Γιατί ο Caesar Cui ονομάστηκε στρατηγός της μουσικής από τους συγχρόνους του; Μια σύντομη ιστορία της ζωής και του έργου του Caesar Cui και της μουσικής του.

Ο Caesar Antonovich Cui ξεχωρίζει με έναν ιδιαίτερο τρόπο ανάμεσα στους συνθέτες του The Mighty Handful. Όσον αφορά τον αριθμό των όπερων που έχει γράψει, είναι μόνο κατώτερος - αλλά καμία από αυτές δεν μπήκε στο «χρυσό ταμείο», όπως τα δύο λαϊκά δράματα του Μόντεστ Πέτροβιτς Μουσόργσκι ή η μόνη όπερα. Τα ειδύλλιά του δεν εκπλήσσουν με την ακρίβεια των τόνων του λόγου - αλλά γοητεύουν με την εκλεπτυσμένη ευγένεια, όπως όλα όσα δημιούργησε ο Cui, παρεμπιπτόντως. Και κανένας από τους Kuchkists δεν έδωσε τόση προσοχή στους μικρούς ακροατές: ο Mussorgsky έγραψε για παιδιά, αλλά όχι για παιδιά - ο Cui, από την άλλη πλευρά, δημιούργησε τέσσερις παιδικές όπερες.

Η γενέτειρα του Caesar Cui είναι η πόλη της Βίλνα (τώρα Βίλνιους). Ο πατέρας του, πρώην ντράμερ στον γαλλικό στρατό, παρέμεινε στη Ρωσική Αυτοκρατορία μετά τον πόλεμο του 1812 και εργάστηκε στην εκκλησία ως οργανίστας. Επιπλέον, συνέθεσε μουσική, ενδιαφέρθηκε για τη λογοτεχνία, μαζί με τη ρωσική γλώσσα, έμαθε πολωνικά και λιθουανικά. Η μητέρα πέθανε νωρίς, η μεγαλύτερη αδερφή της αντικατέστησε τον Καίσαρα. Sheταν αυτή που έγινε η πρώτη δασκάλα πιάνου για το προικισμένο αγόρι και στη συνέχεια σπούδασε ιδιωτικά. Ο Cui ήταν ένας αγαπημένος συνθέτης, ήταν κάτω από την επιρροή του που ο δεκατέσσεραχρονος συνθέτης δημιούργησε το πρώτο του έργο-ένα μαζούρκα. Σύντομα εμφανίστηκαν και άλλα μαζούρκα, καθώς και νυχτερινά, ρομαντικά, τραγούδια. Έδειξε αυτά τα έργα στον Stanislav Moniuszko, ο οποίος ζούσε στη Βίλνα εκείνη την εποχή. Βλέποντας το χαρισματικό του Καίσαρα και γνωρίζοντας τη δύσκολη οικονομική κατάσταση της οικογένειας, ο συνθέτης άρχισε να τον διδάσκει δωρεάν. Τα μαθήματα διήρκεσαν επτά μήνες και το τέλος τους έβαλε την αναχώρηση για την Αγία Πετρούπολη, όπου ο Καίσαρας μπήκε στην Κεντρική Σχολή Μηχανικών.

Στην πρωτεύουσα, ο νεαρός δεν σπούδασε μουσική, αλλά δεν υπήρχε έλλειψη μουσικών εντυπώσεων. Το 1856 συναντήθηκε, και αργότερα - με τον Αλεξάντερ Σεργκέεβιτς Νταργκόμιτζσκι. Μετά την αποφοίτησή του από το κολέγιο, συνέχισε την εκπαίδευσή του στην Ακαδημία Μηχανικών Νικολάεφ. Οι επιτυχίες του ήταν τόσο μεγάλες που στο τέλος των σπουδών του έμεινε στο εκπαιδευτικό ίδρυμα ως δάσκαλος στην τοπογραφία και αργότερα δίδαξε οχύρωση. Ο Cui έγινε τελικά ένας εξέχων ειδικός στην οχύρωση, κατά τη διάρκεια του Ρωσοτουρκικού πολέμου έλαβε μέρος στην ενίσχυση των θέσεων στην περιοχή της Κωνσταντινούπολης. Ωστόσο, αυτή η δραστηριότητα δεν παρεμβαίνει στη μουσική δημιουργικότητα. Δημιουργεί τις όπερες Prisoner of the Caucasus, Son of a Mandarin, William Ratcliff και Angelo. Οι δύο τελευταίες όπερες αποκάλυψαν μουσικές και δραματικές αρχές που ήταν νέες για εκείνη την εποχή: προσανατολισμός προς ένα μελωδικό ρεσιτάλ, μια συμφωνία του ορχηστρικού μέρους. Στο ποίημα του Heinrich Heine, το οποίο έγινε η βάση του "William Ratcliff", ο συνθέτης προσελκύθηκε, με τα λόγια του, "ο παθιασμένος χαρακτήρας του ήρωα, υποκείμενος σε μοιραίες επιρροές". Όπερα δεν είχε μεγάλη επιτυχία, ωστόσο, εγκρίθηκε θερμά από φίλους-μουσικούς, υποστήριξε μάλιστα ότι το ποίημα του Χάινε είναι «ξυλοπόδαρο» και η όπερα του Κούι είναι «ένα είδος τρελού πάθους». Στην όπερα Feast in Time of Plague, που σχεδιάστηκε νωρίτερα από το The Stone Guest του Dargomyzhsky, μια από τις μικρές τραγωδίες του Πούσκιν ερμηνεύεται με έναν περίεργο τρόπο.

Σε ένα από τα ορχηστρικά έργα του Cui, το scherzo σε F major, πραγματοποιείται μια ιδέα που προέρχεται από: το επώνυμο της γυναίκας του συνθέτη αναπαράγεται εν μέρει στους χαρακτηρισμούς γραμμάτων του θέματος. Και όμως, στο μέγιστο βαθμό, το ταλέντο του Cui αποκαλύφθηκε όχι σε έργα μεγάλης κλίμακας, αλλά σε μικρογραφίες, κυρίως φωνητικές. Τα ειδύλλιά του σε στίχους των Αλεξάντερ Σεργκέεβιτς Πούσκιν, Αλεξέι Κωνσταντίνοβιτς Τολστόι, Αδάμ Μίτσκεβιτς και άλλων ποιητών σημειώνονται με τη σφραγίδα της πραγματικής έμπνευσης. Μεταξύ των ορχηστρικών έργων του Cui είναι τα πρελούδια του πιάνου και η σουίτα Kaleidoscope για βιολί.

Κάτω από την επίδραση της Μαρίνας Στανισλάβοβνα Πολ, ειδικού στην αισθητική εκπαίδευση, ο Κούι ενδιαφέρθηκε για ένα τόσο νέο πράγμα για εκείνη την εποχή, όπως η δημιουργία όπερων για παιδιά. Δημιούργησε την πρώτη του παιδική όπερα, Ο ήρωας του χιονιού, το 1905 και στα επόμενα χρόνια δημιουργήθηκαν άλλα τρία έργα αυτού του είδους - μουνί με μπότες, κοκκινοσκουφίτσα και Ιβάν ο ανόητος.

Μια άλλη, όχι λιγότερο σημαντική κατεύθυνση της δραστηριότητας του Cui είναι η μουσική κριτική. Τα άρθρα που έγραψε έπαιξαν το ρόλο ενός επιστομίου για τις ιδέες του "Mighty Handful" όχι λιγότερο από τα άρθρα του Stasov. Το Περού Κούι διαθέτει δοκίμια για το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» του Βάγκνερ, για την ανάπτυξη του ρωσικού ρομαντισμού και άλλων έργων.

Έχοντας ζήσει περισσότερο από όλους τους άλλους Kuchkists, ο Cui έγινε μάρτυρας του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, τριών επαναστάσεων και της εμφάνισης νέων τάσεων στην τέχνη. Δεν τα δέχτηκε όλα - για παράδειγμα, στο τελευταίο του άρθρο, που γράφτηκε τον Φεβρουάριο του 1917, ο Cui δίνει ειρωνικές συμβουλές σε όσους επιθυμούν να γίνουν σύγχρονος συνθέτης: δεν είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τη μουσική σημειογραφία, αρκεί να πάρουμε ένα φύλλο μουσικής και «βάλτε σημειώσεις όπου θα συμβεί, αδιακρίτως». Και όμως δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο συνθέτης κοίταξε το μέλλον χωρίς ελπίδα: "Αλλά στην ουσία, τι ενδιαφέρουσα ιστορική στιγμή βιώνουμε", είπε τον Νοέμβριο του 1917. Αλλά το βιβλίο των απομνημονευμάτων του τελειώνει με μια αναπάντητη ερώτηση: " Θα ζήσω για να δω περισσότερες φωτεινές μέρες; »

Ο Cui πέθανε τον Μάρτιο του 1918. Συναυλίες και μουσικές βραδιέςαφιερωμένο στη μνήμη του.

Ολα τα δικαιώματα διατηρούνται. Απαγορεύεται η αντιγραφή.

Ο Caesar Cui είναι ένας ταλαντούχος συνθέτης που δημιούργησε το πρώτο του μουσικό κομμάτι ως έφηβος.

Εκτός από το γεγονός ότι έλαμψε στον πολιτιστικό τομέα, συνέβαλε σημαντικά στις στρατιωτικές υποθέσεις. Και στις δύο περιοχές άφησε το στίγμα του.

Παιδική ηλικία

Το παιδί γεννήθηκε το 1835 στις 6 Ιανουαρίου στο έδαφος του σύγχρονου Βίλνιους. Ο πατέρας του ήταν Γάλλος, παρέμεινε στη Ρωσία αφού το 1812 τα υπολείμματα του ναπολεόντειου στρατού, στον οποίο ήταν καταχωρημένος, δεν επέστρεψαν στην πατρίδα τους.

Στην πόλη Βίλνα, γνώρισε τη μέλλουσα σύζυγό του και σύντομα απέκτησαν έναν γιο. Ο Cesar Cui επικοινωνούσε με τον πατέρα του στα γαλλικά και με άλλα μέλη της οικογένειας στα λιθουανικά. Οι μουσικές ικανότητες εμφανίστηκαν στο παιδί ήδη από 5 ετών · μπορούσε να παίξει σωστά μελωδίες στο πιάνο, αφού τις είχε ακούσει προηγουμένως. Η μεγαλύτερη αδελφή του τον έμαθε πώς να παίζει αυτό το μουσικό όργανο.

Στην εφηβεία, ο βιολιστής Dio και ο Herman έγιναν δάσκαλός του. Αργότερα, στο σχολείο, ο Cui συνέθεσε το πρώτο του έργο - ένα μαζούρκα αφιερωμένο σε έναν από τους δασκάλους. Γράφτηκε υπό την επίδραση της μουσικής του αγαπημένου συνθέτη του αγοριού, Σοπέν.

Τα ίδια χρόνια, ο διάσημος Πολωνός συνθέτης Moniuszko ζούσε στη Vilna, ο οποίος συμφώνησε να δώσει ιδιωτικά μαθήματα στον Cui για αρκετούς μήνες.

Βιογραφία

Σε ηλικία 16 ετών, ο νεαρός μπαίνει στην Κεντρική Σχολή Μηχανικών. Μετά από 4 χρόνια, προήχθη σε σημαιοφόρο. Ο Cui θα συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Μηχανικών Nikolaev, την οποία αποφοίτησε το 1857. Εδώ εξακολουθεί να εργάζεται ως τοπογράφος, αργότερα άρχισε να διδάσκει οχύρωση.

Το 1875 κέρδισε το βαθμό του συνταγματάρχη. Με το ξέσπασμα του πολέμου με την Τουρκία, στάλθηκε στο κέντρο των εχθροπραξιών. Εδώ βοήθησε στην ενίσχυση των θέσεων και των δομών. Oneταν ένας από τους πρώτους μηχανικούς που χρησιμοποίησε θωρακισμένες εγκαταστάσεις πυργίσκου. Χάρη στις πολύτιμες γνώσεις του και την ικανότητά τους να εφαρμόζουν οχυρώσεις, απέκτησε φήμη και δόξα.

Λίγα χρόνια αργότερα, για τις λαμπρές υπηρεσίες του στο μέτωπο, διορίστηκε βοηθός καθηγητής σε 3 ακαδημίες. Και το 1891 προήχθη σε υποστράτηγο. Ο συνθέτης πέθανε στις 13 (26) 03.1918 στο Πέτρογκραντ.

Δημιουργία

Όταν ο νεαρός μετακόμισε στην Αγία Πετρούπολη το 1850, το πάθος για την όπερα άρχισε να τον κυριεύει. Έγινε τακτική στα θέατρα. Ως εκ τούτου, ο Cui ξεκινά να εργάζεται για το έργο του - την όπερα "Κάστρο Neuhausen". Ωστόσο, δεν κατάφερε να το ολοκληρώσει. Λίγους μήνες αργότερα, ο συνθέτης αναλαμβάνει τη δημιουργία του "Καυκάσιου αιχμαλώτου" - βασισμένο στο ποίημα του Πούσκιν.

Το 1861, η κοινωνία έλαβε γνώση της δημιουργίας ενός μουσικού κύκλου που ονομάζεται "The Mighty Handful". Ο Caesar Cui γίνεται ένα από τα πέντε μέλη του. Οι συνθέτες που ήταν μέρος αυτού του "Νέου Ρωσικού Μουσικού Σχολείου" (άλλο όνομα για τον κύκλο) ασχολήθηκαν με την αυτοεκπαίδευση. Συχνά στράφηκαν στη λαογραφία, στο λειτουργικό τραγούδι και σε διάφορα έργα εγχώριων και ξένων μουσικών.

Έτσι, οι συνθέτες αποσυναρμολόγησαν και ανέλυσαν την τέχνη των άλλων ανθρώπων, ενώ ταυτόχρονα δημιούργησαν τη δική τους. Workταν το έργο του "Αιχμάλωτος του Καυκάσου" που ήταν η πρώτη ρωσική παραγωγή που ανέβηκε στο Βέλγιο. Εδώ ο συνθέτης έγραψε το "Filibuster". Λίγα χρόνια αργότερα, αυτή η όπερα έχει ήδη κατακτήσει την παριζιάνικη κοινωνία από τη σκηνή της Κωμικής Όπερας.

Οι σύγχρονοι μίλησαν με θαυμασμό για τα μουσικά έργα του Cui. Είπαν ότι η μουσική του ήταν γεμάτη ταλέντο, πάθος και πρωτοτυπία. Εκτός από όπερες, ο συνθέτης συνέθεσε έργα σε άλλα είδη. Για λογαριασμό του υπάρχουν πολλά έργα δωματίου, ειδύλλια, φωνητικά κουαρτέτα, ακόμη και όπερες για παιδιά.

Ένα από τα πλεονεκτήματα του συνθέτη είναι ότι έγραψε το πρώτο βιβλίο για τη μουσική τέχνη στη Ρωσία. Ονομάστηκε μουσική στη Ρωσία. Δημοσιεύτηκε σε ευρωπαϊκές χώρες, όπου ήταν πολύ δημοφιλές.

Διάσημα έργα

• William Ratcliff;
• "The Stone Guest"?
• « Ματέο Φαλκόνε»;
• "Κοκκινοσκουφίτσα";
• "Ιβάν ο ανόητος"?
• "Παπουτσωμένος Γάτος".

Προσωπική ζωή

Το 1858, ο Cui παντρεύτηκε την αγαπημένη του Malvina Bamberg. Ο δάσκαλός της ήταν ο συνθέτης Dargomyzhsky. Σε αυτήν αφιέρωσε το πρώτο του έργο. Το κύριο θέμα στο έργο ήταν τα πρώτα γράμματα του επωνύμου της. Εδώ θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει την επανάληψη των σημειώσεων C και C, οι οποίες με τη σειρά τους ήταν τα αρχικά του - Cesar Cui.

• Έδωσε διάλεξη για την τέχνη του πολέμου στον αυτοκράτορα.
• Ο Caesar Cui, ως ένα από τα μέλη του The Mighty Handful, αποδόθηκε τεράστιο αντίκτυπογια τη ρωσική μουσική ανάπτυξη.
• Επιπλέον, συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στον στρατιωτικό τομέα, ανακαλύπτοντας πολλά επιτεύγματα στην οχύρωση, για τα οποία του απονεμήθηκαν περισσότερα από δέκα διαφορετικά τάγματα.

Καίσαρας Αντόνοβιτς Κούι

Καίσαρας Αντόνοβιτς Κούιήταν μια εξαιρετικά ευέλικτη προσωπικότητα. Άφησε πίσω του μια πλούσια μουσική κληρονομιά, αλλά κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν γνωστός όχι μόνο ως μέλος του "", αλλά και ως καθηγητής οχύρωσης - η στρατιωτική επιστήμη της δημιουργίας οχυρώσεων. Έζησε μια μακρά και γεμάτη ζωή. Τα έργα του Cui διακρίνονται από τη λυρική εκφραστικότητα και την πολυπλοκότητα της σύνθεσης.

Ο πατέρας του Καίσαρα, Anton Leonardovich Cui, ήταν στρατιώτης στον ναπολεόντειο στρατό. Μετά την ήττα στον πόλεμο του 1812, δεν επέστρεψε στην πατρίδα του στη Γαλλία, αλλά παρέμεινε στη Ρωσία. Τραυματίστηκε και ως εκ τούτου δεν είχε άλλη επιλογή. Εγκαταστάθηκε στη Βίλνα, όπου παντρεύτηκε την Τζούλια Γκούτσεβιτς και άρχισε να διδάσκει γαλλικά στο τοπικό γυμνάσιο.

Ο γιος τους Καίσαρας, γεννημένος στο γάμο τους, άρχισε να δείχνει ενδιαφέρον για τη μουσική από μικρή ηλικία. Ωστόσο, πώς να πω - από τα νιάτα του, μάλλον - από τη βρεφική του ηλικία: δεν ήταν ούτε πέντε ετών όταν μπορούσε ήδη να παίξει τις στρατιωτικές πορείες που είχε ακούσει νωρίτερα. Όταν ήταν δέκα, η μεγαλύτερη αδελφή του άρχισε να του διδάσκει μουσική.

Το 1851, όταν ο μελλοντικός συνθέτης ήταν μόλις δεκαέξι, ο Καίσαρας εισήλθε στην κύρια σχολή μηχανικών στην Αγία Πετρούπολη και στην ηλικία των είκοσι είχε ήδη τον βαθμό του σημαιοφόρου. Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Μηχανικών Νικολάεφ το 1857, έλαβε το βαθμό του υπολοχαγού και παρέμεινε στην ακαδημία για να υπηρετήσει ως δάσκαλος. Στην Πετρούπολη συναντήθηκε ο Καίσαρας, καθώς και με τα υπόλοιπα μέλη της ρωσικής πεντάδας.

Στις 19 Οκτωβρίου 1858, ο Cui παντρεύτηκε τη Malvina Bamberg, μια από τις μαθήτριες του Dargomyzhsky, στην οποία αφιέρωσε το πρώτο του opus - Scherzo για πιάνο σε 4 χέρια το 1857. Πέθανε το 1899.

Αλλά το ειδύλλιο μιας ειρηνικής ζωής δεν κράτησε πολύ. Όταν άρχισε ο Ρωσοτουρκικός πόλεμος, ο Cui πήγε στο μέτωπο. Εκεί συμμετείχε στην ενίσχυση των οχυρώσεων. Παράλληλα, αναθεώρησε τα οχυρωματικά έργα. Σύντομα κατείχε μια θέση στην ειδικότητά του και σε τρία ανώτερα ιδρύματα ταυτόχρονα.

Συνέχεια της σύντομης ιστορίας της ζωής και του έργου του Τ.Α. Cui.

Επιρροή

Στο τέλος, ανέβηκε πρώτα στον βαθμό του καθηγητή, και στη συνέχεια στον τιμώμενο καθηγητή, και έλαβε το βαθμό του υποστράτηγου. Ένας από τους πρώτους που πρότεινε τη χρήση θωρακισμένων εγκαταστάσεων πυργίσκου σε χερσαία φρούρια. Wasταν επίσης διάσημος συγγραφέαςστο αντικείμενό του και ένας πολύ σεβαστός ειδικός στον τομέα του.

Πότε κατάφερε λοιπόν να γράψει μουσική; Σε αυτό μοιάζει κάπως με, ο οποίος επίσης συνδύασε επιδέξια το έργο της ζωής του με τα χόμπι του. Ο Cui έγραψε τα πρώτα του ειδύλλια στα νιάτα του, σε ηλικία περίπου 19 ετών. Τα δημοσίευσε ακόμη, αλλά ασχολήθηκε σοβαρά με τη μουσική μόνο μετά την αποφοίτησή του από την ακαδημία.

Έχοντας κάνει φίλους με τον Μπαλακίρεφ, ο οποίος εκείνη την εποχή δεν ήταν τόσο ένας εκπληκτικός πιανίστας και ταλαντούχος συνθέτης όσο ένας λαμπρός δάσκαλος, ο Κούι βρήκε σε αυτόν τον κύριο ιδεολογικό εμπνευστή. Αν και είχε τις δικές του ιδιαιτερότητες. Ωστόσο, ήταν αυτός που ήταν ο κύριος μέντορας συνθετών όπως ο Rimsky-Korsakov και ο Borodin. Στο τέλος, ο Καίσαρας Αντόνοβιτς έγινε μέλος του κύκλου, με όλες τις επακόλουθες συνέπειες.

Η ενορχήστρωση ήταν το αδύναμο σημείο του Cui, και ως εκ τούτου ο Balakirev άρχισε να τον βοηθά, γινόμενος όχι μόνο ο δάσκαλός του, αλλά και ένας συν-συγγραφέας. Ωστόσο, όπως μπορείτε να κρίνετε από άλλα άρθρα για τους συνθέτες του The Mighty Handful, ο Balakirev δεν χρειάστηκε να ζητήσει βοήθεια. Μερικές φορές οι συνθέτες έπρεπε να τον πείσουν να μην τους βοηθήσει, να διορθώσει ή να αλλάξει τα έργα τους κατά την κρίση του. Όπως και να έχει, ο Balkirev είχε σημαντική επιρροή τόσο στον ίδιο τον Cui όσο και στη φύση του έργου του.

Ο Caesar Cui έγινε ένας από τους κύριους εκπροσώπους του "νέου ρωσικού σχολείου", οι εκπρόσωποι του οποίου ήταν μέλη του "Mighty Handful" (δεύτερος μετά τον Stasov). Δημοσίευσε τις απόψεις του αρκετά τακτικά, από το 1864 έως το τέλος του αιώνα, σε διάφορες εγχώριες και ξένες εφημερίδες και περιοδικά, συμμετέχοντας σε θερμές προπαγανδιστικές μάχες, ειδικά τα πρώτα χρόνια. Για πολύ καιρό, η υπογραφή του ήταν "***". Έκανε μάλιστα μια καταστρεπτική ανασκόπηση της πρώτης παραγωγής του Μπόρις Γκοντούνοφ, η οποία τραυμάτισε οδυνηρά τον Μουσόργσκι. Υπάρχει ένα παρωδικό κόμικ σε μερικές από τις εκδόσεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της ζωής του, με μια επιγραφή στα λατινικά: "Χαίρε, Καίσαρα Κούι, εμείς, που πρόκειται να πεθάνουμε, σας χαιρετούμε".

