Τι είναι η συγκριτική τέχνη. Ο συγκρητισμός δεν είναι απλώς μια σύνδεση του ασυμβίβαστου, είναι μια αναζήτηση εσωτερικής ενότητας

Συγκριτισμός (τέχνη)

Ίδρυμα Wikimedia. 2010 .

Δείτε τι είναι το "Συγκριτισμός (τέχνη)" σε άλλα λεξικά:

Το Βικιλεξικό έχει ένα λήμμα για "συγκρατισμός" Συγκριτισμός (λατ. syncretismus, από ... Wikipedia

Με την ευρεία έννοια της λέξης, το αδιαίρετο των διαφόρων τύπων πολιτιστικής δημιουργικότητας, χαρακτηριστικό των πρώτων σταδίων της ανάπτυξής της. Τις περισσότερες φορές, όμως, αυτός ο όρος εφαρμόζεται στον χώρο της τέχνης, στα γεγονότα. ιστορική εξέλιξημουσική, χορός, δράμα και…… Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

ΤΕΧΝΗ. Η ρίζα της λέξης τέχνη είναι εμπειρία, δοκιμή, προσπάθεια, δοκιμή, αναγνώριση. επιδέξιος, έχοντας αποκτήσει δεξιότητες ή γνώσεις από πολλές εμπειρίες. Στη βάση όλης της γνώσης είναι η αίσθηση, η οποία πραγματοποιείται λόγω ερεθισμού, άμεσης διέγερσης ... ... Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

Τέχνη- ΤΕΧΝΗ. Η ρίζα της λέξης τέχνη είναι εμπειρία, δοκιμή, προσπάθεια, δοκιμή, αναγνώριση. επιδέξιος, έχοντας αποκτήσει δεξιότητες ή γνώσεις από πολλές εμπειρίες. Στη βάση όλης της γνώσης είναι η αίσθηση, η οποία πραγματοποιείται λόγω ερεθισμού, άμεσης ... ... Λεξικό λογοτεχνικών όρων

ΑΛΛΑ; μ. [από τα ελληνικά. σύλλογος synkrētismos] 1. Βιβλίο. Ενότητα, αδιαίρετο, που χαρακτηρίζει την αρχική, μη ανεπτυγμένη κατάσταση κάτι. Γ. πρωτόγονη τέχνη (στην οποία ο χορός, το τραγούδι και η μουσική υπήρχαν ενιαία). 2. Φίλος. ...... εγκυκλοπαιδικό λεξικό

Συγκρατισμός- (Ελληνικός Σύνδεσμος Συνκρετισμός) μια πολιτιστική κατηγορία που δηλώνει: 1) έναν συνδυασμό μέσα σε μια ορισμένη αδιαίρετη ακεραιότητα στοιχείων και ιδιοτήτων που θα αρχίσουν στη συνέχεια να ξεχωρίζουν σε ανεξάρτητα υποσυστήματα και να γίνουν ... ... Αισθητική. εγκυκλοπαιδικό λεξικό

ΣΥΚΡΕΤΙΣΜΟΣ- (από το ελληνικό synkrētismós - σύνδεση), σε μια ευρεία ερμηνεία - η αρχική συγχώνευση διαφόρων τύπων πολιτιστικής δημιουργικότητας, χαρακτηριστικό των πρώτων σταδίων της ανάπτυξής της. σε σχέση με την τέχνη, σημαίνει το πρωταρχικό αδιαχώρητο διαφορετικών ... ... Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

Ελληνιστική τέχνη ονομάζεται η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, των χωρών της Ανατολικής Μεσογείου, της Δυτικής Ασίας, των βορειοδυτικών περιοχών της Κεντρικής και νότιων περιοχών της Μ. Ασίας του τέταρτου τετάρτου του 4ου και 1ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Ανάπτυξη…… Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης

Δ. ως ποιητικό γένος Προέλευση Δ. Ανατολικό Δ. Αντίκα Δ. Μεσαιωνικό Δ. Δ. Αναγέννηση Από την Αναγέννηση στον Κλασικισμό Ελισαβετιανό Δ. Ισπανικό Δ. Κλασικό Δ. Μπουρζουά Δ. Ρο ... Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ- το έδαφος στα νότια της Βαλκανικής Χερσονήσου (βλ. επίσης άρθρα Αρχαιότητα, Ελλάδα). Η ιστορία της ΓΔ καλύπτει την περίοδο από την αρχή. II χιλιετία π.Χ στην αρχή. I χιλιετία μ.Χ. Γεωγραφία και εθνογραφία Δίσκος Φαιστού. 17ος αιώνας π.Χ. (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, ... ... Ορθόδοξη Εγκυκλοπαίδεια

Βιβλία

• Εισαγωγή στην ιστορία του παγκόσμιου πολιτισμού σε 2 τόμους. Τόμος 1. Εγχειρίδιο για πανεπιστήμια, Kagan M.S. Το παρουσιαζόμενο εγχειρίδιο σκιαγραφεί μια νέα έννοια των νόμων ανάπτυξης του παγκόσμιου πολιτισμού, η οποία βασίζεται στη συνεργιστική κατανόησή τους. Το βιβλίο παρουσιάζεται σε δύο τόμους. Στον πρώτο τόμο...

Η έννοια του συγκρητισμού

Ορισμός 1

Ο συγκρητισμός είναι η κύρια ποιότητα του πολιτισμού, που χαρακτηρίζει τη διαδικασία μετάβασης από ένα βιολογικό ζώο σε κοινωνικο-πολιτιστικές μορφές ύπαρξης ενός λογικού ανθρώπου.

Ο συγκρητισμός αντιπροσωπεύτηκε επίσης ως ένας συνδυασμός πολιτισμικών πρακτικών, θρησκευτικών αντιλήψεων και συστημάτων κοινωνικών και κοινωνικών συμβόλων.

Αυτός ο όρος εμφανίστηκε στον αρχαίο πολιτισμό, αλλά άρχισαν να μελετούν αυτό το φαινόμενο μόλις τον 19ο αιώνα. Αυτό εξηγεί το γεγονός ότι οι επιστήμονες δεν έχουν ακόμη καταλήξει σε συμβιβασμό σχετικά με τη σημασία και τα χαρακτηριστικά του. Αλλά όταν πρόκειται για την ανάλυση της ιστορικής βάσης του πολιτισμού, της τέχνης, των θρησκευτικών διαδικασιών και ολόκληρης της πνευματικής ζωής της κοινωνίας, στρέφονται στον συγκρητισμό.

Παρατήρηση 1

Ο συγκρητισμός είναι ο πυρήνας στον οποίο βασίζεται η κατανόηση ότι όλες οι δραστηριότητες των πρωτόγονων ανθρώπων, οι κοινωνικές και πολιτιστική ζωήείναι το ίδιο για όλους σύγχρονους ανθρώπουςενώνοντάς τα σε κάτι κοινό.

Ο συγκρητισμός αυτής της ιστορικής κατάστασης πολιτισμού θεωρείται φυσικός και λογικός, αφού στο πρωτογενές επίπεδο η συστημική ακεραιότητα εκδηλώνεται με αδιαίρετη και άμορφη μορφή.

Ο συγκρητισμός πρέπει να διακρίνεται από τη σύνθεση, αφού η σύνθεση είναι ουσιαστικά μια συγχώνευση αντικειμένων που υπάρχουν από μόνα τους και έχουν ανεξαρτησία. Ο συγκρητισμός είναι μια κατάσταση που προηγείται της διαίρεσης του συνόλου σε στοιχεία.

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συγκρητισμού

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συγκρητισμού είναι:

• Εκδηλώσεις της συγχώνευσης του ανθρώπου με τη φύση, όπου ο πρωτόγονος άνθρωπος συγκρίνει τον εαυτό του με ζώα, φυτά, φυσικά φαινόμενα. Αυτές οι ταυτίσεις συνδέονται με το φαινόμενο του τοτεμισμού, που είναι ιδιαίτερο για τον αρχαίο πολιτισμό, το οποίο, μεταφρασμένο από την ινδική γλώσσα της φυλής Ojibwe, σημαίνει - το είδος του, είναι μια πίστη στους προγόνους, που εκδηλώνεται με τη μορφή ζώου, πουλί, φυτό, δέντρο κ.λπ.
• Το πρωτόγονο φαινόμενο του ανιμισμού συνδέεται επίσης με τον συγκρητισμό, ο οποίος μεταφράζεται από το λατ. σημαίνει - η ψυχή, είναι η εμψύχωση του φυσικού κόσμου και των φυσικών φαινομένων που περιβάλλουν πρωτόγονος άνθρωπος. Όλη η ανθρώπινη δραστηριότητα βασίζεται σε αυτές ως προϊόν της φύσης. Αυτή η σταθερή κοσμοθεωρία ονομάζεται παραδοσιακή.
• Με την ανάπτυξη των χειροτεχνιών, μπόρεσε να φέρει ένα άτομο σε ένα νέο επίπεδο κατανόησης του κόσμου, του έδωσε σημαντική επίγνωση του εαυτού του και της φύσης, της πρωτοτυπίας της ύπαρξής του και της ύπαρξης της φύσης.

