Γυναικείες εικόνες στη ρωσική λογοτεχνία (επιλογή I). Η ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας και πολιτισμού στο δεύτερο μισό του XIX

Στη λογοτεχνία του 1850-1860, εμφανίστηκε μια ολόκληρη σειρά μυθιστορημάτων, τα οποία ονομάστηκαν μυθιστορήματα για «νέους ανθρώπους».
Ποια είναι τα κριτήρια για την ταξινόμηση ενός ατόμου ως «νέου λαού»; Καταρχάς, η ανάδειξη «νέων ανθρώπων» οφείλεται στην πολιτική και ιστορική κατάσταση της κοινωνίας. Είναι εκπρόσωποι μιας νέας εποχής, επομένως, έχουν μια νέα αντίληψη του χρόνου, του χώρου, των νέων καθηκόντων, των νέων σχέσεων. Εξ ου και η προοπτική εξέλιξης αυτών των ανθρώπων στο μέλλον. Έτσι, στη λογοτεχνία, οι «νέοι άνθρωποι» «ξεκινούν» με τα μυθιστορήματα του Turgenev Rudin (1856), On the Eve (1859), Fathers and Sons (1962).
Στο γύρισμα της δεκαετίας του 30-40, μετά την ήττα των Decembrists, πραγματοποιήθηκε ζύμωση στη ρωσική κοινωνία. Το ένα μέρος του κυριεύτηκε από απελπισία και απαισιοδοξία, το άλλο από σχολαστική δραστηριότητα, που εκφράστηκε σε προσπάθειες συνέχισης του έργου των Decembrists. Σύντομα, η κοινωνική σκέψη παίρνει μια πιο επισημοποιημένη κατεύθυνση - την κατεύθυνση της προπαγάνδας. Αυτή ακριβώς την ιδέα της κοινωνίας εξέφρασε ο Τουργκένιεφ με τον τύπο του Ρούντιν. Στην αρχή, το μυθιστόρημα ονομαζόταν «Λαμπρή φύση». Σε αυτήν την περίπτωση, "ιδιοφυΐα" σημαίνει φώτιση, επιθυμία για αλήθεια (το καθήκον αυτού του ήρωα είναι, πράγματι, περισσότερο ηθικό παρά κοινωνικό), καθήκον του είναι να σπείρει "λογικό, καλό, αιώνιο" και το κάνει αυτό με τιμή, αλλά του λείπει η φύση που δεν είναι αρκετά δυνατή για να ξεπεράσει τα εμπόδια.
Ο Turgenev θίγει επίσης ένα τόσο οδυνηρό θέμα για τους Ρώσους όπως η επιλογή δραστηριότητας, δραστηριότητα που είναι γόνιμη και χρήσιμη. Ναι, κάθε φορά έχει τους δικούς της ήρωες και καθήκοντα. Για την κοινωνία εκείνης της εποχής χρειάζονταν οι λάτρεις και οι προπαγανδιστές του Ρούντιν. Αλλά όσο αυστηρά και αν κατηγορούν οι απόγονοι τους πατέρες τους για «χυδαία και δογματισμό», οι Ρούντιν είναι άνθρωποι της στιγμής, μιας συγκεκριμένης κατάστασης, είναι κροταλίες. Αλλά όταν ένα άτομο μεγαλώσει, τότε δεν υπάρχει ανάγκη για κουδουνίστρες ...
Το μυθιστόρημα «Την παραμονή» (1859) είναι κάπως διαφορετικό, μπορεί να ονομαστεί ακόμη και «ενδιάμεσο». Αυτή είναι η ώρα ανάμεσα στον Ρούντιν και τον Μπαζάροφ (και πάλι θέμα χρόνου!). Ο τίτλος του βιβλίου μιλάει από μόνος του. Την παραμονή του ... τι; .. Η Έλενα Στάκχοβα βρίσκεται στο επίκεντρο του μυθιστορήματος. Περιμένει κάποιον ..., πρέπει να αγαπήσει κάποιον ... Ποιον; Η εσωτερική κατάσταση της Έλενας αντανακλά την κατάσταση της εποχής, αγκαλιάζει ολόκληρη τη Ρωσία. Τι χρειάζεται η Ρωσία; Γιατί ούτε οι Shubins ούτε οι Bersenyev, φαινομενικά άξιοι άνθρωποι, τράβηξαν την προσοχή της; Και αυτό συνέβη επειδή δεν είχαν αρκετή ενεργή αγάπη για την Πατρίδα, πλήρη αφοσίωση σε αυτήν. Γι' αυτό προσέλκυσε την Έλενα Ινσάροφ, που αγωνίζεται για την απελευθέρωση της γης του από την τουρκική καταπίεση. Το παράδειγμα του Insarov είναι ένα κλασικό παράδειγμα, ένας άνθρωπος για όλους τους χρόνους. Άλλωστε, δεν υπάρχει τίποτα καινούργιο σε αυτό (γιατί η ασφαλής υπηρεσία στην πατρίδα δεν είναι καθόλου νέα!), αλλά ήταν ακριβώς αυτό το ξεχασμένο παλιό που έλειπε στη ρωσική κοινωνία...
Το 1862 εκδόθηκε το πιο αμφιλεγόμενο, πιο αιχμηρό μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ, Πατέρες και γιοι. Φυσικά και τα τρία μυθιστορήματα είναι πολιτικά, μυθιστορήματα αμφισβήτησης, μυθιστορήματα αμφισβήτησης. Αλλά στο μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι" αυτό είναι ιδιαίτερα προσεγμένο, γιατί εκδηλώνεται ειδικά στις "μάχες" μεταξύ Μπαζάροφ και Κιρσάνοφ. Οι "μάχες" αποδεικνύονται τόσο ασυμβίβαστες, επειδή αντιπροσωπεύουν τη σύγκρουση δύο εποχών - ευγενής και raznochinskaya.
Ο οξύς πολιτικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος φαίνεται και στις συγκεκριμένες κοινωνικές προϋποθέσεις του τύπου «νέου ανθρώπου». Ο Εβγκένι Μπαζάροφ είναι μηδενιστής, συλλογικός τύπος. Οι Dobrolyubov, Preobrazhensky και Pisarev ήταν τα πρωτότυπά του.
Είναι επίσης γνωστό ότι ο μηδενισμός ήταν πολύ της μόδας στη νεολαία των δεκαετιών του '50 και του '60 του XIX αιώνα. Φυσικά, η άρνηση είναι ο δρόμος προς την αυτοκαταστροφή. Αλλά αυτό που το προκάλεσε, αυτή είναι μια άνευ όρων άρνηση όλης της ζωντανής ζωής, ο Bazarov δίνει μια πολύ καλή απάντηση σε αυτό:
«Και τότε μαντέψαμε ότι η κουβέντα, η κουβέντα μόνο για τα έλκη μας δεν αξίζει τον κόπο, ότι αυτό οδηγεί μόνο σε χυδαιότητα και δογματισμό. είδαμε ότι οι σοφοί μας, οι λεγόμενοι προοδευτικοί και κατήγοροι, δεν είναι καλοί, ότι ασχολούμαστε με ανοησίες .. όσον αφορά το καθημερινό ψωμί ... "Έτσι ο Μπαζάροφ ασχολήθηκε με την απόκτηση" καθημερινού ψωμιού ". Δεν είναι περίεργο που δεν δένει το δικό του
επάγγελμα με την πολιτική, αλλά γίνεται γιατρός και «μπλέκει με τους ανθρώπους». Στο Rudin δεν υπήρχε αποτελεσματικότητα, στο Bazarov εμφανίστηκε αυτή η αποτελεσματικότητα. Γι' αυτό είναι το κεφάλι και τους ώμους πάνω από όλους στο μυθιστόρημα. Επειδή βρήκε τον εαυτό του, μεγάλωσε και δεν έζησε τη ζωή ενός άδειου λουλουδιού, όπως ο Πάβελ Πέτροβιτς, και ακόμη περισσότερο, δεν «έφυγε μέρα με τη μέρα», όπως η Άννα Σεργκέεβνα.
Το ζήτημα του χρόνου και του χώρου τίθεται με νέο τρόπο. Ο Μπαζάροφ λέει: «Αφήστε το (ο χρόνος) να εξαρτηθεί από εμένα». Έτσι, αυτός ο αυστηρός άνθρωπος στρέφεται σε μια τόσο καθολική ιδέα: "Όλα εξαρτώνται από έναν άνθρωπο!"
Η ιδέα του χώρου φαίνεται μέσα από την εσωτερική απελευθέρωση της προσωπικότητας. Άλλωστε η ελευθερία του ατόμου είναι πρώτα απ' όλα να ξεφεύγει από το πλαίσιο του δικού του «εγώ» και αυτό μπορεί να συμβεί μόνο όταν κάποιος δίνεται σε κάτι. Ο Μπαζάροφ δίνει τον εαυτό του στην αιτία, στην Πατρίδα ("Η Ρωσία με χρειάζεται ..."), στο συναίσθημα.
Νιώθει τεράστιες δυνάμεις, αλλά δεν μπορεί να κάνει κάτι όπως θέλει. Γι' αυτό αποσύρεται στον εαυτό του, γίνεται χολή, ερεθισμένο, μουτρωμένο.
Ενώ εργαζόταν πάνω σε αυτό το έργο, ο Τουργκένιεφ έδωσε μεγάλη πρόοδο σε αυτή την εικόνα και το μυθιστόρημα απέκτησε φιλοσοφικό νόημα.
Τι έλειπε από αυτόν τον «σιδηρό άνθρωπο»; Έλλειψη όχι μόνο γενικής εκπαίδευσης, ο Μπαζάροφ δεν ήθελε να συμβιβαστεί με τη ζωή, δεν ήθελε να τη δεχτεί όπως είναι. Δεν αναγνώριζε στον εαυτό του ανθρώπινες παρορμήσεις. Εδώ είναι η τραγωδία του. Συνετρίβη εναντίον ανθρώπων - αυτή είναι η τραγωδία αυτής της εικόνας. Αλλά δεν είναι τυχαίο που το μυθιστόρημα έχει ένα τόσο συμφιλιωτικό τέλος, δεν είναι τυχαίο που ο τάφος του Yevgeny Bazarov είναι ιερός. Υπήρχε κάτι φυσικό και βαθιά ειλικρινές στις πράξεις του. Αυτό έρχεται στον Μπαζάροφ. Η κατεύθυνση του μηδενισμού δεν έχει δικαιολογηθεί στην ιστορία. Αποτέλεσε τη βάση του σοσιαλισμού ... Ένα μυθιστόρημα-συνέχεια, ένα μυθιστόρημα-απάντηση Το έργο του Τουργκένιεφέγινε το μυθιστόρημα "Τι να κάνω;" N. G. Chernyshevsky.
Εάν ο Τουργκένιεφ δημιούργησε συλλογικούς τύπους που δημιουργήθηκαν από κοινωνικούς κατακλυσμούς, έδειξε την ανάπτυξή τους σε αυτήν την κοινωνία, τότε ο Τσερνισέφσκι όχι μόνο τους συνέχισε, αλλά έδωσε και μια λεπτομερή απάντηση, δημιουργώντας ένα πρόγραμμα προγράμματος "Τι πρέπει να γίνει;".
Εάν ο Turgenev δεν περιέγραψε το ιστορικό του Bazarov, τότε ο Chernyshevsky έδωσε μια πλήρη ιστορία της ζωής των ηρώων του.
Τι διακρίνει τους «νέους ανθρώπους» του Τσερνισέφσκι;
Πρώτον, είναι Δημοκρατικοί-raznochintsy. Και αυτοί, όπως γνωρίζετε, αντιπροσωπεύουν την περίοδο της αστικής ανάπτυξης της κοινωνίας. Η εκκολαπτόμενη τάξη δημιουργεί το δικό της νέο, δημιουργεί ένα ιστορικό θεμέλιο, εξ ου και νέες σχέσεις, νέα αντίληψη. Η θεωρία του «εύλογου εγωισμού» ήταν η έκφραση αυτών των ιστορικών και ηθικών καθηκόντων.
Ο Τσερνισέφσκι δημιουργεί δύο τύπους «νέων ανθρώπων». Πρόκειται για «ειδικούς» ανθρώπους (Ραχμέτοφ) και «συνηθισμένους» ανθρώπους (Βέρα Παβλόβνα, Λοπούχοφ, Κιρσάνοφ). Έτσι, ο συγγραφέας λύνει το πρόβλημα της αναδιοργάνωσης της κοινωνίας. Οι Lopukhov, Kirsanov, Rodalskaya το ξαναχτίζουν με δημιουργική, δημιουργική, αρμονική δουλειά, μέσα από την αυτομόρφωση και την αυτομόρφωση. Rakhmetov - "επαναστάτης", αν και αυτό το μονοπάτι φαίνεται αόριστα. Γι' αυτό τίθεται αμέσως το ζήτημα του χρόνου. Γι' αυτό ο Ραχμέτοφ είναι ένας άνθρωπος του μέλλοντος και ο Λοπούχοφ, ο Κιρσάνοφ, η Βέρα Παβλόβνα είναι άνθρωποι του παρόντος. Οι "νέοι άνθρωποι" Τσερνισέφσκι στην πρώτη θέση εσωτερική ελευθερίαπροσωπικότητα. Οι «νέοι άνθρωποι» δημιουργούν τη δική τους ηθική, λύνουν ηθικά και ψυχολογικά ζητήματα. Η αυτοανάλυση (σε αντίθεση με τον Μπαζάροφ) είναι το κύριο πράγμα που τους διακρίνει. Πιστεύουν ότι η δύναμη του μυαλού θα αναδείξει το «καλό και αιώνιο» σε ένα άτομο. Ο συγγραφέας εξετάζει αυτό το θέμα στη διαμόρφωση του ήρωα από τις αρχικές μορφές πάλης ενάντια στον οικογενειακό δεσποτισμό μέχρι την προετοιμασία και την «αλλαγή του σκηνικού».
Ο Τσερνισέφσκι υποστηρίζει ότι ένα άτομο πρέπει να είναι αρμονική προσωπικότητα. Έτσι, για παράδειγμα, η Βέρα Παβλόβνα (το θέμα της χειραφέτησης), όντας σύζυγος, μητέρα, έχει την ευκαιρία της κοινωνικής ζωής, την ευκαιρία να σπουδάσει και το πιο σημαντικό, έφερε μέσα της την επιθυμία να εργαστεί.
Οι "Νέοι άνθρωποι" Τσερνισέφσκι "με νέο τρόπο" και σχετίζονται μεταξύ τους, δηλαδή, ο συγγραφέας λέει ότι αυτές είναι πολύ φυσιολογικές σχέσεις, αλλά στις συνθήκες εκείνης της εποχής θεωρούνταν ιδιαίτεροι και νέοι. Οι ήρωες του μυθιστορήματος αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με σεβασμό, με λεπτότητα, ακόμα κι αν πρέπει να ξεπεράσουν τον εαυτό τους. Είναι πάνω από το εγώ τους. Και αυτή η «θεωρία του ορθολογικού εγωισμού», που δημιούργησαν, είναι μόνο μια βαθιά ενδοσκόπηση. Ο εγωισμός τους είναι δημόσιος, όχι προσωπικός.
Rudin, Bazarov, Lopukhov, Kirsanovs. Υπήρχαν και όχι. Ας έχει ο καθένας τους τα ελαττώματά του, τις θεωρίες του, που ο χρόνος δεν δικαίωσε. Αλλά αυτοί οι άνθρωποι παραδόθηκαν στην Πατρίδα τους, τη Ρωσία, επευφημούσαν γι' αυτήν, υπέφεραν, άρα είναι «νέοι άνθρωποι».

Και ήταν μόνος στον κόσμο.
J. G. Byron

…και αυτά τα όντα είναι συχνά προικισμένα με μεγάλα ηθικά πλεονεκτήματα, μεγάλες πνευματικές δυνάμεις, υπόσχονται πολλά, παραδίδουν λίγα ή δεν προσφέρουν τίποτα. Δεν είναι από τον εαυτό τους. Εδώ υπάρχει ένα fatum, το οποίο αποτελείται στην πραγματικότητα, με το οποίο είναι περικυκλωμένοι, όπως ο αέρας, και από το οποίο δεν είναι στη δύναμη και όχι στη δύναμη ενός ατόμου να απελευθερωθεί.
V.G. Μπελίνσκι

Η ιδιαιτερότητα του «περιττού» είναι όχι μόνο ότι δεν παίρνει ποτέ το μέρος της κυβέρνησης, αλλά και ότι ποτέ δεν ξέρει πώς να πάρει το μέρος του λαού...
ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Herzen

Σε κάποιο βαθμό, αυτό το θέμα είναι το αντίθετο της εικόνας " ανθρωπάκι": αν η δικαιολόγηση της μοίρας του καθενός φαίνεται εκεί, τότε εδώ - αντίθετα, η κατηγορική παρόρμηση "ένας από εμάς είναι περιττός", που μπορεί να σχετίζεται και με την αξιολόγηση του ήρωα και να προέρχεται από τον ίδιο τον ήρωα, και συνήθως αυτές οι δύο «κατευθύνσεις» όχι μόνο δεν αποκλείουν η μία την άλλη, αλλά χαρακτηρίζουν και ένα άτομο: ο κατήγορος των γειτόνων του αποδεικνύεται «περιττός». Το «έξτρα πρόσωπο» είναι επίσης ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος. Λογοτεχνικοί τύποι (τύποι ήρωες) είναι μια συλλογή χαρακτήρων που είναι κοντά στο επάγγελμά τους, η κοσμοθεωρία και η πνευματική τους εξάπλωση. στάση απέναντί ​​τους από τους κριτικούς, η επιτυχία βιβλίων που απεικονίζουν τέτοιους ανθρώπους, ωθεί τους συγγραφείς σε «επανάληψη» ή «παραλλαγές» κάποιων λογοτεχνικών τύπων. Συχνά ένα νέο λογοτεχνικό είδος προκαλεί το ενδιαφέρον των κριτικών, που του δίνουν όνομα («ευγενής ληστής», «η γυναίκα του Τουργκένεφ», «περιττός άντρας», «ανθρωπάκι», «μηδενιστής», «αλήτης», «ταπεινωμένη και προσβεβλημένη»). "Ένας επιπλέον άνθρωπος", "έξτρα άνθρωποι" - από πού προήλθε αυτός ο όρος στη ρωσική λογοτεχνία; Ποιος ήταν ο πρώτος που το εφάρμοσε τόσο επιτυχώς που καθιερώθηκε σταθερά και μόνιμα στα έργα των Πούσκιν, Λερμόντοφ, Τουργκένεφ, Γκοντσάροφ; Πολλοί κριτικοί λογοτεχνίας πιστεύουν ότι εφευρέθηκε από τον A.I. Herzen. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο ίδιος ο Πούσκιν, σε μια πρόχειρη έκδοση του Κεφαλαίου VIII του Ευγένιου Ονέγκιν, αποκάλεσε τον ήρωά του περιττό: "Ο Onegin αξίζει κάτι περιττό".
Εκτός από τον Onegin, πολλοί κριτικοί του 19ου αιώνα και ορισμένοι λογοτεχνικοί κριτικοί του 20ου αιώνα αναφέρουν τον Pechorin, τους ήρωες των μυθιστορημάτων των I.S. Turgenev Rudin και Lavretsky, καθώς και τον Oblomov I.A. Goncharov στον τύπο του "περιττού ατόμου".

Ποια είναι τα κύρια θεματικά χαρακτηριστικά αυτών των χαρακτήρων, των «περιττών ανθρώπων»; Αυτό είναι, πρώτα απ 'όλα, ένα άτομο δυνητικά ικανό για οποιαδήποτε κοινωνική δράση. Δεν αποδέχεται τους «κανόνες του παιχνιδιού» που προτείνει η κοινωνία, και χαρακτηρίζεται από δυσπιστία στο ενδεχόμενο να αλλάξει οτιδήποτε. Το «περιττό άτομο» είναι μια αντιφατική προσωπικότητα, συχνά σε σύγκρουση με την κοινωνία και τον τρόπο ζωής της. Αυτός είναι επίσης ένας ήρωας, φυσικά, ανεπιτυχής στις σχέσεις με τους γονείς του και δυστυχισμένος στην αγάπη. Η θέση του στην κοινωνία είναι ασταθής, περιέχει αντιφάσεις: είναι πάντα τουλάχιστον κατά κάποιο τρόπο συνδεδεμένος με την αριστοκρατία, αλλά - ήδη σε μια περίοδο παρακμής, φήμης και περιουσίας - μάλλον μια ανάμνηση. Τοποθετείται σε ένα περιβάλλον που είναι κατά κάποιον τρόπο ξένο γι 'αυτόν: ένα υψηλότερο ή χαμηλότερο περιβάλλον, υπάρχει πάντα ένα συγκεκριμένο κίνητρο αποξένωσης, το οποίο δεν βρίσκεται πάντα αμέσως στην επιφάνεια. Ο ήρωας είναι μέτρια μορφωμένος, αλλά αυτή η εκπαίδευση είναι μάλλον ελλιπής, μη συστηματική. Με μια λέξη, δεν πρόκειται για έναν βαθύ στοχαστή, ούτε για επιστήμονα, αλλά για ένα άτομο με «δύναμη κρίσης» να βγάζει γρήγορα αλλά ανώριμα συμπεράσματα. Η κρίση της θρησκευτικότητας είναι πολύ σημαντική, συχνά ένας αγώνας με την εκκλησία, αλλά συχνά εσωτερικό κενό, κρυφή αβεβαιότητα, συνήθεια στο όνομα του Θεού. Συχνά - το χάρισμα της ευγλωττίας, της ικανότητας γραφής, της τήρησης αρχείων ή ακόμα και της συγγραφής ποίησης. Υπάρχει πάντα κάποια αξίωση να είσαι ο κριτής των γειτόνων σου. απαιτείται μια απόχρωση μίσους. Με μια λέξη, ο ήρωας είναι θύμα των κανόνων της ζωής.
Ωστόσο, με όλη τη φαινομενικά φαινομενική βεβαιότητα και σαφήνεια των παραπάνω κριτηρίων για την αξιολόγηση του «έξτρα προσώπου», το πλαίσιο που επιτρέπει σε κάποιον να μιλήσει με απόλυτη βεβαιότητα για το ότι ανήκει ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας σε μια δεδομένη θεματική γραμμή είναι πολύ θολό. Από αυτό προκύπτει ότι το «περιττό πρόσωπο» δεν μπορεί να είναι «περιττό» εντελώς, αλλά μπορεί να θεωρηθεί τόσο σύμφωνο με άλλα θέματα, όσο και να συγχωνευθεί με άλλους χαρακτήρες που ανήκουν σε άλλους λογοτεχνικούς τύπους. Το υλικό των έργων δεν επιτρέπει την αξιολόγηση του Onegin, του Pechorin και άλλων μόνο από την άποψη του κοινωνικού τους «οφέλους» και ο ίδιος ο τύπος του «έξτρα ατόμου» είναι μάλλον το αποτέλεσμα της κατανόησης των ονομαζόμενων χαρακτήρων από ορισμένες κοινωνικές και ιδεολογικές θέσεις.
Αυτό το λογοτεχνικό είδος, καθώς αναπτύχθηκε, αποκτούσε όλο και περισσότερα νέα χαρακτηριστικά και μορφές προβολής. Αυτό το φαινόμενο είναι απολύτως φυσικό, αφού κάθε συγγραφέας έβλεπε τον «περιττό άνθρωπο» όπως ήταν στο μυαλό του. Όλοι οι δάσκαλοι της καλλιτεχνικής λέξης που έχουν αγγίξει ποτέ το θέμα του "έξτρα ανθρώπου" όχι μόνο πρόσθεσαν μια ορισμένη "ανάσα" της εποχής τους σε αυτόν τον τύπο, αλλά προσπάθησαν επίσης να συνδυάσουν όλα τα σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα, και το πιο σημαντικό η δομή της ζωής, σε μια εικόνα - η εικόνα του ήρωα της εποχής. . Όλα αυτά καθιστούν τον τύπο του «περιττού ανθρώπου» καθολικό με τον δικό τους τρόπο. Αυτό ακριβώς μας επιτρέπει να θεωρούμε τις εικόνες του Chatsky και του Bazarov ως ήρωες που είχαν άμεσο αντίκτυπο σε αυτόν τον τύπο. Αυτές οι εικόνες, αναμφίβολα, δεν ανήκουν στον τύπο του "έξτρα ανθρώπου", αλλά ταυτόχρονα εκτελούν μια σημαντική λειτουργία: ο ήρωας Griboedov στην αντιπαράθεσή του με την κοινωνία Famus καθιστά αδύνατη την ειρηνική επίλυση της σύγκρουσης μεταξύ μιας εξαιρετικής προσωπικότητας και ένας αδρανής τρόπος ζωής, ωθώντας έτσι άλλους συγγραφείς στην κάλυψη αυτού του προβλήματος, και η εικόνα του Μπαζάροφ, συμπληρώνοντας (από την άποψή μου) τον τύπο του «περιττού ανθρώπου», δεν ήταν πλέον τόσο πολύ «φορέας» ο χρόνος ως το «πλευρικό» του φαινόμενο. Αλλά πριν ο ίδιος ο ήρωας μπορέσει να πιστοποιήσει τον εαυτό του ως «περιττό άτομο», έπρεπε να εμφανιστεί μια πιο κρυφή εμφάνιση αυτού του τύπου. Τα πρώτα σημάδια αυτού του τύπου ενσαρκώθηκαν στην εικόνα του Chatsky, του πρωταγωνιστή της αθάνατης κωμωδίας του AS Griboedov «Woe from Wit». «Ο Γκριμποέντοφ είναι ένας «άνθρωπος ενός βιβλίου», παρατήρησε κάποτε ο VF Khodasevich. «Αν δεν ήταν το Woe from Wit, ο Griboedov δεν θα είχε καμία απολύτως θέση στη ρωσική λογοτεχνία». Και, πράγματι, αν και η ιστορία της δραματουργίας μιλά για τον Griboyedov ως συγγραφέα πολλών υπέροχων και αστείων κωμωδιών και βοντεβίλ με τον δικό του τρόπο, που γράφτηκαν σε συνεργασία με τους κορυφαίους θεατρικούς συγγραφείς εκείνων των χρόνων (N.I. Khmelnitsky, A.A. Shakhovsky, P.A. Vyazemsky), αλλά Ήταν το "Woe from Wit" που αποδείχθηκε ένα μοναδικό έργο. Αυτή η κωμωδία για πρώτη φορά απεικόνισε ευρέως και ελεύθερα τη σύγχρονη ζωή και έτσι άνοιξε μια νέα, ρεαλιστική εποχή στη ρωσική λογοτεχνία. Η δημιουργική ιστορία αυτού του έργου είναι εξαιρετικά περίπλοκη. Η ιδέα της χρονολογείται από το 1818. Ολοκληρώθηκε το φθινόπωρο του 1824, η λογοκρισία δεν επέτρεψε να τυπωθεί ή να ανέβει αυτή η κωμωδία. Οι συντηρητικοί κατηγόρησαν τον Griboyedov για υπερβολικά σατιρικά χρώματα, τα οποία, κατά τη γνώμη τους, ήταν αποτέλεσμα του «καυγαδικού πατριωτισμού» του συγγραφέα και στον Chatsky είδαν έναν έξυπνο «τρελό», την ενσάρκωση της φιλοσοφίας ζωής του «Figaro-Griboedov». Αλλά το τμήμα της κοινωνίας με το μυαλό των Δεκεμβριστών συνάντησε αυτή την κωμωδία με ενθουσιασμό. Ο A. Bestuzhev έγραψε: «Το μέλλον θα εκτιμήσει αυτή την κωμωδία με αξιοπρέπεια και θα την βάλει ανάμεσα στις πρώτες δημιουργίες του λαού...». Ωστόσο, η έγκριση της κωμωδίας δεν ήταν σε καμία περίπτωση τόσο ομόφωνη. Μερικοί από τους συγχρόνους του, που ήταν πολύ φιλικοί προς τον Γκριμπογιέντοφ, σημείωσαν πολλά λάθη στο Woe from Wit. Για παράδειγμα, ένας μακροχρόνιος φίλος του θεατρικού συγγραφέα PAKatenin έδωσε την ακόλουθη αξιολόγηση για την κωμωδία: «Είναι σαν μια αίθουσα του μυαλού σε αυτήν, αλλά το σχέδιο, κατά τη γνώμη μου, είναι ανεπαρκές και ο κύριος χαρακτήρας είναι μπερδεμένος και γκρεμισμένος. ..". Ο A.S. Pushkin εξέφρασε επίσης την άποψή του για το έργο, σημειώνοντας ότι ο θεατρικός συγγραφέας πέτυχε περισσότερο από όλα σε «χαρακτήρες και μια αιχμηρή εικόνα των ηθών». Ο ποιητής αντέδρασε επικριτικά στον Τσάτσκι: «Τι είναι ο Τσάτσκι; Ένας φλογερός άνθρωπος που πέρασε λίγο χρόνο με έναν πολύ έξυπνο άνθρωπο (συγκεκριμένα με τον Γκριμπογιέντοφ) και τον τροφοδοτούσαν οι σκέψεις, οι εξυπνάδες, οι σατιρικές παρατηρήσεις του. Όλα όσα λέει είναι πολύ έξυπνα. όλα αυτά; Famusov; γιαγιάδες της Μόσχας; Molchalin; Skalozub; Αυτό είναι ασυγχώρητο. Το πρώτο σημάδι έξυπνος άνθρωπος- με την πρώτη ματιά, να ξέρεις με ποιον έχεις να κάνεις και να μην πετάς μαργαριτάρια μπροστά στον Ρεπετίλοφ και τα παρόμοια. " Εδώ ο Πούσκιν παρατήρησε με μεγάλη ακρίβεια την αντιφατική, ασυνεπή φύση της συμπεριφοράς του Τσάτσκι, τον τραγικοκομισμό της θέσης του. Ο Μπελίνσκι, εξίσου αποφασιστικά ως Πούσκιν, αρνήθηκε τον πρακτικό νου του Τσάτσκι, αποκαλώντας τον «ο νέο Δον Κιχώτη». κύριος χαρακτήραςκωμωδία - μια εντελώς παράλογη φιγούρα, ένας αφελής ονειροπόλος. Ωστόσο, ο Μπελίνσκι διόρθωσε σύντομα την αρνητική του εκτίμηση για τον Τσάτσκι και την κωμωδία γενικότερα, τονίζοντας ότι το Woe from Wit είναι «ένα ευγενέστατο, ανθρωπιστικό έργο, μια ενεργητική (και ταυτόχρονα η πρώτη) διαμαρτυρία ενάντια στην άθλια φυλετική πραγματικότητα». Είναι χαρακτηριστικό ότι η προηγούμενη καταδίκη δεν ακυρώθηκε από τον κριτικό, αλλά αντικαταστάθηκε από μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση του Μπελίνσκι, ο οποίος αξιολόγησε την κωμωδία από τη σκοπιά του ηθική σημασίαδιαμαρτυρία του κεντρικού χαρακτήρα. Και για τον κριτικό Α.Α.Γκριγκόριεφ, ο Τσάτσκι είναι «ο μόνος ήρωας, δηλαδή ο μόνος που αγωνίζεται θετικά στο περιβάλλον όπου τον έριξε η μοίρα και το πάθος».
Τα παραπάνω παραδείγματα κριτικών ερμηνειών του έργου μόνο επιβεβαιώνουν όλη την πολυπλοκότητα και το βάθος των κοινωνικών του και φιλοσοφικά προβλήματα, υποδεικνύεται στον ίδιο τον τίτλο της κωμωδίας: «Αλίμονο από το πνεύμα». Τα προβλήματα του μυαλού και της βλακείας, της παραφροσύνης και της παραφροσύνης, της παραφροσύνης και της αλαζονείας, της προσποίησης και της υποκρισίας τίθενται και λύνονται από τον Griboedov σε ποικίλο καθημερινό, κοινωνικό και ψυχολογικό υλικό. Ουσιαστικά, όλοι οι χαρακτήρες, συμπεριλαμβανομένων των δευτερευόντων, των επεισοδίων και των εκτός σκηνής, παρασύρονται στη συζήτηση ερωτήσεων σχετικά με τη στάση απέναντι στο μυαλό και διάφορες μορφές βλακείας και παραφροσύνης. Η κύρια φιγούρα, γύρω από την οποία συγκεντρώθηκε αμέσως όλη η διαφορετικότητα των απόψεων για την κωμωδία, ήταν ο έξυπνος «τρελός» Τσάτσκι. Από την ερμηνεία του χαρακτήρα και της συμπεριφοράς του, οι σχέσεις με άλλους χαρακτήρες εξαρτήθηκαν από τη συνολική εκτίμηση της πρόθεσης του συγγραφέα, ζητήματα και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικάκωμωδία. Το κύριο χαρακτηριστικό της κωμωδίας είναι η αλληλεπίδραση δύο συγκρούσεων που σχηματίζουν την πλοκή: μια σύγκρουση αγάπης, οι κύριοι συμμετέχοντες της οποίας είναι ο Chatsky και η Sofya, και μια κοινωνικο-ιδεολογική σύγκρουση, στην οποία ο Chatsky συγκρούεται με συντηρητικούς που έχουν συγκεντρωθεί στο σπίτι του Famusov. Θέλω να σημειώσω ότι για τον ίδιο τον ήρωα, όχι κοινωνικό και ιδεολογικό, αλλά σύγκρουση αγάπης. Μετά από όλα, ο Chatsky ήρθε στη Μόσχα μαζί μοναδικός σκοπός- να δεις τη Σοφία, να βρεις επιβεβαίωση της πρώην αγάπης και, ενδεχομένως, να παντρευτείς. Είναι ενδιαφέρον να εντοπίσουμε πώς οι ερωτικές εμπειρίες του ήρωα επιδεινώνουν την ιδεολογική αντίθεση του Chatsky στην κοινωνία του Famus. Στην αρχή, ο πρωταγωνιστής δεν παρατηρεί καν τις συνηθισμένες κακίες του περιβάλλοντος όπου βρήκε, αλλά βλέπει μόνο την κωμική πλευρά σε αυτό: «Είμαι παράξενος σε άλλο θαύμα / Μόλις γελάσω, μετά θα ξεχάσω ... ". Όταν όμως ο Τσάτσκι πείθεται ότι η Σοφία δεν τον αγαπάει, όλα στη Μόσχα αρχίζουν να τον εκνευρίζουν. Οι απαντήσεις και οι μονόλογοι γίνονται τολμηροί, καυστικοί - καταγγέλλει με οργή αυτό που προηγουμένως γέλασε χωρίς κακία. Αυτή η στιγμή είναι το κλειδί για το παιχνίδι. Επειδή είναι από αυτή τη στιγμή που η εικόνα του Chatsky αρχίζει να ξεδιπλώνεται ακριβώς μπροστά στα μάτια μας. παραδίδει μονολόγους που αγγίζουν όλα τα πιο πιεστικά ζητήματα μοντερνα εποχη: το ερώτημα του τι είναι πραγματική υπηρεσία, τα προβλήματα του διαφωτισμού και της εκπαίδευσης, η δουλοπαροικία, η εθνική ταυτότητα. Αυτές οι πεποιθήσεις του γεννήθηκαν από το πνεύμα της αλλαγής, από εκείνον τον «σημερινό αιώνα», τον οποίο πολλοί λογικοί και ιδεολογικά στενοί άνθρωποι στον Τσάτσκι προσπάθησαν να φέρουν πιο κοντά. Κατά συνέπεια, ο Chatsky δεν είναι μόνο ένα άτομο με μια καθιερωμένη κοσμοθεωρία, ένα σύστημα αξιών ζωής και ηθικής. Αυτό είναι επίσης νέου τύπουένα πρόσωπο που ενεργεί στην ιστορία της ρωσικής κοινωνίας. Η βασική του ιδέα είναι η δημόσια υπηρεσία. Τέτοιοι ήρωες καλούνται να φέρουν νόημα στη δημόσια ζωή, να οδηγήσουν σε νέους στόχους. Το πιο μισητό γι' αυτόν είναι η σκλαβιά σε όλες τις εκδηλώσεις, το πιο επιθυμητό είναι η ελευθερία. Μια τέτοια φιλοσοφία ζωής βάζει αυτόν τον ήρωα έξω από την κοινωνία που είναι συγκεντρωμένη στο σπίτι του Famusov. Στα μάτια αυτών των ανθρώπων, που έχουν συνηθίσει να ζουν με τον παλιό τρόπο, ο Chatsky είναι ένα επικίνδυνο άτομο, ένας «καρμπονάριος» που παραβιάζει την αρμονία της ύπαρξής τους. Αλλά εδώ είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ της αντικειμενικής σημασίας των πολύ μέτριων διαφωτιστικών κρίσεων του ήρωα και της επίδρασης που παράγουν στην κοινωνία των συντηρητικών, για τους οποίους η παραμικρή διαφωνία θεωρείται ως άρνηση των συνηθισμένων ιδανικών και του τρόπου ζωής που καθιερώνει οι «πατέρες». Έτσι, ο Τσάτσκι, με φόντο μια ακλόνητη συντηρητική πλειοψηφία, δίνει την εντύπωση ενός μοναχικού ήρωα, ενός γενναίου «τρελού» που έσπευσε να εισβάλει σε ένα ισχυρό οχυρό. Αλλά ο Chatsky δεν είναι «ένας επιπλέον άνθρωπος». Είναι μόνο ο πρόδρομος των «περιττών ανθρώπων». Καταρχάς, αυτό επιβεβαιώνεται από τον αισιόδοξο ήχο του φινάλε της κωμωδίας, όπου ο Τσάτσκι παραμένει με το δικαίωμα της ιστορικής επιλογής που του έχει δώσει ο συγγραφέας. Κατά συνέπεια, ο ήρωας του Griboedov μπορεί να βρει (στο μέλλον) τη θέση του στη ζωή. Ο Τσάτσκι θα μπορούσε να ήταν μεταξύ εκείνων που βγήκαν στην Πλατεία Γερουσίας στις 14 Δεκεμβρίου 1825 και στη συνέχεια η ζωή του θα είχε σφραγιστεί για 30 χρόνια: όσοι συμμετείχαν στην εξέγερση επέστρεψαν από την εξορία μόνο μετά το θάνατο του Νικολάου Α' το 1856 . Θα μπορούσε όμως να είχε συμβεί κάτι άλλο. Μια ακαταμάχητη αποστροφή για τις «αηδίες» της ρωσικής ζωής θα έκανε τον Τσάτσκι έναν αιώνιο περιπλανώμενο σε μια ξένη γη, έναν άνθρωπο χωρίς πατρίδα. Και μετά - μελαγχολία, απόγνωση, αποξένωση, αγανάκτηση και, ό,τι πιο τρομερό για έναν τέτοιο ήρωα-μαχητή - αναγκαστική αδράνεια και αδράνεια. Αλλά αυτό είναι μόνο η εικασία των αναγνωστών. Ο Chatsky, που απορρίπτεται από την κοινωνία, έχει τη δυνατότητα να βρει μια χρήση για τον εαυτό του. Ο Onegin δεν θα έχει πλέον τέτοια ευκαιρία. Είναι ένα «έξτρα άτομο» που δεν έχει καταφέρει να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του, που «υποφέρει κρυφά από μια εντυπωσιακή ομοιότητα με τα παιδιά του παρόντος αιώνα». Πριν όμως απαντήσουμε γιατί, ας στραφούμε στο ίδιο το έργο. Το μυθιστόρημα "Eugene Onegin" είναι ένα εκπληκτικό έργο δημιουργική μοίρα. Δημιουργήθηκε για περισσότερα από επτά χρόνια - από τον Μάιο του 1823 έως τον Σεπτέμβριο του 1830. Το μυθιστόρημα δεν γράφτηκε "σε μια ανάσα", αλλά αναπτύχθηκε - από στροφές και κεφάλαια που δημιουργήθηκαν σε διαφορετικούς χρόνους, σε διαφορετικές συνθήκες, σε διαφορετικές περιόδουςδημιουργικότητα. Το έργο διακόπηκε όχι μόνο από τις ανατροπές της μοίρας του Πούσκιν (εξορία στο Mikhailovskoye, η εξέγερση των Decembrist), αλλά και από νέες ιδέες, για χάρη των οποίων πολλές φορές εγκατέλειψε το κείμενο του "Eugene Onegin". Φαινόταν ότι η ίδια η ιστορία δεν ήταν πολύ ευνοϊκή για το έργο του Πούσκιν: από ένα μυθιστόρημα για μια σύγχρονη και σύγχρονη ζωή, όπως ο Πούσκιν συνέλαβε τον «Ευγένιος Ονέγκιν», μετά το 1825 έγινε μυθιστόρημα για μια εντελώς διαφορετική ιστορική εποχή. Και, αν λάβουμε υπόψη τον κατακερματισμό και την ασυνέχεια του έργου του Πούσκιν, τότε μπορούμε να πούμε το εξής: το μυθιστόρημα ήταν για τον συγγραφέα κάτι σαν ένα τεράστιο «τετράδιο» ή ένα ποιητικό «άλμπουμ». Κατά τη διάρκεια των επτά και πλέον ετών, αυτά τα αρχεία αναπληρώθηκαν με θλιβερές «νότες» καρδιάς, «παρατηρήσεις» ψυχρού μυαλού. Όμως ο «Ευγένιος Ονέγκιν» δεν είναι μόνο «ένα ποιητικό άλμπουμ ζωντανών εντυπώσεων ενός ταλέντου που παίζει με τον πλούτο του», αλλά και ένα «μυθιστόρημα ζωής», που έχει απορροφήσει τεράστιο ιστορικό, λογοτεχνικό, κοινωνικό και καθημερινό υλικό. Αυτή είναι η πρώτη καινοτομία αυτής της εργασίας. Δεύτερον, ήταν θεμελιωδώς καινοτόμο το γεγονός ότι ο Πούσκιν, βασιζόμενος σε μεγάλο βαθμό στο έργο του A.S. Griboyedov "Woe from Wit", βρήκε έναν νέο τύπο προβληματικού ήρωα - τον "ήρωα του χρόνου". Ένας τέτοιος ήρωας έγινε ο Ευγένιος Ονέγκιν. Η μοίρα, ο χαρακτήρας, οι σχέσεις του με τους ανθρώπους καθορίζονται από το σύνολο των συνθηκών της σύγχρονης πραγματικότητας, τις εξαιρετικές προσωπικές του ιδιότητες και το εύρος των «αιώνιων», καθολικών προβλημάτων που αντιμετωπίζει. Είναι απαραίτητο να κάνετε αμέσως μια κράτηση: ο Πούσκιν, στη διαδικασία της εργασίας για το μυθιστόρημα, έθεσε στον εαυτό του καθήκον να αποδείξει στην εικόνα του Onegin "αυτό το πρόωρο γήρας της ψυχής, που έχει γίνει το κύριο χαρακτηριστικό της νεότερης γενιάς ." Και ήδη στο πρώτο κεφάλαιο, ο συγγραφέας σημειώνει τους κοινωνικούς παράγοντες που καθόρισαν τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή. Αυτό ανήκει στο υψηλότερο στρώμα της ευγένειας, η συνηθισμένη ανατροφή για αυτόν τον κύκλο, η εκπαίδευση, τα πρώτα βήματα στον κόσμο, η εμπειρία μιας «μονότονης και ετερόκλητης» ζωής για οκτώ χρόνια. Η ζωή ενός «ελεύθερου» ευγενή, που δεν επιβαρύνεται από την υπηρεσία, είναι μάταιη, ανέμελη, γεμάτη διασκέδαση και ρομαντικά μυθιστορήματα, - χωράνε σε μια κουραστική μέρα. Με μια λέξη, ο Onegin στην πρώιμη νεότητά του είναι "ένα παιδί της διασκέδασης και της πολυτέλειας". Παρεμπιπτόντως, σε αυτήν την περίοδο της ζωής, ο Onegin είναι ένας πρωτότυπος, πνευματώδης, "μικρός επιστήμονας" με τον δικό του τρόπο, αλλά ακόμα αρκετά συνηθισμένος, ακολουθώντας ευσυνείδητα το κοσμικό "πλήθος ευπρέπειας". Το μόνο πράγμα στο οποίο ο Onegin «ήταν αληθινή ιδιοφυΐα», ότι «ήξερε πιο σταθερά από όλες τις επιστήμες», όπως παρατηρεί ο συγγραφέας, όχι χωρίς ειρωνεία, ήταν «η επιστήμη του τρυφερού πάθους», δηλαδή η ικανότητα να αγαπάς χωρίς αγαπώντας, να μιμείται συναισθήματα, να παραμένει ψυχρός και συνετός. Ωστόσο, ο Onegin εξακολουθεί να είναι ενδιαφέρον για τον Πούσκιν όχι ως εκπρόσωπος ενός κοινού κοινωνικού τύπου, του οποίου η ουσία έχει εξαντληθεί θετικό χαρακτηριστικόεξέδωσε το κουτσομπολιό: "Ν.Ν. ένας καλός άνθρωπος." Ήταν σημαντικό για τον συγγραφέα να δείξει αυτή την εικόνα σε κίνηση, ανάπτυξη, ώστε αργότερα ο κάθε αναγνώστης να βγάλει τα σωστά συμπεράσματα και να δώσει μια δίκαιη αξιολόγηση αυτού του ήρωα.
Το πρώτο κεφάλαιο αποτελεί σημείο καμπής στην τύχη του πρωταγωνιστή, που κατάφερε να εγκαταλείψει τα στερεότυπα της κοσμικής συμπεριφοράς, από το θορυβώδες, αλλά εσωτερικά κενό «τελετουργικό της ζωής». Έτσι, ο Πούσκιν έδειξε πώς μια φωτεινή, εξαιρετική προσωπικότητα εμφανίστηκε ξαφνικά από ένα απρόσωπο, αλλά απαιτητικό πλήθος υπακοής άνευ όρων, ικανό να ανατρέψει το «βάρος» των κοσμικών συμβάσεων, «πίσω από τη φασαρία». Η απομόνωση του Onegin - η αδήλωτη σύγκρουσή του με τον κόσμο και την κοινωνία των αγροτικών γαιοκτημόνων - μόνο με την πρώτη ματιά φαίνεται να είναι μια «μόδα», που οφείλεται σε καθαρά ατομικούς λόγους: πλήξη, «ρωσική μελαγχολία». Αυτό είναι ένα νέο στάδιο στη ζωή ενός ήρωα. Ο Πούσκιν τονίζει ότι αυτή η σύγκρουση του Onegin, «η αμίμητη παραξενιά του Onegin» έχει γίνει ένα είδος εκφραστή της διαμαρτυρίας του πρωταγωνιστή ενάντια στα κοινωνικά και πνευματικά δόγματα που καταστέλλουν την προσωπικότητα ενός ατόμου, στερώντας του το δικαίωμα να είναι ο εαυτός του. Και το κενό της ψυχής του ήρωα ήταν αποτέλεσμα του κενού και του κενού της κοσμικής ζωής. Ο Ονέγκιν αναζητά νέες πνευματικές αξίες: στην Αγία Πετρούπολη και στην ύπαιθρο, διαβάζει επιμελώς, προσπαθεί να γράψει ποίηση. Η αναζήτησή του για νέες αλήθειες της ζωής κράτησε πολλά χρόνια και παρέμεινε ημιτελής. Το εσωτερικό δράμα αυτής της διαδικασίας είναι επίσης προφανές: Ο Onegin απελευθερώνεται οδυνηρά από το βάρος των παλιών ιδεών για τη ζωή και τους ανθρώπους, αλλά το παρελθόν δεν τον αφήνει να φύγει. Φαίνεται ότι ο Onegin είναι ο νόμιμος κύριος της ζωής του. Αλλά αυτό είναι μόνο μια ψευδαίσθηση. Στην Αγία Πετρούπολη και στην ύπαιθρο βαριέται εξίσου - δεν μπορεί ακόμα να ξεπεράσει την πνευματική τεμπελιά και την εξάρτησή του από την «κοινή γνώμη». Συνέπεια αυτού ήταν ότι οι καλύτερες κλίσεις της φύσης του σκοτώθηκαν από την κοσμική ζωή. Όμως ο ήρωας δεν μπορεί να θεωρείται μόνο θύμα της κοινωνίας και των περιστάσεων. Αλλάζοντας τον τρόπο ζωής του, ανέλαβε την ευθύνη για τη μοίρα του. Αλλά έχοντας εγκαταλείψει την αδράνεια και τη ματαιοδοξία του κόσμου, δυστυχώς, δεν έγινε πράξη, αλλά παρέμεινε μόνο ένας στοχαστής. Η πυρετώδης επιδίωξη της ηδονής αντικαταστάθηκε από τους μοναχικούς στοχασμούς του πρωταγωνιστή.

