Περιγραφή της ζωγραφικής εξέγερσης στο χωριό Ιβάνοφ. Ivanov, Sergey Vasilyevich (καλλιτέχνης)

Ας ξεκινήσουμε με τους λόγους μετακόμισης στη Σιβηρία. Ο κύριος λόγος επανεγκατάστασης στη μεταρρύθμιση εποχή είναι οικονομικός. Οι αγρότες πίστευαν ότι θα ζούσαν καλύτερα στη Σιβηρία παρά στο σπίτι τους, επειδή στην πατρίδα τους είχε ήδη οργωθεί όλη η κατάλληλη γη, ο πληθυσμός αυξανόταν γρήγορα (1,7–2% ετησίως) και η ποσότητα γης ανά άτομο μειώνονταν αντίστοιχα. , ενώ στη Σιβηρία η προσφορά κατάλληλων για καλλιέργεια της γης είναι πρακτικά ατελείωτη. Εκεί όπου οι φήμες για μια πλούσια ζωή στη Σιβηρία διαδόθηκαν στους αγρότες, υπήρχε η επιθυμία για επανεγκατάσταση. Οι πρωταθλητές της επανεγκατάστασης ήταν η μαύρη γη, αλλά ταυτόχρονα πυκνοκατοικημένη και πολύ φτωχή επαρχία Κουρσκ, Βορονέζ και Ταμπόφ. Είναι ενδιαφέρον ότι οι μη τσερνόζεμ (και ιδιαίτερα οι βόρειοι) αγρότες έτειναν στην επανεγκατάσταση σε πολύ μικρότερο βαθμό, αν και στερήθηκαν τα οφέλη της φύσης - προτιμούσαν να κυριαρχούν κάθε είδους μη γεωργικά κέρδη.

Μήπως οι άτυχοι χαρακτήρες της εικόνας ταξίδεψαν από την επαρχία Tambov στη Σιβηρία με αυτό το μικρό καρότσι; Φυσικά και όχι. Τέτοιο σκληροπυρηνικό τελείωσε ήδη από τη δεκαετία του 1850. Ο σιδηρόδρομος έφτασε στο Tyumen το 1885. Όσοι επιθυμούσαν να μετακομίσουν στη Σιβηρία πήγαν στον πλησιέστερο σταθμό στον τόπο διαμονής τους και παρήγγειλαν ένα φορτηγό βαγόνι. Σε ένα τέτοιο αυτοκίνητο, μικρό (6,4x2,7 m) και όχι μονωμένο, ήταν ακριβώς αυτό - μέσα σε τρομερό συνωστισμό και στο κρύο - μια αγροτική οικογένεια με ένα άλογο, μια αγελάδα, μια προμήθεια σιτηρών (για πρώτη χρονιά και σπορά ) και σανό, απογραφή και είδη οικιακής χρήσης. Το αυτοκίνητο κινούνταν με ταχύτητα 150-200 km την ημέρα, δηλαδή το ταξίδι από το Tambov κράτησε μερικές εβδομάδες.

Ήταν απαραίτητο να φτάσετε στο Tyumen το συντομότερο δυνατό χρόνο ανοίγματος του Irtysh, δηλαδή μέχρι τις αρχές Μαρτίου, και να περιμένετε την ολίσθηση του πάγου (η οποία θα μπορούσε να συμβεί είτε αμέσως, είτε σε ενάμιση μήνα). Οι συνθήκες διαβίωσης για τους αποίκους ήταν σπαρτιατικές - πρωτόγονοι στρατώνες από σανίδες, και για τις πιο άτυχες και αχυρένιες καλύβες στην ακτή. Θυμηθείτε ότι τον Μάρτιο είναι ακόμα κρύο στο Tyumen, κατά μέσο όρο έως -10.

Πέρασε μια ολίσθηση πάγου και από το Tyumen, κάτω από το Irtysh και μετά επάνω στο Ob, αναχώρησαν μερικά και ακριβά ατμόπλοια (ένα ατμόπλοιο είναι ακριβό και δύσκολο να κατασκευαστεί σε ένα ποτάμι που δεν επικοινωνεί με την υπόλοιπη χώρα είτε δια θαλάσσης είτε με το τρένο). Δεν υπήρχε απελπιστικά αρκετός χώρος στα πλοία, έτσι έσυραν πίσω τους μια σειρά από πρωτόγονες φορτηγίδες χωρίς κατάστρωμα. Οι φορτηγίδες, που δεν είχαν καν ένα στοιχειώδες καταφύγιο από τη βροχή, ήταν τόσο γεμάτες κόσμο που δεν υπήρχε πού να ξαπλώσεις. Και ακόμη και τέτοιες φορτηγίδες δεν ήταν αρκετές για όλους και για να μείνουν μέχρι το δεύτερο ταξίδι στο Tyumen θα έλειπαν ολόκληρο το καλοκαίρι, στο οποίο ήταν απαραίτητο να οργανωθεί η οικονομία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η αποδιοργάνωση και τα φλεγόμενα πάθη της επιβίβασης στα πλοία έμοιαζαν με την εκκένωση του στρατού του Ντενίκιν από το Νοβοροσίσκ. Ο κύριος όγκος των εποίκων (και ήταν 30-40 χιλιάδες από αυτούς το χρόνο), με κατεύθυνση προς το Αλτάι, κατέβηκε από το ατμόπλοιο στο ταχέως αναπτυσσόμενο Barnaul, και αν το νερό ήταν υψηλό, τότε ακόμη πιο μακριά, στο Biysk. Από το Tyumen στο Tomsk με νερό 2400 km, στο Barnaul - περισσότερα από 3000. Για ένα παλιό ατμόπλοιο, που μετά βίας σέρνει κατά μήκος πολυάριθμων ρωγμών στο πάνω μέρος του ποταμού, αυτό είναι ενάμιση έως δύο μήνες.

Στο Barnaul (ή Biysk) ξεκίνησε το πιο σύντομο, χερσαίο μέρος του ταξιδιού. Τα μέρη που ήταν διαθέσιμα για εγκατάσταση ήταν στους πρόποδες του Αλτάι, 100–200–300 km από την προβλήτα. Οι άποικοι αγόρασαν κάρα φτιαγμένα από ντόπιους τεχνίτες στην προβλήτα (και όσοι δεν έφεραν άλογο μαζί τους - και άλογα) και ξεκίνησαν. Φυσικά, ολόκληρο το απόθεμα των αγροτών και η προσφορά σπόρων δεν μπορούν να χωρέσουν σε ένα καρότσι (στην ιδανική περίπτωση, σηκώνοντας 700-800 κιλά), αλλά ο αγρότης χρειάζεται μόνο ένα κάρο στο αγρόκτημα. Ως εκ τούτου, όσοι επιθυμούσαν να εγκατασταθούν πιο κοντά στην προβλήτα έδωσαν την περιουσία τους για αποθήκευση και έκαναν αρκετούς περιπατητές, και όσοι πήγαιναν σε μεγαλύτερο ταξίδι νοίκιαζαν τουλάχιστον ένα ακόμη κάρο.

Αυτή η περίσταση μπορεί να εξηγήσει την απουσία στο καρότσι του μετανάστη στην εικόνα των ογκωδών αντικειμένων που είναι απαραίτητα για τον αγρότη - ένα άροτρο, μια σβάρνα, μια προμήθεια σιτηρών σε σακούλες. Είτε αυτό το ακίνητο είναι αποθηκευμένο σε μια αποθήκη στην προβλήτα και περιμένει ένα δεύτερο ταξίδι, είτε ο αγρότης νοίκιασε ένα κάρο και έστειλε μαζί του έναν έφηβο γιο και μια αγελάδα, και αυτός, με τη γυναίκα του, την κόρη του και το συμπαγές απόθεμά του, πήγε γρήγορα στον προτεινόμενο τόπο εγκατάστασης προκειμένου να επιλέξει οικόπεδο για τον εαυτό του.

Πού ακριβώς και με ποια νομική βάση επρόκειτο να εγκατασταθεί ο μετανάστης μας; Οι πρακτικές τότε ήταν διαφορετικές. Κάποιοι ακολούθησαν τη νόμιμη οδό και ανατέθηκαν σε υπάρχουσες αγροτικές κοινωνίες. Εφόσον οι κοινότητες της Σιβηρίας (που αποτελούνταν από τους ίδιους αποίκους των προηγούμενων ετών) είχαν μεγάλη προσφορά γης, δέχονταν πρόθυμα τους νεοφερμένους για το τίποτα, μετά, αφού αναλύσουν τα καλύτερα εδάφη, έναντι εισιτηρίου και μετά άρχισαν να αρνούνται εντελώς . Σε ορισμένες, εντελώς ανεπαρκείς ποσότητες, το ταμείο προετοίμασε και σημείωσε περιοχές επανεγκατάστασης. Αλλά η πλειονότητα των εποίκων στην περιγραφόμενη εποχή (δεκαετία 1880) ασχολούνταν με αυτοκατάσχεση κρατικής (αλλά εντελώς περιττής για το ταμείο) γης, ιδρύοντας με τόλμη παράνομα αγροκτήματα και οικισμούς. Το Υπουργείο Οικονομικών δεν κατάλαβε πώς να τεκμηριώσει την τρέχουσα κατάσταση και απλώς έκανε τα στραβά μάτια, χωρίς να παρεμβαίνει στους αγρότες και χωρίς να τους διώχνει από τη γη - μέχρι το 1917, τα εδάφη των εποίκων δεν καταχωρήθηκαν ποτέ ως ιδιοκτησία. Ωστόσο, αυτό δεν εμπόδισε το ταμείο να φορολογεί τους παράνομους αγρότες σε γενική βάση.

Ποια μοίρα θα περίμενε τον άποικο αν δεν είχε πεθάνει; Κανείς δεν μπορούσε να το προβλέψει αυτό. Περίπου το ένα πέμπτο των εποίκων εκείνης της εποχής δεν κατάφερε να ριζώσει στη Σιβηρία. Δεν υπήρχαν αρκετά χέρια, δεν υπήρχαν αρκετά χρήματα και αποθέματα, ο πρώτος χρόνος διαχείρισης αποδείχθηκε ότι δεν ήταν καλλιέργειες, ασθένεια ή θάνατος μελών της οικογένειας - όλα αυτά οδήγησαν στην επιστροφή στην πατρίδα τους. Ταυτόχρονα, τις περισσότερες φορές, το σπίτι των παλιννοστούντων πουλήθηκε, τα χρήματα ζούσαν - επέστρεφαν δηλαδή να εγκατασταθούν με τους συγγενείς τους και αυτός ήταν ο κοινωνικός πάτος του χωριού. Σημειώστε ότι όσοι επέλεξαν τη νόμιμη οδό, αυτοί δηλαδή που εγκατέλειψαν την αγροτική τους κοινωνία, βρέθηκαν στη χειρότερη θέση - οι συγχωριανοί τους απλά δεν μπορούσαν να τους δεχτούν πίσω. Οι παράνομοι, τουλάχιστον, είχαν το δικαίωμα να επιστρέψουν και να λάβουν το μερίδιο τους. Όσοι ρίζωσαν στη Σιβηρία είχαν ποικίλες επιτυχίες - η κατανομή σε πλούσια, μεσαία και φτωχά νοικοκυριά δεν διέφερε σημαντικά από το κέντρο της Ρωσίας. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε στατιστικές λεπτομέρειες, μπορούμε να πούμε ότι κάποιοι όντως πλούτισαν (και αυτοί που τα πήγαιναν καλά στην πατρίδα τους), ενώ οι υπόλοιποι τα πήγαιναν διαφορετικά, αλλά και πάλι καλύτερα από την προηγούμενη ζωή τους.

Τι θα γίνει τώρα με την οικογένεια του εκλιπόντος; Αρχικά, πρέπει να σημειωθεί ότι η Ρωσία δεν είναι η Άγρια Δύση και οι νεκροί δεν μπορούν απλώς να ταφούν στο δρόμο. Στη Ρωσία, όλοι όσοι ζουν εκτός του τόπου εγγραφής τους έχουν διαβατήριο και η σύζυγος και τα παιδιά χωρούν στο διαβατήριο του αρχηγού της οικογένειας. Κατά συνέπεια, η χήρα πρέπει να επικοινωνήσει με κάποιο τρόπο με τις αρχές, να θάψει τον σύζυγό της με έναν ιερέα, να εκδώσει μια μετρική δήλωση σχετικά με την ταφή και να αποκτήσει νέα διαβατήρια για την ίδια και τα παιδιά της. Δεδομένης της απίστευτης αραιότητας και της απόστασης των υπαλλήλων στη Σιβηρία και της βραδύτητας των επίσημων ταχυδρομικών επικοινωνιών, η επίλυση αυτού του προβλήματος από μόνη της μπορεί να πάρει τουλάχιστον μισό χρόνο από μια φτωχή γυναίκα. Σε αυτό το διάστημα, όλα τα χρήματα θα είναι ζωντανά.

Στη συνέχεια, η χήρα θα πρέπει να αξιολογήσει την κατάσταση. Εάν είναι νέα και έχει ένα παιδί (ή έφηβους γιους που έχουν ήδη μπει σε ηλικία εργασίας), μπορείτε να της προτείνετε να ξαναπαντρευτεί επιτόπου (πάντα υπήρχε έλλειψη γυναικών στη Σιβηρία) - αυτή θα είναι η πιο ευημερούσα επιλογή. Εάν η πιθανότητα γάμου είναι μικρή, τότε η φτωχή γυναίκα θα πρέπει να επιστρέψει στην πατρίδα της (και χωρίς χρήματα, αυτός ο δρόμος θα πρέπει να γίνει με τα πόδια, ζητώντας ελεημοσύνη στην πορεία) και κάπως να ριζώσει με τους συγγενείς της. Μια ανύπαντρη γυναίκα δεν έχει την ευκαιρία να ξεκινήσει ένα νέο ανεξάρτητο νοικοκυριό χωρίς έναν ενήλικα άνδρα (τόσο στην πατρίδα της όσο και στη Σιβηρία), το παλιό αγρόκτημα έχει πουληθεί. Δεν είναι λοιπόν μάταιο το κλάμα της χήρας. Ο σύζυγός της όχι μόνο πέθανε - όλα τα σχέδια ζωής που συνδέονται με την απόκτηση ανεξαρτησίας και ανεξαρτησίας έσπασαν για πάντα.

Αξιοσημείωτο είναι ότι η εικόνα δεν απεικονίζει σε καμία περίπτωση το πιο δύσκολο στάδιο του ταξιδιού του μετανάστη. Μετά από ένα χειμερινό ταξίδι σε ένα μη θερμαινόμενο φορτηγό βαγόνι, η ζωή σε μια καλύβα στις όχθες του παγωμένου Irtysh, δύο μήνες στο κατάστρωμα μιας υπερπλήρης φορτηγίδας, ένα ταξίδι με το δικό του κάρο μέσα από την ανθισμένη στέπα ήταν περισσότερη χαλάρωση και διασκέδαση για την οικογένεια . Δυστυχώς, ο καημένος δεν άντεξε τις προηγούμενες κακουχίες και πέθανε στο δρόμο - όπως περίπου το 10% των παιδιών και το 4% των ενηλίκων από εκείνους που μετακόμισαν στη Σιβηρία εκείνη την εποχή. Ο θάνατός του μπορεί να αποδοθεί στις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης, στην ταλαιπωρία και στις ανθυγιεινές συνθήκες που συνόδευσαν την επανεγκατάσταση. Αλλά, αν και δεν είναι προφανές με την πρώτη ματιά, η εικόνα δεν δείχνει τη φτώχεια - η περιουσία του αποθανόντος, πιθανότατα, δεν περιορίζεται σε έναν μικρό αριθμό πραγμάτων στο καλάθι.

Το κάλεσμα του καλλιτέχνη δεν ήταν μάταιο. Από το άνοιγμα του σιδηροδρόμου της Σιβηρίας (μέσα της δεκαετίας του 1890), οι αρχές άρχισαν σταδιακά να φροντίζουν τους αποίκους. Κατασκευάστηκαν τα περίφημα αυτοκίνητα "Stolypin" - μονωμένα φορτηγά βαγόνια με σιδερένια σόμπα, χωρίσματα και κουκέτες. Στους σταθμούς διασταύρωσης εμφανίστηκαν κέντρα μετεγκατάστασης με ιατρική περίθαλψη, λουτρά, πλυντήρια και δωρεάν σίτιση μικρών παιδιών. Το κράτος άρχισε να μαρκάρει νέα οικόπεδα για τους εποίκους, να εκδίδει δάνεια για βελτιωτικά σπίτια και να δίνει φορολογικές ελαφρύνσεις. 15 χρόνια μετά τη συγγραφή της εικόνας, τέτοιες τρομερές σκηνές έγιναν αισθητά λιγότερες - αν και, φυσικά, η επανεγκατάσταση συνέχισε να απαιτεί σκληρή δουλειά και παρέμεινε μια σοβαρή δοκιμασία ανθρώπινης δύναμης και θάρρους.

Στον χάρτη μπορείτε να εντοπίσετε το μονοπάτι από το Tyumen στο Barnaul στο νερό. Θυμίζω ότι τη δεκαετία του 1880 ο σιδηρόδρομος τελείωσε στο Tyumen.

Η νεότερη γενιά των Wanderers συνέβαλε πολύ στην ανάπτυξη της ρωσικής δημοκρατικής τέχνης, αντανακλώντας με διαφορετικούς τρόπους το προλεταριακό στάδιο του απελευθερωτικού κινήματος στη Ρωσία. Το ιδεολογικό περιεχόμενο και τα εκφραστικά μέσα της τέχνης εμπλουτίστηκαν αισθητά και οι δημιουργικές ατομικότητες εκδηλώθηκαν με διάφορους τρόπους.

S. A. Korovin(1858-1908). Μέσα από όλο το έργο του Σεργκέι Αλεξέεβιτς Κόροβιν, το θέμα των χωρικών κυλά σαν κόκκινη κλωστή. Η διαστρωμάτωση της ρωσικής υπαίθρου, η εμφάνιση κοσμοφάγων γροθιών που καταπίεζαν την ακτήμονα αγροτιά, αποκαλύπτεται έντονα και εκφραστικά στον πίνακα του «Στον κόσμο» (1893, ill. 181). Το χωριό εμφανίστηκε εντελώς νέο εδώ: δεν υπάρχει πρώην πατριαρχία, η εμφάνιση των χωρικών έχει επίσης αλλάξει, οι σχέσεις μεταξύ τους έχουν γίνει διαφορετικές. Ο Korovin εργάστηκε στη σύνθεση για μεγάλο χρονικό διάστημα, έγραψε πολλά σκίτσα. Σε όλα μπορεί κανείς να δει το παρατηρητικό μάτι ενός καλλιτέχνη που γνώριζε καλά τη σύγχρονη αγροτική ψυχολογία.

Η σύνθεση εισάγει αμέσως τον θεατή στο χώρο της εικόνας, αποκαλύπτοντας την πλοκή - μια διαμάχη μεταξύ των φτωχών και της γροθιάς. Και ο χρωματισμός, διατηρημένος σε έναν τόνο γκρι-ώχρας, μεταφέρει την κατάσταση μιας συννεφιασμένης ημέρας, τονίζοντας το δραματικό περιεχόμενο της πλοκής.

