Πρόγραμμα οπτικής μουσικής. Τι είναι η μουσική προγράμματος; Παραδείγματα και ορισμός της μουσικής προγράμματος

Ποια πιστεύετε ότι είναι η διαφορά μεταξύ του κοντσέρτου για πιάνο του Τσαϊκόφσκι και της δικής του συμφωνικής φαντασίας «Francesca da Rimini»; Φυσικά, θα πείτε ότι στο κονσέρτο το πιάνο είναι ο σολίστ, αλλά στη φαντασία δεν είναι καθόλου.

Ίσως γνωρίζετε ήδη ότι ένα κονσέρτο είναι ένα έργο πολλών μερών, όπως λένε οι μουσικοί, είναι κυκλικό, αλλά στη φαντασία υπάρχει μόνο ένα μέρος. Αλλά τώρα δεν μας ενδιαφέρει αυτό. Ακούτε ένα κονσέρτο για πιάνο ή βιολί, μια συμφωνία του Μότσαρτ ή μια σονάτα του Μπετόβεν. Απολαμβάνοντας όμορφη μουσική, μπορείτε να παρακολουθήσετε την εξέλιξή της, πώς διαφορετικά μουσικά θέματα αντικαθιστούν το ένα το άλλο, πώς αλλάζουν, εξελίσσονται. Ή μπορείτε να αναπαράγετε στη φαντασία σας κάποιες εικόνες, εικόνες που ηχητική μουσική. Ταυτόχρονα, οι φαντασιώσεις σας σίγουρα θα είναι διαφορετικές από αυτές που φαντάζεται κάποιος άλλος που ακούει μουσική μαζί σας.

Φυσικά, δεν συμβαίνει να αισθάνεστε τον θόρυβο της μάχης στους ήχους της μουσικής, και κάποιος άλλος - ένα στοργικό νανούρισμα. Αλλά η θυελλώδης, τρομερή μουσική μπορεί να προκαλέσει συσχετισμούς με τα αχαλίνωτα στοιχεία, και με μια καταιγίδα συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου, και με έναν τρομερό βρυχηθμό μάχης...

Και στο "Francesca da Rimini" ο Τσαϊκόφσκι από τον τίτλο έδειξε ακριβώς τι τραβάει η μουσική του: ένα από τα επεισόδια " Θεία Κωμωδία"Δάντης. Αυτό το επεισόδιο λέει πώς ανάμεσα στις κολασμένες ανεμοστρόβιλες, στον κάτω κόσμο, ορμούν οι ψυχές των αμαρτωλών. Ο Δάντης, που κατέβηκε στην κόλαση, συνοδευόμενος από τη σκιά του αρχαίου Ρωμαίου ποιητή Βιργίλιου, συναντά την όμορφη Φραντσέσκα ανάμεσα σε αυτές τις ψυχές που κουβαλούν οι ανεμοστρόβιλος, ποιος του λέει θλιβερή ιστορίατην άτυχη αγάπη του. Η μουσική των ακραίων τμημάτων της φαντασίας του Τσαϊκόφσκι παρασύρει κολασμένους ανεμοστρόβιλους, το μεσαίο τμήμα του έργου είναι η θλιβερή ιστορία της Φραντσέσκας.

Υπάρχουν πολλά μουσικά κομμάτια στα οποία ο συνθέτης με τη μια ή την άλλη μορφή εξηγεί το περιεχόμενό τους στους ακροατές. Έτσι, ο Τσαϊκόφσκι ονόμασε την πρώτη του συμφωνία "Χειμωνιάτικα Όνειρα". Προλόγισε το πρώτο μέρος του με τον τίτλο "Όνειρα σε έναν χειμερινό δρόμο", και το δεύτερο - "Μια ζοφερή γη, μια ομιχλώδης γη".

P. I. Tchaikovsky. Συμφωνία Νο. 1 σε σολ ελάσσονα, Op. 13. «Χειμωνιάτικα όνειρα».
Μέρος 1. "Όνειρα σε έναν χειμερινό δρόμο"

P. I. Tchaikovsky. Symphony No. 1 G-mol, Op.13. «Χειμωνιάτικα Όνειρα».
Μέρος 2. "Ζοφερή γη, ομιχλώδης γη"

Ο Μπερλιόζ, εκτός από τον υπότιτλο «Επεισόδιο από τη ζωή ενός καλλιτέχνη», που έδωσε στη Fantastic Symphony του, εξέθεσε επίσης με μεγάλη λεπτομέρεια το περιεχόμενο καθενός από τα πέντε μέρη του. Αυτή η ιστορία θυμίζει ρομαντικό μυθιστόρημα.

Και το "Francesca da Rimini", και η συμφωνία "Winter Dreams" του Tchaikovsky, και η Fantastic Symphony του Berlioz είναι παραδείγματα του λεγόμενου μουσική προγράμματος.

Πιθανότατα έχετε ήδη καταλάβει ότι η μουσική προγράμματος είναι μια τέτοια ενόργανη μουσική, η οποία βασίζεται σε ένα «πρόγραμμα», δηλαδή σε κάποιο είδος εντελώς συγκεκριμένο οικόπεδοή εικόνα. Τα προγράμματα είναι διαφορετικών τύπων. Μερικές φορές ο συνθέτης επαναλαμβάνει λεπτομερώς το περιεχόμενο κάθε επεισοδίου της δουλειάς του. Έτσι, για παράδειγμα, έκανε ο Rimsky-Korsakov στο δικό του συμφωνική εικόνα«Sadko» ή Lyadov στο «Kikimore».

Συμβαίνει ότι, αναφερόμενος σε γνωστά κυριολεκτικά δουλεύει, ο συνθέτης θεωρεί αρκετό μόνο να υποδείξει αυτό το λογοτεχνικό

Γερμανός Programmusik, Γαλλικά musique ένα πρόγραμμα, ιταλ. μουσική ένα πρόγραμμα μουσική προγράμματος

Μουσικά έργα που έχουν κάποιο λεκτικό, συχνά ποιητικό. πρόγραμμα και αποκαλύπτοντας το περιεχόμενο που είναι αποτυπωμένο σε αυτό. Το φαινόμενο της μουσικής ο προγραμματισμός συνδέεται με συγκεκριμένα. χαρακτηριστικά της μουσικής που τη διακρίνουν από τις άλλες τέχνες. Στον τομέα της εκδήλωσης συναισθημάτων, διαθέσεων και πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου, η μουσική έχει σημαντικά πλεονεκτήματα έναντι των άλλων τεχνών. Έμμεσα, μέσα από συναισθήματα και διαθέσεις, η μουσική είναι σε θέση να αντανακλά πολλούς. φαινόμενα της πραγματικότητας. Ωστόσο, δεν είναι σε θέση να προσδιορίσει με ακρίβεια τι προκαλεί αυτό ή εκείνο το συναίσθημα σε ένα άτομο, δεν είναι σε θέση να επιτύχει την αντικειμενική, εννοιολογική ακρίβεια της οθόνης. Τις δυνατότητες μιας τέτοιας συγκεκριμενοποίησης κατέχει η γλώσσα του λόγου και η λογοτεχνία. Προσπαθώντας για ουσιαστική, εννοιολογική συγκεκριμενοποίηση, οι συνθέτες δημιουργούν μουσική προγράμματος. παραγωγή; συνταγογράφηση op. πρόγραμμα, αναγκάζουν τα μέσα του λόγου γλώσσα, τέχνες. λυρική δράση σε ενότητα, σε σύνθεση με τις πραγματικές μούσες. που σημαίνει. Η ενότητα της μουσικής και της λογοτεχνίας διευκολύνεται επίσης από το γεγονός ότι είναι προσωρινές τέχνες, ικανές να δείξουν την ανάπτυξη και την ανάπτυξη της εικόνας. Ενότητα απόκλισης η δίκη συνεχίζεται εδώ και καιρό. Στην αρχαιότητα, δεν υπήρχαν καθόλου ανεξάρτητες οντότητες. είδη αγωγών - έδρασαν μαζί, ενωμένη, η αγωγή ήταν συγκριτική. Την ίδια στιγμή συνδέθηκε στενά με την εργασιακή δραστηριότητα και με την αποσυμπίεση. είδος τελετουργιών, τελετουργίες. Εκείνη την εποχή, καθεμία από τις αγωγές ήταν τόσο περιορισμένη από πλευράς κεφαλαίων που ήταν εκτός συγκριτικής. δεν θα μπορούσε να υπάρξει ενότητα με στόχο την επίλυση εφαρμοσμένων προβλημάτων. Η μετέπειτα κατανομή των αξιώσεων καθορίστηκε όχι μόνο από την αλλαγή του τρόπου ζωής, αλλά και από την αύξηση των δυνατοτήτων καθεμιάς από αυτές, που επιτεύχθηκε εντός του συγκριτικού. ενότητα που συνδέεται με αυτή την ανάπτυξη της αισθητικής. ανθρώπινα συναισθήματα. Ταυτόχρονα, η ενότητα του art-in δεν έπαψε ποτέ, συμπεριλαμβανομένης της ενότητας της μουσικής με τη λέξη, την ποίηση - πρωτίστως σε όλα τα είδη woks. και γουοκ.-δραματικό. είδη. Στην αρχή. Τον 19ο αιώνα, μετά από μια μακρά περίοδο ύπαρξης της μουσικής και της ποίησης ως ανεξάρτητων τεχνών, η τάση προς την ενότητά τους εντάθηκε ακόμη περισσότερο. Αυτό καθοριζόταν όχι πλέον από την αδυναμία τους, αλλά μάλλον από τη δύναμή τους, ωθώντας τη δική τους στα άκρα. ευκαιρίες. Περαιτέρω εμπλουτισμός της αντανάκλασης της πραγματικότητας σε όλη της την ποικιλομορφία, σε όλες τις πτυχές της θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο με την κοινή δράση μουσικής και λέξεων. Και ο προγραμματισμός είναι ένας από τους τύπους ενότητας της μουσικής και των μέσων της γλώσσας ομιλίας, καθώς και της λογοτεχνίας, που δηλώνει ή εμφανίζει εκείνες τις πλευρές ενός μεμονωμένου αντικειμένου προβληματισμού, μεταφέροντας ίδια κεφάλαιαη μουσική αποτυγχάνει. Έτσι, αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής του προγράμματος. κέντρο. είναι ένα προφορικό πρόγραμμα που δημιουργήθηκε ή επιλέχτηκε από τον ίδιο τον συνθέτη - είτε πρόκειται για μια σύντομη επικεφαλίδα προγράμματος που υποδεικνύει ένα φαινόμενο της πραγματικότητας, το οποίο είχε στο μυαλό του ο συνθέτης (το έργο "Morning" του E. Grieg από τη μουσική για το δράμα του G. Ibsen " Peer Gynt"), μερικές φορές "παραπέμποντας" τον ακροατή σε ένα συγκεκριμένο φωτισμένο. κέντρο. ("Macbeth" του R. Strauss - ένα συμφωνικό ποίημα "βασισμένο στο δράμα του Σαίξπηρ"), ή ένα εκτενές απόσπασμα από ένα λογοτεχνικό έργο, ένα λεπτομερές πρόγραμμα που συντάσσει ο συνθέτης σύμφωνα με το ένα ή το άλλο lit. κέντρο. (συμφωνική σουίτα (2η συμφωνία) "Antar" του Rimsky-Korsakov μετά ομώνυμο παραμύθι O. I. Senkovsky) ή εκτός επαφής με Ph.D. αναμμένο. πρωτότυπο («Fantastic Symphony» του Berlioz).