Ο συγκρητισμός εκδηλώνεται στο αδιαχώριστο των υποσυστημάτων του πολιτισμού:

1. υλικό,
2. πνευματικός,
3. καλλιτεχνικός.

Το πνευματικό (ιδανικό) υποσύστημα του πρωτόγονου πολιτισμού παρουσιάστηκε σε 2 επίπεδα του έργου της ανθρώπινης συνείδησης: μυθολογικά και ρεαλιστικά επίπεδα.

Το μυθολογικό υποσύστημα ήταν η ασυνείδητη-καλλιτεχνική ικανότητα του έργου της συνείδησης.

Το ρεαλιστικό υποσύστημα ήταν η στοιχειώδης-υλική συνείδηση. Με αυτή τη συνείδηση πρωτόγονους ανθρώπουςμπορούσε να διακρίνει τις ιδιότητες των φυσικών αντικειμένων και φαινομένων. Αυτός είναι ένας κοινός, πρακτικός τρόπος σκέψης. Αυτή είναι η κατάσταση της προ-επιστήμης.

Η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι μια εκδήλωση του πρωτόγονου συγκρητισμού. Συμπεριλαμβανόταν νόμιμα στις διαδικασίες υλικών και παραγωγής.

Η καλλιτεχνική δραστηριότητα μετέτρεψε το κυνήγι σε μια ποιητικά μεγαλειώδη δράση και το παιχνίδι του κυνηγιού υλοποιήθηκε ως αιμοδιψή τελετουργία. Από αυτό προκύπτει η πρακτική της θυσίας. Η αξία του θύματος αυξήθηκε από τον βαθμό πολυπλοκότητας και επικινδυνότητας του κυνηγιού.

Το φαγητό έγινε συλλογικό γεύμα και ήταν εικόνα νίκης, δύναμης, που κουβαλούσε εορταστικό χαρακτήρα. Το μορφολογικό αδιαχώριστο αναφέρεται επίσης στην εκδήλωση συγκρητισμού. Αυτή η έννοια περιλαμβάνει το αδιαίρετο του γένους, του τύπου, των ειδών της τέχνης.

Παρατήρηση 2

Η πρωτόγονη καλλιτεχνική δημιουργικότητα ήταν ένα τραγούδι-παραμύθι-δράση-χορός, όπως ο Α.Ν. Βεσελόφσκι. Η βασική μονάδα γεννήθηκε καλλιτεχνική σκέψη- μια μεταφορά που αντιπροσώπευε τη συγχώνευση όλων των πραγμάτων.

Ο γύρω κόσμος είναι ένα είδος ακεραιότητας. Ταυτόχρονα, τα αντικείμενα αυτού του κόσμου είναι σχετικά ανεξάρτητα συστήματα που έχουν τη δική τους δομή, λειτουργίες, τροχιές ανάπτυξης, τρόπους αλληλεπίδρασης με άλλα αντικείμενα. Η αντίληψη του κόσμου από ένα άτομο εξαρτάται από την κοσμοθεωρία του, την εμπειρία ζωής, την κατάρτιση και την εκπαίδευση του, καθώς και από πολλούς άλλους παράγοντες.

Η σχέση του ατόμου με τον κόσμο επηρεάζεται επίσης από τα χαρακτηριστικά της ζωής και της καθημερινότητας, χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής. Στα πρώτα στάδια της ανθρώπινης ανάπτυξης, η κοσμοθεωρία των ανθρώπων χαρακτηριζόταν από συγκρητισμό, ο οποίος αντικατοπτριζόταν σε έργα τέχνης και θρησκευτικές λατρείες.

Τι είναι

Αυτή η έννοια χρησιμοποιείται σε πολιτιστικές σπουδές, ψυχολογία, θρησκευτικές σπουδές, ιστορία της τέχνης. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, ο συγκρητισμός είναι το αδιαίρετο χαρακτηριστικό της μη ανεπτυγμένης κατάστασης ενός φαινομένου. Οι πολιτισμολόγοι και οι ιστορικοί τέχνης αποκαλούν τον συνδυασμό διαφορετικών τύπων τεχνών συγκριτικό. Στη θρησκεία, ο συγκρητισμός αναφέρεται στη συγχώνευση ετερογενών στοιχείων, ρευμάτων και λατρειών.

Από τη σκοπιά των παιδοψυχολόγων, ο συγκρητισμός είναι χαρακτηριστικό της σκέψης ενός παιδιού πρώιμης και προσχολικής ηλικίας. Τα νήπια εξακολουθούν να μην ξέρουν πώς να σκέφτονται λογικά, να δημιουργούν αληθινές σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος («Ο άνεμος φυσάει γιατί τα δέντρα ταλαντεύονται») και να κάνουν γενικεύσεις με βάση τα βασικά χαρακτηριστικά. Ένα παιδί δύο ετών μπορεί να ονομάσει με την ίδια λέξη ένα χνουδωτό γατάκι, ένα γούνινο καπέλο και άλλα εξωτερικά παρόμοια αντικείμενα. Αντί να ψάχνει για συνδέσεις, το μωρό απλώς περιγράφει τις εντυπώσεις του για τα πράγματα και τα φαινόμενα του κόσμου γύρω του.

Ο συγκρητισμός της σκέψης του παιδιού εκδηλώνεται και στη δημιουργικότητα. Περισσότερα Κ.Ι. Ο Τσουκόφσκι έγραψε ότι τα παιδιά προσχολικής ηλικίας κάνουν ομοιοκαταληξία, αναπηδούν και επιλέγουν τη «μουσική συνοδεία» για τα ποιητικά τους πειράματα. Τα παιδιά συχνά χρησιμοποιούν τις δικές τους ζωγραφιές για παιχνίδια και η ίδια η διαδικασία ζωγραφικής συχνά μετατρέπεται σε διασκέδαση.

Καταβολές του συγκρητισμού

Τα πολιτιστικά αντικείμενα της πρωτόγονης κοινωνίας θεωρούνται κλασικό παράδειγμα συγκρητισμού στην τέχνη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα άτομο δεν αντιλήφθηκε ακόμη τον κόσμο που ανατέμθηκε, δεν προσπάθησε να αναλύσει τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα, δεν είδε τη διαφορά μεταξύ του απεικονιζόμενου και του πραγματικού. Στην πρωτόγονη κοινωνία, δεν υπήρχε διαχωρισμός των σφαιρών της ανθρώπινης δραστηριότητας σε επιστήμη, τέχνη, εργασία κ.λπ. Οι άνθρωποι δούλευαν, κυνηγούσαν, ζωγράφιζαν στους τοίχους των σπηλαίων, έφτιαχναν πρωτόγονα γλυπτά, έκαναν τελετουργικούς χορούς και όλα αυτά μαζί ήταν ένας τρόπος ύπαρξης στον κόσμο, η γνώση και η αλληλεπίδρασή του με αυτόν. Τα πολιτιστικά αντικείμενα (μάσκες, ειδώλια, μουσικά όργανα, κοστούμια) χρησιμοποιούνταν στην καθημερινή ζωή.

Ο πρωτόγονος πολιτισμός είναι επίσης αξιοσημείωτος για το γεγονός ότι οι άνθρωποι εκείνης της εποχής σπάνια ζωγράφιζαν τον εαυτό τους. Η εξήγηση για αυτό είναι η προαναφερθείσα ακεραιότητα της αντίληψης του κόσμου. Αν το ίδιο το άτομο και η εικόνα του είναι ένα και το αυτό, τότε γιατί να λεπτομέρεια το σχέδιο; Είναι πολύ πιο σημαντικό να απεικονίσουμε τη σκηνή του κυνηγιού, να δείξουμε τη βασική στιγμή της δράσης - τη νίκη επί του θηρίου.