Αληθινά και πειστικά δείχνει τη γενική διάθεση των συγκεντρωμένων στη συνάντηση. Η πλειοψηφία αδυνατεί ακόμη να κατανοήσει την ουσία των αλλαγών που διαμορφώθηκαν μαζί με την εισβολή στη ζωή της υπαίθρου από την καπιταλιστική τάξη πραγμάτων. Το πλήθος των αγροτών είναι δεσμευμένο στη σιωπή, σε μερικά πρόσωπα - σύγχυση. Μια σοβαρή αμφιβολία εκφράζεται στον γέρο που κάθεται με την πλάτη στραμμένη στον θεατή.

Ο Κόροβιν αντιπαραβάλλει την κλειστότητα του πλήθους των αγροτών με μια ανοιχτή επίδειξη συναισθημάτων μεταξύ των ίδιων των διαφωνούντων. Το πρόσωπο του φτωχού, παραμορφωμένο από τη θλίψη, η απότομη κίνηση της φιγούρας απεικονίζει την ψυχική οδύνη ενός ανθρώπου που οδηγείται στην απόγνωση. Στην εικόνα μιας γροθιάς - ηρεμία, υποκρισία και πονηριά.

Βαθιά και εύστοχα, αποφεύγοντας μικρολεπτομέρειες, αλλά μεταφέροντας με ακρίβεια την κατάσταση, ο Korovin αποκαλύπτει το νόημα των κοινωνικών αντιθέσεων στο χωριό, αποκαλύπτοντας μια ξεχωριστή αστική θέση. Η καλλιτεχνική και γνωστική σημασία της εικόνας είναι μεγάλη - αυτό το ντοκουμέντο της εποχής αναβιώνει στις εικόνες.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Από τους νεότερους Wanderers ξεχωρίζει ο καλλιτέχνης με πρωτότυπο ταλέντο, Abram Efimovich Arkhipov. Καταγόταν από αγρότες και γνώριζε καλά την αναγκαστική ζωή των ανθρώπων. Τα περισσότερα από τα έργα του, όπως και αυτά του S. A. Korovin, είναι αφιερωμένα στο αγροτικό θέμα. Έχουν λακωνική σύνθεση και είναι πάντα γεμάτα φως, αέρα, γραφικά ευρήματα.

Σε έναν από τους πρώτους πίνακες του Arkhipov, "Visit to the Sick" (1885), η προσοχή στρέφεται σε μια εμπεριστατωμένη και αληθινή απεικόνιση της ζωής μιας φτωχής αγροτικής οικογένειας και σε μια θλιβερή συζήτηση μεταξύ δύο ηλικιωμένων γυναικών. Το ηλιόλουστο τοπίο στην ανοιχτή πόρτα μιλά για νέες χρωματιστικές αναζητήσεις.

Εξαιρετικό έργο ήταν ο πίνακας «Στον ποταμό Οκά» (1889, ill. 182), όπου ο Arkhipov απεικόνιζε μια ομάδα αγροτών να κάθονται σε μια φορτηγίδα. Είναι τόσο χαρακτηριστικά, γραμμένα με τόση ζεστασιά και γνώση λαϊκών χαρακτήρων και το καλοκαιρινό τοπίο είναι τόσο φωτεινό και όμορφο που η εικόνα χαιρετίστηκε από τους σύγχρονους ως καλλιτεχνική αποκάλυψη.

Ο Arkhipov αγάπησε τη μέτρια ομορφιά της ρωσικής φύσης και την αποτύπωσε ποιητικά. Η «Απίσω» του (1896) είναι βαθιά λυρική. Η σύνθεση είναι αρχικά κατασκευασμένη: η ξαπλώστρα είναι μισοκομμένη από το κάτω άκρο του καμβά, ο αμαξάς κάθεται με την πλάτη του στον θεατή - φαίνεται ότι εμείς οι ίδιοι οδηγούμε μέσα από αυτό το ευρύ πεδίο, το κουδούνι χτυπά και ένα άγριο ψυχικό τραγούδι ροές. Οι λιώσιμοι ροζ τόνοι του ουρανού που ξεθωριάζουν, το σιωπηλό χρώμα του γρασιδιού και ο σκονισμένος δρόμος μεταδίδουν διακριτικά τη διάθεση της ημέρας που πεθαίνει και μια ελαφριά ακαταλόγιστη θλίψη.

Η εικόνα μιας εργάτριας είναι αφιερωμένη από τον Arkhipov στον πίνακα "Dayworkers at aronyryry" (1896). Πιο ξεκάθαρα, η απελπιστική παρτίδα του Ρώσου εργάτη αντικατοπτρίζεται σε ένα από τα καλύτερα έργα του Arkhipov, The Washerwomen, γνωστό σε δύο εκδοχές - στην Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov και στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο (τέλη δεκαετίας 1890, ill. XIII).

Ο καλλιτέχνης μεταφέρει τον θεατή στο σκοτεινό, αποπνικτικό υπόγειο ενός άθλιου πλυσταριού, απεικονίζοντάς το αποσπασματικά. Η σύνθεση μοιάζει ξεχασμένη από τη ζωή. Σαν τυχαία, κοιτάξαμε σε αυτό το δωμάτιο και σταματήσαμε μπροστά στο ανοιχτό θέαμα. Με γρήγορες πλατιές πινελιές ξεθωριασμένων τόνων, ο Arkhipov μετέφερε τις φιγούρες των εργαζομένων πλυντηρίων, το βρεγμένο πάτωμα των ρούχων, τον αέρα που ήταν κορεσμένος με υγρασία, το φως του λυκόφωτος που έτρεχε από το παράθυρο. Αξέχαστη είναι η εικόνα μιας ηλικιωμένης γυναίκας στο πρώτο πλάνο, που κάθεται να ξεκουραστεί: μια κουρασμένη λυγισμένη πλάτη, ένα κεφάλι πέφτει στο χέρι της, μια βαριά σκέψη στο πρόσωπό της. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να μιλάει για την τύχη όλων των εργαζομένων.

Αντικατοπτρίζοντας τη ζοφερή ζωή των εργαζομένων, ο Arkhipov δεν έχασε ποτέ την πίστη του στην ανεξάντλητη δύναμή του, την ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Στα περισσότερα έργα του κυριάρχησε μια φωτεινή αισιόδοξη αρχή, η οποία είναι ιδιαίτερα αισθητή τη δεκαετία του 1900, παραμονές μεγάλων επαναστατικών γεγονότων.

Στα βόρεια τοπία του Arkhipov, υπάρχουν απλά και με την πρώτη ματιά απαράμιλλα μοτίβα σκληρής φύσης. Μοναχικές καλύβες, η άκρη του ουρανού, άλλοτε διάφανη, άλλοτε συννεφιασμένη, η λεία επιφάνεια του ποταμού. Αλλά τι γοητεία αποσπά ο καλλιτέχνης από αυτά τα μοτίβα και τη μέτρια κλίμακα του γκρι! Οι πίνακες του Arkhipov είναι εμποτισμένοι με ένα χαρούμενο, επιβεβαιωτικό συναίσθημα ενός απλού Ρώσου ατόμου, που γεννήθηκε σε στενή επικοινωνία με τη γενέτειρά του φύση.

Ο λαμπερός ήλιος διαποτίζει τα έργα του Arkhipov, αφιερωμένα στην αγροτική ζωή. Οι πολύχρωμοι καμβάδες του εκφράζουν θαυμασμό για τη σωματική και ηθική υγεία του ρωσικού λαού. Δεν είναι τυχαίο ότι η παλέτα του έχει επίσης αλλάξει, γίνεται πιο αντιθετική και διακοσμητικά γενναιόδωρη. Ο Arkhipov συνέχισε αυτή τη σειρά έργων μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση.

S. V. Ivanov(1864-1910). Ένας από τους πιο συνεπείς οπαδούς των παραδόσεων του κριτικού ρεαλισμού ήταν ο Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ. Στις νέες ιστορικές συνθήκες, μπόρεσε να δει τις βαθιές αντιφάσεις της ρωσικής πραγματικότητας και απάντησε σε πολλά πιεστικά ερωτήματα με τα έργα του.

Ο Ιβάνοφ αφιέρωσε μια μεγάλη σειρά έργων στη δύσκολη μοίρα των μεταναστών αγροτών, τις αναγκαστικές περιπλανήσεις τους στη Ρωσία. Η θλιβερή μοίρα μιας οικογένειας που έχασε τον τροφοδότη της αντικατοπτρίζεται στην καλύτερη εικόνα αυτής της σειράς - "On the Road. Death of a Settler" (1889, ill. 184).

Με μια άφθαρτη αίσθηση αλήθειας, ο SV Ivanov οδηγεί μια γραφική ιστορία γεμάτη από εγκάρδιο περιεχόμενο. Όλο το σκηνικό, προσεκτικά επιλεγμένες καθημερινές λεπτομέρειες γράφονται με προσεκτικό χέρι και δίνουν στην πλοκή την αυθεντικότητα ενός ζωντανού γεγονότος που λαμβάνει χώρα μπροστά στα μάτια μας. Η κλίμακα των μορφών εντοπίζεται επιδέξια σε σχέση με τον χώρο του τοπίου: πηγαίνοντας στον μακρινό ορίζοντα, θυμίζει ένα μακρύ και δύσκολο ταξίδι μέσα στη στεριά από τη ζέστη. Ένας μοναχικός, ανυπεράσπιστος, πονεμένος άνθρωπος μέσα στη σιωπή της φύσης είναι η ουσία της δημιουργικής ιδέας του καλλιτέχνη.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1890, ο Ιβάνοφ έγινε ένας από τους πρώτους χρονικογράφους του επαναστατικού αγώνα στη Ρωσία. Πίσω στο 1889, ζωγράφισε τον πίνακα "Riot in the Village", που λέει για την αυξανόμενη κοινωνική διαμαρτυρία μεταξύ των αγροτών, και το 1891 - "Stage". Το τρομερό θέαμα των κρατουμένων που κείτονταν δίπλα-δίπλα στο πάτωμα στο σημείο διέλευσης, με γυμνά πόδια σε δεσμά χτύπησε τον καλλιτέχνη. Μόνο στο βάθος παρατηρείς το διαπεραστικό βλέμμα κάποιου κατάδικου στραμμένο σε σένα.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1890, ο Ιβάνοφ στράφηκε συχνά σε θέματα από τη ρωσική ιστορία του 16ου-17ου αιώνα. Στους ιστορικούς του πίνακες υπάρχουν χαρακτηριστικά κοινά στη δουλειά των περισσότερων σύγχρονων ζωγράφων - καθημερινή ερμηνεία πλοκών και διακοσμητικό χρώμα. Αλλά σε αντίθεση με πολλούς, ο Ιβάνοφ δεν έχασε το ενδιαφέρον του για την κοινωνική πλευρά του εικονιζόμενου. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι οι πίνακες «Η άφιξη των ξένων στη Μόσχα τον 17ο αιώνα» (1901, ill. 185), που απέδωσαν τέλεια την ιστορικά ορθή εμφάνιση της αρχαίας πρωτεύουσας και τους χαρακτήρες των κατοίκων της και «Ο Τσάρος . 16ος αιώνας» (1902), η οποία έγινε αντιληπτή από τους σύγχρονους ως μια σατιρική εικόνα αυτοκρατορίας.

Τα γεγονότα της επανάστασης του 1905-1907 συνέλαβαν τον Ιβάνοφ και προκάλεσαν μια νέα δημιουργική έξαρση. Ακόμη και την παραμονή του αφιέρωσε τον πίνακα «Η Απεργία» στους εργάτες που επαναστάτησαν στο εργοστάσιο. Με όλη του τη δύναμη, το ταλέντο του φάνηκε στον σχετικά μικρό καμβά «Εκτέλεση» (1905). Είναι ένα από τα πιο σημαντικά έργα που αντανακλούσε την αιματηρή σφαγή του τσαρισμού πάνω στο λαό. Πρόκειται για μια αυστηρή λακωνική εικόνα, χτισμένη στην αντίθεση των καθαρών γραφικών σχεδίων.

Στον καμβά - μια έρημη πλατεία, πλημμυρισμένη από τον βραδινό ήλιο, κλειστή από μια σειρά από σκιερά σπίτια και μια μοναχική σκοτεινή σιλουέτα ενός δολοφονημένου εργάτη. Από αυτό το μεγάλο επίπεδο φωτός και την ακίνητη φιγούρα, ο καλλιτέχνης οδηγεί το μάτι του θεατή στα βάθη. Αριστερά μπορείτε να δείτε τις πρώτες σειρές Κοζάκων με καπνό σκόνης, δεξιά - τους διαδηλωτές. Το κόκκινο πανό - το πιο φωτεινό σημείο - τονίζει αυτό το μέρος της σύνθεσης. Δίνει την εντύπωση ενός ζωντανού, τραγικού γεγονότος που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια μας.

Ο πίνακας του Ιβάνοφ γίνεται αντιληπτός ως σύμβολο όχι μόνο της σφαγής του εξεγερμένου λαού, όπως σκόπευε ο καλλιτέχνης, αλλά και ολόκληρης της μοίρας της πρώτης ρωσικής επανάστασης, που κατεστάλη βάναυσα από τον τσαρισμό.

N. A. Kasatkin(1859-1930). Ο μαθητής του V. G. Perov, ο Nikolai Alekseevich Kasatkin, στα πρώτα του έργα, στράφηκε σε λαϊκές εικόνες και δραματικές πλοκές. Σύντομα το κύριο θέμα του έργου του ήταν η ζωή της εργατικής τάξης και ο επαναστατικός αγώνας του ρωσικού προλεταριάτου.

Ήδη το 1892, ο Kasatkin ζωγράφισε τον πίνακα "It's Hard", που απεικονίζει το θλιβερό ραντεβού ενός τραυματισμένου νεαρού εργάτη με τη νύφη του - μια φτωχή μοδίστρα. Η έκφραση της θλίψης και του άγχους στο πρόσωπο του κοριτσιού έρχεται σε αντίθεση με την αποφασιστικότητα και την εμπιστοσύνη της εργάτριας. Αρχικά, ο πίνακας ονομαζόταν "Petrel", αλλά ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε να αλλάξει το όνομα για λόγους λογοκρισίας. Κι όμως το πολιτικό περιεχόμενο του καμβά έφτασε στον θεατή, θυμίζοντας τις απεργίες που φούντωναν συνεχώς τότε.

Την ίδια χρονιά, ο Κασάτκιν επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη λεκάνη του Ντόνετς και από τότε, για εννέα χρόνια, βρίσκεται συνεχώς ανάμεσα στους ανθρακωρύχους, μελετώντας τη ζωή και το έργο τους. Στην αρχή ήταν δύσπιστοι για τον καλλιτέχνη, παρερμηνεύοντάς τον για απεσταλμένο κατάσκοπο, αλλά στη συνέχεια ερωτεύτηκαν ειλικρινά. Τον βοήθησαν πολύ στην επεξεργασία εικόνων που η ρωσική τέχνη δεν γνώριζε ακόμη.

Το πρώτο έργο του Κασάτκιν για τη ζωή των ανθρακωρύχων του Ντόνετσκ ήταν ο πίνακας «Συλλέγοντας άνθρακα από τους φτωχούς σε ένα κατεστραμμένο ορυχείο» (1894). Ζωντανές τυπικές εικόνες, ακριβές σχέδιο και μέτρια ζωγραφική που διατηρούνται σε έναν κοινό τόνο διακρίνουν αυτόν τον καμβά.

Ο ίδιος ο Κασάτκιν κατέβηκε υπόγεια, παρατήρησε τις απίστευτες συνθήκες της πραγματικά σκληρής εργασίας των ανθρακωρύχων και έγραψε με πικρία: «... όπου ένα ζώο δεν μπορεί να εργαστεί, ένα άτομο το αντικαθιστά». Αυτή η ιδέα αντικατοπτρίζεται σε έναν μικρό πίνακα «Ο ανθρακωρύχος-ταγκολύτσικ» (1896). Σκούρο χρώμα με κοκκινωπές αντανακλάσεις των λαμπτήρων του ανθρακωρύχου. σαν θηρίο φορτίο, ένας εργάτης σέρνεται κάτω από τους προεξέχοντες θόλους του παρασυρόμενου και τραβάει ένα έλκηθρο φορτωμένο με κάρβουνο.

Το αποτέλεσμα της δουλειάς του Kasatkin με θέμα τη ζωή του ανθρακωρύχου και τα πολυάριθμα σκίτσα είναι ο καμβάς "Cal Miners. Change" (1895, ill. 186). Ήταν το πρώτο έργο της ρωσικής ζωγραφικής που έδειξε την αυξανόμενη αλληλεγγύη της εργατικής τάξης. Τα αχνά φώτα των λαμπτήρων του ανθρακωρύχου και τα ασπράδια των ματιών που τρεμοπαίζουν μέσα στο αδιαπέραστο σκοτάδι δίνουν ένταση στην εικόνα. Στο κέντρο της σύνθεσης βρίσκεται ένας ηλικιωμένος ανθρακωρύχος. Με τον πισινό στα χέρια, πατάει κατευθείαν στον θεατή σαν μια τρομερή επικείμενη δύναμη.

Σε μια σειρά έργων, ο Κασάτκιν αποκάλυψε τον πνευματικό κόσμο του καταπιεσμένου προλετάριου με πολλούς τρόπους και με μεγάλη αίσθηση. Ο καλλιτέχνης πέτυχε μια ιδιαίτερη δύναμη διείσδυσης στην εικόνα στον καμβά «Η γυναίκα του εργοστασίου» (1901), που αφαιρέθηκε από την έκθεση από την τσαρική λογοκρισία.

Φαίνεται ότι όλη η θλιβερή μοίρα μιας ακόμη νεαρής, αλλά πολύ έμπειρης γυναίκας αποτυπώνεται σε μια κουρασμένα πεσμένη φιγούρα, σε ένα σταθερό βλέμμα, ένα χέρι που έπεσε στα γόνατά της. Μια δύσκολη κατάσταση του νου μεταφέρεται σε ένα εξαντλημένο πρόσωπο. Εδώ, ο πόνος, και η πίκρα, και ο εκκολαπτόμενος θυμός - όλα όσα συνδέονταν φυσικά με τα πολιτικά γεγονότα της εποχής εκείνης και έκαναν τον θεατή να σκεφτεί. Τα συγκρατημένα χρώματα των ρούχων βυθίζονται σε ένα γκριζωπό-ώχρα περιβάλλον. Η γήινη ωχρότητα του προσώπου τονίζεται από ένα λευκό μαντήλι πεταμένο στους ώμους.

Η αξία του Κασάτκιν είναι τεράστια στο ότι είδε όχι μόνο τα δεινά της εργατικής τάξης στη Ρωσία, αλλά μπόρεσε να παρατηρήσει και να ενσαρκώσει τη δύναμη, την ενέργεια και την αισιοδοξία της. Από την εικόνα του «Μεταλλευτή» (1894, αρρ. 187) αναπνέει η ποίηση της ζωής, της νεότητας, της σωματικής και πνευματικής υγείας. Το ζεστό ασημί χρώμα αυτού του καμβά είναι αρμονικό. Παραδόξως αληθινή είναι η χαλαρή κίνηση της φιγούρας, απαλά εγγεγραμμένη σε ένα ανάλαφρο τοπίο.

Ο Κασάτκιν, που γνώριζε καλά τη ζωή και τις διαθέσεις των εργατών, τους συμπονούσε βαθιά, συνάντησε με ενθουσιασμό την επανάσταση του 1905-1907. Βιαζόταν να απαθανατίσει νέες καταστάσεις και εικόνες, αναζητώντας νέα θέματα. Πολλά σκίτσα, σκίτσα και πίνακες ήταν αποτέλεσμα μιας σπουδαίας δημιουργικής δουλειάς.