Ο Cui έζησε μια μακρά ζωή, μέχρι το 1918, τελειώνοντας τις μέρες του σε σεβαστό γήρας. Perhapsσως μετέφερε όλη του την ιδιοφυία στις στρατιωτικές υποθέσεις και τη διδασκαλία, αφού ποτέ δεν εκρίζωσε όλα τα αδύνατα σημεία των συνθετικών του δεξιοτήτων.

Υπήρξε ακόμη και ένα επεισόδιο στη δημιουργική του καριέρα όταν ζήτησε από το κοινό να μην παρευρεθεί στην πρεμιέρα της νέας του όπερας.

Αλλά το πρόβλημα δεν έγκειται μόνο στη μέτρια ενορχήστρωση, αλλά και στην ατημέλητη απόδοση του ίδιου του κομματιού. Παρ 'όλα αυτά, δημιούργησε ένα σημαντικό αριθμό έργων, μεταξύ των οποίων μια ξεχωριστή θέση καταλαμβάνουν έργα για παιδιά, καθώς και ειδύλλια.

Ο Cui πέτυχε περίπου την ίδια επιτυχία στον τομέα της μουσικής κριτικής. Ο τρόπος του ήταν εντελώς επιθετικός. Εκείνη όμως έκανε τη δουλειά της. Επιπλέον, τα κριτικά του έργα, κορεσμένα με πνεύμα και ένα λαμπρό λογοτεχνικό χάρισμα, είχαν σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη της μουσικής της Ρωσίας εκείνη την εποχή. Στα έργα του, υπερασπίστηκε τις αρχές του ρεαλισμού και της εθνικότητας στη μουσική (κάτι που ήταν αρκετά χαρακτηριστικό για τα μέλη του "Mighty Handful"), συχνά κατέστρεψε το έργο του Τσαϊκόφσκι σε χτυπήματα και, γενικά, αντικατοπτρίζει πλήρως τις ιδεολογικές απόψεις του "Mighty Handful" ".

Όπως ο Borodin, ο οποίος ήταν γνωστός στους επιστημονικούς κύκλους σχεδόν περισσότερο από ό, τι στους μουσικούς, ο Cui συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη της επιστήμης, αλλά της στρατιωτικής επιστήμης. Τα γραπτά του για το θέμα της στρατιωτικής μηχανικής απέκτησαν ευρεία αναγνώριση στην εποχή τους. Αν και τώρα τον θυμούνται κυρίως για τις δραστηριότητες του σε διάσημους κύκλους.

Ts.A. KYUI

Ο Τσ. Α. Κούι κατέλαβε εξέχουσα θέση μεταξύ των μελών του Κύκλου Μπαλακιρέφσκι κατά τη διάρκεια του σχηματισμού και του σχηματισμού της "Mighty Handful". Wasταν ο πρώτος που συναντήθηκε και έγινε κοντά με τον Balakirev και για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν σεβαστός στον κύκλο των Kuchkists ως "ανώτερος", σχεδόν στο ίδιο επίπεδο με τον ηγέτη της κοινότητας. Μεγαλύτερος από τους συνοδούς του στην ηλικία, ο Cui, νωρίτερα από άλλους, δήλωσε ότι ήταν συνθέτης και κριτικός μουσικής, αναλαμβάνοντας ως ένα βαθμό τον ρόλο του ιδεολόγου της νέας ρωσικής μουσικής σχολής.

Μια αντικειμενική εκτίμηση του ρόλου του Cui στη δημιουργία ενός νέου ρωσικού σχολείου, που εκδηλώθηκε ιδιαίτερα κατά την περίοδο της αυτοδιάθεσης του κύκλου (δεκαετία του '60), εμποδίζεται σε μεγάλο βαθμό από την επακόλουθη αποχώρησή του από τις πρώην ριζοσπαστικές θέσεις του σε πιο μετριοπαθείς και ακόμη και συντηρητικές Το Ανίκανος να κατανοήσει πολλές καινοτόμες και πρωτότυπες φιλοδοξίες των συντρόφων του, οι οποίοι τον ξεπέρασαν πολύ γρήγορα τόσο ιδεολογικά όσο και δημιουργικά, ήταν συχνά άδικος και μάλιστα σκληρός στις εκτιμήσεις του για τα έργα τους.

Η εικόνα του Cui ως συνθέτη και κριτικού, παρά την αμιγώς ανθρώπινη ακεραιότητά του - και ήταν ένας άνθρωπος με σαφώς ηθικές αρχές και πεποιθήσεις, τις οποίες δεν άλλαξε ποτέ - είναι παράδοξα αντιφατική και περίπλοκη. Θέτοντας προβλήματα που καλύπτουν όλες τις πτυχές της σύγχρονης ρωσικής μουσικής τέχνης, καθώς και αγγίζοντας τα πιο σημαντικά φαινόμενα της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής, συχνά αποκαλύπτει έναν ορισμένο περιορισμό στην κατανόηση τόσο της ουσίας της μουσικής τέχνης γενικά όσο και των επείγοντων καθηκόντων της ρωσικής σχολής σύνθεση ειδικότερα. Από την άλλη πλευρά, μη έχοντας τόσο λαμπρό και διακριτικό ταλέντο όπως οι "νεότεροι" σύντροφοί του - Mussorgsky, Borodin, Rimsky -Korsakov - αλλά έχοντας καθιερωθεί ως ένας από τους ηγέτες, ο Cui ο συνθέτης προσπαθούσε συνεχώς για καινοτομία και πρωτοτυπία. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, δεν έμεινε με μια φιλόδοξη επιθυμία "να κάνει κάτι καλύτερο ή χειρότερο, αλλά απλώς να μην το επαναλάβει" (, 107 ), όπως αποδεικνύεται από πολλές σελίδες των επιστολών του. Ταυτόχρονα, ερμηνεύει μάλλον στενά την καινοτομία και περιορίζεται κυρίως στη στιλιστική έρευνα. Όπως εύστοχα το είπε η Vasina-Grossman, η «αισθητική επανάσταση» του Cui περιορίστηκε κυρίως σε μια «στιλιστική επανάσταση» (, 164 ).

Η διαφορά μεταξύ των φιλοδοξιών και των καλλιτεχνικών παθών του Cui με τα σοβαρά καθήκοντα που έθεσε στον εαυτό του, σε μεγάλο βαθμό, ήταν ο λόγος για την υποτίμηση των επόμενων γενεών των πραγματικών του προσόντων στην ιστορία της ρωσικής μουσικής στο σύνολό της.

Ο γιος του Γάλλου Αντουάν Κούι, πρώην Ταγματάρχη του Ναμπολέοντα στρατού, ο οποίος παρέμεινε στη Βίλνα, και της Λιθουανίδας Τζούλια Γκούτσεβιτς, ο Καίσαρας Κούι μιλούσε άπταιστα γαλλικά, λιθουανικά, πολωνικά και ρωσικά από την παιδική του ηλικία. Στην παιδική του ηλικία, έμαθε να παίζει πιάνο υπό την καθοδήγηση του πατέρα του και της μεγαλύτερης αδελφής του, και στη συνέχεια προσκάλεσε ειδικά δασκάλους. Ένα από αυτά έδειξε τα πρώτα πειράματα σύνθεσης του μαθητή του στον διάσημο Πολωνό συνθέτη Stanislav Moniuszko, ο οποίος, αφού ενδιαφέρθηκε για τον νεαρό μουσικό, άρχισε να σπουδάζει μαζί του δωρεάν.

Λόγω της τεταμένης οικονομικής κατάστασης της οικογένειας Cui, έπρεπε να διακόψουν τα μαθήματα με τον Moniuszko και να αφήσουν τις σπουδές τους στο γυμνάσιο. Σε ηλικία 15 ετών, στάλθηκε στην Αγία Πετρούπολη, στην Κεντρική Σχολή Μηχανικών. Αφού αποφοίτησε επιτυχώς από τις τάξεις αξιωματικών της Ακαδημίας Στρατιωτικής Μηχανικής, ο Cui παρέμεινε δάσκαλος σε αυτό και αργότερα έγινε καθηγητής, σημαντικός ειδικός στην οχύρωση. Τα έργα του σε αυτόν τον τομέα αποτέλεσαν μεγάλη συμβολή στην εγχώρια στρατιωτική μηχανική και έλαβαν ευρωπαϊκή αναγνώριση. Κατά τη διάρκεια των ετών σπουδών, οι μουσικές σπουδές του Cui διακόπηκαν κάπως, αν και η γενική πολιτιστική και καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της πρωτεύουσας και οι τακτικές επισκέψεις σε παραστάσεις όπερας (κυρίως από έναν ιταλικό θίασο) συνέβαλαν στην περαιτέρω ανάπτυξη του μουσικού γούστου του.

Το 1856, σε μία από τις τετραμερείς συναντήσεις στο σπίτι του A.I. Fitztum von Extedt, ο Cui συναντήθηκε με τον M.A. Αυτό είχε καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση των μουσικών απόψεων του Cui. Ένα αποτελεσματικό ερέθισμα στη μουσική δημιουργικότητα ήταν επίσης η προσέγγιση με τα αδέλφια V. και D. Stasov, νεαρός Μουσόργσκι, καθώς και η φιλία με τους κορυφαίους εκπροσώπους της δημιουργικής διανόησης - τον θεατρικό συγγραφέα V.A. Krylov, τον καλλιτέχνη G.G. Myasoedov και άλλους.

Το 1856, η πρώτη όπερα του Cui-"Κάστρο Neuhausen", ακολούθησε μια αρχική έκδοση δύο πράξεων της όπερας "Prisoner of the Caucasus" και μια κωμική όπερα μονής πράξης "Ο γιος του Μανδαρίνου". Οι συνθέσεις εμφανίστηκαν σε διάφορα είδη - φωνητικά, πιάνο, ορχηστρικά - στα οποία είναι αισθητή η επιρροή των δυτικοευρωπαίων ρομαντικών, ειδικά του Schumann, καθώς και των ρωσικών ειδώλων του συνθέτη - Glinka και Dargomyzhsky. Η αναζήτηση της δικής του κατεύθυνσης στην τέχνη, η σταδιακή κυριαρχία στη σύνθεση δεξιοτήτων οδήγησαν τον Cui το 1861 στην αρχή της όπερας "William Ratcliff", η οποία ήταν μια σημαντική καμπή στη δημιουργική βιογραφία του.

Από το 1864, οι κριτικές παραστάσεις άρχισαν στην "Πετρούπολη Εφημερίδα" με κριτικές και κριτικές, υποταγμένες στα καθήκοντα της επιβεβαίωσης των αισθητικών ιδανικών του "Mighty Handful" και της προώθησης του έργου των Ρώσων συνθετών. Παρά μια ορισμένη τάση και σκληρότητα, αντανακλούσαν γενικά τα γούστα και τις απόψεις των μελών του κύκλου.

Η ενεργή μουσική δραστηριότητα του Cui συνδυάστηκε με εντατική παιδαγωγική εργασία στη Στρατιωτική Ακαδημία Μηχανικών. Επιπλέον, η υλική ανασφάλεια τον ώθησε να ανοίξει ένα ιδιωτικό οικοτροφείο για να εκπαιδεύσει αγόρια σε μια σχολή μηχανικών, όπου αυτός και η σύζυγός του έπρεπε να εκτελέσουν όλο το παιδαγωγικό και εκπαιδευτικό έργο.

Ο μέγιστος πλούτος της ζωής απομάκρυνε τον αρχάριο συνθέτη από τη δημιουργικότητα και η δουλειά στο "Ratcliffe" διήρκεσε για επτά χρόνια. Και όμως, ήταν στα τέλη της δεκαετίας του '60 - αρχές της δεκαετίας του '70 που δημιουργήθηκαν πολλά από τα καλύτερα ειδύλλια και η επίμονη δουλειά συνεχίστηκε στο είδος της όπερας, που πήρε κεντρική θέση στον κύκλο δημιουργικά ενδιαφέροντασυνθέτης.

Το 1869, μετά το θάνατο του Dargomyzhsky, ο Cui συνεργάστηκε με τον Rimsky-Korsakov για την ολοκλήρωση της όπερας "The Stone Guest", την οποία θεωρούσε το ιδανικό της σύγχρονης όπερας-δράματος. Το 1872, γράφτηκε η πρώτη πράξη της υποτιθέμενης συλλογικής μαγευτικής όπερας-μπαλέτου "Mlada", που παραγγέλθηκε από τους Cui, Borodin, Mussorgsky και Rimsky-Korsakov, τον διευθυντή των αυτοκρατορικών θεάτρων S. A. Gedeonov. Αυτή η ιδέα, στην οποία «η πρώτη πράξη, ως η πιο δραματική, ανατέθηκε στον πιο δραματικό συνθέτη» (, 222 ), το οποίο θεωρήθηκε στον κύκλο του Cui, δεν εφαρμόστηκε ποτέ πλήρως. Ο συνθέτης δούλεψε σε διαφορετικά είδη, αλλά το κύριο δημιουργικό επίτευγμα αυτής της δεκαετίας ήταν η δεύτερη όπερά του "Angelo", γραμμένη το 1871-1875.

Το 1876, ο Cui παρακολούθησε την πρώτη παράσταση της τετραλογίας Wagner Der Ring des Nibelungen στο Bayreuth και πέντε χρόνια αργότερα επισκέφτηκε τον Wagner στο κάστρο του, αλλά διατήρησε τον σκεπτικισμό του για την προσωπικότητα και το έργο του μεγάλου μεταρρυθμιστή. Κατά τη διάρκεια του πρώτου φεστιβάλ Μπαϊρόιτ, ο Κούι είχε επίσης την πρώτη του προσωπική συνάντηση με τον Λιστ, ο οποίος αντιμετώπισε τη δουλειά του πολύ θερμά.

Στις δεκαετίες του 80 και 90, εμφανίστηκαν δύο ακόμη μεγάλες όπερες του Cui - "The Saracen" και "Filibuster", γραμμένες για το παρισινό θέατρο Opera Comique. Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη προσοχή από πριν στα είδη οργάνων, δωματίου και ορχήστρας, καθώς και ένα έντονο ενδιαφέρον για τη φωνητική μουσική, η οποία είχε ως αποτέλεσμα περισσότερα από 100 ρομάντζα και αρκετούς κύκλους για μια χορωδία cappella.

Η φήμη του Cui ως συνθέτης και κριτικός μουσικής αυξήθηκε, έγινε αναγνωρισμένη αρχή μεταξύ ξένων εκδοτών. Στα τέλη της δεκαετίας του '70 - αρχές της δεκαετίας του '90, 37 άρθρα του δημοσιεύτηκαν σε γαλλικά και βελγικά περιοδικά, αφιερωμένα κυρίως στη ρωσική μουσική. Οι μουσικές συνθέσεις του Cui, οι οποίες ερμηνεύτηκαν σε συναυλίες που οργάνωσε ο Βέλγος πιανίστας L. Mercy-d "Argento", ακόμη και από τη σκηνή του Compera του Παρισιού, όπου ανέβηκε η όπερά του "Filibuster", έγιναν επίσης γνωστές στην Ευρώπη.

Στα τέλη του 19ου αιώνα, ο Cui απολάμβανε ευρεία δημόσια αναγνώριση. Wasταν επίτιμο μέλος πολλών μουσικών και δημόσιων οργανώσεων στη Ρωσία, το 1894 έλαβε τον τίτλο του Αντεπιστέλλον Μέλους του Institut de France, το 1896 - της Βελγικής Academie Royale, την ίδια στιγμή που εξελέγη στη θέση του προέδρου το υποκατάστημα της RMO στην Αγία Πετρούπολη. Μαζί με τους Balakirev, Laroche, Napravnik, Rimsky-Korsakov, Stasov το 1894, ο Cui έγινε επίτιμο μέλος της Εταιρείας Μουσικών Συλλογών της Πετρούπολης, η οποία πραγματοποίησε διαλέξεις και συναυλίες και εξέδωσε τη δική της Izvestia.

Εντατική μουσική και κοινό και σύνθεση δραστηριότηταςσε συνδυασμό με μεγάλη παιδαγωγική και επιστημονική εργασίαΟ Cui ήταν καθηγητής τριών στρατιωτικών ακαδημιών, στρατηγός και εξέχων επιστήμονας στον τομέα της στρατιωτικής μηχανικής, ο οποίος μέχρι τότε είχε γίνει συγγραφέας γνωστών κεφαλαιουχικών έργων και εγχειριδίων για την οχύρωση και είχε τιμηθεί ως ένας από τους καλύτερους στρατιωτικούς ειδικούς της εποχής του.

Η εγγύτητα στο δικαστήριο, που ανήκε στους στρατηγούς, όλη αυτή η ιδιαίτερη αύρα τιμής που περιέβαλε τον Cui στα τέλη του 19ου αιώνα - όλα αυτά άφησαν ένα συγκεκριμένο αποτύπωμα στις πεποιθήσεις του. Η προσέγγιση και η έναρξη του ταραγμένου XX αιώνα με ιδιαίτερη δύναμη αποκάλυψε τους περιορισμούς της κοσμοθεωρίας του Cui. Εάν ήδη στη δεκαετία του '70 έδειχνε έλλειψη κατανόησης της καινοτομίας του Μουσόργσκι και του Τσαϊκόφσκι, τότε στις αρχές του νέου αιώνα υπήρξε κατηγορηματική απόρριψη των συνθετών της νέας γενιάς, πρώτα απ 'όλα, των Μπελαγιέβιτ και του Ραχμάνινοφ. Τηρώντας προστατευτικές πολιτικές απόψεις, ο Cui αποδοκίμασε σιωπηρά την πολιτική κατάσταση των Rimsky-Korsakov και Taneyev κατά τη διάρκεια της επαναστατικής αναταραχής του συντηρητικού φοιτητικού σώματος το 1905. Η ρήξη με την εξελιγμένη μουσική κοινότητα και η σταδιακή απώλεια παλιών συντρόφων, ο ένας μετά τον άλλο πέθανε, οδήγησε τον Cui στα φθίνοντα χρόνια του στη μοναξιά και στην απομάκρυνση από τις μουσικές και κοινωνικές δραστηριότητες. Το 1900 εγκατέλειψε τη μουσική δημοσιογραφία, το 1904 αρνήθηκε την ηγεσία του RMO. Αλλά η μουσική δημιουργικότητα παραμένει το πιο σημαντικό, ζωτικό ζήτημα για τον Cui. Η αποτελεσματικότητά του δεν στεγνώνει: την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, δημιουργήθηκαν τρεις όπερες μίας πράξης ("A Feast in Time of the Plague", "Mademoiselle Fifi", "Mateo Falcone"), που αντικατοπτρίζουν νέες, σύγχρονες τάσεις στην τέχνη της όπερας, και μια μεγάλη όπερα "Η κόρη του καπετάνιου" που χαρακτηρίζεται από την επιθυμία να αναβιώσει τις πρώην παραδόσεις "Kuchkist". Χάρη στη γνωριμία του με τους γνωστούς λάτρεις της παιδικής μουσικής εκπαίδευσης MS Pol και NN Dolomanova, ο συνθέτης δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για την παιδική μουσική και συνθέτει τέσσερις όπερες παραμυθιών ("The Snow Hero", "Κοκκινοσκουφίτσα", " Puss in Boots »,« Ivanushka the Fool »), μια σειρά από φωνητικούς κύκλους, χορωδίες και συνθέσεις πιάνου για παιδιά.

Την τελευταία περίοδο, ο Cui εργάστηκε εκτενώς στον τομέα των στίχων δωματίου, έγραψε πολλά έργα χορωδίας και πιάνου, δύο κουαρτέτα εγχόρδων και επίσης μετέγραψε τρεις πρώτους Scherzos για την ορχήστρα. Αφιέρωσε δύο χρόνια σκληρής δουλειάς (1914 - 1916) στην ολοκλήρωση της «Έκθεσης Sorochinskaya» του Μουσόργσκι και ονειρεύτηκε να τελειώσει τον «Γάμο» του.

Μέχρι το τέλος των ημερών του, ξεπερνώντας τη σοβαρότητα των προηγούμενων ετών και την προοδευτική τύφλωση, ο Cui συνέχισε να συνθέτει μουσική, να παρακολουθεί όπερα και συναυλίες και να διατηρεί φιλική και επαγγελματική αλληλογραφία. Η ακατάσβεστη εσωτερική ενέργεια του συνθέτη αποδεικνύεται από τα πικρά παράπονά του για τη γεροντική αδυναμία του: «Μπορώ να σας πω μόνο ένα πράγμα, ότι έπρεπε να ζήσω μέχρι τα 82 μου για να διαπιστώσω ότι το πιο δύσκολο πράγμα στη ζωή είναι να σκοτώνεις τον χρόνο, "έγραψε στην MS Kerzina (, 472 ). Τα τελευταία χρόνια της ζωής του φωτίστηκαν από τη ζεστή φιλική επικοινωνία με την Kerzina - τον πραγματικό επικεφαλής του κύκλου της Μόσχας των Ρώσων εραστών της μουσικής. Όντας μεγάλος θαυμαστής του έργου του Cui, περιελάμβανε συνεχώς τα έργα του στις συναυλίες του κύκλου και με τη συμμετοχή της υποστήριζε τον μοναχικό ηλικιωμένο συνθέτη.

Έχοντας ξεπεράσει όλους τους συμπολεμιστές, εχθρούς και αντιπάλους του, ο Cui συνάντησε τις επαναστάσεις του Φεβρουαρίου και του Οκτωβρίου του 1917. Παρά τον καταρρακωμένο συνηθισμένο τρόπο ζωής, την έναρξη της πείνας και του κρυολογήματος, αυτός, με τη συνήθη ζωντάνια του τα προηγούμενα χρόνια, έδειξε ενδιαφέρον για τα γεγονότα που συνέβαιναν: «Η Γερουσία έκλεισε. Είναι πιθανό ο γιος να χάσει τόπος ... κατάψυξη.

Και μάλιστα, τι ενδιαφέρουσα ιστορική στιγμή βιώνουμε », έγραψε στις 28 Νοεμβρίου 1917 στην Κερζίνα (, 479 ).

Η δημιουργική κληρονομιά του Cui είναι πολύ εκτεταμένη και άνιση στην καλλιτεχνική του αξία, η οποία οφείλεται σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο στον βαθμό του ταλέντου του, αλλά και σε μια ορισμένη ασυνέπεια των αισθητικών του απόψεων.

Πρώτα απ 'όλα, εφιστάται η ασυμφωνία μεταξύ των θεωρητικών θέσεων που προέβαλε ο Cui στη δική του κριτικά έργακαι τη δική του δημιουργικότητα. Έτσι, διακηρύσσοντας και υπερασπιζόμενος τις αρχές του ρεαλισμού, ο ίδιος παρέμεινε στην πραγματικότητα σε ρομαντικές θέσεις, οι οποίες εκφράστηκαν σαφέστερα στις πλοκές και τις δραματικές αρχές των όπερών του, καθώς και σε μια συνεχή έλξη προς μικροσκοπικές μορφές. Η ερμηνεία της πλευράς περιεχομένου της μουσικής τέχνης, περιορίζεται, σύμφωνα με τις ιδέες του, αποκλειστικά στη σφαίρα ανθρώπινα συναισθήματακαι η περιοχή της ομορφιάς, οδηγούσε συχνά τον συνθέτη σε μελοδραματική ευαισθησία και εξωτερική «ομορφιά».

