναι το επίσημο πορτρέτο του. Η αυστηρότητα της εικόνας του στρατιώτη είναι ακόμη πιο σημαντική: τότε ήταν η εποχή που, σε γενικές ζυμώσεις, ο στρατός έγινε το προπύργιο της αυτοκρατορικής εξουσίας.

Συνοφρυωμένα φρύδια. Ένα τρομερό, επιφυλακτικό βλέμμα. Βαριά, σαρκώδης μύτη. Βαθιές ρυτίδες στα μάγουλα, που σχηματίζουν ένα είδος τριγώνου με μια έντονη οριζόντια γραμμή από χοντρά χείλη. Ένας δυνατός λαιμός, και στο στήθος υπάρχει μια φαρδιά εγκάρσια πτυχή του τόγκα, που δίνει τελικά σε ολόκληρη τη μαρμάρινη προτομή μια πραγματικά γρανιτένια ογκώδη όγκο, λακωνική δύναμη και ακεραιότητα.

Να τι γράφει ο Waldgauer για αυτό το αξιοσημείωτο πορτρέτο, που φυλάσσεται επίσης στο Ερμιτάζ μας: «Η τεχνική έχει απλοποιηθεί στα άκρα... Τα χαρακτηριστικά του προσώπου αναπτύσσονται από βαθιές, σχεδόν τραχιές γραμμές, με πλήρη απόρριψη λεπτομερούς μοντελοποίησης επιφανειών. Η προσωπικότητα, ως τέτοια, χαρακτηρίζεται αλύπητα, αναδεικνύοντας τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά».

Νέο στυλ, μνημειώδης εκφραστικότητα που επιτυγχάνεται με νέο τρόπο. Δεν είναι αυτή η επιρροή της λεγόμενης βαρβαρικής περιφέρειας της αυτοκρατορίας, που διεισδύει όλο και περισσότερο μέσω των επαρχιών που έγιναν αντίπαλοι της Ρώμης;

Στο γενικό στυλ της προτομής του Φιλίππου του Άραβα, ο Waldhauer αναγνωρίζει χαρακτηριστικά που θα αναπτυχθούν πλήρως σε μεσαιωνικά γλυπτά πορτρέτα γαλλικών και γερμανικών καθεδρικών ναών.

Η αρχαία Ρώμη έγινε διάσημη για τις θορυβώδεις πράξεις της, επιτεύγματα που εξέπληξαν τον κόσμο, αλλά η παρακμή της ήταν ζοφερή και επώδυνη.

Μια ολόκληρη ιστορική εποχή τελείωνε. Το ξεπερασμένο σύστημα έμελλε να δώσει τη θέση του σε ένα νέο, πιο προηγμένο. κοινωνία σκλάβων - να ξαναγεννηθεί σε φεουδαρχική.

Το 313, ο επί μακρόν καταδιωκόμενος Χριστιανισμός αναγνωρίστηκε στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ως κρατική θρησκεία, η οποία στα τέλη του 4ου αι. έγινε κυρίαρχη σε όλη τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.

Ο Χριστιανισμός, με το κήρυγμα της ταπεινότητας, τον ασκητισμό, με το όνειρό του για παράδεισο όχι στη γη, αλλά στον ουρανό, δημιούργησε μια νέα μυθολογία, οι ήρωες της οποίας, οι ασκητές της νέας πίστης, που πήραν το μαρτυρικό στέμμα γι' αυτό, πήραν το τόπος που κάποτε ανήκε στους θεούς και τις θεές που προσωποποιούσαν την αρχή της επιβεβαίωσης της ζωής, τη γήινη αγάπη και τη γήινη χαρά. Διαδόθηκε σταδιακά και επομένως, ακόμη και πριν από τον νομιμοποιημένο θρίαμβο, το χριστιανικό δόγμα και οι κοινωνικές διαθέσεις που το προετοίμασαν υπονόμευσαν θεμελιωδώς το ιδανικό της ομορφιάς, που κάποτε έλαμπε με πλήρες φως στην Αθηναϊκή Ακρόπολη και το οποίο έγινε αντιληπτό και εγκεκριμένο από τη Ρώμη σε όλη την κόσμο υπό τον έλεγχό της.

Η Χριστιανική Εκκλησία προσπάθησε να ντύσει με μια συγκεκριμένη μορφή ακλόνητων θρησκευτικών πεποιθήσεων μια νέα στάση, στην οποία η Ανατολή, με τους φόβους της για τις άλυτες δυνάμεις της φύσης, την αιώνια πάλη με το Τέρας, βρήκε μια απάντηση στους μειονεκτούντες σε όλο τον αρχαίο κόσμο. . Και παρόλο που η άρχουσα ελίτ αυτού του κόσμου ήλπιζε σε μια νέα παγκόσμια θρησκεία για να συγκολλήσει το εξαθλιωμένο ρωμαϊκό κράτος, η κοσμοθεωρία, που γεννήθηκε από την ανάγκη για κοινωνικό μετασχηματισμό, κλόνισε την ενότητα της αυτοκρατορίας μαζί με αυτόν τον αρχαίο πολιτισμό από τον οποίο προέκυψε το ρωμαϊκό κράτος.

Το λυκόφως του αρχαίου κόσμου, το λυκόφως της μεγάλης αρχαίας τέχνης. Σε όλη την αυτοκρατορία, σύμφωνα με τους παλιούς κανόνες, μεγαλοπρεπή παλάτια, φόρουμ, λουτρά και αψίδες θριάμβου εξακολουθούν να χτίζονται, αλλά αυτά είναι μόνο επαναλήψεις των όσων είχαν επιτευχθεί στους προηγούμενους αιώνες.

Ένα κολοσσιαίο κεφάλι - περίπου ενάμιση μέτρο - από το άγαλμα του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, που μετέφερε την πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας στο Βυζάντιο το 330, που έγινε Κωνσταντινούπολη - η «Δεύτερη Ρώμη» (Ρώμη, Παλάτσο των Συντηρητικών). Το πρόσωπο είναι χτισμένο σωστά, αρμονικά, σύμφωνα με ελληνικά μοτίβα. Αλλά το κύριο πράγμα σε αυτό το πρόσωπο είναι τα μάτια: φαίνεται ότι αν τα κλείσεις, δεν θα υπήρχε πρόσωπο... Αυτό που στα πορτρέτα του Φαγιούμ ή στο πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας από την Πομπηία έδινε στην εικόνα μια εμπνευσμένη έκφραση μεταφέρεται στο το ακραίο εδώ, έχει εξαντλήσει όλη την εικόνα. Η αρχαία ισορροπία μεταξύ πνεύματος και σώματος παραβιάζεται σαφώς υπέρ του πρώτου. Όχι ένα ζωντανό ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά ένα σύμβολο. Σύμβολο δύναμης, αιχμαλωτισμένο στο βλέμμα, δύναμη που υποτάσσει κάθε τι γήινο, απαθές, ανυποχώρητο και απρόσιτα ψηλό. Όχι, ακόμα κι αν έχουν διατηρηθεί χαρακτηριστικά πορτρέτου στην εικόνα του αυτοκράτορα, αυτό δεν είναι πλέον ένα γλυπτό πορτρέτου.

Η εντυπωσιακή αψίδα του θριάμβου του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου στη Ρώμη. Η αρχιτεκτονική του σύνθεση διατηρείται αυστηρά στο κλασικό ρωμαϊκό στυλ. Αλλά στην ανάγλυφη αφήγηση που δοξάζει τον αυτοκράτορα, αυτό το στυλ εξαφανίζεται σχεδόν χωρίς ίχνος. Το ανάγλυφο είναι τόσο χαμηλό που οι μικρές φιγούρες φαίνονται επίπεδες, όχι γλυπτές, αλλά γδαρμένες. Είναι μονότονα παραταγμένα στη σειρά, πλάθονται μεταξύ τους. Τους κοιτάμε με έκπληξη: αυτός είναι ένας κόσμος εντελώς διαφορετικός από τον κόσμο της Ελλάδας και της Ρώμης. Χωρίς αναβίωση - και η φαινομενικά για πάντα ξεπερασμένη μετωπικότητα ανασταίνεται!

Ένα πορφύριο άγαλμα των αυτοκρατορικών συγκυβερνητών - των τετράρχων που κυβερνούσαν εκείνη την εποχή σε ορισμένα μέρη της αυτοκρατορίας. Αυτή η γλυπτική ομάδα σηματοδοτεί και το τέλος και την αρχή.

Το τέλος - γιατί καταργείται αποφασιστικά το ελληνικό ιδεώδες της ομορφιάς, η ομαλή στρογγυλότητα των μορφών, η λεπτότητα της ανθρώπινης φιγούρας, η χάρη της σύνθεσης, η απαλότητα του μόντελινγκ. Αυτή η τραχύτητα και η απλοποίηση, που προσέδιδε ιδιαίτερη εκφραστικότητα στο πορτρέτο του Ερμιτάζ του Φιλίππου του Άραβα, έγινε εδώ, σαν να λέγαμε, αυτοσκοπός. Σχεδόν κυβικά, αδέξια σκαλιστά κεφάλια. Δεν υπάρχει ούτε ένας υπαινιγμός προσωπογραφίας, λες και η ανθρώπινη ατομικότητα δεν αξίζει πια να απεικονιστεί.

Το 395, η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία χωρίστηκε σε Δυτική - Λατινική και Ανατολική - Ελληνική. Το 476 η Δυτική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία έπεσε κάτω από τα χτυπήματα των Γερμανών. Έχει έρθει μια νέα ιστορική εποχή, που ονομάζεται Μεσαίωνας.

Μια νέα σελίδα άνοιξε στην ιστορία της τέχνης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Britova N.N.Roman sculptural portrait: Essays. - Μ., 1985
2. Brunov N.I. Μνημεία της Αθηναϊκής Ακρόπολης. - Μ., 1973
3. Dmitrieva N. A. A Brief History of Arts. - Μ., 1985
4. Lyubimov L. D. Τέχνη του Αρχαίου Κόσμου. - Μ., 2002
5. Chubova A.P. Αντίκες Masters: Sculptors and Painters. - Λ., 1986

Τα αρχαία γλυπτά της Ελλάδας μετατράπηκαν, μαζί με τους ναούς, τα ποιήματα του Ομήρου, τις τραγωδίες των Αθηναίων θεατρικών συγγραφέων και κωμωδών, στον πολιτισμό των μεγάλων Ελλήνων. Όμως η ιστορία της πλαστικής τέχνης στην Ελλάδα δεν ήταν στατική, αλλά πέρασε από πολλά στάδια στην ανάπτυξή της.