Στις δύσκολες συνθήκες των ταραγμένων εποχών, δεν μπόρεσε να βρει ό,τι έπληξε τον Κασάτκιν μια πλήρη και ολοκληρωμένη απεικόνιση, αλλά το καθένα, έστω και ένα πρόχειρο σκίτσο, είχε μια σημαντική ντοκιμαντέρ και καλλιτεχνική αξία. Οι πίνακες του καλλιτέχνη, που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή, είναι σημαντικοί σε ιδεολογικό περιεχόμενο και μαρτυρούν την αναζήτηση μιας συναισθηματικά έντονης σύνθεσης. Ένα παράδειγμα είναι ο πίνακας «The Last Path of a Spy» (1905).

Ο Κασάτκιν δούλεψε με ενθουσιασμό την πολυμορφική σύνθεση «Επίθεση στο εργοστάσιο από εργάτες» (1906), η οποία ξεδίπλωσε μια περίπλοκη δραματική δράση. Με την έκφραση, την κίνηση ενός τεράστιου πλήθους που βράζει, μια ποικιλία από χειρονομίες μεταφέρονται εδώ. Μεμονωμένα σκίτσα για αυτόν τον πίνακα θυμούνται, ειδικά η εικόνα μιας ηλικιωμένης γυναίκας, θυμωμένης, που καλούσε σε εξέγερση.

Εξαιρετική ιδεολογική και καλλιτεχνική σημασία μικρού καμβά «Ένας εργάτης αγωνιστής» (1905, εικ. 188). Ο Κασάτκιν είδε και κατέγραψε τον χαρακτηριστικό τύπο ενός ενεργού συμμετέχοντος στην πρώτη ρωσική επανάσταση. Εμφάνιση, στάση, βάδισμα, αυστηρό πρόσωπο - όλα μιλούν για τον πνευματικό κόσμο ενός ανθρώπου της σύγχρονης εποχής - θάρρος και αποφασιστικότητα, ηρεμία και ακαμψία, επίγνωση της σημασίας του στόχου και ευγενής σεμνότητα. Ένα τέτοιο άτομο θα μπορούσε πράγματι να είναι επικεφαλής επαναστατικών μαχόμενων αποσπασμάτων. Η εικόνα απηχεί τον ήρωα της ιστορίας "Mother" του A. M. Gorky.

L. V. Popov(1873-1914). Στους νεότερους εκπροσώπους των Wanderers ανήκει και ο Lukyan Vasilyevich Popov. Με ιδιαίτερη ευαισθησία παρατήρησε κοινωνικές αλλαγές στην ύπαιθρο, που εκείνη την εποχή διεισδύει ενεργά στα επαναστατικά αισθήματα. Οι πίνακές του To Sunset. Agitator in the Village (1906), In the Village (Σήκω, σήκω! Ήρωες - ένα αληθινό ντοκουμέντο της ζωής των αγροτών την παραμονή και την περίοδο της επανάστασης του 1905-1907.

Το έργο του A.P. Ryabushkin και του M.V. Nesterov συνδέθηκε επίσης με τις παραδόσεις των Wanderers. Ωστόσο, στα έργα τους, νέες δημιουργικές αναζητήσεις εμφανίστηκαν με ιδιαίτερο τρόπο και νωρίτερα στο χρόνο, που έγιναν τυπικές για την τέχνη του τέλους του 19ου - αρχών του 20ου αιώνα.

A. P. Ryabushkin(1861-1904). Ο Αντρέι Πέτροβιτς Ριαμπούσκιν μπορεί να ονομαστεί λαϊκός καλλιτέχνης. Όλη του η ζωή και το έργο μετά τα φοιτητικά του χρόνια που πέρασε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής, καθώς και στην Ακαδημία Τεχνών, έγινε στο χωριό. Η τέχνη του ήταν ένα είδος αντίδρασης στις ιστορικές διαδικασίες της κεφαλαιοποίησης της Ρωσίας, όταν «τα παλιά θεμέλια της αγροτικής οικονομίας και της αγροτικής ζωής, θεμέλια που πραγματικά κρατούσαν για αιώνες, κατεδαφίστηκαν με εξαιρετική ταχύτητα» * . Ο Ριαμπούσκιν ποιητοποίησε την αγαπημένη στην καρδιά του αρχαιότητα, τον παραδοσιακό καθημερινό τρόπο ζωής, τα σταθερά χαρακτηριστικά της εθνικής εικόνας.

* (Λένιν Β. Ι. Λέων Τολστόι ως καθρέφτης της ρωσικής επανάστασης. - Γεμάτη. συλλογ. cit., τ. 17, σελ. 210.)

Οι πίνακες του είδους του Ryabushkin χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά ηρεμίας και σιωπής. Απεικονίζοντας το πατριαρχικό σκηνικό ενός γάμου στο χωριό («Περιμένοντας τους νεόνυμφους από το στέμμα στην επαρχία του Νόβγκοροντ», 1891), ο καλλιτέχνης τονίζει την ηρεμία και την κοσμιότητα των καθισμένων χωρικών.

Στη δεκαετία του 1890, ο Ryabushkin εμφανίστηκε ως ο αρχικός δεξιοτέχνης της ρωσικής ιστορικής και καθημερινής ζωγραφικής. Στο μακρινό παρελθόν της Ρωσίας, τον ελκύει περισσότερο η καθημερινότητα της παλιάς Μόσχας. Η αναγέννηση βασιλεύει κατά την ανοιξιάτικη απόψυξη στον πίνακα "Οδός Μόσχας του 17ου αιώνα σε διακοπές" (1895). Εδώ είναι ένα κορίτσι με ένα κόκκινο καλοκαιρινό παλτό, που κουβαλά προσεκτικά ένα κερί, και ρουστίκ τύποι με μακρυμάνικα ρούχα, και ένας αγέρωχος μπογιάρ που οδηγεί σε έναν βρώμικο δρόμο και ένας τυφλός ζητιάνος. Πολύχρωμα ρούχα διακοσμημένα με ρωσικά στολίδια, μπλε ανταύγειες του ουρανού σε λακκούβες, πολύχρωμοι θόλοι εκκλησιών και η γενική ζωντάνια της κίνησης κάνουν αυτή την εικόνα εορταστική.

Η φωτεινή ατομικότητα του Ryabushkin εκφράστηκε πλήρως στους πίνακες του 1901 "They are coming" (ill. 189) και "Wadding train in Moscow (XVII αιώνα)" (ill. 190). Το πρώτο από αυτά, που διακρίνεται για την τολμηρή και ασυνήθιστη σύνθεσή του, απεικονίζει κατοίκους της Μόσχας να περιμένουν ξένους. Είναι, σαν να λέγαμε, ένα θραύσμα που αρπάχτηκε από την εικόνα της ζωής των Ρώσων του 17ου αιώνα. Η περιέργεια, η αφέλεια και η αυτοεκτίμηση αποτυπώνονταν στα πρόσωπά τους. Μεγάλα μπαλώματα χρώματος στα κίτρινα, κόκκινα και πράσινα καφτάνια των τοξότων και τα πολύχρωμα ρούχα των κατοίκων της πόλης δίνουν στην εικόνα έναν κύριο τόνο και έναν έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα.

Η ποίηση της ρωσικής αρχαιότητας είναι εμποτισμένη με τον πίνακα "Γαμήλιο τρένο στη Μόσχα (XVII αιώνα)". Η σιωπή της ανοιξιάτικης βραδιάς, στην οποία η Μόσχα είναι βυθισμένη σε μια λιλά ομίχλη, και η μοναχική φιγούρα μιας θλιμμένης Μοσχοβίτισσας αντιτίθενται από το θαυμάσιο εορταστικό τρένο που σαρώνει γρήγορα. Σκιαγραφική ζωγραφική, σε αντίθεση με ένα πιο πυκνά ζωγραφισμένο τοπίο, φως, σαν νωπογραφία, χρωματισμός, διακριτικά βρέθηκε ρυθμός σε όλη την κεντρική ομάδα - όλα αυτά επέτρεψαν στον Ryabushkin να μεταφέρει την καθημερινή εμφάνιση μιας ρωσικής πόλης μιας μακρινής εποχής.

Το «Τσάϊ Πάρτι» του Ριαμπούσκιν (1903), που γράφτηκε ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, είναι ασυνήθιστα εκφραστικό και μεταφορικά λακωνικό. Πρόκειται για ένα κοινωνικοκριτικό έργο. Εάν νωρίτερα για τους πίνακες του είδους του ο Ryabushkin επέλεξε τη θετική, ευγενική, όμορφη στην αγροτική ζωή, τώρα απεικόνιζε τον κόσμο των πλουσίων του χωριού. Υπάρχει κάτι από μικροαστική ευημερία στην κομψότητα και την ψυχρή τυπικότητα της κατανάλωσης τσαγιού. στη γκροτέσκο των εικόνων, στην ακαμψία της εικαστικής πλαστικότητας, ασυνήθιστη για τον Ryabushkin, που θυμίζει αρχαίους παρσούνους, μπορεί κανείς να διαβάσει την απόρριψη αυτού του εξωγήινου κόσμου από τον καλλιτέχνη.

M. V. Nesterov(1862-1942). Η προεπαναστατική περίοδος του έργου του Mikhail Vasilyevich Nesterov είναι πολύπλοκη και αντιφατική.

Ξεκίνησε το ταξίδι του στην τέχνη με πίνακες ύφους κοντά σε αυτούς των Περιπλανώμενων, αλλά στα τέλη της δεκαετίας του 1880 σημειώθηκε μια απότομη καμπή στο έργο του. Ο καλλιτέχνης πηγαίνει στον κόσμο του ιδανικά όμορφου, τραγουδώντας την αγνότητα των θρησκευτικών συναισθημάτων, απεικονίζοντας τους κατοίκους των μοναστηριών και των σκήτων.

Η γηραιά ερημίτης Νεστέροβα στον πίνακα «Ο ερημίτης» (1888-1889), περιπλανώμενος αργά κατά μήκος της όχθης μιας ομαλής ως καθρέφτης λίμνης, απέχει απείρως από τις ανησυχίες της ζωής. Η εικόνα του είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ομορφιά της γαλήνιας φύσης, την γαλήνια ηρεμία της.

Το τοπίο παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Νεστέροφ. Ο ποιητής της ρωσικής φύσης Nesterov, έχοντας τη δυνατότητα να διεισδύσει βαθιά στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, συνδέει πάντα τις εμπειρίες των ηρώων του με την κατάσταση και τον χαρακτήρα του τοπίου.

Στον πίνακα «Όραμα στο παλικάρι Βαρθολομαίος» (1889-1890, ill. 191), ο μόνος χαρακτήρας είναι ένα χλωμό παλικάρι με αδύνατα χέρια σφιγμένα σπασμωδικά σε έκσταση προσευχής. Αλλά ο κύριος χαρακτήρας του καλλιτέχνη εξακολουθεί να είναι το τοπίο της κεντρικής ρωσικής λωρίδας, η πνευματική φύση, όπου ο καλλιτέχνης δίνει πραγματικά ζωή σε κάθε λεπίδα χόρτου, ο καθένας συμμετέχει στη δόξα της πατρίδας.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900, ο καλλιτέχνης δημιούργησε μια σειρά από πίνακες αφιερωμένους στην τραγική μοίρα μιας Ρωσίδας, υποταγμένης και υποφέρουσας ("Πέρα από τον Βόλγα", "Στα βουνά"). Στο «Great tonsure» (1898), δείχνει μια θλιβερή πομπή των κατοίκων μιας μικρής σκήτης, κρυμμένης στη μέση ενός πυκνού δάσους, να συνοδεύει μια νεαρή, ακόμα γεμάτη δύναμη γυναίκα στο μοναστήρι. Πένθιμα πρόσωπα, σκοτεινές σιλουέτες μορφών, τρεμάμενα φώτα τεράστιων κεριών... Η θλίψη είναι βαθιά, αλλά δίπλα της είναι και πάλι ο όμορφος κόσμος της φύσης, τα παρθένα δάση και οι νεαρές σημύδες του Νεστέροφ με λεπτό στέλεχος.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1900, η ​​ικανότητα του Νεστέροφ ως προσωπογράφου διαμορφώθηκε. Εδώ, η ρεαλιστική πλευρά της δουλειάς του καλλιτέχνη εκδηλώθηκε στο μέγιστο βαθμό. Τα περισσότερα από τα πορτρέτα αυτής της εποχής, ο Νεστέροφ γράφει με φόντο το τοπίο, καθώς και στους πίνακες, επιβεβαιώνοντας τον άρρηκτο δεσμό μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Στο πορτρέτο της O. M. Nesterova (1906, ill. 192), η φιγούρα ενός κοριτσιού με μια μαύρη Αμαζόνα ξεχωρίζει σε μια όμορφη σιλουέτα με φόντο ένα λυρικό βραδινό τοπίο. Χαριτωμένο και χαριτωμένο, με μια ψυχή, ελαφρώς ονειρική ματιά, αυτό το κορίτσι προσωποποιεί για τον καλλιτέχνη το ιδανικό της νεότητας, την ομορφιά της ζωής και την αρμονία.

Πίσω στη δεκαετία του 1880, διαμορφωνόταν το έργο τριών εξαιρετικών Ρώσων καλλιτεχνών, των K. A. Korovin, M. A. Vrubel και V. A. Serov. Καθόρισαν πλήρως τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της εποχής, την πολυπλοκότητα και τον πλούτο της.

V. A. Serov(1865-1911). Ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα ήταν ο Valentin Aleksandrovich Serov. Το έργο του συνέχισε την ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης, εμβαθύνοντας το περιεχόμενό της και διευρύνοντας τις εκφραστικές της δυνατότητες.

Η τέχνη του Serov είναι φωτεινή και ποικίλη. Πρώτα απ 'όλα, είναι δεξιοτέχνης της ψυχολογικής, εικαστικής και γραφικής προσωπογραφίας, αλλά το ταλέντο του φάνηκε και στο τοπίο, το ιστορικό είδος, την εικονογράφηση βιβλίων, τη διακοσμητική και μνημειακή διακοσμητική τέχνη. Από την παιδική ηλικία, ο Σερόφ περιβαλλόταν από μια ατμόσφαιρα τέχνης. Ο πατέρας του, A. N. Serov, είναι διάσημος συνθέτης και μουσικός και η μητέρα του είναι ταλαντούχα πιανίστα. Οι δάσκαλοι του Serov ήταν ο I. E. Repin και στην Ακαδημία Τεχνών - P. P. Chistyakov. Ο πρώτος συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στη διαμόρφωση των δημοκρατικών θεμελίων του έργου του Σερόφ και στην αφύπνιση του ενδιαφέροντος για την ερευνητική μελέτη της ζωής, ο δεύτερος ήταν υπόχρεος στη βαθιά κατανόηση των επαγγελματικών νόμων της μορφής.

Ήδη τα πρώτα έργα του Serov - τα διάσημα πορτρέτα του "Girl with Peaches" (1887, ill. X) και "Girl Illuminated by the Sun" (1888) - δόξασαν τον νεαρό καλλιτέχνη και χαρακτήρισαν πλήρως την τέχνη του πρώιμου Serov.

«Κορίτσι με ροδάκινα» γράφτηκε στο «Αμπραμτσέβο», το κτήμα του Σ. Ι. Μαμόντοφ, από την κόρη του Βέρα. Σε αυτό το εξαιρετικό πορτρέτο, η εικόνα που δημιουργεί ο καλλιτέχνης, χάρη στην πληρότητα της ζωής, ξεπερνά το πλαίσιο ενός ατομικού πορτρέτου, ενσαρκώνοντας την παγκόσμια ανθρώπινη αρχή. Σε ένα έφηβο κορίτσι με σοβαρό πρόσωπο και αυστηρό βλέμμα, μέσα στην ήρεμη εγκράτεια και τον αυθορμητισμό της, η καλλιτέχνις κατάφερε να μεταφέρει την υψηλή ποίηση της φωτεινής και καθαρής νεότητας.

Αυτό το πορτρέτο είναι εκπληκτικά όμορφο στη ζωγραφική του. Είναι γραμμένο με όλο φως, πολύ ανάλαφρα και συνάμα υλικά. Τα διαφανή του χρώματα, ασυνήθιστα καθαρά, γεμίζουν με φως, αέρα και μεταφέρουν ζωηρά αντανακλαστικά από το φωτισμό. Η φρεσκάδα του χρωματισμού του "Κορίτσι με ροδάκινα", που κάποτε χτύπησε τόσο τους σύγχρονους, καθώς και η φυσική απλότητα της καλά μελετημένης σύνθεσης, έθεσαν την εικόνα στο ίδιο επίπεδο με τα καλύτερα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής.

Ο Σερόφ αναπτύσσει το ίδιο θέμα της νεότητας στο «The Girl Illuminated by the Sun». Το περιεχόμενο του πορτρέτου είναι η ίδια ευχάριστη αίσθηση της πνευματικής ομορφιάς ενός ανθρώπου και της πληρότητας της ύπαρξής του.

Η δεκαετία του 1890 είναι το επόμενο στάδιο στο έργο του Σερόφ. Αυτά τα χρόνια, ο καλλιτέχνης πιο συχνά ζωγραφίζει ανθρώπους της τέχνης και τώρα θέλει να αποκαλύψει πρώτα απ 'όλα τη δημιουργική τους ατομικότητα. Με μια ιδιαίτερη ματιά του N. S. Leskov (1894), μεταφέρει την εγρήγορση ενός διερευνητικού ρεαλιστή συγγραφέα. Η στοχαστικότητα του I. I. Levitan είναι παρόμοια με τα ποιητικά συναισθήματα του καλλιτέχνη, η ευκολία στάσης του K. A. Korovin (1891, ill. 193) είναι ένα είδος έκφρασης της ελευθερίας και της αμεσότητας της τέχνης του.

Πίσω στη δεκαετία του 1880, εκτός από πορτρέτα, ο Σερόφ ζωγράφιζε και τοπία. Τις περισσότερες φορές, έβρισκε μοτίβα στο Abramtsevo και στο Domotkanov, όπου βρισκόταν το κτήμα των φίλων του Dervizov. Στη δεκαετία του 1890, η εικόνα της απλής αγροτικής φύσης άρχισε να καταλαμβάνει μια αυξανόμενη θέση στην τέχνη του τοπίου του Σερόφ. Συχνά ο καλλιτέχνης εισάγει τις φιγούρες των χωρικών στους πίνακές του, σαν να φέρνει το τοπίο πιο κοντά στο καθημερινό είδος («Οκτώβριος. Domotkanovo», 1895, ill. 194, «Μια γυναίκα με άλογο», 1898). Ο I. E. Grabar αποκάλεσε τον καλλιτέχνη "αγρότη Serov" ακριβώς για τα τοπία. Σε αυτούς φάνηκε ιδιαίτερα ο δημοκρατισμός της τέχνης του.

Στη δεκαετία του 1900, το έργο του Σερόφ έγινε αισθητά πιο περίπλοκο. Την κύρια θέση σε αυτό εξακολουθούν να καταλαμβάνουν τα πορτρέτα. Επιπλέον, συνεχίζει να ζωγραφίζει τοπία, δουλεύοντας σε εικονογραφήσεις για τους μύθους του I. A. Krylov, που ξεκίνησαν τη δεκαετία του 1890. Ο κύκλος των ενδιαφερόντων του περιλαμβάνει πλέον συνεχώς την ιστορική και τη μνημειακή-διακοσμητική ζωγραφική.