Είναι χαρακτηριστικό για τους συγγραφείς που έδωσαν σημασία στο θέμα του «περιττού ανθρώπου» στο έργο τους να «δοκιμάζουν» τον ήρωά τους με φιλία, αγάπη, μονομαχία και θάνατο. Ο Πούσκιν δεν ήταν εξαίρεση. Οι δύο δοκιμασίες που περίμεναν τον Onegin στην ύπαιθρο - η δοκιμασία της αγάπης και η δοκιμασία της φιλίας - έδειξαν ότι η εξωτερική ελευθερία δεν συνεπάγεται αυτόματα απελευθέρωση από ψεύτικες προκαταλήψεις και απόψεις. Στις σχέσεις με την Τατιάνα Ονέγκιν αποδείχθηκε ευγενές και διανοητικά λεπτό άτομο. Και δεν μπορείτε να κατηγορήσετε τον ήρωα που δεν ανταποκρίθηκε στην αγάπη της Τατιάνα: όπως γνωρίζετε, δεν μπορείτε να κουμαντάρετε την καρδιά. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι ο Onegin δεν άκουγε τη φωνή της καρδιάς του, αλλά τη φωνή της λογικής. Σε επιβεβαίωση αυτού, θα πω ότι ακόμη και στο πρώτο κεφάλαιο, ο Πούσκιν σημείωσε στον κεντρικό χαρακτήρα ένα «κοφτερό, παγωμένο μυαλό» και μια αδυναμία να έχει έντονα συναισθήματα. Και ήταν αυτή η πνευματική δυσαναλογία που έγινε η αιτία της αποτυχημένης αγάπης του Onegin και της Tatyana. Ο Onegin επίσης δεν πέρασε τη δοκιμασία της φιλίας. Και σε αυτή την περίπτωση, η αιτία της τραγωδίας ήταν η αδυναμία του να ζήσει μια ζωή με συναισθήματα. Δεν είναι περίεργο που ο συγγραφέας, σχολιάζοντας την κατάσταση του ήρωα πριν από τη μονομαχία, παρατηρεί: «Μπορούσε να δείξει συναισθήματα, / Και να μην τρίχες σαν θηρίο». Τόσο στην ονομαστική εορτή της Τατιάνα όσο και πριν από τη μονομαχία με τον Λένσκι, ο Ονέγκιν έδειξε ότι είναι «μπαλάκι προκατάληψης», «όμηρος των κοσμικών κανόνων», κουφός στη φωνή της καρδιάς του και στα συναισθήματα του Λένσκι. Η συμπεριφορά του στην ονομαστική εορτή είναι ο συνηθισμένος «κοινωνικός θυμός», και η μονομαχία είναι συνέπεια της αδιαφορίας και του φόβου της κακομιλίας του ατρόμητου νταή Ζαρέτσκι και των γειτόνων του σπιτονοικοκύρη. Ο ίδιος ο Onegin δεν παρατήρησε πώς έγινε δέσμιος του παλιού του ειδώλου - της "κοινής γνώμης". Μετά τη δολοφονία του Λένσκι, ο Ευγένιος άλλαξε δραματικά. Είναι κρίμα που μόνο η τραγωδία μπορούσε να του ανοίξει έναν μέχρι πρότινος απρόσιτο κόσμο συναισθημάτων. Σε κατάθλιψη, ο Onegin φεύγει από το χωριό και αρχίζει να περιπλανιέται στη Ρωσία. Αυτές οι περιπλανήσεις του δίνουν την ευκαιρία να ρίξει μια πιο ολοκληρωμένη ματιά στη ζωή, να επαναξιολογήσει τον εαυτό του, να καταλάβει πόσο άκαρπα και πόσο έχει σπαταλήσει χρόνο και κόπο σε κενές απολαύσεις.
Στο όγδοο κεφάλαιο, ο Πούσκιν έδειξε ένα νέο στάδιο στην πνευματική ανάπτυξη του Onegin. Έχοντας συναντήσει την Τατιάνα στην Αγία Πετρούπολη, ο Onegin μεταμορφώθηκε εντελώς, δεν έμεινε τίποτα από το πρώην, ψυχρό και λογικό άτομο μέσα του - είναι ένας ένθερμος εραστής, που δεν παρατηρεί τίποτα εκτός από το αντικείμενο του έρωτά του (και αυτό θυμίζει πολύ τον Lensky) . Για πρώτη φορά βίωσε ένα πραγματικό συναίσθημα, αλλά μετατράπηκε σε ένα νέο ερωτικό δράμα: τώρα η Τατιάνα δεν μπορούσε να απαντήσει στην καθυστερημένη αγάπη του. Και, όπως και πριν, σε πρώτο πλάνο στον χαρακτηρισμό του ήρωα βρίσκεται η σχέση λογικής και συναισθήματος. Τώρα το μυαλό έχει ήδη ηττηθεί - ο Onegin αγαπά, "χωρίς να προσέχει το μυαλό σε αυστηρές ποινές". Ωστόσο, από το κείμενο λείπουν εντελώς τα αποτελέσματα της πνευματικής ανάπτυξης του ήρωα, που πίστευε στην αγάπη και την ευτυχία. Αυτό σημαίνει ότι ο Onegin και πάλι δεν πέτυχε τον επιθυμητό στόχο, δεν υπάρχει ακόμα αρμονία μεταξύ λογικής και συναισθήματος σε αυτόν. Έτσι, ο Ευγένιος Ονέγκιν γίνεται «ένας επιπλέον άνθρωπος». Ανήκοντας στο φως, το περιφρονεί. Όπως σημείωσε ο Πισάρεφ, το μόνο που του απομένει είναι «να εγκαταλείψει την πλήξη της κοσμικής ζωής ως αναγκαίο κακό». Ο Onegin δεν βρίσκει τον πραγματικό του σκοπό και τη θέση στη ζωή, τον βαραίνει η μοναξιά του, η έλλειψη ζήτησης. Σύμφωνα με τα λόγια του Χέρτσεν, «Ο Ονέγκιν... είναι ένα επιπλέον άτομο στο περιβάλλον όπου βρίσκεται, αλλά, χωρίς να έχει την απαραίτητη δύναμη χαρακτήρα, δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό με κανέναν τρόπο». Αλλά, σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα, η εικόνα του Onegin δεν έχει τελειώσει. Άλλωστε, το μυθιστόρημα σε στίχο ουσιαστικά τελειώνει με μια τέτοια διατύπωση της ερώτησης: «Πώς θα είναι ο Ονέγκιν στο μέλλον;». Ο ίδιος ο Πούσκιν αφήνει ανοιχτό τον χαρακτήρα του ήρωά του, τονίζοντας με αυτό την ίδια την ικανότητα του Onegin σε μια απότομη αλλαγή στους προσανατολισμούς της αξίας και, σημειώνω, μια ορισμένη ετοιμότητα για δράση, για μια πράξη. Είναι αλήθεια ότι ο Onegin δεν έχει πρακτικά ευκαιρίες για αυτοπραγμάτωση. Όμως το μυθιστόρημα δεν απαντά στο παραπάνω ερώτημα, θέτει στον αναγνώστη.
Ακολουθώντας τον ήρωα του Πούσκιν, ο Pechorin, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος του M.Yu. Lermontov "A Hero of Our Time", έδειξε έναν τύπο "περιττού ανθρώπου". Αλλά πρώτα, ας εξετάσουμε εν συντομία το ίδιο το μυθιστόρημα, τη σύνθεσή του. Είναι αρκετά περίπλοκο, αφού η δημιουργική ιστορία του «Ήρωα της εποχής μας» σχεδόν δεν τεκμηριώνεται. Η ιστορία της δημιουργίας αυτού του έργου δείχνει ότι η ιδέα του μυθιστορήματος έθετε μια σειρά από περίπλοκα καλλιτεχνικά προβλήματα για τον Lermontov, κυρίως το πρόβλημα του είδους. Το θέμα εδώ είναι ότι πολλοί συγγραφείς της δεκαετίας του 1830 προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα μυθιστόρημα για τη νεωτερικότητα, αλλά αυτό το έργο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Η εμπειρία τους πρότεινε στον Λέρμοντοφ ότι ο πιο πολλά υποσχόμενος τρόπος για μια αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας είναι η κυκλοποίηση έργων «μικρών ειδών»: ιστορίες, διηγήματα, δοκίμια. Όλα αυτά τα είδη, καθώς και μεμονωμένες σκηνές και σκίτσα, συνδυαζόμενα σε έναν κύκλο, υπάκουσαν στο νέο δημιουργικό έργο- υπήρχε ένα μυθιστόρημα, μια σημαντική επική μορφή. Πρέπει να σημειωθεί ότι τα όρια μεταξύ της συλλογής ιστοριών, ιστοριών, δοκιμίων και του μυθιστορήματος στη δεκαετία του 1830 δεν ήταν πάντα αισθητά αρκετά καθαρά. Για παράδειγμα, οι συντάκτες του περιοδικού Otechestvennye Zapiski, που δημοσίευσε το μελλοντικό μυθιστόρημα, παρουσίασαν το έργο του Lermontov «ως μια συλλογή διηγημάτων». Και, πράγματι, καθεμία από τις ιστορίες του «Ήρωα της εποχής μας» μπορεί να διαβαστεί ως αρκετά ανεξάρτητη εργασία, γιατί όλα έχουν μια ολοκληρωμένη πλοκή, ένα ανεξάρτητο σύστημα χαρακτήρων. Στο "Bela", "Taman", "Princess Mary", "Fatalist" ο συγγραφέας συνειδητά διαφοροποιεί τα θέματα που θέτει η λογοτεχνική παράδοση, ερμηνεύει ήδη γνωστά μοντέλα πλοκής και είδους με τον δικό του τρόπο. Για παράδειγμα, η Bel έχει αναπτύξει ένα δημοφιλές ρομαντική πλοκήγια την αγάπη ενός Ευρωπαίου που μεγάλωσε ο πολιτισμός για μια «άγρια ​​γυναίκα» που μεγάλωσε ανάμεσα στα «παιδιά της φύσης» και ζει σύμφωνα με τους νόμους της φυλής της. Στην ιστορία «Taman» χρησιμοποιείται το σχήμα της πλοκής του περιπετειώδους διηγήματος. Στην «Πριγκίπισσα Μαίρη» ο Λέρμοντοφ καθοδηγήθηκε από την παράδοση της «κοσμικής» ιστορίας. Το «The Fatalist» θυμίζει ένα ρομαντικό διήγημα με φιλοσοφικό θέμα: στο επίκεντρο των πράξεων και των σκέψεων των χαρακτήρων ήταν ο προορισμός, η μοίρα. Το μόνο πράγμα που ενώνει όλες αυτές τις ιστορίες, δημιουργώντας όχι μια πλοκή, αλλά ένα σημασιολογικό κέντρο του μυθιστορήματος, είναι ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Pechorin. Οι οξείες καταστάσεις στις οποίες βρίσκεται ο Pechorin (σύγκρουση με "τίμιους λαθρέμπορους", κοσμική ίντριγκα, θανάσιμο κίνδυνο σε μια μάχη με τη μοίρα) έγιναν αντιληπτές από τον ίδιο, έγιναν γεγονότα της αυτοσυνείδησης και της ηθικής του αυτοδιάθεσης. Αξιοσημείωτο είναι ότι σε κάθε ιστορία εμφανίζεται σε μια νέα οπτική, και γενικά το μυθιστόρημα είναι ένας συνδυασμός από διάφορες πτυχές της εικόνας του κεντρικού ήρωα που αλληλοσυμπληρώνονται. Μια τέτοια εικόνα του χαρακτήρα του Pechorin, που αποκαλύπτεται στις πράξεις του, στις σχέσεις με τους ανθρώπους και στις «εξομολογήσεις» του, κάνει τον «Ήρωα της εποχής μας» όχι μια «συλλογή ιστοριών», αλλά ένα κοινωνικο-ψυχολογικό και φιλοσοφικό μυθιστόρημα.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της σύνθεσης του μυθιστορήματος είναι ότι ο συγγραφέας αρνήθηκε να πει μια συνεπή ιστορία για τη μοίρα του Pechorin, πράγμα που σημαίνει ότι απέρριψε την παραδοσιακή πλοκή του χρονικού για ένα μυθιστόρημα «βιογραφίας». Ας το παρακολουθήσουμε αυτό μέσα από το κείμενο. Καθώς η πλοκή εξελίσσεται, ο χαρακτηρισμός του πρωταγωνιστή βαθαίνει: στο «Bel» ακούμε για τον Pechorin. στο "Maxim Maksimych" τον βλέπουμε. στο «Taman» και στην «Princess Mary» ο ήρωας μιλάει από μόνος του. Από τον εξωτερικό ψυχολογισμό των πρώτων κεφαλαίων, ο συγγραφέας μας οδηγεί στις συναισθηματικές εμπειρίες του ήρωα και περαιτέρω - στο "The Fatalist", το κεφάλαιο του μυθιστορήματος, στο οποίο έχουμε ήδη εξοικειωθεί με τη φιλοσοφία του Pechorin. Όλα αυτά δίνουν στον ήρωα μια ορισμένη αύρα μυστηρίου, ασάφειας: "... και ίσως πεθάνω αύριο! .. και δεν θα μείνει ούτε ένα πλάσμα στη γη που θα με καταλάβαινε πλήρως. Κάποιοι θα πουν: ήταν ένας ευγενικός φίλος, άλλοι - ένα κάθαρμα. Και τα δύο θα είναι ψεύτικα…» και δικαιολογεί το ενδιαφέρον του συγγραφέα για την ψυχολογία και την προσωπικότητα του ήρωα: «Η ιστορία της ανθρώπινης ψυχής, ακόμα και η πιο μικρή ψυχή, είναι σχεδόν πιο περίεργη και πιο χρήσιμη από την ιστορία ενός ολόκληρου λαού, ειδικά όταν είναι αποτέλεσμα παρατηρήσεων ενός ώριμου μυαλού μόνος σου...» Ωστόσο, ούτε στο σύνολο του μυθιστορήματος ούτε στην Εφημερίδα του Pechorin υπάρχει ιστορία της ψυχής του κύριου ήρωα: παραλείπονται όλα όσα θα έδειχναν τις συνθήκες υπό τις οποίες διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε ο χαρακτήρας του. Έτσι, ο συγγραφέας υπαινίχθηκε διακριτικά στον αναγνώστη ότι πνευματικός κόσμοςο ήρωας, όπως εμφανίζεται στο μυθιστόρημα, έχει ήδη διαμορφωθεί και ό,τι συμβαίνει στον Pechorin δεν οδηγεί σε αλλαγές στην κοσμοθεωρία, την ηθική, την ψυχολογία του.
Έτσι, ο καλλιτεχνικός στόχος που έθεσε ο Lermontov καθόρισε όχι μόνο τη διαλείπουσα φύση της απεικόνισης της μοίρας του Pechorin, αλλά και μια ορισμένη πολυπλοκότητα, την ασυνέπεια της φύσης του. Η πολυπλοκότητα της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή καθορίζεται από μια ορισμένη δυαδικότητα του Pechorin, η οποία παρατηρείται από τον ίδιο απλόκαρδο Maxim Maksimych (για αυτόν αυτά είναι ανεξήγητες "παραξενιές"), εκδηλώνεται επίσης στο πορτρέτο του πρωταγωνιστή: ο συγγραφέας σημειώνει τα μάτια που δεν γελούν όταν γελούν και δίνει δύο αντιφατικές εξηγήσεις για αυτό: «Αυτό είναι σημάδι - ή κακή διάθεση, ή βαθιά συνεχής θλίψη. Ο ίδιος ο Pechorin, με την εγγενή διανοητική του ακρίβεια, συνοψίζει: «Υπάρχουν δύο άνθρωποι μέσα μου: ο ένας ζει με όλη τη σημασία της λέξης, ο άλλος τον σκέφτεται και τον κρίνει». Από αυτό προκύπτει ότι ο Pechorin είναι ένα αντιφατικό άτομο και ο ίδιος το καταλαβαίνει: "... Έχω ένα έμφυτο πάθος να αντιφάσκω· όλη μου η ζωή ήταν μόνο μια αλυσίδα από θλιβερές και ανεπιτυχείς αντιφάσεις της καρδιάς ή του μυαλού." Η αντίφαση γίνεται φόρμουλα για την ύπαρξη του ήρωα: συνειδητοποιεί στον εαυτό του έναν «υψηλό σκοπό» και «τεράστιες δυνάμεις» - και ανταλλάσσει τη ζωή με «κενά και αχάριστα πάθη». Χθες αγόρασε ένα χαλί που άρεσε στην πριγκίπισσα και σήμερα, έχοντας σκεπάσει το άλογό του με αυτό, το πέρασε αργά από τα παράθυρα της Μαίρης... Το υπόλοιπο της ημέρας κατάλαβε την «εντύπωση» που έκανε. Και χρειάζονται μέρες, μήνες, ζωή! Ο Pechorin έχει μια ξεκάθαρα εκφρασμένη έλξη και ενδιαφέρον για τους ανθρώπους - και την αδυναμία σύνδεσης μαζί τους. Όπου εμφανίζεται ο κύριος χαρακτήρας, φέρνει μόνο κακοτυχίες στους γύρω του: ο Bela ("Bela") πεθαίνει, ο Maxim Maksimych ("Maxim Maksimych") απογοητεύεται από τη φιλία, αφήνουν το σπίτι τους " τίμιοι λαθρέμποροι "("Taman"), ο Grushnitsky σκοτώθηκε, μια βαθιά πνευματική πληγή προκλήθηκε στην πριγκίπισσα Mary, η Vera ("Princess Mary") δεν γνωρίζει την ευτυχία, ο αξιωματικός Vulich ("Fatalist") δολοφονήθηκε από έναν μεθυσμένο Κοζάκο. Επιπλέον , ο Πετσόριν γνωρίζει καλά τον αχάριστο ρόλο του: «Πόσες φορές ήδη έπαιξα τον ρόλο του τσεκούρι στα χέρια της μοίρας! Ως όργανο εκτέλεσης, έπεσα στα κεφάλια καταδικασμένων θυμάτων, συχνά χωρίς κακία, πάντα χωρίς τύψεις ... ". Γιατί το κάνει αυτό ο Pechorin; Σε αντίθεση με τον "Eugene Onegin", η πλοκή στην οποία είναι χτισμένη ως σύστημα δοκιμών ο ήρωας με τις ηθικές αξίες της φιλίας, της αγάπης, της ελευθερίας, στο "A Hero of Our Time", ο ίδιος ο Pechorin υποβάλλει όλες τις κύριες πνευματικές αξίες σε μια συνολική δοκιμασία, πειραματιζόμενος στον εαυτό του και στους άλλους. Η αγάπη δοκιμάζεται από αυτόν στις διάφορες μορφές της: ως "φυσική" αγάπη - στο "Bel", ως "ρομαντική" - στο "Taman" ως "κοσμική" - στην "Πριγκίπισσα Μαρία". Η φιλία θεωρείται "πατριαρχική" (Maxim Maksimych), φιλία συνομηλίκων που ανήκουν στον ίδιο κοινωνικό κύκλο (Grushnitsky), διανοούμενος (Werner). Σε όλες τις περιπτώσεις, το συναίσθημα αποδεικνύεται ότι εξαρτάται από την εξωτερική αναγωγή ενός ατόμου σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό κύκλο. Ο Pechorin, από την άλλη, προσπαθεί να φτάσει στα εσωτερικά θεμέλια της ανθρώπινης προσωπικότητας, να ελέγξει τη δυνατότητα σχέσεων με έναν άνθρωπο γενικά Προκαλεί τους ανθρώπους, βάζοντάς τους σε θέση Δηλαδή, όταν αναγκάζονται να ενεργούν όχι αυτόματα, σύμφωνα με τους προβλεπόμενους νόμους της παραδοσιακής ηθικής, αλλά ελεύθερα, βάσει του νόμου των δικών τους παθών και των ηθικών ιδεών (για παράδειγμα, η σκηνή μιας μονομαχίας με τον Grushnitsky). Ταυτόχρονα, ο Pechorin είναι ανελέητος όχι μόνο στους άλλους, αλλά και στον εαυτό του. Και αυτή η σκληρότητα προς τον εαυτό του, και η βαθιά αδιαφορία για τα αποτελέσματα ενός σκληρού πειράματος, εν μέρει δικαιολογούν τον Pechorin. Οι αμφιβολίες του πρωταγωνιστή για όλες τις αξίες που έχουν καθοριστεί σταθερά για τους άλλους ανθρώπους ("Μου αρέσει να αμφιβάλλω για τα πάντα!") - αυτό είναι που καταδικάζει τον Pechorin στη μοναξιά στον κόσμο, σε ατομικιστική αντιπαράθεση. Αυτό είναι που τον κάνει «έξτρα άνθρωπο», «τον μικρότερο αδερφό του Onegin». Αναρωτιέμαι αν υπάρχουν διαφορές μεταξύ τους; Σύμφωνα με τον Belinsky, "Ένας ήρωας της εποχής μας" είναι "μια θλιβερή σκέψη για την εποχή μας ...", και ο Pechorin είναι "Αυτός είναι ο Onegin της εποχής μας, ένας ήρωας της εποχής μας ... Η διαφορά τους είναι πολύ μικρότερη από την απόσταση μεταξύ Onega και Pechora ...». Αλλά εξακολουθούν να υπάρχουν διαφορές στους χαρακτήρες, την κοσμοθεωρία τους. Onegin - αδιαφορία, παθητικότητα, αδράνεια. Όχι αυτός ο Πετόριν. «Αυτός ο άνθρωπος δεν είναι αδιάφορος, ούτε απαθείς αρκούδες υποφέρουν: κυνηγάει τρελά τη ζωή, την αναζητά παντού· κατηγορεί πικρά τον εαυτό του για τις αυταπάτες του». Ο Pechorin χαρακτηρίζεται από φωτεινό ατομικισμό, οδυνηρή ενδοσκόπηση, εσωτερικούς μονολόγους, την ικανότητα να αξιολογεί αμερόληπτα τον εαυτό του. «Ένας ηθικός ανάπηρος», θα έλεγε για τον εαυτό του. Ο Onegin απλά βαριέται, ο σκεπτικισμός και η απογοήτευση είναι εγγενείς σε αυτόν. Ο Μπελίνσκι σημείωσε κάποτε ότι «ο Πετσόριν είναι ένας εγωιστής που υποφέρει» και «Ο Όνεγκιν βαριέται». Και σε κάποιο βαθμό είναι. Ο Pechorin, δυστυχώς, παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του "έξυπνη αχρηστία". Άνθρωποι όπως ο Pechorin δημιουργήθηκαν από τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της δεκαετίας του 1930, την εποχή της ζοφερής αντίδρασης και της αστυνομικής επιτήρησης. Είναι πραγματικά ζωηρός, προικισμένος, γενναίος, έξυπνος. Η τραγωδία του είναι η τραγωδία ενός ενεργού ανθρώπου που δεν έχει δουλειά. Το Pechorin ποθεί δραστηριότητα. Αλλά οι ευκαιρίες για εφαρμογή αυτών πνευματικές φιλοδοξίεςστην πράξη, για να τα εφαρμόσει, δεν το κάνει. Ένα εξουθενωτικό συναίσθημα κενού, πλήξης, μοναξιάς τον σπρώχνει σε κάθε λογής περιπέτειες ("Bela", "Taman", "Fatalist"). Και αυτή είναι η τραγωδία όχι μόνο αυτού του ήρωα, αλλά ολόκληρης της γενιάς του 1930: «Σαν ένα ζοφερό πλήθος και σύντομα ξεχασμένο, / Θα περάσουμε τον κόσμο χωρίς θόρυβο και ίχνος, / Χωρίς να αφήσουμε μια γόνιμη σκέψη στους αιώνες , / Όχι από την ιδιοφυΐα της εργασίας που ξεκίνησε ...» . "Glum" ... Αυτό είναι ένα πλήθος διασπασμένων μοναχικών, που δεν συνδέονται με ενότητα στόχων, ιδανικών, ελπίδων ...
Πρέπει να σημειωθεί ότι, ενώ εργαζόταν πάνω στο μυθιστόρημα, ο Λέρμοντοφ έθεσε στον εαυτό του το καθήκον, πρώτα απ 'όλα, να δημιουργήσει μια εικόνα που θα γινόταν μια εικόνα καθρέφτη της εποχής σύγχρονης για τον ίδιο τον συγγραφέα. Και τα κατάφερε υπέροχα μαζί της.