Η απουσία ενός πραγματικού εθνικού εδάφους στη μουσική του έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις κύριες διατάξεις της αισθητικής των "Kuchkists" σχετικά με την εθνικότητα, την εθνική πρωτοτυπία της μουσικής τέχνης, την οποία ο Cui υπερασπίστηκε ένθερμα στις πολυάριθμες κριτικές ομιλίες του. Όντας, όπως σημείωσε ευγενικά ο Asafiev, ένας "ημι-Βαράγγιος" (, 76 ), ο οποίος πέρασε τα πρώτα 15 χρόνια της ζωής του εκτός της Ρωσίας, καθώς και ένας Καθολικός, ένας «Εθνικός», όπως αποκαλούσε τον εαυτό του (, 175 ), Ο Cui μόνο εξωτερικά, σαν να ήταν από έξω, αντιλαμβανόταν πολύ τόσο στην ψυχολογική αποθήκη του Ρώσου, όσο και σε αυτήν την ειδική δομή συναισθημάτων και τρόπων έκφρασης που εκδηλώνονται στη λαϊκή τέχνη, την ποίηση, τα έθιμα και τις πεποιθήσεις Το

Η μουσική του Cui, ιδιαίτερα η φωνητική, έχει ως επί το πλείστον έναν καθαρά δωματίου, διανοητικό χαρακτήρα. Στο οπερατικό του έργο, στράφηκε κυρίως σε δυτικά, μερικές φορές ήδη αρκετά ξεπερασμένα μοντέλα. Αυτό εκδηλώνεται με την εμπιστοσύνη του σε τυπικά κλισέ οπερατικών ειδών, που έθεσαν τις μεγάλες, πολλαπλών πράξεων του Κούι, όπως ήταν, έξω από την κύρια, κύρια γραμμή ανάπτυξης της ρωσικής σχολής όπερας. Ταυτόχρονα, το έργο του Cui έπαιξε επίσης έναν ορισμένο διεγερτικό ρόλο στην αφομοίωση των επιτευγμάτων της δυτικής μουσικής από Ρώσους συνθέτες. Ο συνθέτης προσπάθησε να κάνει ευρεία χρήση των δημιουργικών ευρημάτων του Σούμαν, του Σοπέν, του Λιστ, των οποίων υπήρξε παθιασμένος θαυμαστής και προπαγανδιστής. Πολλές από τις οπερικές αναζητήσεις του, πειράματα στον τομέα της φωνητικής διακήρυξης, στον τομέα της αρμονικής εκφραστικότητας και, φυσικά, στον τομέα των νέων όπερα-φωνητικών μορφών απηχούν παρόμοιες τάσεις στο έργο των σύγχρονων ξένων συνθετών.

Η όπερα κατέλαβε την κεντρική θέση στο έργο του Cui, η οποία συνδέθηκε με την κυρίαρχη σημασία του είδους της όπερας στην αισθητική του κύκλου Balakirev: "Όλα τα κύρια μουσικά του έργα, εκείνα στα οποία, στην πραγματικότητα, εκφράστηκε όλα, ανήκουν Οπερατική οικογένεια "(, 340 ), Έγραψε ο Stasov, ο οποίος θεωρούσε τον Cui ως πρωταρχικά συνθέτη όπερας. Ο συνθέτης βίωσε μια συνεχή έλξη προς την όπερα καθ 'όλη τη μακρά καριέρα του, που εκτείνεται σε περίπου εξήντα χρόνια. Έχει γράψει 15 όπερες διαφόρων ειδών, μεταξύ των οποίων ιστορικά-ρομαντικά δράματα πολλαπλών δράσεων, μικρές μονόπρακτες όπερες-μυθιστορήματα, παιδικές παραμυθικές όπερες.

Ο Cui στράφηκε ως επί το πλείστον σε ξένα, ειδικά γαλλικά, θέματα που αντλήθηκαν από τα έργα των Heine, Hugo, Rishpin, Dumas-father, Maupassant, Mérimée και Perrault. Στη ρωσική λογοτεχνία, έδωσε προτίμηση στον Πούσκιν, με βάση τα έργα του οποίου έγραψε τρεις όπερες και αρκετές από τις ιδέες του Πούσκιν παρέμειναν ανεκπλήρωτες.

Αλλά όταν αναφερόταν σε ρωσικά θέματα, ο Cui είχε πάντα σοβαρές αμφιβολίες: "Φοβάμαι να δεχτώ ένα ρωσικό θέμα. Ένα ψεύτικο θα βγει" (, 296 ). Προσπάθησε να βρει μια βαθιά αισθητή πλοκή, επιτρέποντας την πληρέστερη έκφραση του εαυτού του και των όπερών του, χωρίς όμως να απαιτεί «μια έντονη λαϊκή γεύση και την ανάγκη για ένα ψεύτικο. παραδοσιακή μουσική" ( , 235 ).

Ο Κούι παρασύρθηκε σε δραματικές συγκρούσεις με ίντριγκες που βασίζονται στο παιχνίδι των βίαιων παθών, αλλά ταυτόχρονα, οι συγκρούσεις ιστορικής και κοινωνικο-ψυχολογικής φύσης είναι ξένες για τις όπερές του. Τα περισσότερα βασίζονται σε ένα οικείο δράμα, το οποίο ξεκινά από ένα ιστορικό ή καθημερινό υπόβαθρο. Οι σκηνές του είδους - χορωδιακές και χορευτικές - έρχονται σε αντίθεση με τις λυρικές εκρήξεις των ηρώων και αναπαράγουν το υπό όρους τοπικό σκηνικό, "τοπική γεύση" (, 198 ). Στα χαρακτηριστικά των ίδιων λυρικών ηρώων Εθνική ταυτότηταο συνθέτης το θεωρεί προαιρετικό, αφού είναι πεπεισμένος ότι "η γλώσσα των παθών είναι μια κοινή γλώσσα, στην οποία οι αποχρώσεις των διαφορετικών λαών είναι θολές, εξαλειφμένες" (, 198 ).

Πολλές σημαντικές πτυχές του οπερατικού έργου του Cui είχαν ήδη σκιαγραφηθεί στην πρώιμη περίοδο. Για το δικό του περαιτέρω δημιουργικότηταχαρακτηρίζεται επίσης από την εξάρτηση από τις καθιερωμένες δραματικές τεχνικές και μια επιφανειακή στάση στην πραγματική σκηνική πλευρά της παράστασης της όπερας. Ενώ συμμετείχε ενεργά στη σύνταξη του λιμπρέτο, ο συνθέτης ασχολήθηκε κυρίως με τη φωτεινότητα των δραματικών (ή μάλλον μελοδραματικών) συγκρούσεων και τη δυνατότητα αποτελεσματικής παρουσίασης μουσικών αριθμών, χωρίς να αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στη λογική και τη δυναμική της ανάπτυξης του ίντριγκα, το κίνητρο καταστάσεων. Το 1856, ενώ εργαζόταν στο σχέδιο για την πρώτη του μη πραγματοποιημένη όπερα "Neuhausen Castle", έγραψε στον Balakirev: "... Δεν κοιτάζω σοβαρά το λιμπρέτο ... δεν είναι καθόλου τόσο γελοίο ... Για σκηνή είναι εξαιρετική και δεν απαιτεί καν μεγάλες δαπάνες για το σκηνικό ... Χίλια το λιμπρέτο είναι ακόμη χειρότερο από αυτό, οι ηλίθιοι στη σκηνή είναι πολύ υποφερτοί »(, 34 ).

Λιμπρέτο πρώιμες όπερες Cui - "Castle Neuhausen", "Prisoner of the Caucasus", "Son of a Mandarin" - καθώς και μέρος του κειμένου του "William Ratcliff" και το σενάριο "Γλέντι κατά την πανούκλα" γράφτηκαν σε συνεργασία με τον δραματουργό VA Ο Κρίλοφ (Β. Αλεξάντροφ), φίλος συνθέτη από τη Σχολή Μηχανικών και συγγραφέας πολλών διασκεδαστικών ρεπερτορίων θεατρικών έργων στη ρωσική σκηνή. Ανακυκλώνοντας τη λογοτεχνική πηγή, ο συνθέτης και ο λιμπρετίστας της δίνουν μια μελοδραματική ερμηνεία, περιορίζοντας ακόμη και το περιεχόμενο σε ένα αποκλειστικά συναισθηματικό θέμα » Καυκάσιος αιχμάλωτος". Δωρεάν διερμηνεία ρομαντικό ποίημαΟ A.S. Pushkin οδήγησε σε μια αλλαγή στην έμφαση στο ιδεολογικό περιεχόμενο της όπερας, ο κύριος χαρακτήρας της οποίας ήταν η ανιδιοτελής Τσερκέζα γυναίκα Fatima. Ο κρατούμενος, από την άλλη πλευρά, εμφανίζεται νωθρός, παθητικός, μη πειστικός, παρά τα όμορφα περάσματα του ρόλου του, που διατηρείται κυρίως σε μια αποθήκη ελεγειακού ρομαντισμού. Γενικός λυρικός χαρακτήρας είναι τα περισσότερα απότο φωνητικό μέρος της ηρωίδας, το οποίο, ωστόσο, αντιστοιχεί στην εικόνα που δημιούργησε ο λιμπρετίστας μιας εξυψωμένης άγριας Τσερκέζας γυναίκας, που διακατέχεται από ένα ρομαντικό όνειρο ιδανικής αγάπης.

Οι λυρικοί ήρωες, οι οποίοι, σύμφωνα με την πεποίθηση του Cui, εκφράζονται στην καθολική ανθρώπινη «γλώσσα του πάθους» στερούνται ζωντανής ατομικότητας και είναι ακόμη κατώτεροι στην ανακούφιση των μουσικών χαρακτηριστικών από δευτερεύοντες χαρακτήρες. Ιδιαίτερα ξεχωρίζει μεταξύ των τελευταίων η εικόνα της Maryam - έμπιστης ο κύριος χαρακτήρας... Το "Circassian Song" της Maryam από την τρίτη πράξη, που κυριαρχεί σε ολόκληρη τη μουσική της όπερας λόγω της καθαρής, αρμονικής εμφάνισης, της ισορροπίας της εκφραστικής ανατολίτικης γεύσης και του ρομαντισμού που ξεκινά, παίζει σημαντικό ρόλο στο μουσικό δράμα. Σχεδιάζοντας μια ελαφριά, ποιητική εικόνα μιας Τσερκέζας γυναίκας που προσωποποιεί την ίδια την αγάπη, αντιτίθεται στον σκληρό φανατισμό των ορεινών, που εκφράζεται πιο έντονα στη σκληρή "Ανατολική προσευχή", που ανοίγει την όπερα. Αυτά τα δύο θέματα, που συμβολίζουν τις αντίθετες αρχές στον χαρακτήρα των ορεινών, έρχονται σε αντίθεση σε όλη την όπερα. Και αν η θηλυκά όμορφη εικόνα της Τσερκέζας γυναίκας θριαμβεύσει στην οβερτούρα, τότε στο φινάλε επικρατεί η απάνθρωπη αδιαλλαξία των συναδέλφων της φυλών.

Δη στο αρχικό στάδιο της οπερικής δημιουργικότητας του Cui, μαζί με μάλλον ουδέτερο λυρισμό στην απεικόνιση των κύριων χαρακτήρων, εκδηλώνεται μια τάση, χαρακτηριστική του συνθέτη και στη συνέχεια, προς μια πιο ζωντανή παρουσίαση αρνητικών χαρακτήρων.

Ξεκινώντας με τον Φυλακισμένο του Καυκάσου, έχει διαμορφωθεί μια σταθερή στάση του συνθέτη στο εθνικό στοιχείο της όπερας. Εάν, ενώ σχεδίαζε την πρώτη του μη πραγματοποιημένη όπερα, απέρριψε αποφασιστικά την ανάγκη να αντικατοπτρίσει τις εθνικές ιδιαιτερότητες των χαρακτήρων στη μουσική, τώρα προσεγγίζει αυτό το πρόβλημα με πιο διαφοροποιημένο τρόπο. Ενώ τα χαρακτηριστικά των λυρικών ηρώων επικεντρώνονται στις οικείες εμπειρίες τους, στις μαζικές σκηνές της καθημερινής ζωής - χορωδίες και χοροί - αναδημιουργείται η τοπική γεύση, η οποία χρησιμεύει όχι μόνο ως διακοσμητικό υπόβαθρο, αλλά μεταφέρει και την πνευματική αποθήκη του Καυκάσου άνθρωποι: μερικές φορές άγριοι, πολεμικοί, φανατικοί, αδάμαστοι στην οργή του, μετά τρυφεροί και παθιασμένοι. Οι χορωδίες του "Αιχμάλωτου του Καυκάσου" συμμετέχουν ενεργά στην ανάπτυξη δύο κύριων γραμμών της όπερας - τη σύγκρουση μεταξύ του φυλακισμένου και των Τσερκεζών και τη σύγκρουση μεταξύ της Φατίμα και των συγγενών της - και λειτουργούν ως αποτελεσματικός παράγοντας στο δράμα. Ένα σημαντικό επίτευγμααυτή η πλέον ξεχασμένη και κάποτε πολύ δημοφιλής όπερα είναι η ευρεία χρήση χορικών μαζών, καθώς και η ανάπτυξη του ανατολίτικου στοιχείου. Είναι πιθανό ότι οι εικόνες του αιχμάλωτου πρίγκιπα Ιγκόρ, του γιου του Βλαντιμίρ και της όμορφης Κοντσάκοβνα, καθώς και μερικές από τις τεχνικές απεικόνισης του στρατοπέδου Πολόβτσια στην όπερα του Μποροντίν εμπνεύστηκαν σε κάποιο βαθμό από αυτήν την πρώιμη, σε μεγάλο βαθμό ατελή όπερα του Κούι. Έτσι, η μεμονωμένη έμφαση, οι ρυθμικές και οι αρμονικές στροφές στο μουσικό χαρακτηρισμό των ορειβατών προβλέπουν κάποια στοιχεία του χαρακτηρισμού του Χαν Κόντσακ (παράδειγμα 69 α,).

Η τελευταία έκκληση του Φυλακισμένου στη Φατίμα (παράδειγμα 70) θυμίζει εκπληκτικά τη μελωδία του μεσαίου μέρους της άριας του Ιγκόρ «Είσαι μόνος, περιστέρι της αρμονίας». Η όπερα περιέχει πολλές παρόμοιες διεισδυτικές προβλέψεις, μερικές φορές προβλέποντας ακόμη και τα γνωστά θέματα του Τσαϊκόφσκι.

Είναι ώρα δημιουργική ωριμότηταΟ Cui, που ήρθε στα τέλη της δεκαετίας του '60 - αρχές της δεκαετίας του '70, σημαδεύτηκε από τη δημιουργία των καλύτερων όπερών του - William Ratcliff και Angelo.

Το "William Ratcliff" έγινε η πρώτη όπερα του Cui που είδε το φως της σκηνής, καθώς και η πρώτη όπερα του κύκλου Balakirev, που παρουσιάστηκε στο ευρύ κοινό. Μπορεί να θεωρηθεί έργο ορόσημο τόσο για τον ίδιο τον συνθέτη, ο οποίος ενσάρκωσε σε αυτό τις ιδέες του για τη σύγχρονη όπερα-δράμα, όσο και για ολόκληρη την κοινότητα στα μάτια της οποίας γεννήθηκε. Η πλοκή της όπερας προτάθηκε από τον Cui Balakirev και η όλη διαδικασία της σύνθεσής της, η οποία εκτείνεται από το 1861 έως το 1868 και πραγματοποιήθηκε σε στενή επικοινωνία με τον υπόλοιπο κύκλο, παρακολουθήθηκε από αυτούς με μεγάλο ενδιαφέρον.

Η πρεμιέρα του Ratcliff, που πραγματοποιήθηκε στις 14 Φεβρουαρίου 1869, στο θέατρο Mariinsky, προκάλεσε μια σφοδρή σύγκρουση μεταξύ οπαδών και εχθρών της Νέας Ρωσικής Σχολής. Παρά τη θερμή υποστήριξη των υποστηρικτών της νέας σκηνοθεσίας και κυρίως των φίλων του συνθέτη, πρώτα απ 'όλα των Stasov και Rimsky-Korsakov, οι οποίοι θεώρησαν την εμφάνιση της όπερας ένα εξαιρετικό γεγονός στη μουσική ζωή, η πλειοψηφία των θεατών και των κριτικών δεν το δέχτηκε Το

Το ρωσικό κοινό της δεκαετίας του '60 - η εποχή της διεκδίκησης του ρεαλισμού, το αυτοκρατορικό στοιχείο που αιχμαλώτισε τη λογοτεχνία και την τέχνη, η εποχή της αυγής του δράματος του A. N. Ostrovsky - ήταν βαθιά εξωγήινη, κυρίως, η πλοκή της όπερας. Βασίζεται στη νεανική τραγωδία του Heine (1822), υπερφορτωμένη με ένα σκοτεινό ειδύλλιο φρίκης. Η δράση λαμβάνει χώρα στη μακρινή Σκωτία του 17ου αιώνα. Το λιμπρέτο βασίζεται σε ρωσική μετάφραση του ποιητή A. A. Pleshcheev. Ταυτόχρονα, το κείμενο της λογοτεχνικής πηγής χρησιμοποιήθηκε στην όπερα σχεδόν αμετάβλητο, αν και συμπληρώθηκε με μια σκηνή στην ταβέρνα, γραμμένη κατόπιν αιτήματος του συνθέτη V.A. Krylov.

Τα υπερ-ρομαντικά άκρα της τραγωδίας του Χάινε, γεμάτα με πολλούς βάναυσους φόνους, μυστηριώδη φαντάσματα, σκηνές τρέλας και μοιραία πάθη, φαίνονται ασύμβατα με τις ρεαλιστικές τάσεις του The Mighty Handful. Ωστόσο, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Cui ανέλαβε αυτήν την πλοκή υπό την επίδραση του Balakirev, ο οποίος παρασύρθηκε από το έργο του Heine και, με τη σειρά του, επηρεάστηκε από τον Stasov, έναν ένθερμο θαυμαστή του έργου του μεγάλου Γερμανού ποιητή. Έκκληση στον Χάινε, ο οποίος χαρακτήρισε τον εαυτό του ως ο τελευταίος ποιητήςο ρομαντισμός και ο πρώτος ποιητής μιας νέας, επαναστατικής κατεύθυνσης, ήταν φυσικός στη δεκαετία του '60. Οι Ρώσοι συγγραφείς-δημοκράτες είδαν σε αυτόν, πρώτα απ 'όλα, τον ποιητή της επανάστασης, ενώ οι συνθέτες στράφηκαν κυρίως στους στίχους του Heine, που ενσωματώθηκαν επανειλημμένα στη ρωσική φωνητική μουσική δωματίου. Επιπλέον, η ποίηση του Heine έγινε σε μεγάλο βαθμό αντιληπτή από τους Balakirevites μέσω του έργου του Schumann, ιδιαίτερα σεβαστού από αυτούς, ένας από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές του οποίου ήταν, όπως γνωρίζετε, ο Cui.

Η επιλογή της πλοκής του "William Ratcliff" οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στις ρομαντικές προτιμήσεις του συνθέτη, ο οποίος εκτιμούσε ιδιαίτερα το "φανταστικό στοιχείο" και το "ονειρικό μακιγιάζ" της γερμανικής όπερας, τη φωτεινή θεατρικότητα της γαλλικής όπερας και δεν επισυνάπτεται σημασία για το απίθανο των καταστάσεων, αν του φαινόταν αποτελεσματικό στη μουσική και σκηνική ενσάρκωση.

Ταυτόχρονα, υπήρχαν και κοινωνικά κίνητρα στο έργο του Χάινε, το οποίο, κατά πρώτο λόγο, τράβηξε την προσοχή του ποιητή-Πετρασεβιστή Α. Αλλά το θέμα της κοινωνικής αδικίας δεν αντικατοπτρίστηκε στην όπερα του Cui: η απεικόνιση ενός κρηστικού κλέφτη, όπου ζουν πεινασμένοι ζητιάνοι, στους οποίους ενώνεται ο Ratcliff, γίνεται στην όπερα μόνο ένα πρόσχημα για τη δημιουργία μιας σκηνής κωμικού είδους και για «μεγαλύτερη ανάπτυξη χορωδίες "(, 546 ). Το κύριο περιεχόμενο της όπερας είναι η τραγωδία της ανήσυχης και μοναχικής ψυχής του Γουίλιαμ Ράτκλιφ, απελπισμένου να βρει την ευτυχία στην ένωση με την αγαπημένη του και όργανο ανταπόδοσης για κάποιες δυνάμεις του άλλου κόσμου, καθώς και η μυστικιστική ιδέα του μοιραίου προκαθορισμός της μοίρας των ηρώων και το αιώνιο ρομαντικό θέμα της αδυναμίας εύρεσης της ευτυχίας στη γη. Ο προκαθορισμός της μοίρας του Ράτκλιφ και της Μαίρης αποκαλύπτεται στην αρχή του δράματος, στο τραγούδι της τρελής Μαργαρίτας, το κίνητρο του οποίου λαμβάνει μια συνεχή συμφωνική εξέλιξη στην όπερα. Η δράση είναι πάντα συνέπεια γεγονότων που έλαβαν χώρα πριν από την έναρξη του δράματος και η σχετική αφθονία αφηγηματικών επεισοδίων προκάλεσε τη νωθρότητα της δραματικής εξέλιξης του έργου του Heine (όχι τυχαία αποκαλώντας το «δραματική μπαλάντα»), και μετά η όπερα του Cui. Δεν υπάρχει καμία ρύθμιση ως τέτοια στη σκηνή και τα τραγικά γεγονότα που προόρισαν τη μοιραία πορεία του δράματος αφηγούνται μόνο σε όλη την όπερα σε τρεις μεγάλες ιστορίες και στο ειδύλλιο της Μαρίας (τρίτη πράξη), δηλαδή τέσσερις φορές. Ο τελικός τους προσδιορισμός γίνεται μόνο στο τέλος της όπερας, πριν από την ίδια την απομάκρυνση. Ο κύριος χαρακτήρας της όπερας, William Ratcliff, εμφανίζεται στη σκηνή μόνο στο δεύτερο μισό της δεύτερης πράξης, όπου το πνευματικό του δράμα αποκαλύπτεται για πρώτη φορά πλήρως. Δίνει επίσης μια έκθεση των τρομερών δυνάμεων του άλλου κόσμου που είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μαζί του: αυτό είναι το φάντασμα του Έντουαρντ Ράτκλιφ, που αναγκάζει τον γιο του να εκτελέσει αιματηρή εκδίκηση και το όραμα του Έντουαρντ και της Μπέτυ να στοιχειώνουν τον Γουίλιαμ, απλώνοντας τα χέρια τους ο ένας προς τον άλλον. μάταιη επιθυμία για ένωση.