Στη δεκαετία του 1900, το πορτρέτο του Σερόφ έγινε πολύ πιο διαφοροποιημένο. Πολλά κοσμικά τελετουργικά πορτρέτα προστίθενται στα πορτρέτα των κοντινών του ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να παραμένει άφθαρτα αληθινός στα χαρακτηριστικά του και απαρέγκλιτα απαιτητικός από τον εαυτό του, μη επιτρέποντας την παραμικρή ανεμελιά ή υγρασία στην ερμηνεία του. Όπως και πριν, η ψυχολογική αποκάλυψη της εικόνας παραμένει η βάση της τέχνης του πορτρέτου, αλλά ο Serov εστιάζει τώρα την προσοχή του στα κοινωνικά χαρακτηριστικά των μοντέλων. Σε πορτρέτα κορυφαίων εκπροσώπων της ρωσικής διανόησης, προσπαθεί να συλλάβει και να τονίσει τις πιο χαρακτηριστικές, εξαιρετικές κοινωνικές τους ιδιότητες με μεγαλύτερη σαφήνεια από πριν. Στο πορτρέτο του A. M. Gorky (1905, ill. 195), ο καλλιτέχνης τονίζει τη δημοκρατία του προλετάριου συγγραφέα με την απλότητα της όλης εμφάνισής του, τα ρούχα ενός τεχνίτη, τη χειρονομία ενός ταραχοποιού. Το πορτρέτο της M. N. Yermolova (1905, ill. 196) είναι ένα είδος μεγαλοπρεπούς μνημείου για τη διάσημη τραγική ηθοποιό. Και ο καλλιτέχνης υποτάσσει όλα τα οπτικά μέσα στην αποκάλυψη αυτής της σκέψης. Το λόμπι της έπαυλης της Yermolova, στο οποίο πόζαρε για τον Serov, γίνεται αντιληπτό ως σκηνή, και χάρη στην αντανάκλαση στον καθρέφτη ενός θραύσματος της κιονοστοιχίας, ως αμφιθέατρο. Η ίδια η Yermolova, με το αυστηρό και επίσημο μαύρο φόρεμά της, στολισμένο μόνο με μια σειρά από μαργαριτάρια, είναι μεγαλειώδης και εμπνευσμένη.

Τα πορτρέτα του Serov των ευγενών πελατών του είναι εντελώς διαφορετικά. Τα τελετουργικά πορτρέτα των συζύγων Yusupovs, S. M. Botkina, O. K. Orlova (ill. 197) και πολλών άλλων μοιάζουν με πορτρέτα του 18ου - πρώτου μισού του 19ου αιώνα, εξαιρετική επίπλωση και κομψές γυναικείες τουαλέτες είναι ζωγραφισμένες με λαμπρή τέχνη. Στην απεικόνιση των ίδιων των ανθρώπων, ο Σερόφ τόνισε τις τυπικές κοινωνικές τους ιδιότητες που χαρακτηρίζουν την τάξη στην οποία ανήκαν. Αυτά τα πορτρέτα, όπως είπε ο V. Ya. Bryusov, είναι πάντα μια δοκιμασία συγχρόνων, ακόμα πιο τρομερή γιατί η ικανότητα του καλλιτέχνη κάνει αυτή τη δοκιμασία κατηγορηματική.

Ανάμεσα σε τέτοια πορτρέτα του Serov, μια από τις πρώτες θέσεις καταλαμβάνει το πορτρέτο του M. A. Morozov (1902), που απεικονίζεται με φόντο το σαλόνι της όμορφα επιπλωμένης έπαυλής του. Αυτός ο άνθρωπος είναι μορφωμένος, γνωστός για τις ευρείες φιλανθρωπικές του δραστηριότητες και την κατανόηση της τέχνης, αλλά η βάση του έμπορου που έσπρωχνε χρήματα της εποχής του Οστρόφσκι είναι ακόμα ζωντανή μέσα του. Εδώ στέκεται, σαν ζωντανός, αυτός ο εξευρωπαϊσμένος έμπορος του τέλους του 19ου αιώνα, γεμίζοντας το στενό σχήμα του καμβά με μια βαριά φιγούρα και κοιτάζοντας ευθεία μπροστά με ένα διαπεραστικό βλέμμα. Η εξουσία του Μορόζοφ δεν είναι μόνο προσωπική του ιδιοκτησία, αλλά προδίδει έναν βιομήχανο μέσα του, όπως η αλαζονεία της πριγκίπισσας Ο. Κ. Ορλόβα την καθιστά τυπική εκπρόσωπο των αριστοκρατικών κύκλων της υψηλής κοινωνίας των αρχών του 20ού αιώνα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Serov επιτυγχάνει μεγάλη εκφραστικότητα των πορτρέτων λόγω του πλούτου των εικαστικών μέσων που χρησιμοποιούνται, της διαφοροποίησης του καλλιτεχνικού τρόπου ανάλογα με τα χαρακτηριστικά του έργου που δημιουργείται. Έτσι, στο πορτρέτο του τραπεζίτη V. O. Girshman (1911), ο Serov είναι λακωνικός με τρόπο που μοιάζει με αφίσα, και στο πορτρέτο της πριγκίπισσας Orlova, το πινέλο του γίνεται εκλεπτυσμένο και κρύο.

Όπως προαναφέρθηκε, σημαντική θέση στο έργο του Σερόφ τη δεκαετία του 1900 καταλαμβάνει η εργασία σε ιστορικές συνθέσεις. Τον αιχμαλωτίζει ιδιαίτερα η θυελλώδης, ορμητική στην αναπτυξιακή της ζωή της Ρωσίας την εποχή του Μεγάλου Πέτρου. Στην καλύτερη εικόνα αυτού του κύκλου, "Peter I" (1907, ill. 198), ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον Peter ως έναν ισχυρό μεταρρυθμιστή του κράτους. Δεν είναι τυχαίο ότι είναι πολύ ψηλότερος από τους δορυφόρους του. Η ορμητική κίνηση του Πέτρου και των αυλικών που μετά βίας συμβαδίζουν μαζί του, ο τεταμένος ρυθμός ορμητικών, γωνιακών γραμμών που οριοθετούν έντονα τις σιλουέτες, ο ενθουσιασμός του τοπίου - όλα αυτά δημιουργούν τη διάθεση της θυελλώδους εποχής του Πέτρου.

Συνεπαρμένος από τη ζωντανή ομορφιά της Ελλάδας, την οποία επισκέφτηκε ο Σέροφ το 1907, εργάστηκε επίσης για μεγάλο χρονικό διάστημα και με ενθουσιασμό σε μυθολογικά θέματα («Ο βιασμός της Ευρώπης», «Οδυσσέας και Ναυσικά»). Όπως πάντα, χτίζει αυτά τα έργα με βάση τη φυσική δουλειά, προσεκτικές παρατηρήσεις. Όμως, λύνοντάς τα με όρους μνημειώδους-διακοσμητικού πίνακα, ο καλλιτέχνης απλοποιεί κάπως και πρωτογονοποιεί την πλαστική μορφή, διατηρώντας ωστόσο τη ζωντάνια της εντύπωσης.

Ένα από τα σημαντικά έργα του Serov στα τέλη της δεκαετίας του 1890 - αρχές του 1900 - μια σειρά εικονογραφήσεων για τους μύθους του I. A. Krylov - ήταν το αντικείμενο της ακούραστης φροντίδας και προσοχής του. Ο καλλιτέχνης ξεπέρασε την περιγραφικότητα, η οποία τον εμπόδισε στα φύλλα της αρχικής περιόδου εργασίας στους μύθους, και απέκτησε σοφό λακωνισμό και εκφραστικότητα μιας έξυπνα ευρημένης μορφής. Τα καλύτερα από αυτά τα φύλλα είναι αριστουργήματα της τέχνης του Σερόφ. Ακολουθώντας τον Krylov, ο καλλιτέχνης δεν κατέστρεψε την αλληγορία των μύθων και προσπάθησε να μεταφέρει το ηθικολογικό τους νόημα στα σχέδια. Οι καθαρά ανθρώπινες ιδιότητες αποκαλύφθηκαν στις εικόνες των ζώων: το λιοντάρι του Serov είναι πάντα η ενσάρκωση της δύναμης, της ευφυΐας και του μεγαλείου, ο γάιδαρος, όπως αναμενόταν, η προσωποποίηση της βλακείας, ο λαγός είναι ένας αδιόρθωτος δειλός.

Il. 199. V. A. Serov. «Στρατιώτες, γενναία παιδιά, πού είναι η δόξα σας;» Κ., τέμπερα. 47,5 Χ 71,5. 1905. GRM

Το έργο του Serov τον χαρακτηρίζει ως δημοκρατικό καλλιτέχνη, που βρίσκεται στην πρώτη γραμμή των προοδευτικών μορφών του ρωσικού πολιτισμού. Ο Σερόφ απέδειξε την πίστη του στις δημοκρατικές αρχές όχι μόνο με την τέχνη του, αλλά και από την κοινωνική του θέση, ιδιαίτερα κατά την επανάσταση του 1905-1907. Ως μάρτυρας της Ματωμένης Κυριακής στις 9 Ιανουαρίου, αποχώρησε από το πλήρες μέλος της Ακαδημίας Τεχνών, επειδή ο διοικητής των στρατευμάτων που διέπραξαν τη σφαγή του λαού ήταν ο Πρόεδρος της Ακαδημίας - Μεγάλος Δούκας Βλαντιμίρ Αλεξάντροβιτς. Μια έντονη διαμαρτυρία ενάντια στη βία και τη σκληρότητα της απολυταρχίας ακούγεται επίσης στα τολμηρά καταγγελτικά σχέδια του καλλιτέχνη, που δημοσιεύτηκαν σε σατιρικά περιοδικά τις ημέρες της επανάστασης («Στρατιώτες, γενναία παιδιά, πού είναι η δόξα σας;» (αρλ. 199 ), «Όψεις της συγκομιδής», «Διασπορά της διαδήλωσης»).

K. A. Korovin(1861-1939). Ο Konstantin Alekseevich Korovin είναι ένας από εκείνους τους δασκάλους που ανοίγουν νέους δρόμους στην τέχνη και του οποίου το έργο αποτελεί σχολείο για πολλούς καλλιτέχνες των επόμενων γενεών.

Ο Korovin είναι μαθητής της Σχολής Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, του εργαστηρίου τοπίου των A. K. Savrasov, V. D. Polenov. Το έργο του διαμορφώθηκε σύμφωνα με τη ρωσική ζωγραφική του 1880 ("Γέφυρα", "Βόρειο Ειδύλλιο", "Δίπλα στο μπαλκόνι. Ισπανοί Λεονόρα και Αμπαρά", ill. XI).

Από τη δεκαετία του 1890, ήρθε η ώρα για τη δημιουργική ωριμότητα του Korovin. Το ταλέντο του αποκαλύπτεται εξίσου έντονα τόσο στη ζωγραφική του καβαλέτου, κυρίως στο τοπίο, όσο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη.

Η γοητεία της τέχνης του Korovin βρίσκεται στη ζεστασιά, τον ήλιο, την ικανότητα του καλλιτέχνη να μεταφέρει άμεσα και ζωντανά τις εντυπώσεις, στη γενναιοδωρία της παλέτας του, στον χρωματικό πλούτο της καλλιτεχνικής ζωγραφικής.

Την ίδια δεκαετία του 1890 σημειώθηκαν σημαντικές αλλαγές στο έργο του Korovin. Τείνει να μεταφέρει το ορατό κατά καιρούς με μιμητικο ρέοντα τρόπο. Η παρατεταμένη παρατήρηση της φύσης δίνει τη θέση της στη μετάδοση των αισθήσεών της. Αλλάζει επίσης η ζωγραφική και πλαστική δομή της τέχνης του Korovin. Ο ρόλος των μορφών ζωγραφικής etude αυξάνεται, ενώ η ίδια γίνεται πιο παρορμητική, κολλώδης, ευρεία. το χρώμα αποκτά μεγαλύτερη διακοσμητική ηχητικότητα, ένταση και πλούτο («In Winter», 1894, ill. 200· «In Summer», 1895· «Roses and Violets», 1912, ill. 201· «Wind», 1916).

Η θεατρική δημιουργικότητα του Κόροβιν διαμορφώθηκε στο περιβάλλον των μορφών της Ρωσικής Ιδιωτικής Όπερας S. I. Mamontov, αλλά πέτυχε τη μεγαλύτερη φήμη δουλεύοντας στα αυτοκρατορικά θέατρα τη δεκαετία του 1900 - 1910. Για περισσότερα από είκοσι χρόνια, ο Korovin ήταν επικεφαλής του τμήματος παραγωγής του θεάτρου Μπολσόι. Συμμετείχε ενεργά στον αγώνα ενάντια στον συντηρητισμό και τη ρουτίνα που επικρατούσε στην επίσημη σκηνή, φέρνοντας μια υψηλή εικαστική κουλτούρα σε αυτά τα θέατρα και, μαζί με μια σειρά από άλλους διάσημους δεξιοτέχνες, ανέβασαν τη σημασία ενός καλλιτέχνη του θεάτρου σε επίπεδο συν-συγγραφέας μιας παράστασης. Ο Korovin είναι ένας λαμπρός δεξιοτέχνης των εικαστικών σκηνικών, αποτελεσματικός, συναισθηματικός, αληθινός. Οι εμφανίσεις του ήταν πραγματικά μια γιορτή για τα μάτια.

Τα καλύτερα θεατρικά έργα του Κοροβίν συνδέονται συνήθως με εθνικά θέματα, με τη Ρωσία, το έπος και το παραμύθι της, την ιστορία της και, κυρίως, τη φύση της (όπερα του Ν. Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ The Snow Maiden, 1909· όπερα του M. P. Mussorgsky Khovanshchina, 1911). .

M. A. Vrubel(1856-1910). Η φύση ήταν γενναιόδωρη στον Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ. Τον προίκισε με λαμπρές χρωματιστικές ικανότητες, σπάνιο χάρισμα τοιχογράφου, ζωγράφιζε υπέροχα, η πτήση της φαντασίας του είναι πραγματικά εκπληκτική. Το έργο του Vrubel είναι βαθιά ουσιαστικό και πολύπλοκο. Ανησυχούσε πάντα για τα υψηλά ιδανικά και τα μεγάλα ανθρώπινα συναισθήματα. Ονειρευόταν να «ξυπνήσει την ψυχή από τα μικροπράγματα της καθημερινότητας με μεγαλειώδεις εικόνες». Η τέχνη του, ξένη προς την αδιαφορία, είναι πάντα ρομαντικά ταραγμένη και με ψυχή.

Όμως τα ιδανικά του Βρούμπελ αναπτύχθηκαν στο σκληρό περιβάλλον της ζωής. Θέλοντας να ξεφύγει από τις αντιφάσεις της που ουρλιάζουν, η καλλιτέχνις προσπάθησε να αποσυρθεί στον κόσμο των αφηρημένων εικόνων. Ωστόσο, ως σπουδαίος καλλιτέχνης, δεν μπορούσε να απομονωθεί από την πραγματικότητα. Η τέχνη του την αντανακλά, φέρει τα χαρακτηριστικά της εποχής.

Ακόμη και στα φοιτητικά του χρόνια, ο Vrubel ήταν διαφορετικός από τους συνομηλίκους του. Πήγε στη μαεστρία, παρακάμπτοντας σχεδόν τη σχολική ντροπαλότητα και ακαμψία. Αυτό φάνηκε στις πολυμορφικές συνθέσεις του για ένα δεδομένο θέμα, που του ήρθαν ασυνήθιστα εύκολα («Ο αρραβώνας της Μαρίας με τον Ιωσήφ»), και στην ευχέρεια στην τεχνική της ακουαρέλας και στη λεπτή πλαστικότητα των πορτρέτων του.

Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του έργου του Vrubel έπαιξε ο δάσκαλός του P. P. Chistyakov, ο οποίος του ενστάλαξε μια εποικοδομητική κατανόηση της μορφής στην τέχνη, καθώς και από κορυφαίους καλλιτέχνες, μέλη του κύκλου Abramtsevo. Ο Vrubel οφείλει αυτές τις συνδέσεις, καθώς και τη γνωριμία του με τον N. A. Rimsky-Korsakov, στη διαμόρφωση εθνικών ιδρυμάτων στο έργο του.

Ο Vrubel έμεινε στην Ακαδημία Τεχνών για τέσσερα χρόνια. Το 1884 έφυγε για το Κίεβο για να αναστηλώσει και να ανανεώσει τις τοιχογραφίες της εκκλησίας του Αγίου Κυρίλλου. Ήδη σε αυτά τα έργα και στα απραγματοποίητα σκίτσα για τις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού του Βλαντιμίρ, αποκαλύπτεται το τεράστιο δώρο του καλλιτέχνη. Χρησιμοποιώντας τις παραδόσεις της βυζαντινής και παλαιάς ρωσικής ζωγραφικής, την τέχνη της Αναγέννησης, ο Vrubel παραμένει βαθιά πρωτότυπος. Η τονισμένη έκφραση συναισθημάτων, ο έντονος χρωματισμός, το ταμπεραμέντο γραφής δίνουν στις εικόνες του ένα ιδιαίτερο δράμα.

Το 1889 ο Vrubel μετακόμισε στη Μόσχα. Από εκείνη την εποχή, ήρθε η ώρα για τη δημιουργική του άνθηση. Είναι γνώστης πολλών ειδών τέχνης. Πρόκειται για ένα καβαλέτο ζωγραφικής, και εικονογράφηση βιβλίου, και ένα μνημειακό και διακοσμητικό πάνελ και θεατρικά σκηνικά. Ο Vrubel αντλεί πολλά από τη φύση, είναι λάτρης της μαγιόλικας. Ο καλλιτέχνης βελτιώνει ακούραστα τις δεξιότητές του, είναι σίγουρος ότι «η τεχνική είναι η γλώσσα του καλλιτέχνη», ότι χωρίς αυτήν δεν θα μπορεί να πει στους ανθρώπους για τα συναισθήματά του, για την ομορφιά που έχει δει. Η εκφραστικότητα των έργων του αυξάνεται ακόμη περισσότερο χάρη στη δυναμική ζωγραφική, το χρώμα που λαμπυρίζει σαν κόσμημα και το πνευματικό σχέδιο.

Ένα από τα κεντρικά στο έργο του Vrubel είναι το θέμα του Δαίμονα, εμπνευσμένο από το ποίημα του M. Yu. Lermontov. Αιχμαλωτισμένος από τον υψηλό ρομαντισμό του ποιήματος, το εικονογραφεί («Ταμάρα στο φέρετρο», 1890-1891) και δημιουργεί εικόνες των κεντρικών χαρακτήρων κοντά στο πνεύμα, τη δύναμη έκφρασης και την ικανότητα του Λέρμοντοφ. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης τους προικίζει με χαρακτηριστικά αυξημένης εκφραστικότητας και θραύσης, που σύντομα θα γίνουν η σφραγίδα της εποχής του. Για περισσότερα από δέκα χρόνια, ο Vrubel επιστρέφει στην εικόνα του Δαίμονα ξανά και ξανά. Η εξέλιξή του είναι ένα είδος τραγικής εξομολόγησης του καλλιτέχνη. Φαντάστηκε αυτό το κακό πνεύμα του ουρανού όμορφο, περήφανο, αλλά απείρως μοναχικό. Στην αρχή, πανίσχυρος, στην ακμή της ζωής του, πιστεύοντας ακόμη ότι θα έβρισκε την ευτυχία στη γη ("The Demon Seated", 1890, ill. XIV), ο Δαίμονας αργότερα απεικονίζεται ως ακαταμάχητος, αλλά ήδη σπασμένος, με σπασμένο σώμα, απλωμένο ανάμεσα στα κρύα πέτρινα βουνά («Ο δαίμονας νικήθηκε», 1902). Στα μάτια του που καίνε από θυμό και πεισματικά συμπιεσμένο στόμα, μπορεί κανείς να νιώσει ταυτόχρονα ένα επαναστατικό πνεύμα και τραγικό χαμό.