Το θέμα των «περιττών ανθρώπων» βρήκε τη συνέχισή του στο έργο του I.S. Turgenev. "Η ταχέως μεταβαλλόμενη φυσιογνωμία του ρωσικού λαού του πολιτιστικού στρώματος" - το κύριο θέμα καλλιτεχνική εικόνααυτός ο συγγραφέας. Ο Τουργκένιεφ έλκεται από τους "Ρώσους Άμλετ" - έναν τύπο ευγενών-διανοούμενου, που αιχμαλωτίστηκε από τη λατρεία της φιλοσοφικής γνώσης της δεκαετίας του 1830 - αρχές του 1840, που πέρασε το στάδιο του ιδεολογικού αυτοπροσδιορισμού στους φιλοσοφικούς κύκλους. Αυτή ήταν η εποχή της διαμόρφωσης της προσωπικότητας του ίδιου του συγγραφέα, επομένως η έκκληση στους ήρωες της «φιλοσοφικής» εποχής υπαγορεύτηκε από την επιθυμία όχι μόνο να αξιολογήσει αντικειμενικά το παρελθόν, αλλά και να κατανοήσει τον εαυτό του, να ξανασκεφτεί τα γεγονότα της ιδεολογικής βιογραφίας κάποιου. Μεταξύ των καθηκόντων του, ο Τουργκένιεφ ξεχώρισε δύο από τα πιο σημαντικά. Το πρώτο ήταν να δημιουργηθεί μια «εικόνα της εποχής», η οποία επιτεύχθηκε με μια προσεκτική ανάλυση των πεποιθήσεων και της ψυχολογίας των κεντρικών χαρακτήρων, που ενσάρκωναν την κατανόηση του Τουργκένιεφ για τους «ήρωες της εποχής». Το δεύτερο είναι η προσοχή στις νέες τάσεις στη ζωή του «πολιτιστικού στρώματος» της Ρωσίας, δηλαδή στο πνευματικό περιβάλλον στο οποίο ανήκε ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο μυθιστοριογράφος ενδιαφερόταν πρωτίστως για τους μοναχικούς ήρωες, οι οποίοι ενσάρκωσαν ιδιαίτερα πλήρως όλες τις πιο σημαντικές τάσεις της εποχής. Αλλά αυτοί οι άνθρωποι δεν ήταν τόσο φωτεινοί ατομικιστές όσο οι αληθινοί «ήρωες της εποχής». Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στο πρώτο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ, Rudin (1855). Το πρωτότυπο του πρωταγωνιστή Dmitry Nikolaevich Rudin ήταν μέλος του κύκλου του N.V. Stankevich M.A. Bakunin. Γνωρίζοντας πολύ καλά τους ανθρώπους του τύπου «Ρουντίνσκι», ο Τουργκένιεφ δίστασε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην εκτίμηση του ιστορικού ρόλου των «Ρωσικών Άμλετ» και ως εκ τούτου αναθεώρησε το μυθιστόρημα δύο φορές. Ο Ρούντιν, τελικά, αποδείχτηκε μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα και αυτό ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα της αντιφατικής στάσης του συγγραφέα απέναντί ​​του.
Τι είδους άνθρωπος ήταν ο Ρούντιν, ο ήρωας του πρώτου μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ; Τον γνωρίζουμε όταν εμφανίζεται στο σπίτι της Darya Mikhailovna Lasunskaya, «μιας πλούσιας και ευγενούς κυρίας»: «Μπήκε ένας άντρας τριάντα πέντε περίπου, ψηλός, κάπως με στρογγυλούς ώμους, σγουρά μαλλιά, με ακανόνιστο πρόσωπο, αλλά εκφραστικό και έξυπνο ... με υγρή λάμψη σε γρήγορα σκούρα μπλε μάτια, με ίσια φαρδιά μύτη και όμορφα χείλη. Το φόρεμα πάνω του δεν ήταν καινούργιο και στενό, σαν να είχε μεγαλώσει. Ο Ρούντιν καταστρέφει εύκολα και χαριτωμένα τον Πιγκάσοφ σε μια διαμάχη, αποκαλύπτοντας εξυπνάδα και συνήθεια διαμάχης. Μετά δείχνει πολλή γνώση και πολυμάθεια. Αλλά δεν είναι αυτό που κατακτά το κοινό: "Ο Ρούντιν διέθετε σχεδόν το υψηλότερο μυστικό - τη μουσική της ευγλωττίας. Ήξερε πώς, χτυπώντας μια σειρά από καρδιές, να κάνει όλες τις άλλες αόριστα να ηχούν… ". Το πάθος του για αποκλειστικά υψηλότερα ενδιαφέροντα επηρεάζει επίσης τους ακροατές. Ένα άτομο δεν μπορεί, δεν πρέπει να υποτάσσει τη ζωή του μόνο σε πρακτικούς στόχους, ανησυχίες για την ύπαρξη , λέει ο Rudin. Διαφωτισμός, επιστήμη ", το νόημα της ζωής - αυτό λέει ο Rudin τόσο εμπνευσμένα και ποιητικά. Όλοι αισθάνονται τη δύναμη της επιρροής του Rudin στους ακροατές, πεποίθηση με μια λέξη. Εισβάλλοντας στην αδρανή κοινωνία των επαρχιακών ευγενών, έφερε με τον πνοή της παγκόσμιας ζωής, το πνεύμα της εποχής και έγινε η πιο φωτεινή προσωπικότητα μεταξύ των ηρώων Από αυτό προκύπτει ότι ο Rudin είναι ο εκπρόσωπος του ιστορικού καθήκοντος της γενιάς του στην ερμηνεία του συγγραφέα.
Οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος είναι σαν ένα σύστημα καθρεφτών που αντανακλούν με τον δικό τους τρόπο την εικόνα του πρωταγωνιστή. Η Natalya Lasunskaya καταλαμβάνεται αμέσως από ένα συναίσθημα που της είναι ακόμα ασαφές. Ο Bassistov κοιτάζει τον Rudin ως δάσκαλο, ο Volyntsev αποτίει φόρο τιμής στην ευγλωττία του Rudin, ο Pandalevsky αξιολογεί τις ικανότητες του Rudin με τον δικό του τρόπο - "ένας πολύ έξυπνος άνθρωπος!" Μόνο ο Πιγκάσοφ είναι πικραμένος και δεν αναγνωρίζει τα πλεονεκτήματα του Ρούντιν - από φθόνο και δυσαρέσκεια για την απώλεια της διαφοράς.
Στις σχέσεις με τη Ναταλία, αποκαλύπτεται μια από τις κύριες αντιφάσεις του χαρακτήρα του Ρούντιν. Μόλις μια μέρα πριν, ο Ρούντιν μίλησε με τέτοια έμπνευση για το μέλλον, για το νόημα της ζωής και ξαφνικά έχουμε μπροστά μας έναν άνθρωπο που έχει χάσει εντελώς την πίστη του στον εαυτό του. Είναι αλήθεια ότι η αντίρρηση της έκπληκτης Natalya είναι αρκετή - και ο Rudin κατηγορεί τον εαυτό του για δειλία και πάλι κηρύττει την ανάγκη να κάνει καλό. Οι υψηλές σκέψεις του Ρούντιν, η πραγματικά δονκιχωτική αδιαφορία και η ανιδιοτέλεια του συνδυάζονται με την πρακτική απροετοιμασία, τον ερασιτεχνισμό. Αναλαμβάνει γεωπονικές μεταμορφώσεις από τον ιδιοκτήτη τεράστιων κτημάτων, ονειρεύεται «διάφορες βελτιώσεις, καινοτομίες», αλλά, βλέποντας την αποτυχία των προσπαθειών του, φεύγει, χάνοντας το «καθημερινό κομμάτι ψωμί» του. Η προσπάθεια του Ρούντιν να διδάξει στο γυμνάσιο καταλήγει επίσης σε αποτυχία. Δεν επηρέασε μόνο η έλλειψη γνώσης, αλλά και ο ελεύθερος τρόπος των σκέψεών του. Ένας υπαινιγμός της σύγκρουσης του Rudin με την κοινωνική αδικία περιέχεται επίσης σε ένα άλλο επεισόδιο. «Θα μπορούσα να σου πω», λέει ο Ρούντιν στον Λέζνιεφ, «πώς μπήκα στη γραμματέα ενός υψηλόβαθμου ανθρώπου και τι προέκυψε από αυτό· αλλά αυτό θα μας οδηγούσε πολύ μακριά…». Αυτή η σιωπή είναι σημαντική. Σημαντικά είναι επίσης τα ακόλουθα λόγια του Lezhnev, ανταγωνιστή του Rudin, σχετικά με τους λόγους απομόνωσης των ιδανικών του πρωταγωνιστή από τη συγκεκριμένη πραγματικότητα: "Η ατυχία του Rudin είναι ότι δεν γνωρίζει τη Ρωσία ...". Ναι, είναι η απομόνωση από τη ζωή, η έλλειψη εγκόσμιων ιδεών που κάνουν τον Ρούντιν «ένα επιπλέον άτομο». Και η μοίρα του είναι τραγική, πρώτα απ 'όλα, γιατί από νεαρή ηλικία αυτός ο ήρωας ζει μόνο με σύνθετες παρορμήσεις ψυχής, αβάσιμα όνειρα. Ο Τουργκένιεφ, όπως πολλοί συγγραφείς που έθιξαν το θέμα του «περιττού ανθρώπου», δοκιμάζει τον πρωταγωνιστή του με ένα «σύνολο κριτηρίων ζωής»: αγάπη, θάνατος. Η αδυναμία του Ρούντιν να κάνει ένα αποφασιστικό βήμα στις σχέσεις με τη Νατάλια ερμηνεύτηκε από τη σύγχρονη κριτική του Τουργκένιεφ ως σημάδι όχι μόνο της πνευματικής, αλλά και της κοινωνικής αποτυχίας του πρωταγωνιστή. ΕΝΑ τελική σκηνήμυθιστόρημα - ο θάνατος του Ρουντίν στα οδοφράγματα στο εξεγερμένο Παρίσι - τόνιζε μόνο την τραγωδία και την ιστορική καταστροφή του ήρωα, που αντιπροσώπευε τους «Ρωσικούς Άμλετ» μιας περασμένης ρομαντικής εποχής.
Το δεύτερο μυθιστόρημα - "Η φωλιά των ευγενών" (1858) ενίσχυσε τη φήμη του Τουργκένιεφ ως δημόσιου συγγραφέα, ειδικού στην πνευματική ζωή των συγχρόνων του, ενός λεπτού στιχουργού στην πεζογραφία. Και, αν στο μυθιστόρημα «Ρούντιν» ο Τουργκένιεφ υποδηλώνει τη διάσπαση της προοδευτικής ευγενούς διανόησης της εποχής του με τον λαό, την άγνοιά τους για τη Ρωσία, την έλλειψη κατανόησης της συγκεκριμένης πραγματικότητας, τότε στην «Ευγενή Φωλιά» ο συγγραφέας ενδιαφέρεται πρωτίστως στις απαρχές, αιτίες αυτής της διχόνοιας. Επομένως, οι ήρωες της «Ευγενούς Φωλιάς» παρουσιάζονται με τις «ρίζες» τους, με το χώμα στο οποίο μεγάλωσαν. Υπάρχουν δύο τέτοιοι ήρωες σε αυτό το μυθιστόρημα: ο Λαβρέτσκι και η Λίζα Καλιτίνα. Αυτοί οι ήρωες αναζητούν μια απάντηση, πρώτα απ 'όλα, στα ερωτήματα που τους θέτει η μοίρα - για την προσωπική ευτυχία, για το καθήκον προς τους αγαπημένους τους, για την αυταπάρνηση, για τη θέση τους στη ζωή. Μια ασυμφωνία στις θέσεις ζωής οδηγεί συχνά σε ιδεολογικές διαμάχες μεταξύ των κύριων χαρακτήρων. Εξάλλου, στο μυθιστόρημα η ιδεολογική διαμάχη κατέχει κεντρική θέση και για πρώτη φορά συμμετέχουν εραστές. Ποιες είναι οι πεποιθήσεις των χαρακτήρων στη ζωή; Η Λίζα Καλιτίνα είναι ένα βαθιά θρησκευόμενο άτομο, η θρησκεία για αυτήν είναι η πηγή των μόνων σωστών απαντήσεων σε οποιεσδήποτε «καταραμένες» ερωτήσεις, ένα μέσο επίλυσης των πιο οδυνηρών αντιφάσεων της ζωής. Επιδιώκει να αποδείξει στον Λαβρέτσκι την ορθότητα των πεποιθήσεών της, αφού, σύμφωνα με αυτήν, θέλει μόνο «να οργώσει τη γη ... και να προσπαθήσει να την οργώσει όσο το δυνατόν καλύτερα». Ο χαρακτήρας της καθορίζεται από τη μοιρολατρική της στάση απέναντι στη ζωή, φαίνεται να παίρνει πάνω της το βάρος της ιστορικής ενοχής μιας μεγάλης σειράς προηγούμενων γενεών. Ο Λαβρέτσκι, από την άλλη, δεν αποδέχεται την ηθική της ταπεινότητας και αυταπάρνησης της Λίζας. Αυτός ο ήρωας είναι απασχολημένος αναζητώντας τη ζωτική, λαϊκή, κατά τα λεγόμενά του, αλήθεια, η οποία συνίσταται «πρώτα απ' όλα στην αναγνώριση και την ταπεινότητά της μπροστά της… στην αδυναμία αλμάτων και αλαζονικών αλλαγών της Ρωσίας από το ύψος της γραφειοκρατικής αυτο- συνείδηση ​​- αλλοιώσεις που δεν δικαιολογούνται από καμία γνώση πατρίδα, ούτε μια πραγματική πίστη στο ιδανικό ... ". Ο Λαβρέτσκι, όπως η Λίζα, είναι ένας άνθρωπος με "ρίζες" που πηγαίνουν πίσω στο παρελθόν. Δεν είναι περίεργο που το γενεαλογικό του δέντρο λέγεται από την αρχή - από τον 15ο αιώνα. Αλλά ο Λαβρέτσκι είναι όχι μόνο κληρονομικός ευγενής, είναι και γιος αγρότισσας. Δεν το ξεχνάει ποτέ αυτό, νιώθοντας μέσα του «αγροτικά» χαρακτηριστικά: εξαιρετική σωματική δύναμη, έλλειψη εκλεπτυσμένων τρόπων. Έτσι, ο ήρωας είναι κοντά τόσο από την καταγωγή του όσο και από την καταγωγή του. Παρασυρμένος από την καθημερινή αγροτική δουλειά, το όργωμα, ο Λαβρέτσκι προσπαθεί να τα βρει μόνος του απαντήσεις σε όποιες ερωτήσεις του κάνει η ζωή: «Εδώ είναι μόνο τύχη για εκείνον που ανοίγει το δρόμο του αργά, σαν οργός αυλάκια με άροτρο».
Το τέλος του μυθιστορήματος είναι πολύ σημαντικό, που είναι ένα είδος αποτέλεσμα των αναζητήσεων ζωής του Λαβρέτσκι. Άλλωστε, τα καλωσορίσματα του στο τέλος του μυθιστορήματος προς άγνωστες νεαρές δυνάμεις σημαίνουν όχι μόνο την άρνηση του ήρωα από την προσωπική ευτυχία (η σύνδεσή του με τη Λίζα είναι αδύνατη), την ίδια τη δυνατότητα, αλλά και σαν ευλογία για τους ανθρώπους, πίστη σε πρόσωπο. Το τέλος καθορίζει επίσης ολόκληρη την ασυνέπεια του Λαβρέτσκι, τον κάνει "περιττό άτομο".
Θα ήθελα να επιστήσω την προσοχή σας στο γεγονός ότι η άποψη του Τουργκένιεφ για το «περιττό πρόσωπο» ήταν μάλλον περίεργη. Για να δικαιολογήσει τον Ρούντιν και τους «έξτρα ανθρώπους» γενικά, ο συγγραφέας προβάλλει τα ίδια επιχειρήματα με τον Χέρτσεν, αλλά διαφωνεί μαζί του στον προσδιορισμό του βαθμού της ενοχής τους. Ο Χέρτσεν καταδικάζει τους «περιττούς ανθρώπους» για το γεγονός ότι, αποσχίζοντας από το περιβάλλον τους, δεν απάντησαν στη βία με βία, δεν έφτασαν στο τέλος στο θέμα της σωτηρίας του κόσμου και των εαυτών τους. Ο Τουργκένιεφ, από την άλλη πλευρά, απορρίπτει έναν τέτοιο δρόμο σωτηρίας, πιστεύοντας ότι καμία πολιτική αλλαγή δεν μπορεί να απελευθερώσει ένα άτομο από τη δύναμη των δυνάμεων της ιστορίας και της φύσης. Ο συγγραφέας πίστευε επίσης ότι το «περιττό άτομο» μπορούσε να εκπληρώσει το καθήκον του πιο έξυπνα, αφιερώνοντας όλη του τη δύναμή στην προετοιμασία σταδιακών μετασχηματισμών που ήταν ιστορικά καθυστερημένες και η ανάγκη για τις οποίες αναγνωρίστηκε από πολλούς. Ο Dobrolyubov, σε αυτή τη συζήτηση, πήρε μια μεσαία θέση, ορίζοντας τη θέση του Rudin και του Lavretsky ως πραγματικά τραγική, επειδή συγκρούονται «με τέτοιες έννοιες και ήθη, με τα οποία ο αγώνας, πράγματι, θα έπρεπε να φοβίζει ακόμη και έναν ενεργητικό και θαρραλέο άνθρωπο».

Έτσι, το θέμα του «έξτρα ανθρώπου» τελειώνει με εντελώς διαφορετική ιδιότητα, έχοντας περάσει ένα δύσκολο εξελικτικό μονοπάτι: από το ρομαντικό πάθος της απόρριψης της ζωής και της κοινωνίας στην απότομη απόρριψη του ίδιου του «έξτρα ανθρώπου». Και το γεγονός ότι αυτός ο όρος μπορεί να εφαρμοστεί στους ήρωες των έργων του 20ου αιώνα δεν αλλάζει τίποτα: η έννοια του όρου θα είναι διαφορετική και θα είναι δυνατόν να τον ονομάσουμε «περιττό» για εντελώς διαφορετικούς λόγους. Θα υπάρξουν επίσης επιστροφές σε αυτό το θέμα (για παράδειγμα, η εικόνα του "περιττού ατόμου" Levushka Odoevtsev από το μυθιστόρημα του A. Bitov "Το σπίτι του Πούσκιν") και προτάσεις ότι δεν υπάρχουν "περιττοί" άνθρωποι, αλλά μόνο διάφορες παραλλαγές αυτού. θέμα. Όμως η επιστροφή δεν είναι πια ανακάλυψη: ο 19ος αιώνας ανακάλυψε και εξάντλησε το θέμα του «περιττού ανθρώπου».

Βιβλιογραφία:

1. Babaev E.G. Η δημιουργικότητα του A.S. Pushkin. - Μ., 1988.
2. Batyuto A.I. Ο Τουργκένιεφ ο μυθιστοριογράφος. - Λ., 1972.
3. Ilyin E.N. Ρωσική λογοτεχνία: συστάσεις για μαθητές και νεοεισερχόμενους, "SCHOOL-PRESS". Μ., 1994.
4. Krasovsky V.E. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, "OLMA-PRESS". Μ., 2001.
5. Λογοτεχνία. Υλικά αναφοράς. Βιβλίο για μαθητές. Μ., 1990.
6. Makogonenko G.P. Λέρμοντοφ και Πούσκιν. Μ., 1987.
7. Μονάχοβα Ο.Π. Ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, «OLMA-PRESS». Μ., 1999.
8. Fomichev S.A. Η κωμωδία του Griboyedov "We from Wit": Σχόλιο. - Μ., 1983.
9. Shamrey L.V., Rusova N.Yu. Από την αλληγορία στον ιαμβικό. Ορολογικό λεξικό-θησαυρός λογοτεχνικής κριτικής. - N. Novgorod, 1993.

Το θέμα του «μικρού ανθρώπου» είναι παραδοσιακό για τη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Ο Α. Σ. Πούσκιν θεωρείται ο πρώτος συγγραφέας που έθιξε και ανέπτυξε αυτό το θέμα. Στην ιστορία «The Stationmaster» «βγάζει» τον ήρωά του - το «ανθρωπάκι» Samson Vyrin, που υπηρετεί ως σταθμάρχης. Αμέσως, ο Πούσκιν εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι στην εξωτερικά ανόητη και απλή εκτέλεση των καθηκόντων του από αυτό το άτομο βρίσκεται σκληρή, συχνά άχαρη δουλειά, γεμάτη προβλήματα και ανησυχίες. Λίγοι περαστικοί ενδιαφέρονται για τη ζωή των σταθμαρχών, γιατί, κατά κανόνα, ο καθένας από αυτούς έχει μια δύσκολη μοίρα, στην οποία υπάρχουν άφθονα δάκρυα, βάσανα και θλίψη. Η ζωή του Samson Vyrin δεν διέφερε από τη ζωή των σταθμαρχών σαν αυτόν, οι οποίοι, για να έχουν τα πιο απαραίτητα για τη συντήρηση της οικογένειάς τους, ήταν έτοιμοι να ακούσουν σιωπηλά και το ίδιο σιωπηλά να υπομείνουν ατελείωτες προσβολές και μομφές που τους απευθύνονταν. . Είναι αλήθεια ότι η οικογένεια του Samson Vyrin ήταν μικρή: αυτός και η όμορφη κόρη του Dunya. Η γυναίκα του Σαμψών πέθανε και έζησε μόνο για χάρη της Ντούνια. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, η κόρη ήταν πραγματικός βοηθός του πατέρα της: να καθαρίζει το σπίτι, να μαγειρεύει δείπνο, να σερβίρει τον περαστικό - ήταν τεχνίτης για τα πάντα, όλα ήταν αμφιλεγόμενα στα χέρια της. Κοιτάζοντας την ομορφιά του Ντάνιν, ακόμη και εκείνοι που συμπεριφέρονταν αγενείς στους σταθμάρχες κατά κανόνα έγιναν πιο ευγενικοί και φιλεύσπλαχνοι. Στο πρώτο μέρος της ιστορίας, ο Samson Vyrin φαινόταν «φρέσκος και ζωηρός», παρά τη σκληρή δουλειά και την αγενή, άδικη μεταχείρισή του από τους περαστικούς. Ωστόσο, πόσο μπορεί η θλίψη να αλλάξει έναν άνθρωπο! Μόλις λίγα χρόνια αργότερα, ο αφηγητής, συναντώντας τον Σαμψών, βλέπει μπροστά του έναν ηλικιωμένο άντρα, απεριποίητο, επιρρεπή στο μεθύσι, να φυτεύει στην εγκαταλελειμμένη κατοικία του. Η Ντούνια του, η ελπίδα του, αυτή που έδωσε δύναμη να ζήσει, έφυγε με έναν άγνωστο ουσάρ. Και όχι με πατρική ευλογία, όπως συνηθίζεται στους έντιμους ανθρώπους, αλλά κρυφά. Ήταν τρομερό για τον Samson να σκεφτεί ότι το αγαπημένο του παιδί, η Dunya, την οποία προστάτευε από όλους τους κινδύνους όσο καλύτερα μπορούσε, το έκανε αυτό σε αυτόν και, κυρίως, στον εαυτό της - δεν έγινε σύζυγος, αλλά ερωμένη. Ο Πούσκιν συμπάσχει με τον ήρωά του και τον αντιμετωπίζει με σεβασμό: η τιμή για τον Σαμψών είναι πάνω από όλα, πάνω από τον πλούτο και τα χρήματα. Πάνω από μία φορά η μοίρα νίκησε αυτόν τον άνθρωπο, αλλά τίποτα δεν τον έκανε να βυθιστεί τόσο χαμηλά, να σταματήσει να αγαπά τη ζωή τόσο πολύ όσο η πράξη της αγαπημένης του κόρης. Η υλική φτώχεια για τον Σαμψών δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με το κενό της ψυχής. Στον τοίχο του σπιτιού του Σαμψών Βύριν αναρτήθηκαν εικόνες που απεικόνιζαν την ιστορία άσωτος γιος. Η κόρη του επιστάτη επανέλαβε την πράξη του ήρωα του βιβλικού θρύλου. Και, πιθανότατα, όπως ο πατέρας του άσωτου γιου που απεικονίζεται στις φωτογραφίες, ο σταθμάρχης περίμενε την κόρη του, έτοιμος για συγχώρεση. Αλλά η Ντούνια δεν επέστρεψε. Και ο πατέρας δεν μπορούσε να βρει χώρο για τον εαυτό του από την απελπισία, γνωρίζοντας πώς συχνά τελειώνουν τέτοιες ιστορίες: «Υπάρχουν πολλοί στην Αγία Πετρούπολη, νέοι ανόητοι, σήμερα με σατέν και βελούδο, και αύριο, βλέπετε, σκουπίζουν το δρόμο. , μαζί με την άγονη ταβέρνα. Όταν μερικές φορές νομίζεις ότι η Dunya, ίσως, εξαφανίζεται αμέσως, αμαρτάνεις άθελά της και της εύχεσαι έναν τάφο ... "Η προσπάθεια του σταθμάρχη να επιστρέψει την κόρη της στο σπίτι δεν κατέληξε σε τίποτα καλό. Μετά από αυτό, πίνοντας ακόμη περισσότερο από την απελπισία και τη θλίψη, ο Σαμψών Βίριν πέθανε. Η ιστορία του N.V. Gogol "The Overcoat" συνδέεται διαδοχικά με την ιστορία του Πούσκιν, που γράφτηκε μια δεκαετία νωρίτερα. Όμως, αποκαλύπτοντας την τραγωδία του «μικρού ανθρώπου», ο Γκόγκολ εισήγαγε ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό στην ιστορία του. Έσπρωξε το «ανθρωπάκι» Akaky Akakievich Bashmachkin ενάντια στην κρατική μηχανή και έδειξε πόσο εχθρική ήταν για τα συμφέροντά του. Στον Γκόγκολ, τα δημόσια, κοινωνικά κίνητρα ακούγονται πιο δυνατά από τον Πούσκιν. Τι είναι ένα «ανθρωπάκι», σύμφωνα με τον Γκόγκολ; Είναι περίπουγια ένα άτομο που είναι μικρό σε κοινωνικούς όρους, επειδή δεν είναι πλούσιος, δεν έχει φωνή στην κοινωνία, δεν είναι αξιόλογο με κανέναν τρόπο. Είναι απλώς ένας μικροεπαγγελματίας με πενιχρό μισθό. Αλλά αυτό το άτομο είναι επίσης «μικρό» επειδή ο εσωτερικός του κόσμος είναι πολύ περιορισμένος. Ο ήρωας του Γκόγκολ είναι ασήμαντος και αόρατος. Ακόμη και το όνομά του μεταφράζεται από Ελληνικάως «ταπεινότατον». Ο Akaki Akakievich είναι πολύ αποτελεσματικός, αλλά ταυτόχρονα δεν σκέφτεται καν τι κάνει. Ως εκ τούτου, ο ήρωας αρχίζει να ανησυχεί πολύ όταν είναι απαραίτητο να δείξει τουλάχιστον λίγη εφευρετικότητα. Αλλά το πιο ενδιαφέρον είναι ότι ο Bashmachkin έχει χάσει την πίστη στον εαυτό του τόσο πολύ που δεν προσπαθεί καν να αλλάξει, να βελτιωθεί. Το μόνο που επαναλαμβάνει ξανά και ξανά: «Όχι, καλύτερα να ξαναγράψω κάτι». Το μόνο νόημα της ζωής του ήρωα είναι να μαζέψει χρήματα για να αγοράσει ένα πανωφόρι. Είναι τρελά χαρούμενος και μόνο στη σκέψη να εκπληρώσει αυτή την επιθυμία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η κλοπή ενός υπέροχου παλτό, που αποκτήθηκε με τόση δυσκολία, έγινε μια πραγματική τραγωδία για τον Bashmachkin. Οι άνθρωποι γύρω από τον Akaky Akakievich μόνο γέλασαν με την ατυχία του. Κανείς δεν προσπάθησε καν να καταλάβει αυτόν τον άνθρωπο, πόσο μάλλον να τον βοηθήσει. Το χειρότερο, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι κανείς δεν παρατήρησε τον θάνατο του Bashmachkin, κανείς δεν τον θυμήθηκε μετά. Το επεισόδιο της ανάστασης του Akaky Akakievich στον επίλογο της ιστορίας είναι φανταστικό. Τώρα αυτός ο ήρωας φέρεται να περιπλανιέται στην Αγία Πετρούπολη και σκίζει πανωφόρια και γούνινα παλτά από περαστικούς. Τέτοια είναι η εκδίκηση του Bashmachkin. Ηρεμεί μόνο όταν σκίζει το παλτό από το «σημαντικό πρόσωπο», που επηρέασε πολύ τη μοίρα του ήρωα. Μόνο που τώρα ο Akaky Akakievich Bashmachkin μεγαλώνει στα δικά του μάτια. Σύμφωνα με τον Γκόγκολ, ακόμη και στη ζωή του πιο ασήμαντου ανθρώπου υπάρχουν στιγμές που μπορεί να γίνει μια ισχυρή προσωπικότητα, ικανή να σταθεί για τον εαυτό του. Ο διάδοχος των λογοτεχνικών παραδόσεων του Πούσκιν και του Γκόγκολ είναι ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Το θέμα «φτωχοί», «ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι» γίνεται το κύριο στο έργο του. Ο συγγραφέας μας λέει ότι κάθε άνθρωπος, ανεξάρτητα από το ποιος είναι, όσο χαμηλά και αν βρίσκεται στην κοινωνική σκάλα, έχει δικαίωμα στη συμπάθεια και τη συμπόνια. Ήδη στο πρώτο του μυθιστόρημα, Poor Folk, ο Ντοστογιέφσκι πραγματεύεται το θέμα του «μικρού ανθρώπου». Πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Makar Devushkin, ένας μισό φτωχός αξιωματούχος, συντετριμμένος από τη θλίψη, την ανέχεια και την κοινωνική ανομία, και η ερωμένη του, Varenka, είναι ένα κορίτσι που έχει πέσει θύμα κοινωνικής κακίας. Όπως ο Γκόγκολ στην ιστορία «Το παλτό», ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι στράφηκε στο θέμα ενός απαξιωμένου, απίστευτα ταπεινωμένου «μικρού ανθρώπου» που ζει τη δική του ζωή. εσωτερική ζωήσε συνθήκες που παραβιάζουν κατάφωρα την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι έγραψε: «Όλοι βγήκαμε από το παλτό του Γκόγκολ». Έτσι, το θέμα του «μικρού» ανθρώπου είναι εγκάρσιο στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Μεγάλοι συγγραφείς έχουν ασχοληθεί με αυτό το θέμα, ερμηνεύοντας και αναπτύσσοντάς το με τον δικό τους τρόπο. Ο Πούσκιν τόνισε την προσωπική ταπεινοφροσύνη του ήρωά του, Γκόγκολ - την αδιαφορία της κοινωνίας, ο Ντοστογιέφσκι έθεσε αυτό το ζήτημα σε μια ανώτερη, πνευματική πτυχή. Όμως όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες, ακολουθώντας την ανθρωπιστική παράδοση της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας, εστίασαν στην ψυχή των χαρακτήρων τους, στον εσωτερικό τους κόσμο. Όλοι οι συγγραφείς προέτρεψαν να δουν στο «ανθρωπάκι» μια προσωπικότητα άξια, αν όχι σεβασμού, τότε συμπάθειας και κατανόησης.

Οι γυναίκες στη ρωσική λογοτεχνία είχαν πάντα μια ιδιαίτερη σχέση και μέχρι κάποιο χρονικό διάστημα την κύρια θέση σε αυτήν κατείχε ένας άνδρας - ένας ήρωας, με τον οποίο συνδέονταν τα προβλήματα που έθεταν οι συγγραφείς. Ο Karamzin ήταν ένας από τους πρώτους που τράβηξαν την προσοχή στη μοίρα της φτωχής Λίζας, η οποία, όπως αποδείχθηκε, ήξερε επίσης να αγαπά ανιδιοτελώς. Και ο Πούσκιν απεικόνισε την Τατιάνα Λαρίνα, η οποία ξέρει πώς όχι μόνο να αγαπά βαθιά, αλλά και να εγκαταλείπει τα συναισθήματά της όταν η μοίρα ενός αγαπημένου προσώπου εξαρτάται από αυτό.

Η κατάσταση άλλαξε ριζικά στο δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, όταν, λόγω της ανάπτυξης του επαναστατικού κινήματος, άλλαξαν πολλές παραδοσιακές απόψεις για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Συγγραφείς διαφορετικών απόψεων είδαν τον ρόλο της γυναίκας στη ζωή με διαφορετικούς τρόπους.

Μπορεί κανείς να μιλήσει για την περίεργη διαμάχη μεταξύ του Τσερνισέφσκι και του Τολστόι στο παράδειγμα των μυθιστορημάτων Τι πρέπει να γίνει; και Πόλεμος και Ειρήνη.

Ο Τσερνισέφσκι, ως δημοκρατικός επαναστάτης, υποστήριζε την ισότητα ανδρών και γυναικών, εκτιμούσε τη νοημοσύνη σε μια γυναίκα, είδε και σεβόταν ένα άτομο σε αυτήν. Η Βέρα Παβλόβνα είναι ελεύθερη στο δικαίωμά της να αγαπήσει αυτόν που η ίδια επιλέγει. Εργάζεται ισότιμα ​​με τους άνδρες, δεν εξαρτάται υλικά από τον άντρα της. Το εργαστήριό της είναι απόδειξη της ικανότητάς της ως διοργανώτριας και επιχειρηματίας. Η Vera Pavlovna δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερη από τους άνδρες: ούτε στην ικανότητα να σκέφτεται λογικά, ούτε σε μια νηφάλια εκτίμηση της κοινωνικής κατάστασης στη χώρα.

Αυτή υποτίθεται ότι ήταν μια γυναίκα κατά την άποψη του Τσερνισέφσκι, και όλων εκείνων που δηλώνουν τις ιδέες της επαναστατικής δημοκρατίας.

Αλλά πόσοι υποστηρικτές της γυναικείας χειραφέτησης υπήρχαν, εξίσου ήταν και οι αντίπαλοί της, ένας από τους οποίους ήταν ο Λ. Ν. Τολστόι.

Στο μυθιστόρημα «Άννα Καρένινα» ο συγγραφέας έθεσε και το πρόβλημα της ελεύθερης αγάπης. Αλλά αν η Βέρα Παβλόβνα δεν είχε παιδιά, τότε ο Τολστόι έδειξε μια ηρωίδα που θα έπρεπε να σκεφτεί όχι μόνο τη δική της ευτυχία, αλλά και την ευημερία των παιδιών της. Ο έρωτας της Άννας για τον Βρόνσκι είχε αρνητικό αντίκτυπο στη μοίρα της Σεριόζα και του νεογέννητου κοριτσιού, που, σύμφωνα με το νόμο, θεωρούνταν Καρένινα, αλλά ήταν κόρη του Βρόνσκι. Η πράξη της μητέρας ήταν μια σκοτεινή κηλίδα στη ζωή των παιδιών.

Ο Τολστόι έδειξε το ιδανικό του στην εικόνα της Νατάσα Ροστόβα. Για εκείνον, ήταν η πραγματική γυναίκα.

Σε όλο το μυθιστόρημα, παρακολουθούμε πώς ένα μικρό παιχνιδιάρικο κορίτσι γίνεται πραγματική μητέρα, στοργική σύζυγος, νοικοκυρά.

Από την αρχή, ο Τολστόι τονίζει ότι δεν υπάρχει ούτε μια ουγγιά ψεύδους στη Νατάσα, αισθάνεται αφύσικο και λέει ψέματα πιο έντονα από τον καθένα. Με την εμφάνισή της σε ονομαστική εορτή σε ένα σαλόνι γεμάτο ημιεπίσημες κυρίες, σπάει αυτή την ατμόσφαιρα προσποίησης. Όλες οι πράξεις της υπόκεινται σε συναισθήματα, όχι σε λογική. Βλέπει ακόμη και τους ανθρώπους με τον δικό της τρόπο: ο Μπόρις είναι γκρίζος, στενός, σαν ρολόι με μαντήλι, και ο Πιερ είναι τετράγωνος, κόκκινος-καφέ. Για εκείνη, αυτά τα χαρακτηριστικά είναι αρκετά για να καταλάβει ποιος είναι ποιος.

Η Νατάσα αποκαλείται «ζωντανή ζωή» στο μυθιστόρημα. Με την ενέργειά της, εμπνέει άλλους σε μια νέα ζωή. Με υποστήριξη και κατανόηση, η ηρωίδα ουσιαστικά σώζει τη μητέρα της μετά το θάνατο της Πετρούσα. Ο πρίγκιπας Αντρέι, που κατάφερε να αποχαιρετήσει όλες τις χαρές της ζωής, όταν είδε τη Νατάσα, ένιωσε ότι δεν χάθηκαν τα πάντα για αυτόν. Και μετά τον αρραβώνα, ολόκληρος ο κόσμος για τον Αντρέι χωρίστηκε σε δύο μέρη: το ένα - αυτή, όπου όλα είναι φως, το άλλο - όλα τα άλλα, υπάρχει σκοτάδι. «Τι με νοιάζει τι λέει ο κυρίαρχος στο Συμβούλιο; Θα είμαι πιο χαρούμενος για αυτό;» λέει ο Μπολκόνσκι.

Η Νατάσα μπορεί να συγχωρεθεί που είναι ερωτευμένη με τον Κουράγκιν. Αυτή ήταν η μόνη φορά που η διαίσθησή της την απέτυχε. Όλες οι ενέργειές της υπόκεινται σε στιγμιαίες παρορμήσεις, οι οποίες δεν μπορούν πάντα να εξηγηθούν. Δεν κατάλαβε την επιθυμία του Αντρέι να αναβάλει τον γάμο για ένα χρόνο. Η Νατάσα προσπάθησε να ζήσει κάθε δευτερόλεπτο και για αυτήν ένα έτος ήταν ίσο με την αιωνιότητα.

Ο Τολστόι προικίζει την ηρωίδα του με όλες τις καλύτερες ιδιότητες, επιπλέον, σπάνια αξιολογεί τις ενέργειές της, βασιζόμενη συχνότερα στην εσωτερική ηθική της αίσθηση.