Ο συγκρητισμός του πρωτόγονου πολιτισμού εκδηλώνεται και στην ταύτιση ενός ατόμου με μέλη της κοινότητάς του. Το σύστημα «εγώ» ως τέτοιο δεν υπήρχε· αντίθετα, υπήρχε το φαινόμενο «εμείς».

Στα βάθη του συγκρητισμού, γεννήθηκε ο φετιχισμός - η ιδέα ότι τα ονόματα των ανθρώπων, των αντικειμένων που χρησιμοποιούνται από τους ομοφυλόφιλους, έχουν μαγική δύναμη. Επομένως, μέσω ενός πράγματος, μπορείτε να βλάψετε έναν επιθετικό γείτονα ή, αντίθετα, να κάνετε ένα άξιο μέλος της οικογένειας τυχερό. Επομένως, ο συγκρητισμός είναι και η αρχή της διαμόρφωσης μαγικών λατρειών. Το όνομά του θεωρήθηκε επίσης μέρος του πρωτόγονου ανθρώπου.

Συγκρατισμός άλλων εποχών

Εκδηλώσεις συγκρητισμού σημειώθηκαν στον αρχαίο κόσμο, τον Μεσαίωνα και μεταγενέστερες περιόδους της ιστορίας. Τα ποιήματα του Ομήρου περιγράφουν γιορτέςκατά την οποία τραγούδησαν, χόρεψαν, έπαιξαν μουσικά όργανα. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμασυγκρητισμός - αρχαίο ελληνικό θέατρο. ΣΤΟ Αρχαία ΡώμηΗ θρησκεία ήταν συγκριτική, αφού κατά τη διάρκεια των κατακτήσεων οι Ρωμαίοι δανείστηκαν και προσάρμοσαν τις θρησκευτικές πεποιθήσεις άλλων λαών.

Ο πρωτόγονος συγκρητισμός επηρέασε επίσης την ανάπτυξη της τέχνης της Αρχαίας Ανατολής. Οι άνθρωποι γνώριζαν ήδη για την ύπαρξη καλλιτεχνική πραγματικότητα, κατείχε τις τεχνικές των καλών και άλλων τεχνών, αλλά εξακολουθούσαν να δημιουργούνται πολιτιστικά αντικείμενα για την επίλυση χρηστικών εργασιών ή για την εκτέλεση θρησκευτικών τελετών. Έτσι, στην αρχαία Αίγυπτο, το δρομάκι με τις σφίγγες κοσμούσε τον δρόμο προς το ναό.

Στο Μεσαίωνα, ο συγκρητισμός εκδηλώθηκε στην ενότητα των σφαιρών της ανθρώπινης ζωής. Η πολιτική, το δίκαιο, η επιστημονική έρευνα και η τέχνη ήταν ένα σύνολο, αλλά η θρησκεία, φυσικά, παρέμεινε η θεμελιώδης αρχή όλων των διδασκαλιών και ο ρυθμιστής της ζωής των ανθρώπων. Συγκεκριμένα, τα μαθηματικά σύμβολα χρησιμοποιήθηκαν για την ερμηνεία των θεϊκών αληθειών, άρα οι μεσαιωνικοί μαθηματικοί ήταν ταυτόχρονα και θεολόγοι.

Η Αναγέννηση και η Νέα Εποχή χαρακτηρίζονται από τη διαφοροποίηση της επιστήμης, της θρησκείας, της τέχνης, την ανάδειξη ειδικοτήτων. Ο συγκρητισμός στην τέχνη εκείνης της εποχής αντικατοπτρίστηκε στη μουσική (όπερα), την αρχιτεκτονική (κτήρια μπαρόκ), τη ζωγραφική (η σύνθεση των πνευματικών και αισθησιακών αρχών στο έργο του Ν. Πουσέν) κ.λπ.

Συγκρατισμός σήμερα

Για σύγχρονη τέχνηΕίναι χαρακτηριστική η τάση για σύνθεση, ενοποίηση διαφόρων ειδών τεχνών, καθώς και η ανάδυση ενός ποιοτικά νέου προϊόντος σε αυτή τη βάση. Σε θεατρικές παραστάσεις φωνητικά μέρηεναλλάσσονται με ρετσιτάτι, σκηνικές δράσειςσε συνδυασμό με την επίδειξη βίντεο, οι εγκαταστάσεις παρουσιάζονται σε εκθέσεις. χορευτικές κινήσειςδίνεται πάλι ένα μαγικό νόημα, και ο ίδιος ο χορός είναι μια θεατρική παράσταση.

Η τηλεόραση και η διαφήμιση έχουν συγκριτικό χαρακτήρα. Ο σύγχρονος συγκρητισμός είναι η ασάφεια των ορίων μεταξύ της υψηλής τέχνης και της καθημερινότητας, του συγγραφέα και του καταναλωτή, του ερμηνευτή στη σκηνή και του κοινού στην αίθουσα.

Πιθανώς, η επιθυμία ενός ατόμου για ενσωμάτωση οφείλεται στη συνειδητοποίηση του εαυτού του ως μέλους μιας συγκεκριμένης κοινότητας, ως εκπρόσωπο του γένους. Επίσης στις συνθήκες μεταβιομηχανική κοινωνίαο συγκρητισμός στην τέχνη οφείλεται στην ανάγκη κατανόησης νέα πραγματικότητα(οικονομικές και πολιτικές κρίσεις, εξάπλωση του Τεχνολογίες πληροφορικής, αλλαγή απόψεων για ένα άτομο, την κοινωνία) και προσαρμογή σε αυτό.

Θρησκευτικός συγκρητισμός

Ο συγκρητισμός στη θρησκεία βασίζεται στην επιθυμία να ενωθούν όλα τα δόγματα, παίρνοντας το καλύτερο από καθεμία από αυτές. Τέτοιες πεποιθήσεις περιλαμβάνουν τον Μπαχαϊσμό (σύνθεση του Χριστιανισμού και του Ισλάμ), το βουντού (περιέχει χαρακτηριστικά των πεποιθήσεων των Νέγρων και του Καθολικισμού), τον Βουδισμό του Won (η διείσδυση ιδεών άλλων θρησκειών στον Βουδισμό) κ.λπ. Οι οπαδοί των παραδοσιακών θρησκευτικών διδασκαλιών πιστεύουν ότι τέτοιες ενώσεις είναι αβάσιμες και επομένως αμφίβολες από την άποψη της αληθινής πίστης.

Συγκριτισμός ονομάζεται επίσης συνδυασμός διαφορετικών απόψεων, απόψεων, πεποιθήσεων, η ανάγκη αναζήτησης της ενότητάς τους, που είναι επίσης χαρακτηριστικό της εποχής μας.

Ο πρωτόγονος πολιτισμός, στο πλαίσιο όλης της ανθρώπινης δραστηριότητας, χαρακτηρίζεται από αδιαίρετο και συγκρητισμό, που οδήγησε στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης εικόνας της γύρω φύσης. Αυτή η κατεύθυνση δραστηριότητας συνεπάγεται την παρουσία εκείνη την εποχή της πλήρους ενότητας του ανθρώπου και της σφαίρας του οικοτόπου, που μόλις είχε αρχίσει να κυριαρχείται.

Τεράστιο αντίκτυπο είχε η έλλειψη ανεπτυγμένων μορφών αυτογνωσίας σε κοινωνικό επίπεδο λόγω της υπανάπτυξης του οργανισμού, που βασιζόταν αποκλειστικά σε συναισθήματα και υποσυνείδητη αντίληψη.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του πρωτόγονου πολιτισμού θεωρείται ότι είναι το αδιαχώριστα από ένα άτομο που είχε άμεσες ευκαιρίες να παρατηρήσει και να νιώσει τη φύση γύρω του. Ο κύκλος των απλών πραγμάτων χρησίμευσε ως συνέχεια της δικής του συνείδησης, αντίγραφα του γύρω κόσμου που δημιούργησε. Ο συγκρητισμός της πρωτόγονης τέχνης υποδηλώνει το αδιαίρετο και αδιαίρετο μιας δεδομένης εποχής στον τομέα του πολιτισμού.

Σε αυτό το στάδιο της ανάπτυξής του, ο άνθρωπος προσωποποιήθηκε με τη φύση, το συναίσθημα συγγένειαμε όλους τους ζωντανούς οργανισμούς, που εκφράστηκε με τον πρωτόγονο τοτεμισμό. Τα οικιακά είδη θεωρήθηκαν ως συστατικά μαγικές τελετουργίεςπου σχετίζονται με την απόκτηση τροφίμων και την προστασία της επικράτειάς τους.