Με την έλευση του Ratcliff, η δραματική δράση ενεργοποιείται και αποκτά μια λογική σκοπιμότητα, και η δεύτερη, όχι λιγότερο σημαντική και, φυσικά, σύμφωνη με τις εμπειρίες των σύγχρονων συνθετών, αποκαλύπτεται η σύγκρουση του έργου - εσωτερική σύγκρουση, που διαβρώνει την ψυχή του ήρωα και αποτελεί την ίδια την ουσία του. Η καρδιά και το μυαλό του Ράτκλιφ διαλύονται από έναν οδυνηρό αγώνα μεταξύ αγάπης και μίσους, τρυφερότητας και σκληρότητας, μια παθιασμένη δίψα για ευτυχία και μια σκοτεινή απελπισία απελπισίας. Φαίνεται ότι ζει στον πραγματικό κόσμο, περιτριγυρισμένο από κοινούς ανθρώπους (σκηνή σε μια ταβέρνα). Αλλά έχοντας ανακαλύψει την ομοιότητα μεταξύ της ίδιας, της Μαίρης και του μυστηριώδους οράματος που τον στοιχειώνει, αρχίζει να ταυτίζεται με το φάντασμα του δολοφονημένου πατέρα της και τον αγαπημένο της με τη σκιά της νεκρής μητέρας της. Η πραγματικότητα και η χίμαιρα συγχωνεύονται στη συνείδησή του και αυτή η εσωτερική δυαδικότητα του ήρωα γίνεται η αιτία της συνεχώς αυξανόμενης ψυχικής έντασης. Η απομάκρυνση από τον έξω κόσμο, η επώδυνη ψυχική διαφωνία και η ψυχολογική ασάφεια του Ratcliff του δίνουν μια έντονη εσωτερική σύγκρουση, φέρνοντας αυτό το ρομαντικό μελόδραμα πιο κοντά σε μια λυρο-ψυχολογική όπερα.

Η πολύπλοκη δυναμική των συναισθημάτων του Ράτκλιφ εκδηλώνεται σε έντονες αντιθέσεις αντιθέσεων αξιολύπητης διακήρυξης και λυρικών αρειολογικών κατασκευών. Η μουσική ενσάρκωση της εικόνας του δίνεται σε μια συνεχή συμφωνική εξέλιξη σε όλη την όπερα μιας σειράς αντιθέτων λαϊτμοτίβων που αντιστοιχούν σε διάφορες όψεις του χαρακτήρα του. Ξεκινώντας από έμμεσες αναφορές στον κύριο χαρακτήρα από άλλους χαρακτήρες στην πρώτη πράξη και μέχρι την τελευταία σκηνή, η εικόνα του βρίσκεται σε διαδικασία συνεχούς διαμόρφωσης, εμβάθυνσης των εσωτερικών αντιφάσεων, οι οποίες τη στιγμή της απογείωσης φθάνουν στη μέγιστη έντασή τους.

Η πορεία εξέλιξης του ψυχικού δράματος του Ratcliff περιγράφεται ήδη στη συμφωνική εισαγωγή, βασισμένη στους μετασχηματισμούς του συγκροτήματος των οχτώ λαϊτμοτίφ που παίζουν πρωταρχικό ρόλο στο μουσικό δράμα της όπερας. Πρόκειται για μια ομάδα λέιτμοτίφ που περιέχουν έντονο τονικό tritone, δομικά και αρμονικά ατελή και τελειώνουν με μια ερώτηση, σε «φαουστιανό» τόνο, το θέμα της αγάπης του Ratcliff, η εντατική ανάπτυξη της οποίας οδηγεί σε μια παθιασμένη λυρική κορύφωση στο Des-dur , ένα έντονα διεισδυτικό θέμα του «διπλού» του ήρωα - ένα φάντασμα Έντουαρντ Ράτκλιφ, το οποίο διατηρεί το σημείο καμπής του ακόμη και όταν εμφανίζεται αργότερα (στη σκηνή της Μαύρης Πέτρας στο φινάλε της όπερας). Η αλληλεπίδραση αυτών των τριών μουσικών σφαιρών, που αντιστοιχούν σε αντίθετες πλευρές της εικόνας του Ratcliff, οδηγεί σε κρυστάλλωση κύριο θέμα Ratcliff, του οποίου ο ήχος φτάνει σε μεγάλη τραγική δύναμη (παράδειγμα 71). Τα θέματα της εισαγωγής αναπτύσσονται με συνέπεια στις ιστορίες των ΜακΓκρέγκορ και Ράτκλιφ, στη σκηνή στο Black Stone, στο διάλειμμα της τρίτης πράξης, στο ντουέτο αγάπης και στο φινάλε.

Ο συνθέτης χρησιμοποιεί λαϊτμοτίφ με πολύ διαφορετικό τρόπο - για να χαρακτηρίσει χαρακτήρες, να ενσαρκώσει μια ιδέα, ένα σύμβολο, για να απεικονίσει τη δαιμονική φαντασίωση. Στον William Ratcliff, ο ρόλος των leitmotifs δεν περιορίζεται σε μια απλή υπενθύμιση, μια συσχέτιση: υπό συνεχείς μετασχηματισμούς, αποτελούν μέσο συμφωνικής ανάπτυξης.

Εκτός από τα λαϊτμοτίφ, οι χαρακτήρες της όπερας είναι επίσης προικισμένοι με μια σειρά χαρακτηριστικών τόνων, μια έντονα ξεχωριστή μουσική και δομή λόγου. Η παθιασμένη, αξιολύπητη διακήρυξη του Ράτκλιφ έρχεται σε αντίθεση με τον μελωδικό λόγο του Μέρι και την επική αφηγηματική δομή του πάρτι της Μάργκαρετ.

Αφθονία λέιτμοτίφ, επικές-αφηγηματικές ιστορίες, μια καινοτόμος ιδέα εισαγωγής (Vorspiel), η προσπάθεια του συνθέτη για τη συνέχεια της μουσικοδραματικής ανάπτυξης με την εξωτερική στατική φύση της σκηνικής δράσης, καθώς και την ενίσχυση του ρόλου του ορχήστρα, στην οποία έχει ανατεθεί η ανάπτυξη των σημαντικότερων μουσικό υλικό- όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του "William Ratcliff", του "πρωτότοκου" των Kuchkists στο είδος της όπερας, απηχούν σαφώς την οπερική και συμφωνική έρευνα του Wagner. Ταυτόχρονα, η προσεκτική στάση προς το κείμενο της λογοτεχνικής πηγής, η επιθυμία να μεταφερθούν με ακρίβεια όλες οι λεπτομέρειες, τα σαφώς καθορισμένα χαρακτηριστικά, η εξατομικευμένη μουσική ομιλία των χαρακτήρων, η ευελιξία και η εκφραστικότητα του μελωδικού ρεσιτάλ, εκφράζοντας με ευαισθησία διάφορα αποχρώσεις ψυχολογικών καταστάσεων, φέρνουν τον Ratcliffe πιο κοντά στις οπερικές αρχές του Dargomyzhsky - του συγγραφέα του "The Stone Guest".

Το "William Ratcliff" ήταν ένα σημαντικό βήμα προς τα εμπρός στον τομέα του μουσικού δράματος και των όπερων. Προσπαθώντας για τη συνέχεια της εξέλιξης, ο συνθέτης εγκαταλείπει την αριθμημένη δομή και χτίζει μια όπερα από μεγάλες σκηνές, οι οποίες, χάρη στη συμμετρία και τη θεματική ενότητα, έχουν σχετική πληρότητα, αλλά ταυτόχρονα είναι συχνά ανοιχτές και μεταβαίνουν ελεύθερα η μία στην άλλη. Μέσα σε τέτοιες σκηνές, υπάρχουν πολλά μάλλον στρογγυλεμένα επεισόδια. Αναστέλλοντας τη δράση, οι τελευταίοι ταυτόχρονα επικεντρώνονται στις συναισθηματικές εκροές των ηρώων και έτσι εντείνουν το εσωτερικό δράμα. Τέτοιοι είναι οι δύο ειδύλλιοι της Μαρίας στην πρώτη και την τρίτη πράξη, το αρχικό arioso του Ratcliff στη δεύτερη πράξη και το ντουέτο αγάπης της τρίτης πράξης - η λυρική κορυφή της ανάπτυξης της εικόνας του πρωταγωνιστή και ολόκληρης της όπερας. Το ντουέτο της Μαίρης και του Ράτκλιφ, το οποίο έχει κερδίσει ομόφωνα την αναγνώριση των συγχρόνων του, αντιπροσωπεύει μία από τις πιο ποιητικές σελίδες στο έργο του Κούι. Η θεαματική του τοποθεσία στην όπερα - πριν από τη μοιραία απογείωση, σαν στην άκρη μιας αβύσσου - θυμίζει τις δραματικές τεχνικές του Meyerbeer και ενισχύει την εντύπωση της μουσικής.

Η διαρρύθμιση των κύριων δραματικών "κόμβων" της όπερας απηχεί επίσης τις αρχές του Meyerbeer: ξεκινώντας με μια μεγάλη καθημερινή σκηνή (σκηνή ευλογίας), στην οποία χρησιμοποιείται ευρέως το ρεφρέν, μια έκθεση χαρακτήρων που ανήκουν εξ ολοκλήρου στον πραγματικό κόσμο είναι δεδομένου, και περιγράφεται μια δραματική σύγκρουση. προσωρινή αναστολή δράσης από ένα είδος σκηνής σε μια ταβέρνα, η αντίθετη έκθεση είναι μια λεπτομερής περιγραφή του Ratcliff και των κολάσιμων δυνάμεων που σχετίζονται με αυτόν (ιστορία του Ratcliff) και στη συνέχεια το αποκορύφωμα τόσο της ψυχολογικής ανάπτυξης του ήρωα (μονόλογος του Ratcliff στην αρχή της σκηνής στη Μαύρη Πέτρα) και δραματική ένταση (η μονομαχία). τέλος, ένα ντουέτο αγάπης στα πρόθυρα του θανάτου και μια τραγική απογείωση, η αποκάλυψη της κεντρικής ιδέας του έργου στο φινάλε.

Ταυτόχρονα, η κύρια εξωτερική σύγκρουση του Ratcliff είναι η αντίθεση των κοσμικών και δυσοίωνων μοιραίων, η τραγική εισβολή σκοτεινών δυνάμεων του άλλου κόσμου στην πραγματική ζωή, καθώς και ο «ρομαντισμός της φρίκης» και ο τύπος του ίδιου του ήρωα - θύματος των παθών και ταυτόχρονα «επιστόμιο» ιδεών - όλα αυτά φέρνουν την όπερα πιο κοντά στο Cui στο είδος της θρυλικής φανταστικής όπερας των Γερμανών ρομαντικών. Ο αντιφατικός συνδυασμός των δραματικών αρχών της «τραγωδίας της ροκ», της μεγάλης Γαλλικής και Γερμανικής ρομαντική όπεραμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας λυρικής-ψυχολογικής και ακόμη και στοιχεία ρεαλιστικής καθημερινής όπερας προκάλεσαν τον εκλεκτικισμό και την ανομοιομορφία του στυλ του Ράτκλιφ. Ωστόσο, αυτό δεν μειώνει τη σημασία των επιτευγμάτων του συνθέτη τόσο στον τομέα του μουσικού δράματος που βασίζεται στη συμφωνική ανάπτυξη, όσο και στην εξέλιξη των οπερτικών μορφών (ειδικά μελωδικό ρεσιτάτο), καθώς και στο σκιαγράφημα ενός νέου ψυχολογικού τύπουήρωας.

Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν ξεχωριστά γόνιμα ευρήματα του Cui στο έργο των συντρόφων του, ειδικά του Mussorgsky. Έτσι, στην όπερα "Μπόρις Γκοντούνοφ" υπάρχει μια περαιτέρω ανάπτυξη του αρειο-διακηρυχτικού στυλ, το οποίο βρίσκεται κοντά στο "Ράτκλιφ". Το θέμα του δολοφονημένου πρίγκιπα είναι παρόμοιο στη μοιραία του έννοια με το θέμα του τραγουδιού της Μάργκαρετ. αναμφίβολα η ομοιότητα της σκηνής των ψευδαισθήσεων του τσάρου Μπόρις με το θέμα των φαντασμάτων του Ράτκλιφ, η οποία εκδηλώνεται τόσο στην ίδια την κατάσταση όσο και στη μουσική τεχνική δημιουργίας μιας απόκοσμης ατμόσφαιρας παραληρήματος με τη βοήθεια ήχων καμπάνας. Και η ίδια η δυαδικότητα της συνείδησης του Ράτκλιφ προβλέπει σε κάποιο βαθμό τη δυαδικότητα της ψυχής του Μπόρις και ακόμη και του Χέρμαν από το «The Queen of Spades» του Τσαϊκόφσκι. Υπάρχει μια σαφής σύνδεση μεταξύ της σκηνής στην ταβέρνα κοντά στο Cui και της σκηνής στην ταβέρνα κοντά στο Mussorgsky. Αυτή η αναλογία είναι ιδιαίτερα σαφής στο επεισόδιο με τον μεθυσμένο Ρόμπιν, σε ένα όνειρο, δίνοντας την παρατήρηση του ("Σας εύχομαι να αποτύχετε"), η οποία, όπως και το τραγούδι του μεθυσμένου Βαρλαάμ ("How Yeon Rides"), αντιπαραθέτει τη σκηνή δράση.

Παρά το γεγονός ότι ο Cui, γενικά, δεν χαρακτηρίζεται από την έκφραση του κόμικ στη μουσική, σε αυτή τη σκηνή βρήκε αρκετές εκφραστικές κωμικές τεχνικές, από τις οποίες μπορούμε να σημειώσουμε την εικόνα του μεθυσμένου Ρόμπιν που ροχαλίζει στην ορχήστρα (φαγκότα και κοντραμπάσο) και το «χασμουρητό» της χορωδίας των αλητών στη χρωματική κλίμακα στο τέλος της δεύτερης πράξης. Και παρόλο που η σκηνή στην ταβέρνα ξεφεύγει από τη γενική λογική της εξέλιξης του δράματος και έρχεται ακόμη σε έντονη αντίθεση στο ύφος της υπόλοιπης μουσικής της όπερας, από μόνη της είναι γραμμένη πολύ ζωντανά, με χιούμορ και το πιο σημαντικό , δίνει μια νέα - «κουκκιστική» - ερμηνεία του χορού ως ενεργού πρωταγωνιστή της όπερας στο πλαίσιο μιας ρεαλιστικής καθημερινής σκηνής.

Συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όπερα δράμαΟ Cui, που εκδηλώθηκε έντονα στο Ratcliffe, αναπτύχθηκε περαιτέρω στην όπερα Angelo, γράφτηκε το 1871-1875 και ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Mariinsky την 1η Φεβρουαρίου 1876. Η πλοκή του προτάθηκε στον συνθέτη Stasov, ο οποίος έβαλε αυτήν την όπερα πάνω από όλα τα σκηνικά έργα του Cui και, ίσως, λόγω της συμμετοχής του στη δημιουργία του, ο οποίος τη θεώρησε "την υψηλότερη και τέλεια" εκδήλωση του ταλέντου του.

Το "Angelo", πράγματι, διακρίνεται από μεγαλύτερη ακεραιότητα του δράματος, μεγαλύτερη ωριμότητα και συνέπεια του ύφους. Η γενική λογική της σύνθεσης, οι αναλογίες της, η σκοπιμότητα της ανάπτυξης συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με την αξιοπρέπεια του λιμπρέτο, γραμμένο από τον V.P. Burenin βασισμένο στο ομώνυμο δράμα του V. Hugo. Η προσεκτική τήρηση του κειμένου ενός τόσο εξαιρετικού σκηνοθέτη όπως ο Hugo οδήγησε στη δυναμική ανάπτυξη της πλοκής, τη φωτεινότητα των αντιθέσεων, τις θεαματικές σκηνικές σκηνές, τη ρομαντική επίδραση των παθών - δηλαδή, ακριβώς τις ιδιότητες που έβλεπε κυρίως ο συνθέτης για την πλοκή της όπερας.

Το δράμα βασίζεται στην ιδέα του κοινωνικο -ανθρωπιστικού νοήματος, της τραγωδίας μιας γυναίκας που, όποια κι αν είναι αυτή - η ενσάρκωση της αρετής ή ηθελημένη αμαρτωλή, πατρίκιος ή κόρη ενός τραγουδιστή του δρόμου - σε κάθε περίπτωση είναι θύμα της τυραννίας. Μαζί με δύο αντίθετες γυναικείες εικόνες, ο Hugo έβγαλε δύο αντίθετους τύπους ανδρών - "σύζυγο και εραστή, ηγεμόνα και εξορία" και συγκέντρωσε τα νήματα της ίντριγκας στα χέρια του αιώνιου "φθονερού" της ευτυχίας και της δόξας κάποιου άλλου. Το σχέδιο του θεατρικού συγγραφέα ήταν «να ρίξει το φταίξιμο στους ένοχους, δηλαδή στον άνθρωπο που είναι ισχυρό, και στην κοινωνική τάξη, η οποία είναι παράλογη». αντιθετη πλευρασταύρωση "(, 459–460 ).

Οι ιδιαιτερότητες του δράματος, καθώς και η πολύπλευρη φύση της σύγκρουσης, κατά την οποία το προσωπικό δράμα είναι συνυφασμένο με κοινωνικοπολιτικά κίνητρα και η εικόνα του διωγμένου Γκαλεόφα αντιτίθεται σε όλες τις αντιμαχόμενες ομάδες, φέρνει τον Άγγελο πιο κοντά στον τύπο ενός μεγάλου Γάλλου ρομαντική όπερα, κυρίως στις όπερες του Meyerbeer. Η όπερα ξεκινά με ένα μεγάλο ζωγραφική του είδουςεορταστικές εκδηλώσεις, με φόντο όλες τις δραματικές γραμμές, δίνεται μια λεπτομερής έκθεση των κύριων χαρακτήρων, με εξαίρεση την Καταρίνα, εξηγείται το υπόβαθρο των γεγονότων. Επίσης τυπική είναι μια προσωρινή αναστολή της ανάπτυξης της σύγκρουσης στην αρχή της δεύτερης πράξης (το ερωτικό-λυρικό στοιχείο και η θηλυκή-τρυφερή εικόνα της Καταρίνας έρχονται στο προσκήνιο).). Ολόκληρη η περαιτέρω πορεία του δράματος εκτυλίσσεται σύμφωνα με το σχέδιο Meyerbeer. Μετά την παραδοσιακή εκφόρτιση τάσης ( σκηνή του είδουςστην αρχή της τρίτης πράξης: hor-nocturne και hor-tarantella), η ανάπτυξη μιας γραμμής πολιτικής συνωμοσίας φτάνει στην υψηλότερη έντασή της, οδηγώντας σε ανοιχτή εξέγερση και μάχη (εικόνες της μάχης στη συμφωνική διακοπή στην τέταρτη πράξη) Το Εδώ λαμβάνει χώρα η τελευταία ανοιχτή σύγκρουση του Γκαλεόφα με τα δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα και ο θάνατός του. Στην τέταρτη πράξη, το συναισθηματικό δράμα και των δύο ηρωίδων, οι εμπειρίες του πληγωμένου τυράννου Άγγελου, φτάνει στην υψηλότερη οξύτητα. Το χτύπημα του δράματος προετοιμάζει το τραγικό τέλος που είναι το αποτέλεσμα της τελευταίας, άκαρπης προσπάθειας του Τίζμπα να καταλάβει την καρδιά του Ροντόλφο. Η ευτυχισμένη επανένωση του Rodolfo και της Catarina τη στιγμή του θανάτου του Tizba, με φόντο τη ζοφερή νεκρική χορωδία των μοναχών ("De profundis") - αυτό είναι ένα σημαντικό αποτέλεσμα της εξέλιξης του δράματος. Ακολουθώντας τη διαμορφωτική ιδέα του Ούγκο, ο συνθέτης πλαισιώνει την όπερα με το θέμα σκληρών καθολικών ψαλμών, προκειμένου να «καρφώσει» τον ανθρώπινο πόνο στο σύμβολο του μαρτυρίου - την ιερή σταύρωση.

Η μεγάλη ρομαντική όπερα συνδέεται με σκηνές συνωμοσίας, ταραχών, χορικών όρκων των ανταρτών, μεταξύ των οποίων υπάρχει ο παραδοσιακός όρκος εκδίκησης στην πρώτη πράξη και ο όρκος πίστης, καθώς και μια χορωδιακή προσευχή ενός ύμνου που ενσωματώνει η ιδέα της αγάπης για τη μητέρα πατρίδα (τρίτη πράξη). Ταυτόχρονα, οι χορικές μάζες, χωρισμένες σε «ανθρώπους» και «συνωμότες», εμπλέκονται ενεργά στη δραματική δράση. Όπως και η γαλλική όπερα, ο Angelo περιέχει πολύ συγκεκριμένα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων. Σε αντίθεση με το Ratcliff, το οποίο είναι εξαιρετικά κορεσμένο με εσωτερικές αντιφάσεις, οι χαρακτήρες του Angelo είναι αρκετά ορισμένοι τύποι, η ουσία του οποίου είναι ξεκάθαρη από την πρώτη κιόλας εμφάνιση στη σκηνή.

Οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι εκφραστικοί, ειδικά το μέρος του Tizba, στο οποίο ξεχωρίζει το arioso της πρώτης πράξης, που προηγείται του ντουέτου αγάπης με τον Rodolfo, καθώς και το θέμα του ίδιου του ντουέτου (παράδειγμα 72 α,). Αυτή η μουσική, διαποτισμένη με αγωνιώδες πάθος και εκστατική έκσταση αγάπης, αποκαλύπτει κάποια ομοιότητα με την εισαγωγή και την αποθέωση του «Τριστάνου» του Βάγκνερ. Άλλες πτυχές της εμφάνισης της Tizba αποκαλύπτονται από την ιστορία της για τη μοίρα της μητέρας της, η οποία προκάλεσε ομόφωνη θαυμασμό στους Balakirevites για έναν υπέροχο συνδυασμό λεπτής, εκφραστικής απαγγελίας και αρμονικής σύνθεσης (παράδειγμα 73). Είναι πιθανό ότι η ευέλικτα αναπτυσσόμενη μελωδία της ιστορίας του Τίζμπα ήταν το πρωτότυπο του θέματος της τύχης της Μάρθας στην "Khovanshchina" του Μουσόργσκι, και ίσως η ιστορία της αρχόντισσας Βέρα Σέλογκα στην ομώνυμη όπερα του Ρίμσκι-Κορσάκοφ.