Όπως όλοι οι αγαπημένοι του χαρακτήρες, ο συγγραφέας βλέπει τη Νατάσα Ροστόβα ως μέρος του λαού. Το τονίζει αυτό στη σκηνή στο θείο του, όταν «η κόμισσα, που μεγάλωσε ένας Γάλλος μετανάστης», χόρεψε όχι χειρότερα από την Αγαφιά. Αυτό το αίσθημα ενότητας με τον λαό, καθώς και ο αληθινός πατριωτισμός, ωθούν τη Νατάσα να δώσει κάρα στους τραυματίες φεύγοντας από τη Μόσχα, αφήνοντας σχεδόν όλα τα πράγματα στην πόλη.

Ακόμη και η πολύ πνευματική πριγκίπισσα Μαρία, που στην αρχή δεν αγαπούσε την παγανίστρια Νατάσα, την κατάλαβε και την αποδέχτηκε όπως ήταν.

Η Νατάσα Ροστόβα δεν ήταν πολύ έξυπνη και αυτό δεν ήταν σημαντικό για τον Τολστόι. «Τώρα, όταν (ο Pierre) τα είπε όλα αυτά στη Νατάσα, βίωσε αυτή τη σπάνια ευχαρίστηση που δίνουν οι γυναίκες όταν ακούνε έναν άντρα - όχι έξυπνες γυναίκες που, ακούγοντας, προσπαθούν να θυμηθούν τι τους λένε για να εμπλουτίσουν το μυαλό τους και περίσταση, ξαναλέμε το ίδιο? αλλά η ευχαρίστηση που δίνουν οι πραγματικές γυναίκες, προικισμένες με την ικανότητα να επιλέγουν και να απορροφούν στον εαυτό τους ό,τι καλύτερο υπάρχει μόνο στις εκδηλώσεις ενός άνδρα.

Η Νατάσα συνειδητοποίησε τον εαυτό της ως μητέρα, σύζυγος. Ο Τολστόι τονίζει ότι η ίδια μεγάλωσε όλα τα παιδιά της (πράγμα αδύνατο για μια αρχόντισσα), αλλά για τη συγγραφέα αυτό είναι απολύτως φυσικό.

Παρά την ποικιλομορφία των γυναικείων χαρακτήρων στη ρωσική λογοτεχνία, τους ενώνει το γεγονός ότι γύρω τους προσπαθούν να δημιουργήσουν αρμονία συναισθημάτων και ειρήνη για τους αγαπημένους τους.

Ξαναδιαβάζοντας τον Πούσκιν, τον Τουργκένεφ, τον Τολστόι, βιώνουμε ξανά και ξανά μαζί με την Τατιάνα Λαρίνα, τη Ναταλία Λασούνσκαγια, τη Νατάσα Ροστόβα. Δίνουν παράδειγμα αγνή αγάπη, αφοσίωση, πιστότητα, αυτοθυσία. Αυτές οι εικόνες ζουν μέσα μας, απαντώντας μερικές φορές σε πολλές από τις ερωτήσεις μας, βοηθώντας μας να μην κάνουμε λάθη, να κάνουμε το μόνο σωστό βήμα. Σε αυτές τις εικόνες, όχι μόνο η εξωτερική ομορφιά, αλλά και η ομορφιά της ψυχής, μας καλεί να βελτιωθούμε πνευματικά.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (II έκδοση)

Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την παγκόσμια λογοτεχνία χωρίς την εικόνα μιας γυναίκας. Ακόμη και χωρίς να είναι ο κύριος χαρακτήρας του έργου, φέρνει κάποιο ιδιαίτερο χαρακτήρα στην ιστορία. Από την αρχή του κόσμου, οι άνδρες θαύμαζαν τους εκπροσώπους του όμορφου μισού της ανθρωπότητας, τους ειδωλοποίησαν και τους λάτρευαν. Ήδη στους μύθους της αρχαίας Ελλάδας, συναντάμε την ευγενική ομορφιά Αφροδίτη, τη σοφή Αθηνά, την ύπουλη Ήρα. Αυτές οι θηλυκές θεές αναγνωρίστηκαν ως ίσες με τους άνδρες, οι συμβουλές τους υπακούστηκαν, τους εμπιστεύονταν τη μοίρα του κόσμου, τις φοβόντουσαν.

Και ταυτόχρονα, η γυναίκα ήταν πάντα περικυκλωμένη από μυστήριο, οι πράξεις της οδήγησαν σε σύγχυση και σύγχυση. Το να εμβαθύνεις στην ψυχολογία μιας γυναίκας, να την κατανοήσεις είναι το ίδιο με το να λύνεις ένα από τα παλαιότερα μυστήρια του Σύμπαντος.

Οι Ρώσοι συγγραφείς έδιναν πάντα στις γυναίκες μια ιδιαίτερη θέση στα έργα τους. Ο καθένας βέβαια την έβλεπε με τον τρόπο του, αλλά για όλους ήταν στήριγμα, ελπίδα, αντικείμενο θαυμασμού. Ο Τουργκένιεφ τραγούδησε την εικόνα ενός σταθερού, έντιμου κοριτσιού, ικανού για οποιαδήποτε θυσία για χάρη της αγάπης. Ο Νεκράσοφ θαύμασε την εικόνα μιας αγρότισσας που «σταματάει ένα άλογο που καλπάζει, μπαίνει σε μια φλεγόμενη καλύβα». Για τον Πούσκιν, η κύρια αρετή μιας γυναίκας ήταν η συζυγική της πίστη.

Ο Λεβ Νικολάεβιτς Τολστόι στο έπος "Πόλεμος και Ειρήνη" δημιούργησε αξέχαστες εικόνες της Νατάσα Ροστόβα, της πριγκίπισσας Μαρίας, της Ελένης, της Σόνιας. Όλοι είναι διαφορετικοί ως προς τους χαρακτήρες τους, την άποψη για τη ζωή, τη στάση απέναντι στους αγαπημένους τους.

Νατάσα Ροστόβα... Αυτό είναι ένα εύθραυστο, τρυφερό κορίτσι, αλλά έχει δυνατος χαρακτηρας. Αισθάνεται αυτή η εγγύτητα με τους ανθρώπους, τη φύση, την καταγωγή, που τόσο πολύ εκτιμούσε ο συγγραφέας. Θαύμαζε την ικανότητα της Νατάσα να νιώθει τη θλίψη, τον πόνο κάποιου άλλου.

Αγαπώντας, η Νατάσα δίνει όλο τον εαυτό της, την αντικαθιστά ένα αγαπημένο πρόσωπο - συγγενείς και φίλοι. Η Νατάσα είναι φυσική, με τη γοητεία της, τη γοητεία της, επιστρέφει στον Πρίγκιπα Αντρέι την επιθυμία να ζήσει.

Μια δύσκολη δοκιμασία για αυτήν ήταν η συνάντηση με τον Anatole Kuragin. Όλες οι ελπίδες της χάνονται, τα όνειρά της έχουν σπάσει, ο πρίγκιπας Αντρέι δεν θα συγχωρήσει ποτέ την προδοσία, αν και είναι απλά μπερδεμένη στα συναισθήματά της.

Λίγο καιρό μετά το θάνατο του πρίγκιπα Αντρέι, η Νατάσα συνειδητοποιεί ότι αγαπά τον Πιέρ και ντρέπεται. Πιστεύει ότι προδίδει τη μνήμη του αγαπημένου της. Αλλά τα συναισθήματα της Νατάσας κυριαρχούν συχνά πάνω από το μυαλό της, και αυτό είναι και η γοητεία της.

Μια άλλη γυναικεία εικόνα που τράβηξε την προσοχή μου στο μυθιστόρημα είναι η πριγκίπισσα Μαρία. Αυτή η ηρωίδα είναι εσωτερικά τόσο όμορφη που η εμφάνισή της δεν έχει σημασία. Τα μάτια της ακτινοβολούσαν τέτοιο φως που το πρόσωπό της έχασε την ασχήμια του.

Η πριγκίπισσα Μαρία πιστεύει ειλικρινά στον Θεό, πιστεύει ότι μόνο Αυτός έχει το δικαίωμα να συγχωρεί και να έχει έλεος. Επιπλήττει τον εαυτό της για κακές σκέψεις, για ανυπακοή στον πατέρα της και προσπαθεί να δει μόνο το καλό στους άλλους. Είναι περήφανη και ευγενής, όπως ο αδερφός της, αλλά η περηφάνια της δεν προσβάλλει, γιατί η καλοσύνη - αναπόσπαστο μέρος της φύσης της - απαλύνει αυτό το μερικές φορές δυσάρεστο συναίσθημα στους άλλους.

Κατά τη γνώμη μου, η εικόνα της Maria Volkonskaya είναι η εικόνα ενός φύλακα αγγέλου. Προστατεύει όλους για τους οποίους αισθάνεται έστω και την παραμικρή ευθύνη. Ο Τολστόι πιστεύει ότι ένα τέτοιο άτομο όπως η πριγκίπισσα Μαρία αξίζει πολύ περισσότερα από μια συμμαχία με τον Ανατόλ Κουράγκιν, ο οποίος δεν κατάλαβε τι θησαυρό είχε χάσει. ωστόσο είχε πολύ διαφορετικές ηθικές αξίες.

Στο έργο «Πόλεμος και Ειρήνη», ο συγγραφέας, θαυμάζοντας το θάρρος και την ανθεκτικότητα του ρωσικού λαού, εξυμνεί τις Ρωσίδες. Η πριγκίπισσα Μαίρη, η οποία αισθάνεται προσβεβλημένη με την απλή σκέψη ότι οι Γάλλοι θα είναι στο κτήμα της. Η Νατάσα, που είναι έτοιμη να φύγει από το σπίτι όπως ήταν, αλλά να δώσει όλα τα βαγόνια κάτω από τους τραυματίες.

Όμως ο συγγραφέας δεν θαυμάζει μόνο τη γυναίκα. Η Helen Bezukhova στο έργο είναι η προσωποποίηση της κακίας. Είναι όμορφη, αλλά η ομορφιά της δεν ελκύει, γιατί μέσα της είναι απλώς άσχημη. Δεν έχει ψυχή, δεν καταλαβαίνει τα βάσανα ενός άλλου ανθρώπου. Το να γεννήσει ένα παιδί από τον άντρα της είναι κάτι τρομερό για εκείνη. Πληρώνει ακριβά το γεγονός ότι την επέλεξε ο Μπόρις.

Η Ελένη προκαλεί μόνο περιφρόνηση και οίκτο.

Η στάση του Τολστόι απέναντι στις γυναίκες είναι διφορούμενη. Στο μυθιστόρημα τονίζει ότι εξωτερική ομορφιά- όχι το κύριο πράγμα στο πρόσωπο. Ο πνευματικός κόσμος, η εσωτερική ομορφιά σημαίνουν πολλά περισσότερα.

Ο Kuprin πιστεύει επίσης ότι η εμφάνιση μπορεί να εξαπατήσει και μια γυναίκα μπορεί να χρησιμοποιήσει την ελκυστικότητά της για να πετύχει τους στόχους της.

Η Shurochka Nikolaeva από την ιστορία "Duel" είναι ένα περίπλοκο άτομο. Δεν αγαπά τον άντρα της, αλλά ζει μαζί του και τον αναγκάζει να σπουδάσει, γιατί μόνο αυτός είναι σε θέση, έχοντας μπει στην ακαδημία, να την βγάλει από τα τέλματα που ζουν. Αφήνει τον άνθρωπο που αγαπά μόνο επειδή είναι πιο αδύναμος από αυτήν, ανίκανος να της δώσει αυτό που θέλει. Εκείνη, χωρίς καμία λύπη, καταπνίγει μέσα της την αίσθηση που οι άνθρωποι περίμεναν όλη τους τη ζωή. Όμως δεν προκαλεί ούτε σεβασμό για την ισχυρή της θέληση ούτε θαυμασμό.

Η Shurochka χρησιμοποιεί τον Yuri Romashov επειδή ξέρει για την αγάπη του για εκείνη. Είναι τόσο ανήθικη που μπορεί να πείσει τον Ρομάσοφ να μην πυροβολήσει, γνωρίζοντας καλά ότι θα πεθάνει αύριο. Και όλα για χάρη του, γιατί αγαπά τον εαυτό του περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον. Ο κύριος στόχος του είναι να δημιουργήσει τις καλύτερες συνθήκες διαβίωσης για τον εαυτό του, ενώ οι μέθοδοι δεν έχουν σημασία. Περνά πάνω από τους ανθρώπους και δεν αισθάνεται ένοχη.

Η εικόνα της Shurochka δεν προσελκύει, αν και είναι όμορφη, οι επιχειρηματικές της ιδιότητες είναι αποκρουστικές: δεν υπάρχει αληθινή θηλυκότητα σε αυτήν, κάτι που, κατά τη γνώμη μου, συνεπάγεται ζεστασιά, ειλικρίνεια, θυσία.

Τόσο ο Τολστόι όσο και ο Κούπριν είναι ομόφωνοι στην άποψή τους ότι μια γυναίκα πρέπει να παραμείνει γυναίκα. Πολλοί συγγραφείς μετέφεραν τα χαρακτηριστικά χαρακτήρα των αγαπημένων τους στις εικόνες των κύριων χαρακτήρων των έργων. Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος που η εικόνα μιας γυναίκας στη ρωσική λογοτεχνία είναι τόσο εντυπωσιακή στη φωτεινότητα, την εκκεντρικότητα και τη δύναμη των πνευματικών εμπειριών.

Οι αγαπημένες γυναίκες χρησίμευαν πάντα ως πηγή έμπνευσης για τους άνδρες. Γυναικείο ιδανικόο καθένας έχει το δικό του, αλλά ανά πάσα στιγμή οι εκπρόσωποι του ισχυρότερου φύλου θαύμαζαν τη γυναικεία αφοσίωση, την ικανότητα να θυσιάζονται και την υπομονή.

Μια αληθινή γυναίκα θα παραμείνει για πάντα άρρηκτα συνδεδεμένη με την οικογένεια, τα παιδιά και το σπίτι της.

Και οι άντρες δεν θα σταματήσουν να εκπλήσσονται με τις γυναικείες ιδιοτροπίες, να αναζητούν εξηγήσεις για τις πράξεις των γυναικών, να παλεύουν για τη γυναικεία αγάπη.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (Παραλλαγή III)

Για πρώτη φορά, μια φωτεινή γυναικεία εικόνα στο κέντρο του έργου εμφανίστηκε στην «Κακή Λίζα» του Καραμζίν. Πριν από αυτό, οι γυναικείες εικόνες, φυσικά, ήταν παρούσες στα έργα, αλλά ο εσωτερικός τους κόσμος δεν δόθηκε αρκετή προσοχή. Και είναι φυσικό η γυναικεία εικόνα να εκδηλώθηκε αρχικά καθαρά στον συναισθηματισμό, γιατί ο συναισθηματισμός είναι εικόνα συναισθημάτων, και η γυναίκα είναι πάντα γεμάτη συναισθήματα και χαρακτηρίζεται από μια εκδήλωση συναισθημάτων.

Η γυναικεία εικόνα και η εικόνα της άλλαξαν με την ανάπτυξη της λογοτεχνίας. Σε διαφορετικούς τομείς της λογοτεχνίας, ήταν διαφορετικά, αλλά καθώς η λογοτεχνία αναπτύχθηκε και ο ψυχολογισμός βάθυνε, η ψυχολογικά γυναικεία εικόνα, όπως όλες οι εικόνες, έγινε πιο περίπλοκη και ο εσωτερικός κόσμος έγινε πιο σημαντικός. Αν στα μεσαιωνικά μυθιστορήματα το ιδανικό μιας γυναικείας εικόνας είναι μια ευγενής ενάρετη ομορφιά και αυτό είναι όλο, τότε στον ρεαλισμό το ιδανικό γίνεται πιο περίπλοκο και ο εσωτερικός κόσμος μιας γυναίκας αναλαμβάνει σημαντικό ρόλο.

Η γυναικεία εικόνα εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στην αγάπη, τη ζήλια, το πάθος. και, για να εκφράσει πιο ζωντανά το ιδανικό της γυναικείας εικόνας, ο συγγραφέας συχνά βάζει μια γυναίκα σε συνθήκες όπου δείχνει πλήρως τα συναισθήματά της, αλλά, φυσικά, όχι μόνο για να απεικονίσει το ιδανικό, αν και αυτό παίζει ρόλο.

Τα συναισθήματα μιας γυναίκας καθορίζουν τον εσωτερικό της κόσμο και συχνά, αν ο εσωτερικός κόσμος μιας γυναίκας είναι ιδανικός για τον συγγραφέα, χρησιμοποιεί τη γυναίκα ως δείκτη, δηλ. η στάση της σε αυτόν ή εκείνον τον ήρωα αντιστοιχεί στη στάση του συγγραφέα.

Συχνά, μέσω του ιδεώδους μιας γυναίκας σε ένα μυθιστόρημα, ένα άτομο «καθαρίζεται» και «ξαναγεννιέται», όπως, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα «Έγκλημα και Τιμωρία» του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι.

Η ανάπτυξη του ιδεώδους της γυναικείας εικόνας στη ρωσική λογοτεχνία μπορεί να εντοπιστεί μέσα από τα έργα του 19ου αιώνα.

Στο δοκίμιό μου, θέλω να εξετάσω το ιδανικό της γυναικείας εικόνας του 1ου μισό του XIXγ, στο μυθιστόρημα του Πούσκιν «Ευγένιος Ονέγκιν» - Η Τατιάνα Λάρινα και το ιδανικό του 2ου μισού του 19ου αιώνα, στο μυθιστόρημα του Λ. Ν. Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» - Νατάσα Ροστόβα.

Ποιο είναι γενικά το ιδανικό του Πούσκιν; Φυσικά είναι αρμονία. ανθρώπινη ψυχήκαι μόνο αρμονία. Στην αρχή του έργου του, ο Πούσκιν έγραψε το ποίημα «Η ομορφιά που μύριζε τον καπνό», το οποίο απεικονίζει χαριτολογώντας το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο Πούσκιν στο μέλλον - την έλλειψη αρμονίας.

Φυσικά, το ιδανικό της γυναικείας εικόνας για τον Πούσκιν είναι, πρώτα απ 'όλα, μια αρμονική γυναίκα, ήρεμη και κοντά στη φύση. Στο μυθιστόρημα "Eugene Onegin" είναι, φυσικά, η Tatyana Larina.

Το ιδανικό του Λέοντα Τολστόι είναι μια φυσική ζωή και ένα άτομο που ζει μια φυσική ζωή. Η φυσική ζωή είναι ζωή σε όλες τις εκφάνσεις της, με όλα φυσικά συναισθήματαεγγενής στον άνθρωπο - αγάπη, μίσος, φιλία. Και φυσικά, το ιδανικό της γυναικείας εικόνας στο μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι η Νατάσα Ροστόβα. Είναι φυσική και αυτή η φυσικότητα εμπεριέχεται μέσα της από τη γέννησή της.

Αν κοιτάξετε την εμφάνιση της Νατάσα και της Τατιάνα, θα φαίνονται εντελώς διαφορετικές.

Ο Πούσκιν περιγράφει την Τατιάνα έτσι.

Έτσι, ονομαζόταν Τατιάνα.
Ούτε η ομορφιά της αδερφής του.
Ούτε η φρεσκάδα του κατακόκκινου της.
Δεν θα τραβούσε τα βλέμματα.
Ντίκα, λυπημένος, σιωπηλός.
Όπως η ελαφίνα του δάσους είναι δειλή,
Είναι στη δική της οικογένεια.

Φαινόταν σαν ένα άγνωστο κορίτσι.
Δεν μπορούσε να χαϊδέψει
Στον πατέρα μου, όχι στη μητέρα μου.
Ένα παιδί μόνο του, μέσα σε ένα πλήθος παιδιών
Δεν ήθελα να παίξω ή να πηδήξω.
Και συχνά όλη μέρα μόνος
Κάθισε σιωπηλή δίπλα στο παράθυρο.

Το εντελώς αντίθετο της Τατιάνα είναι η ζωηρή, χαρούμενη Νατάσα: "Μαύρα μάτια, με μεγάλο στόμα, άσχημο, αλλά ζωηρό κορίτσι ..." Και η σχέση της Νατάσα με τους συγγενείς της είναι εντελώς διαφορετική: προσοχή στην αυστηρή παρατήρησή της, την έκρυψε κοκκίνισε το πρόσωπο στη δαντέλα της μαντίλας της μητέρας της και γέλασε (...), έπεσε πάνω στη μητέρα της και γέλασε τόσο δυνατά και δυνατά που όλοι, ακόμα και ο σκληρός καλεσμένος, γέλασαν παρά τη θέλησή τους. Διαφορετικές οικογένειες, χαρακτήρες, σχέσεις, εμφάνιση... Τι κοινό μπορεί να έχουν η Τατιάνα και η Νατάσα;

Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι και η Τατιάνα και η Νατάσα είναι και οι δύο Ρωσικές ψυχές. Η Τατιάνα μιλούσε καλά ρωσικά και έγραφε στα ρωσικά, διάβαζε ξένη λογοτεχνία, αλλά ακόμα:

Τατιάνα (Ρωσική ψυχή),
Χωρίς να ξέρω γιατί
Με την ψυχρή ομορφιά της
Μου άρεσε ο ρώσικος χειμώνας.

Σχετικά με τη Νατάσα, ο Τολστόι γράφει: «Πού, πώς, όταν ρούφηξε τον εαυτό της από αυτόν τον ρωσικό αέρα που ανέπνεε - αυτή η κόμισσα, που μεγάλωσε ένας Γάλλος μετανάστης, αυτό το πνεύμα, από πού βρήκε αυτές τις τεχνικές ότι η εκπαίδευση έπρεπε να είχε αντικατασταθεί από καιρό ? Αλλά αυτά τα πνεύματα και οι μέθοδοι ήταν τα ίδια, αμίμητα, μη μελετημένα, ρωσικά, που περίμενε ο θείος της από αυτήν. Αυτό το ρωσικό πνεύμα είναι ενσωματωμένο στη Νατάσα και την Τατιάνα, και ως εκ τούτου είναι αρμονικά.

Τόσο η Νατάσα όσο και η Τατιάνα λαχταρούν για αγάπη. Και όταν ο πρίγκιπας Αντρέι άρχισε να επισκέπτεται τους Ροστόφ μετά την μπάλα, φάνηκε στη Νατάσα ότι «ακόμα και όταν είδε για πρώτη φορά τον Πρίγκιπα Αντρέι στο Otradnoye, τον ερωτεύτηκε. Έμοιαζε να την τρόμαζε αυτή η παράξενη, απροσδόκητη ευτυχία που εκείνος που είχε επιλέξει τότε (ήταν σθεναρά πεπεισμένη γι' αυτό) ότι τη συνάντησε ξανά και, όπως φαίνεται, δεν της είναι αδιάφορος. Η Τατιάνα έχει:

Η Τατιάνα άκουσε με ενόχληση
Τέτοια κουτσομπολιά, αλλά κρυφά
Με ανεξήγητη χαρά
Ακούσια σκέφτηκε:
Και μια σκέψη προέκυψε στην καρδιά.
Ήρθε η ώρα, ερωτεύτηκε. (...)
(...) Για πολύ καιρό λαχτάρα καρδιά
Πίεσε το νεαρό στήθος της.
Η ψυχή περίμενε... κάποιον.
Και περίμενε... Τα μάτια άνοιξαν.
Είπε ότι είναι αυτός!

Η Νατάσα ήθελε να την προσέξουν, να την επιλέγουν να χορεύει στην μπάλα. και όταν ο Πρίγκιπας Αντρέι την «επιλέγει», η Νατάσα αποφασίζει ότι η ίδια τον επέλεξε και τον ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά. Η Νατάσα θέλει πολύ να είναι αληθινή αγάπη.

Η Τατιάνα επιλέγει επίσης τον Onegin καθαρά διαισθητικά: τον είδε μόνο μία φορά πριν αποφασίσει ότι ήταν ερωτευμένη.

Αν και τόσο η Νατάσα όσο και η Τατιάνα περίμεναν "κάποιον", αλλά παρόλα αυτά, κατά τη γνώμη μου, η Νατάσα ήθελε να αγαπήσει και να αγαπηθεί, και η Τατιάνα ήθελε μόνο να αγαπήσει. Και η Νατάσα αποφασίζει ότι αγαπά αυτόν που την έχει ήδη αγαπήσει. και η Τατιάνα, μη γνωρίζοντας καθόλου τον Onegin, μη γνωρίζοντας τα συναισθήματά του, τον ερωτεύτηκε.

Η Νατάσα και η Τατιάνα ήθελαν να είναι ευτυχισμένες και φυσικά θέλουν να μάθουν τι τους επιφυλάσσει το μέλλον. Και τα δύο κορίτσια λένε περιουσίες τα Χριστούγεννα. αλλά ούτε η Τατιάνα ούτε η Νατάσα είδαν τίποτα στον καθρέφτη όταν μάντευαν, και οι δύο φοβήθηκαν να μαντέψουν στο λουτρό. Η Νατάσα εκπλήσσεται πολύ που δεν βλέπει τίποτα στον καθρέφτη, αλλά πιστεύει ότι φταίει. Η Τατιάνα δοκιμάζει όλες τις περιουσίες: το ένα μετά το άλλο, αλλά κανένα από αυτά δεν προμηνύει την ευτυχία της. Και για τη Νατάσα τα μάντια δεν προμήνυαν καλά. Φυσικά, αυτό που επινόησε η Sonya κοιτάζοντας στον καθρέφτη φαινόταν δυνατό και αληθινό στη Νατάσα. Όταν ένας άνθρωπος αγαπά, φυσικά προσπαθεί να μάθει τι θα συμβεί, αν θα είναι ευτυχισμένος. το ίδιο και η Νατάσα και η Τατιάνα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν και οι δύο ηρωίδες βρίσκονται σχεδόν στην ίδια κατάσταση, συμπεριφέρονται διαφορετικά. Αφού ο Onegin, έχοντας απορρίψει την αγάπη της Τατιάνα, φεύγει, η Τατιάνα δεν μπορεί να ζήσει όπως πριν:

Και στη σκληρή μοναξιά
Το πάθος της καίει πιο δυνατά
Και για τον μακρινό Onegin
Η καρδιά της μιλάει πιο δυνατά.

Όσο για τη Νατάσα, τη στιγμή που ο πρίγκιπας Αντρέι φεύγει για τον πατέρα του και η Νατάσα αποφασίζει ότι την έχει εγκαταλείψει, τότε: «Την επόμενη μέρα μετά από αυτή τη συζήτηση, η Νατάσα φόρεσε αυτό το παλιό φόρεμα που γνώριζε ιδιαίτερα την ευθυμία της και το πρωί που ξεκίνησε τον πρώην τρόπο ζωής της, από τον οποίο υστερούσε μετά την μπάλα. Φυσικά, η Νατάσα ανησυχούσε και περίμενε τον πρίγκιπα Αντρέι, αλλά αυτή η κατάσταση δεν είναι πάντα χαρακτηριστική για μια τόσο ζωντανή και χαρούμενη Νατάσα.

Και τα δύο κορίτσια χαρακτηρίζονται από το γεγονός ότι δεν αγαπούν ένα ιδανικό, αλλά ένα πραγματικό πρόσωπο. Η Τατιάνα, όταν, έχοντας περάσει πολλές ώρες στο «κελί» του Onegin, συνειδητοποίησε τι ήταν πραγματικά, δεν σταμάτησε να τον αγαπά. Η Νατάσα γνώριζε τον Πιέρ για πολύ καιρό και αρκετά καλά, αλλά ακόμα τον αγαπούσε, και όχι κάποιου είδους ιδανικό.

Είναι ενδιαφέρον ότι η Νατάσα, όντας παντρεμένη, δεν καταλαμβάνει καμία θέση κοσμική κοινωνία. Και η Τατιάνα, που μπορούσε να μείνει μόνο στο χωριό, γίνεται μια πραγματική κοσμική κυρία. Και παρόλο που και οι δύο παραμένουν αρμονικοί στην ψυχή τους, η Νατάσα ζει επίσης ευτυχισμένη. Και η Τατιάνα:

Πώς άλλαξε η Τατιάνα!
Πόσο σταθερά μπήκε στον ρόλο της!
Ως καταπιεστική αξιοπρέπεια
Δεξιώσεις σύντομα δεκτές!
Ποιος θα τολμούσε να ψάξει για ένα τρυφερό κορίτσι
Σε αυτό το μεγαλειώδες, σε αυτό το απρόσεκτο
Αίθουσα του Νομοθέτη;

Η Νατάσα άλλαξε επίσης, αλλά έγινε γυναίκα εντελώς αντίθετη με την Τατιάνα. Η Νατάσα εξαφανίστηκε στην οικογένειά της και απλά δεν είχε χρόνο για κοινωνικές εκδηλώσεις. Είναι πιθανό ότι αν η Τατιάνα είχε βρει την ευτυχία της στην οικογένεια, δεν θα ήταν τόσο διάσημη στην κοινωνία.

Κατά τη γνώμη μου, ο πιο ζωντανός χαρακτηρισμός των ηρωίδων είναι η κατάσταση όταν καταλαβαίνουν ότι αγαπούν ένα άτομο, αλλά συνδέονται με ένα άλλο. Έτσι, η Τατιάνα, παντρεμένη, γνωρίζει τον Onegin. και όταν ο Onegin της εξομολογείται τον έρωτά του, εκείνη λέει:

Σε αγαπώ (γιατί να λέω ψέματα;),
Αλλά δίνομαι σε άλλον.
Και θα του είμαι για πάντα πιστός.

Όσο για τη Νατάσα, μετά τον αρραβώνα της με τον πρίγκιπα Αντρέι, γνωρίζει τον Ανατόλε Κουράγκιν και αποφασίζει ότι είναι ερωτευμένη και υποκύπτει στην πειθώ του να σκάσει μαζί του. Δεδομένου ότι η Νατάσα είναι φυσική από τη γέννησή της, δεν μπορεί να αγαπά ένα άτομο και να είναι η νύφη ενός άλλου. Για αυτήν, είναι τόσο φυσικό που ένας άνθρωπος μπορεί να αγαπήσει και να σταματήσει να αγαπά.

Για την Τατιάνα, είναι αδύνατο να καταστρέψει τον γάμο, γιατί αυτό θα κατέστρεφε την πνευματική της αρμονία.

Πόσο μοιάζουν η Νατάσα και η Τατιάνα;

Είναι και οι δύο αρμονικοί, κοντά στη φύση και αγαπούν τη φύση, έχουν ρωσική ψυχή και ήθελαν να αγαπήσουν και οι δύο και, φυσικά, είναι φυσικοί με τον δικό τους τρόπο.

Η Τατιάνα δεν μπορεί να είναι τόσο φυσική όσο η Νατάσα, έχει τις δικές της ηθικές αρχές, η παραβίαση των οποίων θα οδηγήσει σε παραβίαση της αρμονίας στην ψυχή της.

Για τη Νατάσα, είναι σωστό όταν είναι χαρούμενη, αν αγαπά, τότε πρέπει να είναι με αυτό το άτομο, και αυτό είναι φυσικό.

Ως αποτέλεσμα, τα ιδανικά της γυναικείας εικόνας στον Τολστόι και τον Πούσκιν είναι διαφορετικά, αν και τέμνονται.

Για το ιδανικό του Τολστόι, το να βρει κανείς τη θέση του στη ζωή και να ζήσει μια φυσική ζωή είναι πολύ σημαντικό, αλλά για αυτό χρειάζεται επίσης όλη η αρμονία της ανθρώπινης ψυχής.

Το ιδανικό του Πούσκιν πρέπει να είναι αρμονικό. η αρμονία της ψυχής είναι το κύριο πράγμα και είναι δυνατό να ζήσετε μια φυσική ζωή χωρίς την αρμονία της ψυχής (για παράδειγμα, οι γονείς της Τατιάνα Λαρίνα).

Το ιδανικό μιας γυναικείας εικόνας ... Πόσες από αυτές ήταν ήδη και θα είναι. Όμως τα ιδανικά σε έργα μεγαλοφυΐας δεν επαναλαμβάνονται, απλώς τέμνονται ή είναι εντελώς αντίθετα.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΩΝ A. S. PUSHKIN ΚΑΙ L. N. TOLSTOY

Ρωσίδες... Όταν ακούς αυτές τις λέξεις, αναδύονται ασυνήθιστες εικόνες από τα μυθιστορήματα των A. S. Pushkin, I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy. Και δεν είναι καθόλου απαραίτητο να κάνουν κατορθώματα. Οι ηρωίδες του Πούσκιν, του Τουργκένιεφ, του Τολστόι είναι ασυνήθιστα γλυκές και ελκυστικές. Όλοι τους είναι δυνατοί και αξιόλογοι για τις πνευματικές τους ιδιότητες. Ξέρουν να αγαπούν και να μισούν ολοταχώς, χωρίς παραλείψεις. Είναι δυνατά, ολόκληρα άτομα.

Η εικόνα της Tatyana Larina, ως ο κύριος χαρακτήρας του μυθιστορήματος του Alexander Sergeevich Pushkin "Eugene Onegin", είναι η πιο τέλεια μεταξύ των άλλων γυναικείων χαρακτήρων του μυθιστορήματος.

Μεγάλη επιρροή στην Τατιάνα και στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της άσκησαν οι εντυπώσεις της ιθαγενούς της φύσης και η εγγύτητα της με τη νταντά Filipyevna. Οι γονείς και η κοινωνία των ντόπιων ευγενών, που περιέβαλλε την οικογένεια Larin στο χωριό, δεν είχαν σημαντική επίδραση πάνω της. Ο Πούσκιν δίνει ιδιαίτερη προσοχή στη συμμετοχή της Τατιάνα στη χριστουγεννιάτικη μαντεία, η οποία ήταν μέρος της ρωσικής λαϊκής ζωής εκείνης της εποχής:

Η Τατιάνα πίστεψε τους θρύλους
Λαϊκή αρχαιότητα.
Και όνειρα, και μάντεις καρτών,
Και οι προβλέψεις του φεγγαριού.

Η Τατιάνα όχι μόνο κατανοεί καλά τη ρωσική λαϊκή ομιλία, αλλά η ίδια χρησιμοποιεί στοιχεία της καθομιλουμένης στην ομιλία της: "Νιώθω άρρωστος", "Τι χρειάζομαι;"

Δεν πρέπει να αρνηθεί κανείς τις συνηθισμένες εκείνη την εποχή και σε αυτό το περιβάλλον επιρροές εξωγήινης φύσης (γαλλική γλώσσα, δυτικά μυθιστορήματα). Αλλά εμπλουτίζουν επίσης την προσωπικότητα της Τατιάνα, βρίσκουν ηχώ στην καρδιά της και η γαλλική γλώσσα της δίνει την ευκαιρία να μεταφέρει τα συναισθήματά της πιο έντονα, κάτι που, κατά τη γνώμη μου, αντιστοιχεί στη στάση του Πούσκιν απέναντι στον ξένο πολιτισμό ως πολιτισμό που συμβάλλει στον εμπλουτισμό των ρωσικών. Αλλά δεν πνίγει την εθνική βάση, αλλά αποκαλύπτει και δίνει τη δυνατότητα στο αυθεντικό ρωσικό να ανοίξει. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που ο Πούσκιν τονίζει την εθνική βάση του χαρακτήρα της ηρωίδας, της «ρωσικής ψυχής». Αυτή είναι και η βάση της αγάπης του για αυτήν, που διαφαίνεται σε όλη την ιστορία και δεν αφήνει ούτε μια σταγόνα ειρωνείας από την πλευρά του συγγραφέα.

Σε σχέση με τον Onegin, τα κύρια χαρακτηριστικά της προσωπικότητας της Τατιάνα αποκαλύπτονται με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Γράφει και στέλνει ένα γράμμα - μια δήλωση αγάπης. Αυτό είναι ένα τολμηρό βήμα, εντελώς απαράδεκτο από άποψη ηθικής. Αλλά η Τατιάνα είναι «ένα εξαιρετικό ον». Έχοντας ερωτευτεί τον Onegin, υπακούει μόνο στα δικά της συναισθήματα. Μιλάει για τον έρωτά της αμέσως, χωρίς κόλπα και στολίδια. Είναι αδύνατο να βρεις άλλη αρχή της επιστολής που θα εξέφραζε με τόση αμεσότητα αυτό που λένε αυτές οι λέξεις:

Σας γράφω - τι άλλο;
Τι άλλο μπορώ να πω?

Σε αυτό το γράμμα, αποκαλύπτει στον Onegin όλη την «έμπιστη ψυχή της».

Η ανεκπλήρωτη αγάπη για τον Onegin, η μονομαχία και ο θάνατος του Lensky, η αναχώρηση του Onegin - η Τατιάνα ανησυχεί βαθιά για όλα αυτά τα γεγονότα. Ένα ονειροπόλο, ενθουσιώδες κορίτσι μετατρέπεται σε γυναίκα που σκέφτεται σοβαρά τη ζωή.

Στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, η Τατιάνα είναι μια κοσμική γυναίκα, αλλά μέσα της παραμένει ίδια. Και απορρίπτει τον Onegin όχι επειδή δεν αγαπά, αλλά επειδή δεν θέλει να προδώσει τον εαυτό της, τις απόψεις της, την υψηλή κατανόησή της για τη λέξη "πιστότητα".

Μαζί όμως με αυτά γυναικείες εικόνεςυπάρχουν και άλλοι. Για να τα σκιάσουν, οι συγγραφείς δείχνουν άλλες γυναίκες που είναι πολύ κατώτερες από αυτές σε ηθικές και πνευματικές ιδιότητες.