Ο συγκρητισμός σε αυτό το στάδιο της πολιτισμικής κατάστασης του πρωτόγονου ανθρώπου είναι μια εκδήλωση κανονικότητας και φυσικής ύπαρξης, που ντύνεται με τη μορφή του αδιαίρετου και του αμορφισμού. Αυτό είναι ένα είδος μετάβασης από τον ορισμό της βιολογικής εικόνας του ζώου στην εικόνα της παρουσίας ενός λογικού ανθρώπου.

Ο συγκρητισμός είναι ένα είδος προαναγγελίας της αποσύνθεσης σε μέρη ενός συνόλου. Σε αυτό το στάδιο, η κουλτούρα του πρωτόγονου ανθρώπου μπορεί να χαρακτηριστεί από νεοπλάσματα που κατευθύνονται ταυτόχρονα σε πολλές πλευρές:

• κυνήγι;
• συγκέντρωση;
• παραγωγή πρωτόγονων εργαλείων.

Ο πρωτόγονος πολιτισμός είναι το μεγαλύτερο στάδιο ανάπτυξης

Στοιχεία της εμφάνισης του ανθρώπου στον πλανήτη μας ως τέτοιο μπορούν να θεωρηθούν πρωτόγονα εργαλεία, η ιστορία των οποίων χρονολογείται αρκετά εκατομμύρια χρόνια πίσω. Σε αυτό το στάδιο αρχίζει η διαμόρφωση της ανθρώπινης κοινωνίας. Ο συγκρητισμός μπορεί να ονομαστεί ένα χαρακτηριστικό ορόσημο του πρωτόγονου πολιτισμού, η αδιαχώριστη αντίληψή του από ένα άτομο για τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος στο πλαίσιο των ανθρώπινων ιδιοτήτων.

Ο πρωτόγονος άνθρωπος προσπάθησε να ορίσει το «εγώ» του αδιαχώριστο από τα ζωντανά όντα που τον περιέβαλλαν. Θεωρούσε τον εαυτό του αναπόσπαστο μέρος του φυσικού περιβάλλοντος, της κοινότητας. Η ανθρώπινη ατομικότητα σε αυτό το στάδιο εκδηλώθηκε αποκλειστικά στο επίπεδο των ενστίκτων.

Η πρωτόγονη σκέψη και η τέχνη δεν θα μπορούσαν να καυχηθούν για μια αντιθετική αντίθεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, του υλικού και του πνευματικού. Σε αυτήν την περίοδο, ήταν ο κανόνας για ένα άτομο να αντιλαμβάνεται συγκριτικά τη σχέση ορισμένων συμβόλων με την περιβάλλουσα πραγματικότητα, λέξεις και αντικείμενα. Να γιατί χαρακτηριστικό στοιχείοΑυτό το στάδιο ανάπτυξης είναι η πρόκληση του κακού σε ένα σχέδιο ή αντικείμενο στην πραγματικότητα. Περαιτέρω, αυτή η σχέση με περιβάλλονέγινε η αφορμή για την ανάπτυξη του φετιχισμού - η κατοχή αντικειμένων με εξωπραγματική δύναμη.

Δεν υπήρχε πολιτική στην πρωτόγονη κοινωνία

Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του πρωτόγονου πολιτισμού μπορεί να θεωρηθεί η παντελής απουσία οποιωνδήποτε εκδηλώσεων ατομικής ιδιοκτησίας και η ανισότητα ως προς την ιδιοκτησία. Σε αυτή την κοινωνία, υπήρχε πλήρης απουσία πολιτικών ομάδων και οι κοινωνικές σχέσεις βασίζονταν στον δημόσιο παραδοσιακό. Η έλλειψη γραφής απαιτούσε στενή επαφή μεταξύ των μελών της κοινωνίας. Τα παλαιότερα μέλη της φυλής ήταν φορείς πολιτιστικών αξιών.

Συγκριτικός χαρακτήραςΗ πρωτόγονη τέχνη βρήκε την έκφανσή της στο αδιαχώριστο των καλλιτεχνικών, υλικών και πνευματικών μερών του πολιτισμού εκείνης της περιόδου. Η πνευματική ή ιδανική έννοια στον πρωτόγονο πολιτισμό εκδηλώνεται σε δύο στάδια στην ανάπτυξη της συνείδησης του πρωτόγονου ανθρώπου: τη μυθολογία και την πραγματικότητα.

Το μυθολογικό επίπεδο ανάπτυξης βρήκε την έκφρασή του στο ασυνείδητο και καλλιτεχνικό τρόποπροβολή του περιβάλλοντος χώρου. Ενώ η ρεαλιστική αρχή επέτρεπε στον πρωτόγονο άνθρωπο να δει φυσικές ιδιότητεςκαι διαφορές στη γύρω φύση: πέτρες, δέντρα, επικίνδυνα φυτά και ούτω καθεξής.

Ο συγκρητισμός στην τέχνη

Τις περισσότερες φορές ο όρος Συγκριτισμός εφαρμόζεται στον τομέα της τέχνης, στα γεγονότα της ιστορικής εξέλιξης της μουσικής, του χορού, του δράματος και της ποίησης. Σύμφωνα με τον ορισμό του A. N. Veselovsky, ο συγκρητισμός είναι «ένας συνδυασμός έμμετρων, ορχηστρικών κινήσεων με τραγούδι-μουσική και στοιχεία της λέξης».

Η μελέτη των φαινομένων του Σ. είναι εξαιρετικά σημαντική για την επίλυση ζητημάτων προέλευσης και ιστορικής εξέλιξης των τεχνών. Η ίδια η έννοια του «συγκρητισμού» προτάθηκε στην επιστήμη ως αντίβαρο σε αφηρημένες-θεωρητικές λύσεις στο πρόβλημα της προέλευσης των ποιητικών γενών (στίχοι, έπος και δράμα) στην υποτιθέμενη διαδοχική ανάδυσή τους. Από τη σκοπιά της θεωρίας του συγκρητισμού, τόσο η κατασκευή του Χέγκελ, που επιβεβαίωσε τη σειρά: έπος - στίχοι - δράμα, όσο και οι κατασκευές των J. P. Richter, Benard και άλλων, που θεώρησαν την αρχική μορφή του στίχου, είναι εξίσου. σφαλμένος. Με μέσα του δέκατου ένατουσε. Αυτές οι κατασκευές δίνουν ολοένα και περισσότερο τη θέση τους στη θεωρία του συγκρητισμού, η ανάπτυξη της οποίας είναι αναμφίβολα στενά συνδεδεμένη με τις επιτυχίες του εξελικισμού. Ήδη ο Carrière, ο οποίος βασικά τηρούσε το σχήμα του Χέγκελ, είχε την τάση να σκεφτεί το αρχικό αδιαίρετο των ποιητικών γενών. Ο G. Spencer εξέφρασε και τις αντίστοιχες διατάξεις. Η ιδέα του συγκρητισμού θίγεται από αρκετούς συγγραφείς και, τέλος, διατυπώνεται με απόλυτη βεβαιότητα από τον Scherer, ο οποίος όμως δεν την αναπτύσσει με κανέναν ευρύτερο τρόπο σε σχέση με την ποίηση. Ο A. N. Veselovsky έθεσε στον εαυτό του καθήκον να μελετήσει εξαντλητικά τα φαινόμενα της ανεξιθρησκίας και να διευκρινίσει τους τρόπους διαφοροποίησης των ποιητικών γενών, στα γραπτά του οποίου (κυρίως σε «Τρία κεφάλαια από ιστορική ποιητική”), η θεωρία του Σ. έλαβε την πιο εντυπωσιακή και ανεπτυγμένη (για την προμαρξιστική λογοτεχνική κριτική) εξέλιξη, που δικαιολογείται από τεράστιο όγκο πραγματολογικού υλικού.