Γλυπτό της Αρχαϊκής της Αρχαίας Ελλάδας

Στους σκοτεινούς αιώνες, οι Έλληνες έφτιαχναν λατρευτικές εικόνες των θεών από ξύλο. Τους καλούσαν ξόανς... Γνωρίζουμε γι' αυτούς από τα έργα αρχαίων συγγραφέων· δείγματα ξόανων δεν έχουν σωθεί.

Εκτός από αυτά, στους XII-VIII αιώνες, οι Έλληνες κατασκεύασαν πρωτόγονα ειδώλια από τερακότα, μπρούτζο ή ελεφαντόδοντο. Η μνημειακή γλυπτική εμφανίστηκε στην Ελλάδα στις αρχές του 7ου αιώνα. Τα αγάλματα που χρησιμοποιήθηκαν για τη διακόσμηση των ζωφόρων και των αετωμάτων των αρχαίων ναών είναι κατασκευασμένα από πέτρα. Μερικά από τα γλυπτά ήταν φτιαγμένα από μπρούτζο.

Τα αρχαιότερα γλυπτά της Αρχαϊκής της Αρχαίας Ελλάδας βρίσκονται στο Κρήτη... Το υλικό τους είναι ασβεστόλιθος και οι μορφές είναι επηρεασμένες από την Ανατολή. Αλλά ένα χάλκινο άγαλμα ανήκει σε αυτήν την περιοχή " Cryophor«Απεικόνιση ενός νεαρού άνδρα με ένα κριάρι στους ώμους του.

Αρχαϊκή γλυπτική της αρχαίας Ελλάδας

Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι αγαλμάτων της αρχαϊκής εποχής - κούρος και γαβγίσματα... Ο Κούρος (που μεταφράζεται από τα ελληνικά ως «νεολαία») ήταν ένας όρθιος γυμνός νέος. Το ένα πόδι του αγάλματος απλώθηκε προς τα εμπρός. Οι γωνίες των χειλιών του κούρου συχνά γίνονταν ελαφρώς ανασηκωμένες. Αυτό δημιούργησε το λεγόμενο «αρχαϊκό χαμόγελο».

Ο Φλοιός (που μεταφράζεται από τα ελληνικά ως «κόρη», «κορίτσι») είναι ένα γυναικείο γλυπτό. Η αρχαία Ελλάδα του 8ου-6ου αιώνα άφησε εικόνες φλοιών σε μακριούς χιτώνες. Μαστόροι από το Άργος, τη Σικίωνα, τις Κυκλάδες προτιμούσαν να φτιάχνουν κούρους. Γλύπτες Ιωνίας και Αθηνών - κορ. Τα κούρο δεν ήταν πορτρέτα συγκεκριμένων ανθρώπων, αλλά αντιπροσώπευαν μια γενικευμένη εικόνα.

Γλυπτική γυναικεία αρχαία Ελλάδα

Η αρχιτεκτονική και η γλυπτική της Αρχαίας Ελλάδας άρχισαν να αλληλεπιδρούν κατά την Αρχαϊκή εποχή. Στις αρχές του 6ου αιώνα υπήρχε στην Αθήνα ο ναός του Εκατομπεδώνα. Το αέτωμα του λατρευτικού κτηρίου ήταν διακοσμημένο με εικόνες της μονομαχίας μεταξύ Ηρακλή και Τρίτωνα.

Βρέθηκε στην Ακρόπολη των Αθηνών Άγαλμα Moshofor(ένας άντρας που κουβαλά ένα μοσχάρι) από μάρμαρο. Ολοκληρώθηκε γύρω στο 570. Η αφιερωματική επιγραφή λέει ότι είναι δώρο στους θεούς από τον Αθηναίο Ρόνμπα. Άλλο ένα αθηναϊκό άγαλμα - Ο Κούρος στον τάφο του Αθηναίου πολεμιστή Κροίσου... Η επιγραφή κάτω από το άγαλμα λέει ότι είναι στημένο στη μνήμη ενός νεαρού πολεμιστή που πέθανε στο προσκήνιο.

Κούρος, Αρχαία Ελλάδα

Κλασική εποχή

Στις αρχές του 5ου αιώνα, ο ρεαλισμός των μορφών μεγάλωσε στο ελληνικό πλαστικό. Οι τεχνίτες αναπαράγουν πιο προσεκτικά τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και την ανατομία του. Τα γλυπτά απεικονίζουν ένα άτομο σε κίνηση. Οι διάδοχοι του πρώην κούρου - αγάλματα αθλητών.

Τα γλυπτά του πρώτου μισού του 5ου αιώνα αναφέρονται μερικές φορές ως το «σοβαρό» στυλ. Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα της δουλειάς αυτής της εποχής - γλυπτά στο ναό του Διός στην Ολυμπία... Οι φιγούρες εκεί είναι πιο ρεαλιστικές από τον αρχαϊκό κούρο. Οι γλύπτες προσπάθησαν να απεικονίσουν συναισθήματα στα πρόσωπα των μορφών.

Αρχιτεκτονική και γλυπτική της αρχαίας Ελλάδας

Τα γλυπτά αυστηρού στυλ απεικονίζουν ανθρώπους σε πιο χαλαρές στάσεις. Αυτό έγινε λόγω του «αντίστρου», όταν το σώμα είναι ελαφρώς γυρισμένο προς τη μία πλευρά και το βάρος του βρίσκεται στο ένα πόδι. Το κεφάλι του αγάλματος ήταν ελαφρώς γυρισμένο, σε αντίθεση με τον κούρο που κοιτούσε μπροστά. Ένα παράδειγμα τέτοιου αγάλματος είναι " Cretia Boy". Η ενδυμασία των γυναικείων μορφών στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα γίνεται πιο απλή σε σύγκριση με την περίπλοκη ενδυμασία του κορ της αρχαϊκής εποχής.

Το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα ονομάζεται εποχή των Υψηλών Κλασικών για τη γλυπτική. Κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής, το πλαστικό και η αρχιτεκτονική συνέχισαν να αλληλεπιδρούν. Γλυπτά της Αρχαίας Ελλάδας κοσμούν ναούς που δημιουργήθηκαν τον 5ο αιώνα.

Αυτή την ώρα το μεγαλειώδες Ναός Παρθενώνα, για τη διακόσμηση του οποίου χρησιμοποιήθηκαν δεκάδες αγάλματα. Ο Φειδίας, όταν δημιουργούσε τα γλυπτά του Παρθενώνα, εγκατέλειψε τις προηγούμενες παραδόσεις. Τα ανθρώπινα σώματα στις γλυπτικές ομάδες του Ναού της Αθηνάς είναι πιο τέλεια, τα πρόσωπα των ανθρώπων πιο απαθή, τα ρούχα απεικονίζονται πιο ρεαλιστικά. Οι δάσκαλοι του 5ου αιώνα εστίασαν στις φιγούρες, αλλά όχι στα συναισθήματα των ηρώων των γλυπτών.

Δορυφόρος, Αρχαία Ελλάδα

Στη δεκαετία του 440, ένας Άργος κύριος Polycle t έγραψε μια πραγματεία στην οποία περιέγραψε τις αισθητικές αρχές του. Περιέγραψε τον ψηφιακό νόμο των ιδανικών αναλογιών για το ανθρώπινο σώμα. Το άγαλμα " Dorifor"(" Spearman ").

Γλυπτά της αρχαίας Ελλάδας

Στη γλυπτική του 4ου αιώνα αναπτύχθηκαν οι παλιές παραδόσεις και δημιουργήθηκαν νέες. Τα αγάλματα έχουν γίνει πιο νατουραλιστικά. Οι γλύπτες προσπάθησαν να απεικονίσουν τη διάθεση και τα συναισθήματα στα πρόσωπα των μορφών. Μερικά αγάλματα μπορεί να χρησίμευαν ως προσωποποιήσεις εννοιών ή συναισθημάτων. Παράδειγμα, άγαλμα θεάς Ο κόσμος της Ειρήνης... Ο γλύπτης Κηφισόδοτος το δημιούργησε για το αθηναϊκό κράτος το 374, λίγο μετά τη σύναψη άλλης ειρήνης με τη Σπάρτη.

Προηγουμένως, οι δάσκαλοι δεν απεικόνιζαν τις θεές γυμνές. Ο πρώτος που το έκανε αυτό ήταν ο γλύπτης του 4ου αιώνα Praxitel, ο οποίος δημιούργησε το άγαλμα " Αφροδίτη της Κνίδου". Το έργο του Πραξιτέλη πέθανε, αλλά σώζονται μεταγενέστερα αντίγραφά του και εικόνες σε νομίσματα. Για να εξηγήσει τη γύμνια της θεάς, ο γλύπτης είπε ότι την απεικόνιζε να λούζεται.

Τον IV αιώνα, εργάστηκαν τρεις γλύπτες, τα έργα των οποίων αναγνωρίστηκαν ως τα μεγαλύτερα - Πραξιτέλης, Σκόπας και Λύσιππος... Με το όνομα του Σκόπα, με καταγωγή από το νησί της Πάρου, η αρχαία παράδοση συνέδεε την απεικόνιση συναισθηματικών εμπειριών στα πρόσωπα των μορφών. Ο Λύσιππος καταγόταν από την Πελοποννησιακή πόλη της Σικίωνας, αλλά έζησε στη Μακεδονία για πολλά χρόνια. Ήταν φίλος με τον Μέγα Αλέξανδρο και έκανε τα γλυπτά του πορτρέτα. Ο Λύσιππος μείωσε το κεφάλι και τον κορμό των μορφών σε σύγκριση με τα πόδια και τα χέρια. Χάρη σε αυτό, τα αγάλματά του ήταν πιο ελαστικά και εύκαμπτα. Ο Λύσιππος απεικόνιζε τα μάτια και τα μαλλιά των αγαλμάτων με νατουραλιστικό τρόπο.

Τα γλυπτά της Αρχαίας Ελλάδας, τα ονόματα των οποίων είναι γνωστά σε όλο τον κόσμο, ανήκουν στην κλασική και ελληνιστική εποχή. Οι περισσότεροι από αυτούς πέθαναν, αλλά τα αντίγραφά τους, που δημιουργήθηκαν κατά την εποχή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, έχουν διασωθεί.