Το εντελώς αντίθετο της Τατιάνα είναι η αδερφή της Όλγα. Παρά την ίδια ανατροφή και το περιβάλλον γύρω από τις αδερφές Larin, μεγάλωσαν πολύ διαφορετικά. Η Όλγα είναι ανέμελη και φυσάει. Και ο Onegin, γνώστης της γυναικείας ψυχής, της δίνει τον εξής χαρακτηρισμό:

Η Όλγα δεν έχει ζωή στα χαρακτηριστικά.
Ακριβώς το ίδιο με τη Madonna του Vandy...

Δεν φαίνεται να παρατηρεί τα συναισθήματα του Λένσκι. Και ακόμη και τις τελευταίες ώρες πριν τη μονομαχία, ονειρεύεται την πίστη της Όλγας. Αλλά κάνει μεγάλο λάθος στην ειλικρίνεια των συναισθημάτων της για εκείνον. Γρήγορα τον ξεχνά μετά τη γνωριμία με τον νεαρό λογιστή που παντρεύεται.

Υπάρχουν πολλές ακόμη ηρωίδες στο μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη». Και για τον Τολστόι, η εσωτερική και η εξωτερική ομορφιά είναι σημαντική σε αυτούς.

Όπως η Tatyana Larina, η Natasha Rostova είναι ένα ολόκληρο άτομο. Είναι πολύ μακριά από την πνευματική ζωή, ζει μόνο με συναισθήματα, άλλοτε κάνει λάθη, άλλοτε η λογική την αστοχεί. Είναι αφελής, θέλει να είναι όλοι χαρούμενοι, όλοι ήταν καλά.

Δεν ξέρουμε καν αν είναι έξυπνη ή όχι. Αλλά αυτό δεν έχει σημασία. Ο Τολστόι δείχνει ότι η αξιοπρέπειά της δεν βρίσκεται στο μυαλό της, αλλά σε κάτι άλλο. Ο Τολστόι τη βάζει με τον Αντρέι Μπολκόνσκι και τον Πιερ Μπεζούχοφ (τους αγαπημένους του χαρακτήρες) και οι δύο την ερωτεύονται. Και αυτό δεν είναι τυχαίο.

Η Νατάσα είναι η ιδανική γυναίκα του Τολστόι, είναι μια αντανάκλαση της Τατιάνας του Πούσκιν. Στο τέλος του μυθιστορήματος, γίνεται αυτό που θέλει ο Τολστόι να είναι. Και το "θηλυκό" είναι ένας έπαινος γι 'αυτήν, καθώς είναι σύμβολο μιας φροντίδας μητέρας. Κατέβηκε - καλά. Εξάλλου, σύμφωνα με τον Τολστόι, το επάγγελμα μιας γυναίκας είναι η οικογένεια, τα παιδιά. Παραδείγματα του αντίθετου είναι η Anna Karenina, η Helen Kuragina.

Η Ελένη είναι μια κοσμική ομορφιά που μεγάλωσε στην κοινωνία, σε αντίθεση με την Τατιάνα, τη Νατάσα, την Πριγκίπισσα Μαρία. Όμως ήταν το φως που τη διέφθειρε, την έκανε άψυχη. Ο Τολστόι αποκαλεί ολόκληρη την οικογένειά της ακριβώς αυτό - "άψυχη φυλή". Δεν κρύβεται τίποτα πίσω από την ελκυστική εμφάνισή της. Παντρεύεται μόνο γιατί ο άντρας της έχει πολλά λεφτά. Δεν την ενδιαφέρουν οι πνευματικές αξίες, δεν θαυμάζει την ομορφιά της φύσης. Η Ελένη είναι μια ανήθικη και εγωίστρια γυναίκα.

Ένα άλλο πράγμα είναι η πριγκίπισσα Marya Volkonskaya. Είναι πολύ άσχημη, έχει βαρύ βήμα, αλλά ο Τολστόι μας εφιστά αμέσως την προσοχή στα υπέροχα λαμπερά της μάτια. Και τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής. Και η ψυχή της πριγκίπισσας Μαρίας είναι βαθιά, πρωταρχικά ρωσική, ικανή για ειλικρινή συναισθήματα. Και αυτό είναι που την ενώνει με τη Natasha Rostova, με την Tatyana Larina. Η φυσικότητα είναι σημαντική για αυτούς.

Ο Τολστόι συνεχίζει τις παραδόσεις του Πούσκιν αποκαλύπτοντας τον ανθρώπινο χαρακτήρα σε όλη του την πολυπλοκότητα, την ασυνέπεια και την ποικιλομορφία του.

Στις εικόνες των ηρωίδων του, ο Τολστόι δίνει μεγάλη προσοχή στο πορτρέτο τους. Συνήθως τονίζει κάποια λεπτομέρεια, μια παύλα, επαναλαμβάνοντας επίμονα. Και χάρη σε αυτό, αυτό το πρόσωπο καταρρέει στη μνήμη και δεν ξεχνιέται πια.

Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι η Ελένη σχεδόν πάντα μιλά μόνο γαλλικά και η Νατάσα και η Μαρία καταφεύγουν σε αυτό μόνο όταν μπαίνουν στην ατμόσφαιρα των κομμωτηρίων υψηλής κοινωνίας.

Τα χαμόγελα, τα βλέμματα, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου μεταφέρουν τέλεια τις περίπλοκες συναισθηματικές εμπειρίες της Μαρίας και της Νατάσας, τις κενές συζητήσεις της Ελένης.

Όπως μπορούμε να δούμε, οι αγαπημένες ηρωίδες των έργων του A. S. Pushkin και του L. N. Tolstoy αισθάνονται ειλικρινά, "η φύση είναι βαθιά, στοργική, παθιασμένη". Είναι αδύνατο να μην θαυμάζεις τέτοιες γυναίκες, είναι αδύνατο να μην τις αγαπάς τόσο ειλικρινά όσο αγαπούν τους ανθρώπους, τη ζωή και την Πατρίδα.

ΔΥΟ ΚΑΤΕΡΙΝΑ (Katerina Izmailova και Katerina Kabanova)

Τρομερό ήθος στην πόλη μας, κύριε.

Α. Ν. Οστρόφσκι

Η ιστορία των πολυάριθμων ερμηνειών της «Lady Macbeth...» του Leskov τείνει να συγκεντρώνει συνεχώς τις εικόνες της Katerina Izmailova και της Katerina Kabanova από το δράμα του Ostrovsky «Thunderstorm». Επιπλέον, αυτή η προσέγγιση δεν συμβαίνει λογοτεχνικά χαρακτηριστικά, αλλά στο πλαίσιο της ερμηνείας της εικόνας της Katerina Dobrolyubov στο διάσημο άρθρο του «A Ray of Light in the Dark Kingdom». Ωστόσο, διαβάζοντας αυτά τα έργα σήμερα, δύσκολα παρατηρεί κανείς τις ομοιότητες μεταξύ αυτών των ηρωίδων. Φυσικά, είναι, αλλά δεν είναι καθόλου σημαντικές. Απαριθμούμε:

Πρώτον, ο βιότοπός τους. Η ζοφερή εμπορική ζωή της ρωσικής ενδοχώρας.

Δεύτερον: οι ηρωίδες έχουν τα ίδια ονόματα. Και οι δύο είναι η Katherine.

Τρίτον: η καθεμία είναι άπιστη στον έμπορο σύζυγό της.

Τέταρτον: αυτοκτονία ηρωίδων.

Πέμπτον: η γεωγραφία του θανάτου τους είναι το μεγαλύτερο και πιο ρωσικό από τα ποτάμια - ο ποταμός Βόλγας.

Και αυτό τελειώνει όχι μόνο την τυπική, αλλά και την ουσιαστική ομοιότητα τόσο των ηρωίδων όσο και των έργων συνολικά. Όσο για την ομοιότητα πορτρέτου, εδώ ο Οστρόφσκι δεν λέει τίποτα για την εμφάνιση της Κατερίνας του, επιτρέποντας στον αναγνώστη και τον θεατή να φανταστούν την εικόνα μόνοι τους. Ξέρουμε μόνο ότι είναι πολύ όμορφη. Το πορτρέτο της Izmailova σχεδιάζεται από τον Leskov με αρκετή λεπτομέρεια. Κραταει μεγάλος αριθμόςκολασμένα σημάδια. Εδώ και μαύρα μαλλιά, και σκούρα μάτια, και ασυνήθιστη, υπεράνθρωπη δύναμη, με χαριτωμένη και εύθραυστη σωματική διάπλαση. Και οι δύο δεν αγαπούν τους συζύγους τους. Όμως η προδοσία για την Κατερίνα από την «Καταιγίδα» είναι ένα ηθικό έγκλημα, ένα βαθύ προσωπικό δράμα. Η Izmailova απατά τον άντρα της από πλήξη. Μου έλειψε για πέντε χρόνια, αποφάσισε να διασκεδάσει το έκτο. Ο Οστρόφσκι δεν έχει το κύριο συστατικό της μοιχείας - το σαρκικό, φυσιολογικό πάθος. Η Κατερίνα λέει στον Μπόρις: «Αν είχα τη δική μου θέληση, δεν θα πήγαινα σε σένα». Το καταλαβαίνει και η Μπάρμπαρα. Δεν είναι για τίποτα που του ψιθυρίζει ψυχρά: «Σωστά κατάλαβα!»

Για την Katerina Izmailova, το παράλογο, το ασιατικό πάθος είναι το κύριο περιεχόμενο του κόσμου. Η Κατερίνα στην «Καταιγίδα» προσωποποιεί την ταπεινότητα ενός ανθρώπου, τη συμμετοχή του στις μοιραίες κινήσεις της μοίρας.

Η ίδια η Izmailova χαράζει τις γραμμές της ζωής. Και τι μπορεί να κάνει ένας απλός Ρώσος στην ελευθερία του, ο Λέσκοφ το ξέρει πολύ καλά: «Αυτός (αυτός ο άνθρωπος) απελευθερώνει όλη την κτηνώδη απλότητά του, αρχίζει να είναι ανόητος, να κοροϊδεύει τον εαυτό του, τους ανθρώπους, τα συναισθήματα. Όχι ιδιαίτερα ευγενικός και χωρίς αυτό, θυμώνει καθαρά. Η Κατερίνα Καμπάνοβα δεν μπορεί να διανοηθεί να προσβάλει ένα ζωντανό ον. Η εικόνα της είναι ένα πουλί που πετά στην περιοχή του Βόλγα. Περιμένει τιμωρία και τιμωρία για φανταστικές και πραγματικές αμαρτίες. Βλέποντας μια καταιγίδα, λέει στον άντρα της: «Τίσα, ξέρω ποιον θα σκοτώσει». Η εικόνα του επικείμενου, αναπόφευκτου θανάτου είναι πάντα μαζί της, και πάντα μιλάει και σκέφτεται γι 'αυτό. Είναι μια πραγματικά τραγική φιγούρα στο δράμα.

Ο Leskov Izmailov δεν μπορεί καν να σκεφτεί τη μετάνοια. Το πάθος της παρέσυρε από την ψυχή της κάθε ηθική ιδέα και θρησκευτική επιταγή. Για να πάτε να βάλετε ένα σαμοβάρι και να σκοτώσετε ένα άτομο - οι ενέργειες είναι πανομοιότυπες και ένα θανάσιμο αμάρτημα είναι μια συνηθισμένη δουλειά. Η Κατερίνα στο Οστρόφσκι υποφέρει. Η επώδυνη ζωή της φαίνεται να βαραίνει από την αρχική, αρχική πτώση. Και πριν την προδοσία της δοκιμάζει τον εαυτό της με βαθιές μεταφυσικές αμφιβολίες. Εδώ μοιράζεται τις σκέψεις της για τον θάνατο με τη Βαρβάρα. Φοβάται μην πεθάνει, φοβάται ότι «ότι ο θάνατος θα σε βρει με όλες τις αμαρτίες σου, με όλες τις κακές σου σκέψεις».

Η αυτοκτονία της δεν είναι έγκλημα. Αυτή, σαν πουλί από μια παραβολή της Καινής Διαθήκης, πέταξε μακριά στις όμορφες, παραδεισένιες εκτάσεις της περιοχής του Trans-Volga. «Μπράβο για σένα, Κάτια!» - λέει ο Tikhon πάνω από το πτώμα της γυναίκας του. Δεν θα βρούμε κάτι τέτοιο στην εικόνα της Izmailova. Όπου δεν υπάρχει βάθος σκέψης, δεν υπάρχει βάθος συναισθήματος. Μετά από τρεις θηριωδίες, η Κατερίνα αυτοκτονεί, όχι από μετάνοια, αλλά για έναν ακόμη φόνο. Τίποτα χριστιανικό, τίποτα ευαγγελικό - καμία ταπεινοφροσύνη, καμία συγχώρεση.

Και όμως τώρα, έναν αιώνα αργότερα, όταν το κοινωνικό στρώμα που περιγράφουν οι συγγραφείς έχει διολισθήσει στην ιστορική ανυπαρξία, οι εικόνες αυτών των γυναικών μοιάζουν να αντανακλώνται η μία στις ακτίνες της άλλης. Και η άβυσσος που κρύβεται πίσω τους δεν μοιάζει και τόσο μοιραία, μαγνητίζοντας το βλέμμα του σύγχρονου αναγνώστη και θεατή.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ I. S. TURGENEV ΚΑΙ ΤΟΥ F. M. DOSTOYEVSKY

Το θέμα της αγάπης στα μυθιστορήματα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα είναι ένα από τα κορυφαία: σχεδόν όλοι οι συγγραφείς το αγγίζουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αλλά ο καθένας αντιμετωπίζει αυτό το πρόβλημα με τον δικό του τρόπο. Η διαφορά στις αντιλήψεις μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι κάθε συγγραφέας, όντας πρώτα απ' όλα άνθρωπος, έχει συναντήσει διαφορετικές εκδηλώσεις αυτού του συναισθήματος σε όλη του τη ζωή.Εδώ μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο FM Dostoevsky (ο πρώτος συγγραφέας του οποίου το έργο θα εξετάσουμε) Όντας μια τραγική προσωπικότητα, θεωρεί την αγάπη από τη σκοπιά του πόνου: η αγάπη γι 'αυτόν σχεδόν πάντα συνδέεται με μαρτύριο.

Ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, ως μεγάλος δεξιοτέχνης ψυχολόγος, περιέγραψε τους ανθρώπους, τις σκέψεις και τις εμπειρίες τους σε μια ροή «δίνης». οι χαρακτήρες του βρίσκονται συνεχώς σε δυναμική ανάπτυξη. Διάλεξε τις πιο τραγικές, τις πιο σημαντικές στιγμές. Εξ ου και το οικουμενικό, οικουμενικό πρόβλημα της αγάπης, που προσπαθούν να λύσουν οι ήρωές του. Ο Ροντιόν Ρασκόλνικοφ, έχοντας διαπράξει τον φόνο, «ξεκόπηκε» από τους ανθρώπους σαν ψαλίδι. Η παραβίαση μιας εντολής (δεν θα σκοτώσεις) συνεπαγόταν την αγνόηση όλων των άλλων, επομένως, δεν μπορούσε να «αγαπήσει τον πλησίον του ως τον εαυτό του», αφού είναι ξεχωριστός, είναι ο κυρίαρχος.

Σύμφωνα με τον Sonechka, αυτόν τον άγιο και δίκαιο αμαρτωλό, είναι ακριβώς η έλλειψη αγάπης για τον πλησίον (ο Ρασκόλνικοφ αποκαλεί την ανθρωπότητα "μυρμηγκοφωλιά", "ένα τρέμουλο πλάσμα") είναι η θεμελιώδης αιτία της αμαρτίας του. Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ τους: η αμαρτία του είναι μια επιβεβαίωση της «αποκλειστικότητάς» του, του μεγαλείου του, της δύναμής του πάνω σε κάθε ψείρα (είτε είναι η μητέρα του, η Ντούνια, η Σόνια), η αμαρτία της είναι μια θυσία στο όνομα της αγάπης για αυτήν. συγγενείς: για τον πατέρα της- σε μια μεθυσμένη, σε μια καταναλωτική θετή μητέρα, στα παιδιά της, που η Sonya αγαπά περισσότερο από την περηφάνια της, περισσότερο από την περηφάνια της, περισσότερη ζωή, τελικά. Η αμαρτία του είναι η καταστροφή της ζωής, δική της είναι η σωτηρία της ζωής.

Στην αρχή, ο Ρασκόλνικοφ μισεί τη Σόνια, αφού βλέπει ότι αυτός, ο Κύριος και ο «Θεός», αγαπά αυτό το μικρό καταπιεσμένο πλάσμα, παρ' όλα αυτά, αγαπά και λυπάται (τα πράγματα είναι αλληλένδετα) - αυτό το γεγονός προκαλεί ισχυρό πλήγμα στην πλασματική θεωρία του . Επιπλέον, η αγάπη της μητέρας του γι 'αυτόν, ο γιος του, επίσης, παρά τα πάντα, "τον βασανίζει", η Pulcheria Alexandrovna κάνει συνεχώς θυσίες για χάρη της "αγαπημένης Rodenka".

Η θυσία της Ντούνια είναι οδυνηρή γι' αυτόν, η αγάπη της για τον αδερφό της είναι ένα ακόμη βήμα προς τη διάψευση, προς την κατάρρευση της θεωρίας του.

Ποια είναι η στάση των άλλων ηρώων του Εγκλήματος και της Τιμωρίας στο πρόβλημα της «αγάπης προς τον πλησίον». Ο Π. Π. Λούζιν, ως διπλός του Ρασκόλνικοφ, συμφωνεί πλήρως με τις διατάξεις της θεωρίας «άνθρωπος-θεός». Η άποψή του εκφράζεται ξεκάθαρα με τα ακόλουθα λόγια: «Η επιστήμη λέει: αγάπη, πρώτα απ' όλα, τον εαυτό σου, γιατί όλα στον κόσμο βασίζονται στο προσωπικό συμφέρον».

Ένας άλλος διπλός - ο Svidrigailov, αυτή η "ηδονική αράχνη", μέχρι την τελευταία στιγμή, πίστευε ακράδαντα στην απουσία αγάπης. Όμως ήρθε η στιγμή: μια ξαφνική αγάπη για την Ντούνα οδηγεί αυτή την προσωπικότητα που έχει καταστραφεί από την ηδονία σε πλήρη κατάρρευση. το αποτέλεσμα είναι ο θάνατος. Αυτή είναι η σχέση του Svidrigailov και του Luzhin με το θέμα της αγάπης στο μυθιστόρημα.

Ποια είναι η τελική θέση του Ρασκόλνικοφ; Πολύ αργότερα, σε σκληρή εργασία, ο Rodion Romanovich θα ελευθερωθεί από το μίσος για τη Sonya, θα εκτιμήσει το έλεός της γι 'αυτόν, θα μπορέσει να καταλάβει όλες τις θυσίες που έγιναν για αυτόν και για όλους αυτούς. αγαπάει τη Σόνια. Θα αντιληφθεί την υπερηφάνεια που έχει γεμίσει πολλές καρδιές ως μια φοβερή μόλυνση, θα ξανακερδίσει τον Θεό, και μέσω αυτού και μέσω της θυσίας του - αγάπη για όλους.

Μια πραγματικά καθολική, καθολική αντίληψη της αγάπης βρίσκεται σε αυτό διακριτικό γνώρισμαΟ Ντοστογιέφσκι και οι ήρωές του.

Έτσι, μιλώντας για τη διαφορά μεταξύ της αντίληψης της αγάπης από τον Ντοστογιέφσκι και τον Τουργκένιεφ, πρέπει πρώτα απ' όλα να έχουμε κατά νου την κλίμακα.

Στην εικόνα του Bazarov, μπορούμε να δούμε την ίδια περηφάνια όπως στην εικόνα του Raskolnikov. Όμως οι απόψεις του δεν έχουν τόσο απόλυτη σχέση με την επικαιρότητα. Επηρεάζει τους γύρω του, αλλά οι απόψεις του δεν οδηγούν σε συγκεκριμένη περιφρόνηση ηθικών και ηθικών νόμων. Όλες οι πράξεις δεν είναι έξω από αυτόν: διαπράττει εγκλήματα μέσα του. Ως εκ τούτου, η τραγωδία του δεν είναι καθολική, αλλά καθαρά προσωπική. Αυτό πρακτικά τελειώνει τις διαφορές (οι διαφορές είναι θεμελιώδεις σε αυτό το θέμα). Οι ομοιότητες παραμένουν: ποιες είναι αυτές;

Ο Μπαζάροφ, όπως ο ήρωας του Εγκλήματος και της Τιμωρίας, είχε «ένα είδος θεωρητικού» - μηδενιστικές απόψεις που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή. Όπως ο Ρασκόλνικοφ, ο Ευγένιος έγινε περήφανος, έχοντας εφεύρει την απουσία κανόνων, οποιωνδήποτε αρχών, πιστεύοντας ακράδαντα ότι είχε δίκιο.

Αλλά, σύμφωνα με τον Turgenev, αυτό είναι μόνο μια καθαρά προσωπική αυταπάτη: με άλλα λόγια, οι απόψεις του δεν οδηγούν σε σοβαρές συνέπειες για τους γύρω του.

Ζει πρακτικά χωρίς να παραβιάζει τις βασικές εντολές. Ωστόσο, όταν μια συνάντηση με την Odintsova κάνει τον E.V. Bazarov να πιστέψει στην ύπαρξη της αγάπης, παραδεχόμενος έτσι την ανακρίβεια των πεποιθήσεών του, ο Bazarov, σύμφωνα με τον συγγραφέα, πρέπει να πεθάνει.

Εδώ μπορούμε να πούμε για μια ακόμη διαφορά μεταξύ των δύο κλασικών - αυτή τη φορά οι διαφορές βρίσκονται στο γεγονός ότι ο Ντοστογιέφσκι, με τη «βρωμιά» και το μαρτύριο του, δίνει τη θέση του στον ήρωά του. την ίδια στιγμή, ο Τουργκένιεφ, αυτός ο ποιητής, δεν συγχωρεί στον «αγαπημένο του ήρωα» τη στοιχειώδη αυταπάτη της νιότης και αρνείται το δικαίωμα στη ζωή. Ως εκ τούτου, η αγάπη του Μπαζάροφ για την Άννα Σεργκέεβνα είναι μόνο ένα βήμα προς την καταστροφή και τον θάνατο.

Στην τραγωδία του φινάλε, ο Bazarov μοιάζει κάπως με τον Svidrigailov: και οι δύο αρχικά αντιλήφθηκαν την αγάπη ως ηδονία. Αλλά υπάρχει επίσης μια τεράστια διαφορά μεταξύ τους: έχοντας καταλάβει την ανακρίβεια των ιδεών τους, ο ένας πεθαίνει, και αυτό εξηγείται από όλο το τρομερό κακό που έχει διαπράξει, ενώ ο άλλος είναι ένας απολύτως φυσιολογικός άνθρωπος και η αγάπη θα μπορούσε να του δείξει νέος σωστός δρόμος. Αλλά, σύμφωνα με τον Turgenev, το πιο φυσικό αποτέλεσμα είναι να θάψετε τον ήρωά σας στον τάφο, με όλες του τις εμπειρίες, με μια θύελλα σκέψεων και αμφιβολιών που μόλις γεννήθηκε.

Από όλα τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε: η κύρια ομοιότητα στις απόψεις για την αγάπη είναι η απεικόνισή της ως ένα είδος μέσου με το οποίο ο συγγραφέας δείχνει τις αυταπάτες των χαρακτήρων. Η διαφορά έγκειται στις θέσεις στις οποίες δίνονται οι χαρακτήρες: η ηθική αναζήτηση του δολοφόνου στο Crime and Punishment και η ηθική αναζήτηση ενός απολύτως φυσιολογικού ανθρώπου στο Fathers and Sons.

ΤΟ ΚΙΝΗΤΡΟ ΤΗΣ ΑΔΙΚΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Ένα από τα πιο σημαντικά θέματα πολλών μυθιστορημάτων του δέκατου ένατου αιώνα είναι το θέμα της αγάπης. Κατά κανόνα, είναι ο πυρήνας ολόκληρου του έργου, γύρω από τον οποίο διαδραματίζονται όλα τα γεγονότα. Η αγάπη είναι η αιτία διαφόρων συγκρούσεων, η ανάπτυξη της ιστορίας. Είναι τα συναισθήματα που διέπουν τα γεγονότα, τη ζωή, τον κόσμο. εξαιτίας τους, ένα άτομο εκτελεί αυτή ή εκείνη τη δράση και δεν έχει σημασία αν είναι αγάπη για τον εαυτό του ή για άλλο άτομο. Συμβαίνει ο ήρωας να διαπράξει ένα έγκλημα ή να διαπράξει κάποιο είδος ανήθικης πράξης, παρακινώντας τις ενέργειές του με παθιασμένη αγάπη και ζήλια, αλλά, κατά κανόνα, τέτοια συναισθήματα είναι ψευδή και καταστροφικά.

Μεταξύ διαφορετικούς ήρωες- διαφορετική αγάπη, δεν μπορεί να ειπωθεί ότι είναι ένα και το αυτό, αλλά είναι δυνατό να καθοριστούν οι κύριες κατευθύνσεις της, οι οποίες θα είναι κοινές.

Καταδικασμένος έρωτας, τραγικός. Αυτή είναι η αγάπη των «ακραίων». Αιχμαλωτίζει είτε δυνατούς ανθρώπους είτε πεσμένους. Για παράδειγμα, Μπαζάροφ. Ποτέ δεν σκέφτηκε την αληθινή αγάπη, αλλά όταν συνάντησε την Anna Sergeevna Odintsova, συνειδητοποίησε τι ήταν. Έχοντας ερωτευτεί μαζί της, είδε τον κόσμο από μια διαφορετική οπτική γωνία: οτιδήποτε φαινόταν ασήμαντο αποδεικνύεται σημαντικό και σημαντικό. η ζωή γίνεται κάτι μυστήριο. η φύση ελκύει και είναι ένα μόριο του ίδιου του ατόμου, ζει μέσα του. Από την αρχή είναι σαφές ότι η αγάπη του Bazarov και της Odintsova είναι καταδικασμένη. Αυτές οι δύο παθιασμένες και δυνατές φύσεις δεν μπορούν να αγαπήσουν η μία την άλλη, δεν μπορούν να δημιουργήσουν μια οικογένεια. Η Άννα Σεργκέεβνα Οντίντσοβα το καταλαβαίνει και εν μέρει εξαιτίας αυτού αρνείται τον Μπαζάροφ, αν και τον αγαπά όχι λιγότερο από ό,τι εκείνος την αγαπά. Ο Οντίντσοβα το αποδεικνύει με το να έρχεται στο χωριό του όταν ο Μπαζάροφ πεθαίνει. Αν δεν τον αγαπούσε, γιατί να τον αγαπούσε; Και αν ναι, τότε η είδηση ​​της ασθένειάς του αναστάτωσε την ψυχή και ο Μπαζάροφ δεν είναι αδιάφορος για την Άννα Σεργκέεβνα. Αυτή η αγάπη δεν τελειώνει με τίποτα: ο Μπαζάροφ πεθαίνει και η Άννα Σεργκέεβνα Οντίντσοβα μένει να ζήσει, όπως έζησε πριν, αλλά αυτή είναι μοιραία αγάπη, γιατί εν μέρει καταστρέφει τον Μπαζάροφ. Ένα άλλο παράδειγμα τραγικής αγάπης είναι η αγάπη της Sonya και του Nikolai ("Πόλεμος και Ειρήνη"). Η Sonya ήταν τρελά ερωτευμένη με τον Νικολάι, αλλά εκείνος δίσταζε συνεχώς: είτε νόμιζε ότι την αγαπούσε είτε όχι. Αυτή η αγάπη ήταν ημιτελής και δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, αφού η Sonya είναι μια πεσμένη γυναίκα, είναι ένας από τους ανθρώπους που δεν μπορούν να δημιουργήσουν οικογένεια και είναι καταδικασμένοι να ζουν «στην άκρη της φωλιάς κάποιου άλλου» (και έτσι έγινε ). Στην πραγματικότητα, ο Νικολάι δεν αγάπησε ποτέ τη Σόνια, ήθελε μόνο να την αγαπήσει, ήταν εξαπάτηση. Όταν ξύπνησαν μέσα του αληθινά συναισθήματα, το κατάλαβε αμέσως. Μόνο όταν είδε τη Μαρία, ο Νικολάι ερωτεύτηκε. Ένιωθε όπως ποτέ πριν με τη Σόνια ή με οποιονδήποτε άλλον. Εκεί ήταν αληθινή αγάπη. Φυσικά, ο Νικολάι είχε κάποια συναισθήματα για τη Σόνια, αλλά ήταν μόνο κρίμα και μια ανάμνηση των παλιών ημερών. Ήξερε ότι η Sonya τον αγαπούσε και τον αγαπούσε πραγματικά, και, καταλαβαίνοντάς την, δεν μπορούσε να κάνει ένα τόσο δυνατό χτύπημα - να απορρίψει τη φιλία τους. Ο Νικολάι έκανε τα πάντα για να απαλύνει την ατυχία της, αλλά η Σόνια ήταν δυστυχισμένη παρ' όλα αυτά. Αυτή η αγάπη (του Νικολάι και της Σόνιας) προκάλεσε αφόρητο πόνο στη Σόνια, που δεν έληξε όπως περίμενε. και άνοιξε τα μάτια του Νικολάι, ξεκαθαρίζοντας τι είναι ψεύτικο και τι αληθινά συναισθήματα, και βοήθησε να καταλάβει τον εαυτό του.

Το πιο τραγικό είναι ο έρωτας της Κατερίνας και του Μπόρις («Καταιγίδα»). Ήταν καταδικασμένη από την αρχή. Η Κατερίνα είναι μια νεαρή κοπέλα, ευγενική, αφελής, αλλά με ασυνήθιστα δυνατό χαρακτήρα. Δεν είχε χρόνο να μάθει την αληθινή αγάπη, καθώς ήταν παντρεμένη με έναν αγενή, βαρετό Tikhon. Η Κατερίνα προσπάθησε να γνωρίσει τον κόσμο, την ενδιέφεραν απολύτως τα πάντα, οπότε δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι την τράβηξε αμέσως ο Μπόρις. Ήταν νέος, όμορφος. Ήταν ένας άνθρωπος από άλλο κόσμο, με άλλα ενδιαφέροντα, νέες ιδέες. Ο Μπόρις και η Κατερίνα αντιλήφθηκαν αμέσως ο ένας τον άλλον, καθώς και οι δύο ξεχώριζαν από την γκρίζα ομοιογενή μάζα των ανθρώπων στην πόλη Καλίνοφ. Οι κάτοικοι της πόλης ήταν βαρετοί, μονότονοι, ζούσαν με παλιές αξίες, τους νόμους του «Δομοστρόι», την ψεύτικη πίστη και την εξαχρείωση. Η Κατερίνα ήταν τόσο πρόθυμη να γνωρίσει την αληθινή αγάπη και, αγγίζοντας την μόνο, πέθανε, αυτή η αγάπη τελείωσε πριν αρχίσει.

ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΓΑΠΗ? (Σύμφωνα με τα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας του XIX αιώνα)

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, πολλά έργα διαφόρων ειδών γράφτηκαν στη Ρωσία: μυθιστορήματα, διηγήματα και θεατρικά έργα. Σε πολλά (ιδιαίτερα κλασικά) έργα, η ερωτική σύγκρουση παίζει σημαντικό ρόλο, «ήταν ακριβώς μια τέτοια εποχή», θα μπορούσαμε να σκεφτούμε. Αλλά όχι, δεν είναι έτσι - στην πραγματικότητα, η αγάπη και η ευτυχία είναι, θα έλεγε κανείς, «αιώνια» θέματα που ανησυχούσαν τους ανθρώπους στην αρχαιότητα, πέρασαν μέσα στους αιώνες και ενθουσιάζουν τους συγγραφείς μέχρι σήμερα. Στην ερώτηση «τι είναι αγάπη;» Είναι αδύνατο να απαντήσει κανείς κατηγορηματικά: ο καθένας το καταλαβαίνει με τον δικό του τρόπο. Υπάρχουν πολλές απόψεις για αυτό το θέμα και η εκπληκτική ποικιλομορφία τους μπορεί να εντοπιστεί στο παράδειγμα μόνο δύο έργων, για παράδειγμα, «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι και «Πατέρες και γιοι» του Τουργκένιεφ.

Στο «Έγκλημα και Τιμωρία» ένας από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες είναι ο Σβιτριγκάιλοφ - ένας απατεώνας, ένας μοχθηρός που έχει διαπράξει πολλές φρικαλεότητες. Είναι η ενσάρκωση της ηδονίας. Το βράδυ πριν την αυτοκτονία του, του εμφανίζονται εικόνες του παρελθόντος. Μία από τις αναμνήσεις είναι το πτώμα ενός δεκατετράχρονου πνιγμένου κοριτσιού: «Ήταν μόλις δεκατεσσάρων ετών, αλλά ήταν ήδη μια ραγισμένη καρδιά, και καταστράφηκε, προσβεβλημένος από την προσβολή, φρίκησε και εξέπληξε αυτή τη νεαρή παιδική συνείδηση. .. σκίζοντας την τελευταία κραυγή απελπισίας, που δεν ακούστηκε, αλλά κακοποιήθηκε με θρασύτητα στη σκοτεινή νύχτα, στο σκοτάδι, στο κρύο, στην υγρή απόψυξη, όταν ο αέρας ούρλιαζε. Ηδονία και λαγνεία - αυτά είναι τα συναισθήματα που κατέκλυσαν τον Svidrigailov κατά τη διάπραξη βίας. Αυτά τα συναισθήματα μπορούν να ονομαστούν αγάπη; Από τη σκοπιά του συγγραφέα, όχι. Πιστεύει ότι η αγάπη είναι αυτοθυσία, που ενσωματώνεται στην εικόνα της Sonya, της Dunya, της μητέρας - τελικά, είναι σημαντικό για τον συγγραφέα να δείξει όχι μόνο την αγάπη μιας γυναίκας και ενός άνδρα, αλλά και την αγάπη μιας μητέρας για ο γιος της, αδελφός για αδελφή (αδελφή για αδελφό).

Η Ντούνια συμφωνεί να παντρευτεί τον Λούζιν για χάρη του αδερφού της και η μητέρα γνωρίζει καλά ότι θυσιάζει την κόρη της για τον πρωτότοκο της. Η Ντούνια δίστασε για πολλή ώρα πριν πάρει μια απόφαση, αλλά τελικά αποφάσισε: «... πριν αποφασίσει, η Ντούνια δεν κοιμήθηκε όλη τη νύχτα και, πιστεύοντας ότι κοιμόμουν ήδη, σηκώθηκε από το κρεβάτι και γύρισε πίσω. όλη τη νύχτα και μπροστά στην αίθουσα, τελικά γονάτισε και προσευχήθηκε πολύ και θερμά μπροστά στην εικόνα, και το πρωί μου ανακοίνωσε ότι είχε αποφασίσει.

Η Sonya αμέσως, χωρίς δισταγμό, συμφωνεί να δώσει όλο τον εαυτό της, όλη της την αγάπη στον Ρασκόλνικοφ, για να θυσιαστεί για την ευημερία του αγαπημένου της: «Έλα σε μένα, θα σου βάλω ένα σταυρό, θα προσευχηθούμε και θα φύγουμε. ” Η Σόνια συμφωνεί με χαρά να ακολουθεί τον Ρασκόλνικοφ οπουδήποτε, να τον συνοδεύει παντού. "Συνάντησε το ανήσυχο και οδυνηρά περιποιητικό βλέμμα της στον εαυτό του ..." - εδώ είναι η αγάπη της Sonin, όλη η ανιδιοτέλεια της.

Μια άλλη αγάπη που δεν μπορεί να παραβλεφθεί είναι η αγάπη του Θεού, η ηχώ της οποίας περνά μέσα από όλο το έργο. Δεν μπορούμε να φανταστούμε τη Sonya χωρίς την αγάπη της για τον Θεό, χωρίς τη θρησκεία της. «Τι θα ήμουν χωρίς τον Θεό;» Η Σόνια είναι μπερδεμένη. Πράγματι, η θρησκεία είναι η μόνη παρηγοριά για τους «ταπεινωμένους και προσβεβλημένους» στη φτώχεια τους, γι' αυτό είναι τόσο σημαντική γι' αυτούς η ηθική αγνότητα...

Όσο για μια διαφορετική κατανόηση της αγάπης, για να τη δούμε, θα πρέπει να αναλύσουμε ένα άλλο έργο - για παράδειγμα, «Πατέρες και γιοι» του I. S. Turgenev. Σε αυτό το μυθιστόρημα, η σύγκρουση μεταξύ «πατέρων» και «παιδιών» καλύπτει όλες τις πτυχές της ζωής, τις απόψεις, τις πεποιθήσεις. Η κοσμοθεωρία ενός ατόμου καθοδηγεί υποσυνείδητα τις πράξεις και τα συναισθήματά του, και αν για τον Arkady, δυνάμει των αρχών του, είναι δυνατή η οικογενειακή ευτυχία, μια ευημερούσα, ήρεμη ζωή, τότε για τον Bazarov δεν είναι.