Στην κορύφωση του τμήματος της θηλυκής εύθραυστης Καταρίνας - στο άρωμά της στα πρόθυρα του θανάτου («Όταν η αγάπη φωτίζεται με ευδαιμονία», η τέταρτη πράξη) και στη σκηνή του φανταστικού θανάτου της ηρωίδας - είναι επίσης αισθητά ίχνη Wagnerian επιρροών Το Ταυτόχρονα, η εικόνα του αθόρυβου ξεθωριάσματος της Καταρίνας (παράδειγμα 74) με απαλή έκφραση, με όλο το μουσικό της μακιγιάζ, λειτουργεί ως μακρινός προάγγελος της σκηνής του λιώματος του Snow Maiden από την όπερα του Rimsky-Korsakov, η οποία ήταν επισημάνθηκε για πρώτη φορά από τον Keldysh (, 126 ). Σε γενικές γραμμές, τα μουσικά χαρακτηριστικά της Katarina, με την ατελείωτη παραλλαγή των εξαιρετικών στροφών του ήχου, αγαπημένων από τον συνθέτη, με ευαίσθητες συγκρατήσεις, πικάντικες έβδομες χορδές, μια υφή κορεσμένη με παλλόμενα τρίδυμα και μια κυρίως επίπεδη σφαίρα τονικότητας είναι λιγότερο εκφραστική Το Η προσπάθεια του συνθέτη για συνεχή «ομορφιά», η ευρυχωρία των δομών αριόζης-διαφήμισης, παρά κάποια φωτεινά ευρήματα και η εξαιρετική ορθότητα της διακήρυξης, οδηγούν σε μονοτονία, ακόμη και μονοτονία ήχου. Η λιγότερο επιτυχημένη στην όπερα αποδείχθηκε ότι ήταν η εικόνα του Rodolfo, που στέκεται στο κέντρο του ερωτικού τριγώνου και στην κορυφή της συνωμοσίας. Η απλότητα της μουσικής του εμφάνισης είναι ευθέως ανάλογη της "θετικότητάς" του: η ευγένεια του ήρωα, που εξαπάτησε τον Τίζμπα χωρίς προφανή λόγο, και η ανδρεία του κεφαλιού των ανταρτών, που παρέμειναν αβλαβείς μετά την ήττα των επαναστατών, είναι επίσης αμφίβολο.

Τα πιο σημαντικά είναι τα μουσικά χαρακτηριστικά των αρνητικών χαρακτήρων της όπερας, ιδιαίτερα της Γκαλεόφα. Το credo της ζωής του δηλώνεται στην πρώτη του εμφάνιση στη σκηνή. Στο τραγούδι της Galeofa, πίσω από μια φωτεινή ενεργητική απαγγελία με μεγάλα, σαρωτικά άλματα και εκφραστικές κινήσεις σε μειωμένα διαστήματα, υποστηριζόμενες από ισχυρές ομοφωνίες, ισχυρές συγχορδίες και στροβιλισμένα περάσματα της ορχήστρας, η εικόνα μιας ισχυρής, ασυνήθιστης προσωπικότητας, αλλά ασυγκράτητη στο δικό του συντρίβοντας το μίσος για όλους γύρω, ανεβαίνει (παράδειγμα 75) ... Ο συνθέτης μεταδίδει πνευματικά τη χαμαιλέοντα συνήθεια της Galeofa να προσαρμόζεται στους συνομιλητές της και έναν κακό, χλευαστικό τρόπο να τους μιμείται, αλλοιώνοντας γκροτέσκο τις χαρακτηριστικές μελωδικές φράσεις άλλων χαρακτήρων.

Εάν ο πονηρός και πονηρός Γκαλεόφα λάβει έναν ευέλικτο χαρακτηρισμό, τότε ο Άγγελος εμφανίζεται ως η ενσαρκωμένη εικόνα του κακού και σκοτεινού δεσποτισμού. Το μουσικό του χαρακτηριστικό, το οποίο βασίζεται στους «τρομακτικούς» ήχους αυξημένων και μειωμένων αρμονιών, συνδέεται με ένα ευρύ φάσμα θεμάτων μέσω των οποίων μεταφέρουν εικόνες καταπίεσης, θανάτου, ταλαιπωρίας και εθνικού μίσους για τον τύραννο. Έτσι, η ακονισμένη έγχυση του μειωμένου τρίτου ενώνει ένα ολόκληρο θεματικό σύμπλεγμα, σχηματίζοντας τον πυρήνα του θέματος της χορωδίας του λαϊκού μίσους ("Ενετικά σκυλιά", η πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης), το θέμα της καταπίεσης και της τυραννίας, που ακούγεται στην ορχηστρική συνοδεία της χορωδίας της καταδίκης ("Damned Angelo!") Και στην αρχή η τέταρτη πράξη, καθώς και το θέμα του εφιάλτη της Katarina, η οποία παρουσιάζεται με ένα φοβερό όραμα του μπλοκ κοπής (πέμπτη σκηνή του τέταρτου υποκρίνομαι). Αναπαράσταση της εικόνας ενός σκληρού τυράννου με τη βοήθεια κυρίως αρμονικών αποτελεσμάτων - ατελείωτη παραλλαγή συνδυασμών αυξημένων και μειωμένων αρμονιών, διαδοχίες ολόκληρου τόνου σε συνδυασμό με χρωματισμούς, μετεωρολόγιο μειωμένου τρίτου - παραδοσιακά για την ευρωπαϊκή ρομαντική όπερα. Με όλα αυτά, το μέρος του Angelo στην τέταρτη πράξη (arioso "Angelo is a tyrant!" διάφορες αποχρώσειςτα συναισθήματά του είναι σκληρότητα, άκρατη οργή, τα βάσανα ενός πληγωμένου τυράννου.

Μια ξεχωριστή θέση στο "Angelo" καταλαμβάνουν επεισόδια που σχετίζονται με θρησκευτικές, λατρευτικές στιγμές, οι οποίες αποτελούν απαραίτητο χαρακτηριστικό όλων των όπερων του Cui. Αυτές περιλαμβάνουν την προσευχή των ανταρτών στην τρίτη πράξη, την προσευχή της Καταρίνας στην τέταρτη, την νεκρική χορωδία των μοναχών στο κείμενο της καθολικής ψαλμωδίας "De profundis", καθώς και τη χορωδιακή μουσική που χαρακτηρίζει το σμπίρ, ο καθαρός διατονισμός της οποίας είναι σκόπιμα αντιτίθεται στους σκληρούς χρωματισμούς του Angelo (τέταρτη πράξη). Ωστόσο, η μορφοποίηση στην οποία καταφεύγει ο Cui σε αυτές τις περιπτώσεις είναι πολύ ατελής. Σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό της La Roche, σε αυτούς τους «θρησκευτικούς χώρους» ισχύει ο συνθέτης αυστηρό στυλδική του εφεύρεση "η οποία" αποτελείται από στροφές αρχαίας εκκλησιαστικής μουσικής, σπασμένες και ακρωτηριασμένες "από παράλληλα πέμπτα και παράτυπες ασυμφωνίες (, 188 ). Το αφύσικο και η έλλειψη δεξιοτήτων είναι επίσης έντονα αισθητές στις προσπάθειες πολυφωνικής ανάπτυξης του υλικού, ειδικά στο τμήμα της φούγκας της εισαγωγής στην όπερα και στο χορωδία των συνωμότων (σκηνή τρίτη της τρίτης πράξης).

Μαζί με αυτό το Cui στο "Angelo" χρησιμοποιούνται παραδοσιακά καθημερινά είδη όπως το τραγούδι, το barcarole, το serenade, το tarantella, το March, το λυρικό ντουέτο. Οι δραματικές αρχές στοχεύουν στο συνδυασμό της συνέχειας της δράσης και του σχετικού ανοίγματος, της ρευστότητας των μορφών με μια σαφή τάση για στρογγυλότητα των κατασκευών, η οποία εκδηλώνεται τόσο σε μεμονωμένες σκηνές, όσο και στην κλίμακα μιας όπερας και στο πλαίσιο της παράστασης. ολόκληρη όπερα με μουσική πένθιμης φύσης.

Το τονικό σχέδιο της όπερας αποκαλύπτει επίσης αρμονία και σαφή λογική. Εδώ μπορεί κανείς να δει όχι μόνο μια προσπάθεια εξισορρόπησης της συμμετρίας, αλλά και μια σαφή σημασιολογική οριοθέτηση σε τονικές σφαίρες «αντικειμενικού» στο περιεχόμενο της πρώτης και τρίτης πράξης και «υποκειμενικές» της δεύτερης και της τέταρτης, οι οποίες βρίσκονται σε έντονη αντίθεση ημιτονική αναλογία ( D - Des). Δεν είναι τυχαίο ότι η υπογραμμισμένη εγγύτητα των κλειδιών του προλόγου και του επιλόγου με τις "υποκειμενικές" δεύτερες και τέταρτες πράξεις, καθώς και τη σημασιολογία της σύγκρισης τριτόνης των τονικότητας του σκοτεινού πλαισίου και του "αντικειμενικού" πρώτου και τρίτου πράξεις ( ως - D? D - gis), που αντιστοιχεί στον θάνατο στο Angelo.

Η λεπτομερής στοχαστικότητα, η ισορροπία της σύνθεσης, εντελώς υποταγμένη στις αρχές της μεγάλης ρομαντικής όπερας του τύπου Meyerbeer, η σχετική συνέπεια του ύφους του "Angelo" δίνουν σε αυτήν την όπερα μεγαλύτερη ακεραιότητα σε σύγκριση με το "Ratcliff". Αλλά ταυτόχρονα, στερείται τον έντονο ψυχολογικό σχηματισμό, την ανάπτυξη εικόνων χαρακτηριστικών της προηγούμενης όπερας, δεν υπάρχουν στοιχεία συμφωνίας. Από αυτή την άποψη, ο Angelo φαίνεται να είναι ένα βήμα πίσω. Η υπερβολική καλλιέργεια του φρικτού ρεσιτάτου, η απουσία μιας ευρείας μελωδικής αναπνοής, ειδικά σε τραγικές κορυφές, μαζί με έναν υπέροχο θαυμασμό για τους «όμορφους» ήχους, που όλο και περισσότερο μετατρέπονται σε κλισέ, οδηγούν στη μονοτονία.

Η περαιτέρω εξέλιξη του στυλ όπερας του Cui προχώρησε προς αυτή την κατεύθυνση, το επόμενο στάδιο της οποίας ήταν τα έργα της δεκαετίας του '80 -90 "Filibuster" και "Saracen". Η όπερα "Filibuster" ("By the Sea"), γραμμένη το 1888-1889 για την Όπερα του Παρισιού και ανέβηκε εκεί για πρώτη φορά στις 10 Ιανουαρίου 1894, ορίστηκε από τον ίδιο τον συνθέτη ως λυρική κωμωδία. στα χαρακτηριστικά του είδους του, είναι πιο κοντά στη γαλλική λυρική όπερα. Το Saracen, που συνέθεσε το 1896-1898 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Mariinsky στις 2 Νοεμβρίου 1899, συνεχίζει τη γραμμή μιας μεγάλης ρομαντικής όπερας, η οποία ήταν αρκετά χαλασμένη εκείνη τη στιγμή.

Ο Σαρακηνός σχεδιάστηκε πολύ νωρίτερα, λίγο μετά το τέλος του Angelo, επίσης υπό την επιρροή του Stasov, ο οποίος πρότεινε αυτήν την πλοκή στον συνθέτη και συμμετείχε ενεργά στη σύνταξη του λιμπρέτο. Η άγρια ​​ρομαντική πλοκή αντλείται από το δράμα του Α. Ντούμα, του πατέρα "Κάρολος Ζ 'και οι μεγάλοι του υποτελείς". Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, όταν είχαν ήδη δημιουργηθεί όλες οι όπερες του Μουσόργσκι, του Μποροντίν, του Τσαϊκόφσκι και των περισσότερων έργων του Ριάμσκι-Κορσάκοφ, ήταν απελπιστικά ξεπερασμένο. Σε συνδυασμό με το αμήχανο λιμπρέτο, γραμμένο με τη βοήθεια του Stasov από τον ίδιο τον συνθέτη, ο οποίος δεν κατείχε ούτε ένα λογοτεχνικό χάρισμα ούτε ένα ταλέντο για θεατρικό συγγραφέα, αυτό καταδίκασε την όπερα σε αποτυχία. Η βάση της σύγκρουσης είναι ένα πολύπλευρο δράμα συναισθημάτων και καθήκοντος, συνυφασμένο με το θέμα της τραγικής ενιαίας μάχης του «άγριου» Εθνικού - του Σαρακηνού Γιακούμπ - και των χριστιανών που βυθίζονται στην κακία και τον φαρισαϊσμό. Η σύγχυση και η παραλογισμός της πλοκής, στην οποία είναι ήδη δύσκολο να ξεχωρίσουμε την κύρια από πολλές συγκρούσεις, φαίνεται να φτάνει εδώ στα όριά της. Έτσι, η πραγματική κορύφωση δεν είναι το δράμα του Σαρακηνού, από το οποίο ονομάζεται η όπερα, αλλά το αποκορύφωμα της πατριωτικής γραμμής - το φινάλε της τρίτης πράξης, που τελειώνει με έναν μεγαλειώδη ιπποτικό ύμνο. Στους «Σαρακηνούς» η προσπάθεια του συνθέτη για μεγαλύτερη απλότητα έκφρασης, μελωδία και στρογγυλότητα των κατασκευών εντοπίζεται αισθητά. Ταυτόχρονα, τα λυρικά επεισόδια της αποθήκης arious-romance είναι καταθλιπτικά με την όμορφη και εκλεπτυσμένη μονοτονία τους. Εκτός από τις στιλιστικές αλλαγές, είναι επίσης απαραίτητο να σημειωθεί η εισαγωγή συνόλων (συμπεριλαμβανομένων δύο ντουέτων και τριών) στην όπερα, η οποία μαρτυρά την απομάκρυνση του Cui από τις πρώην ριζοσπαστικές αρχές.

Το "The Saracen" είναι το τελευταίο έργο του Cui, γραμμένο σύμφωνα με τους κανόνες της γαλλικής όπερας και ακόμα γεμάτο απόηχους από ρομαντικούς πόθους του παρελθόντος. Σε αντίθεση με αυτόν, το "Filibuster", που συντέθηκε στο κείμενο της κωμωδίας του Γάλλου ρομαντικού ποιητή J. Rischpin, επικεντρώθηκε στο πιο σύγχρονο και πιο δημοκρατικό είδος των Γάλλων " λυρική όπερα". Ο συνθέτης προσελκύστηκε από την ευκαιρία να αναπαράγει στην όπερα τη ζωή των απλών ανθρώπων με τη δική τους φυσικές αισθήσειςκαι τον εγγενή συναισθηματισμό του Rishpen.

Η πλοκή του "Filibuster" βασίζεται σε μια απλή ιστορία από τη ζωή των Γάλλων ναυτικών. Η ρομαντική νότα φέρνει την εικόνα του κουρσάρου που επέστρεψε στο χωριό καταγωγής του μετά από πολλά χρόνια περιπλάνησης και την υπέροχη λατρεία της θάλασσας, την οποία σέβονται οι ψαράδες "στο ίδιο επίπεδο με τον Θεό τον Δημιουργό", όπως τραγουδιέται στο τελική χορωδία της όπερας. Η εξέλιξη μιας μελοδραματικής ίντριγκας, που δεν περιπλέκεται από τυχόν παράπλευρες συγκρούσεις, τελειώνει ευτυχώς. Αυτή είναι η μόνη όπερα του Cui με ένα καταληκτικό, διαφωτισμένο τέλος.

Ωστόσο, στη μουσική του "Filibuster" εξακολουθεί να επικρατεί ευαισθησία, η οποία παραμένει, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του Asafiev, "μόνο στα πρόθυρα ενός γνήσιου συναρπαστικού συναισθήματος και πάθους" (, 73 ). Σε αυτή την όπερα, είναι αισθητή μια σημαντική «ανακούφιση» του μουσικού ύφους, στην οποία επικρατεί μελωδική μελωδικότητα, η ισορροπία των αρχών της αριόζης-διακήρυξης και του ρομαντισμού. Εφιστάται επίσης η ευρεία χρήση των καθημερινών ζαν (τραγούδι, ρομαντισμός, λαϊκός χορός), που παίζουν στην όπερα όχι μόνο ως τρόπος σκιαγράφησης του καθημερινού υπόβαθρου, αλλά και ως μέσου χαρακτηρισμού των χαρακτήρων. Και όμως, η στιλοποίηση στη λαϊκή μουσική, παρά την αφθονία της χαρακτηριστικής τονικότητας, των ρυθμικών αρμονικών στοιχείων, αφήνει την εντύπωση πολύ συμβατικών θεραπειών δωματίου, διαποτισμένων με αισθητικό θαυμασμό, όπως ήταν, «από έξω». Οι λόγοι για αυτό το φαινόμενο έγκειται στην κυρίαρχη εξάρτηση του συνθέτη από τονισμούς που προέρχονται από το σαλόνι και όχι την καθημερινή ομιλία, όπως επισημαίνει ο Asafiev (, 41 ). Με την πάροδο των χρόνων τα χαρακτηριστικά της εκλεπτυσμένης περισυλλογής, η «ομαλότητα» του στυλ όπερας του Cui, καθώς και η απουσία μιας ευρείας μελωδικής γενίκευσης οδήγησαν στο γεγονός ότι συχνά οι τραγικές αποκαλύψεις των όπερών του «δεν ακούγονταν». Αυτό επηρέασε επίσης την ιδιαιτερότητα του ταλέντου του ως ταλέντου ενός μικρογράφου καλλιτέχνη. Το πραγματικό στοιχείο του συνθέτη ήταν η σφαίρα της δημιουργικότητας δωματίου, η οποία επιβεβαιώνεται από περαιτέρω οπερικές αναζητήσεις, στις οποίες η αίθουσα εκδηλώνεται όχι μόνο σε μουσικό και στιλιστικό επίπεδο, αλλά και στην ειδικότητα του είδους των έργων του.

Στις αρχές του 1900, ο Cui δημιούργησε τρεις ενδιαφέροντα έργα, καθένα από τα οποία λύνει με τον δικό του τρόπο το πρόβλημα του θεάτρου μιας μικρής μορφής, χαρακτηριστικής εκείνης της εποχής: "Γιορτή κατά τη διάρκεια της πανούκλας" (1900) βασισμένη στην ομώνυμη "μικρή τραγωδία" του Πούσκιν, "Mademoiselle Fifi" ( 1903) βασισμένο στο μυθιστόρημα του Maupassant και το "Mateo Falcone" (1907) βασισμένο στο μυθιστόρημα της Merimee. Η έκκληση για μια όπερα μίας πράξης ήταν επίσης φυσική σε σχέση με τις γενικές τάσεις στην ανάπτυξη του είδους. τέλη XIX- στις αρχές του 20ού αιώνα, συγκεκριμένα, με τη συμπίεση των έργων σε μία ή δύο πράξεις. (Ας θυμηθούμε τα έργα διαφόρων καλλιτεχνών όπως οι Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Ravel, R. Strauss, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Rachmaninoff και πολλοί άλλοι.)

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι τον Ιούνιο του 1858, αμέσως μετά την ολοκλήρωση της πρώτης έκδοσης δύο πράξεων του Prisoner of the Caucasus, ο Cui συνέλαβε μια μουσική εκδοχή μιας "δραματικής σκηνής σε μια πράξη" βασισμένη στο πλήρες κείμενο του Pushkin's " μικρή τραγωδία "" Μια γιορτή στον καιρό της πανούκλας ".

Αυτή η ιδέα υλοποιήθηκε μόνο το 1900. Ακολουθώντας τις αρχές που θέτει ο Dargomyzhsky στον The Stone Guest, ο Cui δημιουργεί μια δραματική σκηνή δράσης από άκρη σε άκρη, στην οποία επιδιώκει να μεταφέρει όλες τις λεπτομέρειες του κειμένου του Πούσκιν με μουσικά μέσα. Η πλήρης μουσική εφαρμογή του κειμένου της «μικρής τραγωδίας» του Πούσκιν, διατηρώντας παράλληλα την ιδεολογική και φιλοσοφική έννοια και το δράμα του, καθόρισε το βάθος του περιεχομένου και τον δυναμισμό της εξέλιξης του δράματος, καθώς και την πολύπλευρη σύγκρουση που χαρακτηρίζει ένα μικρό όπερα με μία κίνηση.

Οι πιο σημαντικές και φωτεινές στιγμές του "Feast in Time of Us" είναι τα τραγούδια της Mary και του Valsingam. Το θηλυκό εύθραυστο τραγούδι της Μαρίας, στυλιζαρισμένο ως σκωτσέζικο δημοτικό τραγούδι, έρχεται σε αντίθεση με το θαρραλέο ηρωικό τραγούδι του Valsingham - έναν ύμνο για την πανούκλα (παράδειγμα 76 α,). Ταυτόχρονα, και τα δύο τραγούδια έχουν ένα κρυφό κοινό τόνο, το οποίο αποκαλύπτεται στους αναπτυξιακούς, μεσαίους στίχους. Ωστόσο, η διεισδυτική ενότητα διαπερνά ολόκληρη την όπερα, βασισμένη στην εξέλιξη και τις αντίθετες μεταμορφώσεις του κύριου συγκροτήματος φθόγγων, που συγκεντρώνεται στη μουσική της ορχηστρικής εισαγωγής και στην νεκρική πορεία που απεικονίζει την εισβολή της πανούκλας.

Μια διαφορετική ερμηνεία της όπερας με μία πράξη δίνουν οι Mademoiselle Fifi και Mateo Falcone, οι οποίες στο περιεχόμενο και τις αρχές του δράματος είναι κοντά στα έργα Δυτικοευρωπαίων συνθετών-βερίστες και φυσιοδίφες. Στην καρδιά των πλοκών της όπερας, δανεισμένο από τα διάσημα διηγήματα των Maupassant και Mérimée, υπάρχει μια σύγκρουση μεταξύ δύο συγκεκριμένων εμπόλεμων στρατοπέδων. Στη Mademoiselle Fifi, είναι ένας αγώνας μεταξύ των Γάλλων και των Πρώσων, και στο Mateo Falcone, μια σύγκρουση μεταξύ των ειρηνικών φτωχών της Κορσικής και των αρχών που διώκουν λαθρεμπόρους. Εξωτερική σύγκρουσηεπιδεινωμένο από το συναισθηματικό δράμα χωρίς προκαταρκτική εκθετική προετοιμασία των κύριων χαρακτήρων, οι οποίοι εμφανίζονται σε μια δραματική σύγκρουση με την αντίπαλη πλευρά. Μετά την ταχεία εξέλιξη της πλοκής, η δράση αυτών των όπερων επιταχύνεται όλο και περισσότερο καθώς πλησιάζουν την τραγική απογείωση. Η έναρξη του τελικού, ωστόσο, καθυστερεί από ένα αποτρεπτικό, δραματικό επεισόδιο που εμποδίζει τη δραματική δράση, η λειτουργία της οποίας στο Fifi εκτελείται από το παιχνιδιάρικο τραγούδι της Αμάντα και στο Ματέο - από την απελπισμένη προσευχή του Φορτουνάτο. Ωστόσο, σε αντίθεση με το τραγούδι της Αμάντα, το οποίο έχει έναν καθαρά εισαγόμενο χαρακτήρα, η προσευχή του Φορτουνάτο, παρά τη φαινομενικά στατική της, συνεχίζει να δημιουργεί ένταση, σαν να την μεταφέρει από το ίδιο το δραματικό επίπεδο στην ψυχολογική σφαίρα.

Παρά εξωτερική ομοιότηταΑυτές οι όπερες του Cui οφείλονται, πρώτα απ 'όλα, στην εξάρτηση από το είδος, τον τύπο της σύγκρουσης, τη μουσική ανάπτυξη, την επικράτηση του διαβεβλητικού φωνητικού στυλ, σημαντικές διαφορές είναι επίσης αισθητές σε αυτές. Αυτό οφείλεται, πρώτα απ 'όλα, στην κυρίαρχη έμφαση στο Mateo Falcone στο εσωτερικό πνευματικό δράμα του Fortunato, ο οποίος συνήψε συμφωνία με τη συνείδησή του, σε σύγκριση με την ανοιχτή σύγκρουση δύο εχθρικών στρατοπέδων (προσωποποιημένη στις εικόνες του von Eirich και Rachel) στη Mademoiselle Fifi.