Γλυπτά της Αρχαίας Ελλάδας: Ονόματα στην Ελληνιστική Εποχή

Στην εποχή του Ελληνισμού αναπτύσσεται η εικόνα των συναισθημάτων και των καταστάσεων ενός ανθρώπου - γήρας, ύπνος, άγχος, μέθη. Ακόμα και η ασχήμια μπορεί να είναι το θέμα του γλυπτού. Εμφανίστηκαν αγάλματα κουρασμένων μαχητών, κυριευμένα από τη μανία γιγάντων, εξαθλιωμένων ηλικιωμένων. Παράλληλα, αναπτύχθηκε το είδος του γλυπτικού πορτρέτου. Ο νέος τύπος ήταν το «πορτρέτο ενός φιλοσόφου».

Τα αγάλματα δημιουργήθηκαν με εντολή των πολιτών των ελληνικών πόλεων-κρατών και των ελληνιστικών βασιλιάδων. Θα μπορούσαν να έχουν θρησκευτικές ή πολιτικές λειτουργίες. Ήδη από τον IV αιώνα, οι Έλληνες σεβάστηκαν τους διοικητές τους με τη βοήθεια γλυπτών. Οι πηγές περιέχουν αναφορές για αγάλματα που οι κάτοικοι των πόλεων έστησαν προς τιμήν του Σπαρτιάτη διοικητή, του νικητή Αθήνα Λυσάνδρα... Αργότερα, οι Αθηναίοι και πολίτες άλλων πόλεων έστησαν τις μορφές των στρατηγών. Κόνων, Χάμπρια και Τιμόθεοπρος τιμήν των στρατιωτικών τους νικών. Κατά την ελληνιστική εποχή, ο αριθμός τέτοιων αγαλμάτων αυξήθηκε.

Ένα από τα πιο γνωστά έργα της ελληνιστικής εποχής - Νίκα Σαμοθράκης... Η δημιουργία του χρονολογείται στον 2ο αιώνα π.Χ. Το άγαλμα, όπως προτείνουν οι ερευνητές, δόξαζε μια από τις ναυτικές νίκες των βασιλέων της Μακεδονίας. Σε κάποιο βαθμό, στην ελληνιστική εποχή, η γλυπτική της Αρχαίας Ελλάδας είναι μια παρουσίαση της δύναμης και της επιρροής των ηγεμόνων.

Αρχαία Ελλάδα γλυπτική: φωτογραφία

Ανάμεσα στις μνημειώδεις γλυπτικές ομάδες του ελληνισμού μπορεί κανείς να θυμηθεί Σχολή Περγάμου... Τον 3ο και 2ο αιώνα π.Χ. οι βασιλείς αυτού του κράτους έκαναν μακροχρόνιους πολέμους κατά των φυλών των Γαλατών. Γύρω στο 180 π.Χ ο βωμός του Δία ολοκληρώθηκε στην Πέργαμο. Η νίκη επί των βαρβάρων παρουσιάστηκε εκεί αλληγορικά με τη μορφή μιας γλυπτικής ομάδας μαχόμενων Ολύμπιων θεών και γιγάντων.

Τα αρχαία ελληνικά γλυπτά δημιουργήθηκαν για διαφορετικούς σκοπούς. Όμως, από την Αναγέννηση, προσελκύουν τους ανθρώπους με την ομορφιά και τον ρεαλισμό τους.

Γλυπτά της Αρχαίας Ελλάδας: παρουσίαση

1.1 Η Γλυπτική στην Αρχαία Ελλάδα. Προϋποθέσεις για την ανάπτυξή του

Ανάμεσα σε όλες τις καλές τέχνες των αρχαίων πολιτισμών, πολύ ιδιαίτερη θέση κατέχει η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, ιδιαίτερα η γλυπτική της. Το ζωντανό σώμα, ικανό για κάθε μυϊκή δουλειά, οι Έλληνες το βάζουν πάνω από όλα. Η έλλειψη ρούχων δεν σόκαρε κανέναν. Τα πάντα αντιμετωπίζονταν πολύ απλά για να ντρέπονται για οτιδήποτε. Και την ίδια στιγμή, φυσικά, η αγνότητα δεν έχασε από αυτό.

1.2 Γλυπτική της Ελλάδας της Αρχαϊκής εποχής

Η αρχαϊκή περίοδος είναι η περίοδος διαμόρφωσης της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Η επιθυμία του γλύπτη να μεταδώσει την ομορφιά του ιδανικού ανθρώπινου σώματος, η οποία εκδηλώθηκε πλήρως στα έργα μιας μεταγενέστερης εποχής, είναι ήδη κατανοητή, αλλά ήταν ακόμα πολύ δύσκολο για τον καλλιτέχνη να απομακρυνθεί από τη μορφή ενός πέτρινου λίθου και τα στοιχεία αυτής της περιόδου είναι πάντα στατικά.

Τα πρώτα μνημεία της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής της αρχαϊκής εποχής ορίζονται από τη γεωμετρική τεχνοτροπία (VIII αιώνας). Πρόκειται για σχηματικά ειδώλια που βρέθηκαν στην Αθήνα της Ολυμπίας , στη Βοιωτία. Η αρχαϊκή εποχή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής πέφτει στον 7ο - 6ο αιώνα. (πρώιμη αρχαϊκή - περίπου 650 - 580 π.Χ.; υψηλό - 580 - 530; αργά - 530 - 500/480). Η αρχή της μνημειακής γλυπτικής στην Ελλάδα χρονολογείται στα μέσα του 7ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. και χαρακτηρίζεται από ανατολίτικο στυλ, από τα οποία το σημαντικότερο ήταν του Dedal, που συνδέονταν με το όνομα του ημι-μυθικού γλύπτη Δαίδαλου . Ο κύκλος του γλυπτού του «Dedal» περιλαμβάνει ένα άγαλμα της Άρτεμης της Δήλου και ένα γυναικείο άγαλμα κρητικού έργου που φυλάσσεται στο Λούβρο («Η Κυρία της Οσέρ»). Τα μέσα του 7ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. χρονολογούνται και οι πρώτοι κούροι . Την ίδια εποχή χρονολογείται και η πρώτη γλυπτική διακόσμηση του ναού. - ανάγλυφα και αγάλματα από τα Πρινιά της Κρήτης. Στο μέλλον, η γλυπτική διακόσμηση γεμίζει τα πεδία που επισημαίνονται στον ναό από την ίδια τη δομή - αετώματα και μετόπες vΔωρικός ναός, συνεχής ζωφόρος (Zophorus) - στα ιωνικά. Οι αρχαιότερες συνθέσεις αετωμάτων στην αρχαία ελληνική γλυπτική προέρχονται από την Αθηναϊκή Ακρόπολη και από τον Ναό της Αρτέμιδος στο νησί της Κέρκυρας (Κέρκυρα). Ταφόπλακα, αφιερώματα και λατρευτικά αγάλματα αντιπροσωπεύονται στην αρχαϊκή με τον τύπο του κούρου και του φλοιού . Αρχαϊκά ανάγλυφα κοσμούν τις βάσεις αγαλμάτων, αετώματα και μετόπες ναών (αργότερα, ένα στρογγυλό γλυπτό έρχεται στη θέση των ανάγλυφων στα αετώματα), επιτύμβιες στήλες . Ανάμεσα στα διάσημα μνημεία της αρχαϊκής στρογγυλής γλυπτικής είναι το κεφάλι της Ήρας, που βρέθηκε κοντά στο ναό της στην Ολυμπία, το άγαλμα της Κλεόβιδος και ο Μπίτον από Ντελφ,Μοσχοφόρ («Ταύρος») από την Αθηναϊκή Ακρόπολη, την Ήρα της Σάμου , αγάλματα από τα Δίδυμα, Nikka Arkherma et al. Το τελευταίο άγαλμα δείχνει το αρχαϊκό σχέδιο του λεγόμενου «γονατιστικού τρεξίματος» που χρησιμοποιείται για να απεικονίσει μια φιγούρα που πετά ή τρέχει. Στην αρχαϊκή γλυπτική, υιοθετούνται επίσης μια σειρά από συμβάσεις - για παράδειγμα, το λεγόμενο «αρχαϊκό χαμόγελο» στα πρόσωπα των αρχαϊκών γλυπτών.

Στα γλυπτά της αρχαϊκής εποχής κυριαρχούν αγάλματα λεπτών γυμνών νέων και ντυμένων νεαρών κοριτσιών - κούρος και γαβγίσματα. Ούτε η παιδική ηλικία ούτε τα γηρατειά τράβηξαν την προσοχή των καλλιτεχνών εκείνη την εποχή, γιατί μόνο στην ώριμη νεολαία οι ζωτικές δυνάμεις βρίσκονται στην ακμή και την ισορροπία τους. Η πρώιμη ελληνική τέχνη δημιουργεί εικόνες Άνδρας και Γυναίκας στην ιδανική τους μορφή. Εκείνη την εποχή, οι πνευματικοί ορίζοντες διευρύνθηκαν ασυνήθιστα, ένα άτομο φαινόταν να στέκεται πρόσωπο με πρόσωπο με το σύμπαν και ήθελε να κατανοήσει την αρμονία του, το μυστικό της ακεραιότητάς του. Οι λεπτομέρειες ξέφυγαν, οι ιδέες για τον συγκεκριμένο «μηχανισμό» του σύμπαντος ήταν οι πιο φανταστικές, αλλά το πάθος του συνόλου, η συνείδηση ​​της καθολικής διασύνδεσης - αυτή ήταν η δύναμη της φιλοσοφίας, της ποίησης και της τέχνης της αρχαϊκής Ελλάδας *. Ακριβώς όπως η φιλοσοφία, τότε ακόμα κοντά στην ποίηση, μάντευε έξυπνα τις γενικές αρχές της ανάπτυξης, και η ποίηση - η ουσία των ανθρώπινων παθών, οι καλές τέχνες δημιούργησαν μια γενικευμένη ανθρώπινη εμφάνιση. Ας δούμε τους κούρους, ή, όπως τους λένε καμιά φορά, τον «αρχαϊκό Απόλλωνα». Δεν είναι τόσο σημαντικό αν ο καλλιτέχνης σκόπευε πραγματικά να απεικονίσει τον Απόλλωνα ή έναν ήρωα ή έναν αθλητή· ο άντρας είναι νέος, γυμνός και η αγνή του γύμνια δεν χρειάζεται επαίσχυντα καλύμματα. Στέκεται πάντα όρθιος, το σώμα του διαποτίζεται από διάθεση για κίνηση. Η κατασκευή του αμαξώματος φαίνεται και τονίζεται με απόλυτη σαφήνεια. Είναι αμέσως εμφανές ότι τα μακριά, μυώδη πόδια μπορούν να λυγίσουν στα γόνατα και να τρέξουν, οι κοιλιακοί μύες μπορεί να τεντωθούν, το στήθος μπορεί να διογκωθεί κατά τη βαθιά αναπνοή. Το πρόσωπο δεν εκφράζει κάποια συγκεκριμένη εμπειρία ή μεμονωμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, αλλά κρύβονται σε αυτό οι δυνατότητες διαφόρων εμπειριών. Και το συμβατικό "χαμόγελο" - ελαφρώς ανασηκωμένες γωνίες του στόματος - μόνο η δυνατότητα ενός χαμόγελου, ένας υπαινιγμός της χαράς να είναι εγγενής σε αυτό το, σαν να μόλις δημιουργήθηκε, άτομο.