Στη δεκαετία του 1890, το έργο του Βρούμπελ κυριάρχησε σταδιακά από ένα άλλο θέμα, την αρχέγονη ρωσική, λαογραφία. Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να ελκύεται από τιτάνιους ισχυρούς ήρωες, αλλά τώρα κουβαλούν την καλοσύνη και την ειρήνη μέσα τους. Στο μνημειώδες και διακοσμητικό πάνελ "Mikula Selyaninovich" (1896), ο Vrubel απεικόνισε τον επικό ήρωα ως έναν απλό αγρότη, είδε σε αυτόν την προσωποποίηση της δύναμης της ρωσικής γης. Τέτοιο είναι το «Bogatyr» (1898), σαν να συγχωνεύτηκε με το άλογό του, ένας πανίσχυρος ιππότης - όχι σε πόλεμο, αλλά που φυλάει άγρυπνα την ειρήνη της πατρίδας του.

Υπέροχες παραμυθένιες εικόνες του Vrubel. Συνδυάζουν ευχάριστα την αλήθεια της παρατήρησης, τη βαθιά ποίηση, τον υπέροχο ρομαντισμό και τη φαντασία που μεταμορφώνει κάθε τι συνηθισμένο. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη φύση. Στην πραγματικότητα, η πνευματικοποίηση της φύσης, η ποιητική της προσωποποίηση είναι η βάση των παραμυθιών του Βρούμπελ. Μυστηριωδώς, μυστηριωδώς, το «Προς τη νύχτα» του (1900). Στον «Παν» (1899, ill. 204), που απεικονίζει τον κατσικίσιο θεό των δασών, υπάρχει πολλή ανθρωπιά. Στα ξεθωριασμένα μάτια του, ξεθωριασμένα για πολύ καιρό, λάμπει και η καλοσύνη και η πανάρχαια σοφία. Ταυτόχρονα είναι σαν αναζωογονημένος κορμός σημύδας. Γκρι μπούκλες, σαν μπούκλες από λευκό φλοιό, και δάχτυλα - αδέξιοι κόμποι. Το "The Swan Princess" (1900, ill. 203) είναι ταυτόχρονα μια γαλανομάτη πριγκίπισσα με μακριά πλεξούδα μέχρι τη μέση και ένα βασιλικά όμορφο πουλί με φτερά κύκνου που επιπλέει στη γαλάζια θάλασσα.

Μεγάλες σκέψεις και συναισθήματα, ένα ευρύ φάσμα φαντασίας τράβηξε τον Vrubel στον κόσμο της μνημειακής τέχνης και έγινε μια από τις κύριες κατευθύνσεις στο έργο του. Από τη δεκαετία του 1890, έχοντας βρει τη μορφή μνημειακών και διακοσμητικών πάνελ, ο καλλιτέχνης τα εκτέλεσε κατόπιν παραγγελιών από φωτισμένους θαμώνες των τεχνών (πάνελ "Ισπανία", ill. 202, "Βενετία", μια σειρά αφιερωμένη στο ποίημα του Γκαίτε "Faust") . Παρά τη μνημειώδη ακεραιότητα της φόρμας, διατηρούσαν πάντα τη λεπτότητα της πλαστικής ανάπτυξης και το ψυχολογικό βάθος της εικόνας.

Τα πορτρέτα του Vrubel διακρίνονται επίσης από πρωτοτυπία και καλλιτεχνική σημασία. Είναι βαθιά και πολύ εκφραστικά· ο καλλιτέχνης έδωσε σε κάθε μοντέλο μια ιδιαίτερη πνευματικότητα, και μερικές φορές ακόμη και δράμα. Τέτοια είναι τα πορτρέτα του S. I. Mamontov (1897), του ποιητή Valery Bryusov (1906), πολυάριθμες αυτοπροσωπογραφίες (για παράδειγμα, 1904, ill. 205) και πορτρέτα της συζύγου του, της διάσημης τραγουδίστριας N. I. Zabela-Vrubel.

Τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του ήταν επώδυνα για τον Vrubel. Το υπέροχο δώρο του πάλεψε με σοβαρή ψυχική ασθένεια για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μη μπορώντας πια να κρατήσει πινέλο στο χέρι του, ζωγράφιζε πολύ, εντυπωσιάζοντας τους γύρω του με την καθαρότητα των δομικών μορφών του σχεδίου. Σταδιακά εξασθενημένη όραση. Ο Vrubel πέθανε στην ακμή της δημιουργικής του ζωής.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Η τάση προς την ποιοποίηση των εικόνων, χαρακτηριστική της ρωσικής τέχνης στη δεκαετία του 1890 και στις αρχές του 1900, βρήκε έκφραση στο έργο του Βίκτορ Ελπιδιφόροβιτς Μπορίσοφ-Μουσάτοφ. Το λυρικό του ταλέντο άρχισε να εκδηλώνεται από τα πρώτα φοιτητικά χρόνια σε τρυφερές εικόνες ποιητικής φύσης, αλλά μόνο από τα τέλη της δεκαετίας του 1890 προσδιορίστηκε ο κύκλος των αγαπημένων θεμάτων του Musatov και το εικονογραφικό-ζωγραφικό σύστημα της τέχνης του. Με όλη του τη δύναμη, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να κατανοήσει την αρμονία στον κόσμο και, μη βλέποντάς την τριγύρω, προσπαθεί να την αναδημιουργήσει στη φαντασία του.

Τα καλύτερα έργα του Μουσάτοφ είναι τα «Άνοιξη» (1901), «Δεξαμενή» (1902, εικ. 206), «Σμαραγδένιο κολιέ» (1903-1904). Ο καλλιτέχνης είναι ακόμα κοντά στη φύση, αλλά φαίνεται να μετενσαρκώνεται σε ελεγειακές εικόνες του ειλικρινούς του ονείρου, σαν εικόνες λογοτεχνικού συμβολισμού, χάνοντας τη σαφήνεια των περιγραμμάτων της ζωής στην ασάφεια των περιγραμμάτων και την ευθραυστότητα των χρωματικών κηλίδων. Κατοικεί στα σκεπτικά του πάρκα με αργά, σαν να ονειρεύονται κορίτσια, τα ντύνει με φορέματα περασμένων εποχών, τα τυλίγει και τα πάντα γύρω σε μια ομίχλη ελαφριάς θλίψης.

"Κόσμος της Τέχνης"- ένα σημαντικό φαινόμενο στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα, το οποίο έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη όχι μόνο των καλών τεχνών στη Ρωσία, αλλά και του θεάτρου, της μουσικής, της αρχιτεκτονικής και των εφαρμοσμένων τεχνών.

Το λίκνο του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ένας κύκλος της διανόησης της Αγίας Πετρούπολης, που προέκυψε τη δεκαετία του 1890. Ανάμεσά τους ήταν οι καλλιτέχνες A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Στο τέλος αυτής της δεκαετίας, ο «Κόσμος της Τέχνης» διαμορφώθηκε ως ιδεολογικό και καλλιτεχνικό σωματείο. Σε αυτήν συμμετείχε ο V. A. Serov, υποστηρίζοντάς τον με την εξουσία του. Ο πυρήνας της νεαρής ομάδας αναπληρώθηκε από τους E. E. Lansere και M. V. Dobuzhinsky. Ο S. P. Diaghilev, αφοσιωμένος στα ενδιαφέροντα της τέχνης, έπαιξε σημαντικό οργανωτικό ρόλο. Από το 1899 έως το 1904 οι μορφές του «Κόσμου της Τέχνης» εξέδιδαν λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό. Ωστόσο, δεν ήταν ενιαίος προς την κατεύθυνση του. Το καλλιτεχνικό του τμήμα, με επικεφαλής εξαιρετικούς δεξιοτέχνες των καλών τεχνών, διέφερε έντονα από το λογοτεχνικό-φιλοσοφικό τμήμα, το οποίο είχε συμβολιστικό-θρησκευτικό χαρακτήρα.

Ο κύριος στόχος του Κόσμου της Τέχνης ήταν η ανανέωση της ρωσικής τέχνης, η βελτίωση της καλλιτεχνικής της κουλτούρας, η μαεστρία, η ευρεία εξοικείωση με τις παραδόσεις της ξένης και εγχώριας κληρονομιάς. Εργάστηκαν σκληρά και γόνιμα όχι μόνο ως καλλιτέχνες, αλλά και ως ιστορικοί τέχνης, κριτικοί, εκλαϊκευτές της κλασικής και σύγχρονης τέχνης.

Ο Κόσμος της Τέχνης έπαιξε ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή κατά την πρώτη περίοδο της ύπαρξής του, η οποία διήρκεσε περίπου δέκα χρόνια. Ο Miriskusniki οργάνωσε εκτενείς εκθέσεις εγχώριας και ξένης τέχνης και ήταν ο εμπνευστής πολλών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων. Στη συνέχεια δήλωσαν αντίπαλοι τόσο του ακαδημαϊσμού ρουτίνας όσο και της ασήμαντης καθημερινότητας μερικών από τους αείμνηστους περιπλανώμενους.

Στη δημιουργική τους πρακτική, ο Κόσμος των Τεχνών προχώρησε από συγκεκριμένες παρατηρήσεις ζωής, που απεικονίζουν τη σύγχρονη φύση και τον άνθρωπο, και από ιστορικά και καλλιτεχνικά υλικά, αναφερόμενοι στα αγαπημένα τους αναδρομικά θέματα, αλλά ταυτόχρονα προσπάθησαν να μεταδώσουν τον κόσμο σε μια μεταμορφωμένη μορφή. , σε διακοσμητικά-ανυψωμένες μορφές και ένα από τα κύρια καθήκοντα ήταν η αναζήτηση της συνθετικής τέχνης του «μεγάλου στυλ».

Στα πρώτα χρόνια της ζωής του συλλόγου, ο Κόσμος της Τέχνης απέτισε φόρο τιμής στον ατομικισμό που διαπέρασε την ευρωπαϊκή κουλτούρα εκείνων των χρόνων και τη θεωρία της «τέχνη για την τέχνη». Αργότερα, στην προεπαναστατική δεκαετία, αναθεώρησαν σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές τους θέσεις, αναγνωρίζοντας τον ατομικισμό ως επιζήμιο για την τέχνη. Την περίοδο αυτή ο μοντερνισμός έγινε ο κύριος ιδεολογικός τους αντίπαλος.

Σε δύο είδη τέχνης, οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» σημείωσαν ιδιαίτερα σημαντική επιτυχία: στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, που ενσάρκωσαν το όνειρό τους για την αρμονία των τεχνών, τη σύνθεσή τους και τα γραφικά.

Τα γραφικά προσέλκυσαν τον Κόσμο των Τεχνών ως μια από τις μορφές μαζικής τέχνης, εντυπωσιάστηκαν επίσης από τις μορφές του δωματίου, κοινές εκείνα τα χρόνια σε πολλές μορφές τέχνης. Επιπλέον, τα γραφικά απαιτούσαν ιδιαίτερη προσοχή, καθώς ήταν πολύ λιγότερο ανεπτυγμένα από τη ζωγραφική. Τέλος, η ανάπτυξη των γραφικών διευκολύνθηκε και από επιτεύγματα στην εγχώρια εκτύπωση.

Τα τοπία της παλιάς Αγίας Πετρούπολης και των προαστίων της, την ομορφιά της οποίας τραγούδησαν οι καλλιτέχνες, καθώς και το πορτρέτο, που στο έργο τους κατείχε ουσιαστικά ισάξια θέση με το γραφικό, έγιναν μια ιδιαιτερότητα των γραφικών του καβαλέτου του Κόσμου της Τέχνης. . Η A. P. Ostroumova-Lebedeva συνέβαλε πολύ στα γραφικά των αρχών του 20ου αιώνα. στο έργο της η ξυλογραφία καθιερώνεται ως ανεξάρτητη μορφή τέχνης. Το ρομαντικό έργο του V. D. Falileev, που ανέπτυξε την τέχνη της χαρακτικής σε λινέλαιο, ήταν περίεργο.

Το πιο σημαντικό φαινόμενο στον τομέα της χαρακτικής ήταν το έργο του V. A. Serov. Διακρίνονταν από την απλότητα, την αυστηρότητα της φόρμας και την εξαιρετική δεξιοτεχνία στο σχέδιο. Ο Serov προώθησε επίσης την ανάπτυξη της λιθογραφίας, δημιουργώντας μια σειρά από αξιόλογα πορτρέτα σε αυτήν την τεχνική, που διακρίνονται για την εκφραστικότητά τους με μια εκπληκτική οικονομία καλλιτεχνικών μέσων.

Οι Masters of the "World of Art" σημείωσαν μεγάλη επιτυχία στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, ανεβάζοντας την καλλιτεχνική κουλτούρα του βιβλίου σε υψηλό επίπεδο. Ιδιαίτερα σημαντικός από αυτή την άποψη είναι ο ρόλος των A. N. Benois, E. E. Lansere και M. V. Dobuzhinsky. Οι I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin και άλλοι εργάστηκαν γόνιμα στα γραφικά βιβλίων.

Τα καλύτερα επιτεύγματα της τέχνης των γραφικών στις αρχές του αιώνα, και στην πρώτη θέση του «Κόσμου της Τέχνης», περιείχαν τις προϋποθέσεις για την ευρεία ανάπτυξη των σοβιετικών γραφικών.

Α. Ν. Μπενόης(1870-1960). Ο Alexander Nikolaevich Benois ενήργησε ως ιδεολόγος του «Κόσμου της Τέχνης». Το μυαλό, η ευρεία παιδεία, η καθολικότητα της βαθιάς γνώσης στον χώρο της τέχνης χαρακτηρίζουν τον Μπενουά. Ασυνήθιστα πολύπλευρη δημιουργική δραστηριότητα του Μπενουά. Πέτυχε πολλά στη γραφική παράσταση βιβλίων και καβαλέτου, ήταν ένας από τους κορυφαίους θεατρικούς καλλιτέχνες και μορφές, κριτικούς τέχνης και κριτικούς τέχνης.

Όπως και άλλοι μελετητές του World of Art, ο Benois προτιμούσε θέματα από περασμένες εποχές. Ήταν ποιητής των Βερσαλλιών (οι πιο γνωστές είναι οι δύο σειρές του Βερσαλλίες - «Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV», 1897-1898 και μια σειρά 1905-1906, ill. 208). Η δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη πήρε φωτιά όταν επισκέφτηκε τα παλάτια και τα πάρκα των προαστίων της Αγίας Πετρούπολης. Η ρωσική ιστορία αντικατοπτρίζεται επίσης στο έργο του Μπενουά. Το 1907-1910, μαζί με άλλους Ρώσους καλλιτέχνες, εργάστηκε με ενθουσιασμό σε πίνακες με αυτό το θέμα για τον εκδοτικό οίκο I. Knebel ("Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι", 1907; "Έξοδος της αυτοκράτειρας Αικατερίνης Β' στο παλάτι Tsarskoye Selo", 1909).

Ο Μπενουά πλήρωσε τις λεπτομερείς ιστορικές του συνθέσεις, εκτελεσμένες με μεγάλη φαντασία και δεξιοτεχνία, με μικρές φιγούρες ανθρώπων και αναπαρήγαγε προσεκτικά, με αγάπη μνημεία τέχνης και την καθημερινή εμφάνιση της εποχής.

Ο Μπενουά συνέβαλε σημαντικά στα γραφικά των βιβλίων. Τα περισσότερα από τα έργα του καλλιτέχνη σε αυτόν τον τομέα συνδέονται με το έργο του A. S. Pushkin. Στο καλύτερο έργο του – εικονογραφήσεις για το ποίημα «Ο Χάλκινος Καβαλάρης» (1903-1923), ο Μπενουά διάλεξε τον δρόμο ενός καλλιτέχνη-συν-συγγραφέα, χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης», χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης». Ακολούθησε το κείμενο γραμμή προς γραμμή, αν και μερικές φορές παρέκκλινε από αυτό εισάγοντας τις δικές του πλοκές. Ο Μπενουά έδωσε την κύρια προσοχή στην ομορφιά της παλιάς Αγίας Πετρούπολης, που ανακάλυψε ξανά ο Κόσμος της Τέχνης, ακολουθώντας τον Πούσκιν, απεικονίζοντας την πόλη είτε καθαρή και ήσυχη, είτε ρομαντικά μπερδεμένη στις τρομερές μέρες της πλημμύρας.

Οι εικονογραφήσεις του Μπενουά για τη Βασίλισσα των Μπαστούνι του Πούσκιν εκτελούνται επίσης με μεγάλη επαγγελματική δεξιοτεχνία. Διαφέρουν όμως σε μια πιο ελεύθερη ερμηνεία του κειμένου του Πούσκιν, αγνοώντας μερικές φορές τον ψυχολογισμό που διαποτίζει την ιστορία.

Ο Μπενουά ασχολήθηκε με θεατρικές δραστηριότητες για όλη σχεδόν τη δημιουργική του ζωή. Αποδείχθηκε εξαιρετικός θεατρολόγος, λεπτός κριτικός του θεάτρου. Στη δεκαετία του 1910, την εποχή της δημιουργικής του ακμής, ο Μπενουά εργάστηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας μαζί με τον Κ. Σ. Στανισλάφσκι και τον Β. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, συχνά όχι μόνο ως καλλιτέχνης, αλλά και ως σκηνοθέτης, και στα πρώτα χρόνια της ύπαρξής του Οι «Ρωσικές εποχές» στην Ευρώπη πραγματοποίησαν την καλλιτεχνική τους διεύθυνση. Τα θεατρικά του έργα χαρακτηρίζονται επίσης από ακρίβεια στην αναδημιουργία των καλλιτεχνικών και καθημερινών σημείων της εποχής, συμμόρφωση με τη δραματική πρόθεση του συγγραφέα και υψηλό καλλιτεχνικό γούστο. Αγαπημένο θεατρικό τέκνο του Μπενουά είναι το περίφημο μπαλέτο του Ι. Φ. Στραβίνσκι «Petrushka» (1911). Ο Benoit δεν είχε μόνο το σχέδιό του. Ήταν ο συγγραφέας του λιμπρέτου και συμμετείχε ενεργά στην παραγωγή του.

K. A. Somov(1869-1939). Όχι λιγότερο χαρακτηριστικό για τον «Κόσμο της Τέχνης» και το έργο του Konstantin Andreevich Somov. Σε αντίθεση με πολλούς από τους συναδέλφους του στον κόσμο της τέχνης, ο Somov έλαβε συστηματική καλλιτεχνική εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, όπου επέλεξε το εργαστήριο του I. E. Repin. Οι ισχυρές επαγγελματικές του δεξιότητες που απέκτησε εδώ ο Somov εξέλιξε ακούραστα στο μέλλον και η λαμπρή του ικανότητα έγινε σύντομα ευρέως γνωστή.