Στην κατασκευή του A. N. Veselovsky, η θεωρία του συγκρητισμού συνοψίζεται βασικά στα εξής: κατά την περίοδο της γέννησής της, η ποίηση όχι μόνο δεν διαφοροποιήθηκε κατά φύλο (λυρική, έπος, δράμα), αλλά γενικά απείχε πολύ από το να είναι το κύριο στοιχείο ενός πιο σύνθετου συγκριτικού συνόλου: τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτή τη συγκριτική τέχνη έπαιζε ο χορός - «ρυθμικές ορχηστρικές κινήσεις συνοδευόμενες από τραγούδι-μουσική». Οι στίχοι ήταν αρχικά αυτοσχέδιοι. Αυτές οι συγκριτικές ενέργειες ήταν σημαντικές όχι τόσο σε νόημα όσο σε ρυθμό: μερικές φορές τραγουδούσαν χωρίς λόγια και ο ρυθμός χτυπούσε στο τύμπανο, συχνά οι λέξεις παραμορφώνονταν και παραμορφώνονταν για να ευχαριστήσουν τον ρυθμό. Μόνο αργότερα, με βάση την περιπλοκή πνευματικών και υλικών συμφερόντων και την αντίστοιχη ανάπτυξη της γλώσσας, «ένα επιφώνημα και μια ασήμαντη φράση, που επαναλαμβάνεται αδιάκριτα και η κατανόηση, ως υποστήριξη μιας μελωδίας, θα μετατραπεί σε κάτι πιο αναπόσπαστο, σε ένα πραγματικό κείμενο, ένα έμβρυο ενός ποιητικού». Αρχικά, αυτή η εξέλιξη του κειμένου οφειλόταν στον αυτοσχεδιασμό του πρωταγωνιστή, ο ρόλος του οποίου αυξανόταν όλο και περισσότερο. Ο πρωτοψάλτης γίνεται τραγουδιστής, μόνο η χορωδία μένει για τη χορωδία. Ο αυτοσχεδιασμός έδωσε τη θέση του στην πρακτική, που ήδη μπορούμε να ονομάσουμε καλλιτεχνική. Αλλά ακόμη και με την ανάπτυξη του κειμένου αυτών των συγκριτικών έργων, ο χορός συνεχίζει να παίζει σημαντικό ρόλο. Το χορωδιακό τραγούδι-παιχνίδι εμπλέκεται στην ιεροτελεστία, στη συνέχεια συνδέεται με ορισμένες θρησκευτικές λατρείες, η ανάπτυξη του μύθου αντανακλάται στη φύση του τραγουδιού-ποιητικού κειμένου. Ωστόσο, ο Veselovsky σημειώνει την παρουσία εξωτελετουργικών τραγουδιών - τραγούδια πορείας, τραγούδια εργασίας. Σε όλα αυτά τα φαινόμενα - οι απαρχές διαφόρων ειδών τεχνών: μουσική, χορός, ποίηση. Ο καλλιτεχνικός στίχος απομονώθηκε αργότερα από το καλλιτεχνικό έπος. Όσο για το δράμα, σε αυτό το θέμα ο A. N. Veselovsky απορρίπτει αποφασιστικά (και δικαίως [ουδετερότητα;]) τις παλιές ιδέες για το δράμα ως σύνθεση έπους και στίχου. Το δράμα προέρχεται κατευθείαν από τη συγκριτική δράση. Η περαιτέρω εξέλιξη της ποιητικής τέχνης οδήγησε στον διαχωρισμό του ποιητή από τον τραγουδιστή και στη διαφοροποίηση της γλώσσας της ποίησης και της γλώσσας της πεζογραφίας (παρουσία των αμοιβαίων επιρροών τους).

Ο G. V. Plekhanov πήγε προς αυτή την κατεύθυνση εξηγώντας τα φαινόμενα της πρωτόγονης συγκριτικής τέχνης, χρησιμοποιώντας ευρέως το έργο του Bucher "Work and Rhythm", αλλά ταυτόχρονα διαφωνώντας με τον συγγραφέα αυτής της μελέτης. Αντικρούοντας δίκαια και πειστικά τη θέση του Bucher ότι το παιχνίδι είναι παλαιότερο από την εργασία και η τέχνη είναι παλαιότερη από την παραγωγή χρήσιμων αντικειμένων, ο G. V. Plekhanov αποκαλύπτει τη στενή σχέση μεταξύ του πρωτόγονου παιχνιδιού τέχνης και της εργασιακής δραστηριότητας ενός ατόμου προκαταρκτικής τάξης και με τις πεποιθήσεις του που εξαρτώνται από αυτή τη δραστηριότητα. Αυτή είναι η αναμφισβήτητη αξία του έργου του Γ. Β. Πλεχάνοφ προς αυτή την κατεύθυνση (βλ. κυρίως «Γράμματα χωρίς προσφώνηση»). Ωστόσο, παρά την αξία του έργου του G. V. Plekhanov, με την παρουσία ενός υλιστικού πυρήνα σε αυτό, πάσχει από ελαττώματα που ενυπάρχουν στη μεθοδολογία του Πλεχάνοφ. Εκδηλώνει βιολογία που δεν έχει ξεπεραστεί πλήρως (για παράδειγμα, η μίμηση των κινήσεων των ζώων στους χορούς εξηγείται από την «ευχαρίστηση» που βιώνει ο πρωτόγονος άνθρωπος από την εκκένωση της ενέργειας κατά την αναπαραγωγή των κυνηγετικών του κινήσεων). Εδώ βρίσκεται επίσης η ρίζα της θεωρίας του Πλεχάνοφ για το παιχνίδι τέχνης, που βασίζεται σε μια εσφαλμένη ερμηνεία των φαινομένων της συγκριτικής σύνδεσης μεταξύ τέχνης και παιχνιδιού στον πολιτισμό του «πρωτόγονου» ανθρώπου (εν μέρει παραμένοντας στα παιχνίδια των πολύ καλλιεργημένων λαών). Φυσικά, ο συγκρητισμός της τέχνης και του παιχνιδιού λαμβάνει χώρα σε ορισμένα στάδια της ανάπτυξης του πολιτισμού, αλλά αυτό είναι ακριβώς μια σύνδεση, αλλά όχι μια ταυτότητα: και οι δύο είναι διαφορετικές μορφές προβολής της πραγματικότητας, - ένα παιχνίδι είναι μια μιμητική αναπαραγωγή, η τέχνη είναι έναν ιδεολογικό και μεταφορικό προβληματισμό. Το φαινόμενο του Σ. λαμβάνει διαφορετική κάλυψη στα έργα του ιδρυτή της Ιαφητικής θεωρίας - Ακαδ. N. Ya. Marra. Αναγνωρίζοντας τη γλώσσα των κινήσεων και των χειρονομιών («χειροκίνητη ή γραμμική γλώσσα») ως την αρχαιότερη μορφή ανθρώπινης ομιλίας, ο ακαδ. Ο Marr συνδέει την προέλευση του ηχητικού λόγου, μαζί με προέλευση τριώντέχνες -χορός, τραγούδι και μουσική- με μαγικές ενέργειες που θεωρούνταν απαραίτητες για την επιτυχία της παραγωγής και συνόδευαν αυτή ή την άλλη συλλογική εργασιακή διαδικασία («Ιαφητική θεωρία», σελ. 98 κ.λπ.). Ετσι. αρ. Σ., σύμφωνα με τις οδηγίες του Ακαδ. Ο Marr, συμπεριέλαβε επίσης τη λέξη ("epos"), "η περαιτέρω ανάπτυξη της στοιχειώδους ηχητικής γλώσσας και η ανάπτυξη από πλευράς μορφών εξαρτιόταν από τις μορφές του κοινού και ως προς τα νοήματα από την κοινωνική κοσμοθεωρία, πρώτα κοσμική, μετά φυλετική , περιουσία, τάξη, κ.λπ. » («Περί προέλευσης της γλώσσας»). Στην έννοια λοιπόν του ακαδ. Η Marra S. χάνει τον στενό αισθητικό της χαρακτήρα, καθώς συνδέεται με μια ορισμένη περίοδο στην ανάπτυξη της ανθρώπινης κοινωνίας, τις μορφές παραγωγής και την πρωτόγονη σκέψη.

