Διαλέξεις σχετικά με την πειθαρχία "Ανάλυση των μουσικών έργων" Αισθητική και μεθοδολογική ανάλυση βασικών βασικών ανάλυσης της μουσικής παραγωγής μουσικής τέχνης ως μία από τις μορφές δημόσιας συνείδησης. Κυκλικά σχηματίσματα Παραδείγματα μουσικών κύκλων

Η βιωσιμότητα της γραφειοκρατικής μορφής "Glinkinskaya" αποδεικνύεται από τη χρήση των σοβιετικών συνθετών του. Ταυτόχρονα, οι αναπτυξιακές τεχνικές ενημερώνονται, τα εκφραστικά εργαλεία (ειδικά η αρμονική γλώσσα), αλλά ο τύπος της ίδιας της μορφής διατηρείται: το αρχικό τμήμα του "Small Canta" ("Maiden Chastushki") από την όπερα Generrine "όχι μόνο αγάπη ".

ΣΕ γραφειοκρατική μορφή Η παραλλαγή είναι πρωτίστως το φωνητικό συμβαλλόμενο μέρος.

Χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της μεταβλητότητας: Η επιλογή συνεπάγεται αλλαγές μελωδίας, επιτρέπει διαρθρωτικές και μεγάλες αλλαγές, αλλά διατηρεί το εικονιστικό και το είδος της ενότητας. Η συνέπεια αυτής είναι η σχετική ισότητα της παραλλαγής και των θεμάτων, ενώ η παραλλαγή είναι ένα παράγωγο φαινόμενο, το δευτερογενές, υποδεέστερο στο θέμα.

Ο συνδυασμός της σαφήνειας, ο ορισμός της δομής, η δυνατότητα διαφορετικών αλλαγών, η δυνατότητα να ακολουθήσει το κείμενο να κάνει μια μορφή buraver μιας από τις πιο κοινές μορφές φωνητικής μουσικής. Ένα τεράστιο μέρος καταλαμβάνει αυτή τη φόρμα στη δημιουργικότητα του Schubert, Manerer. Από τους σοβιετικούς συνθέτες στην ασυνείδητη έκκληση στην πόλη Sviridov: η χορωδία "πώς γεννήθηκε το τραγούδι", στην άκρη "από το" ποίημα της μνήμης S. Yesenin ". Άλλα παραδείγματα είναι "Gretchen για ένα πικάντικο" Schubert, "Romance Polina" από την "κορυφή κυρία" Tchaikovsky.

Μέσω της μορφής

Η μορφή τελικού σε άκρο προέκυψε από την ανάγκη να ακολουθήσει μουσική για την ανάπτυξη του οικοπέδου. Περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη μορφή εδώ χρησιμοποιείται η τέχνη και οι οδυνηρές μουσικές δυνατότητες και η ικανότητά του να ενισχύσει τη συναισθηματική πλευρά του κειμένου. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η μορφή δόθηκε σε αυτή τη μορφή, οι συνθέτες που ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητοι στις καλύτερες αποχρώσεις των κειμένων και του ψυχολογικού υποκείμενου - Schubert, Mussorgsky. Στην τελική φόρμα, τα περισσότερα από τα τραγούδια του φύλλου γράφονται. Ένα εξαιρετικό μέρος τραβήχτηκε από αυτή τη μορφή στη μουσική του Ύστερη XIX - αρχή του εικοστού αιώνα., Ειδικά στο είδος των "ποιημάτων με μουσική", η οποία διανεμήθηκε στο έργο του Wolf, στη ρωσική μουσική - στο Mentera, Prokofiev, Γκνινίνη, cherepnin, εν μέρει rakhmaninov και σε φωνητικά έργα για τα κείμενα της πεζογραφίας ("άσχημο παπάκι" prokofiev).

Οποιαδήποτε μορφή τελικού άκρου βασίζεται στην αρχή της συνεχούς ενημέρωσης του μουσικού υλικού ανάλογα με το περιεχόμενο του κειμένου. Ωστόσο, οι συνθέτες επιδιώκουν να εισέλθουν σε εγκάρσιες μορφές αυτών ή άλλων μουσικών και ενοποιητικών παραγόντων. Για το σκοπό αυτό, οι αρχές των αποκρατώσεων, ενός αντικειμενικού κλεισίματος, η διασταυρούμενη κοπή ("εκτόξευσης" του Mussorgsky και της Χορωδίας "Bajushki, Bay, Bay"), μια θεματική και θεματική σύνδεση των τμημάτων της μορφής, είναι μια οργάνωση του τόνερ μεταχειρισμένος.

Παραδείγματα διαμήκους: "Δάσος τσάρ" του Schubert, Choir "Stars Flash" Kalikina.

Θέμα 14. Κυκλικές μορφές: Σουίτα, Sonata-Συμφωνικός κύκλος

Κυκλικός Ένα σχήμα αποτελείται από διάφορα χωριστά αντίθετα μέρη, ανεξάρτητα σε μορφή, αλλά συνδέονται με μία μόνο καλλιτεχνική πρόθεση.

Τα κύρια σημεία κυκλικών μορφών:

♦ Η παρουσία διαφόρων τμημάτων (από 2 έως 10),

♦ την ανεξαρτησία της μορφής κάθε μέρους,

♦ Εξερεύνηση εξαρτημάτων (μέρος μπορεί να εκτελεστεί ξεχωριστά),

♦ Αντίθεση θερμοκρασίας,

♦ Αντίθεση από τη φύση

♦ Τονική κοινότητα:

α) μια ενιαία τόνωση όλων των εξαρτημάτων,

β) τη δημιουργία μιας reprise tonal (βλέπε-συμφωνικό κύκλο),

γ) Κατανομή τόνων κέντρων (κυρίαρχου τόνος),

♦ Κοινή ιδέα:

α) ένα μέρος των ερμηνευτών,

β) μία σφαίρα είδους,

γ) θεματική κοινότητα

δ) Πρόγραμμα.

Οι κυκλικές μορφές είναι φωνητικές, οργανικές και γραφικές.

Φωνητικός (φωνητικά όργανα) κύκλοι χωρίζονται σε cantaTa-Ora Toial(Cantata, Oratoria, Mass, Requiem, Pasiona) και Θάλαμος-φωνή (φωνητικά κύκλοι).

Σκηνικοί κύκλοι: Όπερα και μπαλέτο.

Κύκλοι εργαλείων

Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι κυκλικών μορφών: Σουίτα και γιος-Συμφωνικός κύκλος. Η ανεξαρτησία των τμημάτων του κύκλου καθορίζεται από το γεγονός ότι μπορούν να εκτελεστούν ξεχωριστά (χοροί της σουίτας, τμήματα του Sanate ή Symphony).

Σουίτα (Σειρά, ακολουθία) είναι ένα κυκλικό προϊόν που αποτελείται από ανεξάρτητο, αντίθεση και το ρυθμό των μερών χορού ή του είδους. Η εναλλαγή των τμημάτων στη σουίτα δεν είναι αυστηρή και ο αριθμός τους δεν ρυθμίζεται. Συχνά όλα τα μέρη γράφονται σε ένα tonality.

Η σουίτα έχει αρκετούς ιστορικά σταθερούς τύπους. Η παλιά (μπαρόκ) σουίτα τελικά σχηματίστηκε από τη μέση του XVII αιώνα. - το πρώτο μισό του XVIII αιώνα. Στο έργο των συνθέσεων των διαφορετικών εθνικών σχολείων: hopbersger, handel, korelli, cooper, ramo και άλλα. Σε διαφορετικές χώρες, κλήθηκε διαφορετικά: στη Γερμανία - Passpit, στην Αγγλία - μαθήματα, στην Ιταλία - Sonata, στην Ιταλία - Sonata, στην Ιταλία - Sonata Da φωτογραφική μηχανή, μπαλέτο.

Για το κοστούμι XVII αιώνα. Και η προηγούμενη συνηθισμένη ήταν η θεματική χορού, αλλά στον XVIII αιώνα. Έχει γίνει σχετικά σπάνιο (δεν υπάρχει Μπαχα, είναι δυνατόν να ανιχνεύσει το handel). Χορεύοντας κοστούμι από τη μέση του XVII αιώνα. Χαμένος εφαρμοσμένος χαρακτήρας, και στο XVIII αιώνα. Η φόρμα τους έχει γίνει πολύ πιο περίπλοκη, αν και οι μικρές μορφές επικράτησαν (απλή 2- και 3-κρεβάτι, σύνθετη μορφή, παλιά μπάρα, συναυλία και σύνθετο αντίθετο).

Η βάση της αρχαίας σουίτα των αιώνων XVII-XVIII. 4 Χορός ήταν: Allemanda, Quarant, Sarabanda και σκόπιμα. Στον κύκλο, οι ήρεμοι-ιατρικοί χοροί ζωντανοί αντιτίθενται γρήγορα:

1) Allemanda - Μέτρια αργό ρυθμό,

2) Kurata - Μέτρια γρήγορη,

3) Η Sarabanda είναι πολύ αργή,

4) Το άλμπουμ είναι πολύ γρήγορο.

Allemanda - Δύο δολάρια (μέγεθος 4/4) Ομαλός χορός ενός μέτρου ρυθμού, γερμανικής προέλευσης. Αρχίζει εξαιτίας του ρολογιού (k, xvii αιώνα) με μια όγδοη ή δέκατη έκτη διάρκεια. Με τον αριθμό των ψήφων της Allemand πιο συχνά από 4-ψηφοφορία, με αφθονία μανταλάκια, απομιμήσεις. Ταυτόχρονα, η πολυφωνική ανάπτυξη εξομαλύνει τον χορό του ρυθμού. Η μορφή του Almenda είναι ένα παλιό διπλό τμήμα (II μέρος - απευθυνόμενη έκδοση I).

Κουράντα - Threedole (3/4 ή 3/2) Χορός της γαλλικής προέλευσης. Tempo μέτρια ή γρήγορα. Τυπικό ρυθμό. Μαζί με το allemand στην αρχή. Xviii αιώνα Η Kuralta βγήκε από όλους και χρησίμευσε ως αντικείμενο στυλιζαρισμού (Bach). Με τον αριθμό των ψήφων χτύπησης είναι συνήθως δύο εργαλεία. Μια απλή μορφή δύο τσιγάρων (στο τέλος - μια περίεργη επανεκκίνηση).

Σαραμπάντα - Threedole (3/4 ή 3/2) Χορός ισπανικής προέλευσης. Στερούνται της αρχικής εργασίας. Τυπικά ρυθμικά σχέδια:

Στο Cadentsy -. Η αλλαγή της αρμονίας υπογραμμίζει τον κύριο τύπο ρυθμού. Στο Sarande, η αποθήκη χορδών επικρατεί (υφή ομοφώνου-αρμονικής). Το σχήμα του τριών μέρους (η αντιπροσωπευτικότητα είναι πιο έντονη).

Zhiga - Γρήγορη Threedole (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) Χορός της αγγλικής προέλευσης. Συχνά επιτυγχάνεται. Συχνά υποβλήθηκε σε θεμελιώδη ανάπτυξη, μεταξύ άλλων με την προσφυγή του θέματος του ΙΙ. Στον αριθμό των ψήφων - δύο - ή τριών γκρίζων. Η φόρμα είναι ένα απλό τριών μέρους.

Εκτός από τους κύριους χορούς στη σουίτα, εισάγονται συχνά πρόσθετα έργα:

1) Ορισμένοι χοροί είχαν διπλό (επιλογή), ένα είδος διακοσμητικής παραλλαγής.

2) Υπάρχει ένα προκαταρκτικό στοιχείο (προοίμιο, προοίμιο, hoctast, φαντασία, sinfonia) πριν από την Allemanda). Ένα τέτοιο παιχνίδι μπορεί να είναι ένας μικρός κύκλος δύο ή τριών μέρους.

3) Εσωτερική σουίτα (συνήθως μεταξύ Sarandy και Jig), τοποθετούνται και άλλοι χοροί - Museet, Gavot, Burre, Paspie, Rondo, Burlesque, Scherzo, Capriccio ή Plays (Aria).

Από άλλες κυκλικές μορφές στην μπαρόκ εποχή, η Sonata και η συναυλία διανέμονται.