Δεν μπορεί να θεωρηθεί κάθε τίτλος, κάθε εξήγηση της μουσικής ως το πρόγραμμά της. Το πρόγραμμα μπορεί να προέρχεται μόνο από τον συγγραφέα της μουσικής. Αν δεν έλεγε το πρόγραμμα, τότε η ίδια του η ιδέα ήταν μη προγραμματική. Αν πρώτα έδινε το Op. πρόγραμμα, και στη συνέχεια το εγκατέλειψε, έτσι μετέφρασε το Op. στην κατηγορία εκτός προγράμματος. Το πρόγραμμα δεν είναι μια εξήγηση της μουσικής, τη συμπληρώνει, αποκαλύπτοντας κάτι που λείπει από τη μουσική, απρόσιτο για την ενσάρκωση των μουσών. σημαίνει (αλλιώς θα ήταν περιττό). Σε αυτό, διαφέρει θεμελιωδώς από οποιαδήποτε ανάλυση της μουσικής μιας μη προγραμματικής όπ., οποιαδήποτε περιγραφή της μουσικής της, ακόμη και της πιο ποιητικής, συμπεριλαμβανομένης. και από την περιγραφή που ανήκει στον συγγραφέα του Op. και υποδεικνύοντας συγκεκριμένα φαινόμενα, το to-rye που προκάλεσε στη δημιουργικότητά του. συνείδηση ​​ορισμένων μουσών. εικόνες. Και αντίστροφα - πρόγραμμα op. - αυτό δεν είναι μια "μετάφραση" στη γλώσσα της μουσικής του ίδιου του προγράμματος, αλλά μια αντανάκλαση των μουσών. μέσα του ίδιου αντικειμένου, το οποίο ορίζεται, αντικατοπτρίζεται στο πρόγραμμα. Οι τίτλοι που δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας δεν είναι επίσης πρόγραμμα, αν δεν δηλώνουν συγκεκριμένα φαινόμενα της πραγματικότητας, αλλά έννοιες ενός συναισθηματικού επιπέδου, το οποίο η μουσική μεταφέρει με πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια (π.χ. επικεφαλίδες όπως "Θλίψη" κ.λπ.). Συμβαίνει ότι το πρόγραμμα είναι συνδεδεμένο με το προϊόν. από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν είναι σε βιολογικό. ενότητα με τη μουσική, αλλά αυτό είναι ήδη καθορισμένο από τις τέχνες. την ικανότητα του συνθέτη, μερικές φορές και από το πόσο καλά συνέταξε ή επέλεξε το λεκτικό πρόγραμμα. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με το ζήτημα της ουσίας του φαινομένου του προγραμματισμού.

Ο ίδιος ο Μούσες διαθέτει ορισμένα μέσα συγκεκριμενοποίησης. Γλώσσα. Ανάμεσά τους και οι Μούσες. εικονικότητα (βλ. Ηχητική ζωγραφική) - μια αντανάκλαση διαφόρων ειδών ήχων της πραγματικότητας, συνειρμικές αναπαραστάσεις που δημιουργούνται από τη μουσική. ήχοι - το ύψος, η διάρκεια, η χροιά τους. Σημαντικό μέσο συγκεκριμενοποίησης είναι επίσης η έλξη των χαρακτηριστικών των «εφαρμοσμένων» ειδών - χορός, πορεία σε όλες τις ποικιλίες του κ.λπ. Οι συγκεκριμενοποιήσεις μπορούν επίσης να λειτουργήσουν ως εθνικές γνωρίσματα του χαρακτήραΜΟΥΣΙΚΗ γλώσσα, μουσική στυλ. Όλα αυτά τα μέσα συγκεκριμενοποίησης καθιστούν δυνατή την έκφραση της γενικής έννοιας του Op. (για παράδειγμα, ο θρίαμβος των φωτεινών δυνάμεων έναντι των σκοτεινών δυνάμεων κ.λπ.). Κι όμως δεν παρέχουν αυτή την ουσιαστική, εννοιολογική συγκεκριμενοποίηση, που παρέχει το λεκτικό πρόγραμμα. Επιπλέον, το πιο ευρέως χρησιμοποιούμενο στη μουσική. κέντρο. σωστή μουσική. μέσα συγκεκριμενοποίησης, τόσο πιο απαραίτητα για την πλήρη αντίληψη της μουσικής είναι οι λέξεις, το πρόγραμμα.

Ένας από τους τύπους προγραμματισμού είναι ο προγραμματισμός εικόνων. Περιλαμβάνει έργα που εμφανίζουν μία εικόνα ή ένα σύμπλεγμα εικόνων της πραγματικότητας που δεν υφίστανται όντα. αλλάζει σε όλη τη διάρκειά του. Αυτές είναι εικόνες της φύσης (τοπία), εικόνες από κουκέτες. γιορτές, χοροί, μάχες κ.λπ., μουσική. εικόνες αντικείμενα άψυχης φύσης, καθώς και μούσες πορτραίτων. σκίτσα.

Το δεύτερο κύριο είδος μουσικής προγραμματισμός - προγραμματισμός πλοκής. Πηγή οικοπέδων για προϊόντα λογισμικού. αυτού του είδους χρησιμεύει κυρίως ως τέχνη. αναμμένο. Στην πλοκή-πρόγραμμα μουσική. κέντρο. μουσική ανάπτυξη. εικόνες γενικά ή ειδικότερα αντιστοιχεί στην εξέλιξη της πλοκής. Διάκριση μεταξύ προγραμματισμού γενικευμένης γραφικής παράστασης και προγραμματισμού διαδοχικής γραφικής παράστασης. Ο συγγραφέας ενός έργου που σχετίζεται με τον γενικευμένο τύπο προγραμματισμού πλοκής και συνδέεται μέσω του προγράμματος με το ένα ή το άλλο φωτισμένο. παραγωγή, δεν στοχεύει να δείξει τα γεγονότα που απεικονίζονται σε αυτήν με όλη τη σειρά και την πολυπλοκότητά τους, αλλά δίνει μούσες. χαρακτηριστικό του κύριου εικόνες από φωτ. κέντρο. και τη γενική κατεύθυνση της εξέλιξης της πλοκής, τον αρχικό και τελικό συσχετισμό των δρώντων δυνάμεων. Αντίθετα, ο συγγραφέας ενός έργου που ανήκει στον τύπο προγραμματισμού σειριακής πλοκής επιδιώκει να εμφανίσει ενδιάμεσα στάδια στην εξέλιξη των γεγονότων, μερικές φορές ολόκληρη τη σειρά των γεγονότων. Η έλξη σε αυτόν τον τύπο προγραμματισμού υπαγορεύεται από πλοκές, στις οποίες τα μεσαία στάδια ανάπτυξης, τα οποία δεν προχωρούν σε ευθεία γραμμή, αλλά συνδέονται με την εισαγωγή νέων χαρακτήρων, με μια αλλαγή στο σκηνικό της δράσης, με γεγονότα που δεν είναι άμεση συνέπεια της προηγούμενης κατάστασης, γίνονται σημαντικά. Η έλξη στον προγραμματισμό διαδοχικής πλοκής εξαρτάται επίσης από τη δημιουργικότητα. ρυθμίσεις συνθέτη. Διαφορετικοί συνθέτες συχνά μεταφράζουν τις ίδιες πλοκές με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, η τραγωδία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του W. Shakespeare ενέπνευσε τον P. I. Tchaikovsky να δημιουργήσει ένα έργο. γενικευμένος τύπος πλοκής προγραμματισμού (overture-fantasy "Romeo and Juliet"), G. Berlioz - για τη δημιουργία ενός προϊόντος. τύπος προγραμματισμού διαδοχικής πλοκής (δραματική συμφωνία "Ρωμαίος και Ιουλιέτα", στην οποία ο συγγραφέας υπερβαίνει ακόμη και τον καθαρό συμφωνισμό και προσελκύει μια φωνητική αρχή).

Στο χώρο της μουσικής γλώσσα δεν μπορεί να διακριθεί. σημάδια του Π. μ. Αυτό ισχύει και σε σχέση με τη μορφή προϊόντων λογισμικού. Σε έργα που αναπαριστούν τον εικονογραφικό τύπο προγραμματισμού, δεν υπάρχουν προϋποθέσεις για την ανάδειξη συγκεκριμένων. δομές. Καθήκοντα, σίκαλη που ορίζονται από τους συντάκτες των προϊόντων λογισμικού. γενικευμένου τύπου γραφικής παράστασης, εκτελούνται με επιτυχία από μορφές που έχουν αναπτυχθεί σε μουσική εκτός προγράμματος, κυρίως στη μορφή σονάτα allegro. Οι συντάκτες του προγράμματος op. διαδοχικός τύπος πλοκής πρέπει να δημιουργήσουν μούσες. μορφή, λίγο πολύ «παράλληλη» με την πλοκή. Το χτίζουν όμως συνδυάζοντας τα στοιχεία του διαφορετικού. μορφές μουσικής εκτός προγράμματος, προσελκύοντας ορισμένες από τις μεθόδους ανάπτυξης που ήδη εκπροσωπούνται ευρέως σε αυτήν. Μεταξύ αυτών είναι η μέθοδος της παραλλαγής. Σας επιτρέπει να δείξετε αλλαγές που δεν επηρεάζουν την ουσία του φαινομένου, που αφορούν πολλά άλλα. σημαντικά χαρακτηριστικά, αλλά συνδέονται με τη διατήρηση μιας σειράς ποιοτήτων, γεγονός που καθιστά δυνατή την αναγνώριση της εικόνας, σε οποιαδήποτε νέα μορφή εμφανίζεται. Η αρχή του μονοθεματισμού σχετίζεται στενά με τη μέθοδο της μεταβλητής. Χρησιμοποιώντας αυτή την αρχή ως προς τον εικονιστικό μετασχηματισμό, που τόσο ευρέως χρησιμοποιήθηκε από τον F. Liszt στα συμφωνικά του ποιήματα και σε άλλα έργα του, ο συνθέτης αποκτά περισσότερη ελευθερίαακολουθώντας την πλοκή χωρίς τον κίνδυνο να διαταραχθεί η μουσική. ολότητα op. Ένας άλλος τύπος μονοθεματισμού που σχετίζεται με τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων (βλ. Leitmotif) βρίσκει εφαρμογή στο Ch. αρ. σε παραγωγές σειριακής πλοκής. Έχοντας προέλθει από την όπερα, το χαρακτηριστικό leitmotif μεταφέρθηκε και στην περιοχή του instr. μουσικής, όπου ο G. Berlioz ήταν από τους πρώτους και πιο ευρέως κατέφυγε σε αυτήν. Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι ένα θέμα σε όλο το Op. λειτουργεί ως χαρακτηριστικό του ίδιου ήρωα. Εμφανίζεται κάθε φορά σε ένα νέο πλαίσιο, δηλώνοντας το νέο περιβάλλον που περιβάλλει τον ήρωα. Αυτό το θέμα μπορεί να αλλάξει από μόνο του, αλλά οι αλλαγές σε αυτό δεν αλλάζουν την «αντικειμενική» σημασία του και αντικατοπτρίζουν μόνο αλλαγές στην κατάσταση του ίδιου ήρωα, μια αλλαγή στις ιδέες για αυτόν. Η αποδοχή του χαρακτηριστικού του leitmotif είναι πιο κατάλληλη σε συνθήκες κυκλικότητας, σουιτότητας και αποδεικνύεται ότι είναι ένα ισχυρό μέσο συνδυασμού των αντίθετων μερών του κύκλου, αποκαλύπτοντας μια ενιαία πλοκή. Διευκολύνει την ενσάρκωση στη μουσική διαδοχικών ιδεών πλοκής και την ενοποίηση των χαρακτηριστικών της σονάτας allegro και της σονάτας-συμφωνίας σε μια μονοκίνητη μορφή. κύκλος, χαρακτηριστικό του συμφωνικού είδους που δημιούργησε ο F. Liszt. ποιήματα. Διαφ. τα βήματα μιας δράσης μεταφέρονται με τη βοήθεια σχετικά ανεξάρτητων. επεισόδια, η αντίθεση μεταξύ των οποίων αντιστοιχεί στην αντίθεση τμημάτων της σονάτας-συμφωνίας. κύκλο, τότε αυτά τα επεισόδια «ενώνονται» σε μια συμπιεσμένη επανάληψη και σύμφωνα με το πρόγραμμα, ξεχωρίζει το ένα ή το άλλο από αυτά. Από την άποψη του κύκλου, η επανάληψη αντιστοιχεί συνήθως στην τελική, από τη σκοπιά της σονάτας allegro, το 1ο και το 2ο επεισόδιο αντιστοιχούν στην έκθεση, το 3ο («scherzo» στον κύκλο) - στο ανάπτυξη. Ο Λιστ έχει τη χρήση τέτοιου συνθετικού. οι μορφές συχνά συνδυάζονται με τη χρήση της αρχής του μονοθεματισμού. Όλες αυτές οι τεχνικές επέτρεψαν στους συνθέτες να δημιουργήσουν μουσική. μορφές που αντιστοιχούν στα επιμέρους χαρακτηριστικά της πλοκής και ταυτόχρονα οργανικές και ολιστικές. Ωστόσο, νέο συνθετικό οι φόρμες δεν μπορούν να θεωρηθούν ότι ανήκουν μόνο στη μουσική του προγράμματος. Προέκυψαν όχι μόνο σε σχέση με την εφαρμογή ιδεών προγραμμάτων - οι γενικές τάσεις της εποχής επηρέασαν επίσης την εμφάνισή τους. Ακριβώς οι ίδιες δομές χρησιμοποιούνταν συνεχώς στη μουσική εκτός προγράμματος.