Η σύνθεση αυτών των όπερων είναι επίσης διαφορετική. Το Fifi, το οποίο βασίζεται σε μια ρεαλιστική πλοκή από τη σύγχρονη ζωή, υποτάσσεται πλήρως στη λογική της ανάπτυξης από άκρο σε άκρο που στοχεύει στο τέλος. Το "Mateo", βασισμένο σε μια ρομαντική νουβέλα, στην οποία δρουν και συγκρούονται όχι τόσο συγκεκριμένοι άνθρωποι, αλλά τα ανθρώπινα πάθη και οι αιώνιες ηθικές κατηγορίες του καλού και του κακού, της πίστης και της προδοσίας, έχει μια διαφορετική, συμμετρική δομή. Όπως μια γιορτή στο χρόνο της πανούκλας, αυτή η όπερα είναι μια δραματική σκηνή, πλαισιωμένη από μουσική με ορχηστρική εισαγωγή και συμπέρασμα που απεικονίζουν ειρηνική αγροτική ζωή. Η ομαλή ροή αυτού του ειδυλλιακού ποιμενικού διαταράσσεται απότομα από την εισβολή ενός εκφραστικού-διακηρυκτικού κεντρικού επεισοδίου. Καθώς το δράμα εξελίσσεται, ο φωτεινός ήχος σκουραίνει, δραματοποιείται. Και μόνο αφού ολοκληρωθεί η τραγική απογύμνωση, επιστρέφει στην αρχική του γαλήνη: ο θάνατος του Fortunato εξαντλεί την προδοσία του, η αρχική ισορροπία αποκαθίσταται στη μουσική.

Οι όπερες-μυθιστορήματα που εξετάζει ο Cui είναι από πολλές απόψεις κοντά στα έργα Ιταλών συνθετών. Αυτό διευκολύνεται από την απεικόνιση ρεαλιστικών χαρακτήρων από τις κοινωνικές χαμηλές τάξεις της κοινωνίας στη σκηνή της όπερας, μια μελοδραματική ερμηνεία της πλοκής, μια τάση για βίαιη εξύψωση στην εκδήλωση παθών, καθώς και την ομοιότητα των αρχών του μουσικού δράματος Το Τα τελευταία περιλαμβάνουν τη συνεχή μέσω της ανάπτυξης, τη διαδεδομένη χρήση λαϊτμοτίφ, την επικράτηση του φλογερού και διαβεβαιωτικού φωνητικού στυλ με την επεισοδιακή εισαγωγή σχετικά στρογγυλεμένων τραγουδιών ή αριθμών ροής-ρομαντισμού. Και όμως ο συνθέτης δεν καταφέρνει να επιτύχει υψηλό βαθμό τραγωδίας, η περιγραφικότητα κυριαρχεί στη μουσική, η επιθυμία για λεπτομερή ανασυγκρότηση των λεπτομερειών του κειμένου, κάποια ομαλότητα, "ημιτόνοι" χαρακτηριστικοί των περισσότερων Γάλλων φυσιοκρατών συνθετών. Η αναλογία με το τελευταίο προκύπτει επίσης από τη δέσμευση του Cui στα γαλλικά θέματα και ιδιαίτερα σε σχέση με την έκκλησή του σε γεγονότα της σύγχρονης ζωής.

Στην τελευταία περίοδο του έργου του Cui, θα πρέπει να σημειωθεί ότι μια ολοένα και πιο σαφής τάση για στυλ, στη χρήση όχι μόνο των χαρακτηριστικών modal, ρυθμικών και intonational στοιχείων της λαϊκής ή λατρευτικής μουσικής, αλλά και των γνήσιων λαϊκών μελωδιών (τραγούδι της Amanda, δανεικό από τη συλλογή του J. Thiersot) και ακόμη και συνθέσεις άλλων συνθετών (το κουαρτέτο του G. Marschner, που αποτελεί τη βάση της τετράδας των Πρωσών αξιωματικών στη Mademoiselle Fifi). Τέτοια επεισόδια χρησιμεύουν επίσης ως μέσο χαρακτηρισμού των ηρώων από τους ανθρώπους (τραγούδια των Zhanik, Mary, Amanda) και δημιουργούν μια τοπική - εθνική και προσωρινή - γεύση.

Όταν στράφηκε στη ρωσική ιστορική πλοκή στην τελευταία του μεγάλη όπερα, Η κόρη του καπετάνιου (1907-1909), ο συνθέτης υπέστη μια προφανή αποτυχία. Το έργο της αναβίωσης του είδους του λαϊκού δράματος του «τύπου Κούκκισμα» ήταν πέρα ​​από τις δυνάμεις του. Ο συνθέτης είναι συγγραφέας όχι μόνο της μουσικής, αλλά και του λιμπρέτο σημαντικές αλλαγέςστην πλοκή και διαστρεβλώνει το ιδεολογικό περιεχόμενο της «Η κόρη του καπετάνιου», το οποίο στην όπερα παίρνει μια έντονα μοναρχική σκηνοθεσία. Δόξα της σοφίας και του ελέους της αυτοκράτειρας. μια αφελής, απλοποιημένη ερμηνεία της εικόνας του Πουγκάτσεφ, το αποκορύφωμα της αποκάλυψης της οποίας δεν είναι η περίφημη παραβολή του Πούσκιν για τον αετό και το κοράκι, αλλά ένας βραδύς μονόλογος διαλογισμού. τη μετατροπή της θηλυκής, αλλά ταυτόχρονα ανιδιοτελούς ηρωίδας του Πούσκιν Μαριά Ιβάνοβνα σε μια ευαίσθητη νεαρή κυρία. "μαλακώνοντας" την εικόνα του Shvabrin, ο οποίος δεν προδίδει κανέναν στην όπερα. ο μονόπλευρος χαρακτηρισμός του Pyotr Grinev ως αποκλειστικά λυρικού ήρωα - όλα αυτά μετατράπηκαν Κόρη του καπετάνιουσε μια λυρική-συναισθηματική ιστορία με επιτυχημένο αποτέλεσμααποστέλλεται από πάνω. Ο σχηματισμός στη χρήση του χορού, του μπαλέτου (λαϊκοί χοροί) και στο μουσικό ύφος, που κυμαίνεται κυρίως μεταξύ του συμβατικού a la russe και του ζαχαρωτού ρομαντισμού, δεν συνέβαλε με κανένα τρόπο στην ανάσταση του είδους του λαϊκού μουσικού δράματος. Στο πλαίσιο τέτοιων σοβαρών ελλείψεων της ιδεολογικής, εννοιολογικής και στιλιστικής τάξης, ούτε η διαφήμιση εκφραστικής ομιλίας στις παραδόσεις του Νταργκομίτζσκι και του Μουσόργσκι, ούτε οι χαριτωμένες, εκλεπτυσμένες μορφές (τραγούδι του Πέτρου, το νανούρισμα της Μάσα), ούτε η ευέλικτη εφαρμογή σώζουν την κατάσταση.

Στο τέλος της δημιουργικής του καριέρας, ο Cui δημιουργεί τέσσερις μικρές παιδικές όπερες: "The Snow Hero" (1905), "Κοκκινοσκουφίτσα" (1911), "Puss in Boots" (1913), βασισμένο σε κείμενα του MS Paul και "Ivan the Fool" (1913) σε στίχους του N.N. Dolomanova. Από το μικρό μέγεθός τους και την ερμηνεία δωματίου, είναι όπερες μικρού σχήματος γραμμένες σε μια πολύ απλή, προσβάσιμη μουσική γλώσσα... Η έκκληση του συνθέτη στον τομέα του παιδικού μουσικού θεάτρου, που μόλις άρχισε να αναπτύσσεται στη Ρωσία, ήταν αναμφίβολα ένα προοδευτικό γεγονός. Αλλά αυτά τα έργα δεν φέρνουν πλέον τίποτα νέο στην ανάπτυξη του οπερατικού είδους, το οποίο, προφανώς, γνώριζε και τον ίδιο τον Cui, ο οποίος έγραψε το 1914 στο A.K. "δεν στερούνται κάποιας φρεσκάδας. Αλλά ακόμα έχω δώσει ό, τι μπορούσα και δεν θα πω νέα λέξη »(, 455 ).

Σε αντίθεση με την καθιερωμένη αντίληψη ότι το έργο του Cui πρακτικά δεν έχει υποστεί εξέλιξη για σχεδόν 60 χρόνια της καριέρας του, μια ανάλυση της κληρονομιάς της όπερας του δείχνει ότι αυτή η κρίση είναι εσφαλμένη. Η στάση του συνθέτη στην πλοκή και το λιμπρέτο της όπερας υπόκειται σε σημαντική εξέλιξη, σημειώνονται σημαντικές αλλαγές στον τομέα της μουσικής στιλιστικής και των όπερων, η συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων στο είδος της όπερας και η σταδιακή κίνηση προς μεγαλύτερη οικειότητα είναι προφανείς Το

Μια ορισμένη εξέλιξη μπορεί επίσης να εντοπιστεί στις φωνητικές συνθέσεις του Cui, οι οποίες, ομολογουμένως, αποτελούν το καλύτερο μέρος της δημιουργικής του κληρονομιάς. Στα ρομάντζα, ειδικά στις λυρικές μικρογραφίες, αποκαλύπτονται πλήρως οι καλύτερες πτυχές του ταλέντου του συνθέτη: σεβασμός στο ποιητικό κείμενο, επιμέλεια, χάρη στο τελείωμα των μικρότερων λεπτομερειών του έργου, λεπτός ψυχολογισμός, πολυπλοκότητα στη μετάδοση υπέροχων στοχαστικών διαθέσεων Το Εδώ βρείτε την πιο αρμονική εφαρμογή της αναζήτησής του για εκφραστική μουσική διακήρυξη, ενσωματώνοντας με ευελιξία τον τονισμό και τον ρυθμό του στίχου.

Το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ μουσικής και λέξεων, μια πρακτική λύση που αναζητούσε ο συνθέτης σε όλη του τη ζωή, έλαβε θεωρητική κατανόηση σε πολλά κριτικά του άρθρα και αναπτύχθηκε με μεγαλύτερη συνέπεια στο βιβλίο "Russian Romance" (). Αυτό το έργο επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά ότι η προσπάθεια του Cui για μια ρεαλιστική, αληθινή μετάδοση των φαινομένων ζωής στη μουσική συνδυάζεται με τις χαρακτηριστικές απόψεις της ρομαντικής αισθητικής. Έτσι, πιστεύοντας ότι η φωνητική μουσική "είναι μια ακραία έκφραση της προγραμματικής μουσικής", ισχυρίζεται ότι μόνο η μουσική που σχετίζεται με τη λέξη "μεταφέρει απολύτως όλες τις αποχρώσεις των συναισθημάτων", επειδή "η μουσική ενισχύει την εκφραστικότητά της, δίνει ηχητική ποίηση, συμπληρώνει τα ανείπωτα" ( , 6 ).

Κατά τη διάρκεια της μακράς δημιουργικής ζωής του, ο συνθέτης έγραψε περισσότερες από 400 συνθέσεις δωματίου-φωνητικής. Πολύ απαιτητικός στην επιλογή των ιδιαίτερα καλλιτεχνικών ποιητικών κειμένων, ο Cui διακρίθηκε από ένα εξαιρετικό εύρος ποιητικών ενδιαφερόντων. Έγραψε ειδύλλια όχι μόνο για ρωσικά, αλλά και για ξένα κείμενα, κυρίως γαλλικά και πολωνικά. Αναμεταξύ Γάλλοι ποιητέςτον τράβηξε ιδιαίτερα ο Ούγκο, ο Μούσετ, ο Ρίσπεν, από το γερμανικό - Χάινε, από τον Πολωνό - Μίτσεβιτς. Στη ρωσική ποίηση, ξεχώρισε ιδιαίτερα τους Lermontov, Maikov, A. K. Tolstoy, Nekrasov. Ανάλογα με το ύφος της ποιητικής πηγής, αλλάζει τόσο η δομή των συναισθημάτων όσο και η φύση της μουσικής τους ενσάρκωσης στα ειδύλλια του Cui. Η λεπτή "ακρόαση" αυτού ή εκείνου του ποιητή οδηγεί τον Cui στη δημιουργία "μονογραφικών" φωνητικών κύκλων στους στίχους των Pushkin, Rishpen, Nekrasov, AK Tolstoy.

Τα νεανικά ειδύλλια της δεκαετίας του '50 εξακολουθούν να έχουν φοιτητικό, μιμητικό χαρακτήρα. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στο λυρικό ντουέτο "Έτσι η ψυχή σκίζεται" στους στίχους του Κολτσόφ, η μελωδία των οποίων αντιγράφει άμεσα την αρχή του ρομαντισμού του Νταργκομίζσκι "Ο νεαρός άντρας και η κοπέλα". Μεταξύ των πρώτων έργων βρίσκουμε μια διάθλαση του είδους "Ρωσικό τραγούδι" ("Κοιμήσου, νεαρέ φίλε μου" στα λόγια του V.A. love "στα ποιήματα του AI Polezhaev), και χαρακτηριστικό του συνθέτη, που αργότερα δραματοποιήθηκε, στο πνεύμα σκοτεινού ρομαντισμού, ανάγνωση του Lermontov ("Love of a Dead Man"). Από την αρχή της καριέρας του ως συνθέτης, ο Cui στράφηκε επανειλημμένα στα ποιήματα του Πούσκιν, του Λερμόντοφ και του Νεκράσοφ.

Το στυλ του συνθέτη πήρε μορφή στα τέλη της δεκαετίας του '60 - αρχές της δεκαετίας του '70, σημαδεμένο από τη δημιουργία πολλών από τα καλύτερα τραγούδια δωματίου δωματίου. Μεταξύ των πρώτων έργων, ξεχωρίζουν ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα του A. Maikov (1867-1869), στα οποία υπάρχει ήδη η πεμπτουσία του λυρικού ύφους του Cui. Ο ελαφρύς στοχασμός, που περιβάλλει ένα ζωντανό, ανατριχιαστικό συναίσθημα σε μια ονειρική ομίχλη, δίνει στους στίχους της αγάπης μια ευγενή εξάχνωση ("Τι στη σιωπή των νυχτών", "Λατρεύω αν είναι ήσυχο", "Εξαντλημένος από τη θλίψη"). Η οικειότητα, η απόρριψη άμεσων δεσμών με είδη της καθημερινής ζωής, δίνει στα έργα αυτά μια σκιά εκλεπτυσμένου αισθητισμού. Η ελεύθερη διακηρυκτική ανάπτυξη του αρχικού τόνου μεταφέρει ευαίσθητα τον τονισμό και τον ρυθμό του στίχου. Η ανάπτυξη του συναισθήματος τονίζεται από τη μετάβαση από σύντομες φράσεις απαγγελίας σε μια κορύφωση που ακούγεται ευρέως, την αύξηση του εύρους μιας φωνητικής μελωδίας, τη ρυθμική επέκτασή της στο αποκορύφωμα, μια αλλαγή στα μεγέθη και τους τύπους παρουσίασης πιάνου. Η λεπτή λεπτομέρεια της μουσικής γραφής δεν παραβιάζει την ακεραιότητα της λυρικής μικρογραφίας λόγω της ανάπτυξης μέσω του κορυφαίου τόνου και της γενικότερης ευπρέπειας και στρογγυλότητας της δομής.

Άλλες όψεις της δωματίου-φωνητικής δημιουργίας του Cui αποκαλύπτονται στα ειδύλλια "Meniscus" και "Aeolian Harps" (στους στίχους του Maikov). Το σκληρό ύφος του «επικού αποσπάσματος» σε τόνο μπαλάντας αντιτίθεται στην κρυστάλλινη διαφάνεια των χρωμάτων των «Αιολικών Άρπας». Και τα δύο ειδύλλια είναι γνωστά για το εικονογραφικό μέρος του πιάνου, το οποίο αναδημιουργεί τον ήχο της θάλασσας στο πρώτο από αυτά και τον ήχο της άρπας στο δεύτερο. Ωστόσο, αυτή η εικονιστικότητα δεν απεικονίζει τόσο το ποιητικό κείμενο όσο μεταφέρει την εσωτερική του ατμόσφαιρα και στις «Αιολικές Άρπες» η συνοδεία γίνεται ο κύριος φορέας του ποιητικού περιεχομένου. Η εικόνα των «αιολικών άρπας» σε μεταφορική μορφή αγγίζει για τον Cui ένα σημαντικό θέμα του πολιτικού διορισμού του καλλιτέχνη.

Από την ίδια εποχή, η ποίηση του Heine μπήκε στο έργο του Cui, το οποίο πήρε σταθερή θέση στους στίχους δωματίου του συνθέτη. Όπως γνωρίζετε, τόσο οι Μπαλακιρεβίτες όσο και ο Τσαϊκόφσκι - όλοι απέδωσαν φόρο τιμής στον μεγάλο Γερμανό ποιητή, έχοντας τον αντιληφθεί σε μεγαλύτερο βαθμό μέσω των στίχων του Σούμαν. Η επιρροή του Schumann είναι ιδιαίτερα αισθητή στα πρώτα έργα του Cui: είναι η λεπτή πολυπλοκότητα της συνοδείας, ο εικονιστικός και συναισθηματικός πλούτος της, και η μελωδία της υφής με εκφραστικούς απόηχους ("Από τη μεγάλη μου θλίψη", "Από τη δική μου δάκρυα »), και τα περίφημα πετάλια του Σούμαν, και διάφορες εκδηλώσεις φαύλες, ακόμη και μια άμεση μίμηση του Σούμαν στο ειδύλλιο« Σε ένα όνειρο έκλαιγα απαρηγόρητα ».

Τα καλύτερα έργα του Cui για τους στίχους του Heine γράφτηκαν το 1876-1878. Ανάμεσά τους είναι λεπτές, λεπτές σκιαγραφημένες λυρικές μινιατούρες ("Όταν με γαλάζια μάτια", "Μετακομίζω σε ένα φλιτζάνι κρίνο"), ένα απαλά ειρωνικό ειδύλλιο "Δεν με αγαπάς", που διαθλά με χάρη τα χαρακτηριστικά ενός ευγενούς βαλς στο χαρακτήρας του ευγενή Valse του Schumann, και τέλος, ένα από τα μικρά αριστουργήματα του συνθέτη - το ειδύλλιο "Σηκώνοντας το κεφάλι από τα νερά". Το πολύχρωμο μέρος του πιάνου ζωγραφίζει ένα παραμυθένιο νυχτερινό τοπίο με λαμπερά στιγμιότυπα του έρωτα του μήνα που αντανακλώνται στο νερό που τρέμει (παράδειγμα 77). Εκφραστική είναι η σταδιακή μετάβαση από μια αίσθηση μυστηρίου, μη πραγματικότητας στην έκφραση μιας ήσυχης, απόκοσμης απόλαυσης. Η γραφική απεικόνιση του μέρους του πιάνου, η συναισθηματική πληρότητά του φέρνουν αυτό το έργο πιο κοντά στο «ρομάντζο-πρελούδιο» (ο όρος V. A. Vasina-Grossman).

Η τοπική ποίηση του Cui σχετίζεται κυρίως με την ποίηση του A.K. Tolstoy, η οποία χύνεται στο έργο του συνθέτη από το 1876 σε ένα ζωογόνο ρεύμα. Στη συνέχεια γράφτηκε το πρώτο και ένα από τα καλύτερα λυρικά τοπία βασισμένα στα ποιήματά του - «Σκοτείνιαζε». Το αρμονικό «ντουέτο» φωνητικής απαγγελίας και η εκφραστική ρέουσα μελωδία της συνοδείας πιάνου, μεταφέροντας το συναισθηματικό «υπόκείμενο» και σαν να λέει αυτό που κρύβεται στην ψυχή του λυρικού ήρωα, θυμίζει τις χαρακτηριστικές τεχνικές του Τσαϊκόφσκι.

Η περαιτέρω ανάπτυξη του ψυχολογικού τοπίου στους στίχους του Cui συνδέθηκε, αφενός, με την εμβάθυνση της αρχής του διαλογισμού και, αφετέρου, με την εντατικοποίηση της γραφικής και, ταυτόχρονα, εκφραστικότητας του μέρους του πιάνου. χαρακτηριστικά σημάδια του «ρομαντισμού-πρελούδιο». Στο δρόμο προς αυτό το είδος είναι και θαλασσινά τοπίασχετικά με ποιήματα του Α. Κ. Τολστόι της δεκαετίας του '90 ("Τσακίζει και πιτσιλάει", "Η θάλασσα δεν αφρίζει"), και ένα μέρος "μουσικών ποιημάτων" από μεταγενέστερο κύκλο, Op. 67. Η ποίηση του Τολστόι ήταν ελκυστική για τον Cui, πρώτα απ 'όλα, για την εγκάρδια ειλικρίνειά του, τον ονειρικό στοχασμό, την πνευματικότητα των εικόνων της φύσης, διαποτισμένη με βαθιούς λυρικούς και φιλοσοφικούς προβληματισμούς. Ο συνθέτης έλκεται επίσης από τα ποιήματα του ποιητή, γεμάτα σκέψεις για τη γενέτειρά του, για τους ανθρώπους του, για το νόημα της ζωής. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το ειδύλλιο "Into the Bell Peacefully Dozing" (1877), σε μια μεταφορική μορφή που ενσωματώνει το θέμα του υψηλού αστικού ήχου: η συμβολική εικόνα ενός κουδουνιού που αντικρίζει τους ανθρώπους είναι μια νέα, πιο ανοιχτή συνέχεια του θέματος άγγιξε για πρώτη φορά στις «Αιολικές Άρπες».

Από το 1876, το έργο του Cui περιλαμβάνει την ποίηση του Mickiewicz, ο οποίος έγινε πολύ οργανικά αντιληπτός από τον συνθέτη, ο οποίος πάντα προσανατολιζόταν στην πολωνική κουλτούρα, την οποία είχε διαποτίσει στα νιάτα του. Τα πρώτα έργα που βασίζονται στα ποιήματα του Mickiewicz κυριαρχούνται από ζωόφιλες, επικούριες διαθέσεις, τη δόξα της αγάπης και τις γήινες απολαύσεις στο πνεύμα των ανακρεοντικών στίχων. Χαρακτηρίζονται όχι τόσο από την άμεση μετάδοση της απόλαυσης, την έκσταση της αγάπης, όσο από έναν αισθητικό θαυμασμό για το πάθος, που διαθλάται μέσα από το πρίσμα της περισυλλογής. Ως εκ τούτου - η ψυχρή λάμψη τους σε συνδυασμό με τη μοναδική χάρη, την πολυπλοκότητα του περιεχομένου. Τα λαμπρά "ανακρεοντικά" ειδύλλια ("Το κατοικίδιο μου", "Αν έγινα αυτή η φωτεινή κορδέλα", "Συνομιλία", "Χωρισμός") αντιπαραβάλλονται με μια συγκινητική μικρογραφία εμποτισμένη με τον πόνο της απώλειας ("Τα δάκρυά μου κυλούν"), όπως καθώς και δραματικοί μονόλογοι του αρειού τύπου («Αποποίηση», «Οι άνθρωποι με λένε κρύο»).