Τα αγάλματα του Κούρου δημιουργήθηκαν κυρίως σε περιοχές όπου επικρατούσε ο δωρικός ρυθμός, δηλαδή στην επικράτεια της ηπειρωτικής Ελλάδας. γυναικεία αγάλματα - φλοιοί - κυρίως στις μικρασιατικές και νησιωτικές πόλεις, εστίες ιωνικού ρυθμού. Όμορφες γυναικείες μορφές βρέθηκαν κατά τις ανασκαφές της αρχαϊκής Αθηναϊκής Ακρόπολης, που ανεγέρθηκε τον 6ο αιώνα π.Χ. ε., όταν ο Πεισίστρατος κυβέρνησε εκεί, και κατέστρεψε κατά τον πόλεμο με τους Πέρσες. Για είκοσι πέντε αιώνες οι μαρμάρινοι φλοιοί θάβονταν στα «περσικά σκουπίδια». επιτέλους βγήκαν έξω, μισοσπασμένα, χωρίς όμως να χάσουν την εξαιρετική γοητεία τους. Μερικά από αυτά μπορεί να έχουν ερμηνευτεί από Ίωνες δασκάλους που προσκλήθηκαν από τον Πεισίστρατο στην Αθήνα. Η τέχνη τους επηρέασε την αττική πλαστική, η οποία πλέον συνδυάζει τα χαρακτηριστικά της δωρικής αυστηρότητας με την επτανησιακή χάρη. Στον φλοιό της Αθηναϊκής Ακρόπολης, το ιδανικό της θηλυκότητας εκφράζεται στην παρθένα αγνότητά της. Το χαμόγελο είναι λαμπερό, το βλέμμα είναι αξιόπιστο και, σαν να ήταν, χαρούμενα έκπληκτο με το θέαμα του κόσμου, η φιγούρα είναι ντυμένη με πέπλο - πέπλο ή ελαφριά ρόμπα - χιτώνα (στην αρχαϊκή εποχή, γυναικείο Οι φιγούρες, σε αντίθεση με τις αρσενικές, δεν απεικονίζονταν ακόμη γυμνές, ενώ τα μαλλιά κυλούσαν στους ώμους του σε σγουρά σκέλη. Αυτοί οι φλοιοί στέκονταν σε βάθρα μπροστά στο ναό της Αθηνάς, κρατώντας στο χέρι ένα μήλο ή ένα λουλούδι.

Τα αρχαϊκά γλυπτά (όπως και τα κλασικά) δεν ήταν τόσο ομοιόμορφα λευκά όσο τα φανταζόμαστε τώρα. Πολλοί έχουν διατηρήσει ίχνη χρωματισμού. Τα μαλλιά των μαρμάρινων κοριτσιών ήταν χρυσά, τα μάγουλα ροζ, τα μάτια μπλε. Με φόντο τον ασυννέφιαστο ουρανό της Ελλάδας, όλα αυτά υποτίθεται ότι έμοιαζαν πολύ γιορτινά, αλλά ταυτόχρονα και αυστηρά, χάρη στη διαύγεια, την ψυχραιμία και την εποικοδομητικότητα των μορφών και των σιλουετών. Δεν υπήρχε υπερβολική ανθοφορία και ποικιλομορφία. Η αναζήτηση των ορθολογικών θεμελίων της ομορφιάς, της αρμονίας με βάση το μέτρο και τον αριθμό, είναι ένα πολύ σημαντικό σημείο στην αισθητική των Ελλήνων. Οι Πυθαγόρειοι φιλόσοφοι προσπάθησαν να πιάσουν κανονικές αριθμητικές σχέσεις στις μουσικές συμφωνίες και στη διάταξη των ουράνιων σωμάτων, πιστεύοντας ότι η μουσική αρμονία αντιστοιχεί στη φύση των πραγμάτων, στην κοσμική τάξη, στην «αρμονία των σφαιρών». Οι καλλιτέχνες αναζητούσαν μαθηματικά επαληθευμένες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και του «σώματος» της αρχιτεκτονικής.Σε αυτό η πρώιμη ελληνική τέχνη είναι θεμελιωδώς διαφορετική από την Κρήτη-Μυκηναϊκή, ξένη προς κάθε μαθηματικό.

Πολύ ζωντανή σκηνή είδους:Έτσι, στην αρχαϊκή εποχή τέθηκαν τα θεμέλια της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής, κατευθύνσεις και επιλογές για την ανάπτυξή της. Ακόμη και τότε, οι βασικοί στόχοι της γλυπτικής, τα αισθητικά ιδεώδη και οι φιλοδοξίες των αρχαίων Ελλήνων ήταν ξεκάθαροι. Σε μεταγενέστερες περιόδους λαμβάνει χώρα η ανάπτυξη και βελτίωση αυτών των ιδανικών και της δεξιοτεχνίας των αρχαίων γλυπτών.

1.3 Γλυπτική της Ελλάδας της Κλασικής Εποχής

Η κλασική περίοδος της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής πέφτει στον 5ο - 4ο αιώνα π.Χ. (πρώιμο κλασικό ή "αυστηρό στυλ" - 500/490 - 460/450 π.Χ.; υψηλό - 450 - 430/420 π.Χ.; "πλούσιο στυλ" - 420 - 400/390 π.Χ.; ύστερο κλασικό - 400/390 - ΕΝΤΑΞΕΙ. 320 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ). Στο πέρασμα δύο εποχών -αρχαϊκής και κλασικής- υπάρχει μια γλυπτική διακόσμηση του ναού της Αθηνάς Αφαίας στο νησί της Αίγινας . Τα γλυπτά του δυτικού αετώματος χρονολογούνται από την εποχή της ίδρυσης του ναού (510 - 500 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ π.Χ.), γλυπτά του δεύτερου ανατολικού, που αντικαθιστούν τα προηγούμενα, - μέχρι τους πρώιμους κλασικούς χρόνους (490 - 480 π.Χ.). Το κεντρικό μνημείο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής των πρώτων κλασικών είναι τα αετώματα και οι μετόπες του ναού του Διός στην Ολυμπία (περίπου 468 - 456 π.Χ προ ΧΡΙΣΤΟΥ ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ). Ένα άλλο σημαντικό έργο των πρώτων κλασικών - ο λεγόμενος «θρόνος του Λουντοβίζι», διακοσμημένο με ανάγλυφα. Αρκετά χάλκινα πρωτότυπα κατέβηκαν επίσης από αυτή την εποχή - "Δελφικός αρματιστής", άγαλμα του Ποσειδώνα από το ακρωτήριο Αρτεμίσιο, Χάλκινο από το Riace . Οι μεγαλύτεροι γλύπτες των πρώιμων κλασικών - ο Πυθαγόρας Ρήγιαν, Καλαμίδες και Μύρωνα . Το έργο των διάσημων Ελλήνων γλυπτών το κρίνουμε κυρίως από λογοτεχνικές μαρτυρίες και μεταγενέστερα αντίγραφα των έργων τους. Τα υψηλά κλασικά αντιπροσωπεύονται με τα ονόματα Φειδίας και Πολύκλητος . Η βραχυχρόνια ανθοφορία του συνδέεται με έργα στην Αθηναϊκή Ακρόπολη, δηλαδή με τη γλυπτική διακόσμηση του Παρθενώνα (σώζονται αετώματα, μετόπες και ζωφόροι, 447 - 432 π.Χ.). Η κορυφή της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής ήταν προφανώς η χρυσοελεφαντίνη αγάλματα της Αθηνάς Παρθένου και ο Δίας ο Ολυμπιακός του Φειδία (δεν έχουν διασωθεί και οι δύο). Το «Πλούσιο ύφος» είναι χαρακτηριστικό των έργων των Καλλίμαχου, Αλκαμέν, Αγοράκριτα και άλλοι γλύπτες του τέλους του 5ου αι προ ΧΡΙΣΤΟΥ Χαρακτηριστικά μνημεία του είναι τα ανάγλυφα κιγκλιδώματα του μικρού ναού του Νίκα Απτέρου στην Αθηναϊκή Ακρόπολη (περίπου 410 π.Χ.) και μια σειρά από επιτύμβιες στήλες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι η στήλη Gegeso. . Τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής των ύστερων κλασικών - διακόσμηση του ναού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο (περίπου 400 - 375 π.Χ.), Ναός της Αθηνάς Αλέης στην Τεγέα (περίπου 370 - 350 π.Χ.), ο ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο (περίπου 355 - 330 π.Χ.) και το Μαυσωλείο στην Αλικαρνασσό (περίπου 350 π.Χ.), στη γλυπτική διακόσμηση της οποίας εργάστηκαν ο Σκόπας, ο Βριαξίδης, ο Τιμόθεος και ο Λέοχαρ . Το τελευταίο αποδίδεται και στα αγάλματα του Απόλλωνα Μπελβεντέρε και η Νταϊάνα των Βερσαλλιών . Υπάρχει επίσης μια σειρά από χάλκινα πρωτότυπα του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Οι μεγαλύτεροι γλύπτες των όψιμων κλασικών είναι ο Praxitel, ο Σκόπας και ο Λύσιππος. με πολλούς τρόπους προέβλεπε τη μετέπειτα εποχή του ελληνισμού.