Υπάρχει μουσική προγράμματος. cit., στο οποίο ως πρόγραμμα συμμετείχαν προϊόντα. ζωγραφική, γλυπτική, ακόμη και αρχιτεκτονική. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, τα συμφωνικά Τα ποιήματα του Λιστ «The Battle of the Huns» μετά την τοιχογραφία του V. Kaulbach και «From the Cradle to the Grave» μετά το σχέδιο του M. Zichy, το δικό του έργο «William Tell's Chapel»· «Betrothal» (στον πίνακα του Ραφαήλ), «The Thinker» (βασισμένο στο άγαλμα του Μιχαήλ Άγγελου) από π.μ. κύκλοι «Χρόνια Περιπλάνησης» κλπ. Ωστόσο, οι δυνατότητες θεματικής, εννοιολογικής συγκεκριμενοποίησης αυτών των ισχυρισμών δεν είναι εξαντλητικές. Δεν είναι τυχαίο ότι οι πίνακες και τα γλυπτά εφοδιάζονται με ένα συγκεκριμένο όνομα, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος του προγράμματός τους. Επομένως, στη μουσική έργα γραμμένα με βάση ορισμένες δημιουργίες απεικονίζουν, την τέχνη, στην ουσία, δεν συνδυάζονται μόνο η μουσική και η ζωγραφική, η μουσική και η γλυπτική, αλλά η μουσική, η ζωγραφική και ο λόγος, η μουσική, η γλυπτική και η λέξη. Και οι λειτουργίες του προγράμματος σε αυτά εκτελούνται από τον Ch. αρ. δεν έχει κατασκευαστεί απεικονίζουν, ισχυρίζονται, αλλά ένα λεκτικό πρόγραμμα. Αυτό καθορίζεται πρωτίστως από την ποικιλομορφία της μουσικής ως προσωρινής τέχνης-βα και της ζωγραφικής και της γλυπτικής ως στατικής, «χωρικής» τέχνης. Οσον αφορά αρχιτεκτονικές εικόνες, γενικά δεν είναι σε θέση να συγκεκριμενοποιήσουν τη μουσική στο υποκείμενο-εννοιολογικό επίπεδο. συγγραφείς μουσικής. έργα που σχετίζονται με αρχιτεκτονικά μνημεία, κατά κανόνα, εμπνεύστηκαν όχι τόσο από τα ίδια όσο από την ιστορία, από τα γεγονότα που έλαβαν χώρα σε αυτά ή κοντά τους, τους θρύλους που αναπτύχθηκαν γι' αυτά (το έργο "Vyshegrad" από τον συμφωνικό κύκλο του B. Smetana "My Motherland", το προαναφερθέν στ. θεατρικό έργο "The Chapel of William Tell" του Liszt, το οποίο ο συγγραφέας όχι τυχαία προλόγισε με την επιγραφή "Ένας για όλους, όλοι για έναν").

Ο προγραμματισμός ήταν μια μεγάλη κατάκτηση των μουσών. αγωγή. Οδήγησε στον εμπλουτισμό του φάσματος των εικόνων της πραγματικότητας, που αντικατοπτρίζονται στις μούσες. παρ., η αναζήτηση νέων εκφράσεων. μέσα, νέες μορφές, συνέβαλαν στον εμπλουτισμό και τη διαφοροποίηση μορφών και ειδών. Η προσέγγιση του συνθέτη στην κλασική μουσική καθορίζεται συνήθως από τη σύνδεσή του με τη ζωή, τη νεωτερικότητα και την προσοχή σε επίκαιρα προβλήματα· σε άλλες περιπτώσεις, η ίδια συμβάλλει στην προσέγγιση του συνθέτη με την πραγματικότητα και στη βαθύτερη κατανόησή της. Ωστόσο, κατά κάποιο τρόπο το P. m. είναι κατώτερο από τη μουσική εκτός προγράμματος. Το πρόγραμμα περιορίζει την αντίληψη της μουσικής, αποσπά την προσοχή από τη γενική ιδέα που εκφράζεται σε αυτήν. Η ενσάρκωση των ιδεών της πλοκής συνδέεται συνήθως με τη μουσική. χαρακτηριστικά που είναι περισσότερο ή λιγότερο συμβατικά. Εξ ου και η αμφίθυμη στάση πολλών σπουδαίων συνθετών απέναντι στον προγραμματισμό, που και τους τράβηξε και τους απωθούσε (ρητά των P. I. Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss κ.λπ.). Το P. m. δεν είναι βέβαιο: το υψηλότερο είδος μουσικής, όπως δεν είναι η μουσική εκτός προγράμματος. Αυτές είναι ίσες, εξίσου νόμιμες ποικιλίες. Η διαφορά μεταξύ τους δεν αποκλείει τη σύνδεσή τους. και τα δύο γένη συνδέονται επίσης με το γουόκ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Έτσι, η όπερα και το ορατόριο ήταν το λίκνο του προγραμματικού συμφωνισμού. Η οβερτούρα της όπερας ήταν το πρωτότυπο της συμφωνίας του προγράμματος. ποιήματα? σε οπερατική τέχνηυπάρχουν επίσης προαπαιτούμενα για τον λειτμοτιβισμό και τον μονοθεματισμό, που χρησιμοποιούνται τόσο ευρέως στο Π. μ. Με τη σειρά τους, οι μη προγραμματικές εντ. η μουσική είναι επηρεασμένη από το γουόκ. μουσική και Π. μ. Βρέθηκε στο Π. μ. νέο θα εκφράσει. οι δυνατότητες γίνονται ιδιοκτησία και της μη-προγραμματικής μουσικής. Οι γενικές τάσεις της εποχής επηρεάζουν την ανάπτυξη τόσο της κλασικής όσο και της μη-προγραμματικής μουσικής.

Η ενότητα μουσικής και προγράμματος στο πρόγραμμα Op. δεν είναι απόλυτο, αδιάλυτο. Συμβαίνει ότι το πρόγραμμα δεν μεταφέρεται στον ακροατή κατά την εκτέλεση οπ., που ανάβει. προϊόν, στο οποίο ο συγγραφέας της μουσικής παραπέμπει τον ακροατή, αποδεικνύεται ότι του είναι άγνωστο. Όσο πιο γενικευμένη μορφή επιλέξει ο συνθέτης να ενσωματώσει την ιδέα του, τόσο λιγότερη ζημιά στην αντίληψη θα προκαλέσει ένας τέτοιος «διαχωρισμός» της μουσικής του έργου από το πρόγραμμά του. Ένας τέτοιος «χωρισμός» είναι πάντα ανεπιθύμητος όταν πρόκειται για την εκτέλεση του σύγχρονου. έργα. Ωστόσο, μπορεί να αποδειχθεί φυσικό όταν πρόκειται για την απόδοση της παραγωγής. περισσότερο πρώιμη εποχή, καθώς οι ιδέες προγραμμάτων ενδέχεται να χάσουν τη συνάφεια και τη σημασία τους με την πάροδο του χρόνου. Σε αυτές τις περιπτώσεις η μουσική κέντρο. σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό χάνουν τα χαρακτηριστικά του προγραμματισμού, μετατρέπονται σε μη προγραμματιζόμενα. Έτσι, η γραμμή μεταξύ του Π. μ. και της μη-προγραμματικής μουσικής, γενικά, είναι απολύτως ξεκάθαρη, στο ιστορικό. η πτυχή είναι υπό όρους.