Αρχιτεκτονική της Αρχαίας Αιγύπτου

Οι Αιγύπτιοι, ανεξάρτητα από την κοινωνική τους θέση, έχτισαν τα σπίτια τους από εύθραυστα υλικά - καλάμι, ξύλο, πηλό ή ακατέργαστο τούβλο και δεν χρησιμοποίησαν ποτέ πέτρα. Μεταξύ των ελάχιστων κατοικιών που σώζονται, η πλειοψηφία είναι οι παράγκες των φτωχών του χωριού και μόνο στην πρωτεύουσα Αχετάτον βρέθηκαν τα σπίτια των εκπροσώπων των ευγενών. Τα πρώτα σπίτια της προδυναστικής περιόδου ήταν συχνά απλώς καταφύγια για προστασία από τον άνεμο και τον ήλιο, αρκετά κατάλληλα για ζωή σε ξηρό και ζεστό κλίμα. Τα κτήματα των ευγενών ήταν πολύπλοκες κατασκευές με μπάνια, αποχετεύσεις και ευρύχωρα κοινόχρηστα δωμάτια με ψηλά ταβάνια και μικρά παράθυρα, στενά υπνοδωμάτια και ανεξάρτητες κουζίνες, αχυρώνεςκαι σιταποθήκες. Κοινόχρηστα δωμάτιασυχνά διακοσμημένο με τοιχογραφίες. Οι σκάλες οδηγούσαν στην ταράτσα, όπου η οικογένεια περνούσε τον περισσότερο χρόνο της, ή στον δεύτερο όροφο. Στην κατοικία υπήρχε ένα παρεκκλήσι για τη λατρεία ενός ή περισσότερων θεών (στο Αχετάτον - αποκλειστικά στον Άτον), το οποίο ήταν συνήθως ένα ξεχωριστό κτίριο στο αυλήΣπίτια. Δεδομένου ότι οι περισσότεροι Αιγύπτιοι, με εξαίρεση τους Φαραώ, είχαν μία σύζυγο, δεν υπήρχαν ειδικοί χώροι γυναικών σε μια συνηθισμένη κατοικία. Συμμετείχαν Αιγύπτιοι δημόσια ζωήκαι διέθετε πολλά δικαιώματα που στερούνταν στις γυναίκες σε άλλες χώρες της Αρχαίας Ανατολής.

Στελέχη και μασταμπάς

Οι αρχιτεκτονικές κατασκευές από πέτρα προορίζονταν μόνο για τους νεκρούς και για τη λατρεία των θεών. Οι παλαιότερες σωζόμενες ανθρώπινες ταφές δείχνουν ότι οι Αιγύπτιοι προμηθεύονταν τρόφιμα για μετά θάνατον ζωή. Οι τάφοι των χρόνων της I και II δυναστείας, ανεξάρτητα από το αν ανήκαν σε βασιλείς ή σε κοινά μέλη, ήταν χτισμένοι από ακατέργαστο τούβλο και ξύλο, αν και ορισμένα από τα στοιχεία τους ήταν ήδη κατασκευασμένα από πέτρα. Για παράδειγμα, από τους τάφους των φαραώ της 1ης δυναστείας στη νεκρόπολη Helwan, είναι γνωστές πέτρινες πλάκες (στήλες), οι οποίες ήταν ενσωματωμένες με την όψη προς τα κάτω στην οροφή του θαλάμου πάνω από την ταφή. Αυτές οι στήλες ήταν σκαλισμένες με μια πρωτόγονη υπερυψωμένη εικόνα του νεκρού, το όνομα και τους τίτλους του, βασικά τρόφιμα, αγγεία με ποτά και ιερογλυφικές επιγραφές σε αυτές. Ένα τέτοιο έθιμο συνδέθηκε ξεκάθαρα με την ιδέα ότι όλο αυτό το σύνολο θα διατηρούνταν ακόμη και αφού τα προϊόντα που βάζονταν στον τάφο αποσυντεθούν και το σώμα του ιδιοκτήτη του τάφου μετατραπεί σε σκόνη. Η αθανασία σε μια άφθαρτη πέτρα θεωρήθηκε ως ένα μαγικό μέσο που εξασφαλίζει την αιώνια ύπαρξη του νεκρού και τα μέσα επιβίωσης που χρειάζεται. Σύντομα, πέτρινες στήλες άρχισαν να τοποθετούνται στους τοίχους των τάφων, κέρδισαν περισσότερα μεγάλα μεγέθηκι αλλα διάφορες μορφές, σταδιακά γίνεται<ложные двери>στον δυτικό τοίχο του τάφου. Πιστεύεται ότι ο νεκρός, που απεικονίζεται πάνω από το υπέρθυρο, θα έφευγε από τον ταφικό θάλαμο μέσω αυτής της πόρτας για να δοκιμάσει τα πιάτα που έφερναν τακτικά οι συγγενείς του στον τάφο, και ως εκ τούτου τα ονόματά τους ήταν γραμμένα στον πίνακα της ψεύτικης πόρτας και οι φιγούρες τους απεικονίστηκαν.

ΣΤΟ εποχή IIIκαι οι IV δυναστείες έχτισαν πέτρινες πυραμίδες για τους Φαραώ. Σειρές γύρω τους ήταν μασταμπά τάφοι, τους οποίους οι ηγεμόνες παρουσίαζαν στους ανώτατους αξιωματούχους και συνεργάτες τους. Οι μασταμπάς είχαν πολυάριθμες εγκαταστάσεις· κατά την 5η δυναστεία, υπήρχαν έως και εκατό από αυτές. Ήταν πλούσια διακοσμημένα με ανάγλυφα που αναπαράγουν τις ισόβιες πράξεις του ιδιοκτήτη του τάφου, συμπεριλαμβανομένης της εκτέλεσης των επίσημων καθηκόντων, καθώς και μορφές εκδήλωσης της βασιλικής εύνοιας.

Ένας τυπικός μασταμπάς αποτελούνταν από έναν κατακόρυφο άξονα σε βράχο, συχνά βάθους 15-30 μέτρων, που οδηγούσε σε έναν ταφικό θάλαμο. Παρόμοιος τάφος κατασκευάστηκε για τη σύζυγο του εκλιπόντος. Το ισόγειο κτίσμα ήταν ένα συμπαγές κτίσμα από πελεκητή πέτρα, στο οποίο αρχικά ήταν προσαρτημένο ένα παρεκκλήσι που έβλεπε ανατολικά με μια ψεύτικη πόρτα στον δυτικό τοίχο. Με τον καιρό το παρεκκλήσι απέκτησε τα πάντα μεγάλα μεγέθηκαι συμπεριλήφθηκε σε λιθόγειο κτίσμα. Ήταν χωρισμένο σε πολλά δωμάτια λατρείας, οι τοίχοι των οποίων ήταν διακοσμημένοι με ανάγλυφα σχεδιασμένα να παρέχουν στον ιδιοκτήτη του τάφου όλα όσα είναι απαραίτητα στη μετά θάνατον ζωή. Ένα ή περισσότερα δωμάτια που βρίσκονταν στα βάθη (ονομάζονται σερντάβ) συνδέονταν με στενά λιθόκτιστα ανοίγματα με τις αίθουσες προσβάσιμες στους ζωντανούς, στις οποίες, κατά κανόνα, υπήρχαν αγάλματα του νεκρού. Μερικά από αυτά τα αγάλματα είναι υπέροχα πορτρέτα, που κατατάσσονται στα υψηλότερα επιτεύγματα της γλυπτικής της εποχής του Παλαιού Βασιλείου.

πυραμίδες και ναούς

Υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι η μετατροπή του περίπλοκου μασταμπά σε μια κλιμακωτή πυραμίδα πραγματοποιήθηκε από τον βασιλιά Djoser και τον αρχιτέκτονά του Imhotep. Αργότερα, οι βασιλιάδες των δυναστείων III και IV προσπάθησαν να αλλάξουν το σχέδιο των πυραμίδων προς μια διαφορετική κατεύθυνση. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η πυραμίδα στο Dahshur με διαφορετική γωνία κλίσης των πλευρικών όψεων και η πυραμίδα στο Medum με πιο απότομα σκαλοπάτια από την πυραμίδα του Djoser, που αργότερα ξαναχτίστηκε σε πραγματική πυραμίδα, αλλά ανεγέρθηκε τόσο ανεπιτυχώς που οι όψεις της έχουν πλέον καταστραφεί εντελώς. Ο Φαραώ Snefru, ιδρυτής της IV δυναστείας, συνέλαβε και έχτισε την πρώτη αληθινή πυραμίδα, και ο γιος του Χέοπας - η μεγαλύτερη από όλες τις πυραμίδες.

Ακριβώς όπως ο μασταμπάς είχε μια ψεύτικη πόρτα προς τα ανατολικά, το λατρευτικό παρεκκλήσι στις βασιλικές πυραμίδες βρισκόταν επίσης στο ανατολικό τμήμα. Την εποχή της 4ης δυναστείας, μετατράπηκε σε ναό σύνθετης διάταξης με αυλή διακοσμημένη με κίονες, μια τεράστια αίθουσα, περιμετρικά της οποίας υπήρχαν αγάλματα του φαραώ, χώροι λατρείας και το κύριο ιερό που έβλεπε στην πυραμίδα. Αυτός ο ναός στην πυραμίδα συνδεόταν με ένα μακρύ καλυμμένο πέρασμα που οδηγούσε σε κατευθυνόμενος ανατολικάμέχρι τα όρια της ερήμου και των καλλιεργούμενων χωραφιών, κατά τις ετήσιες πλημμύρες του Νείλου που καλύπτονταν με νερό. Εδώ, στην άκρη του νερού, ήταν το χαμηλότερο,<долинный>ναός με χώρους λατρείας. Τα τρόφιμα και ό,τι χρειαζόταν για την κηδεία του φαραώ παραδίδονταν εδώ με βάρκες κατά τη διάρκεια του κατακλυσμού. Μεταφέρθηκαν κατά μήκος του καλυμμένου περάσματος προς το ναό στην πυραμίδα και προσφέρθηκαν στον φαραώ, του οποίου το πνεύμα (ka) μπορούσε να αφήσει τη σαρκοφάγο για να φάει τα έτοιμα πιάτα.