Αξίζει να θυμηθούμε τις απόψεις του ίδιου του Turgenev για την αγάπη και την ευτυχία. Πιστεύει ότι η ευτυχία είναι αρμονία και άλλα συναισθήματα, εμπειρίες, βίαια συναισθήματα, ζήλια είναι δυσαρμονία, που σημαίνει ότι όπου η αγάπη είναι πάθος, δεν μπορεί να υπάρχει ευτυχία.

Ο ίδιος ο Μπαζάροφ κατανοεί τέλεια την ανομοιότητα της φύσης τους με τον Αρκάντι. Λέει στον νεαρό άνδρα: "Δεν δημιουργηθήκατε για την πικρή, τάρτα, φασολάδα ζωή μας ..." Η σύγκριση του Αρκάδι με ένα σακάκι είναι πολύ σωστή: "Εδώ είσαι! - μελέτη! Το jackdaw είναι το πιο αξιοσέβαστο οικογενειακό πουλί. Παράδειγμα για εσάς!»

Αν και ο Arkady είναι «γιος» από την ηλικία, η κοσμοθεωρία του είναι ξεκάθαρα πατρική και Ο μηδενισμός του Μπαζάρξένος προς αυτόν, προσποίηση. Το ιδανικό της αγάπης του είναι το ίδιο με αυτό του Νικολάι Πέτροβιτς - αρμονικές σχέσεις, ήρεμη και μακρά αγάπη μέχρι τα βαθιά γεράματα.

Ο Μπαζάροφ είναι εντελώς διαφορετικός άνθρωπος. Προέρχεται από ένα διαφορετικό κοινωνικό περιβάλλον, έχει ένα εντελώς διαφορετικό σύστημα απόψεων από τον Arkady και οι εμπειρίες του είναι πολύ βαθύτερες. Οι πεποιθήσεις του περιλαμβάνουν το γεγονός ότι η αγάπη είναι «σκουπίδια, ασυγχώρητη ανοησία και τα ιπποτικά συναισθήματα είναι ασχήμια, αρρώστια», αλλά ο ίδιος βιώνει ένα «ζωικό» πάθος για την Anna Odintsova, αλλά αποδεικνύεται ότι είναι μια κρύα γυναίκα και μια επώδυνη περίοδος. ξεκινά στη ζωή του Μπαζάροφ: τα αξιώματά του όπως «να χτυπήσει μια σφήνα με μια σφήνα» (πρόκειται για γυναίκες) αποδεικνύονται ανίσχυροι και χάνει την εξουσία πάνω στον εαυτό του. Η αγάπη του - «ένα πάθος παρόμοιο με κακία και, ίσως, παρόμοιο με αυτό» - ξεχύνεται για τον Μπαζάροφ σε μια γνήσια τραγωδία.

Όλοι αυτοί οι χαρακτήρες: ο Arkady και ο Bazarov και η Sonya - διαφέρουν μεταξύ τους στην κοσμοθεωρία τους, την οπτική τους για τη ζωή και η αγάπη τους είναι επίσης διαφορετική.

Αγάπη-πάθος του Bazarov και αγάπη-ευτυχία της Katya και του Arkady, αγάπη-αυτοθυσία της Sonya, της Dunya, της μητέρας - πόσες σημασιολογικές αποχρώσεις επενδύονται από τους συγγραφείς σε μια μόνο λέξη - αγάπη! Τι διαφορετικά συναισθήματα μπορούν μερικές φορές να εκφραστούν με μια λέξη! Κάθε χαρακτήρας έχει τη δική του αντίληψη για τον κόσμο, τα δικά του ιδανικά, πράγμα που σημαίνει ότι ήδη με βάση το υποσυνείδητο, διαφορετικοί άνθρωποι έχουν διαφορετικά συναισθήματα. Μάλλον, όπως δεν υπήρχαν δύο πανομοιότυποι άνθρωποι στον κόσμο, έτσι και η αγάπη δεν επαναλήφθηκε ποτέ. Και διαφορετικοί συγγραφείς, που βάζουν διαφορετικά νοήματα σε αυτή την έννοια και απεικονίζουν την αγάπη μέσα ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ, έρχονται σταδιακά στη λύση ενός από τα φιλοσοφικά, «αιώνια» ερωτήματα - εμπόδια: «τι είναι αγάπη; ”

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ Β' ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ XIX ΑΙΩΝΑ (Βασισμένο στα μυθιστορήματα των I. A. Goncharov "Oblomov", I. S. Turgenev "Fathers and Sons", L. N. Tolstoy "War and Peace") (I έκδοση)

Σε αγάπησα....

Το θέμα της αγάπης είναι παραδοσιακό για την παγκόσμια λογοτεχνία, ειδικότερα, για τη ρωσική λογοτεχνία είναι ένα από τα «αιώνια» ηθικά προβλήματα του κόσμου μας. Λένε συνεχώς ότι είναι αδύνατο να απαντηθούν ερωτήσεις σχετικά με έννοιες που δεν μπορούν να προσδιοριστούν: για τη ζωή και το θάνατο, την αγάπη και το μίσος, τον φθόνο, την αδιαφορία κ.λπ. ένας μαγνήτης προσελκύει τους ανθρώπους, τις σκέψεις τους. Ως εκ τούτου, πολλοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να εκφράσουν στη δουλειά τους ό,τι είναι δύσκολο να μεταφερθεί με λέξεις, μουσική, ζωγραφική σε καμβά, ό,τι αόριστα αισθάνεται ο κάθε άνθρωπος και η αγάπη κατέχει σημαντική θέση στη ζωή των ανθρώπων, στον κόσμο τους, άρα και στις δημιουργίες τους.

Στο μυθιστόρημα του Λέοντος Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» ο συγγραφέας δημιουργεί πολλές ιστορίες που σχετίζονται με το θέμα της αγάπης. Αλλά το πιο εντυπωσιακό από αυτά είναι η ιστορία της αγάπης του πρίγκιπα Αντρέι Μπολκόνσκι και της Νατάσα Ροστόβα. Υπάρχουν πολλές απόψεις για τη σχέση τους: κάποιος λέει ότι η Νατάσα δεν αγαπούσε τον Πρίγκιπα Αντρέι, αποδεικνύοντας αυτό από το γεγονός ότι τον απάτησε με τον Ανατόλ Κουράγκιν. κάποιος λέει ότι ο πρίγκιπας Αντρέι δεν αγαπούσε τη Νατάσα, αφού δεν μπορούσε να τη συγχωρήσει, και κάποιος λέει ότι στη λογοτεχνία υπάρχουν λίγα παραδείγματα τέτοιων υψηλή αγάπη . Και μου φαίνεται ότι ήταν ίσως η πιο περίεργη αγάπη που διάβασα στη ρωσική λογοτεχνία στα τέλη του 19ου αιώνα. Είμαι σίγουρος ότι ήταν φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλον: πώς ένιωσε η Νατάσα τη νύχτα στο Otradnoye («Σε τελική ανάλυση, μια τέτοια υπέροχη νύχτα δεν έχει συμβεί ποτέ, ποτέ ... Έτσι, θα έκανα οκλαδόν, θα έπιανα τον εαυτό μου κάτω από τα γόνατά μου ... και πετάξτε...), έτσι ο πρίγκιπας Αντρέι είδε τον ουρανό πάνω από το Άουστερλιτζ ("... Όλα είναι άδεια, όλα είναι ψέματα, εκτός από αυτόν τον ατελείωτο ουρανό ... δεν υπάρχει τίποτα άλλο από σιωπή, ηρεμία ...") ; καθώς η Νατάσα περίμενε τον ερχομό του πρίγκιπα Αντρέι, έτσι ήθελε να επιστρέψει κοντά της... Αλλά από την άλλη, τι θα μπορούσε να είχε συμβεί αν είχαν παντρευτεί; Στο τέλος του μυθιστορήματος, η Νατάσα γίνεται "θηλυκό" - μια γυναίκα που νοιάζεται μόνο για την οικογένειά της. πριν από τον πόλεμο, ο πρίγκιπας Αντρέι ήθελε να γίνει καλός δάσκαλος στο χωριό του Μπογκουτσάροβο. οπότε ίσως θα έκαναν ένα υπέροχο ζευγάρι. Αλλά τότε θα είχαν χάσει το κύριο πράγμα που, κατά τη γνώμη μου, ήταν μέσα τους: η ανήσυχη λαχτάρα τους για κάτι μακρινό και παράξενο, την αναζήτηση της πνευματικής ευτυχίας. Για μερικούς, η ζωή του Πιέρ και της Νατάσα μετά το γάμο, η ζωή της Όλγας Ιλίνσκαγια και του Αντρέι Στόλτς κ.λπ., μπορεί να είναι ιδανική - όλα είναι πολύ ήρεμα και μετρημένα, οι σπάνιες παρεξηγήσεις δεν χαλούν τις σχέσεις. Αλλά μια τέτοια ζωή δεν θα γινόταν η δεύτερη εκδοχή του Ομπλομοβισμού; Εδώ είναι ο Oblomov ξαπλωμένος στον καναπέ. Ο φίλος του Stolz έρχεται κοντά του και του συστήνει μια γοητευτική κοπέλα, την Olga Ilyinskaya, η οποία τραγουδά έτσι ώστε ο Oblomov να κλαίει από ευτυχία. Ο χρόνος περνά και ο Oblomov συνειδητοποιεί ότι είναι ερωτευμένος. Τι ονειρεύεται; Ανοικοδομήστε το κτήμα, καθίστε κάτω από τα δέντρα στον κήπο, ακούστε τα πουλιά και δείτε πώς η Όλγα, περιτριγυρισμένη από παιδιά, φεύγει από το σπίτι και κατευθύνεται προς αυτό... Κατά τη γνώμη μου, αυτό μοιάζει πολύ με αυτό που ο Andrey Stolz και η Olga Ilyinskaya , ο Pierre Bezukhov και η Natasha Rostova, ο Nikolai Rostov και η πριγκίπισσα Marya, ο Arkady και η Katya στο μυθιστόρημα του I. S. Turgenev "Fathers and Sons". Φαίνεται ότι αυτό είναι ένα είδος περίεργης ειρωνείας: η Νατάσα, η οποία ήταν τρελά ερωτευμένη με τον πρίγκιπα Αντρέι, την πριγκίπισσα Μαρία, ενθουσιασμένη από ρομαντικά όνειρα πριν συναντηθεί με τον Ανατόλε Κουράγκιν, τον Νικολάι Ροστόφ, ο οποίος διέπραξε μια ευγενή πράξη στο πρότυπο των μεσαιωνικών ιπποτών ( η αναχώρηση της πριγκίπισσας από το κτήμα) - όλες αυτές οι δυνατές και ασυνήθιστες προσωπικότητες καταλήγουν τελικά στο ίδιο πράγμα - μια ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή σε ένα απομακρυσμένο κτήμα. Υπάρχει μια παρόμοια ιστορία στο μυθιστόρημα του I. S. Turgenev "Fathers and Sons" - η αγάπη του Arkady για την Katya Odintsova. Συνάντηση, χόμπι του Arkady Anna Sergeevna, το υπέροχο τραγούδι της Katya, ο γάμος και η ... ζωή στο κτήμα του Arkady. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι όλα είναι ξανά στην αρχή. Αλλά στο μυθιστόρημα "Fathers and Sons" υπάρχει μια άλλη ιστορία - αυτή είναι η αγάπη του Bazarov για την Anna Sergeevna Odintsova, μου φαίνεται ακόμη πιο όμορφη από την αγάπη του πρίγκιπα Αντρέι και της Νατάσα Ροστόβα. Στην αρχή του μυθιστορήματος, ο Μπαζάροφ πιστεύει ότι «ο Ραφαήλ δεν αξίζει ούτε μια χαρά», αρνείται την τέχνη και την ποίηση, πιστεύει ότι «σε αυτό το άτομο, σε αυτό το μαθηματικό σημείο [ο ίδιος], κυκλοφορεί αίμα, λειτουργεί η σκέψη, θέλει κάτι επίσης. .. Τι αγανάκτηση! Τι ασυναρτησίες!" - Ο Μπαζάροφ είναι ένα άτομο που αρνείται ήρεμα τα πάντα. Αλλά ερωτεύεται την Οντίντσοβα και της λέει: "Σ 'αγαπώ ανόητα, τρελά", ο Τουργκένιεφ δείχνει πώς "το πάθος χτυπούσε δυνατά και βαριά μέσα του - ένα πάθος παρόμοιο με κακία και, ίσως, παρόμοιο με αυτό ..." Ωστόσο. η μοίρα τους δεν λειτούργησε, ίσως επειδή συναντήθηκαν πολύ αργά, όταν η Οντίντσοβα είχε ήδη καταλήξει στο συμπέρασμα ότι "η ηρεμία είναι ακόμα το καλύτερο". Η ιδέα μιας ήσυχης ζωής είναι παρούσα σε διάφορους βαθμούς σε πολλά μυθιστορήματα της ρωσικής λογοτεχνίας και σε διαφορετικές ιστορίες. Αυτός δεν είναι μόνο ο Oblomov, που δεν θέλει να σηκωθεί από τον καναπέ του, αλλά και η οικογένεια Bergi και η οικογένεια Rostov, όπου δεν τους αρέσει να παρεκκλίνουν από τις παραδόσεις, και η οικογένεια Bolkonsky, όπου η ζωή κινείται σύμφωνα με την κάποτε καθιερωμένη τάξη. Λόγω της αγάπης του για την ειρήνη, της απροθυμίας του να τσακωθεί με τον γιο του, ο Nikolai Petrovich δεν παντρεύτηκε αμέσως τη Fenechka (μία από τις δευτερεύουσες γραμμές πλοκής του μυθιστορήματος "Πατέρες και γιοι").

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να συσχετίσουμε το θέμα της αγάπης μόνο με τη σχέση ανδρών και γυναικών. Η παλιά κόμισσα του Ροστόφ και ο πρίγκιπας Νικολάι Μπολκόνσκι αγαπούν τα παιδιά τους και τα παιδιά αγαπούν τους γονείς τους (Αρκάντι, Μπαζάροφ, Νατάσα, Πριγκίπισσα Μαρία κ.λπ.). Υπάρχει επίσης αγάπη για την πατρίδα (πρίγκιπας Αντρέι, Κουτούζοφ), για τη φύση (Νατάσα, Αρκάδι, Νικολάι Πέτροβιτς) κ.λπ. Πιθανώς, δεν μπορεί κανείς να πει σταθερά ότι κάποιος αγαπά κάποιον, αφού μόνο ο συγγραφέας το ήξερε σίγουρα, για να Επιπλέον , διάφορα συναισθήματα αγωνίζονται στους περίπλοκους χαρακτήρες των ηρώων, και επομένως είναι μόνο υπό όρους δυνατό να πούμε ότι αυτή ή αυτή η έκφραση (λέξεις) είναι αληθινή σε σχέση με οποιονδήποτε ήρωα. Σε κάθε περίπτωση, νομίζω ότι όσο ζουν οι άνθρωποι, θα νιώθουν: αγαπούν, χαίρονται, στεναχωριούνται, αδιαφορούν - και πάντα θα προσπαθούν να καταλάβουν τι τους συμβαίνει και θα προσπαθούν να το εξηγήσουν με λόγια. Το θέμα των συναισθημάτων και της αγάπης θα είναι πάντα παρόν στην τέχνη.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΣΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΤΟΥ Β' ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ XIX ΑΙΩΝΑ (Βασισμένο στα μυθιστορήματα των I. A. Goncharov "Oblomov", I. S. Turgenev "Fathers and Sons", L. N. Tolstoy "War and Peace") (II έκδοση)

Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, τίποτα δεν συγκινεί τα μυαλά των συγγραφέων και των ποιητών όπως το θέμα της αγάπης. Είναι ένα από τα βασικά σε όλη την παγκόσμια μυθοπλασία. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι στα περισσότερα βιβλία υπάρχει μια ερωτική σχέση, κάθε φορά ο συγγραφέας βρίσκει κάποια νέα ανατροπή σε αυτό το θέμα, επειδή η αγάπη εξακολουθεί να είναι μια από εκείνες τις έννοιες που ένα άτομο δεν μπορεί να περιγράψει με μια τυπική φράση ή ορισμό. Όπως σε ένα τοπίο, ο φωτισμός ή η εποχή αλλάζει και η αντίληψη αλλάζει, έτσι και στο θέμα της αγάπης: εμφανίζεται ένας νέος συγγραφέας και μαζί του άλλοι ήρωες, και το πρόβλημα εμφανίζεται μπροστά του με μια διαφορετική μορφή.

Σε πολλά έργα, το θέμα της αγάπης συνδέεται στενά με τη βάση της πλοκής και τη σύγκρουση, χρησιμεύει ως μέσο αποκάλυψης της φύσης των κύριων χαρακτήρων.

Στα μυθιστορήματα των ρωσικών κλασικών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, το θέμα της αγάπης δεν είναι το κύριο, αλλά ταυτόχρονα παίζει έναν από τους σημαντικούς ρόλους στα έργα. Όπως είπε ένας από τους διάσημους Άγγλους συγγραφείς A. Christie ήδη τον 20ο αιώνα, «αυτός που δεν αγάπησε ποτέ κανέναν δεν έχει ζήσει ποτέ», και οι Ρώσοι πεζογράφοι, που δεν γνωρίζουν ακόμη αυτή τη φράση, αλλά σίγουρα καταλαβαίνουν ότι υπάρχει αγάπη στη ζωή για κάθε άτομο κάτι που βοηθά να αποκαλύψει πλήρως τον εσωτερικό του κόσμο και τα κύρια χαρακτηριστικά του χαρακτήρα, φυσικά, δεν θα μπορούσε παρά να αναφερθεί σε αυτό το θέμα.

Οι απόηχοι της προηγούμενης εποχής της «ρομαντικής» αγάπης ακούγονται στα έργα του 19ου αιώνα: Ο Ομπλόμοφ μπορεί να ονομαστεί ρομαντικός: ένα κλαδί λιλά, που το κορίτσι κάποτε διάλεξε περπατώντας στον κήπο, γίνεται σύμβολο της αγάπης τους με Όλγα. Για όλη τη διάρκεια της σχέσης τους, ο Oblomov επιστρέφει διανοητικά σε αυτό το λουλούδι περισσότερες από μία φορές σε μια συνομιλία και συχνά συγκρίνει τις στιγμές αγάπης που φεύγουν και δεν επιστρέφουν ποτέ με μια ξεθωριασμένη πασχαλιά. Τα συναισθήματα ενός άλλου ζευγαριού - του Arkady και της Katya από το "Fathers and Sons" μπορούν να ονομαστούν μόνο ρομαντικά. Δεν υπάρχει βάσανο ή μαρτύριο εδώ, μόνο αγνή, φωτεινή, γαλήνια αγάπη, που στο μέλλον θα μετατραπεί στην ίδια ευχάριστη και ήρεμη οικογενειακή ζωή, με ένα σωρό παιδιά, κοινά δείπνα και μεγάλες διακοπές με φίλους και συγγενείς. Μπορούν να ονομαστούν ιδανική οικογένεια: οι σύζυγοι ζουν σε αμοιβαία κατανόηση και απεριόριστη αγάπη, για μια τέτοια ζωή που ονειρεύεται ο ήρωας ενός άλλου έργου, ο Oblomov. Οι ιδεαλιστικές του σκέψεις αντηχούν με τις σκέψεις του Νικολάι Ροστόφ για τη σύζυγό του και τον γάμο του: "... μια λευκή κουκούλα, μια γυναίκα πίσω από ένα σαμοβάρι, μια άμαξα μιας γυναίκας, παιδιά ..." - αυτές οι ιδέες για το μέλλον του έδωσαν ευχαρίστηση. Ωστόσο, τέτοιες εικόνες δεν προορίζονται να γίνουν πραγματικότητα (τουλάχιστον για όσους ήρωες το ονειρεύονται), δεν έχουν θέση στον πραγματικό κόσμο. Αλλά το γεγονός ότι δεν υπάρχει ειδύλλιο, όπως το φαντάζονται ο Νικολάι και ο Ομπλόμοφ, δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή στον κόσμο: καθένας από αυτούς τους συγγραφείς στα έργα του ζωγραφίζει εικόνες ενός ιδανικού παντρεμένου ζευγαριού: Πιέρ Μπεζούχοφ και Νατάσα Ροστόβα , Marya Volkonskaya και Nikolai Rostov , Stolz και Olga Ilyinskaya, Arkady και Katya. Σε αυτές τις οικογένειες βασιλεύει η αρμονία και η αμοιβαία κατανόηση, βασισμένη στην αγάπη και την αφοσίωση.

Αλλά, φυσικά, διαβάζοντας αυτά τα έργα, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει μόνο για την ευτυχισμένη πλευρά της αγάπης: υπάρχει βάσανα, και μαρτύριο, και βαρύ πάθος και ανεκπλήρωτη αγάπη.

Το θέμα της ερωτικής ταλαιπωρίας συνδέεται περισσότερο με τον κύριο χαρακτήρα του "Πατέρες και Υιοί" Yevgeny Bazarov. Το συναίσθημά του είναι ένα βαρύ πάθος που καταναλώνει τα πάντα για μια γυναίκα που δεν είναι σε θέση να τον αγαπήσει, η σκέψη της δεν αφήνει τον Μπαζάροφ μέχρι το θάνατό του και μέχρι τα τελευταία λεπτά η αγάπη παραμένει μέσα του. Αντιστέκεται στο συναίσθημα, γιατί αυτό θεωρεί ο Μπαζάροφ ρομαντισμό και ανοησία, αλλά δεν μπορεί να το καταπολεμήσει.

Η ταλαιπωρία δεν φέρνει μόνο ανεκπλήρωτη αγάπη, αλλά και την κατανόηση ότι η ευτυχία με το άτομο που αγαπάς και αγαπάς τον εαυτό σου είναι αδύνατη. Η Sonechka έχει βάλει ολόκληρη τη ζωή της στον χάρτη της αγάπης για τον Νικολάι, αλλά είναι "ένα άδειο λουλούδι" και δεν προορίζεται να κάνει οικογένεια, το κορίτσι είναι φτωχό, η ευτυχία της με τον Ροστόφ αρχικά παρεμποδίζεται από την κόμισσα και αργότερα ο Νικολάι συναντά ένα πλάσμα που ήταν υψηλότερο από τη Σόνια και ακόμη και τον ίδιο - η Marya Volkonskaya, την ερωτεύεται και, συνειδητοποιώντας ότι την αγαπάμε, παντρεύεται. Η Sonya, φυσικά, ανησυχεί πολύ, η καρδιά της θα ανήκει πάντα μόνο στον Νικολάι Ροστόφ, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα.

Αλλά η Νατάσα Ροστόβα βιώνει τη θλίψη ασύγκριτα μεγαλύτερη σε βάθος και σημασία: πρώτα, όταν, λόγω του πάθους της για τον Κουράγκιν, χώρισε με τον πρίγκιπα Αντρέι, τον άνθρωπο που αγάπησε για πρώτη φορά στη ζωή της, και μετά, όταν τον έχασε για τη δεύτερη φορά λόγω του θανάτου του Bolkonsky. Για πρώτη φορά, τα βάσανά της εντείνονται από το γεγονός ότι συνειδητοποιεί ότι έχασε τον αρραβωνιαστικό της μόνο με δικό της λάθος. η ρήξη με τον Μπολκόνσκι οδηγεί τη Νατάσα σε βαθιά ψυχική κρίση. Η ζωή της Νατάσα είναι μια σειρά από δοκιμασίες, αφού πέρασε από τις οποίες έφτασε στο ιδανικό της - στην οικογενειακή ζωή, η οποία βασίζεται στην ίδια ισχυρή σύνδεση με την ψυχή και το σώμα της.

Στο παράδειγμα της Ροστόβα Ο Τολστόι, ένας από τους λίγους συγγραφείς, ανιχνεύει την εξέλιξη της αγάπης από την παιδική αγάπη και το φλερτ σε κάτι στέρεο, θεμελιώδες, αιώνιο. Όπως ο Τολστόι, ο Γκοντσάροφ σχεδιάζει τα διάφορα στάδια του έρωτα της Όλγα Ιλιίνσκαγια, αλλά η διαφορά μεταξύ αυτών των δύο ηρωίδων είναι ότι η Νατάσα μπορεί να αγαπήσει πραγματικά περισσότερες από μία φορές (και δεν έχει καμία αμφιβολία ότι αυτό μπορεί να μην είναι φυσιολογικό), επειδή η ουσία της η ζωή είναι αγάπη - για τον Μπόρις, τη μητέρα, τον Αντρέι, τα αδέρφια, τον Πιέρ, ενώ η Όλγα βασανίζεται, νομίζοντας ότι η αίσθηση της για τον Ομπλόμοφ ήταν γνήσια, αλλά αν είναι έτσι, τότε τι νιώθει για τον Στολτς; .. Αν η Όλγα ερωτεύτηκε μετά τον Oblomov, τότε για πολλούς άλλους ήρωες της ρωσικής λογοτεχνίας αυτό το συναίσθημα προκύπτει μόνο μία φορά στη ζωή: για παράδειγμα, η Marya Volkonskaya συνειδητοποίησε με την πρώτη ματιά ότι ο Νικολάι ήταν ο μόνος γι 'αυτήν και η Anna Sergeevna Odintsova παραμένει για πάντα στη μνήμη του Bazarov.

Σημαντικό για την αποκάλυψη του θέματος της αγάπης είναι πώς αλλάζουν οι άνθρωποι υπό την επιρροή της, πώς περνούν τη «δοκιμή της αγάπης». Στο ψυχολογικό μυθιστόρημα Oblomov του I. A. Goncharov, η επίδραση των συναισθημάτων στον πρωταγωνιστή δεν μπορούσε να αγνοηθεί. Η Όλγα θέλει να αλλάξει τον εραστή της, να τον βγάλει από τον «Ομπλομοβισμό», να μην τον αφήσει να βουλιάξει, τον βάζει να κάνει αυτό που δεν ήταν τυπικό του Ομπλόμοφ πριν: να σηκωθεί νωρίς, να περπατήσει, να σκαρφαλώσει στα βουνά, αλλά δεν περνάει τη δοκιμασία αγάπη, τίποτα δεν μπορεί να τον αλλάξει, και τα χέρια της Όλγας πέφτουν, το ξέρει αυτό. υπάρχουν βλαστάρια ομορφιάς μέσα του, αλλά είναι βυθισμένος στον συνηθισμένο "τρόπο ζωής του Oblomov".

Η αγάπη είναι πολύπλευρη και πολύπλευρη, όμορφη σε όλες τις εκφάνσεις της, αλλά δεν ήταν πολλοί Ρώσοι συγγραφείς του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα «ερευνητές της αγάπης», με εξαίρεση τον Γκοντσάροφ. Βασικά, το θέμα της αγάπης παρουσιάστηκε ως υλικό βάσει του οποίου είναι δυνατό να χτιστεί ο χαρακτήρας των ηρώων, αν και, εν τω μεταξύ, αυτό δεν εμποδίζει τους συγγραφείς να αποκαλύψουν αυτό το θέμα από διαφορετικές οπτικές γωνίες και να θαυμάσουν τα ρομαντικά συναισθήματα των ήρωες και συμπάσχει με τα βάσανά τους.

ΚΙΝΗΤΡΑ ΥΠΗΡΕΣΙΑΣ ΙΠΠΟΤΩΝ ΣΕ ΜΙΑ ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (Επιλογή Ι)

Αρχικά, θα ήθελα να εξηγήσω την έννοια του «ιπποτισμού». Ένας ιππότης δεν είναι απαραίτητα ένας άνδρας με πανοπλία και με σπαθί, που κάθεται σε ένα άλογο και πολεμά τέρατα ή εχθρούς. Ιππότης είναι ένα άτομο που ξεχνά τον εαυτό του στο όνομα κάτι, ένα άτομο αδιάφορο και ειλικρινές. Μιλώντας για ιπποτική υπηρεσία σε μια γυναίκα, εννοούμε έναν άνθρωπο που είναι έτοιμος για αυτοθυσία για αυτήν, τον ένα και μοναδικό.

Το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού, κατά τη γνώμη μου, θα ήταν ο Pavel Petrovich - ο ήρωας του μυθιστορήματος του I. S. Turgenev "Fathers and Sons".

Ήταν κληρονομικός ευγενής, λαμπρά μορφωμένος, έχοντας, όπως πολλοί εκπρόσωποι του κοινωνικού του κύκλου, υψηλά ηθικά προσόντα. Είχε μια λαμπρή καριέρα μπροστά του, καθώς είχε εξαιρετικές ικανότητες. Τίποτα δεν έδειχνε αποτυχία. Γνώρισε όμως την πριγκίπισσα R., όπως την αποκαλούσε ο συγγραφέας. Στην αρχή, του συμπεριφέρθηκε επίσης ευνοϊκά, αλλά στη συνέχεια... Η πριγκίπισσα Ρ. ράγισε την καρδιά του Πάβελ Πέτροβιτς, αλλά δεν ήθελε να την προσβάλει ούτε να την εκδικηθεί με λόγια ή με πράξεις. Αυτός, σαν πραγματικός ιππότης, ξεκίνησε να κυνηγήσει την αγαπημένη του, θυσιάζοντας την καριέρα του. Δεν είναι κάθε άνθρωπος ικανός για αυτό. Επομένως, μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι ο Πάβελ Πέτροβιτς είναι εκπρόσωπος ενός αξιοσημείωτου γαλαξία ιπποτών στη ρωσική λογοτεχνία.

Θα ήθελα να αναφέρω έναν ακόμη ιππότη. Ο Chatsky, ο ήρωας της κωμωδίας του A. S. Griboedov «Woe from Wit», αγάπησε τόσο πολύ τη Sophia που νομίζω ότι του αξίζει αυτόν τον τίτλο. Θυσίασε τα συναισθήματά του για την ευτυχία της γυναίκας που αγαπούσε.

Με αυτό θα ήθελα να τελειώσω την έκθεσή μου. Πολλά μπορούν να γραφτούν για τον ιπποτισμό, αλλά δεν είναι ενδιαφέρον να διαβάζουμε πολλά από αυτά, το μόνο που θα ήθελα να προσθέσω είναι η ευχή να υπάρξουν περισσότεροι ιππότες, γιατί με τους αιώνες εξαφανίζονται, όπως βλέπουμε.

Φυσικά, δεν θέλω να πω ότι έχουν εξαφανιστεί εντελώς, αλλά για κάποιο λόγο είναι πολύ λίγοι, αν και αυτό είναι περίεργο σε σχέση με την ιδιόμορφη νοοτροπία του ρωσικού έθνους. Για τους Ρώσους, μου φαίνεται, ο ιπποτισμός πρέπει να είναι στο αίμα. Οι Ρώσοι πρέπει να είναι οι ίδιοι ιππότες και ονειροπόλοι με τον Λένσκι, ο οποίος αγάπησε παράφορα την Όλγα και θυσίασε τη ζωή του για εκείνη.

ΚΙΝΗΤΡΑ ΥΠΗΡΕΣΙΑΣ ΙΠΠΟΤΩΝ ΣΕ ΜΙΑ ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ (II παραλλαγή)

Η ρωσική λογοτεχνία είναι πολύ διαφορετική. Και μια από αυτές τις ποικιλίες είναι η κατεύθυνση στην οποία, είτε συγγραφέας είτε ποιητής, αγγίζει τα θέματα της αγάπης και, ειδικότερα, τα κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα.

Οι γυναίκες είναι σαν τα λουλούδια στον πάγο. Είναι αυτοί που το διακοσμούν και τη ζωή όλων στη γη. Για παράδειγμα, ο A. S. Pushkin γνώρισε πολλές γυναίκες στη ζωή του και αγάπησε πολλές, καλές και κακές. Και πολλά από τα ποιήματα και τα ποιήματά του είναι αφιερωμένα στην αγαπημένη του. Και παντού μιλά για αυτά με ζεστασιά και εξυψώνει την ομορφιά τους, εξωτερική και εσωτερική. Όλα τους είναι όμορφα για εκείνον, του δίνουν δύναμη, ενέργεια, είναι, στις περισσότερες περιπτώσεις, η πηγή της έμπνευσής του. Αποδεικνύεται ότι η αγάπη είναι ένα από τα κύρια κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα. Η αγάπη μπορεί να αλλάξει οποιοδήποτε άτομο και, στη συνέχεια, ειδωλοποιεί την επιλεγμένη του, θα γίνει ένα ιδανικό γι 'αυτόν, το νόημα της ζωής. Αυτό δεν θα συνεπάγεται μια βίαιη έκρηξη συναισθημάτων, δεν θα εμπνεύσει έναν άνθρωπο να αφιερώσει ποιήματα ή μυθιστορήματα στην αγαπημένη του; Και ανεξάρτητα από το τι είναι η γυναίκα, η αγάπη θα εξακολουθεί να κυριαρχεί στη συνείδηση ​​του ατόμου του οποίου η καρδιά θα υποταχθεί σε αυτήν. Ο Ρώσος ποιητής M. Yu. Lermontov μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα. Ερωτεύτηκε πολλές φορές, αλλά πολύ συχνά οι εραστές του δεν του ανταπέδιδαν. Ναι, ήταν πολύ ανήσυχος, αλλά και πάλι αυτό δεν τον εμπόδισε να τους αφιερώσει τα ποιήματά του, γραμμένα από ΑΓΝΗ καρδιααν και με πόνο στο στήθος. Για κάποιους η αγάπη είναι καταστροφική, ενώ για άλλους η σωτηρία της ψυχής. Ξανά και ξανά, όλα αυτά επιβεβαιώνονται στα έργα διάσημων Ρώσων συγγραφέων και ποιητών.

Ένα από τα κύρια κίνητρα είναι η αρχοντιά. Συχνά εκδηλώνεται μόνο αφού ένα άτομο έχει ερωτευτεί. Αυτό, φυσικά, είναι καλό, αλλά η αρχοντιά πρέπει να επιδεικνύεται σε κάθε περίπτωση. Και δεν είναι καθόλου απαραίτητο να αγαπάς μια γυναίκα για να της φερθείς με σύνεση. Μερικοί άντρες καλλιεργούν αυτό το συναίσθημα στους εαυτούς τους από τη νεολαία τους και παραμένει μαζί τους για το υπόλοιπο της ζωής τους. Άλλοι δεν το αναγνωρίζουν καθόλου. Εξετάστε ένα παράδειγμα. Στο μυθιστόρημα του Πούσκιν "Ευγένιος Ονέγκιν" ο πρωταγωνιστής ενήργησε ευγενικά με την Τατιάνα. Δεν εκμεταλλεύτηκε τα συναισθήματά της για εκείνον. Δεν αγαπούσε την Τατιάνα, αλλά το αίσθημα της ευγένειας ήταν στο αίμα του και ποτέ δεν θα την ασέβονταν. Στην περίπτωση όμως της Όλγας, φυσικά, εμφανίστηκε στην άλλη πλευρά. Και ο Λένσκι, ο θαυμαστής της Όλγας, δεν μπόρεσε να αντισταθεί, πληγώθηκε η περηφάνια του και προκάλεσε τον Ονέγκιν σε μονομαχία. Ενήργησε ευγενικά, προσπαθώντας να προστατεύσει την τιμή της Όλγας από ένα τέτοιο playboy όπως ο Onegin. Οι απόψεις του Πούσκιν είναι κάπως παρόμοιες με τις απόψεις των ηρώων του. Άλλωστε, πέθανε μόνο επειδή διαδόθηκαν φήμες για τη γυναίκα του. Και η αρχοντιά του δεν του επέτρεπε να σιωπήσει και να μείνει μακριά. Έτσι, η αρχοντιά είναι επίσης ένα από τα κίνητρα της ιπποτικής υπηρεσίας σε μια γυναίκα στη ρωσική λογοτεχνία.

Το μίσος για μια γυναίκα και ταυτόχρονα ο θαυμασμός για την ομορφιά της είναι ένα άλλο κίνητρο. Πάρτε, για παράδειγμα, τον M. Yu. Lermontov. Όπως έγραψα, συχνά απορρίφθηκε. Και ήταν φυσικό στην ψυχή του να γεννήθηκε ένα συγκεκριμένο μίσος απέναντί ​​τους. Όμως, χάρη στον θαυμασμό του γι' αυτές, κατάφερε να ξεπεράσει το φράγμα της κακίας και αφιέρωσε πολλά από τα ποιήματά του σε εκείνες ακριβώς τις γυναίκες, το μίσος για τις οποίες ήταν ανάμεικτο με θαυμασμό, ίσως, χαρακτήρα, φιγούρα, πρόσωπο, ψυχή, μυαλό ή κάτι άλλο. .

Κίνητρο είναι και ο σεβασμός στη γυναίκα, ως μητέρα, ως φύλακα της εστίας.

Οι γυναίκες ήταν και θα είναι πάντα οι πιο όμορφες και σεβαστά στη γη, και οι άντρες θα τις υπηρετούν πάντα σαν ιππότες.