Τμήμα 2 είδη χορωδικής μουσικής

Θέματα 11 -12 κύκλοι σε φωνητική χορωδιακή μουσική

Οι συνθέτες των φωνητικών χορωδών και των οργάνων συνδυάζονται συχνά σε κύκλους. Υπενθυμίστε τον οργανικό κύκλο του Camille Saint-Sansa "Καρναβάλι Ζώων". Η μουσική αυτού του έργου είναι γεμάτη από χιούμορ, σε αυτό υπάρχει μια φωνή ζώων.

Το πιο αγαπημένο παιχνίδι πολλών οπαδών της δημιουργικότητας Κ, Saint-Sansa - "Swan". Στο κύριο θέμα αυτού του έργου που εκτελεί το τσέλο, απεικονίζεται η χαριτωμένη κίνηση του κύκνου στο νερό.

Ο φωνητικός κύκλος είναι ένας κύκλος ρομαντισμού ή τραγουδιών σε συνδυασμό με μια ιδέα.

Θυμηθείτε τι παίζει από τον κύκλο C. Saint-Sansa "Καρναβάλι Ζώα" που ακούσατε προηγούμενες τάξεις. Τι ενώνει τα έργα αυτού του κύκλου;

Ο Ρώσος συνθέτης μέτρια Petrovich Mussorgsky δημιούργησε έναν αξεπέραστο φωνητικό κύκλο "παιδιά", που αποτελείται από επτά μουσικά μινιατούρες για την εκτέλεση ενός ή δύο τραγουδιστών που συνοδεύονται από πιάνο. Τα ποιήματα σε κάθε μία από αυτές τις μικρές σκηνές έγραψαν έναν συνθέτη.

Μινιατούρα - ένα μικρό μουσικό έργο, το πιο συχνά παιχνίδι εργαλείων.

Στο πρώτο παιχνίδι που ονομάζεται "με Nanny", το παιδί πείθει τον νταντά του να πει διαφορετικές ιστορίες. Η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου είναι ότι ο συνθέτης μεταδίδει τη συναισθηματική θεραπεία του αγοριού με μια αιτιολογική. Σε αυτή την περίπτωση, οι συλλαβές σοκ στις λέξεις ΑΗ συμπίπτουν με ένα μελωδικό άλμα. Χάρη σε αυτή τη μουσική, δημιουργείται η εντύπωση της ζωντανής ομιλίας του παιδιού.

Το δεύτερο προϊόν του κύκλου - "στη γωνία" αρχίζει με την "υψηλή" συναισθηματική σημείωση της νταντά, η οποία είναι θυμωμένος με το κατοικίδιο ζώο του Mikhasik, συνεχείς όγδοες σημειώσεις - αυτό είναι ένα είδος συνοδείας στο Vigukowan: "Ω, επιδίωξη ! Το Tangle ξεκλειδωμένο, οι κυματιστές μπερδεύονται! AHTI! Όλοι οι βρόχοι μειώνονται! Οι αποθέματα πιτσιλίστηκαν με μελάνι! " 3 Γωνία για να ακούσει την αμφιλεγόμενη ανταπόκριση του αγοριού, ενσωματώνεται σε μικρές ιτονιές με πτώση. Το μωρό εξηγεί το Nyan ότι η βλάβη προκάλεσε ένα γατάκι και όχι.

Κάλυψη τυπωμένων σημειωματάριων "Παιδικά". Mussorgsky

Η ομιλία αναπτύσσεται σταδιακά - η δυναμική ποικίλλει, ο ρυθμός επιταχύνεται, οι αβέβαιοι ιτονιές των δικαιολογιών θα αναπτυχθούν στις κραυγές ενός προσβεβλημένου παιδιού. Στις τελευταίες τέσσερις καρφίτσες, ο ρυθμός της μουσικής επιβραδύνει κάπως - το αγόρι «απειλεί» τη νταντά ότι δεν θα την αγαπά στο μέλλον, επειδή τον προσβάλει.

Ο κύκλος περιλάμβανε το παιχνίδι "Beetle", "με μια κούκλα", "στο όνειρο του επερχόμενου", "Sailor", "σε ένα ραβδί". Άλλοι που ο συνθέτης έπαιξε στους φίλους του δεν διατηρήθηκε σε μια μεγάλη μορφή.

Σε κάθε μέρος, τα παιδιά δείχνουν τα χαρακτηριστικά τους σε διάφορες καταστάσεις ζωής. Για αυτό, ο συγγραφέας συνδυάζει αρμονικά τις λέξεις και τη μουσική. Χάρη σε αυτή την αλληλεπίδραση, κάθε μία από τις μουσικές και ποιητικές παίζει δημιουργεί την εντύπωση μιας ολιστικής και ολοκληρωμένης εργασίας, το οποίο έχει το δικαίωμα στη ζωή έξω από τον κύκλο.

Modest Mussorgsky, "με νταντά", "στη γωνία" από τον φωνητικό κύκλο "παιδιά".

Από φωνητικές σκηνές που σας άρεσε περισσότερο; Τι μουσικό σημαίνει ότι ο συνθέτης αποκαλύπτει τον κόσμο του παιδιού; Δώστε προσοχή στην εκφραστικότητα της φωνητικής μελωδίας, η σύνδεσή της με το κείμενο. Ποιος είναι ο ρόλος της οργάνωσης υποστήριξης στη δημιουργία μουσικών ποιητικών εικόνων;

Πορτρέτο ενός συνθέτη

Modest Petrovich Mussorgsky:

"Αν η ηχητική έκφραση της ανθρώπινης σκέψης και των συναισθημάτων, η απλή συζήτηση, αντικατοπτρίζεται σωστά στη μουσική μου, και μια τέτοια αναπαραγωγή είναι μουσικά καλλιτεχνική, τότε όλα είναι σε τάξη!"

Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881) - Ρώσος συνθέτης-Novator, συγγραφέας των αριστουργημάτων της Όπερας "Boris Godunov" και "Hovanshchina" ", η μουσική της οποίας ο ρυζιού και οι βαθιές εθνικές ρίζες. Είναι επίσης ο συγγραφέας των ορχηστρών και των οργάνων του θαλάμου, των ειδών, στη δημιουργία της οποίας βασίστηκε στη λαϊκή δημιουργικότητα. Το έργο του καλλιτέχνη διακρίνεται από το βάθος, το δράμα και την ειλικρίνεια των εικόνων.

Γεννήθηκε σε σ. Karevo Pskov επαρχία. Σπούδασε και εργάστηκε στην Αγία Πετρούπολη, χρησίμευσε ως στρατός. Ο επαγγελματικός συνθέτης μουσικής εκπαίδευσης δεν έλαβε και άρχισε να δημιουργεί μουσική ως ερασιτέχνες (ερασιτέχνες).

Ωστόσο, στη συνέχεια αποφάσισε να αφιερώσει τη ζωή του στην τέχνη, αφήνοντας την υπηρεσία.

Η ενεργητική δημιουργική δραστηριότητα ξεκίνησε στις τάξεις του διάσημου εθνικού πατριωτικού κύκλου των ρωσικών συνθετών "Mighty Hand". Ωστόσο, το υλικό χρειάζεται να τον ανάγκασε να εργάζεται ως υπάλληλος σε διάφορους θεσμούς, οι οποίες αποσπάται από τη δημιουργικότητα.

Το 1879, μαζί με τον τραγουδιστή της όπερας, η Darya Leonova διέπραξε μια συναυλία περιοδεία στις πόλεις της Ουκρανίας. Τα ουκρανικά μοτίβα αντικατοπτρίζονται στην ημιτελή της όπερας "Sorochinskaya Fair" με βάση το έργο του Nikolai Gogol.

Μνημείο Ν. Mussorgsky κοντά στο μουσικό σχολείο στην πόλη Krivoy Rog (Ουκρανία)

1. Ποια έργα συνδυάζονται σε μουσικούς κύκλους; Ποια είναι η βάση του φωνητικού κύκλου;

2. Δώστε παραδείγματα μουσικών στο έργο: όργανο, φωνητικές, γραμμένες με τη μορφή ενός κύκλου.

Μουσικό έργο. Εισαγάγετε το τμήμα της σχολικής βιβλιοθήκης "Μουσική για παιδιά". Επιλέξτε φωτογραφίες για παιδιά που μπορούν να είναι απεικονίσεις-επιγραφές σε κάθε κύκλο από το phonothek σας. Εργασία κατά βούληση. Δημιουργήστε έναν κύκλο πολλών διάσημων τραγουδιών σε ένα συγκεκριμένο θέμα, δώστε το όνομα. Σκεφτείτε την κατασκευή του φωνητικού κύκλου, την ανάπτυξη της μουσικής σύμφωνα με το επιλεγμένο οικόπεδο των έργων και του περιεχομένου των τραγουδιών κουπιάς.

Οι μουσικοί κύκλοι διαθέτουν τραγούδια ή παίξει, δημιουργούνται σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο θέμα ή συνάπτονται με τους συγγραφείς των θραυσμάτων των δικών τους όπερων, μπαλέτων, συμφωνίας.

Ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα που εμπνέουν πάντα συνθέτες για να δημιουργήσουν μια "μαγική" μουσική είναι μια Χριστουγεννιάτικη γιορτή. Έτσι, ο κύκλος πιάνου της μικρογραφίας στις μελωδίες των χάντρες αυτοκινήτων που είναι κοινά στη ζωή των Ουκρανών ανήκει στα έργα του Vasily Barvinsky.

Οι ξένοι καλλιτέχνες δεν παραμένουν στην άκρη, πολλοί από τους οποίους έδωσαν στους ακροατές χαρούμενα λεπτά της Χριστουγεννιάτικης Μουσικής. Για παράδειγμα, ο βρετανικός συνθέτης Benjamin Britten δημιούργησε έναν κύκλο χορωδίας ενός Carol, η οποία μπορεί να ακουστεί κατά τη διάρκεια των Χριστουγεννιάτικων διακοπών στις αίθουσες συναυλιών διαφορετικών χωρών.

Είμαι στον κόσμο της μουσικής: αντιλαμβάνομαι, καταλαβαίνω

Benjamin Britten, "στεφάνι κολάζ" ή "στεφάνι Χριστουγέννων τραγουδιού" για χορωδία, σολισκτικές αποστάσεις και άρπα (№2, 5, 10).

Περιγράψτε τη συνολική διάθεση του έργου και των ατομικών χρωστικών μινιατούρων. Τι χρώμα timbre φέρνει τον ήχο της άρπα;

Πορτρέτο ενός συνθέτη

Benjamin Britten:

"Μην εγκαταλείπετε όταν ακούτε πρώτα μια νέα δουλειά και δεν το καταλαβαίνετε ... Να θυμάστε ότι η μουσική δεν είναι ψυχαγωγία, αν και είναι αυτός ο σκοπός που χρησιμοποιεί η ελαφριά μουσική".

Benjamin Britten (1913-1976) - Βρετανός πιανίστας, ο αγωγός, ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα, στην εργασία του οποίου αντιπροσωπεύονται σχεδόν όλα τα μουσικά είδη.

Γεννήθηκε στην επαρχία του Suffolk, στην οικογένεια του γιατρού. Ως παιδί, ανακάλυψα τις μουσικές ικανότητες και άρχισα να συμμετέχω στη μουσική υπό την καθοδήγηση της μητέρας, των λάτρεις-πιανιστές και ενεργούς συμμετέχοντες στον τοπικό χορωδιακό κύκλο. Τα πρώτα μικρά παιχνίδια που εμπνέονται από τις εντυπώσεις της οικογενειακής ζωής εμφανίστηκαν νωρίς - σε 8 χρονών. Σε 12 χρόνια, ο Benjamin έγραψε μια "απλή συμφωνία" για μια ορχήστρα συμβολοσειράς και στις 16 - εισήλθε στο Royal Music College (Ωδείο). Κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσης, υπήρχαν πολλές χορωδιακές, συμφωνίες και δωματίων, συμπεριλαμβανομένων πολλών τραγουδιών παιδιών. Από τότε, ο συγγραφέας απευθύνεται συνεχώς μουσική για παιδιά.