Ο Π. μ. αναπτύχθηκε ουσιαστικά σε όλη την ιστορία του καθ. ΜΟΥΣΙΚΗ αγωγή. Η παλαιότερη από τις αναφορές που βρέθηκαν από ερευνητές σχετικά με μούσες λογισμικού. όπ. αναφέρεται στο 586 π.Χ. - φέτος, στους Πυθικούς αγώνες στους Δελφούς (Αρχαία Ελλάδα), ο αυλετιστής Σακάο ερμήνευσε ένα έργο του Τιμοσθένη, που απεικονίζει τη μάχη του Απόλλωνα με τον δράκο. Πολλά προγράμματα λειτουργούν δημιουργήθηκε σε μεταγενέστερους χρόνους. Ανάμεσά τους οι κλαβιέ σονάτες «Βιβλικές Ιστορίες» του συνθέτη της Λειψίας J. Kunau, οι μινιατούρες με τσέμπαλο των F. Couperin και JF Rameau, το clavier «Capriccio for the Departure of a Beloved Brother» του J. S. Bach. Ο προγραμματισμός παρουσιάζεται και στα έργα των βιεννέζων κλασικών. Ανάμεσα στα έργα τους: μια τριάδα προγραμματικών συμφωνιών του J. Haydn, που χαρακτηρίζουν το decomp. τις ώρες της ημέρας (Νο 6, «Πρωί», Νο 7, «Μεσημέρι», Νο 8, «Βράδυ»), η «Αποχαιρετιστήρια Συμφωνία» του· " Ποιμαντική συμφωνία "(No 6) του Beethoven, όλα τα μέρη του οποίου είναι εξοπλισμένα με υπότιτλους προγράμματος και στην παρτιτούρα υπάρχει μια σημείωση που είναι σημαντική για την κατανόηση του είδους του προγραμματισμού στον συγγραφέα του op. - "Περισσότερη έκφραση συναισθημάτων παρά εικόνα », το δικό του έργο «The Battle of Vittoria», που αρχικά προοριζόταν για το μηχανικό μουσικό όργανο panharmonicon, αλλά στη συνέχεια ερμήνευσε στην ορχηστρική εκδοχή, και ιδιαίτερα τις προβολές του στο μπαλέτο «The Creations of Prometheus», στην τραγωδία «Coriolan» του Collin, η ουβερτούρα "Leonora" Νο. 1-3, η ουβερτούρα στην τραγωδία "Egmont" του Γκαίτε. Γράφτηκαν ως εισαγωγή σε έργα δραματουργίας ή μουσικο-δραματικών έργων, σύντομα απέκτησαν ανεξαρτησία. Αργότερα έργα του προγράμματος δημιουργήθηκαν επίσης συχνά ως εισαγωγή στο κλασικά λογοτεχνικά έργα, με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, έχασαν τις αρχικές τους λειτουργίες. Η πραγματική άνθηση του P. m. ήρθε στην εποχή του μουσικού ρομαντισμού. τις ιδιαιτερότητες των διαφόρων τεχνών.Είδαν ότι καθεμία από αυτές αντανακλούσε τη ζωή με τον δικό της τρόπο, χρησιμοποιώντας μέσα που της προσιδιάζουν μόνο και αντικατοπτρίζουν το ίδιο αντικείμενο, ένα φαινόμενο από μια ορισμένη πλευρά προσιτό σε αυτό, που, επομένως, καθένα από αυτά είναι κάπως περιορισμένο και δίνει μια ελλιπή εικόνα της πραγματικότητας. Αυτό ήταν που οδήγησε τους ρομαντικούς καλλιτέχνες στην ιδέα της σύνθεσης της τέχνης με σκοπό την πιο ολοκληρωμένη, πολυμερή προβολή του κόσμου. Μούσες. Οι ρομαντικοί διακήρυξαν το σύνθημα της ανανέωσης της μουσικής μέσω της σύνδεσής της με την ποίηση, το οποίο μεταφράστηκε σε πολλούς. ΜΟΥΣΙΚΗ κέντρο. Πρόγραμμα Op. καταλαμβάνουν σημαντική θέση στο έργο του F. Mendelssohn-Bartholdy (η ουβερτούρα από τη μουσική στο "Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας" του Σαίξπηρ, οι προβολές των Εβρίδων ή του Fingal's Cave, "Sea Silence and Happy Swimming", "Beautiful Melusina", "Ruy Μπλας «κ.λπ.), Ρ. Σούμαν (υβερτούρες στον Μάνφρεντ του Βύρωνα, σε σκηνές από τον Φάουστ του Γκαίτε, πολλά έργα για πιάνο και κύκλους θεατρικών έργων κ.λπ.). Το P. m. αποκτά ιδιαίτερα μεγάλη σημασία στο G. Berlioz (Φανταστική Συμφωνία, Συμφωνία Χάρολντ στην Ιταλία, δραματική συμφωνία Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Νεκρική και Θριαμβευτική Συμφωνία, Overtures Waverly, Secret Judges) , "King Lear", "Rob Roy" κ.λπ. .) και F. Liszt (συμφωνία «Φάουστ» και συμφωνία στη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, 13 συμφωνικά ποιήματα, πολλά κομμάτια για πιάνο και κύκλοι θεατρικών έργων). Σε μεταγενέστερους χρόνους σημαντική συνεισφορά στην ανάπτυξη των ποιημάτων του Π. μ. «Waterman», «Golden Spinning Wheel», «Forest Dove» κ.λπ., οβερτούρες - Hussite, «Othello» κ.λπ. ) και R. Strauss (συμφωνικά ποιήματα «Don Juan», «Death and Enlightenment», «Macbeth», «Til Ulenspiegel», «Thus Speke Zarathustra», φανταστικές παραλλαγές στο ιπποτικό θέμα «Don Quixote», «Home Symphony» και και τα λοιπά.). Πρόγραμμα Op. Δημιουργήθηκε επίσης από τον C. Debussy (ορκ. πρελούδιο "Afternoon of a Faun", συμφωνικοί κύκλοι "Nocturnes", "Sea", κ.λπ.), M. Reger (4 συμφωνικά ποιήματα σύμφωνα με τον Böcklin), A. Honegger (συμφωνικό ποίημα " Song of Nigamon», συμφωνία του κινήματος «Pacific 231», «Rugby» κ.λπ.), P. Hindemith (συμφωνίες «Artist Mathis», «Harmony of the World» κ.λπ.).

Ο προγραμματισμός έχει λάβει πλούσια ανάπτυξη στα ρωσικά. ΜΟΥΣΙΚΗ. Για τα ρωσικά nat. ΜΟΥΣΙΚΗ Τα σχολεία απευθύνονται στην αισθητική που υπαγορεύεται από λογισμικό. τις στάσεις των κορυφαίων εκπροσώπων της, την επιθυμία τους για δημοκρατία, τη γενική ευαισθησία των έργων τους, καθώς και τον «αντικειμενικό» χαρακτήρα του έργου τους. Από γραφές, οσν. σε θέματα τραγουδιών και επομένως περιέχουν στοιχεία σύνθεσης μουσικής και λέξεων, αφού ο ακροατής, όταν τα αντιλαμβάνεται, συσχετίζει κείμενα αντιστοιχιών με τη μουσική. τραγούδια ("Kamarinskaya" του Glinka), ρωσικά. Σύντομα οι συνθέτες ήρθαν στην πραγματική μουσική σύνθεση.Ένας αριθμός εξαιρετικών προγραμμάτων op. δημιουργημένα μέλη" πανίσχυρη χούφτα"- M. A. Balakirev (συμφωνικό ποίημα "Tamara"), M. P. Mussorgsky ("Pictures in a Exhibition" για πιάνο), N. A. Rimsky-Korsakov (συμφωνικός πίνακας "Sadko", συμφωνία "Antar"). Ένας σημαντικός αριθμός έργων του προγράμματος ανήκει P. I. Tchaikovsky (1η συμφωνία "Winter Dreams", συμφωνία "Manfred", ουβερτούρα φαντασίας "Romeo and Juliet", συμφωνικό ποίημα "Francesca da Rimini" κ.λπ.) Ζωντανά έργα προγράμματος γράφτηκαν επίσης από τον A. K. Glazunov (συμφωνικό ποίημα "Stenka Razin" ), A. K. Lyadov (συμφωνικοί πίνακες "Baba Yaga", "Magic Lake" και "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (συμφωνικός πίνακας "Cedar and Palm Tree"), S. V. Rachmaninov (συμφωνική φαντασία "Cliff", συμφωνικό ποίημα " Isle of the Dead»), A. N. Scriabin (συμφωνικό «Poem of Ecstasy», «Poem fire» («Προμηθέας»), πληθ. στ. θεατρικά έργα).

Ο προγραμματισμός εκπροσωπείται επίσης ευρέως στο έργο των κουκουβάγιων. συνθέτες, συμπ. S. S. Prokofiev ("Scythian Suite" για ορχήστρα, συμφωνικό σκετς "Autumn", συμφωνική ζωγραφική "Dreams", κομμάτια πιάνου), N. Ya. Myaskovsky (συμφωνικά ποιήματα "Silence" και "Alastor", συμφωνίες No 10, 12, 16, κ.λπ.), D. D. Shostakovich (συμφωνίες No 2, 3 («Πρωτομαγιά»), 11 («1905»), 12 («1917») κ.λπ.). Πρόγραμμα Op. δημιουργούνται επίσης από εκπροσώπους νεότερων γενεών κουκουβαγιών. συνθέτες.

Ο προγραμματισμός είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο του επαγγελματικού, αλλά και του Ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ απαίτηση. Μεταξύ των λαών μούσες. πολιτισμοί to-rykh περιλαμβάνουν ανεπτυγμένο instr. η μελοποιητική, συνδέεται όχι μόνο με την απόδοση και παραλλαγή μελωδιών τραγουδιών, αλλά και με τη δημιουργία συνθέσεων ανεξάρτητων από την τέχνη του τραγουδιού, b.ch. λογισμικό. Λοιπόν, το πρόγραμμα op. αποτελούν σημαντικό μέρος του Καζακστάν. (Kui) και Kirg. (kyu) instr. παίζει. Κάθε ένα από αυτά τα κομμάτια, ερμηνευμένο από έναν σολίστ-οργανίστα (Καζάκ - kuishi) σε μια από τις κουκέτες. όργανα (dombra, kobyz ή sybyzga μεταξύ των Καζάκων, komuz, κ.λπ. μεταξύ των Κιργιζών), έχει ένα όνομα προγράμματος. pl. από αυτά τα έργα έχουν γίνει παραδοσιακά, σαν τραγούδια που μεταδίδονται σε διάφορες γλώσσες. παραλλαγές από γενιά σε γενιά.

Σημαντική συμβολή στην κάλυψη του φαινομένου του προγραμματισμού είχαν οι ίδιοι οι συνθέτες που εργάστηκαν σε αυτόν τον τομέα - F. Liszt, G. Berlioz κ.ά. Η μουσικολογία όχι μόνο δεν προχώρησε στην κατανόηση του φαινομένου του Π. μ., αλλά μάλλον απομακρύνθηκε από αυτό. Είναι σημαντικό, για παράδειγμα, ότι οι συντάκτες των άρθρων για την Π. μ., που τοποθετούνται στη μεγαλύτερη δυτικοευρωπαϊκή. ΜΟΥΣΙΚΗ εγκυκλοπαίδειες και θα πρέπει να γενικεύουν την εμπειρία της μελέτης του προβλήματος, να δίνουν πολύ ασαφείς ορισμούς στο φαινόμενο της προγραμματισμού (βλ. Groves Dictionary of music and musicians, τ. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), μερικές φορές αρνούνται ακόμη και γ.-λ. ορισμούς (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

Στη Ρωσία, η μελέτη του προβλήματος του προγραμματισμού ξεκίνησε κατά την περίοδο δραστηριότητας της Ρωσίας. κλασσικός ΜΟΥΣΙΚΗ σχολεία, εκπρόσωποι των οποίων άφησαν σημαντικές δηλώσεις για το θέμα αυτό. Η προσοχή στο πρόβλημα του προγραμματισμού εντάθηκε ιδιαίτερα στο Sov. χρόνος. Στη δεκαετία του 1950 στις σελίδες του περιοδικού. " Σοβιετική μουσική" και γκάζι. Η "Σοβιετική Τέχνη" πραγματοποίησε μια ειδική συζήτηση για το θέμα του μουσικού προγραμματισμού. Αυτή η συζήτηση αποκάλυψε επίσης διαφορές στην κατανόηση του φαινομένου του P. m. Για παράδειγμα, εκφράστηκαν σκέψεις για "προγραμματισμό με την αυστηρή έννοια της λέξης" και με μια ευρεία έννοια, σχετικά με την προγραμματισιμότητα "ανακοινωθεί" και "μη ανακοινωθεί", σχετικά με την προγραμματισιμότητα "για τον εαυτό του" (τον συνθέτη) και για τους ακροατές, σχετικά με την προγραμματισμό "συνειδητή" και "ασυνείδητη", σχετικά με τη δυνατότητα προγραμματισμού σε μουσική εκτός προγράμματος κ.λπ. Η ουσία όλων αυτών των δηλώσεων συνοψίζεται στην αναγνώριση της δυνατότητας Μια μουσική σύνθεση χωρίς πρόγραμμα που συνδέεται με τη σύνθεση από τον ίδιο τον συνθέτη Μια τέτοια άποψη οδηγεί αναπόφευκτα στην ταύτιση της προγραμματικότητας με το περιεχόμενο, στο να δηλώνει ότι όλη η μουσική είναι προγραμματική , για να δικαιολογήσει «μαντεύοντας» απροειδοποίητα προγράμματα, δηλ. μια αυθαίρετη ερμηνεία των προθέσεων του συνθέτη, εναντίον Οι ίδιοι οι συνθέτες έβγαιναν πάντα έντονα. διαφορές στα είδη της μηχανικής λογισμικού Ωστόσο, δεν έχει ακόμη καθιερωθεί μια ενιαία κατανόηση του φαινομένου του προγραμματισμού.