ΤΟ ΘΕΜΑ ΕΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ XIX ΑΙΩΝΑ

Το θέμα του μικρού ανθρώπου είναι ένα από τα παραδοσιακά θέματα στη ρωσική λογοτεχνία των δύο πρόσφατους αιώνες. Για πρώτη φορά, αυτό το θέμα εμφανίστηκε στη ρωσική λογοτεχνία τον 19ο αιώνα (στο «Poor Lisa» του Karamzin). Ως λόγους για αυτό, μπορεί κανείς να ονομάσει πιθανώς το γεγονός ότι η εικόνα ενός μικρού ατόμου είναι χαρακτηριστική, πρώτα απ 'όλα, για τον ρεαλισμό, και αυτή η καλλιτεχνική μέθοδος τελικά διαμορφώθηκε μόλις τον 19ο αιώνα. Ωστόσο, αυτό το θέμα, κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να είναι σχετικό σε οποιοδήποτε ιστορική περίοδος, αφού, μεταξύ άλλων, περιλαμβάνει περιγραφή της σχέσης ανθρώπου και εξουσίας και οι σχέσεις αυτές υπήρχαν από τα αρχαία χρόνια.

Το επόμενο (μετά την "Κακή Λίζα") σημαντικό έργο σε αυτό το θέμα μπορεί να θεωρηθεί ο "Station Master" του A. S. Pushkin. Αν και για τον Πούσκιν αυτό δεν ήταν σχεδόν ένα τυπικό θέμα.

Μία από τις μέγιστες εκδηλώσεις του θέματος του μικρού ανθρώπου βρέθηκε στο έργο του N.V. Gogol, ιδιαίτερα στην ιστορία του "The Overcoat". Ο Akaky Akakievich Bashmachkin (ο κύριος χαρακτήρας της ιστορίας) είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ανθρωπάκια. Αυτός είναι ένας επίσημος, "όχι και τόσο αξιόλογος". Αυτός, τιτλούχος σύμβουλος, είναι εξαιρετικά φτωχός, ακόμη και για ένα αξιοπρεπές πανωφόρι που πρέπει να εξοικονομήσει χρήματα για πολύ καιρό, αρνούμενος τα πάντα στον εαυτό του. Το πανωφόρι που αποκτήθηκε μετά από τέτοιους κόπους και βασανιστήρια σύντομα του αφαιρείται στο δρόμο. Φαίνεται ότι υπάρχει νόμος που θα τον προστατεύει. Αλλά αποδεικνύεται ότι κανείς δεν μπορεί και δεν θέλει να βοηθήσει τον ληστευμένο υπάλληλο, ακόμη και εκείνοι που απλά θα έπρεπε να το κάνουν. Ο Akaky Akakievich είναι απολύτως ανυπεράσπιστος, δεν έχει προοπτικές στη ζωή - λόγω του χαμηλού βαθμού του, εξαρτάται πλήρως από τους ανωτέρους του, δεν θα προαχθεί (είναι, τελικά, ένας "αιώνιος τιμητικός σύμβουλος").

Ο Gogol αποκαλεί τον Bashmachkin "έναν αξιωματούχο" και ο Bashmachkin υπηρετεί σε "ένα τμήμα" και είναι ο πιο συνηθισμένος άνθρωπος. Όλα αυτά μας επιτρέπουν να πούμε ότι ο Akaky Akakievich είναι ένα συνηθισμένο μικρό άτομο, εκατοντάδες άλλοι αξιωματούχοι βρίσκονται στη θέση του. Αυτή η θέση του υπηρέτη της εξουσίας χαρακτηρίζει την ίδια την εξουσία με αντίστοιχο τρόπο. Η κυβέρνηση είναι άκαρδη και αδίστακτη.

Το ίδιο ανυπεράσπιστο ανθρωπάκι δείχνει ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημά του Έγκλημα και Τιμωρία.

Εδώ, όπως και στον Γκόγκολ, ένας αξιωματούχος, ο Μαρμελάντοφ, παριστάνεται ως μικρόσωμος άντρας. Αυτός ο άνθρωπος είναι στον πάτο. Για μέθη τον έδιωξαν από την υπηρεσία και μετά από αυτό τίποτα δεν μπορούσε να τον σταματήσει. Έπινε ό,τι μπορούσε να πιει, αν και καταλάβαινε απόλυτα σε τι έφερνε την οικογένεια. Λέει για τον εαυτό του: «Έχω εικόνα ζώου».

Φυσικά, φταίει περισσότερο για την κατάστασή του, αλλά είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι κανείς δεν θέλει να τον βοηθήσει, όλοι γελούν μαζί του, μόνο λίγοι είναι έτοιμοι να τον βοηθήσουν (για παράδειγμα, ο Ρασκόλνικοφ, που δίνει τα τελευταία χρήματα σε η οικογένεια Μαρμελάντοφ). Ο μικρόσωμος άντρας περιβάλλεται από ένα άψυχο πλήθος. «Για αυτό πίνω, ότι σε αυτό το ποτό αναζητώ συμπόνια και συναισθήματα…», λέει ο Marmeladov. "Συγνώμη! γιατί να με λυπάσαι!» - αναφωνεί και αμέσως παραδέχεται: «Δεν υπάρχει τίποτα να με λυπηθείς!»

Αλλά τελικά δεν φταίνε τα παιδιά του που είναι ζητιάνοι. Και μάλλον φταίει και η κοινωνία που αδιαφορεί. Φταίει και ο αρχηγός, στον οποίο απευθύνονταν οι εκκλήσεις της Κατερίνας Ιβάνοβνα: «Εξοχότατε! Προστατέψτε τα ορφανά!». Ολόκληρη η άρχουσα τάξη φταίει επίσης, γιατί η άμαξα που συνέτριψε τον Μαρμελάντοφ «περίμενε κάποιο σημαντικό πρόσωπο», και ως εκ τούτου αυτή η άμαξα δεν κρατήθηκε.

Η Sonya, η κόρη του Marmeladov, και ο πρώην μαθητής Raskolnikov ανήκουν επίσης στους μικρούς ανθρώπους. Αλλά αυτό που είναι σημαντικό εδώ είναι ότι αυτοί οι άνθρωποι διατήρησαν ανθρώπινες ιδιότητες στον εαυτό τους - συμπόνια, έλεος, αυτοεκτίμηση (παρά την καταπίεση των Εκατοντάδων, τη φτώχεια του Ρασκόλνικοφ). Δεν είναι ακόμη σπασμένα, είναι ακόμα σε θέση να παλέψουν για τη ζωή. Ο Ντοστογιέφσκι και ο Γκόγκολ απεικονίζουν την κοινωνική θέση των μικρών ανθρώπων με τον ίδιο περίπου τρόπο, αλλά ο Ντοστογιέφσκι, σε αντίθεση με τον Γκόγκολ, δείχνει επίσης τον εσωτερικό κόσμο αυτών των ανθρώπων.

Το θέμα του μικρού ανθρώπου είναι επίσης παρόν στα έργα. M. E. Saltykov-Shchedrin. Πάρτε, για παράδειγμα, το παραμύθι του «Med-; Άλλωστε στο βοεβοδάτο». Όλοι οι χαρακτήρες εδώ δίνονται σε γκροτέσκο μορφή, αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά των παραμυθιών του Saltykov-Shchedrin. Στο υπό εξέταση παραμύθι υπάρχει ένα μικρό, αλλά πολύ κατατοπιστικό, επεισόδιο που αφορά το θέμα των μικρών ανθρώπων. Τοπτυγκίν «Ο Τσίζικ έφαγε». Το έφαγα έτσι ακριβώς, χωρίς λόγο, χωρίς να καταλάβω. Και παρόλο που ολόκληρη η δασική κοινωνία γέλασε αμέσως μαζί του, η ίδια η πιθανότητα άσκοπης βλάβης από το αφεντικό στον μικρό άνθρωπο είναι σημαντική.

Τα ανθρωπάκια παρουσιάζονται επίσης στην «Ιστορία μιας πόλης» και παρουσιάζονται με έναν πολύ περίεργο τρόπο. Εδώ είναι τυπικοί κάτοικοι. Ο καιρός περνά, οι δήμαρχοι αλλάζουν, αλλά οι κάτοικοι της πόλης δεν αλλάζουν. Παραμένουν η ίδια γκρίζα μάζα, είναι εντελώς εξαρτημένα, αδύναμα και ανόητα. Οι δήμαρχοι καταλαμβάνουν την πόλη Foolov, κάνουν εκστρατείες εναντίον της. Όμως ο κόσμος το έχει συνηθίσει. Θέλουν μόνο οι δήμαρχοι να τους επαινούν συχνότερα, να τους λένε «μάγκες», να κάνουν αισιόδοξους λόγους. Το organchik λέει: «Δεν θα το ανεχτώ! Θα καταστρέψω!» Και για το ευρύ κοινό, αυτό είναι φυσιολογικό. Έπειτα, οι κάτοικοι της πόλης καταλαβαίνουν ότι ο «πρώην κακοποιός» Ugryum-Murcheev προσωποποιεί το «τέλος των πάντων», αλλά σκαρφαλώνουν σιωπηλά για να σταματήσουν το ποτάμι όταν διατάζει: «Οδηγήστε! ”

Ένας εντελώς νέος τύπος ανθρωπάκι παρουσιάζει στον αναγνώστη ο A.P. Chekhov. Το ανθρωπάκι του Τσέχοφ μεγάλωσε, δεν ήταν πια τόσο ανυπεράσπιστο. Αυτό φαίνεται στις ιστορίες του. Μία από αυτές τις ιστορίες είναι «Ο άντρας στην υπόθεση». Ο δάσκαλος Belikov μπορεί να αποδοθεί στον αριθμό των μικρών ανθρώπων, δεν είναι μάταιο ότι ζει με την αρχή: "Ό,τι κι αν συμβεί". Φοβάται τις αρχές, αν και φυσικά ο φόβος του είναι πολύ υπερβολικός. Αλλά αυτό το ανθρωπάκι «έβαλε θήκη» σε όλη την πόλη, έκανε ολόκληρη την πόλη να ζει σύμφωνα με την ίδια αρχή. Από αυτό προκύπτει ότι ένα μικρό άτομο μπορεί να έχει εξουσία πάνω σε άλλους μικρούς ανθρώπους.

Αυτό φαίνεται σε δύο άλλες ιστορίες «Unter Prishibey» και «Chameleon». Ο ήρωας του πρώτου από αυτούς - ο υπαξιωματικός Prishibeev - κρατά όλη τη γειτονιά φοβισμένη, προσπαθεί να αναγκάσει τους πάντες να μην ανάβουν τα φώτα τα βράδια, να μην τραγουδούν τραγούδια. Δεν είναι δική του δουλειά, αλλά δεν μπορεί να τον σταματήσει. Και είναι και μικρόσωμος, αν οδηγηθεί σε δίκη και μάλιστα καταδικαστεί. Στον «Χαμαιλέοντα» το ανθρωπάκι, ο αστυνόμος, όχι μόνο υποτάσσει, αλλά και υπακούει, όπως πρέπει ένα ανθρωπάκι.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό των μικρών ανθρώπων του Τσέχοφ είναι η σχεδόν πλήρης απουσία θετικών ιδιοτήτων σε πολλά από αυτά. Φαίνεται δηλαδή η ηθική υποβάθμιση της προσωπικότητας. Ο Μπέλικοφ είναι ένας βαρετός, άδειος άνθρωπος, ο φόβος του συνορεύει με την ηλιθιότητα. Ο Prishibeev είναι thuja και πεισματάρης. Και οι δύο αυτοί ήρωες είναι κοινωνικά επικίνδυνοι, γιατί παρ' όλες τις ιδιότητές τους έχουν ηθική εξουσία πάνω στους ανθρώπους. Ο δικαστικός επιμελητής Ochumelov (ο ήρωας του «Χαμαιλέοντα») είναι ένας μικρός τύραννος που ταπεινώνει όσους εξαρτώνται από αυτόν. Αλλά ενώπιον των αρχών, υποκλίνεται. Αυτός ο ήρωας, σε αντίθεση με τους δύο προηγούμενους, έχει όχι μόνο ηθική, αλλά επίσημη εξουσία, και ως εκ τούτου είναι διπλά επικίνδυνος.

Λαμβάνοντας υπόψη ότι όλα τα εξεταζόμενα έργα γράφτηκαν σε διαφορετικά χρόνια του 19ου αιώνα, μπορούμε να πούμε ότι ένα μικρό άτομο εξακολουθεί να αλλάζει στο χρόνο. Για παράδειγμα, η ανομοιότητα μεταξύ Bashmachkin και Belikov είναι προφανής. Είναι επίσης πιθανό αυτό να προκύπτει ως αποτέλεσμα της διαφορετικής αντίληψης των συγγραφέων του προβλήματος, των διαφορετικών τρόπων απεικόνισής του (για παράδειγμα, η καυστική σάτιρα στο Saltykov-Shchedrin και η εμφανής συμπάθεια στον Gogol).

Έτσι, στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, το θέμα του μικρού ανθρώπου αποκαλύπτεται απεικονίζοντας τη σχέση των μικρών ανθρώπων τόσο με τις αρχές όσο και με τους άλλους ανθρώπους. Ταυτόχρονα, μέσα από την περιγραφή της κατάστασης των μικρών ανθρώπων, μπορεί να χαρακτηριστεί και η εξουσία που τους στέκεται. Το ανθρωπάκι μπορεί να ανήκει διαφορετικές κατηγορίεςπληθυσμός. Δεν φαίνεται μόνο η κοινωνική θέση των μικρών ανθρώπων, αλλά και ο εσωτερικός τους κόσμος. Οι μικροί άνθρωποι συχνά φταίνε για τις κακοτυχίες τους, γιατί δεν προσπαθούν να τσακωθούν.

ΟΙ ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΠΟΥΣΚΙΝ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ NV GOGOL «DEAD SOULS».

Το ποίημα "Dead Souls" είναι η πιο σημαντική δημιουργία του Nikolai Vasilyevich Gogol. Μοναδικά πρωτότυπο και πρωτότυπο της μετοχής, ωστόσο συνδέεται με πολλές λογοτεχνικές παραδόσεις. Αυτό ισχύει τόσο για το περιεχόμενο όσο και για τις τυπικές πτυχές του έργου, στο οποίο όλα είναι οργανικά αλληλένδετα. Το «Dead Souls» εκδόθηκε μετά τον θάνατο του Πούσκιν, αλλά η αρχή της εργασίας για το βιβλίο συνέπεσε με τη στενή προσέγγιση των συγγραφέων. Αυτό δεν θα μπορούσε παρά να αντικατοπτρίζεται στο Dead Souls, η πλοκή του οποίου, κατά την παραδοχή του ίδιου του Γκόγκολ, του παρουσιάστηκε από τον Πούσκιν. Ωστόσο, δεν πρόκειται μόνο για προσωπικές επαφές. Ο B. V. Tomashevsky στο έργο του "Η ποιητική κληρονομιά του Πούσκιν" σημείωσε την επιρροή του καλλιτεχνικού του συστήματος, το οποίο βίωσε όλη η επόμενη λογοτεχνία "γενικά, και, ίσως, οι πεζογράφοι είναι κάτι περισσότερο από ποιητές". Ο Γκόγκολ, χάρη στο ταλέντο του, μπόρεσε να βρει τον δικό του δρόμο στη λογοτεχνία, από πολλές απόψεις διαφορετικό από αυτόν του Πούσκιν. Αυτό πρέπει να ληφθεί υπόψη κατά την ανάλυση των αναμνήσεων του Πούσκιν στο ποίημα του Γκόγκολ. Τα ακόλουθα ερωτήματα είναι σημαντικά εδώ: ποιος είναι ο ρόλος των αναμνήσεων του Πούσκιν στο Dead Souls; τι νόημα έχουν για τον Γκόγκολ; ποια είναι η σημασία τους; Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα θα βοηθήσουν στην καλύτερη κατανόηση της ιδιαιτερότητας του ποιήματος του Γκόγκολ, στην επισήμανση ορισμένων ιστορικών και λογοτεχνικών μοτίβων. Το πιο γενικό συμπέρασμα που μπορεί να εξαχθεί για το θέμα που εξετάζουμε είναι το εξής: Οι αναμνήσεις του Γκόγκολ αντανακλούν την επιρροή του Πούσκιν πάνω του. Το καθήκον μας είναι να κατανοήσουμε τα αποτελέσματα αυτής της επιρροής. Κάτω από τις αναμνήσεις του Πούσκιν στο «Dead Souls» θα καταλάβουμε όλα όσα οδηγούν σε σύγκριση με το έργο του Πούσκιν, τον θυμίζουν, καθώς και μια άμεση ηχώ των εκφράσεων του Πούσκιν. Με άλλα λόγια, το ερώτημα του Γκόγκολ για τις αναμνήσεις του Πούσκιν είναι ένα ζήτημα συνδέσεων μεταξύ των αρχικών δημιουργικών κόσμων δύο Ρώσων συγγραφέων που βρίσκονταν σε σχέση διαδοχής. Υπό το φως των δηλωμένων στάσεων, ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στο ίδιο το έργο του Γκόγκολ.

Πρώτα απ 'όλα, δίνουμε προσοχή στον ορισμό του είδους του συγγραφέα. Γνωρίζουμε ότι ήταν θεμελιώδες για τον Γκόγκολ. Το τόνισε στο δικό του εξώφυλλο για την πρώτη έκδοση του βιβλίου. Γιατί, λοιπόν, είναι ένα έργο που θυμίζει σε μορφή περιπετειώδες μυθιστόρημα και μάλιστα πλούσιο μεγάλη ποσότητασατιρικά σκίτσα, που όμως ονομάζονται ποίημα; Το νόημα αυτό αποτυπώθηκε σωστά από τον VG Belinsky, σημειώνοντας την «επικράτηση της υποκειμενικότητας», η οποία, «διαπερνώντας και εμψυχώνοντας με τον εαυτό της ολόκληρο το ποίημα του Γκόγκολ, φτάνει σε ένα υψηλό λυρικό πάθος και καλύπτει την ψυχή του αναγνώστη με φωτιστικά κύματα.. .”. Μπροστά στον αναγνώστη του ποιήματος ξεδιπλώνονται εικόνες της επαρχιακής πόλης, των κτημάτων των γαιοκτημόνων και πίσω τους στέκεται «όλη η Ρωσία», η ρωσική πραγματικότητα εκείνης της εποχής. Ο συναισθηματικός χρωματισμός της αφήγησης, που εκδηλώνεται στο αυξημένο ενδιαφέρον του συγγραφέα για αυτό που απεικονίζει, το ίδιο το θέμα της εικόνας - η σύγχρονη ζωή της ρωσικής ζωής - μας οδηγεί να συγκρίνουμε το κεντρικό έργο του Γκόγκολ με το κεντρικό έργο του Πούσκιν. Τόσο στον «Ευγένιο Ονέγκιν» του Πούσκιν, όσο και στο «Dead Souls» του Γκόγκολ εκφράζονται ξεκάθαρα λυρικές και επικές αρχές. Και τα δύο έργα είναι πρωτότυπα ως προς το είδος. Ο Πούσκιν αρχικά σκόπευε να ονομάσει το μυθιστόρημά του σε στίχους ποίημα. («Τώρα γράφω ένα νέο ποίημα», έγραψε σε μια επιστολή στον Delvig τον Νοέμβριο του 1823. Λίγο αργότερα έγραψε στον AI Turgenev: «... Γράφω ένα νέο ποίημα με την ησυχία μου, τον Eugene Onegin, όπου πνίγομαι στη χολή.») Ο τελικός ορισμός του είδους του «Ευγένιου Ονέγκιν» αντανακλούσε την επίγνωση του Πούσκιν για την καλλιτεχνική του ανακάλυψη: τη μεταφορά στην ποίηση των τάσεων που ενυπάρχουν στην πεζογραφία. Ο Γκόγκολ, αντίθετα, μετέφερε μια συγκινημένη λυρική νότα στην πρόζα. Οι προαναφερθείσες επικαλύψεις θεμάτων και ειδών μεταξύ του «Eugene Onegin» και του «Dead Souls» υποστηρίζονται από έναν μεγάλο αριθμό διαφορετικών ειδών αναμνήσεων, τις οποίες πρόκειται να αναθεωρήσουμε.

Μια ακόμη προκαταρκτική σημείωση. Θα θεωρήσουμε τον πρώτο τόμο των «Dead Souls» ως ανεξάρτητο έργο, χωρίς να ξεχνάμε το τριμερές σχέδιό του, που υλοποιήθηκε μόνο εν μέρει.

Μια προσεκτική ματιά στο κείμενο των «Dead Souls» αποκαλύπτει πολλές αναλογίες με το μυθιστόρημα του Πούσκιν. Εδώ είναι τα πιο αξιοσημείωτα. Και στα δύο έργα, φαίνεται το ίδιο σχήμα: ο κεντρικός χαρακτήρας από την πόλη βρίσκεται σε μια αγροτική περιοχή, η περιγραφή / της παραμονής του στην οποία δίνεται η κύρια θέση. Στο τέλος της ιστορίας, ο ήρωας έρχεται στο ίδιο σημείο όπου ξεκινά. Ο ήρωας επιστρέφει στη φυλή, από την οποία στη συνέχεια φεύγει σύντομα, όπως ο Τσάτσκι. Θυμηθείτε ότι ο Πούσκιν αφήνει τον ήρωά του

Σε ένα λεπτό, το κακό για αυτόν.

Οι ίδιοι οι βασικοί χαρακτήρες είναι συγκρίσιμοι. Και οι δύο ξεχωρίζουν με φόντο την κοινωνία που τους περιβάλλει. Τα χαρακτηριστικά τους είναι παρόμοια. Να πώς λέει ο συγγραφέας για τον Chichikov: «Ο επισκέπτης κατά κάποιο τρόπο ήξερε πώς να βρίσκει τον εαυτό του σε όλα και έδειξε τον εαυτό του έμπειρο κοσμικό άτομο. Όποια και αν ήταν η συζήτηση, ήξερε πάντα πώς να την υποστηρίξει ... "Ο Onegin, ο οποίος είχε ένα χαρούμενο ταλέντο

Κανένας εξαναγκασμός να μιλήσει
Αγγίξτε τα πάντα ελαφρά
Με λόγιο αέρα...

Ακριβώς «με το μαθημένο βλέμμα ενός γνώστη» ο Chichikov μιλά για μια φάρμα αλόγων, καλά σκυλιά, δικαστικά κόλπα, ένα παιχνίδι μπιλιάρδου, αρετή, παρασκευή ζεστού κρασιού, για τελωνειακούς επιτηρητές και αξιωματούχους. Γι' αυτό όλοι τον δηλώνουν «αποτελεσματικό», «επιστήμονα», «σεβάσμιο και ευγενικό» άτομο κ.ο.κ. Σχετικά με τον Onegin

Ο κόσμος αποφάσισε.
Ότι είναι έξυπνος και πολύ ωραίος.

Περαιτέρω, ο Γκόγκολ αποκαλύπτει την «παράξενη ιδιότητα του ήρωα». Ο Onegin του Πούσκιν είναι ένας «περίεργος σύντροφος», ένας εκκεντρικός στα μάτια των άλλων. Στην πορεία, μπορεί κανείς να σημειώσει μη τυχαίες αντιστοιχίες μεταξύ των ονομάτων των συγγραφέων και των κύριων χαρακτήρων τους: Pushkin - Onegin, Chichikov - Gogol. Σε δύο έργα σημαντικό είναι το κίνητρο του ταξιδιού του πρωταγωνιστή. Ωστόσο, αν ο Onegin καβαλάει από την πλήξη, τότε ο Chichikov δεν έχει χρόνο να βαρεθεί. Είναι ο παραλληλισμός καταστάσεων και εικόνων, που δίνουν οι αναμνήσεις, που τονίζει σημαντικές διαφορές. Ας το εξηγήσουμε κειμενικά. Οι αναμνήσεις του Πούσκιν ακούγονται ξεκάθαρα στην περιγραφή της προετοιμασίας του Τσιτσίκοφ για το πάρτι του κυβερνήτη, που «χρειάστηκε περισσότερο από δύο ώρες». Η κύρια σημασιολογική λεπτομέρεια εδώ - "τέτοια προσοχή στην τουαλέτα, που δεν φαίνεται καν παντού" - πηγαίνει πίσω στα ποιήματα του Πούσκιν:

Είναι τουλάχιστον τρεις ώρες
Πέρασε μπροστά στους καθρέφτες
Και βγήκε από την τουαλέτα
Σαν θυελλώδης Αφροδίτη...

Ας επισημάνουμε τη συνέχεια των αναμνήσεων: «Έτσι ντυμένος, κύλησε με τη δική του άμαξα σε ατελείωτα φαρδιούς δρόμους, φωτισμένους από τον αδύνατο φωτισμό από τα παράθυρα που τρεμόπαιζαν εδώ κι εκεί. Ωστόσο, το σπίτι του κυβερνήτη ήταν τόσο φωτισμένο, ακόμη και για μια μπάλα. μια άμαξα με φανάρια, δύο χωροφύλακες μπροστά στην είσοδο, ποστίλιον κλάματα στο βάθος - με μια λέξη, όλα είναι όπως πρέπει. Το παραπάνω απόσπασμα είναι ηχώ των στίχων της στροφής XXVII του πρώτου κεφαλαίου του «Ευγένιος Ονέγκιν»:

Καλύτερα να βιαζόμαστε στην μπάλα.
Όπου κατάματα σε μια άμαξα
Ο Onegin μου έχει ήδη καλπάσει.
Πριν από τα ξεθωριασμένα σπίτια
Κατά μήκος ενός νυσταγμένου δρόμου σε σειρές
Διπλά φώτα καρότσας
Χαρούμενο φως,
Διάστικτη με μπολ ολόγυρα,
Πανέμορφο αστραφτερό σπίτι...

Και σφίξιμο, και λάμψη, και χαρά,
Και θα σου δώσω μια προσεγμένη στολή.

Ο Chichikov, έχοντας βγει στην αίθουσα, "έπρεπε να κλείσει τα μάτια του για ένα λεπτό, επειδή η λάμψη από τα κεριά, τις λάμπες και τα γυναικεία φορέματα ήταν τρομερή". Μπροστά μας είναι μια επανάληψη του πρώτου κεφαλαίου του Onegin. Τι είδους αναδιήγηση, ή μάλλον, μεταγραφή είναι αυτή; Εάν στον Πούσκιν η εικόνα της μπάλας προκαλεί ενθουσιώδεις αναμνήσεις, ξεχύνοντας σε εμπνευσμένες γραμμές "Θυμάμαι τη θάλασσα πριν από μια καταιγίδα ...", κ.λπ., τότε ο Γκόγκολ σε ένα παρόμοιο μέρος της ιστορίας δίνει μια μακρά σύγκριση των "μαύρων φράκων" ” με μύγες σε ζάχαρη σε μορφή παρέκκλισης. Μια παρόμοια αναλογία φαίνεται σχεδόν σε όλες τις αναμνήσεις.

Άρωμα σε κομμένο κρύσταλλο.
Χτένες, λίμες από χάλυβα,
Ίσιο ψαλίδι, κυρτό
Και βούρτσες τριάντα ειδών
Και για νύχια και για δόντια

αντικαθίστανται από τον δεύτερο ήρωα με σαπούνι (με το οποίο τρίβει και τα δύο μάγουλα για εξαιρετικά μεγάλη ώρα, «στηρίζοντας τα από μέσα με τη γλώσσα του») και μια πετσέτα (με την οποία σκουπίζει το πρόσωπό του, «ξεκινώντας από πίσω από τα αυτιά του και ροχαλίζοντας δύο φορές πριν στο ίδιο το πρόσωπο του υπηρέτη της ταβέρνας»). Στο τέλος, «έβγαλε δύο τρίχες από τη μύτη του» μπροστά σε έναν καθρέφτη. Είναι ήδη δύσκολο για εμάς να τον φανταστούμε «σαν την ανεμώδη Αφροδίτη», «το δεύτερο Chaadaev». Αυτός είναι ένας εντελώς νέος ήρωας. Οι αναμνήσεις δείχνουν τη συνέχειά του. Αν ο Onegin φέρει μέσα του «μια πάθηση της οποίας η αιτία θα έπρεπε να είχε βρεθεί εδώ και πολύ καιρό», τότε ο Gogol, σαν να λέγαμε, προσπαθεί να αποκαλύψει αυτή την «ασθένεια» πιο βαθιά για να απαλλαγεί από αυτήν αργότερα. Το μοτίβο της σκλήρυνσης της ανθρώπινης καρδιάς ακούγεται στο Dead Souls με αυξανόμενη δύναμη.

Η παρακμή, φτάνοντας στην παρωδία, παίζει σημαντικό σημασιολογικό ρόλο. Είναι περίεργο να σημειωθεί ότι ο «μειωμένος» ήρωας Chichikov πηγαίνει το βράδυ με τη δική του άμαξα και ο ευγενής Onegin είναι σε μια άμαξα. Ίσως ο Chichikov ισχυρίζεται ότι είναι «ήρωας της εποχής του»; Το αν ο Γκόγκολ βλέπει την κακή ειρωνεία σε αυτό είναι δύσκολο να πει κανείς. Ένα πράγμα είναι ξεκάθαρο, έπιασε την ανακατανομή των θέσεων στη ρωσική ζωή και αντανακλούσε αυτή την ανακατανομή. Στο άλλο έργο του, «Θεατρική περιοδεία μετά την παρουσίαση μιας νέας κωμωδίας», μιλάει για αυτό ευθέως: «Αξίζει να κοιτάξουμε προσεκτικά γύρω μας. Όλα άλλαξαν εδώ και πολύ καιρό στον κόσμο... Δεν έχουν τώρα περισσότερο ρεύμα, χρήματα, έναν συμφέροντα γάμο από την αγάπη;» Το γεγονός ότι στο μυθιστόρημα του Πούσκιν ήταν ένα είδος φόντου - ένα συνηθισμένο περιβάλλον ευγενών-γαιοκτημόνων - ήρθε στο προσκήνιο στον Γκόγκολ.

Οι ιδιοκτήτες γης που επισκέφτηκε ο Chichikov θυμίζουν από πολλές απόψεις τους γείτονες Larins, που ήρθαν στην ονομαστική εορτή της Tatyana. Αντί για τον «περίεργο σύντροφο» του Πούσκιν, ο οποίος είχε ακόμη και φιλικές σχέσεις μαζί του («Έγινα φίλος μαζί του εκείνη την εποχή»), μπαίνει στη σκηνή ένας «κακός» ήρωας. Το στοιχείο του συγγραφέα στο «Dead Souls» θυμίζει πολύ τις λυρικές παρεκβάσεις του «Eugene Onegin». Ο Γκόγκολ, όπως και ο Πούσκιν, συνεχίζει συνεχώς μια συνομιλία με τον αναγνώστη, απευθυνόμενος σε αυτόν, σχολιάζοντας γεγονότα, δίνει χαρακτηριστικά, μοιράζεται τις σκέψεις του.. ​​Θυμηθείτε, για παράδειγμα, την αρχή του έκτου κεφαλαίου, όπου ο συγγραφέας γράφει: τα καλοκαίρια του τα παιδικά μου χρόνια, που έλαμψαν ανεπιστρεπτί, ήταν διασκεδαστικό για μένα να ανεβαίνω με το αυτοκίνητο σε ένα άγνωστο μέρος για πρώτη φορά ... Ω, νιάτα μου! ω φρεσκάδα μου!» Δεν ακούγονται απόηχοι των ποιημάτων του Πούσκιν σε αυτό το απόσπασμα;

Εκείνες τις μέρες που στους κήπους του Λυκείου
άνθισα γαλήνια...

Στις «Dead Souls» γίνονται αισθητά στοιχεία της ποιητικής του Πούσκιν. Ας επισημάνουμε μερικά λογοτεχνικά εργαλεία που είναι χαρακτηριστικά του «Ευγένιου Ονέγκιν». Πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι ειρωνεία. Τα λόγια του Γκόγκολ έχουν άμεσο και κρυφό νόημα. Όπως και ο Πούσκιν, έτσι και ο Γκόγκολ δεν κρύβει τις συμβάσεις της ιστορίας του. Για παράδειγμα, γράφει: «Είναι πολύ αμφίβολο ότι ο ήρωας που επιλέξαμε θα αρέσει στους αναγνώστες». Πούσκιν:

Σκεφτόμουν ήδη το σχήμα του σχεδίου
Και θα ονομάσω τον ήρωα.

Δεν υπάρχει μεγάλη έκθεση, η δράση ξεκινά αμέσως (οι χαρακτήρες κινούνται από την πρώτη στιγμή: Ο Onegin "πετάει στα ταχυδρομικά", ο Chichikov οδηγεί σε ένα καρότσι στις πύλες του ξενοδοχείου). Πολλά στους χαρακτήρες αποκαλύπτονται μόνο αργότερα (το γραφείο του Onegin στο έβδομο κεφάλαιο, η βιογραφία του Chichikov στο ενδέκατο). Η μέθοδος ειδικής απαρίθμησης του Πούσκιν εμφανίζεται στις περιγραφές του Γκόγκολ. «Εν τω μεταξύ, η μπρίτζκα μετατράπηκε σε πιο ερημικούς δρόμους… Τώρα το πεζοδρόμιο είχε τελειώσει, και το φράγμα, και η πόλη ήταν πίσω… Και πάλι, και στις δύο πλευρές του δρόμου, βερστές, σταθμάρχες, πηγάδια, κάρα, γκρίζα χωριά με σαμοβάρια ξεκούραστα ξανά για να γράψουν, γυναίκες και ένας ζωηρός γενειοφόρος αφέντης... ένα τραγούδι θα σέρνεται στο βάθος, κορυφές πεύκων στην ομίχλη, ένα κουδούνι να χτυπά που χάνεται μακριά, κοράκια σαν μύγες και ένας ατελείωτος ορίζοντας. .. "Συγκρίνω:

Εδώ στην Tverskaya
Το βαγόνι ορμάει μέσα από τις λακκούβες.
Περνώντας από το περίπτερο, γυναίκες,
Αγόρια, παγκάκια, φαναράκια.
Παλάτια, κήποι, μοναστήρια,
Bukharians, έλκηθρα, λαχανόκηποι,
Έμποροι, παράγκες, άντρες.
Μπαλκόνια, λιοντάρια στις πύλες
Και κοπάδια τσαγκάρηδες σε σταυρούς.

Οι αναμνήσεις που σημειώθηκαν παραπάνω μαρτυρούν την αφομοίωση από τον Γκόγκολ της δημιουργικής εμπειρίας του Πούσκιν.

Ο B. V. Tomashevsky, στο έργο που ήδη αναφέρθηκε, σημείωσε την πιθανότητα εμφάνισης ενός άλλου είδους αναμνήσεων από τον Πούσκιν - που δεν συνδέονται με τους νόμους της λογοτεχνικής ιδιαιτερότητας, αλλά με την προσωπική αντίληψη των εντυπώσεων από την ομιλία του Πούσκιν, που περιέχουν ακριβή και διαφορετικά χαρακτηριστικά. Θα συμπεριλάβαμε την ακόλουθη κειμενική προσέγγιση σε αυτό το γένος: «Η εμφάνισή του στην μπάλα παρήγαγε ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα».

Εν τω μεταξύ, η εμφάνιση του Onegin
Οι Larin παρήγαγαν
Όλοι είναι πολύ εντυπωσιασμένοι.

Από τη σκοπιά των αναμνήσεων του Πούσκιν, η επιστολή που έγραψε ο Τσιτσίκοφ είναι ενδιαφέρουσα. Γενικά, γίνεται αντιληπτό ως παρωδία της επιστολής της Τατιάνα Ονέγκιν, αλλά οι λέξεις "αφήστε για πάντα την πόλη όπου οι άνθρωποι σε βουλωμένους φράχτες δεν χρησιμοποιούν τον αέρα" μας παραπέμπουν στο ποίημα "Τσιγγάνοι":

Πότε θα φανταζόσουν
Αιχμαλωσία αποπνικτικές πόλεις!
Υπάρχουν άνθρωποι σε σωρούς, πίσω από τον φράχτη
Μην αναπνέετε την πρωινή ψύχρα...