Ο νεαρός συνθέτης έλαβε την πρώτη του δουλειά στην κινηματογραφική εταιρεία των ντοκιμαντέρ, όπου υπήρχε ένα μικρό όργανο οργάνου. Χάρη στην εργασία στην ταινία, το Blitten έμαθε να γράψει μουσική γρήγορα, ακόμα και όταν δεν υπήρχε έμπνευση, και σε διάφορες, συχνά όχι σε όλα τα ποιητικά οικόπεδα (για παράδειγμα, για την εκφόρτωση του σκάφους).

Το 1939 σ. Όταν άρχισε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, ο Britten πήγε στην Αμερική. Ως απάντηση στα τραγικά γεγονότα, τα οποία συνέβησαν στην Ευρώπη, η Cantata "Ballad of Heroes" προέκυψε - είναι αφιερωμένη στην καταπολέμηση του φασισμού στην Ισπανία. Το Sking του συνθέτη επέστρεψε στην πατρίδα του και εγκαταστάθηκε στην παραθαλάσσια πόλη του παλινδρόμησης. Εκεί, ο κόσμος είδε αρκετές όπερες, ιδίως "Peter Greims".

Ο καλλιτέχνης έγραψε επίσης πολλά μουσικά έργα για παιδιά και κατώτερα. Στο παιχνίδι "Ας δημιουργήσουμε όπερα" οι ίδιοι οι νέοι θεατές συμμετέχουν.

Ω ήμισυ του άροτρου

Ω, το ήμισυ του pluguchok ore.

Γενναιόδωρη βραδιά, καλή βραδιά,

Καλοί άνθρωποι στην υγεία!

(Επαναλαμβάνεται μετά από κάθε γραμμή.)

Εκεί ο Vasilko περπατάει με ένα άροτρο.

Η μητέρα του κτυπά να φάει.

Ori, γιος, thi nivka.

Ναι, και το σιτάρι Siєm.

1. Ονομάστε τους κύκλους φωνητικής χορωδίας που είναι γνωστές σε εσάς και τους συγγραφείς τους.

2. Θυμηθείτε και να εξηγήσετε όταν εκτελούνται τα δοχεία κατά τη διάρκεια των Χριστουγεννιάτικων διακοπών και όταν υπάρχουν γεννώσεις.

Μουσικό έργο. Ρωτήστε, ποια κάλαντα και οι Γενικοί διανέμονται στην περιοχή σας. Γράψτε τα ονόματα και τα λόγια των αγαπημένων τραγουδιών σας. Εάν είναι δυνατόν, γράψτε τις μελωδίες. Δημιουργήστε μαζί με τους γονείς ή τους ενήλικες "Vynochok των χάντρες αυτοκινήτων και γενναιόδωρη στην οικογένειά μου" ή "Χριστουγεννιάτικο στεφάνι τραγουδιών της άκρης μου".

Οι Κυλίοι καλούνται μορφές που αποτελούνται από αρκετές, κατά κανόνα, ανεξάρτητα από θέματα και σχηματισμό τμημάτων που χωρίζονται από μη φλεγμονώδεις παύσεις, διακόπτοντας το ρεύμα του μουσικού χρόνου (διπλά χαρακτηριστικά ρολογιού με μια σωστή γραμμή "λίπους"). Όλες οι κυκλικές μορφές ενσωματώνουν ένα πιο διαφορετικό και πολύπλευρο περιεχόμενο σε συνδυασμό με μια καλλιτεχνική πρόθεση.

Ορισμένες κυκλικές μορφές στο γενικευμένο έντυπο ενσωματώνονται από την ιδεολογική έννοια, το χάος, για παράδειγμα, - TheOcentric, αργότερα - ένας γιος-και-συμφωνικός κύκλος - ανθρωποκεντρικός.

Η κύρια αρχή της οργάνωσης κυκλικών μορφών είναι μια αντίθεση, η έκφραση της οποίας είναι ιστορικά μεταβλητά και επηρεάζει διαφορετικά μέσα μουσικής εκφραστικότητας.

Οι ευρέως διαδεδομένες κυκλικές μορφές λαμβάνονται στην μπαρόκ εποχή (άκρο 16 - το πρώτο μισό του 18ου αιώνα). Είναι πολύ διαφορετικές: οι κύκλοι διπλής όψης με τον Fuga, το Concerti Grossi, συναυλίες για την υποκίνηση εργαλείων με ορχήστρα, σουίτα, Woars, σόλο και σύνολα.

Οι ρίζες πολλών κυκλικών μορφών περικλείονται σε δύο τύπους όπερας αναψυκτικά του 17ου αιώνα, τα λεγόμενα, γαλλικά (Lully) και τα ιταλικά (A. Studella, A. Scarlatti) χρησιμοποιώντας δακτυλογραφημένες αντιθέσεις. Στη γαλλική επένδυση, η πιο σημαντική αναλογία του πρώτου αργού τμήματος (επίσημη θλιβερή φύση) και ένα γρήγορο πολυφωνικό δεύτερο (συνήθως, φυγόχει), μερικές φορές ολοκληρώθηκε συνοπτικό Adagio (μερικές φορές στο υλικό του πρώτου διαμερίσματος). Ένας παρόμοιος τύπος αναλογιών ρυθμού, η επαναλαμβανόμενη, γίνεται πολύ χαρακτηριστική για το σύνολο σάτατα και Concerti Grossi, που συνήθως αποτελείται από 4 μέρη. Στο Concerti Grossi Corelli, Vivaldi, Handel στα πρώτα μέρη εκφράζεται σίγουρα από τη λειτουργία εισόδου. Διπλώνει όχι μόνο λόγω ενός αργού παραθύρου, ενός σχετικά μικρού μήκους, αλλά μερικές φορές υπάρχει μερικές φορές αρμονικό άνοιγμα.

Το αρχοντικό είναι 6 Συναυλίες του Βρανδεμβούργου Ι. Baha (1721), στην οποία όλα τα πρώτα μέρη δεν γράφονται μόνο με ταχείς ρυθμό, αλλά είναι οι πιο ανεπτυγμένες, εκτεταμένες, οι οποίες καθορίζουν την περαιτέρω ανάπτυξη κύκλων. Μια τέτοια λειτουργία των πρώτων τμημάτων (με τη διαφορά στον εσωτερικό σχηματισμό) προβλέπει τη λειτουργία 1 του τμήματος σε ένα μεταγενέστερο γιο-συμφωνικό κύκλο.

Κάπως λιγότερη αξιοσημείωτη επίδραση αυτού του τύπου αναλογιών ρυθμού σε κοστούμια και κλιπ κοντά τους. Στην αναλογία των «υποχρεωτικών» χορών - μια επαναλαμβανόμενη και αυξανόμενη ρυθμό-ρυθμική αντίθεση: ένα μέτρια αργό διπλό δολάριο allemand αντικαθίσταται από ένα μέτρια γρήγορο χτύπημα τριών δολαρίων, μια πολύ αργή τριών όψεων Saranda - πολύ γρήγορη jig (συνήθως μέσα έξι, δώδεκα μισά μεγέθη που συνδυάζουν δύο και τρεις ράβδους). Αυτοί οι κύκλοι, ωστόσο, είναι αρκετά ελεύθεροι από τον αριθμό των εξαρτημάτων. Συχνά υπάρχουν εισαγωγικά μέρη (Prelude, Prelude και Fugue, Fantasy, Synponia) και οι λεγόμενοι "εντυπωσιακοί", πιο σύγχρονοι χοροί (Gavot, Muvot, Burre, Ryodon, Lur, Muzett) τοποθετήθηκαν μεταξύ της Saranda και της συναυλίας. Συχνά οι πιθανοί χοροί (ιδιαίτερα τυπικά για τα μεσαία και το Gavotov) ήταν δύο, στο τέλος του δεύτερου περιείχε μια ένδειξη της επανάληψης του πρώτου. Ο Bach στα κοστούτά τους διατηρούσε όλους τους "υποχρεωτικούς" χορούς, άλλοι συνθέτες τους γύρισαν πιο ελεύθερα, συμπεριλαμβανομένου μόνο ενός ή δύο από αυτούς.

Στα διαμερίσματα όπου όλοι οι "υποχρεωτικοί" χοροί συχνά αποθηκεύονται, ο κύκλος γεννητικών οργάνων των αριθμών plug-in είναι πολύ ευρύτερος, για παράδειγμα, Rondo, Capriccio, Burlesque.

Κατ 'αρχήν, στις Σουίτα (σειρά) χορούς είναι ίσοι, δεν υπάρχει λειτουργική ποικιλομορφία. Ωστόσο, αρχίζουν να σχηματίζονται ορισμένες λειτουργίες. Έτσι, η Sarabanda γίνεται λυρικό κέντρο της σουίτας. Είναι πολύ διαφορετικό από ένα συγκρατημένο σκληρό, βαρέως επίσημη οικιακή πρωτότυπο μια αυξημένη ευαισθησία, πολυπλοκότητα, υφή χάριτος, ήχο σε ένα μεσαίο υψηλό μητρώο. Συχνά, είναι οι Σαράμπανδροι που έχουν διακοσμητικά διπλάσια που ενισχύουν τη λειτουργία του στο λυρικό κέντρο. Στη Ζιγκά (η πιο "κοινή γραμμή" προέλευσης - ο χορός των αγγλικών ναυτικών), ο ταχύτερος ρυθμός, λόγω της ενεργητικής, μάζας, της ενεργού πολυφωνίας, σχηματίζεται η λειτουργία του τελικού.

Οι αναλογίες ρυθμού της ιταλικής επένδυσης, οι οποίες περιελάμβαναν τρία τμήματα (ακραία - ταχεία, πολυφωνικά, μεσαία - αργή, τραγούδι), κινούνται σε κύκλους τριών μερών συναυλιών για ένα εργαλείο κοπής (λιγότερο συχνά για δύο, τρεις σολίστ) με η ορχήστρα. Παρά τις αλλαγές στο σχηματισμό, ο κύκλος συναυλιών τριών μερών στις γενικές γραμμές διατηρεί τη σταθερότητα από τον 17ο αιώνα έως τη ρομαντική εποχή. Η ενεργός, ανταγωνιστικός χαρακτήρας των πρώτων τμημάτων είναι αναμφισβήτητα πολύ κοντά στο κλασικό Sonatny Allegro.

Ένας ειδικός χώρος καταλαμβάνεται από δύο κύκλους με μια φούγκα, όπου η θεμελιώδης αντίθεση - σε διαφορετικούς τύπους μουσικής σκέψης: πιο ελεύθερη, αυτοσχεδιαστική, μερικές φορές περισσότερο ομόφωνο στα πρώτα μέρη (πρελούντα, το Tokkate, φαντασιώσεις) και πιο αυστηρά οργανωμένα - στον Fugas. Οι συσχετίσεις ρυθμού διακρίνονται από μια μεγάλη ποικιλία και δεν επιδεικνύουν την πληκτρολόγηση.

Το πρώτο μέρος των συναυλιών για το εργαλείο SOLING με την ορχήστρα (μελλοντική συμφωνία Sanate Allegri), οι λυρικοί Sarabandy Sytons (δείγματα συμφωνικής Andanti), ενεργό, ενεργητικό λίπος (Prototi), ήταν σημαντικές. Σε κάποιο βαθμό στη Συμφωνία, η επίδραση της Concerti Grossi με τα αργά αρχικά τους εξαρτήματα βρίσκεται. Πολλά συμμετρία των βιεννέζικων κλασικών αρχίζουν με αργή ένταξη σε διάφορα μήκη (ειδικά η Haidna). Η επιρροή της σουίτας εκδηλώνεται και παρουσία του άξονα μπροστά από τον τελικό. Αλλά η ουσιαστική ιδέα και η λειτουργική βεβαιότητα των τμημάτων στον γιο-και τον συμφωνικό κύκλο είναι διαφορετικό. Το περιεχόμενο της σουίτας, το οποίο ορίστηκε ως πολλαπλή ενότητας, σε έναν δεμφανιστή-συμφωνικό κύκλο μπορεί να διαμορφωθεί ως ενότητα της ποικιλομορφίας. Τα μέρη του Semon-Syphonic Cycle είναι σημαντικά πιο σκληρά συντονισμένα. Το είδος-σημασιολογικού ρόλου των εξαρτημάτων αντικατοπτρίζει την κύρια πρόθυρα του ανθρώπου: δράση (homo agens), η περισυλλογή, η αντανάκλαση (homo sapiens), η ανάπαυση, το παιχνίδι (Homo Ludens), ο άνθρωπος στο Sociume (Homo Communis).