Βιβλιογραφία: Tchaikovsky P. I., Letters to H. R. von Meck of February 17 / 1 March 1878 and December 5/17, 1878, στο βιβλίο: Tchaikovsky P. I., Correspondence with N. F. von Meck, τ. 1, M.-L., 1934, το ίδια, Poln. συλλογ. soch., τ. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; his, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Ρωσικό ειδύλλιο. Δοκίμιο για την ανάπτυξή της, Αγία Πετρούπολη, 1896, σελ. 5; Laroche, Something about programme music, «The World of Art», 1900, τ. 3, σελ. 87-98; δικό του, Πρόλογος του μεταφραστή στο βιβλίο του Hanslik «On Musically Beautiful», Sobr. μουσική κριτική άρθρα, τ. 1, Μ., 1913, πίν. 334-61; του, Ένας από τους αντιπάλους του Hanslick, ό.π., σελ. 362-85; Stasov V.V., Η τέχνη στον 19ο αιώνα, στο βιβλίο: 19ος αιώνας, Αγία Πετρούπολη, 1901, το ίδιο, στο βιβλίο του: Izbr. soch., τόμος 3, Μ., 1952; Yastrebtsev V.V., My memories of N.A. Rimsky-Korsakov, τομ. 1, P., 1917, L., 1959, p. 95; Shostakovich D., On genuine and imaginary programming, "SM", 1951, No 5; Bobrovsky V.P., Σονάτα μορφή στη ρωσική κλασική μουσική προγράμματος, Μ., 1953 (περίληψη του diss.); Sabinina M., What is program music;, "MZH", 1959, No 7; Aranovsky M., What is program music;, M., 1962; Tyulin Yu. N., About programmability in the works of Chopin, L., 1963, M., 1968; Khokhlov Yu., About musical programming, M., 1963; Auerbach L., Considering the Problems of Programming, "SM", 1965, No 11. Βλ. κάτω από τα άρθρα Μουσική Αισθητική, Μουσική, Ηχογραφία, Μονοθεματισμός, Συμφωνικό Ποίημα.

Δεν περιλαμβάνει λεκτικό κείμενο, δηλαδή ενόργανο, αλλά συνοδεύεται από προφορική ένδειξη του περιεχομένου του.

Ορισμός

Ο προγραμματισμός ως φαινόμενο σχετίζεται άμεσα με τις ιδιαιτερότητες της μουσικής: η πιο αφηρημένη από τις τέχνες, η μουσική έχει σημαντικά πλεονεκτήματα στη μετάδοση συναισθηματικών καταστάσεων και διαθέσεων, αλλά δεν μπορεί, με τα δικά της μέσα, να υποδείξει με ακρίβεια τι ακριβώς δημιουργεί αυτές τις διαθέσεις - εννοιολογική, αντικειμενική η συγκεκριμένη δεν υπόκειται σε αυτό. Η λειτουργία του προγράμματος στη μουσική, όπως γράφει ο O. Sokolov, είναι ανανεωτική και συγκεκριμενοποιητική: «Στο τα καλύτερα έργααυτού του είδους το πρόγραμμα και η μουσική αισθητικά αλληλοσυμπληρώνονται ιδανικά: το πρώτο δείχνει το αντικείμενο, το δεύτερο εκφράζει τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, που προσφέρεται καλύτερα για τη μουσική έκφραση.

Ιστορία

Σύμφωνα με τους μουσικολόγους, η μουσική προγράμματος υπήρχε ήδη στην αρχαία Ελλάδα: σύμφωνα με μια από τις αναφορές που μας έχουν φτάσει, το 586 π.Χ. μι. στους Πυθίους Αγώνες στους Δελφούς, ένας αυλετιστής ονόματι Σακάο έπαιξε ένα έργο του Τιμοσθένη που απεικόνιζε τη μάχη του Απόλλωνα με τον δράκο.

Η μουσική προγράμματος γνώρισε την πραγματική της ακμή στην εποχή του ρομαντισμού, τόσο στα είδη δωματίου όσο και στη συμφωνική μουσική, κυρίως στο έργο του Hector Berlioz και του Franz Liszt, οι οποίοι ανέπτυξαν ένα ειδικό είδος προγράμματος του συμφωνικού ποιήματος.

Ο προγραμματισμός στη μουσική του Scriabin είναι επίσης ενδιαφέρον, όπου συχνά υπάρχουν διάφορες παρατηρήσεις στις νότες, για παράδειγμα, σχολιασμός της μουσικής («η εμφάνιση του τρόμου», «φτερό, ανεμοστρόβιλος» (Sonata Six)), ή εξηγώντας το περιεχόμενό της (« με βαρετή χάρη», «με πένθιμη χάρη» (Δύο Χοροί όπ.73)).

Τύποι προγραμμάτων

Το ελάχιστο πρόγραμμα είναι το όνομα της σύνθεσης, που υποδεικνύει κάποιο φαινόμενο της πραγματικότητας ή ένα έργο λογοτεχνίας ή εικαστικής τέχνης, με το οποίο συνδέεται συνειρμικά αυτό το μουσικό κομμάτι. Ωστόσο, είναι επίσης δυνατά και πιο λεπτομερή προγράμματα: για παράδειγμα, ο Antonio Vivaldi για καθένα από τα τέσσερα κοντσέρτα για βιολί και ορχήστρα "The Seasons" είχε προηγηθεί ένα σονέτο αφιερωμένο στην ίδια σεζόν.

Οι μουσικολόγοι διακρίνουν διάφορους τύπους προγραμμάτων: γενικευμένα (έξτρα πλοκή) - όπως, για παράδειγμα, "Pastoral Symphony" του L. Beethoven, "Ιταλικές" και "Σκοτσέζικες" συμφωνίες του F. Mendelssohn, "Rhine" του R. Schumann ή " Gardens in the Rain» του C. Debussy ; γενικευμένος τύπος πλοκής - για παράδειγμα, Ρωμαίος και Ιουλιέτα του P. Tchaikovsky. αφηγηματικό-εικονικό, όπως, για παράδειγμα, "

Ποια πιστεύετε ότι είναι η διαφορά μεταξύ του κοντσέρτου για πιάνο του Τσαϊκόφσκι και της δικής του συμφωνικής φαντασίας «Francesca da Rimini»; Φυσικά, θα πείτε ότι στο κονσέρτο το πιάνο είναι ο σολίστ, αλλά στη φαντασία δεν είναι καθόλου. Ίσως γνωρίζετε ήδη ότι ένα κονσέρτο είναι ένα έργο πολλών μερών, όπως λένε οι μουσικοί, είναι κυκλικό και στη φαντασία υπάρχει μόνο ένα μέρος. Αλλά τώρα δεν μας ενδιαφέρει αυτό. Ακούτε ένα κονσέρτο για πιάνο ή βιολί, μια συμφωνία του Μότσαρτ ή μια σονάτα του Μπετόβεν. Ενώ απολαμβάνετε την όμορφη μουσική, μπορείτε να παρακολουθήσετε την εξέλιξή της, πώς διαφορετικά μουσικά θέματα αντικαθιστούν το ένα το άλλο, πώς αλλάζουν, πώς αναπτύσσονται. Ή μπορείτε να αναπαράγετε στη φαντασία σας κάποιες εικόνες, εικόνες που ηχεί η μουσική προκαλεί. Ταυτόχρονα, οι φαντασιώσεις σας σίγουρα θα είναι διαφορετικές από αυτές που φαντάζεται κάποιος άλλος που ακούει μουσική μαζί σας. Φυσικά, δεν συμβαίνει να αισθάνεστε τον θόρυβο της μάχης στους ήχους της μουσικής, και κάποιος άλλος - ένα στοργικό νανούρισμα. Αλλά η θυελλώδης, τρομερή μουσική μπορεί να προκαλέσει συσχετισμούς με τα αχαλίνωτα στοιχεία, και με μια καταιγίδα συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου, και με έναν τρομερό βρυχηθμό μάχης...

Και στη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι, ο Τσαϊκόφσκι, με τον ίδιο τον τίτλο, υπέδειξε αυτό ακριβώς που απεικονίζει η μουσική του: ένα από τα επεισόδια της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Αυτό το επεισόδιο λέει πώς ανάμεσα στις κολασμένες ανεμοστρόβιλες, στον κάτω κόσμο, οι ψυχές των αμαρτωλών ορμούν. Ο Δάντης, που κατέβηκε στην κόλαση, συνοδευόμενος από τη σκιά του αρχαίου Ρωμαίου ποιητή Βιργίλιου, συναντά ανάμεσα σε αυτά τα πνεύματα που παρασύρονται από μια ανεμοστρόβιλος την όμορφη Φραντσέσκα, η οποία του διηγείται τη θλιβερή ιστορία του δυστυχισμένου έρωτά της. Η μουσική των ακραίων τμημάτων της φαντασίας του Τσαϊκόφσκι παρασύρει κολασμένους ανεμοστρόβιλους, το μεσαίο τμήμα του έργου είναι η θλιβερή ιστορία της Φραντσέσκας.

Υπάρχουν πολλά μουσικά κομμάτια στα οποία ο συνθέτης με τη μια ή την άλλη μορφή εξηγεί το περιεχόμενό τους στους ακροατές. Έτσι, ο Τσαϊκόφσκι ονόμασε την πρώτη του συμφωνία "Χειμωνιάτικα Όνειρα". Προλόγισε το πρώτο μέρος του με τον τίτλο "Όνειρα σε έναν χειμερινό δρόμο", και το δεύτερο - "Μια ζοφερή γη, μια ομιχλώδης γη".

Ο Μπερλιόζ, εκτός από τον υπότιτλο «Ένα επεισόδιο από τη ζωή ενός καλλιτέχνη», που έδωσε στη Φανταστική Συμφωνία του, εξέθεσε επίσης με μεγάλη λεπτομέρεια το περιεχόμενο καθενός από τα πέντε μέρη του. Αυτή η ιστορία θυμίζει ρομαντικό μυθιστόρημα.

Τόσο η Francesca da Rimini, η συμφωνία Winter Dreams του Tchaikovsky, όσο και η Fantastic Symphony του Berlioz είναι παραδείγματα της λεγόμενης μουσικής προγράμματος. Πιθανότατα έχετε ήδη καταλάβει ότι η μουσική προγράμματος είναι μια τέτοια οργανική μουσική, η οποία βασίζεται σε ένα «πρόγραμμα», δηλαδή σε κάποια πολύ συγκεκριμένη πλοκή ή εικόνα.

Τα προγράμματα είναι διαφορετικών τύπων. Μερικές φορές ο συνθέτης επαναλαμβάνει λεπτομερώς το περιεχόμενο κάθε επεισοδίου της δουλειάς του. Έτσι, για παράδειγμα, έκανε ο Rimsky-Korsakov στη συμφωνική του εικόνα "Sadko" ή ο Lyadov στο "Kikimor". Συμβαίνει ότι, αναφερόμενος σε γνωστά λογοτεχνικά έργα, ο συνθέτης θεωρεί ότι αρκεί μόνο να υποδείξει αυτήν τη λογοτεχνική πηγή: σημαίνει ότι όλοι οι ακροατές τον γνωρίζουν καλά. Αυτό γίνεται στη Συμφωνία του Φάουστ του Λιστ, στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Τσαϊκόφσκι και σε πολλά άλλα έργα.