Ο ναός της κοιλάδας του Khafre - μια απλή, χωρίς διακόσμηση, αλλά ογκώδης δομή από τεράστιους ορθογώνιους ογκόλιθους γρανίτη - εξακολουθεί να στέκεται δίπλα στη μεγάλη σφίγγα με το πρόσωπο του ίδιου του φαραώ.

Το αυστηρό μεγαλείο της αρχιτεκτονικής της εποχής της 4ης Δυναστείας απορρίφθηκε από τους επόμενους ηγεμόνες που έχτισαν τις πυραμίδες και τους ναούς τους στο Abusir. Ο κάτω ναός του Φαραώ Σαχούρ ήταν διακοσμημένος με χαριτωμένες κολόνες από γρανίτη σε σχήμα κορμούς χουρμαδιών. Οι τοίχοι του ναού ήταν καλυμμένοι με ανάγλυφα, στα οποία ο φαραώ απεικονίζεται ως ο νικητής των ηττημένων εχθρών του - Ασιάτες και Λίβυοι. Ο νεκρικός ναός στην πυραμίδα, ο οποίος έχει επίσης καλυμμένη προσέγγιση, είναι πολλές φορές μεγαλύτερος σε μέγεθος και μεγαλείο από παρόμοιες κατασκευές προηγούμενων Φαραώ. Η χρήση πέτρας σε χρωματισμούς σε αντίθεση - ασβεστόλιθος, βασάλτης, αλάβαστρο - ενισχύει την εντύπωση των υπέροχων ζωγραφικών ανάγλυφων που καλύπτουν τους τοίχους του. Παρουσιάζονται εδώ: σκηνές του θριάμβου του Φαραώ επί των ηττημένων εχθρών και των αβοήθητων συζύγων και παιδιών τους. ένας κυβερνήτης που ψαρεύει και κυνηγάει πουλιά ή πυροβολεί αντιλόπες, γαζέλες και άλλα ζώα. απόπλου του εμπορικού στόλου αποτελούμενου από 12 πλοία στις χώρες της Ανατολικής Μεσογείου και επιστροφή του· θεότητες των επαρχιών που κάνουν νεκρικές προσφορές στον φαραώ.

Ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό αυτού του ναού είναι ένα πολύπλοκο σύστημα αποστράγγισης χάλκινων σωλήνων μήκους άνω των 320 μ. Τοποθετήθηκε κάτω από το δάπεδο του ναού και οδηγήθηκε έξω, και δεν έρεε το νερό της βροχής από την οροφή (αν και υπήρχε μια ειδική συσκευή για αυτό), αλλά απόβλητα από τελετουργικά ακάθαρτες θρησκευτικές τελετές που έπρεπε να αφαιρεθούν από τον ιερό χώρο.

Τα υπέροχα επιτεύγματα των οικοδόμων ναών της εποχής του Παλαιού Βασιλείου μπορούν να κριθούν μόνο από μεμονωμένα θραύσματα κτιρίων. Οι αρχιτέκτονες εκείνης της εποχής επιδεικνύουν ένα εκπληκτικό επίπεδο δεξιοτεχνίας στις τεχνικές επεξεργασίας των πιο σκληρών τύπων πέτρας. Εν τω μεταξύ, οι βασιλικοί αρχιτέκτονες των μεταγενέστερων εποχών προτίμησαν να χτίζουν από πιο μαλακό υλικό και από μικρότερα τετράγωνα.

Η επόμενη ακμή της αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής ήταν η βασιλεία της XII δυναστείας, της οποίας η θρησκευτική πρωτεύουσα ήταν στη Θήβα. Τα κτίρια εκείνης της εποχής δεν έχουν διατηρηθεί στην αρχική τους μορφή, με εξαίρεση το συγκρότημα ναών στην ανατολική όχθη του Νείλου στο Καρνάκ. Αυτό είναι κυρίως ένα εκκλησάκι από λευκό ασβεστόλιθο που χρονολογείται από τη βασιλεία του Φαραώ Sesostris I. Ξεχωριστές λεπτομέρειες αυτού του συγκροτήματος βρέθηκαν στην τοιχοποιία του τρίτου πυλώνα που ανεγέρθηκε από τον Amenhotep III το εποχή XVIIIδυναστείες. Αυτός ο φαραώ, χρησιμοποιώντας το αναφερόμενο παρεκκλήσι ως λατομείο, διατήρησε άθελά του για τους μεταγενέστερους ένα αρχιτεκτονικό μαργαριτάρι, με την αξία του να ξεπερνά κατά πολύ οποιοδήποτε από τα μεγαλεπήβολα κτίρια που ανήγειρε για την επιδίωξη του κυρίαρχου μεγαλείου.

Εφόσον οι Φαραώ της 18ης Δυναστείας άρχισαν να χαράζουν μυστικούς τάφους για τους εαυτούς τους στην Κοιλάδα των Βασιλέων κοντά στη Θήβα, έπρεπε να χωρίσουν τους νεκροταφείους τους (που αντιστοιχούσαν στους πυραμιδικούς ναούς του Παλαιού Βασιλείου) και τους ίδιους τους τάφους. Εκείνη την εποχή, αναπτύχθηκε ένα νέο στυλ αρχιτεκτονικής και όλοι οι νεκρικοί ναοί ακολουθούν έναν ενιαίο τύπο. Αποτελούνται από έναν πυλώνα - μια εντυπωσιακή κατασκευή εισόδου με τη μορφή δύο πύργων με μια πύλη που τους συνδέει, που οδηγεί σε μια μερικώς ανοιχτή αυλή με κιονοστοιχία στη βόρεια και νότια πλευρά. Η είσοδος μέσω του δεύτερου πυλώνα έδινε πρόσβαση στην επόμενη αυλή με κιονοστοιχία - ένα είδος αίθουσας για εορταστικές εκδηλώσεις προς τιμή των θεών, ακολουθούμενη από αρκετές υπόστυλ αίθουσες. Γύρω τους, κατά μήκος της περιμέτρου, υπήρχαν χώροι λατρείας, θησαυροφυλάκια, καταστήματα πώλησης ιερών αντικειμένων που χρησιμοποιούνταν σε τελετουργίες, αίθουσες για την προετοιμασία θυσιών και παρεκκλήσια, στα οποία τοποθετούνταν εικόνες των θεών. Κυριολεκτικά κάθε τετραγωνικό μέτρο των τοίχων του ναού μέσα και έξω ήταν καλυμμένο με ζωγραφισμένα ανάγλυφα που εξυμνούσαν τους πολέμους και άλλες πράξεις των Φαραώ, τις καθημερινές τελετουργίες του ναού και τις μεγάλες θρησκευτικές γιορτές. Οι ιερογλυφικές επιγραφές λένε για τα κατορθώματα των βασιλιάδων και τις προσφορές τους στους θεούς. Η ταφική λατρεία στην οποία ήταν αφιερωμένοι τέτοιοι ναοί προοριζόταν να εξυπηρετήσει τον φαραώ που βρισκόταν σε έναν απομακρυσμένο βραχώδη τάφο.

Ένας αριθμός βασιλικών νεκροτομείων εκτεινόταν από βορρά προς νότο κατά μήκος της άκρης της ερήμου δυτικά της Θήβας. Καθένα από αυτά ήταν αφιερωμένο στη λατρεία ενός από τους ηγεμόνες που ήταν θαμμένοι στην Κοιλάδα των Βασιλέων. Πίσω από τους ναούς βρίσκονται οι τάφοι των ευγενών λαξευμένοι στον ασβεστόλιθο.