Ο συμφωνικός κύκλος έχει ένα κλειστό προφίλ ρυθμού με βάση την αρχή ενός άλματος με την πλήρωση. Η σημασιολογική αντίθεση μεταξύ των πρώτων τμημάτων Allegri και Andanti υπογραμμίζεται όχι μόνο από μια αιχμηρή αναλογία ρυθμού, αλλά και κατά κανόνα, μια αντίθεση Ladhoton.

Οι συμφωνίες συμφωνίας και θαλάμων προς τον Μπετόβεν ήταν αισθητά διαφορετικά μεταξύ τους. Λόγω των κεφαλαίων που εκτελούν (ορχήστρα), η Συμφωνία πάντα ανέλαβε, ένα είδος "δημοσιότητας", συγγενείς θεατρικής εκπροσώπησης. Τα έργα του θαλάμου διακρίνονται από μια μεγάλη ποικιλία και ελευθερία, η οποία τους φέρνει στα αφηγηματικά λογοτεχνικά είδη (υπό όρους, φυσικά), σε μεγαλύτερη προσωπική «οικειότητα», λυιμότητα. Η ακαταστασία είναι πλησιέστερη στη Συμφωνία, άλλα σύνολα (τρίο, πεμπτς διαφορετικών συνθέσεων) δεν είναι τόσο πολυάριθμες και συχνά πιο κοντά σε μια στενότερη σουίτα, καθώς και τα εκτροπήματα, η Σερενάδα και άλλα είδη μουσικής ορχήστρας.

Στο πιάνο και το σύνολο Sonata, κατά κανόνα, 2-3 μέρη. Στα πρώτα μέρη, η μορφή του Σημιού είναι η πιο κοινή (σε συμφωνία - πάντα), αλλά υπάρχουν και άλλες μορφές (περίπλοκη τριών μέρους, παραλλαγές, Rondo στην Haidna και Mozart, παραλλαγές στο Beethoven, για παράδειγμα).

Τα κύρια τμήματα των πρώτων τμημάτων της συμφωνίας είναι πάντα στο ρυθμό του Allegro. Στις Sonats του θαλάμου, ο χαρακτηρισμός του ρυθμού Allegro είναι επίσης πολύ συχνός, αλλά υπάρχει επίσης μια χαλαρή σημείωση ρυθμού. Σε σόλο και σοτς θαλάμων, συχνά συνδυάζεται με το λειτουργικό ρόλο του είδους μέσα σε ένα μέρος (λυρικό και χορό, χορός και τελικός, για παράδειγμα). Σε ουσιαστικά, αυτοί οι κύκλοι είναι πιο διαφορετικοί, γίνονται σαν ένα "εργαστήριο" για την περαιτέρω ανάπτυξη των κύκλων. Έτσι, για παράδειγμα, το είδος Scherzo εμφανίζεται για πρώτη φορά στο Piano Sonatas Gaidna. Αργότερα, ο Scherzo θα γίνει ένα πλήρες μέρος ενός δεμφανισμένου-συμφωνικού κύκλου, σχεδόν κατασταλμένο το Museet. Το Scherzo ενσωματώνει το ευρύτερο σημασιολογικό στοιχείο του παιχνιδιού (από την εγχώρια ζελέτητα στο παιχνίδι των κοσμικών δυνάμεων, όπως στην ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν, για παράδειγμα). Εάν η Haidna και το Mozart δεν έχει τετράπλευρα σάτα, τότε το πρώιμο πιάνο Beethoven Sonats χρησιμοποιεί δείκτες ρυθμού και είδους τυπική της Συμφωνίας.

Στο μέλλον, η ιστορική εξέλιξη του δειγματοληπτικού κύκλου (ξεκινώντας από το Beethoven) είναι η "διακλάδωση" (με τις γενικές "ρίζες") στο "παραδοσιακό" υποκατάστημα, από το εσωτερικό του ανανεώσιμου δυναμικού και πιο ριζοσπαστικό, "καινοτόμο". Στο "παραδοσιακό" υπάρχει μια ενίσχυση των λυρικών, των επικών εικόνων, τα λεπτομερή στοιχεία του είδους (Romance, Waltz, Elegy, κλπ.) Συχνά γίνεται, αλλά διατηρείται ο παραδοσιακός αριθμός εξαρτημάτων και σημασιολογικών αρόλων. Λόγω του νέου περιεχομένου (Lyrical, Epic), τα πρώτα μέρη έχουν χαθεί η ταχύτητα του ρυθμού, διατηρώντας παράλληλα την ένταση της διαδικαστικής ανάπτυξης και την αξία που καθορίζει ολόκληρο τον κύκλο του τμήματος. Ως εκ τούτου, το Scherzo γίνεται το δεύτερο μέρος, μετατοπίζοντας τη γενική αντίθεση του βρόχου του κύκλου, μεταξύ του αργού μέρους (των πιο προσωπικών) και των ταχέως μαζικών τελικών, που δίνει την ανάπτυξη του κύκλου μεγαλύτερης αναρρόφησης (ο λόγος του Το MEMENET και ο τελικός, συχνά χορός, πιο ακούσιος, μειώνοντας την προσοχή των ακροατών).

Στις κλασικές συμφωνίες, τα πρώτα μέρη πληκτρολογούνται περισσότερο στον σχηματισμό (έντυπο οχυρωτικής και οι ποικιλίες του, η μεγαλύτερη ποικιλία μορφών των πρώτων τμημάτων των σονάτας του θαλάμου αναφέρθηκε παραπάνω). Στα άξονες και ο Scherzo επικρατεί έντονα ένα περίπλοκο τριών μέρους (φυσικά, όχι χωρίς εξαιρέσεις). Η μεγαλύτερη ποικιλία σχηματισμού χαρακτηρίζεται από αργά μέρη (απλές και πολύπλοκες μορφές, παραλλαγές, Rondo, Sanate σε όλα τα είδη) και τελικούς (Sanate με παραλλαγές, παραλλαγές, Rondo, Sonata Rondo, μερικές φορές πολύπλοκα τρία μέρη).

Στη γαλλική μουσική του 19ου αιώνα σχηματίστηκε ο τύπος συμφωνίας τριών μέρους, όπου συνδυάζονται τα καθήκοντα αργής (ακραίων τμημάτων) και χορού-αιχμηρά (μέτρια). Αυτή είναι η συμφωνία του David, Lalo, Frank, Bizeta.

Στο "καινοτόμο" υποκατάστημα (για άλλη μια φορά είναι απαραίτητο να υπενθυμίσουμε ότι οι αλλαγές των αλλαγών "ρίζες") είναι πιο ορατές. Συχνά συμβαίνουν υπό την επίδραση του προγράμματος (η έκτη συμφωνία του Μπετόβεν, "Fantastic", "Harold στην Ιταλία", "πένθους-θριαμβευτικές" συμφωνίες του Berlioza), ασυνήθιστους καλλιτέχνες και σχέδια (ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν, το δεύτερο, Τρίτον, τέταρτη συμφωνία του Maler). Μπορεί να υπάρχουν "διπλασιασμό" μέρη, σε μια σειρά ή συμμετρικά (κάποιες συμφωνίες Maler, η τρίτη συμφωνία του Tchaikovsky, η δεύτερη συμφωνία του Sciabin, κάποιες συμφωνίες του Shostakovich), σύνθεσης διαφορετικών ειδών (Συμφωνία - Συναυλία).

Μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, ο συμφωνικός κύκλος αποκτά την αξία του τύπου του πιο εννοιολογικού, προκαλώντας τον ίδιο τον λόγο, ο οποίος οδηγεί σε μια γνωστή ποσοτική μείωση σε συμφωνικές συνονικές κυκλικές συμφωνίες. Αλλά υπάρχει ένας άλλος λόγος που συνδέεται με μια ρομαντική αισθητική, προσπαθώντας να συλλάβει τη μοναδικότητα κάθε στιγμής. Παρ 'όλα αυτά, η πολύπλευρη ύπαρξη μπορεί να ενσωματώσει μόνο την κυκλική μορφή. Αυτή η λειτουργία εκτελεί με επιτυχία μια νέα σουίτα, που χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ευελιξία και ελευθερία (αλλά όχι αναρχία), καταγράφοντας αντιθέσεις σε όλη την ποικιλία των εκδηλώσεων τους. Πολύ συχνά, η σουίτα δημιουργείται με βάση τη μουσική άλλων ειδών (σε δραματικές παραστάσεις, όπερα και μπαλέτο, με βάση τη μουσική για ταινίες). Η νέα σουίτα είναι διαφορετική σε ερμηνευτές (ορχηστρικό, σόλο, σύνολο), μπορεί να είναι λογισμικό και μη προγραμματικό. Η νέα σουίτα γίνεται ευρέως διαδεδομένη στη μουσική του 19-20 αιώνων. Η λέξη "σουίτα" μπορεί να μην χρησιμοποιείται στον τίτλο ("Πεταλούδες", "Καρναβάλι", Crislerian, φανταστικά παιχνίδια, Βιεννέζικο Καρναβάλι, ένα άλμπουμ για τη νεολαία, και άλλα, τα έργα του Shuman, τις εποχές του Τσαγόσκι, εικόνες από το Mussorgsky, έκθεση). Πολλές μινιατούρες opuss (pludes, mazurok, nocturns, etudes) είναι ουσιαστικά παρόμοιες με τη νέα σουίτα.

Η νέα σουίτα είναι σε δύο πόλους - ένας μικροσκοπικός κύκλος και η Συμφωνία (και οι δύο κυνηγοί από τη μουσική έως τη Δράμα Ibsen "ανά GUNT", "Shehherazada" και "Antar" Roman Corsakov, για παράδειγμα).

Κοντά στην οργάνωση για τους νέους φωνητικούς κύκλους, όπως το "οικόπεδο" ("Όμορφη Melleenchikha" Schubert, "αγάπη και η ζωή των γυναικών" του Shuman) και ο γενικευμένος ("Winter Way" του Schubert, "αγάπη του ποιητή" Shumanan) , καθώς και χορωδιακούς κύκλους και κάποια καντάτα.

Συχνά στη μπαρόκ μουσική, καθώς και στην κλασική και αργότερα μουσική, δεν είναι πάντοτε δυνατό να προσδιοριστεί ο αριθμός των εξαρτημάτων, επειδή η παρατήρηση της Attacca, η οποία συμβαίνει αρκετά συχνά, δεν διακόπτει τη ροή του αντιληπτικού μουσικού χρόνου. Επίσης, συμβαίνει συχνά αυτό ανεξάρτητο σε θέματα και, σε μεγάλο βαθμό, στο σχηματισμό της μουσικής, η μουσική διαιρείται με δύο λεπτές χαρακτηριστικές ρολογιού (Sinfony από τα νεοσσούς του Bach στο Μικρό, Sonata Mozart για βιολί και πιάνο La Minor / K-402 /, Φαντασία σε μικρότερο / k -457 /, Beethoven Sonata για το τσέλο και το πιάνο. 69, ή. 102 Νο. 1 και πολλά άλλα έργα διαφορετικών συγγραφέων), η οποία οδηγεί στο σχηματισμό ατομικών (ελεύθερων) μορφών. Μπορούν να ονομαστούν σύνθετο αντίθετο (όρος V.V. Protopopova) ή Punk-Cyclic.

Η εκτέλεση μεμονωμένων εξαρτημάτων από κυκλικά έργα επιτρέπεται, αλλά οι κύκλοι γενικά συνδυάζονται με μια καλλιτεχνική πρόθεση, η εφαρμογή της οποίας πραγματοποιείται με μουσικά μέσα.

Η ενότητα μπορεί να εκδηλωθεί γενικά: μέσω του ρυθμού, σε σχήμα παρτίδων τμημάτων, παρόμοιες αρμονικές αρχές, ένα τόνο, δομή, μετρό οργάνωση, ιτονιακές σχέσεις σε όλα τα μέρη και, ειδικά, σε ακραίες. Αυτός ο τύπος ενότητας γενικεύεται. Έχει αναπτυχθεί στις κυκλικές μορφές μπαρόκ και αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την καλλιτεχνική πληρότητα των κυκλικών μορφών οποιασδήποτε εποχής.