Στα πρώτα χρόνια της δουλειάς του, ο Somov ακολούθησε ρεαλιστικές παραδόσεις (πορτρέτο του πατέρα του, 1897). Στον πίνακα «Κυρία με μπλε φόρεμα» (πορτρέτο του καλλιτέχνη E. M. Martynova, 1897-1900), υπάρχει επίσης μια ψυχολογικά λεπτή και βαθιά διείσδυση στην εικόνα που φέρει τη σφραγίδα της τραγικής μοίρας του νεαρού καλλιτέχνη. Ωστόσο, η επιθυμία του Σόμοφ να τον συνδέσει με μια πολύ παλιά εποχή (η Μαρτίνοβα είναι ντυμένη με ένα παλιό φόρεμα), η σκηνή μιας κυρίας και ενός κυρίου που παίζουν απρόσεκτα μουσική στο πνεύμα του 18ου αιώνα και ο πίνακας που έχει γίνει πιο άκαμπτος προάγγελος μια νέα αναζήτηση για τον καλλιτέχνη.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1900, το έργο του Somov πήρε τελικά σάρκα και οστά. Όπως όλος ο κόσμος της τέχνης, ζωγράφιζε πρόθυμα τοπία. Ξεκινώντας πάντα από τη φύση, δημιούργησε τη δική του, Σωμιακή εικόνα της φύσης, ρομαντικά υπερυψωμένη, με μια λεπτή δαντέλα παγωμένου φυλλώματος στα δέντρα και ένα περίπλοκο γραφικό μοτίβο των κλαδιών τους, με ενισχυμένη ηχητικότητα χρώματος. Αλλά την κύρια θέση στο έργο του καλλιτέχνη κατέλαβαν αναδρομικές συνθέσεις. Οι συνήθεις χαρακτήρες τους είναι κυρίες που μοιάζουν με κούκλες με ψηλές περούκες και κρινολίνια. Μαζί με αδύναμους κυρίους ονειρεύονται, διασκεδάζουν, φλερτάρουν. Ο Somov ζωγράφισε αυτούς τους πίνακες καθαρά υπό την επίδραση των παλιών δασκάλων. Η ζωγραφική του έγινε λεία, σαν βερνικωμένη, αλλά εκλεπτυσμένη με σύγχρονο τρόπο («Χειμώνας. Παγοδρόμιο», 1915, εικ. 210).

Σημαντική θέση στο έργο του Somov είναι ένα πορτρέτο. Η γκαλερί του με πορτρέτα εκπροσώπων της καλλιτεχνικής διανόησης είναι πραγματικά ένα ορόσημο της εποχής. Τα καλύτερα από αυτά είναι τα πορτρέτα των A. A. Blok (1907, ill. 209), M. A. Kuzmin και S. V. Rachmaninov. Διακρίνονται από την ακρίβεια, την εκφραστικότητα των χαρακτηριστικών και την καλλιτεχνία της απόδοσης. Ο καλλιτέχνης, όπως λες, ανεβάζει όλα τα μοντέλα πάνω από την καθημερινότητα, προικίζοντάς τα με τις γενικές ιδανικές ιδιότητες του ήρωα της εποχής του - τη διάνοια και τη φινέτσα.

E. E. Lansere(1875-1946). Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας από τους πολύπλευρους δασκάλους του «Κόσμου της Τέχνης». Ασχολήθηκε με το καβαλέτο και τη μνημειακή ζωγραφική, τα γραφικά, ήταν θεατρολόγος, δημιουργούσε σκίτσα για έργα εφαρμοσμένης τέχνης. Το έργο του είναι χαρακτηριστικό του «Κόσμου της Τέχνης», και ταυτόχρονα, μια φωτεινή πρωτοτυπία διακρίνει τον Lansere από το περιβάλλον του World of Art. Τον προσέλκυσε επίσης ο 18ος αιώνας, του άρεσε να δημιουργεί εντυπωσιακές συνθέσεις για αυτό το θέμα, αλλά διακρίνονται από μια μεγαλύτερη ποικιλία ερμηνειών του περιεχομένου και τον δημοκρατισμό των εικόνων. Έτσι, ο πίνακας "Πλοία των καιρών του Πέτρου Α" (1909, 1911) εμποτίζεται με το πνεύμα του ηρωικού ρομαντισμού της εποχής του Μεγάλου Πέτρου και η γκουάς "Αυτοκράτειρα Ελισαβέτα Πετρόβνα στο Tsarskoye Selo" (1905) χαρακτηρίζεται από μια νηφάλια, ζωντανή αλήθεια εικόνων.

Η πιο σημαντική θέση στο έργο του Lansere καταλαμβάνεται από γραφικά - καβαλέτο, βιβλίο και περιοδικό. Τα γραφικά του έργα είναι κομψά, μερικές φορές με σοφιστικέ σχέδια, εμποτισμένα με το πνεύμα της εποχής και κλασικά καθαρά. Το κεντρικό έργο του καλλιτέχνη είναι μια μεγάλη σειρά εικονογραφήσεων για την ιστορία του L. N. Tolstoy «Hadji Murad». Σε αυτά, ο Lancer κατάφερε να αναδημιουργήσει τη σοφή απλότητα του Τολστόι με μια ρομαντική γενική διάθεση και φωτεινούς εκφραστικούς χαρακτήρες. Στο μέλλον, ο Lansere εργάστηκε πολύ και γόνιμα ως σοβιετικός καλλιτέχνης.

M. V. Dobuzhinsky(1875-1957). Όπως και ο Lancer, ο Dobuzhinsky ανήκε στη νεότερη γενιά καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης. Το έργο του, όπως και ο Lansere, είναι χαρακτηριστικό αυτού του συσχετισμού και ταυτόχρονα βαθιά πρωτότυπο. Στην τέχνη του καβαλέτου, ο Dobuzhinsky προτιμούσε το αστικό τοπίο. Αλλά δεν ήταν μόνο ο τραγουδιστής του, αλλά και ένας ψυχολόγος, όχι μόνο τραγούδησε τις ομορφιές του, αλλά απεικόνιζε την πίσω όψη μιας σύγχρονης καπιταλιστικής πόλης, ψυχρά μηχανιστικής, μιας πόλης χταποδιών ("The Devil", 1906), πνευματικά καταστροφικών ανθρώπων ( «Ο άνθρωπος με τα γυαλιά», 1905-1906).

Τόσο στα γραφικά των βιβλίων όσο και στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, ο Dobuzhinsky χαρακτηρίζεται από μια ατομική ψυχολογική προσέγγιση στην ερμηνεία του εικονογραφημένου έργου. Ο καλλιτέχνης από την Αντερσενία είναι ευγενικός και πνευματώδης στα κομψά έγχρωμα σχέδια για το παραμύθι «The Swineherd», λυρικός και τρυφερά συναισθηματικός στις εικονογραφήσεις για το «Poor Lisa» του N. M. Karamzin και βαθιά δραματικός στη διάσημη σειρά εικονογραφήσεων για την ιστορία του F. M. Dostoevsky «White nights " (1922). Τα καλύτερα θεατρικά έργα του Ντομπουζίνσκι είναι αυτά που ερμήνευσε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας («Ένας μήνας στη χώρα» του I. S. Turgenev, 1909, «Nikolai Stavrogin» του F. M. Dostoevsky, 1913).

Το έργο πολλών δασκάλων των αρχών του αιώνα - V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya. Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar και άλλοι - συνδέεται με τον "Κόσμο της Τέχνης" στον ένα ή τον άλλο βαθμό. Στην ίδια σειρά - Νίκολας Ρέριχ(1874-1947) - προηγμένος καλλιτέχνης, επιστήμονας, εξέχουσα δημόσια προσωπικότητα. Στο καλλιτεχνικό περιβάλλον εκείνης της εποχής, ο Roerich διακρίθηκε για την αγάπη του για την αρχαία ρωσική ιστορία και αρχαιολογία, για την τέχνη της Αρχαίας Ρωσίας. Στο έργο του, προσπάθησε να διεισδύσει βαθιά στους αιώνες, στον ζωντανό και αναπόσπαστο κόσμο των μακρινών προγόνων, να τον συνδέσει με την προοδευτική ανάπτυξη της ανθρωπότητας, με τα ιδανικά του ανθρωπισμού, του ηρωισμού και της ομορφιάς ("Overseas guests", 1902, αρ. 211· «Η πόλη κτίζεται», 1902 ).

«Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών».Η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών (1903-1923) έπαιξε σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική ζωή της Ρωσίας στις αρχές του αιώνα. Η προϊστορία του ήταν οι «Εκθέσεις 36 Καλλιτεχνών» που διοργανώθηκαν το 1901 και το 1902 στη Μόσχα. Η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών» ιδρύθηκε με πρωτοβουλία Μοσχοβιτών με σκοπό την ενίσχυση της νεανικής καλλιτεχνικής οργάνωσης. Πολλοί κορυφαίοι δάσκαλοι και των δύο πρωτευουσών έγιναν μέλη της, αλλά ο πυρήνας της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών» συνέχισε να είναι οι ζωγράφοι της Μόσχας - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu. Zhukovsky, L. V. Turzhansky, AM Vasnetsov, SV Malyutin , AS Stepanov. Οι A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin ήταν κοντά στην Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών στις καλλιτεχνικές τους θέσεις και ενεργοί συμμετέχοντες στις εκθέσεις της. Το 1910, η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών» διαιρέθηκε. Από τη σύνθεσή του προέκυψε μια ομάδα καλλιτεχνών της Αγίας Πετρούπολης, η οποία αποκατέστησε το προηγούμενο όνομα «World of Art», μια ομάδα που έπαψε να υπάρχει ως εκθεσιακό σωματείο το 1903.

Το τοπίο είναι το κύριο είδος στην τέχνη των περισσότερων από τους δασκάλους της "Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών". Ήταν οι διάδοχοι της τοπογραφίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, διεύρυναν το φάσμα των θεμάτων - απεικόνισαν τη φύση και την κεντρική Ρωσία, και τον ηλιόλουστο νότο, και τον σκληρό βορρά, και τις αρχαίες ρωσικές πόλεις με τα υπέροχα αρχιτεκτονικά μνημεία τους και την ποιητική παλιά κτήματα, συχνά εισήγαγαν στοιχεία του είδους στους καμβάδες τους, μερικές φορές νεκρή φύση. Αντλούσαν τη χαρά της ζωής από τη φύση και τους άρεσε να ζωγραφίζουν απευθείας από τη φύση με ένα ιδιοσυγκρασιακό φαρδύ πινέλο ζουμερό, φωτεινό και πολύχρωμο, αναπτύσσοντας και πολλαπλασιάζοντας τα επιτεύγματα του plein air και της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής.

Στα έργα των δασκάλων της "Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών" η δημιουργική ατομικότητα του καθενός εκφράστηκε ξεκάθαρα, αλλά είχαν επίσης πολλά παρόμοια χαρακτηριστικά - ένα αυξημένο ενδιαφέρον για την ταχεία οπτική κάλυψη του κόσμου, μια λαχτάρα για μια αποσπασματική δυναμική σύνθεση , διαγράφοντας τα σαφή όρια μεταξύ μιας συνθετικής εικόνας και μιας φυσικής μελέτης. Η ζωγραφική τους χαρακτηριζόταν από την ακεραιότητα του πλαστικού πολύχρωμου καλύμματος του καμβά, μια φαρδιά ανάγλυφη πινελιά που διαμορφώνει το σχήμα και την ηχητικότητα του χρώματος.

Τέχνη 1905-1907.Τα γεγονότα της πρώτης ρωσικής επανάστασης, που άφησαν το στίγμα τους σε ολόκληρη τη μετέπειτα πορεία της ρωσικής και παγκόσμιας ιστορίας, αντικατοπτρίστηκαν ξεκάθαρα στις καλές τέχνες. Ποτέ πριν η ρωσική τέχνη δεν έπαιξε τόσο αποτελεσματικό ρόλο στην πολιτική ζωή της χώρας όσο σήμερα. «Τα σχέδια από μόνα τους διεγείρουν μια εξέγερση», ενημέρωσε τον τσάρο ο υπουργός Εσωτερικών I. N. Durnovo σε μια αναφορά.

Με το μεγαλύτερο βάθος, η επανάσταση του 1905-1907 αντικατοπτρίστηκε στη ζωγραφική του καβαλέτου στα έργα των I. E. Repin ("Εκδήλωση προς τιμήν της 17ης Οκτωβρίου 1905"), V. E. Makovsky ("9 Ιανουαρίου 1905 στο νησί Vasilyevsky") και I. Brodsky («Κόκκινη κηδεία»), VA Serov («Η κηδεία του Bauman»), SV Ivanov («Εκτέλεση»). Έχουμε ήδη αναφέρει πολυάριθμα έργα για το επαναστατικό θέμα του N. A. Kasatkin, ειδικότερα, για καμβάδες όπως ο "Εργάτης-Μαχητής".

Στην επανάσταση του 1905-1907, τα σατιρικά γραφικά έφτασαν σε μια πρωτοφανή άνθηση - την πιο κινητή και μαζική μορφή τέχνης. Είναι γνωστοί 380 τίτλοι σατιρικών περιοδικών που εκδόθηκαν το 1905-1907 σε 40 εκατομμύρια αντίτυπα. Λόγω της ευρείας εμβέλειάς της, η επανάσταση συγκέντρωσε καλλιτέχνες διαφόρων τάσεων σε ένα μεγάλο και φιλικό απόσπασμα. Μεταξύ των συμμετεχόντων σε σατιρικά περιοδικά ήταν τόσο μεγάλοι δάσκαλοι όπως οι V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Ya. Bilibin και φοιτητές σχολών τέχνης και μη επαγγελματίες καλλιτέχνες.

Τα περισσότερα σατιρικά περιοδικά είχαν φιλελεύθερη κατεύθυνση. Η τσαρική κυβέρνηση, ακόμη και με την έκδοση ενός μανιφέστου για την ελευθερία του Τύπου, στην πραγματικότητα δεν επέτρεψε την έκδοση πολιτικών σατιρικών περιοδικών του Μπολσεβίκικου Κόμματος. Το μοναδικό περιοδικό μπολσεβίκικου προσανατολισμού - Sting, στο οποίο συμμετείχε ο A. M. Gorky, απαγορεύτηκε μετά την κυκλοφορία του πρώτου τεύχους και το εκδοτικό του γραφείο καταστράφηκε. Παρόλα αυτά, τα καλύτερα σατιρικά περιοδικά του 1905-1907, λόγω του καταγγελτικού περιεχομένου, της οξύτητας της επίκαιρης πολιτικής σκέψης και της σκοπιμότητας, είχαν μεγάλη εκπαιδευτική αξία.

Τις περισσότερες φορές, η σάτιρά τους, τόσο στο κείμενο όσο και στο εικονογραφικό μέρος, στρεφόταν κατά του αυταρχισμού. Η άρχουσα ελίτ της Ρωσίας και ο ίδιος ο τσάρος Νικόλαος Β' δέχθηκαν ιδιαίτερα έντονη κριτική. Κοινό θέμα ήταν επίσης η καταγγελία των αιματηρών καταστολών της τσαρικής κυβέρνησης.

Ένα πολύ τολμηρό περιοδικό εκείνων των χρόνων ήταν το Machine Gun, το οποίο όφειλε πολλά στην επιχείρηση και την εφευρετικότητα του εκδότη του N. G. Shebuev και του καλλιτέχνη I. M. Grabovsky. Γενικευμένες εικόνες συμμετεχόντων στην επανάσταση - ένας εργάτης, ένας στρατιώτης, ένας ναύτης, ένας αγρότης - εμφανίστηκαν επανειλημμένα στα σεντόνια του. Στο εξώφυλλο ενός από τα τεύχη του "Machine Gun", με φόντο τις καπνοδόχους εργοστασίων, ο Grabovsky τοποθέτησε την εικόνα ενός εργάτη και έκανε μια σημαντική επιγραφή "His Working Majesities the All-russian Proletarian".

Il. 212. M. V. Dobuzhinsky. Οκτωβριανό ειδύλλιο. «Bogey», 1905, Νο. 1

Ένας μαχητικός τόνος χαρακτήριζε πολλά περιοδικά («The Spectator», το πιο ανθεκτικό από αυτά, «Leshy», «Zhupel» και η συνέχειά του «Hell's Mail»). Ο VA Serov και πολλά μέλη του World of Art συνεργάστηκαν στα δύο τελευταία περιοδικά. Και τα δύο αυτά περιοδικά διακρίθηκαν για την καλλιτεχνία της εικονογράφησης τους. Στην πρώτη εμφανίστηκαν οι γνωστές συνθέσεις του Σερόφ «Στρατιώτες, γενναία παιδιά, πού είναι η δόξα σας;». (ill. 199), Dobuzhinsky "October idyll" (ill. 212), Lansere - "Feast" (ill. 213); στο δεύτερο - Kustodievsky "Olympus" - καυστικές καρικατούρες μελών του Κρατικού Συμβουλίου. Συχνά τα σχέδια των σατιρικών περιοδικών είχαν χαρακτήρα καθημερινών σκίτσων – σκηνών με θέμα την ημέρα. Η αλληγορία, άλλοτε χρησιμοποιώντας δημοφιλή έργα καβαλέτας Ρώσων καλλιτεχνών, άλλοτε χρησιμοποιώντας λαογραφικές εικόνες, ήταν μια συνηθισμένη μορφή μεταμφίεσης για τη σάτιρα. Η δραστηριότητα των περισσότερων σατιρικών περιοδικών του 1905-1907 γεννήθηκε από την επανάσταση και πάγωσε μαζί με την όξυνση της κυβερνητικής αντίδρασης.

Τέχνη 1907-1917.Η πριν από τον Οκτώβριο δεκαετία στη Ρωσία μετά την ήττα της επανάστασης του 1905-1907 είναι μια εποχή σκληρών δοκιμασιών, αχαλίνωτης αντίδρασης των Μαύρων εκατό. Το 1914 ξεκίνησε ο πρώτος παγκόσμιος ιμπεριαλιστικός πόλεμος. Σε δύσκολες συνθήκες, το Μπολσεβίκικο Κόμμα συγκέντρωσε δυνάμεις για την επίθεση και από το 1910 μεγάλωνε ένα κύμα νέας ανόδου του επαναστατικού κινήματος, οι προετοιμασίες για την ανατροπή της απολυταρχίας ήταν σε εξέλιξη. Η Ρωσία στάθηκε την παραμονή των μεγαλύτερων ιστορικών γεγονότων.

Η τεταμένη κατάσταση στη χώρα περιέπλεξε περαιτέρω τη ρωσική καλλιτεχνική ζωή. Πολλοί καλλιτέχνες βρίσκονταν στη λαβή της σύγχυσης, των ασαφών διαθέσεων, των παθιασμένων αλλά αβάσιμων παρορμήσεων, των άκαρπων υποκειμενικών εμπειριών, της πάλης μεταξύ των καλλιτεχνικών τάσεων. Διάφορες ιδεαλιστικές θεωρίες που χώριζαν την τέχνη από την πραγματικότητα και τις δημοκρατικές παραδόσεις έγιναν ευρέως διαδεδομένες. Αυτές οι θεωρίες υποβλήθηκαν σε ανελέητη κριτική από τον Β. Ι. Λένιν.

Αλλά ακόμη και σε μια τόσο δύσκολη κατάσταση, η ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης δεν σταμάτησε. Ορισμένοι εξέχοντες περιπλανώμενοι και μέλη της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών συνέχισαν να εργάζονται ενεργά. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες των μεγαλύτερων δημιουργικών συλλόγων υπήρξαν τάσεις προσέγγισης, σημεία επαφής σε κάποια θεμελιώδη ζητήματα. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Κόσμος της Τέχνης επέκρινε τη διάδοση του ατομικισμού, υποστήριξε την ενίσχυση μιας επαγγελματικής σχολής τέχνης και η αναζήτησή τους για τέχνη μεγάλου στυλ έγινε ακόμη πιο σκόπιμη. Ο Ν. Κ. Ρέριχ εξέφρασε την ιδέα ότι ο κατευθυντικός αγώνας δεν αποκλείει το ενδεχόμενο να υψωθεί το λάβαρο του «ηρωικού ρεαλισμού» που αντιστοιχεί στην εποχή.