Η ελληνική γλυπτική έχει διατηρηθεί εν μέρει σε συντρίμμια και θραύσματα. Τα περισσότερα από τα αγάλματα μας είναι γνωστά από ρωμαϊκά αντίγραφα, τα οποία εκτελέστηκαν σε μεγάλους αριθμούς, αλλά δεν μετέφεραν την ομορφιά των πρωτοτύπων. Ρωμαίοι αντιγραφείς τα τραχύνε και τα στέγνωναν και, μετατρέποντας χάλκινα αντικείμενα σε μάρμαρο, τα παραμόρφωσαν με αδέξια στηρίγματα. Οι μεγάλες φιγούρες της Αθηνάς, της Αφροδίτης, του Ερμή, του Σάτυρου, που βλέπουμε τώρα στις αίθουσες του Ερμιτάζ, είναι μόνο ωχρές αναδιηγήσεις ελληνικών αριστουργημάτων. Τα προσπερνάς σχεδόν αδιάφορα και ξαφνικά σταματάς μπροστά σε κάποιο κεφάλι με σπασμένη μύτη, με κατεστραμμένο μάτι: αυτό είναι ελληνικό πρωτότυπο! Και η εκπληκτική δύναμη της ζωής θα φυσήξει ξαφνικά από αυτό το κομμάτι. το ίδιο το μάρμαρο είναι διαφορετικό από αυτό στα ρωμαϊκά αγάλματα - όχι θανατηφόρο λευκό, αλλά κιτρινωπό, διαφανές, φωτεινό (οι Έλληνες το έτριβαν ακόμα με κερί, που έδινε στο μάρμαρο έναν ζεστό τόνο). Τόσο απαλές είναι οι λιωμένες μεταβάσεις του φωτός και της σκιάς, τόσο ευγενική είναι η απαλή γλυπτική του προσώπου που άθελά του ανακαλεί κανείς τις αρπαγές των Ελλήνων ποιητών: αυτά τα γλυπτά αναπνέουν πραγματικά, είναι πραγματικά ζωντανά *. Στη γλυπτική του πρώτου μισού του αιώνα, όταν γίνονταν πόλεμοι με τους Πέρσες, επικρατούσε ένα θαρραλέο, λιτό ύφος. Τότε δημιουργήθηκε μια αγαλματοποιημένη ομάδα τυραννοκτόνων: ένας ώριμος σύζυγος και ένας νεαρός άνδρας, που στέκονται δίπλα-δίπλα, κάνουν μια ορμητική κίνηση προς τα εμπρός, ο νεότερος φέρνει το σπαθί, ο μεγαλύτερος το κρύβει με ένα μανδύα. Πρόκειται για ένα μνημείο ιστορικών προσώπων - του Αρμόδιου και του Αριστογίτωνα, που σκότωσαν τον Αθηναίο τύραννο Ίππαρχο αρκετές δεκαετίες νωρίτερα - το πρώτο πολιτικό μνημείο στην ελληνική τέχνη. Ταυτόχρονα εκφράζει το ηρωικό πνεύμα αντίστασης και αγάπης για την ελευθερία που φούντωσε την εποχή των ελληνοπερσικών πολέμων. «Δεν είναι δούλοι των θνητών, δεν υποτάσσονται σε κανέναν», λένε οι Αθηναίοι στην τραγωδία του Αισχύλου «Οι Πέρσες». Μάχες, μάχες, κατορθώματα ηρώων... Η τέχνη των πρώιμων κλασικών είναι γεμάτη από αυτά τα πολεμικά θέματα. Στα αετώματα του ναού της Αθηνάς στην Αίγινα - ο αγώνας των Ελλήνων κατά των Τρώων. Στο δυτικό αέτωμα του ναού του Διός στην Ολυμπία -ο αγώνας των Λαπιθών με τους κένταυρους, στις μετόπες- και οι δώδεκα άθλοι του Ηρακλή. Ένα άλλο αγαπημένο σύνολο κινήτρων είναι οι γυμναστικοί αγώνες. σε εκείνους τους μακρινούς χρόνους, η φυσική κατάσταση και η δεξιοτεχνία των κινήσεων του σώματος ήταν καθοριστικής σημασίας για την έκβαση των μαχών, επομένως τα αθλητικά παιχνίδια δεν ήταν απλώς ψυχαγωγία. Τα θέματα των αγώνων σώμα με σώμα, των ιππικών αγώνων, των αγώνων τρεξίματος και της δισκοβολίας δίδαξαν στους γλύπτες να απεικονίζουν το ανθρώπινο σώμα σε δυναμική. Η αρχαϊκή ακαμψία των μορφών ξεπεράστηκε. Τώρα δρουν, κινούνται. Εμφανίζονται περίπλοκες πόζες, τολμηρές γωνίες κάμερας, μεγάλες χειρονομίες. Ο πιο λαμπρός καινοτόμος ήταν ο αττικός γλύπτης Miron. Κύριο καθήκον του Μύρωνα ήταν να εκφράσει το κίνημα όσο το δυνατόν πληρέστερα και δυνατά. Το μέταλλο δεν επιτρέπει τόσο ακριβή και λεπτή δουλειά όπως το μάρμαρο, και ίσως γι' αυτό στράφηκε στην εύρεση του ρυθμού της κίνησης. Η ισορροπία, το επιβλητικό «ήθος», διατηρείται στην κλασική γλυπτική του αυστηρού ύφους. Η κίνηση των μορφών δεν είναι ούτε ασταθής, ούτε υπερβολικά ταραγμένη, ούτε πολύ ορμητική. Ακόμη και στα δυναμικά κίνητρα του αγώνα, τρέξιμο, πτώση, δεν χάνεται η αίσθηση της «ολυμπιακής ηρεμίας», της ολοκληρωμένης πλαστικής πληρότητας και της αυτοαπομόνωσης.

Η Αθηνά, που έφτιαξε με παραγγελία των Πλαταιών και που κόστισε πολύ ακριβά σε αυτή την πόλη, ενίσχυσε τη φήμη του νεαρού γλύπτη. Του παραγγέλθηκε ένα κολοσσιαίο άγαλμα της προστάτιδας της Αθηνάς για την Ακρόπολη. Έφτασε τα 60 πόδια σε ύψος και ξεπέρασε όλα τα γύρω κτίρια. από μακριά, από τη θάλασσα, έλαμψε με ένα χρυσό αστέρι και βασίλευε σε όλη την πόλη. Δεν ήταν ακρολίτης (σύνθετος), όπως η Πλατεία, αλλά ήταν όλος χυτός σε μπρούτζο. Ένα άλλο άγαλμα της Ακρόπολης, η Παναγία Αθηνά, φτιαγμένο για τον Παρθενώνα, αποτελούνταν από χρυσό και ελεφαντόδοντο. Η Αθηνά απεικονιζόταν με στολή μάχης, με χρυσό κράνος με ανάγλυφη σφίγγα και γύπες στα πλάγια. Στο ένα χέρι κρατούσε ένα δόρυ, στο άλλο μια φιγούρα νίκης. Ένα φίδι κουλουριάστηκε στα πόδια της - ο φύλακας της Ακρόπολης. Αυτό το άγαλμα θεωρείται η καλύτερη διαβεβαίωση του Φειδία μετά τον Δία του. Έχει χρησιμεύσει ως πρωτότυπο για αμέτρητα αντίγραφα. Αλλά το ύψος της τελειότητας όλων των έργων του Φειδία θεωρείται ο Ολύμπιος Δίας του. Ήταν το μεγαλύτερο έργο της ζωής του: οι ίδιοι οι Έλληνες του χάρισαν τον φοίνικα. Έκανε ακαταμάχητη εντύπωση στους συγχρόνους του.

Στον θρόνο εικονιζόταν ο Δίας. Στο ένα χέρι κρατούσε ένα σκήπτρο, στο άλλο - μια εικόνα νίκης. Το σώμα ήταν ιβουάρ, τα μαλλιά χρυσά, ο μανδύας χρυσός, εμαγιέ. Ο θρόνος περιλάμβανε έβενο, οστά και πολύτιμους λίθους. Οι τοίχοι ανάμεσα στα πόδια ήταν ζωγραφισμένοι από τον ξάδερφο του Φειδία, Panen. το πόδι του θρόνου ήταν ένα θαύμα της γλυπτικής. Ο θαυμασμός των Ελλήνων για την ομορφιά και τη σοφή διάταξη ενός ζωντανού σώματος ήταν τόσο μεγάλος που το θεωρούσαν αισθητικά μόνο σε αγαλματώδη πληρότητα και πληρότητα, γεγονός που επέτρεψε να εκτιμηθεί το μεγαλείο της στάσης, η αρμονία των κινήσεων του σώματος. Αλλά και πάλι, η εκφραστικότητα δεν ήταν τόσο στις εκφράσεις των προσώπων, όσο στις κινήσεις του σώματος. Κοιτάζοντας τη μυστηριωδώς γαλήνια μούρα του Παρθενώνα, τη γρήγορη, ζωηρή Νίκα, λύσε το σανδάλι, σχεδόν ξεχνάμε ότι τα κεφάλια τους είναι χτυπημένα - τόσο εύγλωττη είναι η πλαστικότητα των φιγούρων τους.

Πράγματι, τα σώματα των ελληνικών αγαλμάτων είναι ασυνήθιστα πνευματικοποιημένα. Ο Γάλλος γλύπτης Ροντέν είπε για ένα από αυτά: «Αυτός ο ακέφαλος νεανικός κορμός χαμογελά χαρούμενα στο φως και την άνοιξη απ' όσο θα μπορούσαν να κάνουν τα μάτια και τα χείλη». Η κίνηση και η στάση στις περισσότερες περιπτώσεις είναι απλή, φυσική και δεν συνδέεται απαραίτητα με κάτι υπέροχο. Τα κεφάλια των ελληνικών αγαλμάτων, κατά κανόνα, είναι απρόσωπα, δηλαδή ελάχιστα εξατομικευμένα, περιορισμένα σε λίγες παραλλαγές του γενικού τύπου, αλλά αυτός ο γενικός τύπος έχει υψηλή πνευματική ικανότητα. Στον ελληνικό τύπο προσώπου, η ιδέα του «ανθρώπου» θριαμβεύει στην ιδανική της μορφή. Το πρόσωπο χωρίζεται σε τρία μέρη ίσου σε μήκος: μέτωπο, μύτη και κάτω μέρος. Σωστό, απαλό οβάλ. Η ευθεία γραμμή της μύτης συνεχίζει τη γραμμή του μετώπου και σχηματίζει κάθετη στη γραμμή που χαράσσεται από την αρχή της μύτης μέχρι το άνοιγμα του αυτιού (δεξιά γωνία προσώπου). Επιμήκη τομή με μάλλον βαθιά καθισμένα μάτια. Μικρό στόμα, γεμάτα προεξέχοντα χείλη, το πάνω χείλος είναι πιο λεπτό από το κάτω και έχει ένα όμορφο, ρέον κρεμμύδι σαν έρωτας. Το πηγούνι είναι μεγάλο και στρογγυλό. Τα κυματιστά μαλλιά τυλίγονται απαλά και σφιχτά γύρω από το κεφάλι, χωρίς να παρεμποδίζουν να δείτε το στρογγυλεμένο σχήμα του κρανίου. Αυτή η κλασική ομορφιά μπορεί να φαίνεται μονότονη, αλλά ως εκφραστική «φυσική εμφάνιση του πνεύματος», προσφέρεται για παραλλαγές και είναι ικανή να ενσαρκώσει διάφορους τύπους του ιδεώδους αντίκα. Λίγη περισσότερη ενέργεια στα χείλη, στο πηγούνι να προεξέχει - μπροστά μας είναι μια αυστηρή παρθένα Αθηνά. Περισσότερη απαλότητα στα περιγράμματα των μάγουλων, τα χείλη ελαφρώς μισάνοιχτα, οι κόγχες των ματιών σκιασμένες - μπροστά μας το αισθησιακό πρόσωπο της Αφροδίτης. Το οβάλ του προσώπου είναι πιο κοντά στο τετράγωνο, ο λαιμός είναι παχύτερος, τα χείλη είναι μεγαλύτερα - αυτή είναι ήδη η εικόνα ενός νεαρού αθλητή. Και η βάση εξακολουθεί να είναι η ίδια αυστηρά αναλογική κλασική εμφάνιση.