Αλλά η ενότητα του κύκλου μπορεί να διεξαχθεί περισσότερη ανακούφιση και συγκεκριμένα: με τη βοήθεια των τελικών θεμάτων, της ανάμνισης ή, πολύ λιγότερο συχνά, προσανατολισμό. Υπήρξε ένας τέτοιος τύπος ενότητας στην ανάπτυξη και επιπλοκή των μορφών οργανικής μουσικής, που εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο Beethoven (στην πέμπτη, την ένατη Συμφωνία, μερικοί σάτατες και τρίμηνα). Από τη μία πλευρά, η θεματική αρχή της ενότητας (θεωρείται λεπτομερώς ο Mk Mikhailov στο άρθρο "σχετικά με τη θεματική ένωση ενός Sanate-Synphonic Cycle" // Ερωτήσεις της θεωρίας και της αισθητικής της μουσικής: Vol. 2. - Μ. : Το SK, το 1963) προκύπτει ως "συγκέντρωση", η συγκέντρωση των συνδέσμων αντιμετώπισης, από την άλλη πλευρά, είναι δυνατή η ανίχνευση των επιπτώσεων της μουσικής λογισμικού και, εν μέρει, το Leitmotive Opera Playing Drama.

Η θεματική αρχή της ενότητας σε κάποιο βαθμό παραβιάζει μια τέτοια γραμμή κυκλικών μορφών, ως ανεξαρτησία του θεματισμού των τμημάτων, χωρίς να επηρεάζεται η ανεξαρτησία του σχηματισμού (η μεταφορά αυτών κατά κανόνα, συμβαίνει σε μη εκλεγμένα τμήματα των εντύπων - στην ένωση και τους κωδικούς, κυρίως). Στη μελλοντική ιστορική εξέλιξη, η θεματική αρχή της ενότητας αυξήθηκε σε ένα αφαιρετικό, στο οποίο ο σχηματισμός μεμονωμένων εξαρτημάτων εξαρτάται περισσότερο από το συνολικό εικονιστικό και σύνθετο σχέδιο του κύκλου. Τα αυτά των προηγούμενων εξαρτημάτων επηρεάζουν ενεργά το σχηματισμό μεταγενέστερου, συμμετέχοντας στα κύρια τμήματα τους (στην ανάπτυξη, για παράδειγμα) ή διαμορφώνονται με τη μορφή, μετασχηματισμό του στερεότυπου.

Κύρια λογοτεχνία:

1. Berekov V.S. Sonataya σχήμα και δομή ενός δεμφανισμένου-συμφωνικού κύκλου. M.: Σοβιετικός συνθέτης, 1961.

2. Bobrovsky v.p. Λειτουργική βάση της μουσικής μορφής. M.: Μουσική, 1978.

3. Mazel L.A. Τη δομή των μουσικών έργων. M.: Μουσική, 1979.

4. Mazel L.A., Zuckerman v.a. Ανάλυση μουσικών έργων. M.: Μουσική, 1967.

5. Sokolov O.V. Μορφολογικό σύστημα μουσικής και καλλιτεχνικά είδη. Nizhny Novgorod, 1994.

6. Sposobin i.v. Μουσική μορφή. M.: GMI, 1956.

7. holopova v.n. Μορφές μουσικών έργων. Αγία Πετρούπολη: LAN, 1999.

Πρόσθετη λογοτεχνία:

1. Asaiv b.v. Μουσική μορφή ως διαδικασία. L.: Μουσική, 1971.

2. Aranovsky mg Συμφωνικές αναζητήσεις. L.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979.

3. Katz B.A. Στις πιθανότητες του κύκλου παραλλαγής // της σοβιετικής μουσικής. - 1974. №2.

4. Claus Ts. Τεχνική σύνθεση στη μουσική του εικοστού αιώνα. Μ., 1976.

5. MEDUSHEVSKY V.V. Σε μοτίβα και μέσα καλλιτεχνικής πρόσκρουσης της μουσικής. M.: Μουσική, 1976.

6. Medushevsky v.v. Για το μουσικό καθολικό. Σύνθεση και δράμα / S. Αποκόμματα: άρθρα και αναμνήσεις. M.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979.

7. Mikhailov Mk Στη θεματική ένωση ενός δειγματοληπτικού συμφωνικού κύκλου // ερωτήσεων θεωρίας και αισθητικής της μουσικής. Τόμος. 2. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1963.

8. Nazaykin E.V. Λογική μουσική σύνθεση. M.: Μουσική, 1982.

9. Protopopov v.v. Διαδικασίες παραλλαγής σε μουσική μορφή. M.: Μουσική, 1967.

10. Ρυθμός. Χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη: Σάββατο Άρθρα - L.: Επιστήμη, 1974.

11. Sokolov O.V. Σχετικά με τις δύο βασικές αρχές του σχηματισμού στη μουσική. // για τη μουσική. Προβλήματα ανάλυσης. - M.: Σοβιετικός συνθέτης, 1974.

12. Fainberg E.L. Τέχνη και γνώσεις // Ερωτήσεις της Φιλοσοφίας. 1967. №7.

13. holopova v.n. Ερωτήσεις του ρυθμού στο έργο των συνθετών του εικοστού αιώνα. M.: Μουσική, 1980.

14. holopova v.n. Ρωσικό εθνικό ρυθμό. M.: Σοβιετικός συνθέτης, 1982.

15. Χριστός Δ. Θεωρητικά θεμέλια της μελωδίας. M.: Μουσική, 1980.

16. Zuckerman v.a. Ανάλυση μουσικών έργων. Γενικές αρχές του σχηματισμού. Απλές μορφές. M.: Μουσική, 1980.

17. Zuckerman v.a. Ανάλυση μουσικών έργων. Σύνθετα έντυπα. M.: Μουσική, 1983.

18. Zuckerman v.a. Ανάλυση μουσικών έργων. Μορφή παραλλαγής. M.: Μουσική, 1974.

19. Zuckerman v.a. Ανάλυση μουσικών έργων. Rondo στην ιστορική του ανάπτυξη. Μέρος 1, 2. Μη μουσική, 1988.

Το Sonatal σχήμα με επεισόδιο χρησιμοποιείται σε διαφορετικά είδη: Ατομικά παιχνίδια, τελικοί κυκλικοί τύποι, αργά μέρη.

Ένα επεισόδιο μπορεί να έχει μία ολοκληρωμένη μορφή.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, μια δέσμη εμφανίζεται από το επεισόδιο για την επανεκκίνηση.

Επιπλέον, συνδυάζονται μέση σε μια μορφή ανάπτυξης που χρησιμοποιούν την ανάπτυξη με ένα επεισόδιο ή αντίστροφα.

Καλούπια ύπνου. Η ουσία του Συστήματος Δράμας (αλατότητας) δεν βρίσκεται στη δομή της μορφής δειγματοληψίας, αλλά στη διαδικασία ανάπτυξης. Αυτή η διαδικασία εκφράζεται σε ειδικές αναλογίες και λειτουργίες του θεματικού υλικού. Σε αντίθεση με τη σύγκριση ή την ανάπτυξη από άκρο σε άκρο, χαρακτηριστικό ενός πολύπλοκου τριών μέρους ή Rondo, μια μορφή επιλογής διακρίνει έναν δυναμικό συνδυασμό, το οποίο εκφράζεται σε εντατική προετοιμασία των ακόλουθων ή χωρισμάτων.

Ένα ακόμη σημαντικό για το Drama Sonatoo έχει τον ρόλο και την αλληλεπίδραση των υλικών λειτουργιών στην έκθεση, τα οποία είναι τρία:

1. Το κύριο υλικό που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στο έργο και επικεντρώνεται στην προσοχή του ακροατή (κύρια θέματα).

2. Προετοιμασία υλικού που προκαλεί την παρακολούθηση προσδοκίας (καταχώρηση, συνδέσμους, προβλέψεις).

3. Το τελικό υλικό του ισχυρισμού της φύσης (τελικά θέματα, κωδικούς).

Στην αναλογία των κύριων και πλευρικών μερών, υπάρχει πάντα παραβίαση της ισορροπίας υπέρ του σ.τ. Αυτό διευκολύνεται από μεγάλα μεγέθη του τελευταίου και ιδιαίτερα της τοί του στερέωσης από το υλικό του ισχυρισμού της φύσης και της καζάνης.

Χρησιμοποιείται ένα σχηματισμό ημιφονικού κύκλου (το πρώτο μέρος, τελικά, αργά), μεμονωμένα έργα αυτο-χαρακτήρα, εποπτεία, λιγότερο συχνά φωνητικές μουσικές και σκηνές της όπερας. 41. Ανακοίνωση των τμημάτων της οργάνωσης κυκλικού έργου.

Οι κυκλικές μορφές στη μουσική είναι μουσικές μορφές της εργασίας που επιβάλλει την παρουσία μεμονωμένων τμημάτων, ανεξάρτητα στη δομή, αλλά σχετίζονται με την ενότητα του σχεδίου. Στην ιστορία της ακαδημαϊκής μουσικής, είναι γνωστοί οι κύκλοι των πρελούδι-Fugue, οι κύκλοι σουίτα, οι συμφωνικοί κύκλοι οχυρών. Μια σειρά σχετικών έργων μπορεί επίσης να ονομάζεται κύκλος (καθένα από τα οποία μπορεί να έχει ή να μην διαθέτει κυκλική μορφή) ή προγράμματα συναυλιών. Στην εξωκαδική μουσική (τζαζ, ροκ), εννοιολογικά άλμπουμ και ξεχωριστά μεγάλα έργα μπορεί να είναι πολύ δημοφιλής για κυκλικές μορφές.

Ο κύκλος δύο μερών του πρελούδου είναι γνωστός από την ώρα του μπαρόκ. Περιλαμβάνει τη λειτουργικότητα του PRELUDE ως αυτοσχεδιαστική είσοδος σε ένα Fug.

Οι κύκλοι "prelude-fugue" μπορούν να συνδυαστούν σε μεγαλύτερους κύκλους με βάση οποιαδήποτε επίσημη ή θεματική αρχή. Το πιο διάσημο παράδειγμα είναι "ένα καλά μετριασμένο κλειδί" I. S. Bach, χτισμένο στην αρχή μιας ορισμένης εναλλαγής των αντιστοιχιών Ladhoton. Ένα παράδειγμα από τη μουσική του 20ού αιώνα είναι "24 πρελτίνες και φούκδες" D. D. Shostakovich.

Για σουίτα, γνωστό από το XVI αιώνα, είναι χαρακτηριστικές:

Επικοινωνία μεμονωμένων τμημάτων της εργασίας με παραδοσιακά υλικά (τραγούδια, χορού), απλότητα της δομής των τμημάτων.

σύγκριση αντίθεσης εξαρτημάτων.

Την τάση προς την ενότητα ή την πλησιέστερη συγγένεια των τηλεφώνων.

Οι κορυφές του είδους στη μουσική του Barochko - Suites I. S. Baha και G. F. Handel, στην κλασική περίοδο - V. A. Mozart και J. Haydna. Στο XIX αιώνα, οι κύριοι συνθέτες στράφηκαν στο είδος της σουίτας κυρίως για να styling (E. Grieg, M. Ravel, κλπ.).

Τον 20ό αιώνα, το είδος της σουίτας επανεξέτασε ουσιαστικά, εφαρμόστηκαν νέες τεχνικές σε αυτό (όπως, για παράδειγμα, η Dodecafonic ορχηστρική σουίτα Α. Schönberg και Α. Berg), κάλυψε νέο υλικό (έτσι, στη Σουίτα P. Hindite "1922 "Χρησιμοποιημένες μοντέρνες χοροί του αντίστοιχου χρόνου: Shimmi, Boston, δεξιά).

Ορισμένα έργα μη ακαδημαϊκής μουσικής (κυρίως προοδευτικά βράχια) είναι επίσης σφιχτά. Ως παραδείγματα, η σαύρα μπορεί να ονομαστεί "σαύρα" από το ίδιο άλμπουμ της μπάντας King Crimson Rock και της Καρδιάς Atom από το ίδιο όνομα της ροζ Floyd Group του άλμπουμ. Ωστόσο, η "rock-suite" ονομάζεται συχνά συνθέσεις, μάλλον ελεύθερες και μικτές μορφές (στην παραδοσιακή μουσική και θεωρητική ορολογία).