Υπάρχει επίσης ένας διαφορετικός τύπος προγραμματισμού στη μουσική, ο λεγόμενος εικονογραφικός, όταν δεν υπάρχει περίγραμμα πλοκής και η μουσική σχεδιάζει ένα είδος εικόνας, εικόνας ή τοπίου. Τέτοια είναι τα συμφωνικά σκετς του Debussy της Θάλασσας. Τρία είναι: «Από το χάραμα μέχρι το μεσημέρι στη θάλασσα», «Το παιχνίδι των κυμάτων», «Η συνομιλία του ανέμου με τη θάλασσα». Και οι «Εικόνες σε μια Έκθεση» του Μουσόργκσκι ονομάζονται έτσι επειδή σε αυτές ο συνθέτης μετέφερε την εντύπωσή του για μερικούς από τους πίνακες του καλλιτέχνη Χάρτμαν. Αν δεν έχετε ακούσει ακόμα αυτή τη μουσική, προσπαθήστε να τη γνωρίσετε με κάθε τρόπο. Μεταξύ των εικόνων που ενέπνευσαν τον συνθέτη είναι το «Dwarf», «Old Castle», «Ballet of unhatched chicks», «Hut on chicken legs», «Bogatyr Gates in αρχαίο Κίεβο» και άλλα χαρακτηριστικά και ταλαντούχα σκίτσα.

L. V. Mikheeva

Δεν ξέρω αν έχετε παρατηρήσει ότι όταν ακούτε μουσική, οι ήχοι της αντηχούν μέσα μας όχι μόνο με συναισθήματα και σκέψεις, αλλά και με οπτικές εικόνες. Και παρόλο που ο καθένας το κάνει με τον δικό του τρόπο, συχνά υπάρχουν παρόμοιες ιδέες.

Γεγονός είναι ότι η μουσική έχει την ικανότητα να εκφράζει ορισμένες διαθέσεις των ανθρώπων και να απεικονίζει πολλές ενέργειες, φαινόμενα του κόσμου γύρω μας: το τραγούδι των πουλιών, η κίνηση των κυμάτων, το χτύπημα των ρολογιών, οι ηχώ, ο ήχος των τροχών, οι σταγόνες βροχής, κ.λπ., κτλ. Επομένως, περισσότερο στην αρχαιότητα και στους νεότερους χρόνους αρχές XVIIIαιώνα - εμφανίστηκαν έργα, με τίτλο από εκείνες τις εικόνες και τις πλοκές που αντιπροσώπευε ο συνθέτης όταν συνέθετε μουσική. Τέτοια δοκίμια ονομάζονται προγράμματα. Οι συνθέτες, οι ερμηνευτές και οι ακροατές αγαπούν τη μουσική προγραμμάτων· υπάρχουν πάρα πολλά τέτοια έργα.

Απλώς μην πιστεύετε ότι η μουσική προγράμματος είναι πιο ουσιαστική και προσιτή από τη μουσική εκτός προγράμματος. Ένας συνθέτης δεν μπορεί να συνθέτει έχοντας στο μυαλό του μόνο νότες. Οι σκέψεις, τα συναισθήματα, η φαντασία του είναι αρκετά συγκεκριμένες εικόνες. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι η οργανική μουσική, χωρίς στίχους, είναι πάντα μυστήρια κατά κάποιο τρόπο. Κανείς, ούτε ο ίδιος ο συνθέτης, δεν μπορεί να εκφράσει το περιεχόμενό του αναλυτικά με λόγια. Και δόξα τω Θεώ. Διαφορετικά θα έπαυε να είναι μουσική. «Η μουσική αρχίζει εκεί που τελειώνουν οι λέξεις», είπε ο Robert Schumann. Επομένως, ακόμη και όταν ακούτε μουσική προγράμματος, μην προσπαθείτε με κάθε κόστος να παρουσιάσετε ακριβώς αυτό που υπάρχει στον τίτλο. Εμπιστευτείτε περισσότερο τα δικά σας συναισθήματα και συνειρμούς. Μπορεί να φαίνεται παράδοξο, αλλά σε πολλές περιπτώσεις, ακόμα και στις περισσότερες περιπτώσεις, ο συνθέτης γράφει πρώτα τη μουσική και μόνο μετά βρίσκει ένα όνομα προγράμματος για αυτήν.

Μ. Γ. Ρυτσάρεβα

Προέλευση και χαρακτηριστικά της μουσικής προγράμματος στη δημιουργικότητα

ρομαντικούς συνθέτες

Ο ρομαντισμός στη μουσική διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της λογοτεχνίας του ρομαντισμού και αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με αυτήν, με τη λογοτεχνία γενικότερα. Αυτό εκφράστηκε με την απήχηση στα συνθετικά είδη, κυρίως στα θεατρικά είδη (ιδίως την όπερα), τα τραγούδια, τις οργανικές μινιατούρες, καθώς και τον μουσικό προγραμματισμό. Από την άλλη πλευρά, ο ισχυρισμός του προγραμματισμού ως ένα από τα πιο φωτεινά χαρακτηριστικά του μουσικού ρομαντισμού προκύπτει ως αποτέλεσμα της προσπάθειας των προοδευτικών ρομαντικών για συγκεκριμένη μεταφορική έκφραση.

Μια άλλη σημαντική προϋπόθεση είναι το γεγονός ότι πολλοί ρομαντικοί συνθέτες έδρασαν ως συγγραφείς μουσικήςκαι κριτικοί (Χόφμαν, Βέμπερ, Σούμαν, Βάγκνερ, Μπερλιόζ, Λιστ, Βερστόφσκι κ.λπ.). Παρά την ασυνέπεια της ρομαντικής αισθητικής γενικά, θεωρητική εργασίαεκπρόσωποι του προοδευτικού ρομαντισμού συνέβαλαν πολύ σημαντικά στην ανάπτυξη κρίσιμα ζητήματαμουσική τέχνη (περιεχόμενο και μορφή στη μουσική, εθνικότητα, προγραμματισμός, σύνδεση με άλλες τέχνες, ανανέωση μέσων μουσική εκφραστικότητακ.λπ.), και αυτό επηρέασε επίσης τη μουσική του προγράμματος.

Προγραμματισμός σε ορχηστρική μουσικήείναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής του ρομαντισμού, αλλά σε καμία περίπτωση ανακάλυψη. Ακολουθεί η μουσική ενσάρκωση διαφόρων εικόνων και εικόνων του γύρω κόσμου λογοτεχνικό πρόγραμμακαι ηχητική απεικόνιση στα περισσότερα διάφορες επιλογέςμπορεί επίσης να παρατηρηθεί μεταξύ των συνθετών της εποχής του Μπαρόκ (για παράδειγμα, οι τέσσερις εποχές του Βιβάλντι), μεταξύ Γάλλων πληκτρολόγων (σκίτσα του Κουπερέν) και παρθενικών στην Αγγλία, στο έργο των βιεννέζων κλασικών (συμφωνίες "προγράμματος", οβερτούρες του Χάιντν και Μπετόβεν). Κι όμως, η προγραμματική φύση των ρομαντικών συνθετών βρίσκεται σε κάπως διαφορετικό επίπεδο. Αρκεί να συγκρίνουμε το λεγόμενο είδος " μουσικό πορτρέτο» στα έργα των Couperin και Schumann για να καταλάβεις τη διαφορά.

Τις περισσότερες φορές, ο προγραμματισμός των συνθετών της εποχής του ρομαντισμού είναι μια συνεπής ανάπτυξη σε μουσικές εικόνες μιας πλοκής που δανείστηκε από τη μία ή την άλλη λογοτεχνική και ποιητική πηγή ή δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του συνθέτη. Ένας τέτοιος αφηγηματικός τύπος προγραμματισμού συνέβαλε στη συγκεκριμενοποίηση του εικονιστικού περιεχομένου της μουσικής.

Άρα, η μουσική προγράμματος είναι μουσικά έργα που ο συνθέτης έχει εφοδιάσει με ένα λεκτικό πρόγραμμα που συγκεκριμενοποιεί την αντίληψη. Οι συνθέσεις προγραμμάτων μπορούν να συσχετιστούν με πλοκές και εικόνες που ενσωματώνονται σε άλλες μορφές τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής.

Όλα τα μέσα μουσικής έκφρασης στη συμφωνική μουσική των ρομαντικών, όπως σε κάθε σπουδαίος καλλιτέχνης(η φύση του θεματισμού, οι μέθοδοι μεταβλητής ανάπτυξης, η μορφή, η ενορχήστρωση, η αρμονική γλώσσα κ.λπ.) υπόκεινται πάντα στην αποκάλυψη της ποιητικής ιδέας και των εικόνων του προγράμματος.

Προγραμματικές εργασίες των Schumann, Berlioz, Liszt

Ρόμπερτ Σούμαν- ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους του μουσικού ρομαντισμού στη Γερμανία.

Ο R. Schumann έχει πολλή μουσική προγράμματος. Αν πάρουμε, για παράδειγμα, τα κομμάτια του για πιάνο, θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχουν 146 κομμάτια προγράμματος και, παραδόξως, ισάριθμα κομμάτια εκτός προγράμματος. Πρόκειται για τις συλλογές "Πεταλούδες", "Καρναβάλι", "Παραλλαγές στο θέμα ABBEG «Κρεϊσλεριάνα», «Μυθιστορήματα», «Παιδικές Σκηνές», «Άλμπουμ για τη Νεανική» και άλλα. Τα κομμάτια προγράμματος που υπάρχουν σε αυτές τις συλλογές είναι πολύ διαφορετικά. Από τη μουσική του συμφωνικού προγράμματος, πρέπει να αναφερθούν οι υβερτούρες «Η νύφη της Μεσσήνης», «Ο Χέρμαν και η Δωροθέα», η μουσική για το δραματικό ποίημα του Βύρωνα «Μάνφρεντ», οι συμφωνίες «Άνοιξη», «Ρηνός» και άλλα έργα.

Στο έργο του, ο Schumann βασιζόταν συχνά σε εικόνες λογοτεχνικός ρομαντισμός(Jean Paul and E.T.A. Hoffmann), πολλά από τα έργα του χαρακτηρίζονται από λογοτεχνικό και ποιητικό προγραμματισμό. Ο Schumann συχνά στρέφεται σε έναν κύκλο λυρικών, συχνά αντίθετων μινιατούρων (για πιάνο ή φωνή με πιάνο), που επιτρέπουν την αποκάλυψη μιας σύνθετης κλίμακας ψυχολογικές καταστάσειςήρωας, συνεχής ισορροπία στα όρια της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας. Στη μουσική του Schumann, μια ρομαντική παρόρμηση εναλλάσσεται με τον στοχασμό, ένα ιδιότροπο σκέρτσο με ύφος-χιουμοριστικά έως και σατιρικά-γκροτέσκ στοιχεία. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των έργων του Σούμαν είναι ο αυτοσχεδιασμός. Ο Schumann συγκεκριμενοποίησε τις πολικές σφαίρες της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας στις εικόνες του Florestan (η ενσάρκωση μιας ρομαντικής παρόρμησης, φιλοδοξίες για το μέλλον) και του Euzebius (στοχασμός, στοχασμός), συνεχώς «παρών» στα μουσικά και λογοτεχνικά έργα του Schumann ως ενσάρκωση του προσωπικότητα του ίδιου του συνθέτη. Στο επίκεντρο της μουσικής κριτική και λογοτεχνική δραστηριότητα Schumann - ένας λαμπρός κριτικός - η καταπολέμηση της κοινοτοπίας στην τέχνη και τη ζωή, η επιθυμία να μεταμορφωθεί η ζωή μέσω της τέχνης. Ο Schumann δημιούργησε μια φανταστική ένωση "Davids-bund", ενώνοντας μαζί με εικόνες αληθινά πρόσωπα(N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) επίσης φανταστικοί χαρακτήρες(Florestan, Euzebius· maestro Raro ως η προσωποποίηση της δημιουργικής σοφίας). Ο αγώνας μεταξύ των "Davidsbündlers" και των φιλισταίων-φιλισταίων ("Philistines") έγινε μία από τις γραμμές πλοκής του προγράμματος πιάνου "Carnival".

Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι η φαντασία συνδυάζεται στο Καρναβάλι με μια πολύ πραγματική και μάλιστα ντοκιμαντέρ βάση. Άλλωστε, πραγματικά υπάρχοντες άνθρωποι εκτρέφονται εδώ, μερικοί - ακόμη και κάτω κατάλληλα ονόματα(Σοπέν, Παγκανίνι). Σε αυτό μπορεί κανείς να δει την επιρροή ορισμένων κομματιών πορτρέτου από Γάλλους τσέμπαλους (όπως το Couperin του Forkeret), δηλαδή, πάλι, πρώιμη μουσική.

Η μουσική είναι ψυχολογική. Εμφανίζει διαφορετικές καταστάσεις αντίθεσης και την αλλαγή αυτών των καταστάσεων. ΣούμανΑγαπούσε πολύ τις μινιατούρες πιάνου, καθώς και τους κύκλους μινιατούρες πιάνου, αφού μπορούν να εκφράσουν πολύ καλά την αντίθεση. Σούμαναναφέρεται σε λογισμικό. Πρόκειται για θεατρικά προγράμματα, που συχνά συνδέονται με λογοτεχνικές εικόνες. Όλοι έχουν ονόματα που είναι λίγο περίεργα για εκείνη την εποχή - "Flash", "Why?", παραλλαγές στο θέμα του Abegg (αυτό είναι το όνομα της κοπέλας του φίλου του), χρησιμοποίησε τα γράμματα του επωνύμου της ως σημειώσεις ( A, B, E, G); «Asch» είναι το όνομα της πόλης όπου έζησε πρώην αγάπη Σούμαν(τα γράμματα αυτά, ως κλειδιά, περιλήφθηκαν στο «Καρναβάλι»). ΣούμανΤου άρεσε πολύ η αποκριάτικη μουσική, λόγω της διαφορετικότητάς της. Για παράδειγμα: "Πεταλούδες", "Ουγγρικό Καρναβάλι", "Καρναβάλι".

Το "Carnival" είναι μια σουίτα κομματιών χαρακτήρων, ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα μουσικής προγράμματος στο έργο του Schumann. Παρουσιάζοντας τις αινιγματικές του «Σφίγγες», ο Σούμαν έδωσε το κλειδί για την ανάγνωση ολόκληρου του κύκλου ως διαδικασία, και αποδεικνύεται ότι η ετερόκλητη σειρά εικόνων δεν είναι παρά μεταμορφώσεις ενός κρυφού, αόρατου θεμελίου, «παραλλαγών χωρίς θέμα» (Schumann Ο ίδιος χρησιμοποίησε αυτή την έκφραση, ωστόσο, σε σχέση όχι με το «Καρναβάλι», αλλά με τα «αραβικά»). Το άνοιγμα ορισμένων θεατρικών έργων στο πλαίσιο ενισχύεται με πρόσθετα μέσα. Έτσι, το "Florestan", λόγω της τονικής αστάθειας και της πληθώρας ξαφνικών αντιθέσεων (αν όχι διαφορών) διαθέσεων, μπορεί να ονομαστεί υπό όρους ανάπτυξη χωρίς θέμα. Και το "Reply" θυμίζει πολύ ένα λυρικό συνοψιστικό postlude ή κώδικες . Το περιεχόμενο της διαδικασίας που πραγματοποιείται στο «Καρναβάλι» μπορεί να χαρακτηριστεί ως σταδιακή αύξηση της ανθρωπιάς και της ειλικρίνειας της έκφρασης στις συνθήκες του κόσμου του καρναβαλιού-παιχνιδιού.Εδώ, για πρώτη φορά, η αρχή της διαμπερούς ανάπτυξης της αντίθεσης περιγράφεται η αναλογία δύο εικόνων, η οποία αργότερα θα γίνει η κύρια στο "Kreislerian". Ένα ζευγάρι μάσκες ("Pierrot" - "Arlequin"), μετά φανταστικοί χαρακτήρες ("Eusebius" - "Florestan"), μετά πραγματικοί άνθρωποι ("Chopin" - "Estrella") - όλα αυτά σχηματίζουν τις αντίστοιχες παράλληλες γραμμές αντονικής ανάπτυξης .

Ένας αριθμός κύκλων που μεγάλωσαν σε βάση χορού ολοκληρώθηκαν από τους «Χορούς των Davidsbündlers» (στη δεύτερη έκδοση η λέξη «χοροί» εξαφανίστηκε), όπου ο Schumann ξετυλίγει μπροστά μας μια ολόκληρη σειρά από πορτρέτα μόνο δύο ηρώων (Florestan και τον Ευσέβιο, που βγήκε από το «Καρναβάλι»). λόγια, προσπαθώντας να μεταφέρει τον δικό του κόσμο σε όλη του την πληρότητα και την ασύλληπτη μεταβλητότητά του. Στο «Davidsbündler» ο Schumann επιστρέφει ξανά στο ανοιχτή μορφήσχεδόν μέσα καθαρή μορφήκαι δημιουργεί το πιο εντυπωσιακό παράδειγμά του. Από αυτή την άποψη, είναι ενδιαφέρον να δούμε το τέλος του κύκλου: μετά το (δέκατο έβδομο) κομμάτι, που θα μπορούσε να διεκδικήσει τον ρόλο του φινάλε (ο συνοπτικός χαρακτήρας των τονισμών, η ανάμνηση του δεύτερου κομματιού), ακολουθεί ένα άλλο. Ο Schumann ακολουθεί εδώ όχι μια τυπική-λογική εποικοδομητική αρχή, αλλά την επιθυμία να πει στο τέλος το πιο οικείο, προσωπικό.

Ένα άλλο ενδιαφέρον παράδειγμα είναι το "Fantastic Pieces". Ίσως αυτός είναι ο πρώτος από τους κύκλους του Schumann, τα έργα του οποίου (ακριβώς λόγω της πληρότητας της ανάπτυξης και της πληρότητας της φόρμας) μπορεί κάλλιστα να υπάρχουν, να παίζονται και να σκέφτονται χωριστά, εκτός του κύκλου. χρόνο, ο κύκλος στο σύνολό του δίνει ένα από τα πιο εκφραστικά παραδείγματα ανοιχτής δραματουργίας που δεν γνωρίζει ξεκάθαρα καθορισμένα όρια («από» και «προς»), ενσαρκώνει τη ρομαντική καλειδοσκοπικότητα των «Πεταλούδων» σε μια νέα σκηνή.

Η εσωτερική πληρότητα της ανάπτυξης και η νέα ποιότητα της φόρμας εκδηλώνονται αισθητά ακόμη και σε μια τόσο ανοιχτή μινιατούρα όπως το "Γιατί;"

Ιστορικός ρόλος Έκτορας Μπερλιόζείναι η δημιουργία μιας προγραμματικής συμφωνίας νέου τύπου. Η εικονογραφική περιγραφικότητα που χαρακτηρίζει τη συμφωνική σκέψη του Μπερλιόζ, η ιδιαιτερότητα της πλοκής, μαζί με άλλους παράγοντες (όπως η τονική προέλευση της μουσικής, οι αρχές της ενορχήστρωσης κ.λπ.) καθιστούν τον συνθέτη χαρακτηριστικό φαινόμενο της γαλλικής εθνικής κουλτούρας.

Όλες οι συμφωνίες του Berlioz έχουν όνομα προγράμματος - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet". Εκτός από αυτά που κατονομάζονται, έχει έργα λιγότερο καθορισμένων ειδών, αλλά βασισμένα σε μια συμφωνία.

Προγραμματισμός σαν οικοδεσπότης δημιουργική αρχήΟ Μπερλιόζ, οδηγεί σε μια νέα ερμηνεία του συμφωνικού κύκλου. Πρώτα απ 'όλα, ο αριθμός των τμημάτων του κύκλου υπαγορεύεται όχι τόσο από τις καθιερωμένες παραδόσεις της κλασικής συμφωνίας, αλλά από τη συγκεκριμένη ιδέα του προγράμματος.

Η ενωτική αρχή στον συμφωνικό κύκλο του Μπερλιόζ είναι συνήθως ένα θέμα που διατρέχει όλα τα μέρη και χαρακτηρίζει κύρια εικόναείναι ο χαρακτήρας της συμφωνίας. Αυτό το θέμα, που διαπερνά ολόκληρο τον κύκλο, είναι το μοτίβο της συμφωνίας. Αυτό είναι το κίνητρο του αγαπημένου στη Φανταστική Συμφωνία, ή το κίνητρο του Χάρολντ στη συμφωνία Χάρολντ στην Ιταλία. Η μεγάλη συμφωνίαβραδέως ζωγραφίζοντας μια σκηνή αγάπης. Ταυτόχρονα, από τον συμφωνικό κύκλο του Μπερλιόζ λείπει η ενότητα και η ακεραιότητα του συμφωνικού κύκλου του Μπετόβεν. Ξεχωριστά μέρη της συμφωνίας, που διαδέχονται το ένα μετά το άλλο, αντιπροσωπεύουν μια σειρά από πολύχρωμα και εξωτερικά συνδεδεμένα μουσικές εικόνεςκαι εικόνες, αποκαλύπτοντας με συνέπεια όλες τις βασικές αντιξοότητες του επιλεγμένου προγράμματος. Στη δραματουργία της συμφωνίας, αυτή η δυναμικά σκόπιμη, αντικρουόμενη ανάπτυξη μιας και μόνο ιδέας δεν είναι πλέον παρούσα, κάτι που είναι εγγενές στον συμφωνισμό του Μπετόβεν. Η ιδιαιτερότητα της δημιουργικής μεθόδου του Μπερλιόζ - η εικονογραφική περιγραφικότητα - καθορίζει ακριβώς μια τέτοια ερμηνεία του συμφωνικού κύκλου. Ταυτόχρονα όμως, η μνημειακότητα, η δημοκρατία, το αστικό πάθος συνδέουν τη συμφωνία του Μπερλιόζ με την παράδοση του Μπετόβεν.

Η Fantastic Symphony είναι το πρώτο σημαντικό έργο του Berlioz, στο οποίο πέτυχε πλήρως δημιουργική ωριμότητα. Είχε έναν υπότιτλο προγράμματος - "Ένα επεισόδιο από τη ζωή ενός καλλιτέχνη." Με ρομαντικά-φανταστικά χρώματα, η συμφωνία απεικονίζει τις ερωτικές εμπειρίες του καλλιτέχνη, δηλαδή του ίδιου του Μπερλιόζ, που υποφέρει από ανεκπλήρωτο έρωτα για τη Χάριετ Σμιθσον.

Ο Παγκανίνι, ενθουσιασμένος με τη Φανταστική Συμφωνία, παρήγγειλε ένα κονσέρτο για βιόλα από τον Μπερλιόζ, αλλά ο Μπερλιόζ πλησίασε την παραγγελία από την άλλη πλευρά - έτσι γράφτηκε η συμφωνία με τη σόλο βιόλα "Ο Χάρολντ στην Ιταλία".