Αυτή η ανάμνηση περιέχει περισσότερα από ένα μοτίβα Πούσκιν, αλλά, αγγίζοντας διάφορα στοιχεία του κόσμου του Πούσκιν, φαίνεται να δημιουργεί μια γενικευμένη αναπαράστασή του. Στην κατάσταση του Γκόγκολ φαίνεται χυδαίος. Ο Γκόγκολ, προφανώς, ένιωσε με τη διαίσθηση του καλλιτέχνη αυτό που ο Μπελίνσκι εξέφρασε σε κατηγορηματική μορφή το 1835, ανακηρύσσοντάς τον επικεφαλής της λογοτεχνίας. Η εποχή του Πούσκιν, έπρεπε να καταλάβει κανείς, έχει περάσει. Η περίοδος του Γκόγκολ στη λογοτεχνία είχε μια εντελώς διαφορετική γεύση. Οι ήρωες του Πούσκιν στη νέα κατάσταση δεν μπορούσαν να ληφθούν σοβαρά υπόψη. Ο Πούσκιν επίσης δεν πέρασε από το πρόβλημα ενός νέου ήρωα όπως ο Chichikov. Ακόμη και πριν από τον χαρακτήρα του Γκόγκολ, ο Χέρμαν παρουσιάστηκε στη Βασίλισσα των Μπαστούνι, για τον οποίο το πάθος για την απόκτηση πλούτου συσκοτίζει κάθε τι ανθρώπινο. «Έχει το προφίλ του Ναπολέοντα και την ψυχή του Μεφιστοφέλη». Στο τέταρτο κεφάλαιο της ιστορίας του Πούσκιν, διαβάζουμε για τον Χέρμαν: «Καθόταν στο παράθυρο με σταυρωμένα χέρια και ένα απειλητικό συνοφρύωμα. Σε αυτή τη θέση, έμοιαζε εκπληκτικά με ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα. Στο "Dead Souls" στο συμβούλιο των αξιωματούχων "διαπιστώθηκε ότι το πρόσωπο του Chichikov, αν γυρίσει και γίνει πλάγια, είναι πολύ βολικό για ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα". Αυτή η εξαιρετικά σημαντική ανάμνηση συνδέει την εικόνα του Chichikov με την εικόνα του Hermann και βοηθά στην κατανόηση της ουσίας του πρώτου με τη βοήθεια του δεύτερου. Η αναλογία του Hermann και του Chichikov (που πρέπει να έχει και την ψυχή του Μεφιστοφέλη) ενισχύεται από τη σύγκριση (μέσω του Ναπολέοντα) με τον Αντίχριστο. Κάποιος είπε ότι «ο Ναπολέων είναι ο Αντίχριστος και φυλάσσεται σε μια πέτρινη αλυσίδα... αλλά μετά θα σπάσει την αλυσίδα και θα καταλάβει όλο τον κόσμο». Έτσι, διάφορες αναμνήσεις σχηματίζουν μια συνθετική εικόνα ενός νέου ήρωα, βασισμένη στην κατανόηση του Πούσκιν λογοτεχνική παράδοση. Ένα άλλο συστατικό αυτής της παράδοσης αναθεωρήθηκε δύσκολα από τον Γκόγκολ στο The Tale of Captain Kopeikin. Ο λοχαγός Kopeikin αναγκάζεται να μπει στο μονοπάτι της ληστείας από τις πιο σοβαρές συνθήκες ζωής. Η κατάσταση θυμίζει από πολλές απόψεις «Ντουμπρόφσκι». Η ιστορία, η οποία είχε μια περίπλοκη δημιουργική ιστορία, στην αρχική έκδοση περιείχε μια ξεκάθαρη ανάμνηση της πλοκής από το "Dubrovsky" στο φινάλε. έχοντας συσσωρεύσει χρήματα, ο Kopeikin πηγαίνει στο εξωτερικό, από όπου γράφει μια επιστολή στον κυρίαρχο με αίτημα να συγχωρήσει τους συνεργούς του. Ο παραλληλισμός μεταξύ του Kopeikin (που συνδέεται με τον Chichikov) και του Dubrovsky είναι σημαντικός για την κατανόηση του στοιχείου «ληστή» στον Chichikov. Αυτό το στοιχείο χωρίζεται σύνθετα σε ρομαντικά καλοπροαίρετες και εγκληματικά κακές πλευρές. Στο The Tale of Captain Kopeikin, τα ποιήματα του Πούσκιν από το The Bronze Horseman, αφιερωμένα στην Αγία Πετρούπολη, αντηχούσαν με έναν περίεργο τρόπο. «Υπάρχει κάποιο είδος σπιτς στον αέρα. γέφυρες κρέμονται εκεί σαν διάβολος, μπορείς να φανταστείς, χωρίς κανένα, δηλαδή άγγιγμα. Τι καταπληκτική παρωδία του υπέροχου ύμνου του Πούσκιν, που περιέχει αυτές τις λέξεις:

Γέφυρες κρέμονταν πάνω από τα νερά. και φως
Βελόνα ναυαρχείου.

Στο μυθιστόρημα της Πετρούπολης του Πούσκιν, ένας «μικρός» άνθρωπος πεθαίνει. Στην παρεμβαλλόμενη ιστορία του Γκόγκολ, ένας άλλος «μικρός» βρίσκει τη δύναμη να αντέξει. Η πλοκή του Πούσκιν είναι πιο τραγική, αλλά μαζί με την τέχνη και την απλότητά της, διατηρεί ένα είδος εξαιρετικής άποψης των πραγμάτων. Ο κόσμος του Γκόγκολ είναι εντελώς διαφορετικός. Οι αναμνήσεις τονίζουν αυτή τη διαφορά. Ωστόσο, στο κύριο πράγμα - στη σκέψη για το μέλλον της Ρωσίας - οι δύο μεγάλοι συγγραφείς αποδεικνύονται συντονισμένοι. «Δεν είσαι εσύ, Rus, αυτή η βιαστική, αήττητη τρόικα, που ορμάς;.. Ε, άλογα, άλογα, τι είδους άλογα! οπλές, μετατρέπονται μόνο σε επιμήκεις γραμμές... Ρωσία, πού πας; Δώσε μια απάντηση».

Και τι φωτιά σε αυτό το άλογο!
Πού καλπάζεις, περήφανο άλογο,
Και πού θα κατεβάσετε τις οπλές σας;
Ω δυνατός άρχοντας της μοίρας!
Δεν είσαι τόσο πάνω από την ίδια την άβυσσο.
Σήκωσε τη Ρωσία στα πίσω πόδια της;

Συμπερασματικά, σημειώνουμε μια άλλη ανάμνηση του Πούσκιν όταν περιγράφουμε την άφιξη του Chichikov στη Manilovka: «Η θέα αναζωογονήθηκε από δύο γυναίκες που... βάδισαν μέχρι τα γόνατά τους στη λίμνη... Ακόμη και ο καιρός ήταν πολύ χρήσιμος: η μέρα ήταν είτε καθαρό είτε σκοτεινό.. Για να συμπληρώσουμε την εικόνα, δεν έλειπε ένας κόκορας, προάγγελος άστατου καιρού...» Τα στοιχεία αυτού του τοπίου μας κάνουν να θυμηθούμε τον «Κόμη Νούλιν»: ........

Οι γαλοπούλες ούρλιαξαν
Ακολουθώντας το βρεγμένο κόκορα?
Τρεις πάπιες πιτσιλίστηκαν σε μια λακκούβα.
Μια γυναίκα περνούσε μέσα από μια βρώμικη αυλή,
Ο καιρός χειροτέρεψε...

Έτσι, οι αναμνήσεις του Πούσκιν στο Gogol's Dead Souls αντανακλούσαν τη δημιουργική αφομοίωση της καλλιτεχνικής εμπειρίας του Πούσκιν, η οποία έδωσε τεράστια ώθηση στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας.

«ΝΕΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ» ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ

Στη λογοτεχνία του 1850-1860, εμφανίστηκε μια ολόκληρη σειρά μυθιστορημάτων, τα οποία ονομάστηκαν μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους".

Ποια είναι τα κριτήρια για την ταξινόμηση ενός ατόμου ως «νέου λαού»; Καταρχάς, η ανάδειξη «νέων ανθρώπων» οφείλεται στην πολιτική και ιστορική κατάσταση της κοινωνίας. Είναι εκπρόσωποι μιας νέας εποχής, επομένως, έχουν μια νέα αντίληψη του χρόνου, του χώρου, των νέων καθηκόντων, των νέων σχέσεων. Εξ ου και η προοπτική εξέλιξης αυτών των ανθρώπων στο μέλλον. Έτσι, στη λογοτεχνία, οι "νέοι άνθρωποι" "ξεκινούν" με τα μυθιστορήματα του Turgenev Rudin (1856), On the Eve (1859), Fathers and Sons (1862).

Στο γύρισμα της δεκαετίας του 30-40, μετά την ήττα των Decembrists, πραγματοποιήθηκε ζύμωση στη ρωσική κοινωνία. Το ένα μέρος του κυριεύτηκε από απελπισία και απαισιοδοξία, το άλλο από σχολαστική δραστηριότητα, που εκφράστηκε σε προσπάθειες συνέχισης του έργου των Decembrists. Σύντομα, η κοινωνική σκέψη παίρνει μια πιο επισημοποιημένη κατεύθυνση - την κατεύθυνση της προπαγάνδας. Αυτή ακριβώς την ιδέα της κοινωνίας εξέφρασε ο Τουργκένιεφ με τον τύπο του Ρούντιν. Στην αρχή, το μυθιστόρημα ονομαζόταν «Λαμπρή φύση». Σε αυτήν την περίπτωση, "ιδιοφυΐα" σημαίνει φώτιση, αγωνία για την αλήθεια (το καθήκον αυτού του ήρωα είναι, πράγματι, περισσότερο ηθικό παρά κοινωνικό), καθήκον του είναι να σπείρει "λογικό, καλό, αιώνιο" και το κάνει αυτό με τιμή, αλλά του λείπει η φύση που δεν είναι αρκετά δυνατή για να ξεπεράσει τα εμπόδια.

Ο Turgenev θίγει επίσης ένα τόσο οδυνηρό θέμα για τους Ρώσους όπως η επιλογή δραστηριότητας, δραστηριότητα που είναι γόνιμη και χρήσιμη. Ναι, κάθε φορά έχει τους δικούς της ήρωες και καθήκοντα. Για την κοινωνία εκείνης της εποχής χρειάζονταν οι λάτρεις και οι προπαγανδιστές του Ρούντιν. Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο σοβαρά μπορεί να κατηγορήσουν οι απόγονοι τους πατέρες τους για «χυδαιότητα και δογματισμό», οι Ρούντιν είναι άνθρωποι της στιγμής, μιας συγκεκριμένης κατάστασης, είναι κουδουνίστρες. Αλλά όταν ένα άτομο μεγαλώσει, τότε δεν υπάρχει ανάγκη για κουδουνίστρες ...

Το μυθιστόρημα «Την παραμονή» (1859) είναι κάπως διαφορετικό, μπορεί να ονομαστεί ακόμη και «ενδιάμεσο». Αυτή είναι η ώρα ανάμεσα στον Ρούντιν και τον Μπαζάροφ (και πάλι θέμα χρόνου!). Ο τίτλος του βιβλίου μιλάει από μόνος του. Την παραμονή του ... τι; .. Η Έλενα Στάκχοβα βρίσκεται στο επίκεντρο του μυθιστορήματος. Περιμένει κάποιον ... κάποιος πρέπει να ερωτευτεί ... Ποιον; Η εσωτερική κατάσταση της Έλενας αντανακλά την κατάσταση της εποχής, αγκαλιάζει ολόκληρη τη Ρωσία. Τι χρειάζεται η Ρωσία; Γιατί ούτε οι Σούμπιν ούτε οι Μπερσένιεφ, φαινομενικά άξιοι άνθρωποι, τράβηξαν την προσοχή της; Και αυτό συνέβη επειδή δεν είχαν αρκετή ενεργή αγάπη για την Πατρίδα, πλήρη αφοσίωση σε αυτήν. Γι' αυτό προσέλκυσε την Έλενα Ινσάροφ, που αγωνίζεται για την απελευθέρωση της γης του από την τουρκική καταπίεση. Το παράδειγμα του Insarov είναι ένα κλασικό παράδειγμα, ένας άνθρωπος για όλους τους χρόνους. Άλλωστε, δεν υπάρχει τίποτα καινούργιο σε αυτό (γιατί η ασφαλής υπηρεσία στην πατρίδα δεν είναι καθόλου νέα!), αλλά ήταν ακριβώς αυτό το ξεχασμένο παλιό που έλειπε στη ρωσική κοινωνία...

Το 1862 εκδόθηκε το πιο αμφιλεγόμενο, πιο αιχμηρό μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ, Πατέρες και γιοι. Φυσικά και τα τρία μυθιστορήματα είναι πολιτικά, μυθιστορήματα αμφισβήτησης, μυθιστορήματα αμφισβήτησης. Αλλά στο μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι" αυτό είναι ιδιαίτερα προσεγμένο, γιατί εκδηλώνεται ειδικά στις "μάχες" μεταξύ Μπαζάροφ και Κιρσάνοφ. Οι "μάχες" αποδεικνύονται τόσο ασυμβίβαστες, επειδή αντιπροσωπεύουν τη σύγκρουση δύο εποχών - ευγενών και raznochinskaya.

Ο οξύς πολιτικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος φαίνεται και στις συγκεκριμένες κοινωνικές προϋποθέσεις του τύπου «νέου ανθρώπου». Ο Εβγκένι Μπαζάροφ είναι μηδενιστής, συλλογικός τύπος. Οι Dobrolyubov, Preobrazhensky και Pisarev ήταν τα πρωτότυπά του.

Είναι επίσης γνωστό ότι ο μηδενισμός ήταν πολύ της μόδας στη νεολαία των δεκαετιών του '50 και του '60 του XIX αιώνα. Φυσικά, η άρνηση είναι ο δρόμος προς την αυτοκαταστροφή. Αλλά αυτό που το προκάλεσε, αυτή είναι μια άνευ όρων άρνηση όλης της ζωντανής ζωής, ο Bazarov δίνει μια πολύ καλή απάντηση σε αυτό:

«Και τότε μαντέψαμε ότι η κουβέντα, η κουβέντα μόνο για τα έλκη μας δεν αξίζει τον κόπο, ότι αυτό οδηγεί μόνο σε χυδαιότητα και δογματισμό. είδαμε ότι ακόμη και οι σοφοί μας, οι λεγόμενοι προχωρημένοι και κατήγοροι, δεν είναι καλοί, ότι ασχολούμαστε με ανοησίες ... όταν πρόκειται για το καθημερινό ψωμί ... "Έτσι ο Μπαζάροφ ασχολήθηκε με την απόκτηση "καθημερινού ψωμιού" . Δεν είναι τυχαίο που δεν συνδέει το επάγγελμά του με την πολιτική, αλλά γίνεται γιατρός και «τα βάζει με τους ανθρώπους». Στο Rudin δεν υπήρχε αποτελεσματικότητα, στο Bazarov εμφανίστηκε αυτή η αποτελεσματικότητα. Γι' αυτό είναι το κεφάλι και τους ώμους πάνω από όλους στο μυθιστόρημα. Επειδή βρήκε τον εαυτό του, μεγάλωσε και δεν έζησε τη ζωή ενός άδειου λουλουδιού, όπως ο Πάβελ Πέτροβιτς, και ακόμη περισσότερο, δεν «έφυγε μέρα με τη μέρα», όπως η Άννα Σεργκέεβνα.

Το ζήτημα του χρόνου και του χώρου τίθεται με νέο τρόπο. Ο Μπαζάροφ λέει: «Αφήστε το (ο χρόνος) να εξαρτηθεί από εμένα». Έτσι, αυτός ο αυστηρός άνθρωπος στρέφεται σε μια τόσο καθολική ιδέα: "Όλα εξαρτώνται από έναν άνθρωπο!"

Η ιδέα του χώρου φαίνεται μέσα από την εσωτερική απελευθέρωση της προσωπικότητας. Άλλωστε, η ελευθερία του ατόμου είναι, πρώτα απ' όλα, να υπερβαίνει το πλαίσιο του δικού του «εγώ» και αυτό μπορεί να συμβεί μόνο όταν κάποιος αφοσιωθεί σε κάτι. Ο Μπαζάροφ δίνει τον εαυτό του στην αιτία, στην Πατρίδα ("Η Ρωσία με χρειάζεται ..."), στο συναίσθημα.

Νιώθει τεράστιες δυνάμεις, αλλά δεν μπορεί να κάνει κάτι όπως θέλει. Γι' αυτό αποσύρεται στον εαυτό του, γίνεται χολή, ερεθισμένο, μουτρωμένο.

Ενώ εργαζόταν πάνω σε αυτό το έργο, ο Τουργκένιεφ έδωσε μεγάλη πρόοδο σε αυτή την εικόνα και το μυθιστόρημα απέκτησε φιλοσοφικό νόημα.

Τι έλειπε από αυτόν τον «σιδηρά άνθρωπο»; Έλλειψη όχι μόνο γενικής εκπαίδευσης, ο Μπαζάροφ δεν ήθελε να συμβιβαστεί με τη ζωή, δεν ήθελε να τη δεχτεί όπως είναι. Δεν αναγνώριζε στον εαυτό του ανθρώπινες παρορμήσεις. Εδώ είναι η τραγωδία του. Συνετρίβη εναντίον ανθρώπων - αυτή είναι η τραγωδία αυτής της εικόνας. Αλλά δεν είναι τυχαίο που το μυθιστόρημα έχει ένα τόσο συμφιλιωτικό τέλος, δεν είναι τυχαίο που ο τάφος του Yevgeny Bazarov είναι ιερός. Υπήρχε κάτι φυσικό και βαθιά ειλικρινές στις πράξεις του. Αυτό έρχεται στον Μπαζάροφ. Η κατεύθυνση του μηδενισμού δεν έχει δικαιολογηθεί στην ιστορία. Αποτέλεσε τη βάση του σοσιαλισμού... Το μυθιστόρημα Τι πρέπει να γίνει; N. G. Chernyshevsky.

Εάν ο Τουργκένιεφ δημιούργησε συλλογικούς τύπους που δημιουργήθηκαν από κοινωνικούς κατακλυσμούς, έδειξε την ανάπτυξή τους σε αυτήν την κοινωνία, τότε ο Τσερνισέφσκι όχι μόνο τους συνέχισε, αλλά έδωσε και μια λεπτομερή απάντηση, δημιουργώντας ένα πρόγραμμα προγράμματος "Τι πρέπει να γίνει;".

Εάν ο Turgenev δεν περιέγραψε το ιστορικό του Bazarov, τότε ο Chernyshevsky έδωσε μια πλήρη ιστορία της ζωής των ηρώων του.

Τι διακρίνει τους «νέους ανθρώπους» του Τσερνισέφσκι;

Πρώτον, είναι Δημοκρατικοί-raznochintsy. Και αυτοί, όπως γνωρίζετε, αντιπροσωπεύουν την περίοδο της αστικής ανάπτυξης της κοινωνίας. Η εκκολαπτόμενη τάξη δημιουργεί το δικό της νέο, δημιουργεί ένα ιστορικό θεμέλιο, εξ ου και νέες σχέσεις, νέα αντίληψη. Η θεωρία του «εύλογου εγωισμού» ήταν η έκφραση αυτών των ιστορικών και ηθικών καθηκόντων.

Ο Τσερνισέφσκι δημιουργεί δύο τύπους «νέων ανθρώπων». Πρόκειται για «ειδικούς» ανθρώπους (Ραχμέτοφ) και «συνηθισμένους» ανθρώπους (Βέρα Παβλόβνα, Λοπούχοφ, Κιρσάνοφ). Έτσι, ο συγγραφέας λύνει το πρόβλημα της αναδιοργάνωσης της κοινωνίας. Οι Lopukhov, Kirsanov, Rodalskaya το ξαναχτίζουν με δημιουργική, δημιουργική, αρμονική δουλειά, μέσα από την αυτομόρφωση και την αυτομόρφωση. Rakhmetov - "επαναστάτης", αν και αυτό το μονοπάτι φαίνεται αόριστα. Γι' αυτό τίθεται αμέσως το ζήτημα του χρόνου. Γι' αυτό ο Ραχμέτοφ είναι ένας άνθρωπος του μέλλοντος και ο Λοπούχοφ, ο Κιρσάνοφ, η Βέρα Παβλόβνα είναι άνθρωποι του παρόντος. Οι "νέοι άνθρωποι" Chernyshevsky στην πρώτη θέση την εσωτερική ελευθερία του ατόμου. Οι «νέοι άνθρωποι» δημιουργούν τη δική τους ηθική, λύνουν ηθικά και ψυχολογικά ζητήματα. Η αυτοανάλυση (σε αντίθεση με τον Μπαζάροφ) είναι το κύριο πράγμα που τους διακρίνει. Πιστεύουν ότι η δύναμη του μυαλού θα αναδείξει το «καλό και αιώνιο» σε ένα άτομο. Ο συγγραφέας εξετάζει αυτό το ζήτημα στη διαμόρφωση του ήρωα από τις αρχικές μορφές πάλης ενάντια στον οικογενειακό δεσποτισμό μέχρι την προετοιμασία και την «αλλαγή του σκηνικού».

Ο Τσερνισέφσκι υποστηρίζει ότι ένα άτομο πρέπει να είναι μια αρμονική προσωπικότητα. Έτσι, για παράδειγμα, η Βέρα Παβλόβνα (το θέμα της χειραφέτησης), όντας σύζυγος, μητέρα, έχει την ευκαιρία της κοινωνικής ζωής, την ευκαιρία να σπουδάσει και το πιο σημαντικό, έφερε μέσα της την επιθυμία να εργαστεί.

Οι «Νέοι άνθρωποι» ο Τσερνισέφσκι «με νέο τρόπο» και σχετίζονται μεταξύ τους, δηλαδή, ο συγγραφέας λέει ότι αυτές είναι πολύ φυσιολογικές σχέσεις, αλλά στις συνθήκες εκείνης της εποχής θεωρούνταν ξεχωριστές και νέες. Οι ήρωες του μυθιστορήματος αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με σεβασμό, με λεπτότητα, ακόμα κι αν πρέπει να ξεπεράσουν τον εαυτό τους. Είναι πάνω από το εγώ τους. Και αυτή η «θεωρία του ορθολογικού εγωισμού», που δημιούργησαν, είναι μόνο μια βαθιά ενδοσκόπηση. Ο εγωισμός τους είναι δημόσιος, όχι προσωπικός.

Rudin, Bazarov, Lopukhov, Kirsanovs. Υπήρχαν και όχι. Ας έχει ο καθένας τους τα ελαττώματά του, τις θεωρίες του, που ο χρόνος δεν δικαίωσε. Αλλά αυτοί οι άνθρωποι παραδόθηκαν στην Πατρίδα τους, τη Ρωσία, επευφημούσαν γι' αυτήν, υπέφεραν, άρα είναι «νέοι άνθρωποι».

Ο 19ος αιώνας είναι ένας από τους σημαντικότερους στη ρωσική λογοτεχνία. Ήταν αυτή η εποχή που έδωσε στον κόσμο τα ονόματα των μεγάλων κλασικών, που επηρέασαν όχι μόνο τη ρωσική, αλλά και την παγκόσμια κουλτούρα. Οι κύριες ιδέες που ενυπάρχουν στη λογοτεχνία αυτής της εποχής είναι η ανάπτυξη της ανθρώπινης ψυχής, η πάλη μεταξύ του καλού και του κακού, ο θρίαμβος της ηθικής και της αγνότητας.

Διαφορά από τον προηγούμενο αιώνα

Κάνοντας μια γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, μπορεί να σημειωθεί ότι ο προηγούμενος αιώνας διακρίθηκε από μια πολύ ήρεμη εξέλιξη. Σε όλο τον προηγούμενο αιώνα, ποιητές και συγγραφείς τραγούδησαν την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, προσπάθησαν να εμφυσήσουν υψηλά ηθικά ιδανικά. Και μόνο στο τέλος του αιώνα άρχισαν να εμφανίζονται πιο τολμηρά και τολμηρά έργα - οι συγγραφείς άρχισαν να επικεντρώνονται στην ανθρώπινη ψυχολογία, τις εμπειρίες και τα συναισθήματά του.

Λόγοι για άνθηση

Κατά τη διαδικασία εργασίας για την εργασία για το σπίτι ή μια έκθεση σχετικά με το θέμα "Γενικά χαρακτηριστικά της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα", ένας μαθητής μπορεί να έχει μια φυσική ερώτηση: τι προκάλεσε αυτές τις αλλαγές, γιατί η λογοτεχνία μπόρεσε να επιτύχει κάτι τέτοιο υψηλό επίπεδοανάπτυξη? Ο λόγος για αυτό ήταν κοινωνικά γεγονότα - αυτός είναι ο πόλεμος με την Τουρκία και η εισβολή των ναπολεόντειων στρατευμάτων και η κατάργηση της δουλοπαροικίας και τα δημόσια αντίποινα κατά των αντιπολιτευόμενων. Όλα αυτά οδήγησαν στο γεγονός ότι άρχισαν να εφαρμόζονται εντελώς νέες μέθοδοι στη βιβλιογραφία. στυλιστικές συσκευές. Δουλεύοντας σε μια γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, αξίζει να αναφέρουμε ότι αυτή η εποχή δικαίως πέρασε στην ιστορία ως "Χρυσή Εποχή".

Προσανατολισμός της λογοτεχνίας

Η ρωσική λογοτεχνία εκείνης της εποχής διακρίθηκε από μια πολύ τολμηρή διατύπωση ερωτήσεων σχετικά με το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, για τα πιο πιεστικά κοινωνικοπολιτικά, ηθικά και ηθικά προβλήματα. Τη σημασία αυτών των ερωτημάτων συμπεραίνει πολύ πέρα ​​από τα όρια της ιστορικής της εποχής. Κατά την προετοιμασία μιας γενικής περιγραφής της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, πρέπει να θυμόμαστε ότι έγινε ένα από τα πιο ισχυρά μέσα επιρροής τόσο των Ρώσων όσο και των ξένων αναγνωστών, αποκτώντας φήμη ως δύναμη επιρροής στην ανάπτυξη της εκπαίδευσης.

Φαινόμενο εποχής

Εάν είναι απαραίτητο να δοθεί μια σύντομη γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, μπορεί να σημειωθεί ότι το κοινό χαρακτηριστικό αυτής της εποχής ήταν ένα φαινόμενο όπως ο «λογοτεχνικός κεντρισμός». Αυτό σημαίνει ότι η λογοτεχνία έχει γίνει ένας τρόπος μετάδοσης ιδεών και απόψεων σε πολιτικές διαμάχες. Έχει γίνει ένα ισχυρό εργαλείο για την έκφραση της ιδεολογίας, τον καθορισμό αξιακών προσανατολισμών και ιδανικών.

Είναι αδύνατο να πούμε κατηγορηματικά αν αυτό είναι καλό ή κακό. Φυσικά, δίνοντας μια γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, μπορεί κανείς να κατηγορήσει τη λογοτεχνία εκείνης της εποχής ότι ήταν υπερβολικά «κήρυγμα», «καθοδήγηση». Πράγματι, λέγεται συχνά ότι η επιθυμία να γίνεις προφήτης μπορεί να οδηγήσει σε ακατάλληλη κηδεμονία. Και αυτό είναι γεμάτο με ανάπτυξη μισαλλοδοξίας απέναντι σε κάθε είδους διαφωνία. Φυσικά, υπάρχει κάποια αλήθεια σε μια τέτοια συλλογιστική, ωστόσο, όταν δίνεται μια γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη οι ιστορικές πραγματικότητες στις οποίες ζούσαν συγγραφείς, ποιητές και κριτικοί εκείνης της εποχής. Ο AI Herzen, όταν βρέθηκε στην εξορία, περιέγραψε αυτό το φαινόμενο ως εξής: «Για έναν λαό που έχει στερηθεί την ελευθερία του λόγου και της αυτοέκφρασης, η λογοτεχνία παραμένει σχεδόν η μόνη διέξοδος».

Ο ρόλος της λογοτεχνίας στην κοινωνία

Σχεδόν το ίδιο πράγμα είπε ο N. G. Chernyshevsky: «Η λογοτεχνία στη χώρα μας εξακολουθεί να συγκεντρώνει ολόκληρη την ψυχική ζωή των ανθρώπων». Δώστε προσοχή στη λέξη "ακόμα" εδώ. Ο Τσερνισέφσκι, ο οποίος υποστήριξε ότι η λογοτεχνία είναι ένα εγχειρίδιο ζωής, αναγνώριζε ακόμη ότι η ψυχική ζωή των ανθρώπων δεν πρέπει να συγκεντρώνεται συνεχώς σε αυτήν. Ωστόσο, «προς το παρόν», σε εκείνες τις συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας, ήταν αυτή που ανέλαβε αυτή τη λειτουργία.

Η σύγχρονη κοινωνία πρέπει να είναι ευγνώμων σε εκείνους τους συγγραφείς και ποιητές που, στις πιο δύσκολες κοινωνικές συνθήκες, παρά τις διώξεις (αξίζει να θυμηθούμε τον ίδιο NG Chernyshevsky, FM Dostoevsky και άλλους), με τη βοήθεια των έργων τους συνέβαλαν στην αφύπνιση ενός φωτεινού άνθρωπος, πνευματικότητα, προσήλωση στις αρχές, ενεργητική αντίθεση στο κακό, ειλικρίνεια και έλεος. Λαμβάνοντας υπόψη όλα αυτά, μπορούμε να συμφωνήσουμε με τη γνώμη που εξέφρασε ο N. A. Nekrasov στο μήνυμά του προς τον Λέοντα Τολστόι το 1856: «Ο ρόλος του συγγραφέα στη χώρα μας, πρώτα απ 'όλα, είναι ο ρόλος του δασκάλου».

Κοινοί και διαφορετικοί στους εκπροσώπους της «χρυσής εποχής»

Κατά την προετοιμασία υλικού για το θέμα "Γενικά χαρακτηριστικά της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα", αξίζει να πούμε ότι όλοι οι εκπρόσωποι της "Χρυσής Εποχής" ήταν διαφορετικοί, ο κόσμος τους ήταν μοναδικός και περίεργος. Οι συγγραφείς εκείνης της εποχής είναι δύσκολο να συνοψιστούν κάτω από οποιαδήποτε γενική εικόνα. Άλλωστε όλοι αληθινός καλλιτέχνης(αυτή η λέξη σημαίνει ποιητής, συνθέτης και ζωγράφος) δημιουργεί τον δικό του κόσμο, με γνώμονα τις προσωπικές αρχές. Για παράδειγμα, ο κόσμος του Λέοντα Τολστόι δεν μοιάζει με τον κόσμο του Ντοστογιέφσκι. Ο Saltykov-Shchedrin αντιλήφθηκε και μεταμόρφωσε την πραγματικότητα διαφορετικά από, για παράδειγμα, ο Goncharov. Ωστόσο, εκπρόσωποι της «Χρυσής Εποχής» και κοινό χαρακτηριστικό- αυτή είναι μια ευθύνη προς τον αναγνώστη, ένα ταλέντο, μια υψηλή ιδέα για το ρόλο που παίζει η λογοτεχνία στη ζωή ενός ανθρώπου.

Γενικά χαρακτηριστικά της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα: πίνακας

Η «Χρυσή Εποχή» είναι η εποχή των συγγραφέων τελείως διαφορετικών λογοτεχνικών κινημάτων. Αρχικά, θα τα εξετάσουμε σε έναν συνοπτικό πίνακα, μετά τον οποίο καθεμία από τις οδηγίες θα εξεταστεί λεπτομερέστερα.

Η ρωσική λογοτεχνία αυτής της εποχής ήταν μια αντανάκλαση του άλματος που έγινε τον προηγούμενο αιώνα. Η «Χρυσή Εποχή» ξεκίνησε κυρίως με την άνθηση δύο ρευμάτων - του συναισθηματισμού και του ρομαντισμού. Από τα μέσα του αιώνα, η κατεύθυνση του ρεαλισμού αποκτά όλο και μεγαλύτερη ισχύ. Αυτό είναι το γενικό χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Το tablet θα βοηθήσει τον μαθητή να περιηγηθεί στις κύριες τάσεις και τους εκπροσώπους της «Χρυσής Εποχής». Κατά τη διαδικασία προετοιμασίας για το μάθημα, πρέπει να αναφερθεί ότι η περαιτέρω κοινωνικοπολιτική κατάσταση στη χώρα γίνεται όλο και πιο τεταμένη, οι αντιθέσεις αυξάνονται μεταξύ των καταπιεσμένων τάξεων και κοινοί άνθρωποι. Αυτό οδηγεί στο γεγονός ότι στα μέσα του αιώνα η ανάπτυξη της ποίησης κάπως ηρεμεί. Και το τέλος μιας εποχής συνοδεύεται από επαναστατικά συναισθήματα.

Κλασσικότης

Αυτή η κατεύθυνση αξίζει να αναφερθεί, δίνοντας μια γενική περιγραφή της ρωσικής λογοτεχνίας των αρχών του 19ου αιώνα. Άλλωστε, ο κλασικισμός, που προέκυψε πριν από έναν αιώνα πριν από την έναρξη της «Χρυσής Εποχής», αναφέρεται πρωτίστως στην αρχή του. Αυτός ο όρος, μεταφρασμένος από τα λατινικά, σημαίνει «υποδειγματικός» και σχετίζεται άμεσα με τη μίμηση κλασικών εικόνων. Αυτή η κατεύθυνση προέκυψε στη Γαλλία τον 17ο αιώνα. Στον πυρήνα του συνδέθηκε με την απόλυτη μοναρχία και την εγκαθίδρυση των ευγενών. Χαρακτηρίζεται από ιδέες υψηλών πολιτικών θεμάτων, αυστηρή τήρηση των κανόνων δημιουργικότητας, καθιερωμένους κανόνες. Ο κλασικισμός αντικατοπτρίζει την πραγματική ζωή ιδανικές εικόνεςπου έλκονται προς ένα συγκεκριμένο μοτίβο. Αυτή η κατεύθυνση ακολουθεί αυστηρά την ιεραρχία των ειδών - την υψηλότερη θέση ανάμεσά τους καταλαμβάνει η τραγωδία, η ωδή και το έπος. Είναι αυτοί που φωτίζουν τα πιο σημαντικά προβλήματα για την κοινωνία, έχουν σχεδιαστεί για να αντικατοπτρίζουν τις υψηλότερες, ηρωικές εκδηλώσεις της ανθρώπινης φύσης. Κατά κανόνα, τα «υψηλά» είδη ήταν αντίθετα με τα «χαμηλά» - μύθοι, κωμωδίες, σατιρικά και άλλα έργα που αντανακλούσαν επίσης την πραγματικότητα.

Συναισθηματισμός

Δίνοντας μια γενική περιγραφή της ανάπτυξης της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε μια τέτοια κατεύθυνση όπως ο συναισθηματισμός. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει η φωνή του αφηγητή. Αυτή η κατεύθυνση, όπως υποδεικνύεται στον πίνακα, χαρακτηρίζεται από αυξημένη προσοχή στις εμπειρίες ενός ατόμου, στον εσωτερικό του κόσμο. Αυτή είναι η καινοτομία του συναισθηματισμού. Στη ρωσική λογοτεχνία, η «Φτωχή Λίζα» του Καραμζίν κατέχει ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στα έργα του συναισθηματισμού.

Αξιοσημείωτα είναι τα λόγια του συγγραφέα, που μπορούν να χαρακτηρίσουν αυτή την κατεύθυνση: «Και οι αγρότισσες ξέρουν να αγαπούν». Πολλοί υποστήριξαν ότι ένας απλός άνθρωπος, ένας απλός και αγρότης, είναι ηθικά ανώτερος από πολλές απόψεις από έναν ευγενή ή έναν εκπρόσωπο της υψηλής κοινωνίας. Το τοπίο παίζει σημαντικό ρόλο στον συναισθηματισμό. Αυτό δεν είναι απλώς μια περιγραφή της φύσης, αλλά μια αντανάκλαση των εσωτερικών εμπειριών των χαρακτήρων.

Ρομαντισμός

Αυτό είναι ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα φαινόμενα της ρωσικής λογοτεχνίας της Χρυσής Εποχής. Για περισσότερο από ενάμιση αιώνα, υπάρχουν διαφωνίες σχετικά με το τι βρίσκεται στη βάση της, και κανείς δεν έχει δώσει ακόμη κανέναν αναγνωρισμένο ορισμό αυτής της τάσης. Οι ίδιοι οι εκπρόσωποι αυτή την κατεύθυνσητόνισε την πρωτοτυπία της λογοτεχνίας κάθε λαού ξεχωριστά. Δεν μπορεί κανείς παρά να συμφωνήσει με αυτήν την άποψη - σε κάθε χώρα ο ρομαντισμός αποκτά τα δικά του χαρακτηριστικά. Επίσης, δίνοντας μια γενική περιγραφή της ανάπτυξης της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, αξίζει να σημειωθεί ότι σχεδόν όλοι οι εκπρόσωποι του ρομαντισμού υπερασπίστηκαν τα κοινωνικά ιδανικά, αλλά το έκαναν με διαφορετικούς τρόπους.

Οι εκπρόσωποι αυτού του κινήματος ονειρεύονταν όχι τη βελτίωση της ζωής στις ιδιαίτερες εκφάνσεις της, αλλά την πλήρη επίλυση όλων των αντιφάσεων. Πολλοί ρομαντικοί στα έργα τους κυριαρχούνται από τη διάθεση να πολεμούν το κακό, διαμαρτυρόμενοι για την αδικία που βασιλεύει στον κόσμο. Οι ρομαντικοί τείνουν επίσης να στρέφονται στα μυθολογικά, φανταστικά, λαϊκά παραμύθια. Σε αντίθεση με την κατεύθυνση του κλασικισμού, μια σοβαρή επιρροή δίνεται στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου.

Ρεαλισμός

Ο σκοπός αυτής της σκηνοθεσίας είναι μια αληθινή περιγραφή της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Είναι ο ρεαλισμός που ωριμάζει στο έδαφος μιας τεταμένης πολιτικής κατάστασης. Οι συγγραφείς αρχίζουν να στρέφονται στα κοινωνικά προβλήματα, στην αντικειμενική πραγματικότητα. Οι τρεις κύριοι ρεαλιστές αυτής της εποχής είναι ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι και ο Τουργκένιεφ. Το κύριο θέμα αυτής της σκηνοθεσίας είναι η ζωή, τα έθιμα, τα γεγονότα από τη ζωή των απλών ανθρώπων από τις κατώτερες τάξεις.