Μετά τον πόλεμο .... Η χαρακτηριστική στάση μιας όρθιας φιγούρας αλλάζει. Στην αρχαϊκή εποχή, τα αγάλματα στέκονταν εντελώς ίσια, μετωπικά. Τα ώριμα κλασικά τα ζωντανεύουν και τα ζωντανεύουν με ισορροπημένες, ρευστές κινήσεις, διατηρώντας την ισορροπία και τη σταθερότητα. Και τα αγάλματα του Πραξιτέλη - του αναπαυόμενου Σάτυρου, Απόλλωνα Σαυροκτόν - με νωχελική χάρη ακουμπούν στις κολώνες, χωρίς αυτά θα έπρεπε να πέσουν. Ο μηρός είναι πολύ έντονα αψιδωτός στη μία πλευρά και ο ώμος είναι χαμηλωμένος προς τον μηρό - ο Ροντέν συγκρίνει αυτή τη θέση του σώματος με φυσαρμόνικα, όταν οι φυσούνες συμπιέζονται στη μία πλευρά και χωρίζονται από την άλλη. Απαιτείται εξωτερική υποστήριξη για ισορροπία. Αυτή είναι μια ονειρική στάση ανάπαυσης. Ο Πραξιτέλης ακολουθεί τις παραδόσεις του Πολύκλητου, χρησιμοποιεί τα κίνητρα των κινήσεων που βρήκε, αλλά τα αναπτύσσει με τέτοιο τρόπο ώστε να διαφαίνεται μέσα τους ένα διαφορετικό εσωτερικό περιεχόμενο. Η «πληγωμένη Αμαζόνα» Πολυκλεταί ακουμπάει και αυτή σε μια ημικίονα, αλλά θα μπορούσε να αντισταθεί χωρίς αυτήν, το δυνατό, ενεργητικό κορμί της, που υποφέρει ακόμη και από μια πληγή, στέκεται γερά στο έδαφος. Ο Απόλλων Πραξιτέλης δεν χτυπιέται από βέλος, ο ίδιος στοχεύει σε μια σαύρα που τρέχει κατά μήκος ενός κορμού δέντρου - η δράση, όπως φαίνεται, απαιτεί ψυχραιμία με ισχυρή θέληση, ωστόσο το σώμα του είναι ασταθές, σαν ένα ταλαντευόμενο στέλεχος. Και αυτό δεν είναι μια τυχαία ιδιαιτερότητα, ούτε μια ιδιοτροπία ενός γλύπτη, αλλά ένα είδος νέου κανόνα στον οποίο βρίσκει έκφραση μια αλλαγμένη άποψη για τον κόσμο. Ωστόσο, δεν άλλαξε μόνο η φύση των κινήσεων και των στάσεων στη γλυπτική του 4ου αιώνα π.Χ. μι. Ο Πραξιτέλης έχει έναν διαφορετικό κύκλο αγαπημένων θεμάτων, απομακρύνεται από ηρωικές πλοκές στον «φωτεινό κόσμο της Αφροδίτης και του Έρωτα». Σμιλεψε το περίφημο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου. Ο Praxitel και οι καλλιτέχνες του κύκλου του δεν ήθελαν να απεικονίζουν τους μυώδεις κορμούς των αθλητών, τους έλκυε η λεπτή ομορφιά του γυναικείου σώματος με απαλή ροή όγκων. Προτιμούσαν τον τύπο του εφήβου - που διακρίνεται από «την πρώτη νεανική ομορφιά, θηλυκό». Ο Praxitel ήταν διάσημος για την ιδιαίτερη απαλότητα του στη γλυπτική και την μαεστρία στην επεξεργασία υλικών, την ικανότητα να μεταδίδει τη ζεστασιά ενός ζωντανού σώματος σε κρύο μάρμαρο2.

Το μόνο σωζόμενο πρωτότυπο του Πραξιτέλη θεωρείται το μαρμάρινο άγαλμα «Ερμής με τον Διόνυσο» που βρέθηκε στην Ολυμπία. Ο γυμνός Ερμής, ακουμπισμένος σε έναν κορμό δέντρου, όπου είναι απρόσεκτα πεταμένος ο μανδύας του, κρατά στο ένα λυγισμένο χέρι έναν μικρό Διόνυσο και στο άλλο - ένα τσαμπί σταφύλια, στο οποίο φτάνει ένα παιδί (χάνεται το χέρι που κρατά τα σταφύλια) . Όλη η γοητεία της εικαστικής επεξεργασίας του μαρμάρου βρίσκεται σε αυτό το άγαλμα, ειδικά στο κεφάλι του Ερμή: οι μεταβάσεις φωτός και σκιάς, το πιο λεπτό «sfumato» (ομίχλη), το οποίο, πολλούς αιώνες αργότερα, επιτεύχθηκε στη ζωγραφική του Λεονάρντο ντα Βίντσι. . Όλα τα άλλα έργα του πλοιάρχου είναι γνωστά μόνο από αναφορές σε αρχαίους συγγραφείς και μεταγενέστερα αντίγραφα. Όμως το πνεύμα της τέχνης του Πραξιτέλη φυσά τον 4ο αιώνα π.Χ. ε., και το καλύτερο από όλα μπορεί να γίνει αισθητό όχι σε ρωμαϊκά αντίγραφα, αλλά σε μικρά ελληνικά γλυπτά, σε πήλινα ειδώλια Tanager. Παράγονταν σε μεγάλους αριθμούς στα τέλη του αιώνα, ήταν ένα είδος μαζικής παραγωγής με κύριο κέντρο την Τανάγρα. (Μια πολύ καλή συλλογή τους φυλάσσεται στο Ερμιτάζ του Λένινγκραντ.) Μερικά ειδώλια αναπαράγουν γνωστά μεγάλα αγάλματα, άλλα απλώς δίνουν διάφορες δωρεάν παραλλαγές μιας ντραπέ γυναικείας φιγούρας. Η ζωντανή χάρη αυτών των μορφών, ονειροπόλων, σκεπτικών, παιχνιδιάρικων, είναι απόηχος της τέχνης του Πραξιτέλη.

1.4 Γλυπτική της Ελλάδας της ελληνιστικής εποχής

Η ίδια η έννοια του «ελληνισμού» περιέχει μια έμμεση ένδειξη της νίκης της ελληνικής αρχής. Ακόμη και σε απομακρυσμένες περιοχές του ελληνιστικού κόσμου, στη Βακτρία και την Παρθία (σημερινή Μ. Ασία), εμφανίζονται ιδιόμορφα μεταμορφωμένες αρχαίες μορφές τέχνης. Και η Αίγυπτος είναι δύσκολο να αναγνωριστεί, η νέα της πόλη Αλεξάνδρεια είναι ήδη ένα πραγματικό φωτισμένο κέντρο του αρχαίου πολιτισμού, όπου ανθίζουν τόσο οι ακριβείς όσο και οι ανθρωπιστικές επιστήμες και οι φιλοσοφικές σχολές, που προέρχονται από τον Πυθαγόρα και τον Πλάτωνα. Η ελληνιστική Αλεξάνδρεια έδωσε στον κόσμο τον μεγάλο μαθηματικό και φυσικό Αρχιμήδη, τον γεωμέτρη του Ευκλείδη, τον Αρίσταρχο της Σάμου, ο οποίος, δεκαοκτώ αιώνες πριν από τον Κοπέρνικο, υποστήριξε ότι η Γη περιστρέφεται γύρω από τον Ήλιο. Τα ερμάρια της περίφημης Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας, χαρακτηρισμένα με ελληνικά γράμματα, από το άλφα έως το ωμέγα, φύλαγαν εκατοντάδες χιλιάδες ειλητάρια - «έργα που έλαμψαν σε όλους τους γνωστικούς τομείς». Εκεί βρισκόταν ο μεγαλειώδης φάρος του Φάρου, που κατατάσσεται ανάμεσα στα επτά θαύματα του κόσμου. εκεί δημιουργήθηκε το Μουσείο, το παλάτι των Μουσών - το πρωτότυπο όλων των μελλοντικών μουσείων. Σε σύγκριση με αυτή την πλούσια και καταπράσινη πόλη-λιμάνι, την πρωτεύουσα της Πτολεμαϊκής Αιγύπτου, οι πόλεις της ελληνικής μητρόπολης, ακόμη και η Αθήνα, μάλλον έμοιαζαν ταπεινές. Αλλά αυτές οι σεμνές, μικρές πόλεις ήταν οι κύριες πηγές εκείνων των πολιτιστικών θησαυρών που φυλάσσονταν και σεβάστηκαν στην Αλεξάνδρεια, εκείνων των παραδόσεων που συνέχισαν να ακολουθούν. Αν η ελληνιστική επιστήμη όφειλε πολλά στην κληρονομιά της Αρχαίας Ανατολής, οι πλαστικές τέχνες διατήρησαν έναν κυρίως ελληνικό χαρακτήρα.