Η αλληλεπίδραση μεμονωμένων ειδών ζωγραφικής εντάθηκε, η εγχώρια και η κλασική κληρονομιά αναθεωρήθηκε, ο V. A. Serov ήταν ένας από τους πρώτους τον 20ό αιώνα που καθάρισε την αρχαία μυθολογία από την παλιά ακαδημαϊκή ψευδοκλασική ερμηνεία και αποκάλυψε μια ρεαλιστική αρχή σε αυτήν. Στην προεπαναστατική δεκαετία, δημιουργήθηκε μόνο ένας μικρός αριθμός μεγάλων, σημαντικών έργων ζωγραφικής, αλλά δεν ήταν τυχαίο ότι εμφανίστηκε εκείνη την εποχή ο «Στέπαν Ραζίν» του VI Surikov, ο οποίος πληροί τον υψηλό στόχο της εθνικής τέχνης - να αντικατοπτρίζει τη μεγάλη ιδέες της νεωτερικότητας. Σημαντική απόδειξη της προόδου της ρωσικής τέχνης ήταν η επιθυμία ορισμένων ζωγράφων - AE Arkhipov, LV Popov, KS Petrov-Vodkin, ZE Serebryakova και άλλων - να συνδέσουν την εικόνα του λαού με τη σκέψη της Πατρίδας, με την πατρίδα τους. γη .

Z. E. Serebryakova(1884-1967). Η Zinaida Evgenievna Serebryakova τραγούδησε στα καλύτερα της έργα την αγροτική ζωή των εργαζομένων. Μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση της τέχνης της έπαιξε η κληρονομιά του A. G. Venetsianov και των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης. Η λιτότητα των μνημειακών εικόνων, η αρμονία και η ισορροπία της σύνθεσης, τα συμπαγή πυκνά χρώματα διακρίνουν τους καλύτερους πίνακές της. Ξεχωρίζουν ιδιαίτερα τα "Harvest" (1915) και "The Whitening of the Canvas" (1917, ill. XII), στα οποία οι φιγούρες που εμφανίζονται από χαμηλή σκοπιά είναι τόσο μεγάλης κλίμακας και ο ρυθμός των κινήσεων είναι μεγαλοπρεπής. Ο καμβάς εκλαμβάνεται ως μνημείο της αγροτικής εργασίας.

K. S. Petrov-Vodkin(1878-1939). Στην πρώιμη περίοδο του έργου του, ο Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin απέτισε φόρο τιμής στις αφηρημένες συμβολιστικές τάσεις. Μια προσεκτική μελέτη των καλύτερων παραδόσεων της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και, το πιο σημαντικό, της γραμμής της ρωσικής τέχνης που μπορεί να εντοπιστεί στα έργα ζωγράφων της Αρχαίας Ρωσίας βοήθησε τον καλλιτέχνη να δείξει μια δημοκρατική αντίληψη για τον κόσμο. Στους καμβάδες "Mother" (1913 και 1915, ill. 214) και "Morning" (1917), οι εικόνες των χωρικών αντανακλούν την υψηλή ηθική καθαρότητα του πνευματικού κόσμου ενός Ρώσου. Ο πίνακας «Λούζοντας το κόκκινο άλογο» (1912) είναι εμποτισμένος με ένα προαίσθημα μελλοντικών κοινωνικών αλλαγών. Το υψηλό ιδεολογικό περιεχόμενο αντιστοιχεί στον λακωνισμό της σύνθεσης, τη δυναμική του χώρου, την κλασική αυστηρότητα του σχεδίου και την αρμονία του χρώματος, χτισμένη στα κύρια χρώματα του φάσματος.

P. V. Kuznetsov(1878-1968). Στην αρχή της καριέρας του, ο Pavel Varfolomeevich Kuznetsov γνώρισε επίσης την επίδραση του συμβολισμού. Η κιργιζική σουίτα των πινάκων του ("Mirage in the Steppe", 1912, ill. 215; "Sheep Shearing", 1912) αντανακλούσε μια ποιητική κατανόηση της εικόνας ενός εργαζόμενου ανθρώπου στον κόσμο γύρω του. Απλές σκηνές ζωής, απρόσκοπτες χειρονομίες και ήρεμα πρόσωπα ανθρώπων που ασχολούνται με τη συνήθη δουλειά τους στην πατρίδα τους, η μουσική δομή του χρώματος, η επισημότητα του τοπίου - όλα αναδημιουργούν μια ολιστική αρμονική εικόνα.

Il. 215. P. V. Kuznetsov. Mirage στη στέπα. Χ., τέμπερα. 95 Χ 103. 1912. Πινακοθήκη Τρετιακόφ

M. S. Saryan(1880-1972). Σε μια σειρά από πίνακες που βασίζονται στις εντυπώσεις ταξιδιών στις χώρες της Ανατολής, ο Martiros Sergeevich Saryan ποιητοποιεί επίσης τη λαϊκή ζωή που απεικονίζει («Οδός. Μεσημέρι. Κωνσταντινούπολη», 1910· «Date Palm. Egypt», 1911 κ.λπ. .). Τα λακωνικά έργα του είναι χτισμένα σε φωτεινές και μονόχρωμες σιλουέτες, αντιθέσεις ρυθμού, φωτός και σκιάς. Τα χρώματα είναι έντονα διακοσμητικά, τα χωροταξικά σχέδια είναι καθαρά. Η ποιητική φύση των εικόνων τέχνης του Saryan καθορίζεται από την ικανότητά του να διατηρεί μια ζωντανή αίσθηση ζωής με έντονο ηχητικό ήχο και ομορφιά της εικαστικής παλέτας.

Τα καλύτερα έργα των καλλιτεχνών που αναφέρθηκαν παραπάνω, οι οποίοι αργότερα συνέβαλαν ανεκτίμητη στη σοβιετική τέχνη, άνοιξαν την προοπτική περαιτέρω ανάπτυξης της μνημειακής ρεαλιστικής τέχνης, η δημιουργία της οποίας ανήκε ήδη σε μια νέα ιστορική εποχή.

πορτραίταμε σε βάθος ψυχολογικές εικόνες δεν έλαβε τόσο ευρεία ανάπτυξη στην προεπαναστατική δεκαετία όπως την προηγούμενη περίοδο, ωστόσο, ορισμένα παραδείγματα δείχνουν τον εμπλουτισμό τους στο έργο εξαιρετικών δασκάλων. Αρκεί να θυμηθούμε τις αυτοπροσωπογραφίες των V. I. Surikov και M. V. Nesterov, όπου ο περίπλοκος πνευματικός κόσμος ενός ανθρώπου της τέχνης αποκαλύπτεται με τις αγωνίες του, τους προβληματισμούς του για τη ζωή ή τα αιχμηρά χαρακτηριστικά πορτρέτου του V. A. Serov.

Η συνέχεια αυτής της γραμμής του είδους πορτρέτου φαίνεται και στα έργα του S. V. Malyutin (για παράδειγμα, πορτρέτα του V. N. Baksheev, 1914, ill. 216, K. F. Yuon, 1916). Η στάση, η στάση, οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου μεταδίδουν χαρακτήρα, μαρτυρούν την πρωτοτυπία της προσωπικότητας των εκπροσώπων της ρωσικής τέχνης. Στο ίδιο σχέδιο, ο I. I. Brodsky ζωγράφισε ένα πορτρέτο του A. M. Gorky (1910).

Σημαντικός στην ψυχολογική ερμηνεία της εικόνας είναι ο πίνακας «The Nun» (1908, ill. 218) του B. M. Kustodiev. Αν και ο συγγραφέας δεν έθεσε το καθήκον να δημιουργήσει ένα καταγγελτικό έργο, η δύναμη της ρεαλιστικής διείσδυσης στον πνευματικό κόσμο του ατόμου που απεικονίζεται έδωσε σε αυτήν την εικόνα ένα συγκεκριμένο συμβολικό νόημα. Μπροστά μας είναι ο φύλακας των θεμελίων της εκκλησίας: και ευγενικός, και πονηρός, και ευγενικός, και κυριαρχικός, ανελέητος. Ωστόσο, γεμάτη αισιοδοξία, η τέχνη του Kustodiev έλκεται κυρίως από τις παραδόσεις της ρωσικής αρχαιότητας, τα λαϊκά έθιμα και τις γιορτές. Στους καμβάδες του συνδυάζει μια ζωηρή παρατήρηση της φύσης, την εικονικότητα και τη φωτεινή διακοσμητικότητα («Έμπορος», 1915, εικ. 219· «Μασλένιτσα», 1916).

Η δεκαετία του 1910 συνδέεται με μεγάλη επιτυχία στον τομέα ενός νέου είδους - του θεατρικού πορτραίτου, όπου ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει ένα δύσκολο δημιουργικό έργο - να δείξει την έμπνευση του ηθοποιού, τη μεταμόρφωσή του σε σκηνική εικόνα. Το πρωτάθλημα εδώ ανήκει στον A. Ya. Golovin. Γνωρίζοντας πολύ καλά τα χαρακτηριστικά της σκηνής και της δραματουργίας, δημιούργησε μια μεγαλειώδη και τραγική εικόνα στο πορτρέτο του F. I. Chaliapin στον ρόλο του Boris Godunov (1912, ill. 220).

Το τοπίο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο προσέλκυσε όλους τους καλλιτέχνες: τους ένωσαν σε αυτό το είδος οι εικονογραφικές και χρωματιστικές αναζητήσεις. Ωστόσο, για πολλούς, η εικόνα της φύσης μετατράπηκε σε λύση ενός etude, παρά σε πρόβλημα εικόνας, όπως συνέβαινε τον 19ο αιώνα. Στην προεπαναστατική περίοδο, μόνο λίγοι μεγάλοι δάσκαλοι κατάφεραν να μεταδώσουν το επικό συναίσθημα της πατρίδας απεικονίζοντας τη φύση - κυριαρχούσαν τα λυρικά μοτίβα. Ο A. A. Rylov (Green Noise, 1904, ill. 217) στράφηκε στις παραδόσεις της τοπογραφίας. Ο ρομαντικός καμβάς του «Κύκνοι πάνω από το Κάμα» (1912) προμήνυε τον πίνακα «Στον γαλάζιο χώρο», που δημιουργήθηκε μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση. Το διαρκώς αυξανόμενο ενδιαφέρον για την εθνική κληρονομιά προκάλεσε την εμφάνιση μιας σειράς εικονιστικών σουιτών αφιερωμένων στις αρχαίες ρωσικές πόλεις. Συμπεριλαμβανομένων των καθημερινών σκηνών στη σύνθεση, οι καλλιτέχνες έδειξαν τη φύση και τον άνθρωπο να ενεργούν εξίσου σε έναν πίνακα τοπίων («In Sergiev Posad» του K. F. Yuon και άλλων).

Οι τοπιογράφοι, ως επί το πλείστον εκπρόσωποι της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών», έχουν εμπλουτίσει σημαντικά τις ζωγραφικές τους δεξιότητες. Εδώ επικράτησαν τα ετούδια, η λυρική ερμηνεία μοτίβων, συχνά αγροτικών, που χρονολογούνται από τους A.K. Savrasov, V.D. Polenov και I.I. Levitan, που μαρτυρούν τη διατήρηση των δημοκρατικών παραδόσεων. Η ζωγραφική του Plein αναπληρώθηκε με χρωματιστά και ποιητικά τοπία όπως το "Kem" (1917) του K. A. Korovin, το "Toward evening" του N. P. Krymov, τα καλύτερα έργα του S. A. Vinogradov ("Flower Garden", "Spring", 1911, ill. 221) και S. Yu. Zhukovsky («Φράγμα», 1909, εικ. 222· «Joyful May», 1912).

Γίνεται εντατική ανάπτυξη νεκρή φύση. Τώρα αυτό το είδος αντιπροσωπεύεται από τα έργα πολλών καλλιτεχνών διαφόρων δημιουργικών ενώσεων, διαφορετικών σε κίνητρα, περιεχόμενο και καθήκοντα. Στις πολυάριθμες νεκρές φύσεις του, ο K. A. Korovin έδωσε μεγάλη σημασία στη διακοσμητικότητα, την ομορφιά του χρώματος. Η ίδια αρχή είναι χαρακτηριστική για τα έργα των S. Yu. Sudeikin και N. N. Sapunov. Ο I. E. Grabar εμπλούτισε τον πίνακα με τα επιτεύγματα του ιμπρεσιονισμού («The Untidy Table», 1907, ill. 223, κ.λπ.).

Στον τομέα της νεκρής φύσης, καθώς και του τοπίου και του πορτρέτου, εργάστηκαν ενεργά οι καλλιτέχνες της ένωσης Jack of Diamonds, που προέκυψε το 1910: P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin και άλλοι. Αναζητώντας την εθνική ταυτότητα της τέχνης, χρησιμοποίησαν τις παραδόσεις της εθνικής πρωτόγονης (lubok, πινακίδες, ζωγραφισμένοι δίσκοι κ.λπ.), αλλά βρήκαν και δεσμούς με τη σύγχρονη γαλλική τέχνη, κυρίως με τον Σεζάν και τους οπαδούς του. Στα καλύτερα έργα των δασκάλων αυτής της ομάδας, γραμμένα με υλικό βάρος, με διακοσμητική εμβέλεια, επηρεάστηκε η ευθυμία και η μεγάλη εικαστική κουλτούρα. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι το γκροτέσκο «Portrait of GB Yakulov» (1910, ill. 224) και η νεκρή φύση «Agave» (1916) του PP Konchalovsky, «Pumpkin» (1914, ill. 225) και «Still Life with Μπροκάρ» (1917) I. I. Mashkov.

Θεατρική και διακοσμητική τέχνηγνώρισε μια λαμπρή ανθοφορία: πολλοί κορυφαίοι ζωγράφοι εργάστηκαν για το θέατρο. Αρκεί να αναφέρουμε τα ονόματα των V. A. Simov, V. A. Serov, A. Ya. Golovin, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, BM Kustodiev και μια σειρά από παραστάσεις που σχεδιάστηκαν από αυτούς (" Petrushka» του IF Stravinsky - AN Benois· «Prince Igor» του AN Borodin - NK Roerich· «Masquerade» του M. Yu Lermontov - A. Ya. Golovina και άλλων). Οι "Ρωσικές εποχές" στο Παρίσι και σε άλλες πόλεις της Δυτικής Ευρώπης, που διοργάνωσε ο S. P. Diaghilev, στο σχεδιασμό των παραγωγών των οποίων συμμετείχαν πολλοί από αυτούς τους δασκάλους, δόξασαν τη ρωσική τέχνη στη διεθνή σκηνή. Το υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο των σκηνικών και των κοστουμιών, η όλη εμφάνιση της σκηνικής δράσης κατέπληξε τους ξένους με μια σύνθεση τεχνών, ένα θέαμα εξαιρετικής ομορφιάς και εθνικής πρωτοτυπίας.

Όπως προαναφέρθηκε, η διαδικασία ανάπτυξης του ρεαλισμού το 1907-1917 περιπλέχθηκε από την κρίση της αστικής κουλτούρας. Το λιγότερο σταθερό μέρος της καλλιτεχνικής διανόησης, αν και αιχμαλωτίστηκε από το γενικό πνεύμα διαμαρτυρίας ενάντια στην αστική πραγματικότητα, υπέκυψε σε παρακμιακές διαθέσεις, απομακρύνθηκε από τη νεωτερικότητα και την κοινωνική ζωή, αρνήθηκε τις δημοκρατικές παραδόσεις στην τέχνη, ενώ αυτή η ίδια η διαμαρτυρία είχε συνήθως τον χαρακτήρα μιας αναρχικής εξέγερσης. Προηγουμένως, αυτά τα αρνητικά φαινόμενα επηρέασαν τα έργα που παρουσιάστηκαν στην έκθεση Blue Rose, που διοργανώθηκε το 1907 και συγκέντρωνε συμβολιστές καλλιτέχνες. Τα μέλη αυτής της βραχύβιας ομάδας επιβεβαίωσαν την κυριαρχία του διαισθητισμού στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, πήγαν στον κόσμο των μυστικιστικών φανταστικών φαντασιώσεων. Αλλά οι πιο προικισμένοι και σκόπιμοι (P. V. Kuznetsov, M. S. Saryan και μερικοί άλλοι) ήδη από την προ-Οκτωβριανή δεκαετία πήραν το δημοκρατικό μονοπάτι ανάπτυξης στο έργο τους.

Αρκετοί καλλιτέχνες, ιδιαίτερα νέοι, συμμετείχαν τη δεκαετία του 1910 στο κυρίαρχο ρεύμα των μοντερνιστικών ρευμάτων. Μερικοί από αυτούς - υποστηρικτές του κυβισμού, του φουτουρισμού - ισχυρίστηκαν ότι η μορφοποίησή τους αντιστοιχούσε στην εποχή της μηχανικής και της τεχνολογίας, άλλοι - πρωτογονιστές - αντίθετα, προσπάθησαν να επιστρέψουν στην αμεσότητα της αντίληψης του κόσμου από ένα απολίτιστο άτομο. Όλα αυτά τα ρεύματα ήταν περίπλοκα συνυφασμένα στην τέχνη της προ-Οκτωβριανής δεκαετίας. Έθιξαν τον πίνακα του «Jack of Diamonds», ενώ οι στιλιστικές και πρωτογονιστικές τάσεις ήταν ιδιαίτερα εμφανείς στους εκπροσώπους της ομάδας με το τολμηρά συγκλονιστικό όνομα «Donkey's Tail». Τελικά, όλες οι ποικιλίες φορμαλισμού που διαδόθηκαν στη συνέχεια στη ρωσική τέχνη οδήγησαν σε μια παραμόρφωση της πραγματικότητας, στην καταστροφή του αντικειμενικού κόσμου ή, τελικά, στο αδιέξοδο του αφαιρετικού (Rayonism, Suprematism) - την ακραία έκφραση του μοντερνισμού.

Οι αντιφάσεις στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή το 1907-1917 δεν σταμάτησαν την προοδευτική ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης σε αυτή τη δύσκολη περίοδο. Οι κορυφαίοι Ρώσοι δάσκαλοι ένιωσαν την προσέγγιση της κοινωνικής αλλαγής, συνειδητά ή διαισθητικά ένιωσαν την ανάγκη να ευθυγραμμίσουν το έργο τους με την κλίμακα των γεγονότων μιας ταραγμένης ιστορικής εποχής. Μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση, καλλιτέχνες όλων των γενεών, άλλοι νωρίτερα, άλλοι αργότερα, ενώθηκαν στην οικοδόμηση μιας νέας σοσιαλιστικής κουλτούρας, θέτοντας την τέχνη τους στην υπηρεσία του επαναστατικού λαού. υπό την επίδραση της σοβιετικής πραγματικότητας, υπήρξε μια αναδιάρθρωση όσων είχαν προηγουμένως απορρίψει τον ρεαλισμό ως μέθοδο.

4 Ιουνίου 1864 , Ruza, επαρχία Μόσχας. - 3 Αυγούστου 1910 , χωριό Σφύριγμα της επαρχίας της Μόσχας.

Ζωγράφος, γραφίστας. Εικονογράφος. Είδος ζωγράφος, προσωπογράφος, ιστορικός ζωγράφος.