Στη δεκαετία του '90, γράφτηκαν "Τέσσερα σονέτα Mickiewicz", τα οποία διαφέρουν σημαντικά από τα ειδύλλια της δεκαετίας του '70: εμποτισμένα με εσωτερικό δράμα, βαθιά κρυμμένα κάτω από το κάλυμμα της περισυλλογής, του τοπίου, των ρομαντικών-σονέτων είναι λεπτομερείς συνθέσεις που αποτελούνται από μια σειρά από αντιθετικά επεισόδια , κοντά στη δομή του σε όπερες. Ωστόσο, τα πρώτα «ανακρεοντικά» ειδύλλια του Cui στα ποιήματα του Mickiewicz είναι καλλιτεχνικά πιο αναπόσπαστα, αρμονικά και δεν χαρακτηρίζονται από μια άμεση, αλλά ακόμα χειροπιαστή σύνδεση με καθημερινά είδη.

Η βάση του είδους εκδηλώνεται ακόμη πιο ξεκάθαρα σε Έξι Πολωνικά Τραγούδια, γραμμένα στις αρχές της δεκαετίας του 1900 στα κείμενα διαφόρων Πολωνών ποιητών, τα οποία ομαδοποιούνται σύμφωνα με την αρχή της εναλλαγής ενός έντονου μαζούρκα με λυρικά τραγούδια, διαθλώντας πιο έμμεσα τα χαρακτηριστικά του ίδιου μαζούρκα, βαλς, μπαρκαρόλ.

Τα γαλλικά ειδύλλια του Cui στα πρωτότυπα κείμενα των V. Hugo, A. Musset, S. Prudhomme, A. Chénier, J. Rishpin και άλλων Γάλλων ρομαντικών ποιητών έχουν εντελώς διαφορετική εμφάνιση. Χαρακτηρίζονται από συναισθηματισμό, μερικές φορές μελοδραματικό πάθος, καθώς και κάποια ρητορική τόσο στην έκφραση συναισθημάτων όσο και στη χρήση παραδοσιακών μουσικών τεχνικών, κοντά στο οπερατικό ύφος του Cui. Αυτό εκφράζεται ιδιαίτερα σαφώς στις συνθέσεις που βασίζονται στα ποιήματα του Ρίσπεν - η μπαλάντα "Δύο φαντάσματα" και ο φωνητικός κύκλος "20 ποιήματα του Τ. Ρίσπεν" (1890). Και όμως το τελευταίο έργο είναι αξιοσημείωτο για την προσπάθεια του συνθέτη να δημιουργήσει έναν ολιστικό, δραματικό φωνητικό κύκλο με βάση ένα "μουσικό ποίημα" που δεν έχει ακόμη κατακτηθεί από τη ρωσική λυρική ποίηση δωματίου.

Δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη έκκληση του Cui στο είδος «ποίημα» συνδέεται με τη μουσική ερμηνεία της ποίησης του Πούσκιν και του Λερμόντοφ («7 Ποιήματα», σ. 33, 1886), στην οποία έπεισε δημιουργική ζωή... Ωστόσο, η προτεραιότητα του κειμένου έναντι της μουσικής, που επικεντρώνεται μόνο στη μετάδοση του τόνου του λόγου, οδηγεί σε μείωση της καλλιτεχνικής αξίας ενός μουσικού έργου. Και αν μεταξύ των έργων του Op. Ωστόσο, υπάρχουν πολλά πολύ επιτυχημένα ειδύλλια ("Σ 'αγάπησα", "Το καμένο γράμμα", "Η χιονοθύελλα κάνει θόρυβο"), εμφανίστηκαν ακριβώς επειδή η δημιουργική σκέψη του Cui δεν είχε ακόμη προλάβει να δογματιστεί πλήρως.

Το ειδύλλιο "Σ'αγάπησα" προσελκύει με την συγκρατημένη αρχοντιά, την πλαστική και φυσικά εξελισσόμενη μελωδία του, η οποία συνδυάζει αρμονικά τη διακήρυξη και την καντίνα στις παραδόσεις των ελεγειακών στίχων της Γκλίνκα και του Νταργκομίτζσκι. Ταυτόχρονα, η ρυθμική μονοτονία είναι αισθητή σε αυτό, που προκύπτει από την πλήρη υποταγή της μελωδίας στον ρυθμό του στίχου και τη μονοτονία της υφής της συνοδείας πιάνου.

Ο δραματοποιημένος λυρικός μονόλογος Καμμένο Γράμμα, ένα από τα πιο διάσημα έργα του Cui, έρχεται σε αντίθεση με την αρμονική διαύγεια και ακεραιότητα αυτού του ρομαντικού ποιήματος, διαποτισμένο με μια μοναδική και φωτισμένη διάθεση. Μια ευαίσθητη υλοποίηση της αλλαγής των συναισθημάτων στην εναλλαγή αντιθέτων επεισοδίων, σε μια ευέλικτη μελωδική γραμμή που αναπτύσσεται από σύντομες απαγγελικές φράσεις σε μια αξιολύπητη καντίνα - όλα αυτά δίνουν τη δομή των ρομαντικών χαρακτηριστικών ενός arioso operatic τύπου. Το κομμάτι του πιάνου διακρίνεται από μια ποικιλία τύπων παρουσίασης, που αντιστοιχούν στις μεταβάσεις από το πένθιμο μοιρολόι των φράσεων της έναρξης στον συνεχώς αυξανόμενο συναισθηματικό ενθουσιασμό και, τέλος, στην έκρηξη της απόγνωσης στο αποκορύφωμα. Ιδιαίτερα εκφραστικό είναι το επεισόδιο όπου, στο κομμάτι του πιάνου, οι φωτεινές τρίλιες απεικονίζουν φλόγες και ταυτόχρονα εντείνουν τη συναισθηματική ένταση. Όσον αφορά το βάθος της έκφρασης, την ισορροπία της διακήρυξης και της καντίλας, των φωνητικών και των πιάνων, καθώς και ολόκληρης της φόρμας, το "The Burnt Letter" είναι ένα από τα καλύτερα έργα του Cui.

Οι αντιφάσεις, η ανομοιομορφία του δωματίου -φωνητικού στυλ του Cui εκδηλώνονται πιο έντονα στα έργα του για τους στίχους εξαιρετικών και ιδιαίτερα αγαπημένων Ρώσων ποιητών - Pushkin, Lermontov, Nekrasov. Έτσι, στα ειδύλλια για τα ποιήματα του Λερμόντοφ, είναι προφανής μια μονόπλευρη, επιφανειακή αντίληψη της ποίησής του, μεταφρασμένη είτε με το στυλ των στίχων του σαλόνι (πρώιμα ρομάντζα «Τραγουδάει και οι ήχοι λιώνουν», «Σαν τον παράδεισο, το δικό σου τα μάτια λάμπουν », 1878), ή στο πνεύμα του σκοτεινού ρομαντισμού κοντά στο οπερατικό ύφος του Cui (« Ο αιχμάλωτος ιππότης »,« Ο προφήτης », 1897), ή με τη μορφή δραματοποιημένων μονολόγων κορεσμένων με ρητορικό πάθος εντελώς ξένο ο ποιητής ("Στις πύλες του μοναστηριού", 1884, "Ξυλάκι", 1895). Σε αυτό το φόντο, το "μουσικό ποίημα" από το Op. 33 «Η χιονοθύελλα είναι θορυβώδης», διαποτισμένη με μια σπάνια γνήσια τραγωδία στο Κούι. Αυτό διευκολύνεται από τη συγκέντρωση και τον δυναμισμό της ανάπτυξης μιας μόνο μουσικής εικόνας, η οποία αποτελείται από μια ευρέως τραγουδισμένη αρχική φράση, η έκταση της οποίας φτάνει ήδη στο δεύτερο μέτρο του όγκου ενός δεκαδικού και μια εκφραστική φόρμουλα για το πιάνο συνοδεία, στην εισαγωγή, στην οποία ακούγεται ο πένθιμος ήχος της πασακάγλιας (ομαλά κατεβαίνοντας μπάσα), κουδούνι (βαθιά ostinatny μπάσο), ανησυχητική ένταση (τρέμολο στο μεσαίο μητρώο) (παράδειγμα 78, 78 α).

Στην ερμηνεία της ποίησης των Ρώσων κλασικών, με τα χρόνια, ο συνθέτης δίνει όλο και περισσότερο πλεονέκτημα στο ποιητικό κείμενο σε βάρος καθαρά μουσική αρχή, το οποίο ωχριώνει σημαντικά σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα. Η υπερβολική λεπτομέρεια στη μουσική ενσάρκωση μεμονωμένων φράσεων και ακόμη και λέξεων οδηγεί σε μια άμορφη μορφή, δίνοντας έμφαση σε εικόνες που έχουν σημαντικό νόημα - σε ρητορική σύμβαση και μη πειστική εμβάθυνση.

Το 1899, όταν γιορτάστηκε ευρέως η 100η επέτειος από τη γέννηση του Πούσκιν, ο Cui έγραψε τον φωνητικό κύκλο "25 ποιήματα του A. Pushkin" - ένα από τα πρώτα μουσικά έργα που υπάγονταν στο έργο της δημιουργίας δημιουργικό πορτρέτομεγάλος ποιητής. Ο πλούτος, η ευελιξία του καλλιτεχνικού κόσμου του ποιητή αποκαλύπτεται σε προσεκτικά επιλεγμένα λακωνικά ποιήματα του Πούσκιν. Καθώς ο κύκλος αναπτύσσεται, υπάρχει μια τάση για σταδιακή μετάβαση από άμεσες δηλώσεις σε εμπεριστατωμένους, εστιασμένους μονόλογους. Σκέψεις για την αγάπη ("Ελεγεία", "Επιθυμία") και τη φιλία ("Φιλία"), σκέψεις για την πατρίδα (",σως, δεν θα είναι πολύ για μένα"), για τη δημιουργικότητα ("Εργασία"), για τη δική μου πεπρωμένο («Ελεγεία», «Ανάμνηση», «Μάταια τρέχω»). Η αισθησιακή αντίληψη της ομορφιάς ("Όχι, δεν είναι Τσερκάσια γυναίκα", "Σαπφώ") αντικαθίσταται από μια θαυμάσια-στοχαστική δόξα της όμορφης ("Άγαλμα Tsarskoye Selo", "Άγγελος"). Η μουσική ανάπτυξη ακολουθεί το δρόμο της σταδιακής δραματοποίησης, της εμβάθυνσης της ψυχολογικής αρχής και της διεύρυνσης των μορφών. Ωστόσο, ένα σοβαρό σχέδιο στο σύνολό του δεν λαμβάνει μια πειστική μουσική ενσάρκωση και αυτό οφείλεται στην υπερβολική ορθοδοξία του συνθέτη, ο οποίος προχώρησε ως επί το πλείστον όχι από το "πνεύμα", αλλά από το "γράμμα" του ποιητικού κείμενο. Η σημαντικότερη αντίφαση στο έργο του Cui σε μεγάλο βαθμό συνίσταται στη μονομερή, στενή κατανόηση ιδεών και φαινομένων που είναι προοδευτικά στην ουσία τους. Έτσι, η πίστη του στις ρεαλιστικές αρχές του Dargomyzhsky στην αναζήτησή του για τον αληθινό τόνο του λόγου εκφράζεται υπερβολικά από τον ίδιο και συχνά οδηγεί σε αρνητικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα.

Κι όμως, σε στιγμές έμπνευσης, ο συνθέτης παρήγαγε έργα μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας. Έτσι, ανάμεσα σε μια σειρά ορθολογικών και ψυχρών ερμηνειών των ποιημάτων του Πούσκιν, μια γοητευτική, «ακουαρέλα» λυρική μινιατούρα «Εσύ και Εσύ» εμφανίζεται στα εξαιρετικά ευαίσθητα περιγράμματα της, μια συγκρατημένη ευγενής, γεμάτη σοφή φωτισμένη θλίψη «Επιθυμία» («Οι μέρες μου σέρνονται σιγά σιγά »). Επιπλέον, και τα δύο έργα δεν είναι μόνο καινοτόμα, αλλά, επιπλέον, "αναδρομικές" συνθέσεις, που έγιναν αντιληπτές την παραμονή του 20ού αιώνα ως κομψές στυλιζαρίσεις στο πνεύμα των ελεγειακών στίχων της Glinka και του Dargomyzhsky (παράδειγμα 79 α,).

Το καλύτερο από τα έργα του κύκλου του Πούσκιν είναι η μικρογραφία "Άγαλμα Tsarskoye Selo", τέλεια σε μια αρμονική σύντηξη μουσικής και κειμένου, ποιητικής και μουσικής μορφής, διακήρυξης και μελωδίας. Η ενότητα της ευέλικτης, εκφραστικής διακηρυκτικής καντιλένας, που μεταφέρει ιδανικά τον ρυθμό και τον τονισμό του στίχου, και η συνεχώς «χυμένη», κρυστάλλινα διαφανής γραμμή του μέρους του πιάνου μεταφέρουν την κατάσταση μιας «διαρκούς», στατικής κατάστασης φωτισμένης ειρήνης, που πηγάζει από την περισυλλογή ενός όμορφου γλυπτού (παράδειγμα 80).

Η ανθολογική λυρική ποίηση, που προσέλκυσε ιδιαίτερα τον Cui με την περισυλλογή και τον διανοητισμό του, περιλάμβανε επίσης τα ειδύλλια "A Young Man Sobbing Bitterly" (1870), τα οποία έδειξαν τη γόνιμη επιρροή του Dargomyzhsky, "I Drink for Mary's Health", μερικά από τα ειδύλλια Τα ποιήματα του Mickiewicz. Από αυτή την άποψη, είναι χαρακτηριστική μια προτίμηση για μακρύ επικό μέτρο, κοντά στη ρυθμική πεζογραφία (πολλά από τα ειδύλλια στους στίχους του Πούσκιν, του Μάικοφ, του Μίτσεβιτς).

Στο τέλος του αιώνα, ο ανθολογικός λυρισμός παίρνει μια αυξανόμενη θέση φωνητική δημιουργικότητα δωματίουΡίμσκι-Κορσάκοφ ("Τέχνη", "Νύμφη"), Γκλαζούνοφ, Ραχμάνινοφ, Μέττνερ ("Μούσα"), Μιασκόφσκι και άλλοι συνθέτες. Η προσοχή στις εικόνες της αρχαιότητας και της Αναγέννησης συνδέεται επίσης με την τάση για τυποποίηση χαρακτηριστική αυτής της εποχής, η οποία, όπως ήδη σημειώθηκε, ήταν επίσης χαρακτηριστική του Cui. Perhapsσως η συνειδητή αναπαραγωγή στιλιστικών στοιχείων των προηγούμενων εποχών εξέφρασε τη νοσταλγία του συνθέτη για τις κλασικές παραδόσεις της ρωσικής μουσικής, στην οποία είδε τη μόνη δυνατή εναλλακτική λύση στη νευρική ένταση των νέων μουσικών τάσεων. Η πολεμική ευκρίνεια σε σχέση με τις νέες τάσεις εκδηλώνεται ήδη στην ίδια την έκκληση για την ποίηση του Πούσκιν, η οποία στις αρχές του 20ού αιώνα είχε χάσει κορυφαία αξίαστους στίχους δωματίου-φωνητικούς νέων συνθετών. Αξιοσημείωτη είναι επίσης μια προσπάθεια μουσικής ερμηνείας των επιγραμμάτων του Πούσκιν, χιουμοριστικών και ακόμη και σατιρικών ποιημάτων ("Επιτάφιος", "Sυχή μου Πάβελ", "Τραγούδι", "Οι κουφοί", "Φίλοι", "Ο αηδόνι και ο κούκος"). Ωστόσο, παρά μια σειρά από πνευματώδεις λεπτομέρειες, η μουσική ενσάρκωση αυτών των κειμένων δεν είναι αρκετά εκφραστική.

Το κύριο θέμα του κύκλου Πούσκιν - το θέμα του ραντεβού της τέχνης και του καλλιτέχνη - στις αρχές της δεκαετίας του 1900 αναπτύχθηκε περαιτέρω σε δύο ακόμη "μονογραφικά" έργα του Cui, αφιερωμένα στην αποκάλυψη του καλλιτεχνικού κόσμου των αγαπημένων του ποιητών - " 21 ποιήματα του Ν. Νεκράσοφ »(ό.π. 62) και« 18 ποιήματα του Α. Τολστόι »(ό.π. 67). Η επίμονη ανάπτυξη αυτού του θέματος, το οποίο διαθλάται διαφορετικά σε κάθε έναν από τους φωνητικούς κύκλους του Cui, αποκαλύπτει το κοινό στοιχείο των καλλιτεχνικών του επιδιώξεων με τις αισθητικές αναζητήσεις του Rimsky-Korsakov, ο οποίος επίσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στράφηκε επανειλημμένα στο πρόβλημα του υψηλού σκοπού του καλλιτέχνη και το έργο του (φωνητικός κύκλος "Στον ποιητή"), αναζητώντας πνευματική υποστήριξη στην ποίηση του Πούσκιν ("Anchar", "Prophet"). Η εγγύτητα με τον Ρίμσκι-Κορσάκοφ εκδηλώνεται επίσης στον αυξανόμενο ενθουσιασμό του Κούι για την ποίηση του Α. Κ. Τολστόι και, κυρίως, στους στίχους του τοπίου, ενσωματώνοντας τις εικόνες της θάλασσας. Έτσι, τα περισσότερα από τα "18 ποιήματα" είναι λυρικά τοπία, μεταξύ των οποίων κυριαρχεί η θέα στη θάλασσα, μετά ήπια-ήρεμα, μετά θυελλώδη, προ-θυελλώδη. Η μουσική ηχογράφηση, χρησιμοποιώντας αρκετά απλά και εκφραστικά μέσα, μοιάζει με τα σκίτσα του θαλάσσιου τοπίου του Μπαλακίρεφ. Το τελευταίο "ποίημα" "Ο ήλιος καίει" είναι ιδιαίτερα εμφανές, στο οποίο η ασυνήθιστα ζωντανή εικόνα των κυμάτων που τρέχουν στη στεριά και κυλούν προς τα πίσω μοιάζει με τις χαρακτηριστικές τεχνικές υφής-αρμονικής του Rachmaninov (παράδειγμα 81).

Η γενική γραμμή δραματικής ανάπτυξης του φωνητικού κύκλου κατευθύνεται από διαλογιστικά-στοχαστικά ειδύλλια, γεμάτα με προβληματισμούς για τη μοίρα της πατρίδας, για τη ζωή και την αγάπη, για στίχους σε βάθος και, τέλος, για ένα συναισθηματικά χρωματισμένο τοπίο: εδώ , στη φύση, είναι η πηγή της δημιουργικής και ηθικής δύναμης του καλλιτέχνη. Σε αυτό το έργο, ο συνθέτης απαλλάσσεται σε μεγάλο βαθμό από τα δεσμά του δογματισμού και αν είναι λιγότερο επιτυχημένος σε εθνικά έγχρωμες εικόνες που απαιτούν βαθιά διείσδυση στο σύστημα των ρωσικών δημοτικών τραγουδιών ("Oh, Kab Volga-mother", "Oh, you είναι το πεδίο μου "," Αν αγαπάς, έτσι χωρίς λόγο "), τότε στους λυρικούς αριθμούς πετυχαίνει μια ειλικρίνεια έκφρασης, σπάνια για τον εαυτό του (" Στα βάσανα των ξένων "," Φθινόπωρο! Κοιμάται "," άκουσα στην ιστορία σας "). Αυτό διευκολύνεται κυρίως από την πλαστικότητα και τη φυσικότητα της φωνητικής γραμμής. καλύτερα ποιήματααυτού του κύκλου, η επικράτηση της καντιλένας, που απορροφά ευαίσθητα τις διακηρυκτικές, στροφές του λόγου. Μια συνεχής ροή μελωδίας που ρέει ελεύθερα και φυσικά, η ευρεία χρήση της διαδοχικής ανάπτυξης είναι κοντά στο φωνητικό ύφος του Τσαϊκόφσκι.

Ο συνθέτης δεν θέτει αυστηρούς περιορισμούς στην κλίμακα των "ποιημάτων", τα οποία εδώ ποικίλλουν αρκετά τόσο σε μέγεθος όσο και σε μορφή: από μια απλή περίοδο ("Η κορυφογραμμή στροβιλίζεται") σε μια διευρυμένη παραλλαγή-στροφές ("Ω, Kab Volga-mother ») και ένα αντίθετο σύνθετο διμερές (« Πάνω από την απόρθητη απότομη κλίση »).

Στο φωνητικό κύκλο "21 ποιήματα του Ν. Νεκράσοφ", που γράφτηκε από τον Cui το 1902 στην 25η επέτειο του θανάτου του ποιητή, το θέμα του διορισμού του καλλιτέχνη και του έργου του ανεβαίνει στο υψηλό πολιτικό πάθος να υπηρετεί τον καταπιεσμένο λαό. Το έργο ξεκινά απευθείας με την παρουσίαση της δημιουργικής πίστης του ποιητή ("Όνειρο", "Στον ποιητή", "Τα ποιήματά μου"). Στη συνέχεια, σκιάζοντάς το με λυρικά ειδύλλια ("Πολύ καιρό πριν, απορριφθέντα από εσάς", "Είστε πάντα ασύγκριτα καλοί"), ο συνθέτης προσπαθεί να αναδημιουργήσει κόσμος τέχνηςποιητής -πολίτης, στον οποίο η κύρια θέση καταλαμβάνεται από το θέμα των αγροτών σε διάφορες διαθλάσεις - τόσο στην τραγική ("Προσευχή", "Κατερίνα", "Πεινασμένη", "Από τη δουλειά") και στο κωμικό ("Νέοι" , "Άνθρωποι τότε στο σπίτι", "Ταίριασμα και ο γαμπρός"). Ο κύκλος ενσαρκώνει επίσης την κατηγορητική παθολογία της ποίησης του Νεκράσοφ ("Εκτέλεσα το έργο μου"), τη διαμαρτυρία ενάντια στη βία σε όλες τις εκδηλώσεις της ("Προσοχή στη φρίκη του πολέμου"), μια παθιασμένη δίψα για μεταμόρφωση της ζωής ("Οι σπορείς") Το Μετά από ένα μικρό λυρικό intermezzo ενός οικείου χαρακτήρα ("Αφήστε τους ονειροπόλους να γελοιοποιούνται εδώ και πολύ καιρό", "Zina"), ο κύκλος τελειώνει με έναν διαλογισμό για την Πατρίδα, τους ανθρώπους και τον καλλιτέχνη, που ενσαρκώνεται με τη μορφή ενός λακωνική φωνητική τετράδα ("Στο σπίτι").

Ρεαλιστικές εικόνες του Νεκράσοφ, σκηνές από αγροτική ζωή, η ίδια η δομή της ποίησης ώθησε τον συνθέτη να στραφεί στα ρωσικά δημοτικά τραγούδια και τους τόνους της καθημερινής ομιλίας, στην εφαρμογή των οποίων μπορεί κανείς να αισθανθεί την ισχυρή επιρροή της φωνητικής δομής και του στυλ παρουσίασης που χαρακτηρίζει τον Νταργκομίζσκι και ακόμη περισσότερο τον Μουσόργκσκι. Αλλά η προσπάθεια του συνθέτη να αναπαράγει ορισμένα χαρακτηριστικά της ρωσικής τραγουδοποιίας εισάγοντας τα μεμονωμένα στοιχεία του (χαρακτηριστικός τονισμός και ρυθμικές στροφές, ορισμένες μέθοδοι μελωδικής ανάπτυξης) αποδείχθηκε ανεπιτυχής. Η τεχνητή, ψυχρή ρητορική είναι επίσης χαρακτηριστική για μονόλογους, προβληματισμούς για τη δημιουργικότητα, ακόμη και για την αγάπη. Η υπερβολική λεπτομέρεια στην αντανάκλαση των εικόνων του κειμένου οδηγεί συχνά σε χαλαρότητα της μουσικής φόρμας.