Οι βασικές διαμορφωτικές αρχές προήλθαν από τους Έλληνες κλασικούς, το περιεχόμενο έγινε διαφορετικό. Υπήρχε μια αποφασιστική οριοθέτηση δημόσιας και ιδιωτικής ζωής. Στις ελληνιστικές μοναρχίες καθιερώνεται η λατρεία του μοναδικού ηγεμόνα, που ισοδυναμεί με θεότητα, παρόμοια με ό,τι συνέβαινε στον αρχαίο ανατολικό δεσποτισμό. Αλλά η ομοιότητα είναι σχετική: ένα «ιδιωτικό πρόσωπο» που δεν αγγίζεται από πολιτικές καταιγίδες ή τον αγγίζει ελαφρώς απέχει πολύ από το να είναι τόσο απρόσωπο όσο στα αρχαία ανατολικά κράτη. Έχει τη δική του ζωή: είναι έμπορος, είναι επιχειρηματίας, είναι υπάλληλος, είναι επιστήμονας. Επιπλέον, είναι συχνά Έλληνας στην καταγωγή -μετά τις κατακτήσεις του Αλεξάνδρου, άρχισε η μαζική επανεγκατάσταση των Ελλήνων στα ανατολικά, - δεν είναι ξένος στις έννοιες της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, που ανατράφηκε από τον ελληνικό πολιτισμό. Ακόμα κι αν απομακρυνθεί από την εξουσία και τις κρατικές υποθέσεις, ο απομονωμένος ιδιωτικός του κόσμος απαιτεί και βρίσκει καλλιτεχνική έκφραση για τον εαυτό του, βάση της οποίας είναι οι παραδόσεις των όψιμων Ελλήνων κλασικών, ανακατασκευασμένες στο πνεύμα της μεγαλύτερης οικειότητας και του είδους. Και στην τέχνη «κράτος», επίσημα, σε μεγάλα δημόσια κτίρια και μνημεία επεξεργάζονται οι ίδιες παραδόσεις, αντίθετα προς την κατεύθυνση της μεγαλοπρέπειας.

Η μεγαλοπρέπεια και η οικειότητα είναι αντίθετα χαρακτηριστικά. Η ελληνιστική τέχνη είναι γεμάτη αντιθέσεις - γιγαντιαίες και μινιατούρες, τελετουργικές και καθημερινές, αλληγορικές και φυσικές. Ο κόσμος έχει γίνει πιο περίπλοκος, πιο ποικίλες αισθητικές ανάγκες. Η κύρια τάση είναι η απομάκρυνση από τον γενικευμένο ανθρώπινο τύπο στην κατανόηση ενός ατόμου ως συγκεκριμένου, ατομικού όντος, και ως εκ τούτου η αυξανόμενη προσοχή στην ψυχολογία του, το ενδιαφέρον για γεγονότα και μια νέα επαγρύπνηση απέναντι στα εθνικά, ηλικιακά, κοινωνικά και άλλα σημάδια προσωπικότητας. Επειδή όμως όλα αυτά εκφράστηκαν σε μια γλώσσα κληρονομημένη από τους κλασικούς, που δεν έθεταν στον εαυτό τους τέτοια καθήκοντα, τότε στα καινοτόμα έργα της ελληνιστικής εποχής γίνεται αισθητή μια ορισμένη ανοργανικότητα, δεν επιτυγχάνουν την ακεραιότητα και την αρμονία των μεγάλων προκατόχων τους. Το πορτραίτο κεφάλι του ηρωισμένου αγάλματος του Διαδόχου δεν ταιριάζει με τον γυμνό κορμό του, που επαναλαμβάνει τον τύπο του κλασικού αθλητή. Το δράμα της πολύμορφης γλυπτικής ομάδας «Farnese Bull» αντικρούεται από την «κλασική» αντιπροσωπευτικότητα των μορφών, οι στάσεις και οι κινήσεις τους είναι πολύ όμορφες και ρευστές για να πιστέψουν στην αλήθεια των εμπειριών τους. Σε πολυάριθμα γλυπτά πάρκων και θαλάμων, οι παραδόσεις του Πραξιτέλη μειώνονται: Ο Έρως, «ο μεγάλος και ισχυρός θεός», μετατρέπεται σε έναν παιχνιδιάρικο, παιχνιδιάρικο Έρωτα. Απόλλωνας - σε ένα φλερτ, χαϊδεμένο Apollino. η ενίσχυση του είδους δεν τους κάνει καλό. Και τα γνωστά ελληνιστικά αγάλματα των γριών που κουβαλούν προμήθειες, μιας μεθυσμένης γριάς, ενός γέρου ψαρά με πλαδαρό σώμα στερούνται τη δύναμη της μεταφορικής γενίκευσης. Η τέχνη αφομοιώνει αυτούς τους νέους τύπους προς τα έξω, χωρίς να διεισδύει στα βάθη, γιατί η κλασική κληρονομιά δεν τους έδωσε κλειδί. Το άγαλμα της Αφροδίτης, που παραδοσιακά αποκαλείται η Αφροδίτη της Μήλου, βρέθηκε το 1820 στο νησί της Μήλου και έγινε αμέσως γνωστό παγκοσμίως ως το τέλειο δημιούργημα της ελληνικής τέχνης. Αυτή η εκτίμηση δεν κλονίστηκε από πολλά από τα μεταγενέστερα ευρήματα ελληνικών πρωτοτύπων - η Αφροδίτη της Μήλου κατέχει μια ιδιαίτερη θέση ανάμεσά τους. Εκτελέστηκε, προφανώς, τον II αιώνα π.Χ. μι. (από τον γλύπτη Agesandr ή Alexander, όπως λέει η μισοσβησμένη επιγραφή στην πλίνθο), έχει ελάχιστη ομοιότητα με τα σύγχρονά της αγάλματα που απεικονίζουν τη θεά του έρωτα. Οι ελληνιστικές αφροδίτες τις περισσότερες φορές επέστρεφαν στον τύπο της Αφροδίτης της Κνίδου Πραξιτέλη, καθιστώντας την αισθησιακά σαγηνευτική, ακόμη και ελαφρώς χαριτωμένη. τέτοια είναι, για παράδειγμα, η περίφημη Αφροδίτη των Μεδίκων. Η Αφροδίτη της Μήλου, γυμνή μόνο μισή, ντυμένη στους μηρούς της, αυστηρή και υπέροχα ήρεμη. Δεν προσωποποιεί τόσο το ιδανικό της γυναικείας γοητείας όσο το ιδανικό ενός ατόμου με μια γενική και υψηλότερη έννοια. Ο Ρώσος συγγραφέας Gleb Uspensky βρήκε μια εύστοχη έκφραση: το ιδανικό ενός «ισιωμένου άνδρα».Το άγαλμα είναι καλά διατηρημένο, αλλά τα χέρια του είναι χτυπημένα. Υπήρξαν πολλές εικασίες για το τι έκαναν αυτά τα χέρια: κρατούσε η θεά ένα μήλο; ή ένας καθρέφτης; ή κρατούσε το στρίφωμα των ρούχων της; Δεν έχει βρεθεί καμία πειστική ανακατασκευή, στην πραγματικότητα δεν χρειάζεται. Με την πάροδο του χρόνου, η «αχειροποίητη» της Αφροδίτης της Μήλου έγινε, σαν να λέγαμε, η ιδιότητά της· δεν παρεμβαίνει καθόλου στην ομορφιά της και μάλιστα ενισχύει την εντύπωση του μεγαλείου της φιγούρας. Και αφού δεν έχει σωθεί ούτε ένα άθικτο ελληνικό άγαλμα, σε αυτήν την, εν μέρει κατεστραμμένη κατάσταση, εμφανίζεται μπροστά μας η Αφροδίτη ως «μαρμάρινο αίνιγμα», που οραματιζόταν η αρχαιότητα, ως σύμβολο της μακρινής Ελλάδας.