Το Sanate-Symphonic Cycle περιλαμβάνει τα πιο αφηρημένα είδη ακαδημαϊκής μουσικής, όπως η Συμφωνική, η Σόντα, το κουαρτέτο, συναυλία. Είναι χαρακτηριστικό:

αφαίρεση από την εφαρμοσμένη φύση της μουσικής (ακόμη και αν χρησιμοποιήθηκε ένα εφαρμοσμένο υλικό ως υλικό οποιουδήποτε μέρους).

η δυνατότητα των εικονιστικών σημασιολογικών αντιθέσεων μεταξύ των μεμονωμένων τμημάτων (μέχρι την άμεση αντιπολίτευση τους) ·

πολύπλοκη ηχητική ανάπτυξη.

Οι καθιερωμένες λειτουργίες και μορφές μεμονωμένων τμημάτων (χαρακτηριστικό των μεμονωμένων ειδών της SANATE-Symphonic Music).

Το κλασικό σονάτα σχηματίστηκε κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, οι κορυφές της ανάπτυξης έφτασαν στα κλασικά της Βιέννης και παραμένουν, με κάποιες επιφυλάξεις, ένα ζωντανό είδος. Συμφωνία ως ένα είδος δημιουργήθηκε στη μέση του XVIII αιώνα, οι κορυφές ανάπτυξης έφτασαν επίσης στα κλασικά της Βιέννης και παραμένουν ένα ζωντανό είδος ακαδημαϊκής μουσικής. (Η συμφωνική μορφή δεν πρέπει να συγχέεται με το SIMPhonism, το οποίο μπορεί να χαρακτηριστεί και λειτουργεί που δεν σχετίζονται με αυτή τη φόρμα). Το κουαρτέτο απέκτησε το σχήμα του κύκλου Sonata στα έργα του J. Haydna και αναπτύχθηκε περαιτέρω στο έργο των Vieennese Classics. Κατά το δεύτερο εξάμηνο του 20ού αιώνα, οι αρχές Leitmotive και Monotectic χαρακτηρίστηκαν για πολλά έργα αυτού του είδους. Μια συναυλία ως ένα είδος γιο-συμφωνικής κυκλικής εργασίας, το οποίο χαρακτηρίζεται από αντίθεση στον ήχο της πλήρους σύνθεσης του συνόλου και των μεμονωμένων ομάδων ή των σολίσεων, έχει αναπτυχθεί σε ένα σήμερα μέχρι το τέλος του XVIII αιώνα.

Το μουσικό έργο μπορεί να αποτελείται από μέρη ενωμένα διαφορετικά και όχι στα είδη που αναφέρονται και εξακολουθούν να έχουν κυκλικό χαρακτήρα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Αυτά είναι πολλά είδη εφαρμοσμένης πνευματικής μουσικής (μάζα, πνευματική συναυλία, επαγρύπνηση), καντάτα, φωνητικά και φωνητικά χορωδιακά κύκλους (σκηνή και λυρική).

Στον κύκλο μπορεί να συνδυαστεί με ολόκληρα έργα (καθένα από τα οποία, με τη σειρά του, μπορεί να έχει ή να μην διαθέτει κυκλικό χαρακτήρα). Αυτοί είναι οι προαναφερθέντες κύκλοι των προσάρμων και των φυγών, η τετραγωνική R. Wagner "Ring Nibelung", εννοιολογικά άλμπουμ στην εξωκοδική μουσική, καθώς και ξεχωριστά μεγάλα έργα τζαζ και ροκ μουσικής. 42. Μουσική γλώσσα.

Η μουσική γλώσσα είναι, όπως και άλλα γλωσσικά συστήματα, η οργάνωση αυτού του είδους, η εκπροσώπηση της οποίας με τη μορφή ιεραρχικού συστήματος έχει μεγαλύτερη επεξηγηματική δύναμη από μια απλή ταξινομική περιγραφή. Ως αποτέλεσμα, θεωρείται ότι τα μουσικά κείμενα που παρατηρούνται από εμάς συνθέτουν μια "μουσική ομιλία", η οποία είναι μια συνειδητοποίηση, η δημιουργία κάποιου ιδανικού (μη παρατηρούμενου άμεσου) συστήματος - η μουσική "γλώσσα". ... Οι διευκρινίσεις απαιτούν, καταρχάς, την έννοια της "μουσικής γλώσσας" (και, κατά συνέπεια, "μουσική ομιλία"). Κάτω από την πρώτη εννοείται στο σύστημα που εφαρμόζεται όχι μόνο σε καλλιτεχνικά κείμενα που μειώνουν ορισμένα πρότυπα κατασκευής. Ομιλία. Για παράδειγμα, η "γλώσσα των έργων του Μπετόβεν", εννοούμε το σύστημα που παράγει όχι μόνο αυτά τα έργα, αλλά και όλα τα είδη κειμένων που διατηρούν τα πρότυπα που είναι ιδιόμορφα στα έργα του Μπετόβεν. . . . Η μουσική ομιλία με αυτή την κατανόηση είναι ξεκλείδωτη, δηλαδή, αποτελείται από ένα άπειρο σύνολο κείμενων. .

Επιπλέον, σημαντικό για εμάς είναι η έννοια του στυλ. Αυτή η έννοια μπορεί να οριστεί ως πολλά κείμενα σε σχέση με τα οποία υποτίθεται ότι εφαρμόζουν ένα σύστημα. Αφ 'ετέρου. Όσον αφορά διαφορετικά στυλ, θεωρείται ότι εφαρμόζουν διάφορα συστήματα. .

Η δομή του μουσικού συστήματος παρουσιάζεται με τη μορφή ιεραρχίας επιπέδων. Έτσι, προφανώς, είναι δυνατόν να γίνει διάκριση του επιπέδου των ατομικών ήχων, το επίπεδο της ηχητικής, το αρμονικό επίπεδο (επίπεδο χορδών), το επίπεδο (ή τον αριθμό των επιπέδων) της επίσημης συμμετοχής. Μέσα σε ένα επίπεδο υπάρχουν μονάδες μιας παραγγελίας - ήχοι, συνδυασμοί ήχων, χορδών, διαφόρων τμημάτων της φόρμας. Το μοντέλο κάθε επιπέδου, προφανώς, θα πρέπει να δημιουργεί κείμενα, σωστά από την άποψη αυτού του επιπέδου. "43. Μουσικές και λεξικές δομές

Μαζί με ένα καθαρά τελειολογικό λεξιλόγιο, το λεξικό περιλαμβάνει ένα εκτεταμένο στρώμα υπεράσπισης που χρησιμοποιούνται στη μουσική βιβλιογραφία για να αξιολογήσει και να περιγράψει τα έργα μουσικής, καθώς και να περιγράψει τις επιπτώσεις τους στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, για την αισθητική αντίληψη του ακροατή . Στην προετοιμασία του λεξικού που χρησιμοποιούνται αγγλικά και αμερικανικά έξυπνα λεξικά στη μουσική, η μουσική εγκυκλοπαίδεια, καθώς και τα αρχικά κείμενα από τα βιβλία των μουσικών θεμάτων. Η ανθρώπινη ζωή είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς χωρίς ηχητικές καλλιτεχνικές εικόνες που προκύπτουν από τον ψυχικό χώρο στην αντίληψη της μουσικής. Σε αυτή τη μονογραφία, διερευνάται η ουσιαστική δομή των "μουσικών" θραυσμάτων της εικόνας του κόσμου, που αντιπροσωπεύει τα μέσα σύγχρονης αγγλικής γλώσσας. Οι γνωστικές δομές που υποστηρίζουν την αντίληψη του μουσικού λεξιλογίου ως επαγγελματία και ερασιτέχνες. Τα μεταφορικά μοντέλα παρουσιάζονται ως γνωστική βάση για τη διαμόρφωση μουσικών όρων και κοινού μουσικού λεξιλογίου της αγγλικής γλώσσας. Η λειτουργία της γλώσσας της μουσικής σε κείμενα με διαφορετική αναλογία λεκτικών και οπτικών τμημάτων θεωρείται. Αυτό το βιβλίο είναι ένα άλλο βήμα στη μελέτη της αναλογίας δύο κόσμων - γλωσσικής και μουσικής. Το βιβλίο προορίζεται για όλους όσους ενδιαφέρονται για τα ζητήματα της ψυχικής δομής της γλωσσικής αντίληψης της γύρω πραγματικότητας. 44. Απλή μουσική και η σημασιολογία τους

Η εργασία αποτελείται από ξεχωριστές μουσικές φράσεις - μικρά αναπόσπαστα μουσικά θραύσματα. Οι μουσικές φράσεις συνδυάζονται σε περιόδους. Περιόδους που ακούγονται ομοίως σε συνδυασμό σε μέρη. Τα θραύσματα (φράσεις, περιόδους, μέρη) του μουσικού έργου δηλώνονται με λατινικά γράμματα: Α, Β, Γ, κλπ. Διάφοροι συνδυασμοί θραυσμάτων σχηματίζουν διάφορες μουσικές μορφές. Έτσι, μια κοινή μορφή στην κλασική μουσική - Aba (σχήμα τραγουδιού), σημαίνει ότι το αρχικό μέρος Α εξαφανίζεται όταν αντικαθιστά το μέρος Β και επαναλαμβάνεται στο τέλος της εργασίας.

Υπάρχει πιο περίπλοκη δομή: το κίνητρο (το μικρότερο στοιχείο της μουσικής μορφής · 1-2 τακτική), φράση (πλήρης μουσική σκέψη · 2-4 tact), πρόταση (το μικρότερο μέρος της μελωδίας που συμπληρώθηκε από οποιοδήποτε Kadans · 4- 8 ρολόγια), περίοδος (στοιχείο μουσικής μορφής, 8-16 ρολόγια, 2 προτάσεις)

Διαφορετικές μέθοδοι για την ανάπτυξη και τη σύγκριση των στοιχείων της μελωδίας οδήγησαν στο σχηματισμό διαφόρων τύπων μουσικών μορφών:

Μονής μορφής (α)

Ονομάζεται επίσης σχήμα μπαλάντας ή IP. Την πιο πρωτόγονη μορφή. Η μελωδία μπορεί να επαναληφθεί με μικρές αλλαγές (μορφή AA1A2 ...). Παραδείγματα: Chastushki.

Διπλό Κόμμα (ΑΒ)

Αποτελείται από δύο αντίθετα θραύσματα - επιχειρήματα και αντίστοιχη (για παράδειγμα, ένα "Sharmanwger" τραγουδάει από το "παιδικό άλμπουμ" P. I. Tchaikovsky). Ωστόσο, εάν τα θραύσματα δεν αντιπαραβάλλουν, δηλαδή, το δεύτερο θραύσμα είναι χτισμένο πάνω στο υλικό της πρώτης, η μορφή δύο κομματιών μετατρέπεται σε παραλλαγή ενός τεμαχίου. Παρ 'όλα αυτά, παρόμοια έργα (για παράδειγμα, ένα παιχνίδι "μνήμη" από το "άλμπουμ για τη νεολαία" R. Shuman) αναφέρουν μερικές φορές σε ένα διώροφο.

Τρεις σταθερή μορφή (ABA)

Ονομάζεται επίσης ένα τραγούδι ή τρισδιάστατο. 2 τύποι μορφής τριών μέρους είναι διαφορετικές - απλές και περίπλοκες. Σε ένα απλό, κάθε τμήμα είναι μια περίοδος, ο μέσος όρος μπορεί να είναι μια σύντομη διέλευση. Στο σύμπλεγμα - κάθε τμήμα είναι, κατά κανόνα, μια μορφή δύο μέρους ή απλής τριών μέρους.