Σπούδασε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1878-1882, 1884-1885) με δάσκαλο τον Ι.Μ. Pryanishnikova, E.S. Sorokin, στην Ακαδημία Τεχνών (1882-1884). Σε εκθέσεις από το 1881 (Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, Σύλλογος Εκθέσεων Ταξιδιωτικής Τέχνης - εκθέτης από το 1887, μέλος από το 1899). Από το 1903 - μέλος και ένας από τους διοργανωτές της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Από το 1905 - ακαδημαϊκός. Το έργο του I. είναι αφιερωμένο στη ζωή και τον αγώνα της αγροτιάς και των εργαζομένων (μια σειρά από πίνακες και σχέδια "Έποικοι", συμπεριλαμβανομένου του "Death of a Settler", 1889, State Tretyakov Gallery; "Riot in the Village", 1889, "Εκτέλεση", 1905, και τα δύο - στο Κρατικό Κεντρικό Μουσείο Σύγχρονης Ιστορίας της Ρωσίας). Οι πίνακές του με θέματα της ρωσικής ιστορίας χαρακτηρίζονται από ρεαλισμό και εθνικότητα («The Campaign of the Muscovites. XVI αιώνας», 1902, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Νέα σύνθεση και χρωματικά σχέδια των πινάκων του έχουν εμπλουτίσει τις δυνατότητες της ιστορικής ζωγραφικής. Ζωγράφισε πορτρέτα, εργάστηκε γόνιμα ως σχεδιαστής και λιθογράφος. Έργα του βρίσκονται επίσης στο Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, στο Μουσείο Ρωσικής Τέχνης του Κιέβου, στα μουσεία Astrakhan, Ivanov, Kirov, Kostroma, Kursk, Lipetsk, Perm, Petrozavodsk, Ryazan, Saratov, Sevastopol, Smolensk, Syktyvkar, Tula, Ufa, Μινσκ και άλλοι.

Η ζωή του ρωσικού χωριού μετά τη μεταρρύθμιση ήταν δύσκολη. Όλη η αυξανόμενη ακτημοσύνη της αγροτιάς, οι συχνές αποτυχίες των καλλιεργειών, το αδυσώπητο χέρι της πείνας ανάγκασαν τους κατοίκους πολλών επαρχιών της Ρωσίας να εγκαταλείψουν το άθλιο, αλλά οικείο σπίτι τους. «Σαν ένας παραμυθένιος δράκος, η ανάγκη κράτησε τις μάζες στα νύχια της, τις έδιωχνε, τις κλίνοντας, τις ανέτρεψε και τις στραγγάλισε», σημείωσε ο ρεαλιστής συγγραφέας N. Teleshov, συγγραφέας της καθημερινής ζωής του χωριού. Καταδιωκόμενοι από έλλειψη δικαιωμάτων, έλλειψη δικαιωμάτων και αυθαιρεσίες, οι αγρότες πήγαν στην πόλη για να δουλέψουν. Πολλοί έσπευσαν σε νέα εδάφη, τις περισσότερες φορές στη Σιβηρία, για να βρουν τη σωτηρία από την πείνα και την ανάγκη στις απέραντες εκτάσεις της. Οι άποικοι, βαρυμένοι από τα άθλια υπάρχοντά τους, σηκώθηκαν σε ολόκληρα χωριά από τα σπίτια τους, όπου ζούσαν οι πατέρες, οι παππούδες και οι προπάππους τους για αιώνες, και απλώθηκαν σε μεγάλες ουρές στους σκονισμένους δρόμους της Ρωσίας από το Κουρσκ, το Ταμπόφ, την Πένζα, Yaroslavl, επαρχίες Chernigov. Λίγοι επέζησαν από τη δοκιμασία του επίπονου ταξιδιού. Ασθένειες, πείνα και κρύο, αυθαιρεσίες των τσαρικών αξιωματούχων, πλήρης ανυπεράσπιστη - αυτό είναι που τους έχει γίνει από εδώ και πέρα. Ο θάνατος κούρεψε αλύπητα τις ταχέως αραιωμένες τάξεις των εποίκων. Συχνά, έχοντας ξοδέψει όλα τα χρήματα στο δρόμο, επέστρεφαν πίσω και όσοι έφταναν στον τόπο τους περίμενε η ίδια φτώχεια και οι ίδιες εντολές και αξιωματούχοι όπως στην πατρίδα τους.

Το λεγόμενο ζήτημα της επανεγκατάστασης ανησύχησε πολλούς εκπροσώπους του προηγμένου ρωσικού πολιτισμού και τέχνης εκείνα τα χρόνια. Ακόμη και ο V. G. Perov, ο θεμελιωτής του κριτικού ρεαλισμού, δεν πέρασε από αυτό το θέμα. Γνωστό, για παράδειγμα, το σχέδιό του "The Death of a Settler".
Οι άποικοι έκαναν οδυνηρή εντύπωση στον Α. Π. Τσέχοφ, ο οποίος ταξίδεψε το 1890 στο δρόμο προς τη Σαχαλίνη σε όλη τη Σιβηρία. Υπό την επίδραση των συνομιλιών με τον Τσέχοφ, ταξίδεψε κατά μήκος του Βόλγα και του Κάμα, στα Ουράλια και από εκεί στη Σιβηρία και τον Ν. Τελέσοφ. «Πέρα από τα Ουράλια, είδα την εξαντλητική ζωή των αποίκων μας», θυμάται, «σχεδόν φανταστικές κακουχίες και κακουχίες της αγροτικής ζωής του λαού». Μια σειρά ιστοριών του Τελέσοφ, που απεικονίζουν τη μοίρα αυτών των ανθρώπων, είναι η πιο κοντινή αναλογία με τον πίνακα του Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ «Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη.

Ο Ιβάνοφ πέρασε ένα καλό μισό της ζωής του ταξιδεύοντας στη Ρωσία, προσεκτικά, με έντονο ενδιαφέρον, γνωρίζοντας τη ζωή των πολύπλευρων εργαζομένων. Σε αυτές τις αδιάκοπες περιπλανήσεις γνώρισε και τη ζωή των εποίκων. «Πολλές δεκάδες μίλια περπάτησε μαζί τους στη σκόνη των δρόμων, στη βροχή, στην κακοκαιρία και στον καυτό ήλιο στις στέπες», λένε οι φίλοι του Ιβάνοφ, «πέρασε πολλές νύχτες μαζί τους, γεμίζοντας τα άλμπουμ του με σχέδια και σημειώσεις. , πολλές τραγικές σκηνές πέρασαν μπροστά στα μάτια του». Ανίσχυρος να βοηθήσει αυτούς τους ανθρώπους, ο καλλιτέχνης σκέφτηκε με πόνο την τεράστια τραγωδία της κατάστασής τους και την απάτη των ονείρων τους για «ευτυχία», που δεν ήταν προορισμένοι να βρουν στις συνθήκες της τσαρικής Ρωσίας.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1880, ο Ιβάνοφ συνέλαβε μια μεγάλη σειρά από πίνακες που μιλούσαν με συνέπεια για τη ζωή των αποίκων. Στην πρώτη εικόνα - "Η Ρωσία έρχεται" - ο καλλιτέχνης ήθελε να δείξει την αρχή του ταξιδιού του, όταν οι άνθρωποι είναι ακόμα χαρούμενοι, υγιείς και γεμάτοι φωτεινές ελπίδες. Στις παρακάτω εικόνες, υποτίθεται ότι θα εξοικειώσει τον θεατή με τις δυσκολίες του δρόμου και τις πρώτες κακουχίες. Η σειρά επρόκειτο να ολοκληρωθεί με δραματικές σκηνές βασάνων και τραγικού θανάτου των εποίκων. Ωστόσο, μόνο μερικοί σύνδεσμοι αυτού του κύκλου ολοκληρώθηκαν από τον καλλιτέχνη. Ο Ιβάνοφ ενσάρκωσε σε καλλιτεχνικές εικόνες μόνο τις πιο χαρακτηριστικές και εντυπώσεις της ζωής που οι περισσότεροι έκοψαν στη συνείδησή του.

Μία από τις τελευταίες εικόνες του κύκλου είναι «Στο δρόμο. The Death of a Settler» είναι το πιο δυνατό έργο της προγραμματισμένης σειράς. Άλλα έργα για αυτό το θέμα, που δημιουργήθηκαν νωρίτερα και αργότερα από αρκετούς συγγραφείς και καλλιτέχνες, δεν αποκάλυψαν τόσο βαθιά και ταυτόχρονα τόσο απλά την τραγωδία των εποίκων σε όλη της την τρομερή αλήθεια.

Στέπα πυρακτώσεως θερμότητα. Μια ελαφριά ομίχλη σβήνει τη γραμμή του ορίζοντα. Αυτή η καμένη από τον ήλιο έρημος φαίνεται απεριόριστη. Εδώ είναι μια μοναχική οικογένεια μεταναστών. Προφανώς, το τελευταίο άκρο την ανάγκασε να σταματήσει σε αυτό το γυμνό μέρος, που δεν προστατεύτηκε με τίποτα από τον καυτό ήλιο. Ο αρχηγός της οικογένειας, ο τροφοδότης, πέθανε. Τι περιμένει την άτυχη μητέρα και κόρη στο μέλλον - μια τέτοια ερώτηση κάνει ο καθένας άθελά του όταν κοιτάζει την εικόνα. Και η απάντηση είναι ξεκάθαρη. Διαβάζεται στη μορφή μιας μητέρας απλωμένης στο γυμνό έδαφος. Δεν υπάρχουν λόγια και δάκρυα για μια γυναίκα με ραγισμένη καρδιά. Σε βουβή απόγνωση, ξύνει τη ξερή γη με στραβά δάχτυλα. Την ίδια απάντηση διαβάζουμε στο σαστισμένο, μαυρισμένο, σαν σβησμένο κάρβουνο, πρόσωπο της κοπέλας, στα μάτια της παγωμένα από τη φρίκη, σε ολόκληρη τη μουδιασμένη, αδυνατισμένη φιγούρα της. Δεν υπάρχει ελπίδα για βοήθεια!

Αλλά πολύ πρόσφατα, η ζωή άστραφτε σε ένα μικρό μεταφορικό σπίτι. Η φωτιά έσκαγε, ένα λιτό δείπνο ετοιμαζόταν, η οικοδέσποινα ήταν απασχολημένη κοντά στη φωτιά. Όλη η οικογένεια ονειρευόταν ότι κάπου μακριά, σε μια άγνωστη, ευλογημένη γη, μια νέα, ευτυχισμένη ζωή θα ξεκινούσε σύντομα για εκείνη.

Τώρα όλα κατέρρευσαν. Ο κύριος εργάτης πέθανε, προφανώς, έπεσε και το εξουθενωμένο άλογο. Το κολάρο και το τόξο δεν χρειάζονται πια: πετιούνται απρόσεκτα κοντά στο κάρο. Η φωτιά στην εστία έσβησε. Ένας αναποδογυρισμένος κουβάς, τα γυμνά ραβδιά ενός άδειου τρίποδα, απλωμένα σαν τα χέρια, άδεια άξονες σε βουβή αγωνία - πόσο απελπιστικά λυπηρό και τραγικό όλο αυτό!
Ο Ιβάνοφ αναζήτησε συνειδητά μια τέτοια εντύπωση. Όπως ο Perov στο "Seeing the Dead", έκλεισε τη θλίψη με έναν στενό οικογενειακό κύκλο, εγκαταλείποντας τις φιγούρες των συμπαθών γυναικών που βρίσκονταν στο προκαταρκτικό σκίτσο της εικόνας. Θέλοντας να τονίσει περαιτέρω την καταστροφή των εποίκων, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να μην συμπεριλάβει το άλογο, το οποίο ήταν επίσης στο σκίτσο, στην εικόνα.

Η δύναμη της ζωγραφικής του Ιβάνοφ δεν περιορίζεται στην αληθινή μετάδοση μιας συγκεκριμένης στιγμής. Αυτό το έργο είναι μια τυπική εικόνα της αγροτικής ζωής στη Ρωσία μετά τη μεταρρύθμιση. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αντιμετώπισε σκληρή βλασφημία αντιδραστικής κριτικής, η οποία ισχυριζόταν ότι ο θάνατος των εποίκων στο δρόμο ήταν ένα τυχαίο και καθόλου τυπικό φαινόμενο και ότι το περιεχόμενο της εικόνας επινοήθηκε από τον καλλιτέχνη μέσα στους τοίχους του. Στούντιο. Ο Ιβάνοφ δεν σταμάτησε από τις αιχμηρές επιθέσεις των εχθρών της προηγμένης, ζωτικής σημασίας αληθινής τέχνης. Το έργο του ήταν μόνο ένα από τα πρώτα αποτελέσματα της βαθιάς μελέτης του καλλιτέχνη για την κοινωνική αλήθεια της σύγχρονης ρωσικής ζωής. Ακολούθησαν πολλά άλλα σημαντικά έργα, στα οποία εκφραζόταν όχι μόνο η ταλαιπωρία του λαού, αλλά και η οργισμένη διαμαρτυρία που βρισκόταν στις μάζες ενάντια στην καταπίεση των εκμεταλλευτών.

Τα τελευταία χρόνια της Σχολής Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, ο Σεργκέι Ιβάνοφ στρέφεται στα οξέα κοινωνικά προβλήματα. Συγκεκριμένα, ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό του ρωσικού χωριού του τελευταίου τέταρτου του 19ου αιώνα τράβηξε την προσοχή του: στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880 άρχισε η επανεγκατάσταση στη Σιβηρία.

Στην εικόνα: «Επανεγκαταστάτες. Περιπατητές. 1886.

Μετά τη μεταρρύθμιση του 1861, κατέστη αναγκαία η επίλυση του ζητήματος της γης. Η κυβέρνηση είδε διέξοδο στην επανεγκατάσταση ακτήμων αγροτών σε αυτή την τεράστια αραιοκατοικημένη περιοχή. Μόνο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, αρκετά εκατομμύρια αγρότες άφησαν τα ασήμαντα μερίδια, τις άθλιες καλύβες τους και πήγαν να αναζητήσουν «εύφορα εδάφη».

Στην εικόνα: "Resettler in a Carriage", 1886.

Μόνοι, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους, σε μικρά πάρτι, παίρνοντας μαζί τους τα εύθραυστα υπάρχοντά τους, με τα πόδια και με καροτσάκια, κι αν ήταν τυχεροί, τότε με τρένο, ορμούσαν, εμπνευσμένοι από ουτοπικά όνειρα του «Belovodye» ή της «Λευκής Αραπίας». », προς σοβαρές δοκιμασίες και τις περισσότερες φορές σοβαρές απογοητεύσεις. Η τραγωδία των ακτήμων αγροτών που εγκατέλειψαν τα αρχικά τους μέρη, από τις κεντρικές επαρχίες μέχρι τα περίχωρα της χώρας - στη Σιβηρία και χάθηκαν κατά εκατοντάδες στην πορεία - αυτή είναι η κύρια ιδέα του ζωγραφικού κύκλου του Ιβάνοφ. Αποτύπωσε τις σκηνές της αγροτικής ζωής σε εσκεμμένα θαμπές, «θρηνητικές» έγχρωμες εικόνες για μετανάστες.

Εικόνα: Στο δρόμο. Θάνατος μετανάστη. 1889.

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1890 ξεκίνησε μια νέα περίοδος στο έργο του καλλιτέχνη, που συνδέεται με τη δημιουργία ιστορικών έργων. Η ιστορική ζωγραφική του Ιβάνοφ έχει χαρακτηριστικά που τον κάνουν να σχετίζεται με την τέχνη του Σουρίκοφ και του Ριαμπούσκιν. Ο ζωγράφος κατανοεί την κατάσταση της συγκινημένης μάζας σε οξείες δραματικές στιγμές («Trouble», 1897, Μουσείο-διαμέρισμα του I. I. Brodsky). «Σύμφωνα με την ετυμηγορία του veche», 1896, ιδιωτική συλλογή), ελκύεται από τη δύναμη των ρωσικών λαϊκών χαρακτήρων και, όπως ο Ryabushkin, βρίσκει ομορφιά στα φαινόμενα της λαϊκής ζωής, επιβεβαιώνει την κατανόηση αυτής της ομορφιάς από έναν Ρώσο πρόσωπο. Ο Ιβάνοφ αποτυπώνει με ευαισθησία τη γραφική αναζήτηση του χρόνου. τα έργα του αυτών των χρόνων αποκτούν μια ιδιαίτερη χρωματική ηχητικότητα.

Στην εικόνα: "Time of Troubles" (στρατόπεδο Tushino)

Ο Ιβάνοφ λειτούργησε ως καινοτόμος του ιστορικού είδους, συνθέτοντας επεισόδια του ρωσικού Μεσαίωνα -στο πνεύμα της Art Nouveau- σχεδόν σαν κινηματογραφικά πλάνα, μαγνητίζοντας τον θεατή με τον δυναμικό τους ρυθμό, το «φαινόμενο παρουσίας» (Άφιξη ξένων στη Μόσχα στο 17ος αιώνας, 1901). "Τσάρος. XVI αιώνας "(1902), Εκστρατεία των Μοσχοβιτών. XVI αιώνας, 1903). Σε αυτά, ο καλλιτέχνης έριξε μια νέα ματιά στο ιστορικό παρελθόν της πατρίδας, απεικονίζοντας όχι ηρωικές στιγμές γεγονότων, αλλά σκηνές της καθημερινής ζωής από την αρχαία ρωσική ζωή. Μερικές εικόνες είναι γραμμένες με ένα άγγιγμα ειρωνείας, γκροτέσκο. Το 1908-13 ολοκλήρωσε 18 έργα για το έργο «Πίνακες στη ρωσική ιστορία».

Στην εικόνα: του Αγίου Γεωργίου. 1908

Στην εικόνα: "Campaign of the Army of Moscow Russia", XVI αιώνας, πίνακας 1903.

Στην εικόνα: "Review of service people", το αργότερο το 1907

Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του νευρικού «πρωτοεξπρεσιονισμού» ξεχώρισαν με ιδιαίτερη δύναμη στις εικόνες του από την πρώτη ρωσική επανάσταση, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου πίνακα «Εκτέλεση» (1905, Ιστορικό και Επαναστατικό Μουσείο «Krasnaya Presnya», παράρτημα του Κρατικού Κεντρικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης), που χτύπησε τους σύγχρονους με έναν διαπεραστικά απελπισμένο ήχο διαμαρτυρίας.

Κατά τη διάρκεια της ένοπλης εξέγερσης του 1905 στη Μόσχα, ήταν μάρτυρας και συμμετέχων - παρείχε βοήθεια σε φοιτητές που τραυματίστηκαν σε οδομαχίες ακριβώς στο κτίριο του Πανεπιστημίου της Μόσχας στην οδό Mokhovaya. Τα σχέδιά του με χωροφύλακες και Κοζάκους, οι οποίοι κατά τη διάρκεια της εξέγερσης στεγάστηκαν στο Manezh, κοντά στο Κρεμλίνο, έχουν διασωθεί.

Αργότερα, ο καλλιτέχνης εργάζεται στον πίνακα «Έρχονται! Τιμωρητικό Απόσπασμα» (1905-1909, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Στη φωτογραφία: Έρχονται! Τιμωρητική Ομάδα.

Φωτογραφία: Οικογένεια, 1907

Στην εικόνα: Η άφιξη του κυβερνήτη

Φωτογραφία: Γερμανικά, 1910

Φωτογραφία: Village riot, 1889.

Στην εικόνα: Στη φυλακή. 1884

Στην εικόνα: Άφιξη ξένων. XVII αιώνα. 1901

Στην εικόνα: δουλοπάροικοι Boyar. 1909