Η συμμετοχή των σολίστ και της χορωδίας φέρνει τη συμφωνία Ρωμαίος και Ιουλιέτα πιο κοντά στα είδη όπερας-ορατόριο-καντάτας. Επομένως, η συμφωνία ονομάζεται δραματική. Προφανώς, ο Μπερλιόζ εδώ ακολούθησε το δρόμο του Μπετόβεν με την 9η συμφωνία του, όπου η χορωδία μπαίνει στο φινάλε, αλλά εδώ το φωνητικό στοιχείο είναι παρόν σε όλη τη συμφωνία. το τελευταίο μέρος- Ο πατέρας Lorenzo και η χορωδία της συμφιλίωσης - θα μπορούσε κάλλιστα να είναι σκηνή όπερας. Μαζί με αυτό, οι βασικές στιγμές της δράσης της τραγωδίας αποκαλύπτονται με καθαρά συμφωνικά μέσα - ένας αγώνας δρόμου στην αρχή της συμφωνίας, μια νύχτα αγάπης, μια σκηνή στην κρύπτη της Ιουλιέτας. Η ειδική προγραμματική ιδέα της συμφωνίας ανάγκασε τον Berlioz να απομακρυνθεί αποφασιστικά από την κλασική συμφωνική παράδοση και να δημιουργήσει ένα πολυκίνητο έργο, όπου η δομή καθορίζεται από τη σειρά των γεγονότων στην εξέλιξη της πλοκής. Και όμως στα μεσαία μέρη της συμφωνίας (Night of Love και Fairy Mab) μπορεί κανείς να δει συνδέσεις με συμφωνικά adagios και σκέρτσο. Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Μπερλιόζ ξεπερνά σε μέγεθος ό,τι προϋπήρχε στον συμφωνικό τομέα.

Όντας ενεργός και ένθερμος υποστηρικτής του λογισμικού στη μουσική, μια στενή και οργανική σύνδεση μεταξύ της μουσικής και άλλων τεχνών (ποίηση, ζωγραφική), Φραντς Λιστεφάρμοσε ιδιαίτερα επίμονα και πλήρως αυτή την κορυφαία δημιουργική αρχή στη συμφωνική μουσική.

Ανάμεσα σε ολόκληρο το συμφωνικό έργο του Λιστ, δύο συμφωνίες προγράμματος– «After reading Dante» και «Faust», που αποτελούν υψηλά δείγματα μουσικής προγράμματος. Ο Λιστ είναι επίσης ο δημιουργός ενός νέου είδους, του συμφωνικού ποιήματος, που είναι μια σύνθεση μουσικής και λογοτεχνίας. Το είδος του συμφωνικού ποιήματος έχει γίνει αγαπημένο μεταξύ των συνθετών διαφορετικές χώρεςκαι έλαβε μεγάλη ανάπτυξη και πρωτότυπη δημιουργική εφαρμογή στη ρωσική κλασική συμφωνία του δεύτερου ημιχρόνου XIX αιώνας. Οι προϋποθέσεις για το είδος ήταν παραδείγματα ελεύθερης φόρμας από τους F. Schubert (φαντασία για πιάνο "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hybrids"), αργότερα οι R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov στράφηκαν στο συμφωνικό ποίημα. Η κύρια ιδέα ενός τέτοιου έργου είναι να μεταφέρει μια ποιητική ιδέα μέσω της μουσικής.

Τα δώδεκα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ αποτελούν ένα εξαιρετικό μνημείο μουσικής προγράμματος, στο οποίο μουσικές εικόνεςκαι η ανάπτυξή τους συνδέονται με μια ποιητική ή ηθικοφιλοσοφική ιδέα. Το συμφωνικό ποίημα «Όσα ακούγονται στο βουνό» βασισμένο στο ποίημα του V. Hugo ενσαρκώνει τη ρομαντική ιδέα της αντιπαράθεσης της μεγαλειώδους φύσης στις ανθρώπινες θλίψεις και βάσανα. Το συμφωνικό ποίημα «Tasso», που γράφτηκε με αφορμή τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση του Γκαίτε, απεικονίζει τα βάσανα του Ιταλού ποιητή της Αναγέννησης Torquato Tasso κατά τη διάρκεια της ζωής του και τον θρίαμβο της ιδιοφυΐας του μετά τον θάνατο. Ως κύριο θέμα του έργου, ο Λιστ χρησιμοποίησε το τραγούδι των Βενετών γονδολιέρων, που ερμηνεύτηκε σύμφωνα με τα λόγια της εναρκτήριας στροφής του κύριου έργου του Τάσο, το ποίημα «Η Ιερουσαλήμ απελευθερώθηκε».

Το συμφωνικό ποίημα "Preludes" γράφτηκε αρχικά ανεξάρτητα από τον Λαμαρτίν, ως εισαγωγή σε τέσσερα ανδρικές χορωδίεςσε κείμενα του Joseph Autrans. Μόνο όταν ξαναδούλεψε τα «Πρεελούδια» σε ένα ανεξάρτητο συμφωνικό ποίημα, ο Λιστ, μετά από κάποιες αναζητήσεις για ένα πρόγραμμα, στάθηκε στο ποίημα του Λαμαρτίν «Ποιητικές στοχασμοί» ("Διαλογισμοί ποιητικές ”), το οποίο, όπως του φάνηκε, είναι το πιο κατάλληλο για τη μουσική του ποιήματος. Ακριβώς επειδή το πρόγραμμα βρέθηκε από τον Λιστ μετά το τέλος του ποιήματος, δεν υπάρχει πλήρης αντιστοιχία μεταξύ των Πρελούδων του Λιστ και του ποιήματος του Λαμαρτίν. Στο ποίημα, η ανθρώπινη ζωή συγκρίνεται με μια σειρά από πρελούδια του θανάτου, ενώ ο Λιστ έχει μια εντελώς διαφορετική έννοια. Όχι μόνο του λείπει η εικόνα του θανάτου, αλλά, αντίθετα, εκφράζει την επιβεβαίωση της ζωής, τη χαρά της επίγειας ύπαρξης.

Το συμφωνικό ποίημα του Λιστ «Ορφέας» είχε αρχικά συλληφθεί ως οβερτούρα στην παραγωγή της Βαϊμάρης της όπερας του Γκλουκ «Ορφέας». Σε αυτό το ποίημα, ο Λιστ ενσάρκωσε διάσημος μύθοςγια τον Θρακιώτη τραγουδιστή όχι με συνεπή πλοκή, αλλά με γενικευμένο φιλοσοφικό τρόπο. Για τον Λιστ, σε αυτή την περίπτωση, ο Ορφέας είναι ένα γενικευμένο σύμβολο της τέχνης, «χύνοντας τα μελωδικά του κύματα, τις δυνατές συγχορδίες του», όπως λέει το πρόγραμμα.

Μπορείτε επίσης να ονομάσετε άλλα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ - "Προμηθέας", "Εορταστικές καμπάνες", "Μαζέππα", "Θρήνος για έναν ήρωα", "Ουγγαρία", "Άμλετ" και άλλα.

Ήταν σημαντικό για τον Λιστ όχι τόσο να μεταφέρει στη μουσική τη συνεπή εξέλιξη της πλοκής του επιλεγμένου προγράμματος, αλλά να το ενσωματώσει μέσω μουσική τέχνημια γενική ποιητική ιδέα που οδηγεί ποιητικές εικόνες. Σε αντίθεση με τα έργα του Μπερλιόζ, στο συμφωνικά έργα Liszt, το πρόγραμμα που απεστάλη δεν είναι μια παρουσίαση της πλοκής, αλλά μεταφέρει μόνο τη γενική διάθεση, συχνά περιορίζεται ακόμη και σε έναν τίτλο, τον τίτλο του έργου ή τα επιμέρους μέρη του. Είναι χαρακτηριστικό ότι το πρόγραμμα των έργων του Λιστ δεν είναι μόνο λογοτεχνικές και ποιητικές εικόνες, αλλά και έργα καλών τεχνών, στα οποία δεν υπάρχει κυματιστή πλοκή-αφήγηση, καθώς και διάφορα τοπία και φυσικά φαινόμενα.

Σε ορισμένα συμφωνικά έργα του Λιστ χρησιμοποιείται η αρχή του μονοθεματισμού, δηλαδή η τεχνική της σχεδίασης ενός θέματος ή μιας ομάδας θεμάτων σε ολόκληρο το έργο, υφίστανται μετατροπές μέχρι ριζικής αλλαγής στην εικόνα. Η πρόσληψη του μονοθεματισμού πραγματοποιείται με ιδιαίτερη συνέπεια στα συμφωνικά ποιήματα "Tasso" και "Preludes", όπου οι μεταβλητοί μετασχηματισμοί ενός θέματος (έστω και ενός επιτονισμού) εκφράζουν διαφορετικά στάδια ανάπτυξης μιας ιδέας. Μια τέτοια μεταβλητή εξέλιξη του θέματος οδηγεί στην ισχυρή ηρωική του διαβεβαίωση στο τέλος του έργου. Εξ ου και οι πανηγυρικοί κώδικες-αποθεώσεις ενός χαρακτήρα που μοιάζει με πορεία, χαρακτηριστικό του Λιστ.

Στην τρίφωνη συμφωνία «Φάουστ», η τρίτη κίνηση («Μεφιστοφελής») είναι μια ενδιαφέρουσα μεταμόρφωση όλων των θεμάτων του πρώτου κινήματος («Φάουστ»). Τα φιλοσοφικά, αξιολύπητα, λυρικά, ηρωικά θέματα αποκτούν στο φινάλε έναν γκροτέσκο, κοροϊδευτικά σαρκαστικό χαρακτήρα, που αντιστοιχεί στην εικόνα του Μεφιστοφέλη, στην ιδεολογική έννοια του Λιστ που σημαίνει τη «λάθος πλευρά» του Φάουστ, μια σκεπτικιστική άρνηση κάθε τι ευγενούς και υψηλού, την ανατροπή υψηλών ιδανικών. Παρεμπιπτόντως, αυτό θυμίζει την τεχνική του Berlioz στο φινάλε της Fantastic Symphony, όπου υπόκειται σε παραμόρφωση λυρικό θέμααγάπη.

Υπάρχει επίσης πολλή μουσική προγράμματος στα έργα άλλων ρομαντικών - F. Mendelssohn (συμπεριλαμβανομένων των οβερτούρων συναυλιών προγράμματος), E. Grieg ("Poetic Pictures", "Humoresques", σουίτες "Peer Gynt", "From the Time of Holberg ") και άλλοι. Στη ρωσική μουσική, τα πιο φωτεινά παραδείγματα προγραμματισμού είναι οι κύκλοι κομμάτια πιάνου«Εικόνες σε έκθεση» του M.P. Mussorgsky και «The Seasons» του P.I. Tchaikovsky.

Ο ρομαντισμός άφησε μια ολόκληρη εποχή στον κόσμο καλλιτεχνική κουλτούρα, οι εκπρόσωποί του στη λογοτεχνία, τις καλές τέχνες και τη μουσική ανακάλυψαν και ανέπτυξαν νέα είδη, έδωσαν μεγάλη προσοχή στη μοίρα της ανθρώπινης προσωπικότητας, αποκάλυψαν τη διαλεκτική του καλού και του κακού, αποκάλυψαν επιδέξια τα ανθρώπινα πάθη κ.λπ.

Το έργο των ρομαντικών συνθετών ήταν συχνά το αντίθετο της μικροαστικής ατμόσφαιρας των δεκαετιών του 1820 και του 1840. Κάλεσε στον κόσμο της υψηλής ανθρωπότητας, τραγούδησε την ομορφιά και τη δύναμη του συναισθήματος. Το καυτό πάθος, η περήφανη αρρενωπότητα, ο λεπτός λυρισμός, η ιδιότροπη μεταβλητότητα ενός ατελείωτου ρεύματος εντυπώσεων και σκέψεων είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής των συνθετών της ρομαντικής εποχής, που εκδηλώνονται ξεκάθαρα στη μουσική του οργανικού προγράμματος.