Ομόκεντρη μορφή

Η ομόκεντρη μορφή αποτελείται από τρία ή περισσότερα μέρη που επαναλαμβάνονται μετά την κεντρική αντίστροφη σειρά, για παράδειγμα: και μέσα σε ένα 45. σημασιολογία μουσικών σύνθετων μορφών

Το μουσικό σύνθετο σύστημα διαθέτει μια τέτοια λεπτομερή αψίδα των εννοιών, το οποίο το επιτρέπει να "βλέπει" μουσικά έργα στις μικρότερες λεπτομέρειες. Καμία άλλη επιστήμη της μουσικής δεν έχει τόσο απότομη και ακρίβεια της όρασης - η ιστορία της μουσικής, η θεωρία της εκτέλεσης, της μουσικής εθνογραφίας, της μουσικής αισθητικής κλπ. Ταυτόχρονα, οι μουσικές και σύνθετες έννοιες έχουν τη σημασιολογική ιδιοκτησία "κάταγμα", αναπτύσσοντας σε μακροχρόνια εμπειρία επικοινωνίας μουσικών με την εξήγηση της μουσικής με το εννοιολογικό σύστημα. Σημασιολογικές και ίδιες τις μουσικές συνθέσεις - τους τύπους, τις ποικιλίες, τις μεμονωμένες περιπτώσεις. Οι μουσικές μορφές καταγράφουν τη φύση της μουσικής σκέψης, και σκέφτοντας ένα πολυεπίπεδη, αντανακλώντας τις ιδέες της εποχής, της εθνικής τεχνικής, το στυλ του συνθέτη κλπ. Έτσι, το αντικείμενο της εξέτασης - μορφών, συνθέσεων μουσικών έργων και οι μέθοδοι ανάλυσης πρέπει να συνδέονται με μια εκφραστική-σημασιολογική σφαίρα μουσικής.

Η θεωρητική μουσική ασχολείται με δύο τύπους γλωσσών - την καλλιτεχνική γλώσσα της μουσικής και την επιστημονική γλώσσα των θεωρητικών εννοιών για τη μουσική. Υπάρχει μια κατηγορηματική διαφορά μεταξύ αυτών των γλωσσών, αλλά υπάρχει επίσης ομοιότητα - την παρουσία καθιερωμένων σημασιολογικών τιμών. Στη γλώσσα της μουσικής, η σημασιολογία χαρακτηρίζεται από ένα συνεργαζόμενο εκφραστικό, με την ανάμειξη του Συνεργατικού - εννοιολογικού, στην επιστημονική - αντίθετα, συνεργαζόμενη-εννοιολογική με την ανάμιξη της συνεταιριστικής εκφραστικής. Στη μουσική, ένας τόνος είναι μια μονάδα γλώσσας, στη θεωρία της μουσικής - ο λόγος-όρος. Όσον αφορά τη μεθοδολογία της μουσικής ανάλυσης, είναι σημαντικό να υπάρχουν σταθερές μεταξύ μουσικών intonations και μουσικές έννοιες (με λέξεις), κορεσμένα με αυξημένη σημασία, εννοιολογική γλώσσα μουσικής και εικόνες, εκφραστικότητα - γλώσσα της μουσικής επιστήμης. Πάρτε ως παράδειγμα "ανάπτυξη μαχαιρώματος". Από τη μία πλευρά, από την άποψη ενός μουσικού καλλιτέχνη καλλιτέχνη, αυτή η ενότητα είναι υποχρεωμένη να παίξει αυτό το τμήμα τόσο ασταθές, φαντασία, ότι "στον αέρα" της αίθουσας συναυλιών πρέπει να μετατραπεί σαν ένα εννοιολογικό σημάδι: "Αυτή είναι μια ανάπτυξη ". Από την άλλη πλευρά, από την άποψη της θεωρητικής επιστήμης, το σημάδι, η έννοια της "ανάπτυξης του SANATE" θα πρέπει να προκαλέσει μια ιδέα για κάποιο είδος μουσικής αστάθειας, φαντασίας και να ακουστεί από ορισμένους φανταστικούς ήχους αντιμετώπισης της εξέλιξης της Needage. Στη δράση του "μηχανισμού" μιας τέτοιας σύνδεσης μεταξύ των στοιχείων των μουσικών και των καλλιτεχνικών και θεωρητικών γλωσσών - το κλειδί για το γεγονός ότι η λειτουργία της μουσικής ανάλυσης (με δεόντως δεξιότητες, τέχνη) μπορεί να χρησιμεύσει ως εκφραστική-σημασιολογική Λογική του μουσικού έργου.

"Μουσική μορφή" (Musikalische Formenlehre) που προέκυψε ιστορικά στη Γερμανία στο τέλος του XVIII αιώνα. Και ήταν ο στόχος του να καθορίσει τους κανόνες της σύνθεσης δομής για έργα διαφόρων ειδών - Mott, Opera Aria, Sonata κλπ. Η θεμελιώδης σημαντική εργασία στη μουσική μορφή, "το δόγμα της μουσικής σύνθεσης". Μαρξ (1837-1847), θεωρείται "έντυπα" στη συστημική ενότητα με τα είδη και όλες τις πλευρές της μουσικής σύνθεσης - το εσωτερικό, την αρμονία, το πολυφωνικό, τα εργαλεία κ.λπ. Στον τίτλο δεν έγινε η λέξη "μορφή", αλλά - "σύνθεση". Η λέξη "έντυπο" είχε μια μακρά, φιλοσοφική παράδοση και, μεταξύ άλλων, που αντιστοιχεί στην κατηγορία της ομορφιάς - που κυμαίνεται από το φράγμα, το "Methaphysics ομορφιάς" του (III αιώνα), αναβίωσε στους αιώνες XVIII-XIX. Ο Sheptsbury και ο Winelman. Και ο Glinka είπε: "Η φόρμα σημαίνει τον λόγο των τμημάτων και το σύνολο, η φόρμα σημαίνει ομορφιά."

Ταυτόχρονα, η έννοια της "μουσικής μορφής" δεν είναι πανομοιότυπη με την έννοια της "φόρμας" στη φιλοσοφία και την αισθητική. "Μουσικό σχήμα" είναι μια μονοατηγία που δεν έχει συλληφθεί σε ένα διάδοχο ή τριάδα με άλλες κατηγορίες. Δεν αντιτίθεται στο "περιεχόμενο", αλλά διαθέτει περιεχόμενο, δηλαδή μια εκφραστική-σημασιολογική, ισονάθεια ουσία του μουσικού έργου. Η φιλοσοφική παράδοση "μορφή" δεν είναι ανεξάρτητη και γίνεται κατανοητή μόνο σε σχέση με τις συμπληρωματικές κατηγορίες: η ύλη και η Eidos (δηλ. "Έντυπο" - από τον Πλάτωνα), το σχήμα, το σχήμα, το περιεχόμενο (στο Χέγκελ), το σχήμα και το περιεχόμενο (Schiller, Μαρξιστική-λενινιστική φιλοσοφία και αισθητική). Λόγω της μη διαυγής της φιλοσοφικής και μουσικής "μορφής", καθώς και, σύμφωνα με τον συγγραφέα, την αποπληρωμή του φιλοσοφικού Diand "φόρμα περιεχομένου", συνιστάται να εφαρμόσετε μια νεώτερη, σημειωτική αντιπολίτευση στη μουσική: "Περιεχόμενο Σχέδιο - ένα σχέδιο έκφρασης. "

I. Μουσική μορφή ως φαινόμενο.

Ii. Μουσική μορφή ως ιστορικά δακτυλογραφημένη σύνθεση.

III. Μουσική μορφή ως ατομική σύνθεση του έργου.

Η συντήρηση της μουσικής μορφής ως φαινομένου (i) αντιστοιχεί στην έννοια του περιεχομένου της μουσικής και της τέχνης στο σύνολό της. Στην τέχνη στο σύνολό της, τα στρώματα συγχωνεύονται, τα οποία μπορούν να ονομάζονται "ειδικά" και "μη ποδόσφαιρο". Το "μη-κοινωνικό" στρώμα αντανακλά τον πραγματικό κόσμο, συμπεριλαμβανομένων των αρνητικών της μερών. Το "Special" είναι ο τέλειος κόσμος της όμορφης, που φέρει την ηθική ιδέα του καλού στο πρόσωπο, την αισθητική ιδέα της αρμονίας του σύμπαντος και ψυχολογικά - το συναίσθημα της χαράς. Η μουσική μορφή συνδέεται κυρίως με το "ειδικό" περιεχόμενο της τέχνης. Και όλο το σύστημα μουσικών και σύνθετων θεωριών διδάσκει την επίτευξη της βροχής, όχι το δυνατόν, τη σύνδεση των ψήφων, και όχι την εξαγορά τους, τη ρυθμική οργάνωση και όχι την αποδιοργάνωση, στην τελική διαμόρφωση, σχηματισμό και όχι αποτυχία. Και τους κανόνες σύνθεσης, επιδιώκει να αναπτύξει καθολική, μη μεταβαλλόμενη ανάλογα με το συγκεκριμένο σχέδιο χωριστού έργου. Κατά συνέπεια, η επιστήμη της μουσικής μορφής είναι μια επιστήμη μουσικής και όμορφης, ιδανικής, "ειδικού" στρώματος μουσικής περιεχομένου.

Το περιεχόμενο, η σημασιολογία της μουσικής μορφής ως ιστορικά δακτυλογραφημένη σύνθεση (ii) βασίζεται στον ίδιο μηχανισμό γλώσσας με τη σημασιολογία του μουσικού είδους. Τα έντυπα VENRES είναι το GREGORIAN MESA, ο μεσαιωνικός αναβάτης Rondo, Virleael, Ballate, Le και άλλοι, το χρώμα του είδους έχει κλασικά δύο και τρία μέρη "έντυπα τραγουδιών", "Adagio Form" και άλλοι. Σχετικά με τη σημασιολογία των μουσικών μορφών, των αισθητικών, καλλιτεχνικών ιδεών αυτής της εποχής, που επηρέασαν την εμφάνιση ή οδήγησαν στην άνθηση μιας μορφής ή άλλου. Για παράδειγμα, οι μικτές μορφές του XIX αιώνα, οι οποίες εμφανίστηκαν στην εποχή του εικονιστικού και εποικοδομητικού αντίκτυπου στη μουσική των ποιητικών ειδών μπαλάντων, ποιημάτων, περιέχουν σημασιολογία της αφήγησης στα γεγονότα ασυνήθιστων, με θαυμάσια μετασχηματισμούς (μετασχηματισμοί), με ένα θυελλώδες τέλος αποκλεισμού. Η δημιουργία σημασιολογίας τυπικών, ιστορικά επιλεγμένων μουσικών μορφών είναι το μεθοδολογικό χαρακτηριστικό αυτού του εγχειριδίου μελέτης.

Η μουσική μορφή ως μια μεμονωμένη σύνθεση του έργου (III) εμφανίζεται υπό τη μορφή δύο βασικών περιπτώσεων: 1) η προδιαγραφή της ιστορικά δακτυλογραφημένης μορφής, 2) ατομικής, εισερχόμενης μορφής. Και στις δύο περιπτώσεις, η ουσιαστική έννοια της μορφής υπαγορεύεται από μια φωτεινή αρχική ιδέα της σύνθεσης. Έτσι, το C-Moll Chopin, γραμμένο στο δακτυλογραφημένο εξελιγμένο τριχωτό, έχει ένα σπάνιο χαρακτηριστικό - μια μετασχηματισμένη ανατύπωση, η οποία επηρέασε το ρομαντικό έδρα του 19ου αιώνα. Και η δενητική μορφή, για παράδειγμα, το τρίτο κουαρτέτο του Lebaidulina προέρχεται από μια μοναδική ιδέα της αλληλεπίδρασης των ειδών ηχητικής έκφρασης κατά την αναπαραγωγή του πίτσιου και του τόξου.

Από τα τρία σημαντικά επίπεδα της μουσικής μορφής, το πρώτο, το METAUVEVE, είναι καθολικό και υπάρχει σε όλα τα μουσικά έργα. Η δεύτερη, στενή κατηγορία του είδους κατά τη σημειωτική έννοια, το πιο σαφές σημασιολογικά, είναι ιστορικά τοπικά. Το τρίτο επίπεδο είναι αποκατάσταση, αλλά η διαβάθμιση της κυμαίνεται από την ελάχιστη απόκλιση από το πρότυπο τυποποιημένο έντυπο σε μια μοναδική, μοναδική μουσική σύνθεση. 46. \u200b\u200bΈντυπο ως στοιχείο μουσικής γλώσσας.