Και όμως, δεν μπορεί κανείς να μην αποτίσει φόρο τιμής στην πολιτική θέση του συνθέτη, ο οποίος στα φθίνουσα χρόνια του όχι μόνο δεν έχασε το ενδιαφέρον για τη δημόσια ζωή, αλλά μίλησε θερμά στα σύγχρονα πολιτικά γεγονότα. Έτσι, μοιράζοντας τις εμπειρίες του ρωσικού κοινού που προκλήθηκαν από τις στρατιωτικές ήττες της Ρωσίας κατά τη διάρκεια Ρωσο-Ιαπωνικός πόλεμος 1904-1905, δημιουργεί έναν φωνητικό κύκλο "Ηχώ του πολέμου", ο οποίος συνεχίζει το θέμα που τέθηκε για πρώτη φορά στο "μουσικό ποίημα" του Νεκράσοφ "Προσοχή στη φρίκη του πολέμου". Από αυτόν τον κύκλο, τα ειδύλλια "Varyag" και "In Memory of S.O. Makarov" ήταν ιδιαίτερα διάσημα εκείνα τα χρόνια. Το 1907, υπό την εντύπωση της ανάτασης του εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος στην Αρμενία, γράφτηκε το έργο «7 ποιήματα Αρμενίων ποιητών», γεμάτο με παθιασμένο πατριωτικό πάθος και λεπτούς στίχους. Τα πατριωτικά συναισθήματα του συνθέτη εκφράστηκαν επίσης στα έργα του 1914 - το ειδύλλιο "Beat the Teuton" και η ανδρική χορωδία a cappella "Έρχονται" στα λόγια του NN Vilde.

V τα τελευταία χρόνιαΣτη ζωή του, ο Cui δεν σταμάτησε τις αναζητήσεις του στον τομέα της μουσικής διακήρυξης, στρέφοντας το είδος των "μουσικών γραμμάτων" (παρόμοια "γράμματα" συνέθεσαν οι Rachmaninov, Prokofiev, Kalinnikov και άλλοι συνθέτες). Μεταξύ των "επιστολών" του Cui Δημοσιεύτηκε στο op. 87, - σύντομα φιλικά μηνύματα, ηχογράφηση άλμπουμ κ.λπ.

Ο Cui κατέχει επίσης πάνω από 60 παιδικά τραγούδια, συνδυασμένες συλλογές και φωνητικούς κύκλους. Συνεχίζουν την παράδοση της ενσάρκωσης των εικόνων της παιδικής ηλικίας, που έχουν ληφθεί από τον Schumann και έχουν εγκριθεί στη ρωσική μουσική από τη διάσημη συλλογή του Τσαϊκόφσκι, αν και τα τραγούδια του Cui είναι σημαντικά κατώτερα από αυτόν σε καλλιτεχνικούς όρους. Ο Cui κατέχει μεγάλο αριθμό χορωδιών για παιδιά, ξεχωριστά για γυναίκες και άνδρες, καθώς και για μικτή σύνθεση a cappella, αρκετά φωνητικά ντουέτα και κουαρτέτα. Τα τελευταία σοβαρά αφιερώματα του συνθέτη ήταν συνθέσεις για φωνή με συμφωνική ορχήστρα στα ποιήματα των αγαπημένων του ποιητών: πρόκειται για μια καντάτα αφιερωμένη στην 100η επέτειο από τη γέννηση του Λερμόντοφ "Your Verse" (1914), η μπαλάντα "Budrys and his Sons" "(1915) σε ποιήματα του Μίτσεβιτς και φωνητικό-συμφωνικό κύκλο με χορωδιακό φινάλε" 6 τραγούδια Δυτικοί Σλάβοι"(1915) για τους στίχους του Πούσκιν.

Γεννημένος μικρογράφος, επιρρεπής στο προσεκτικό φινίρισμα των πιο μικρών λεπτομερειών, ο Cui δεν ήταν ικανός για μια ολιστική κάλυψη μεγάλων οργάνων και δεν κατείχε την τεχνική της θεματικής ανάπτυξης. Παρά τις επίμονες συμβουλές του Μπαλακίρεφ, καθ 'όλη τη διάρκεια της μακράς ζωής του συνθέτη του δεν κατέκτησε ποτέ τη μορφή της σονάτας. Η μόνη σονάτα για βιολί και πιάνο που γράφτηκε στη δεκαετία του '60, καθώς και τρία κουαρτέτα εγχόρδων από την ύστερη περίοδο του έργου του, είναι οι πιο αδύναμες συνθέσεις του. Η απουσία φωτεινού θεματισμού και σκόπιμης, δυναμικής ανάπτυξης του μουσικού υλικού καθορίζει το άχρωμό τους και αποκαλύπτει το ερασιτεχνικό επίπεδο της τεχνικής του συνθέτη.

Το καλύτερο μέρος της οργάνωσης του Cui είναι οι συνθέσεις του στο πιάνο. Με εξαίρεση δύο πρώιμα σκέρζο (ο.π. 1 και 2), που αργότερα διασκευάστηκαν από τον συνθέτη για συμφωνική ορχήστρα, πρόκειται κυρίως για μικρογραφίες, πολλές από τις οποίες συνδυάζονται σε κύκλους ή σουίτες. Τα πολυάριθμα λυρικά προγραμματικά και χορευτικά κομμάτια του Cui δεν στερούνται λεπτής χάρης και ψυχικότητας, αν και συχνά παρ 'όλα αυτά κινούνται προς την ευαισθησία του κομμωτηρίου. Στη μουσική του πιάνου, ακόμη περισσότερο από ό, τι σε άλλα είδη, η επίδραση του έργου του Σούμαν είναι αισθητή. Το πρώτο μεγάλο έργο του Cui ήταν το Scherzo για πιάνο με τέσσερα χέρια (1858), "θα έλεγε κανείς αυτοβιογραφικό περιεχόμενο στην αγάπη" (248, 86). Είναι γραμμένο σε θέματα τυπικά για ρομαντικούς - μονογράμματα ΜΩΡΟκαι SSπου αντιστοιχούν στο επώνυμο της νεαρής συζύγου του (Bamberg) και στα αρχικά του ίδιου του συγγραφέα (Cesar Cui). Το πάθος για το έργο του Schumann αντικατοπτρίστηκε στο επόμενο δεύτερο Scherzo. Οι επιρροές του Schumann είναι επίσης αισθητές σε χαρακτηριστικά έργα - όπως, για παράδειγμα, "Innocent Frankness" και "Sorrowful Memory", που περιλαμβάνονται στον κύκλο "12 μικρογραφίες" (όπ. 20), "Album Leaf" από τον κύκλο "6 μικρογραφίες" (ό.π. 39), καθώς και στη μεταγενέστερη Novelette (ό.π. 60) και πολλά άλλα έργα. Τα θεατρικά έργα λυρικού και τοπίου - "Κέδρος" και "Γκρεμός" - που πλαισιώνουν τη σουίτα "In Argento" (op. 40) διακρίνονται από μια πιο διευρυμένη μορφή και ανεπτυγμένη υφή. Γραμμένη στη μνήμη της επίσκεψης στο κάστρο του Βέλγου πιανίστα L. de Mercy-Argento, αυτή η σουίτα, αποτελούμενη από εννέα κομμάτια προγράμματος, υπάρχει επίσης στην ορχηστρική παρουσίαση του συγγραφέα.

Η οργάνωση των δικών του συνθετικών συνθέσεων για ορχήστρα είναι χαρακτηριστική για τον Cui. Εκτός από τα δύο σέρτσο και τη σουίτα "In Argento", ο συνθέτης έκανε επίσης μια ορχηστρική έκδοση της σουίτας "In modo populari" και μικρογραφίες op. 20, μετατράπηκε σε "Μικροσκοπική Σουίτα" για ορχήστρα και αργότερα μεταγράφηκε για βιολί και πιάνο.

Από το μεγαλύτερο μέρος των έργων πιάνου του Cui, τα οποία είναι ως επί το πλείστον δωματίου, τα κομμάτια που αποτελούν τη σουίτα, Op. 21, γραμμένο το 1883 και αφιερωμένο στον Liszt: Impromptu, Darkness and Glimpses, Intermezzo και Polonaise. Η κλίμακα της παρουσίασης, η φύση του θεματισμού, οι αρμονικές τεχνικές και η βιρτουόζωση της υφής αυτών των κομματιών μαρτυρούν την εφαρμογή του συνθέτη του πιανιστικού στυλ του Λιστ, η οποία είναι επίσης αισθητή σε άλλα έργα του Κούι.

Σε πολυάριθμα χορευτικά κομμάτια - μαζούρκα, βαλς, πολωνέζες, καθώς και σε αυτοσχέδιες και νυχτερινές, η επίδραση του έργου του Σοπέν, από την παιδική ηλικία, έχει γίνει το είδωλο του συνθέτη, είναι αισθητή.

Οι καλύτερες μικρογραφίες πιάνου του Cui είναι κοντά στις φωνητικές του συνθέσεις, οι οποίες εκδηλώνονται τόσο στη μελωδία τους, όσο και στη φωνητική καντίνα («Cantabile», ό.π. 20), και στη συνεπή ανάπτυξη μιας εκφραστικής, σαν να «μιλάει» αρχική τονική , το οποίο είναι επίσης χαρακτηριστικό των ειδύλλων του («Αθώα ειλικρίνεια», ό.π. 20)

Μέχρι τις τελευταίες μέρες του, ακόμη και έχοντας χάσει την όρασή του, ο συνθέτης συνέχισε να συνθέτει μουσική για πιάνο. Αργότερα όμως κομμάτια πιάνου, μεταξύ των οποίων τα «25 πρελούδια» (ό.π. 64) σε διαφορετικά κλειδιά, διάφορες μορφές χορού και παραλλαγής, είναι σημαντικά κατώτερα από καλλιτεχνική άποψη σε σχέση με τα προηγούμενα.

Μεταξύ των έργων του Cui για βιολί, εκτός από την προαναφερθείσα σονάτα (op. 84) και έξι κομμάτια (op. 20), η κύρια θέση καταλαμβάνεται από είδη κοντά στα έργα του στο πιάνο. Πρόκειται για πολυάριθμες μικρογραφίες στο πνεύμα του σέρτσο, διηγήματα, πρελούδια, χαρακτηριστικά προγράμματα και χορευτικά κομμάτια, που συχνά συνδυάζονται σε έναν κύκλο («Καλειδοσκόπιο», ό.π. 50) ή σουίτες («Little Suite», op. 14, «Concert Suite », ό.π. 25). Από τα κομμάτια που γράφτηκαν για βιολοντσέλο και πιάνο, τα πιο διάσημα είναι τα μελωδικά ελεγειακά Cantabile (op. 36) και Barcarole (op. 81).

Το λιγότερο πολύτιμο μέρος της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Cui είναι τα λίγα έργα του για συμφωνική ορχήστρα, μεταξύ των οποίων ένα μεγάλο μερίδιο ανήκει στις ορχηστρικές ρυθμίσεις των συνθέσεων πιάνου που αναφέρθηκαν παραπάνω. Αποφεύγοντας τη συγκρουσιακή συμφωνική εξέλιξη, ο συνθέτης σε αυτόν τον τομέα συνέθεσε επίσης ως επί το πλείστον ξεχωριστά κομμάτια σκέρτσο, χορού ("Tarantella", op. 12, "Waltz", op. 65) ή χαρακτήρα πορείας ("Solemn March", op. 18) ή ορχηστρικές σουίτες από ξεχωριστά μικρά κομμάτια. Ταυτόχρονα, από τις τέσσερις ορχηστρικές σουίτες του, οι δύο προηγουμένως αναφερθείσες (op. 40 και op. 43) είναι επίσης μεταγραφές έργων πιάνου.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο συνθέτης, που συνελήφθη από ένα πατριωτικό συναίσθημα που σχετίζεται με στρατιωτικά γεγονότα, έγραψε την Πορεία Δόξας (1916) για μια στρατιωτική χάλκινη μπάντα, έναν φόρο τιμής στο ηρωικό πλήρωμα του πολεμικού πλοίου Slava, που πολέμησε γενναία το Γερμανικό στόλου κατά τον Α 'Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Cui άφησε πίσω του μια τεράστια κληρονομιά. Ωστόσο, τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά της δημιουργικής σκέψης του οδήγησαν συχνά σε μια ασυμφωνία μεταξύ των μεγάλων σχεδίων του συνθέτη, πολύ σημαντικών στο περιεχόμενό τους, με συγκεκριμένα δημιουργικά αποτελέσματα που ήταν άνισα ως προς το καλλιτεχνικό επίπεδο. Και όμως, μια έκκληση στην κληρονομιά του παρέχει ενδιαφέρον υλικό για μελέτη και βαθύτερη κατανόηση των ποικίλων, πολύπλοκων και μερικές φορές αντιφατικών διαδικασιών στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής που έλαβαν χώρα σε μια μακρά ιστορική περίοδο (από τα τέλη της δεκαετίας του 1850 έως το 1917) και αποτέλεσε τη βάση για την εμφάνιση των κορυφαίων φαινομένων των ρωσικών μουσικών κλασικών. Τα καλύτερα έργα του Cui - πρώτα απ 'όλα, στίχοι δωματίου - φωνητικά - αξίζουν αναβίωση και περαιτέρω βαθιά μελέτη.

Ο Caesar Cui έγραψε το πρώτο του μουσικό κομμάτι σε ηλικία 14 ετών. Έγινε στρατιωτικός μηχανικός, αλλά αφιέρωσε όλο τον ελεύθερο χρόνο του στη μουσική. Ο Cui πήρε παγκοσμίου φήμηςως συνθέτης και ειδικός οχύρωσης.

Μαζούρκα σε Γ ελάσσονα

Ο Caesar Cui γεννήθηκε στη Βίλνα το 1835. Ο πατέρας του Anton Cui ήταν Γάλλος και μετά την εκστρατεία του 1812 έμεινε στη Ρωσία - δίδασκε γαλλικά στο τοπικό γυμνάσιο. Στον ελεύθερο χρόνο του, ο Anton Cui υπηρέτησε ως οργανοπαίκτης σε μία από τις εκκλησίες της Vilna και στο σπίτι έπαιζε πιάνο και συνέθεσε μουσική. Σε ηλικία 6 ετών, ο Caesar Cui άρχισε να επιλέγει από το αυτί τις μελωδίες των στρατιωτικών πορειών που άκουγε στο δρόμο. Βλέποντας το ενδιαφέρον του αγοριού για το πιάνο, η μεγαλύτερη αδελφή άρχισε να μαθαίνει μουσική μαζί του.

Αργότερα, ο Caesar Cui σπούδασε με ιδιωτικούς δασκάλους και σύντομα άρχισε να γράφει μελωδίες ο ίδιος. Το πρώτο έργο - ένα μαζούρκα σε ελάσσονα - το έγραψε σε ηλικία 14 ετών. Στη συνέχεια, ο νεαρός συνθέτης ενδιαφέρθηκε για τη μουσική του Frederic Chopin και, εμπνευσμένος από το έργο του, συνέθεσε νυχτερινές νότες και ειδύλλια. Ο συνθέτης Stanislav Moniuszko, ο συγγραφέας των πρώτων εθνικών όπερων και έργων για πολωνικές ορχήστρες, σπούδασε με το χαρισματικό αγόρι δωρεάν. Δίδαξε θεωρία και σύνθεση μουσικής στον Cesar Cui.

Lyλια Ρέπιν. Πορτρέτο του συνθέτη Ts.A. Cui. 1890

Ο Anton Cui υποστήριξε το χόμπι του γιου του. Ωστόσο, ήθελε ο Caesar Cui να αποκτήσει ένα επάγγελμα που θα του παρείχε σταθερό εισόδημα και θέση στην κοινωνία. Το 1850, ο νεαρός μουσικός εισήλθε στη Σχολή Μηχανικών της Αγίας Πετρούπολης και 5 χρόνια αργότερα - στη Στρατιωτική Ακαδημία Μηχανικού Νικολάεφ.

"Η πανίσχυρη χούφτα"

Αφού μετακόμισε στην Αγία Πετρούπολη, ο Caesar Cui ενδιαφέρθηκε για την όπερα και άρχισε να επισκέπτεται συχνά θέατρα. Εργάστηκε στην πρώτη του όπερα Neuhausen Castle. Ο Cui δεν το τελείωσε, αλλά ένα χρόνο αργότερα δημιούργησε μουσική για το "Prisoner of the Caucasus" βασισμένο στο ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν.

Το 1861, το νέο ρωσικό μουσικό σχολείο εμφανίστηκε στην Αγία Πετρούπολη. Περιλάμβανε τους Caesar Cui, Modest Mussorgsky, Mily Balakirev, Nikolai Rimsky-Korsakov και Alexander Borodin. Η ένωση ονομάστηκε "κύκλος του Μπαλακίρεφ" και "Ρωσική πεντάδα", και πιο συχνά - "Ισχυρή χούφτα". Ο Caesar Cui θυμήθηκε: «Αφού δεν υπήρχε πουθενά να σπουδάσω (το ωδείο δεν υπήρχε), ξεκίνησε η αυτοεκπαίδευση μας».... Οι συνθέτες μελέτησαν λαογραφία, ρωσικό λειτουργικό τραγούδι και έργα διάσημων μουσικών. Στις συναντήσεις του κύκλου αναλύθηκε η τεχνική των μουσικών έργων και η καλλιτεχνική τους αξία. Ο Cui έγραψε αργότερα ότι αυτοί "Μεγάλο καλλιτεχνικές εργασίες» μελετώντας μουσική τέχνηκαι τη δημιουργία νέων έργων ταυτόχρονα.

«Wereμασταν νέοι και οι κρίσεις μας είναι σκληρές. Wereμασταν πολύ ασεβείς για τον Μότσαρτ και τον Μέντελσον, αντιπαραθέτοντας τον τελευταίο στον Σούμαν, ο οποίος τότε αγνοήθηκε από όλους. Τους άρεσε πολύ ο Λιστ και ο Μπερλιόζ. Λάτρευαν τον Σοπέν και τη Γλίνκα ».

Caesar Cui

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Caesar Cui έγραψε την όπερα William Ratcliff βασισμένη στο έργο του Heinrich Heine. Ο συνθέτης υπενθύμισε ότι η τραγωδία σε ποιητική μετάφραση του Αλεξέι Πλεστσέεφ τον προσέλκυσε με μια φανταστική πλοκή: «Ένας όμορφος στίχος πάντα με γοήτευε και είχε αναμφισβήτητη επίδραση στη μουσική μου».... Η όπερα έκανε πρεμιέρα το 1869 στο θέατρο Mariinsky. Ο μουσικός κριτικός Βλαντιμίρ Στάσοφ την κάλεσε "Μια δημιουργία γεμάτη ταλέντο, πάθος, πάθος, πρωτοτυπία, ικανότητα", η καλύτερη όπερα μετά από τα έργα του Μιχαήλ Γκλίνκα και του Αλεξάντερ Νταργκομίτζσκι.

Το 1885, η πρεμιέρα του The Prisoner of the Caucasus έγινε στην πόλη της Λιέγης - ήταν η πρώτη ρωσική παραγωγή στη βελγική σκηνή. Στο Βέλγιο, ο Caesar Cui έγραψε την όπερα "Filibuster" βασισμένη στη λυρική κωμωδία του Jean Rischpin. Ανέβηκε μερικά χρόνια αργότερα στη σκηνή της Παρισινής Κωμικής Όπερας. Μετά την πρεμιέρα, ο Caesar Cui εξελέγη Αντεπιστέλλον Μέλος του Ινστιτούτου της Γαλλίας και του απονεμήθηκε ο Σταυρός του Διοικητή της Λεγεώνας της Τιμής.

Γενικά από τη μουσική

Ο Caesar Cui δημιούργησε όχι μόνο όπερες, αλλά και έργα δωματίου - ειδύλλια σε στίχους των Alexander Pushkin και Apollo Maikov, φωνητικά κουαρτέτα, έργα για χορωδία, μουσική για παιδικές όπερες: "The Snow Hero", "Κοκκινοσκουφίτσα", "Puss in Μπότες". Ταυτόχρονα με μουσική δημιουργικότηταΟ Cui έγραψε άρθρα για διάσημα έργα Ρώσων συνθετών για ρωσικά και ξένα περιοδικά. Αργότερα, αυτά τα υλικά δημοσιεύθηκαν στο βιβλίο του Caesar Cui "Μουσική στη Ρωσία" - το πρώτο έργο για τη ρωσική μουσική. Το βιβλίο εκδόθηκε στην Ευρώπη και έγινε πολύ δημοφιλές. Ένας από τους αναγνώστες του Cui οργάνωσε μια σειρά ευρωπαϊκών συναυλιών με μουσική από τους συνθέτες του The Mighty Handful.

Παρασυρόμενος από τη μουσική, ο Caesar Cui δεν εγκατέλειψε τη στρατιωτική του θητεία. Από τη στιγμή που αποφοίτησε από την ακαδημία, δίδασκε στις κατώτερες τάξεις της Σχολής Μηχανικών της Αγίας Πετρούπολης, στα πρώτα 20 χρόνια υπηρεσίας πέρασε από το στάδιο σε συνταγματάρχη. Δίδαξε για στρατιωτικές οχυρώσεις στον Νικόλαο Β and και έγραψε πολλά έργα για στρατιωτικές υποθέσεις: "Επίθεση και άμυνα σύγχρονων φρουρίων", "Εμπειρία στον ορθολογικό προσδιορισμό του μεγέθους του φρουρού των σύγχρονων φρουρίων", "A Brief Schoolbook of Field Fortification". Πολλοί αξιωματικοί του ρωσικού στρατού μελέτησαν αυτά τα εγχειρίδια.

Μετά τον Ανατολικό Πόλεμο, ο Caesar Cui έγραψε " Ταξιδιωτικές σημειώσειςαξιωματικός μηχανικός στο θέατρο επιχειρήσεων για την Ευρωπαϊκή Τουρκία. Αυτό το έργο μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και ο Cui έγινε διάσημος ειδικός στην οχύρωση. Έλαβε τον βαθμό του καθηγητή και τον βαθμό του ταγματάρχη. Λόγω του εξίσου παθιασμένου και επαγγελματικού πάθους του για τη σύνθεση και την τέχνη του πολέμου, ο Cesar Cui πήρε το παρατσούκλι "The General of Music". Όταν ο Cui ήταν 69 ετών, προήχθη σε γενικό μηχανικό.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο Caesar Cui εντάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό, συνεχίζοντας να διδάσκει σε τρεις στρατιωτικές ακαδημίες. Πέθανε στο Πέτρογκραντ τον Μάρτιο του 1918. Ο Caesar Cui θάφτηκε στο νεκροταφείο Tikhvin (Νεκρόπολη Καλλιτεχνών).