Άλλο ένα αξιόλογο μνημείο του Ελληνισμού (από αυτά που μας έχουν φτάσει, και πόσα έχουν εξαφανιστεί!) είναι ο βωμός του Δία στην Πέργαμο. Η σχολή της Περγάμου περισσότερο από άλλες έλκεται προς το πάθος και το δράμα, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Σκόπα. Οι καλλιτέχνες του δεν κατέφευγαν πάντα σε μυθολογικά θέματα, όπως έκαναν στην κλασική εποχή. Στην πλατεία της Ακρόπολης της Περγάμου υπήρχαν γλυπτικές ομάδες που διαιωνίζουν ένα αληθινό ιστορικό γεγονός - τη νίκη επί των «βαρβάρων», των γαλατικών φυλών που πολιόρκησαν το βασίλειο της Περγάμου. Γεμάτες έκφραση και δυναμική, αυτές οι ομάδες ξεχωρίζουν για το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες αποτίουν φόρο τιμής στους ηττημένους, δείχνοντάς τους τόσο γενναίους όσο και υποφέροντες. Απεικονίζουν έναν Γαλάτη να σκοτώνει τη γυναίκα του και τον εαυτό του για να αποφύγει την αιχμαλωσία και τη σκλαβιά. απεικονίζουν έναν θανάσιμα τραυματισμένο Γαλάτη, ξαπλωμένο στο έδαφος με το κεφάλι χαμηλωμένο. Φαίνεται αμέσως από το πρόσωπο και τη φιγούρα ότι πρόκειται για «βάρβαρο», ξένος, αλλά πεθαίνει με ηρωικό θάνατο, και αυτό φαίνεται. Στην τέχνη τους οι Έλληνες δεν ταπείνωσαν τον εαυτό τους σε σημείο να εξευτελίζουν τους αντιπάλους τους. αυτό το χαρακτηριστικό του ηθικού ουμανισμού εμφανίζεται με ιδιαίτερη σαφήνεια όταν οι αντίπαλοι - οι Γαλάτες - απεικονίζονται ρεαλιστικά. Μετά τις εκστρατείες του Αλεξάνδρου, γενικά, πολλά έχουν αλλάξει σε σχέση με τους ξένους. Όπως γράφει ο Πλούταρχος, ο Αλέξανδρος θεωρούσε τον εαυτό του συμφιλιωτή του σύμπαντος, «αναγκάζοντας τους πάντες να πίνουν... από το ίδιο ποτήρι φιλίας και ανακατεύοντας μαζί ζωές, έθιμα, γάμους και μορφές ζωής». Ήθη και μορφές ζωής, καθώς και μορφές θρησκείας, άρχισαν πραγματικά να αναμειγνύονται στην εποχή του ελληνισμού, αλλά η φιλία δεν βασίλευε και η ειρήνη δεν ήρθε, οι έριδες και οι πόλεμοι δεν σταμάτησαν. Οι πόλεμοι της Περγάμου με τους Γαλάτες είναι μόνο ένα επεισόδιο. Όταν τελικά κερδήθηκε η νίκη επί των Γαλατών, υψώθηκε προς τιμήν της βωμός του Δία, ο οποίος ολοκληρώθηκε το 180 π.Χ. μι. Αυτή τη φορά, ο μακροχρόνιος πόλεμος με τους «βαρβάρους» εμφανίστηκε ως γιγαντομαχία - η πάλη των ολυμπιακών θεών με τους γίγαντες. Σύμφωνα με τον αρχαίο μύθο, οι γίγαντες - γίγαντες που ζούσαν μακριά στη δύση, οι γιοι της Γαίας (Γης) και του Ουρανού (Ουρανός) - επαναστάτησαν εναντίον των Ολύμπιων, αλλά νικήθηκαν από αυτούς μετά από μια σκληρή μάχη και θάφτηκαν κάτω από ηφαίστεια, στο τα βαθιά έγκατα της μητέρας γης, από εκεί θυμίζουν τον εαυτό τους από ηφαιστειακές εκρήξεις και σεισμούς. Μια μεγαλειώδης μαρμάρινη ζωφόρος, μήκους περίπου 120 μέτρων, κατασκευασμένη με την τεχνική του υψηλού ανάγλυφου, περικύκλωσε τη βάση του βωμού. Τα ερείπια αυτής της δομής ανασκάφηκαν τη δεκαετία του 1870. Χάρη στην επίπονη εργασία των αναστηλωτών, κατέστη δυνατό να συνδυαστούν χιλιάδες θραύσματα και να σχηματιστεί μια αρκετά πλήρης εικόνα της συνολικής σύνθεσης της ζωφόρου. Πανίσχυρα σώματα συσσωρεύονται, μπλέκονται σαν κουβάρι φιδιών, οι πεσμένοι γίγαντες βασανίζονται από λιοντάρια με χαίτη, τα σκυλιά σκάβουν, τα άλογα ποδοπατούν, αλλά οι γίγαντες πολεμούν σκληρά, ο αρχηγός τους Πορφυρίων δεν υποχωρεί μπροστά στον κεραυνοβόλο Δία. Η μητέρα των γιγάντων Γαία εκλιπαρεί να γλιτώσει τους γιους της, αλλά αυτοί δεν την προσέχουν. Η μάχη είναι τρομερή. Υπάρχει κάτι που προμηνύει τον Μιχαήλ Άγγελο στις τεταμένες γωνίες της κάμερας, στην τιτάνια δύναμη και το τραγικό πάθος τους. Αν και οι μάχες και οι μάχες ήταν ένα συχνό θέμα των αρχαίων ανάγλυφων, ξεκινώντας από το αρχαϊκό, δεν απεικονίστηκαν ποτέ όπως στο βωμό της Περγάμου - με τόσο ανατριχιαστικό αίσθημα κατακλυσμού, μάχες για ζωή και θάνατο, όπου εμπλέκονται όλες οι κοσμικές δυνάμεις, όλοι οι δαίμονες γη και ουρανό. Η δομή της σύνθεσης έχει αλλάξει, έχει χάσει την κλασική της διαύγεια, έχει γίνει στροβιλιστική, μπερδεμένη. Ας θυμηθούμε τις μορφές του Σκόπα στο ανάγλυφο του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού. Με όλο τους το δυναμισμό, βρίσκονται σε ένα χωρικό επίπεδο, χωρίζονται με ρυθμικά διαστήματα, κάθε φιγούρα έχει μια ορισμένη ανεξαρτησία, οι μάζες και ο χώρος είναι ισορροπημένοι. Είναι διαφορετικά στη ζωφόρο της Περγάμου - για όσους παλεύουν εδώ είναι στενό, η μάζα καταπιέζεται ο χώρος και όλες οι φιγούρες είναι τόσο συνυφασμένες που σχηματίζουν ένα θυελλώδες χάος από σώματα. Και τα σώματα εξακολουθούν να είναι κλασικά όμορφα, «τώρα λαμπερά, τώρα τρομερά, ζωντανά, νεκρά, θριαμβευτικά, ετοιμοθάνατες φιγούρες», όπως είπε γι' αυτά ο IS Turgenev *. Οι Ολύμπιοι είναι όμορφοι, και οι εχθροί τους είναι επίσης όμορφοι. Αλλά η αρμονία του πνεύματος κυμαίνεται. Πρόσωπα παραμορφωμένα από την ταλαιπωρία, βαθιές σκιές στις τροχιές των ματιών, φιδίσιες τρίχες διάσπαρτες... Οι Ολύμπιοι εξακολουθούν να θριαμβεύουν πάνω στις δυνάμεις των υπόγειων στοιχείων, αλλά αυτή η νίκη δεν είναι για πολύ - οι στοιχειώδεις αρχές απειλούν να ανατινάξουν έναν αρμονικό, αρμονικό κόσμο. Όπως η τέχνη του ελληνικού αρχαϊκού δεν πρέπει να κρίνεται μόνο ως ο πρώτος πρόδρομος των κλασικών, και Η ελληνιστική τέχνη στο σύνολό της δεν μπορεί να θεωρηθεί όψιμος απόηχος των κλασικών, υποτιμώντας το θεμελιωδώς νέο που έφερε. Αυτό το νέο πράγμα συνδέθηκε με τη διεύρυνση των οριζόντων της τέχνης και με το διερευνητικό ενδιαφέρον της για τον άνθρωπο και τις συγκεκριμένες, πραγματικές συνθήκες της ζωής της. Ως εκ τούτου, πρώτα απ 'όλα, η ανάπτυξη του πορτρέτου, του ατομικού πορτραίτου, το οποίο οι υψηλόβαθμοι κλασικοί σχεδόν δεν γνώριζαν, και οι όψιμοι κλασικοί ήταν μόνο στις προσεγγίσεις του. Οι ελληνιστές καλλιτέχνες, φτιάχνοντας ακόμη και πορτρέτα ανθρώπων που δεν έζησαν για πολύ καιρό, τους έδωσαν μια ψυχολογική ερμηνεία και προσπάθησαν να αποκαλύψουν τη μοναδικότητα τόσο της εξωτερικής όσο και της εσωτερικής εμφάνισης. Όχι σύγχρονοι, αλλά απόγονοι μας άφησαν τα πρόσωπα του Σωκράτη, του Αριστοτέλη, του Ευριπίδη, του Δημοσθένη ακόμα και του θρυλικού Ομήρου, ενός εμπνευσμένου τυφλού παραμυθά. Το πορτρέτο ενός άγνωστου παλιού φιλοσόφου προκαλεί έκπληξη από άποψη ρεαλισμού και έκφρασης - όπως μπορείτε να δείτε, ενός αδυσώπητου παθιασμένου πολεμιστή, του οποίου το ζαρωμένο πρόσωπο με αιχμηρά χαρακτηριστικά δεν έχει καμία σχέση με τον κλασικό τύπο. Παλαιότερα, θεωρούνταν πορτρέτο του Σενέκα, αλλά ο διάσημος Στωικός έζησε αργότερα από ό,τι σκαλίστηκε αυτή η χάλκινη προτομή.

Για πρώτη φορά ένα παιδί με όλα τα ανατομικά χαρακτηριστικά της παιδικής ηλικίας και με όλη την ιδιαίτερη γοητεία του γίνεται αντικείμενο πλαστικής χειρουργικής. Στην κλασική εποχή, τα μικρά παιδιά, αν απεικονίζονταν, ήταν πιο πιθανό να είναι μικροσκοπικοί ενήλικες. Ακόμη και στον Πραξιτέλη στην ομάδα του Ερμή με τον Διόνυσο, ο Διόνυσος μοιάζει ελάχιστα με μωρό ως προς την ανατομία και τις αναλογίες του. Φαίνεται ότι μόλις τώρα παρατήρησαν ότι το παιδί είναι ένα πολύ ιδιαίτερο πλάσμα, παιχνιδιάρικο και πανούργο, με τις δικές του ιδιαίτερες συνήθειες. παρατήρησαν και αιχμαλωτίστηκαν τόσο πολύ από αυτούς που άρχισαν να αντιπροσωπεύουν τον θεό της αγάπης Έρωτα ως παιδί, θέτοντας τα θεμέλια για μια παράδοση που είχε καθιερωθεί εδώ και αιώνες. Τα παχουλά, σγουρά μαλλιά των ελληνιστών γλυπτών είναι απασχολημένα με κάθε λογής κόλπα: καβαλάνε ένα δελφίνι, τσιμπάνε πουλιά, στραγγαλίζουν ακόμα και ένα φίδι (αυτός είναι ο μικρός Ηρακλής). Ιδιαίτερα δημοφιλές ήταν το άγαλμα ενός αγοριού που πολεμούσε μια χήνα. Τέτοια αγάλματα είχαν στηθεί σε πάρκα, ήταν η διακόσμηση των βρυσών, τοποθετήθηκαν στα ιερά του Ασκληπιού, του θεού της θεραπείας, και μερικές φορές χρησιμοποιήθηκαν για επιτύμβιες στήλες.

συμπέρασμα

Εξετάσαμε τη γλυπτική της Αρχαίας Ελλάδας σε όλη την περίοδο της ανάπτυξής της. Είδαμε όλη τη διαδικασία διαμόρφωσης, ακμής και παρακμής του - ολόκληρη τη μετάβαση από αυστηρές, στατικές και εξιδανικευμένες μορφές αρχαϊσμού μέσα από την ισορροπημένη αρμονία της κλασικής γλυπτικής στον δραματικό ψυχολογισμό των ελληνιστικών αγαλμάτων. Το γλυπτό της Αρχαίας Ελλάδας δικαίως θεωρούνταν πρότυπο, ιδανικό, κανόνας για πολλούς αιώνες και τώρα δεν παύει να αναγνωρίζεται ως αριστούργημα των παγκόσμιων κλασικών. Τίποτα τέτοιο δεν έχει επιτευχθεί ούτε πριν ούτε μετά. Όλη η σύγχρονη γλυπτική μπορεί να θεωρηθεί, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, συνέχεια των παραδόσεων της Αρχαίας Ελλάδας. Η γλυπτική της Αρχαίας Ελλάδας στην ανάπτυξή της έχει περάσει έναν δύσκολο δρόμο, ανοίγοντας το δρόμο για την ανάπτυξη των πλαστικών των επόμενων εποχών σε διάφορες χώρες. Αργότερα, οι παραδόσεις της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής εμπλουτίστηκαν με νέες εξελίξεις και επιτεύγματα, ενώ οι αρχαίοι κανόνες λειτούργησαν ως απαραίτητη βάση, βάση για την ανάπτυξη της πλαστικής τέχνης σε όλες τις επόμενες εποχές.