Η υφή (Lat. Eastura είναι μια συσκευή, δομή) - ένας τυπικός τρόπος εγγραφής μιας μουσικής σύνθεσης πολλαπλών φωνητικών σε μία από τις (πολυ-φωνή) μουσικών αποθηκών. Στη ρωσική μουσική γνώση ως συνώνυμο της υφής, ο όρος "μουσικό ύφασμα" χρησιμοποιείται συχνά ως συνώνυμο. Για παράδειγμα, η φράση "χορωδιακή υφή" περιγράφει την τυπική προσθήκη μουσικού ιστού στις μονοκινητικές θεραπείες των τραγουδιών της εκκλησίας ("Horalah") I.S. Baha και άλλους μπαρόκ συνθέτες, "arpeggled texture" - στο κλειδί Sonatas D. Scarlatti, ντόπιο - μια υφή πτυσσόμενη από τους "απομονωμένους" τόνους που διανέμονται μεταξύ των μεμονωμένων φωνών ή εργαλείων στη μουσική Α. Weboryn και τα παρόμοια.

Η έννοια της υφής σχετίζεται στενά με την έννοια μιας μουσικής αποθήκης, η οποία βρίσκει την έκφρασή της σε τυπικές φράσεις, για παράδειγμα, "Senior Edge Texture", "Πολυφωνική υφή", "υφή ετεροφόρου" κλπ. 47. Μελωδία ως στοιχείο μουσικής γλώσσας.

Για να κατανοήσουμε τη μουσική, χρειάζονται τρία πράγματα, δύο από αυτά είναι προφανείς, το τρίτο δεν είναι.

Το πρώτο που χρειάζεται είναι η ικανότητα να διακρίνεται μεταξύ των στοιχείων της μουσικής γλώσσας - δυναμικής, του Timbre, της ρυθμικής, της μελωδικής, αρμονικής, της πολυφωνικής, δομικής. Δεν πρέπει να φοβάστε αυτές τις ειδικές λέξεις - όλα δεν είναι τόσο δύσκολα.

Τα δυναμικά στοιχεία είναι τα πιο προφανή. Η μουσική μπορεί να ακούγεται ήσυχη ή δυνατά, ο ήχος μπορεί να αυξηθεί σταδιακά ή να εξασθενίσει.

Τα στοιχεία timbre είναι κάτι που, για παράδειγμα, διαφέρουν ο ένας από τους άλλους ήχους διαφόρων μουσικών οργάνων. Με ακρίβεια, έχοντας μια ελάχιστη μουσική εμπειρία, διακρίνουμε τον ήχο του βιολιού από τον ήχο του πιάνου. Η Agradiya στην πρώτη προσέγγιση με το γεγονός ότι το Timbre είναι ότι, χάρη στην οποία αναγνωρίζουμε διάφορες πηγές ήχου - τη φωνή του φλάουτου και της φωνής της άρπα, τη φωνή της μαμάς και τη φωνή του Πάπα.

Τα ρυθμικά στοιχεία είναι, στην απλούστερη παρουσίαση, ο λόγος των ήχων των ήχων. Η μουσική υπάρχει εγκαίρως, και μερικοί ήχοι διαρκούν περισσότερο από τους άλλους. Στην πραγματικότητα, όλα είναι πολύ πιο περίπλοκα, αλλά αρχίζουν με, να περιορίσετε έναν τέτοιο ορισμό.

Τα μελωδικά στοιχεία είναι η αναλογία των ήχων σε ύψος. Ταυτόχρονα, οι ήχοι πρέπει να αναπαραχθούν ταυτόχρονα, αλλά με τη σειρά τους. Στην πραγματικότητα, και πάλι, όλα είναι πιο περίπλοκα, αλλά μέχρι στιγμής ο ορισμός αυτός είναι αρκετός. Εάν δεν είστε εξ ολοκλήρου σαφείς ποιο είναι ένα "Ύψος ήχου", τότε εδώ είναι ένας προσιτός ορισμός: Για να συμβεί ο ήχος, θα πρέπει να υπάρχει ένα ηχητικό σώμα - ένα κουδούνι, μια συμβολοσειρά, μια θέση αέρα στο σωλήνα (φλάουτο, σωλήνα οργάνου κ.λπ.). Το ηχητικό σώμα ποικίλλει ανάλογα με μία ή άλλη ταχύτητα (για παράδειγμα, 100 ή 500 ταλαντώσεις ανά δευτερόλεπτο). Όσο περισσότερες ταλαντώσεις πραγματοποιούνται σε ένα δευτερόλεπτο, πώς να πω, την ηχητική φόρμα παραπάνω. Ακόμα και οι λεγόμενοι "μη-μουσική" άνθρωποι (αν και υπάρχουν πρακτικά όχι τόσο στη φύση, αλλά λένε) τους ήχους του "παχιά" και "λεπτό", "σκοτάδι" και "φως" - αυτή είναι μια θεμελιώδης διάκριση του Ακούγεται σε ύψος.

Τα αρμονικά στοιχεία είναι επίσης η αναλογία των ήχων σε ύψος, αλλά τώρα οι ήχοι πρέπει να αναπαραχθούν όχι με τη σειρά τους, αλλά ταυτόχρονα. Σε αυτή την περίπτωση, συμβαίνουν ταυτόχρονα αναπαραγώγιμοι ήχοι, κατά κανόνα, περισσότερο από δύο. Και πάλι, στην πραγματικότητα, όλα είναι πιο περίπλοκα, αλλά για τώρα να καταλάβουν κατά κάποιον τρόπο τη λέξη "αρμονία".

Τα πολυφωνικά στοιχεία είναι επίσης ταυτόχρονη αναπαραγωγή, αλλά όχι χωριστά ήχοι, αλλά δύο ή περισσότερες διαφορετικές μελωδίες.

Τα δομικά στοιχεία είναι που η μουσική θυμίζει ιδιαίτερα τη γλώσσα και τη λογοτεχνία. Στο μουσικό έργο μπορείτε να ακούσετε μεμονωμένες μουσικές "λέξεις", "φράσεις", "παραγράφους", "κεφάλαια". Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι μουσικές "λέξεις" μεταφέρονται σε μια κανονική γλώσσα, ακριβώς όπως μεταφράζουμε, πείτε, από τα ισπανικά προς τα ρωσικά. Και, ωστόσο, το μουσικό ρεύμα δεν είναι σταθερό, αλλά χωρισμένο σε μέρη - τόσο μικρά όσο και μεγάλα - και αυτή η ένταξη μπορεί να αντιληφθεί την ακρόαση.

Τώρα, όταν ξαφνικά συνωμοτώ τη δυναμική, την τεχνολογία, τον ρυθμό, τις μελωδίες, την αρμονία, το πολυφωνικό και τη δομή, θα γνωρίζουμε ήδη τι μιλάμε.

Θυμηθείτε ότι, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, χρειάζεστε τρία πράγματα για την κατανόηση της μουσικής και μέχρι στιγμής μιλήσαμε μόνο για το πρώτο από αυτά - την ικανότητα να διακρίνουμε μεταξύ των στοιχείων της μουσικής γλώσσας.

Η σύγχρονη μουσική σχετική χρησιμοποιεί τις βασικές αρχές μιας σημειωτικής προσέγγισης της μουσικής και της γλώσσας της. Η γλώσσα της μουσικής μπορεί να θεωρηθεί ως ο συνδυασμός μουσικών μέσων (στοιχεία), η οποία έχει μια πολύπλοκη δομή, θεωρείται ως η γενική ιδιότητα του πολιτισμού, όλα τα στοιχεία των οποίων αλληλοσυνδέονται.

Ο γύρω κόσμος γεμίζει με ήχους διαφόρων ειδών: Υπάρχουν ήχοι που προφέρονται από τον ίδιο τον άνθρωπο και με τη βοήθεια μουσικών οργάνων για να εκφράσει τις σκέψεις, τις εμπειρίες του, καθώς και τους ήχους που υπάρχουν άμεσα στη φύση. Οποιοδήποτε στοιχείο μπορεί να εκπέμπει ήχο (ως ζωντανό και άψυχο) διαφόρων ποιότητας. Οι ήχοι ακούγονται από παντού, μπορούν να ακουστούν οπουδήποτε: στο σπίτι, στην εργασία, στην παραλία, στο δάσος κλπ. Μερικές φορές οι συνήθεις ήχοι μεταφέρονται στον συνθέτη σε ένα μουσικό έργο, τότε αποκτούν την κατάσταση του μουσικού, η οποία οδηγεί στην ιδέα ότι η κραυγή, οι ήχοι των επηρεασμών μπορούν να ονομαστούν μουσικά, αν περιλαμβάνονται στο ρεύμα μουσικής και Είναι συνδεδεμένα με τη μουσική έννοια.

Παραδοσιακά, τα στοιχεία της γλώσσας της μουσικής ως ειδικού συστήματος χαρακτήρων περιλαμβάνουν ήχους που χαρακτηρίζονται από ύψος, όγκο, ανθεκτικότητα και το timbre που συνθέτουν τη μελωδία, την αρμονία (ξεχωριστές συνέπειες, χορδές). Οι μουσικοί ήχοι, αλληλεπιδρούν με το ένα το άλλο, τα μετρό-ρυθμικά μοτίβα, καταρτίζονται σε ένα έργο που ολοκληρώνει κάποια μουσική εικόνα.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της γλώσσας της μουσικής είναι η παρουσία διαφορετικών εικονικών επιπέδων σε αυτό που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Υπάρχουν τα ακόλουθα επίπεδα μέσων μουσικής εκφραστικότητας (μουσική), η οποία αποτελούν ένα σύστημα επιπέδων: ήχος (PLA, αρμονία, timbres, καταχωρητές, τόνωση, μελωδία). Ρυθμικά (ρυθμικά σχέδια); Πλευρά σύνθεσης (μουσική διαδικασία στο σύνολό της): όλα τα μέσα που δημιουργούν μια σύνθεση. Διερμηνεία (Agogic, άρθρωση, εγκεφαλικά επεισόδια και εκτέλεση). Η μουσική γλώσσα είναι ένα ανομοιογενές σύστημα που περιέχει στοιχεία ως εξαιρετικά οργανωμένη (παλάμη) και λιγότερο οργανωμένη (δυναμική).

Έτσι, η γλώσσα της μουσικής είναι ένα πολύπλοκο ιεραρχικό, ένα σύστημα πολλαπλών επιπέδων για το οποίο η τάση ανάπτυξης, η συνέπεια και η δυνατότητα ενημέρωσης των εξαρτημάτων, των εξαρτημάτων του. 48. Αρμονία ως στοιχείο μουσικής γλώσσας.

Harmony (Dr. Greek. Ἁἁἁἁἁἁa - Επικοινωνία, τάξη, Stry, πάτωμα; Συνοχή, αναλογικότητα, αρμονία) - ένα συγκρότημα εννοιών της μουσικής θεωρίας. Ο αρμονικός καλείται (συμπεριλαμβανομένου του ομιλίας) ευχάριστο για ακρόαση και απέρριψε τη συνοχή των ήχων (μουσική και αισθητική έννοια). Στην επιστημονική άποψη, η παρουσίαση αυτή οδηγεί στη σύνθεση και την τεχνική έννοια της αρμονίας, όπως συνδυάζουν τους ήχους σε σχέση με τη συνάφεια και τη φυσική τους υποβολή. Η αρμονία ως επιστημονική και εκπαιδευτική και πρακτική πειθαρχία μελετά την ηχητική οργάνωση της μουσικής.

Η έννοια της αρμονίας χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει το λογικά οργανωμένο ηχητικό σύστημα: Τύπος Lada (Modal Harmony, Tonal Harmony), μουσικό στυλ (για παράδειγμα, "μπαρόκ αρμονία"), ατομικά συγκεκριμένη ενσάρκωση της ορθότητας ("αρμονία prokofiev"), χαρακτηριστική λογιστική (Αρμονία ως συνώνυμες λέξεις "Accord", "Σύνθεση").

Ωστόσο, η έννοια της αρμονίας δεν πρέπει να αναμειγνύεται με τις έννοιες της "συνοδείας", ομοφυλοφίας (για παράδειγμα, στην έκφραση "μελωδία και αρμονία" αντί για "μελωδία και συνοδεία" ή αντί για "μελωδία και λογαριασμό". " Πολυφωνία και αρμονία "αντί για" πολυφωνία και ομοφονία ").