Στο Καρνάκ, για περίπου 2000 χρόνια, δημιουργήθηκε ένα σύμπλεγμα δομών του κύριου κρατικού ναού αφιερωμένου στον βασιλιά των θεών Amon-Ra. Προς το παρόν, αποτελείται από σειρές κιόνων, ερείπια πυλώνων, αναποδογυρισμένους λίθους. μνημειώδεις οβελίσκοι (μονολιθικοί πέτρινοι στύλοι) με πολυάριθμες ιερογλυφικές επιγραφές. Μερικά από τα ζωγραφικά ανάγλυφα διατηρούνται πολύ καλά, άλλα έχουν χάσει την αρχική τους εμφάνιση και άλλα έχουν μετατραπεί σε σκόνη. Κάθε φαραώ προσπάθησε να χτίσει έναν πυλώνα, μια κιονοστοιχία, μια πύλη, μια αίθουσα, έναν οβελίσκο ή να αφήσει μια ιερογλυφική ​​επιγραφή με το όνομα και τον τίτλο του προς δόξα του μεγάλου θεού του αιγυπτιακού κράτους, αλλά πρώτα απ 'όλα να διαιωνιστεί . Επί Ραμσή Β' ολοκληρώθηκε η Μεγάλη Υπόστυλο Αίθουσα με 134 κίονες.

Το σύνολο των ναών στο Καρνάκ με μήκος μεγαλύτερο από 1 χλμ. συνδέεται με μια λεωφόρο σφίγγων με τον ναό στο Λούξορ με τη φανταστική κιονοστοιχία του - τη δημιουργία του Amenhotep III - και με έναν γιγάντιο πυλώνα που έχτισε ο Ramesses II στη μνήμη του πολέμους που έκανε στην Ασία.

Σημαντικά ανάντη του Νείλου, στο Abu Simbel, ο Ramesses II έχτισε έναν απίστευτο ναό. Αυτό το πρωτότυπο κτίριο είναι λαξευμένο στο βράχο και η αυλή και οι χώροι λατρείας του είναι χτισμένοι από ψαμμίτη. Εξωτερικά, υπάρχουν τέσσερα κολοσσιαία αγάλματα ενός καθιστού Ramesses II λαξευμένα σε βραχώδεις μονόλιθους.

Η έννοια του κανόνα στην τέχνη. Κανόνας στη γλυπτική και τη ζωγραφική της Αρχαίας Αιγύπτου.

Ο κανόνας δημιουργεί μια σύνδεση μεταξύ των μεθόδων και τεχνικών απεικόνισης που αναπτύχθηκαν από την ιστορία της τέχνης και του περιεχομένου που προδιαγράφεται από έξω, της επίσημης εικονογραφίας, της κανονιστικής αισθητικής και των απαιτήσεων της λατρείας. Ο κανόνας υπάρχει στο σύστημα κανόνων και κανονισμών, διατηρεί, σταματά την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης. δημιουργική μέθοδοςκαι το στυλ, αντίθετα, εξελίσσονται. Γι' αυτό η αιγυπτιακή τέχνη δεν μπορεί να ονομαστεί κανονική. Αναπτύχθηκε αργά, αλλά όχι σύμφωνα με τους κανόνες. Είναι αξιοσημείωτο ότι στο μεταβατικές περιόδουςμεταξύ των εποχών του Αρχαίου, του Μεσαίου και του Νέου Βασιλείου, την εποχή της αποδυνάμωσης της συγκεντρωτικής εξουσίας, οι κανόνες εξαφανίστηκαν, αλλά οι καλλιτεχνικές παραδόσεις διατηρήθηκαν. Ως αποτέλεσμα, υπήρχε μια αίσθηση ελλιπούς, μεταβατικού στυλ. Κατά την περίοδο της Αμάρνας, ο κανόνας εγκαταλείφθηκε εντελώς. Στην εποχή αρχαίο βασίλειοΠρωτεύουσα της ενωμένης Άνω και Κάτω Αιγύπτου ήταν η πόλη Μέμφις στην αρχή του Δέλτα του Νείλου.

Η κατασκευή γιγάντων πυραμίδων, του μοναδικού από τα Επτά Θαύματα του Κόσμου που έχει επιβιώσει μέχρι την εποχή μας, συνδέεται με την εποχή των φαραώ των δυναστείων III-IV του Παλαιού Βασιλείου. Το γεγονός αυτό μιλάει για τη δύναμη και την τελειότητά τους. Μια πυραμίδα με ένα κανονικό τετράγωνο στη βάση της είναι μια μοναδική μορφή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, στην οποία οι έννοιες της κατασκευής (γεωμετρική βάση) και της σύνθεσης (εικονιστική ακεραιότητα) ταυτίζονται. Αυτή είναι η κορυφή της τέχνης γεωμετρικού στυλ και ταυτόχρονα η τέλεια ενσάρκωση του αιγυπτιακού κανόνα. Η απλότητα και η σαφήνεια του σχήματος της πυραμίδας την βγάζουν από τον ιστορικό χρόνο. Έτσι πρέπει να διαβάζεται συνθηματική φράση: «Τα πάντα στον κόσμο φοβούνται τον χρόνο και ο χρόνος τις πυραμίδες». Είναι γνωστό ότι η κλασική μορφή της πυραμίδας δεν διαμορφώθηκε αμέσως. Μία από τις πρώιμες πυραμίδες του Φαραώ Djoser στη Σακκάρα (ΙΙΙ δυναστεία, περ. 2750 π.Χ.), που ανεγέρθηκε από τον αρχιτέκτονα Imhotep σύμφωνα με τους υπολογισμούς του Khesi-Ra, έχει βαθμιδωτό σχήμα, σαν να αποτελείται από επτά μασταμπά, και μια ορθογώνια βάση. . Ο Φαραώ IV της δυναστείας των Σνεφρού, ο πατέρας του Χούφου, του κατασκευαστή της υψηλότερης και πιο διάσημης πυραμίδας, έφυγε από τη βαθμιδωτή μορφή. Ο Sneferu έχτισε δύο πυραμίδες στο Dashur. Το τρίτο κατασκευάστηκε στο Medum - ξεκίνησε νωρίτερα, αλλά υπό τον Sneferu μετατράπηκε από κλιμακωτό στο σωστό. πολύς καιρός μεγάλες πυραμίδεςπιστεύεται ότι είναι οι τάφοι των Φαραώ. Πράγματι, στους «ταφικούς θαλάμους» τους βρέθηκαν κενές σαρκοφάγοι, αλλά καμία από αυτές δεν περιείχε τη μούμια του Φαραώ, επιγραφές, στοιχεία ότι επρόκειτο για τάφους.

Εν τω μεταξύ, σε άλλους βραχώδεις και υπόγειους τάφους, τέτοιες επιγραφές υπάρχουν σε αφθονία - με αναλυτικούς τίτλους των Φαραώ, κείμενα από " Βιβλία των νεκρών". Μέσα στις μεγάλες πυραμίδες στο Gyza, βόρεια του Memphis και της Saqqara, μπορεί κανείς να βρει πολλές επιγραφές - γκράφιτι, αλλά αυτά είναι τα συνήθη σημάδια των χτιστών, τέτοια γίνονται ακόμα και τώρα, ώστε να είναι ξεκάθαρο ποια πέτρα να βάλεις. Ούτε ένα όνομα φαραώ! Όταν ρωτήθηκε γιατί χρειάζονταν τόσο τεράστιοι «τάφοι», στην αρχαιολογία μόνο στο τα τελευταία χρόνιαεμφανίζονται αιτιολογημένες απαντήσεις. Η μεγαλύτερη πυραμίδα - ο Φαραώ Khufu (περίπου 2700 π.Χ.), οι Αιγύπτιοι την ονόμασαν "Akhet Khufu" ("Ορίζων Khufu", ελληνικός Χέοπας) - αποτελείται από 2 εκατομμύρια 300 χιλιάδες πέτρες, από 2,5 έως 15 τόνους ο καθένας. Η πλευρά της βάσης της «μεγάλης πυραμίδας» είναι 230,3 m, το ύψος είναι 147 m (τώρα, λόγω της χαμένης κορυφής και της πρόσοψης, είναι 137 m). Μέσα στην πυραμίδα θα φιλοξενεί ελεύθερα ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη (ο μεγαλύτερος στον κόσμο), ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο και ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Στεφάνου στη Βιέννη. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του αρχαίου Έλληνα ιστορικού Ηροδότου, χρειάστηκαν δέκα χρόνια για να κατασκευαστεί ο δρόμος κατά μήκος του οποίου σύρθηκαν πέτρες στο εργοτάξιο και η ίδια η πυραμίδα ανεγέρθηκε είκοσι χρόνια. Αλλά οι ιστορίες ότι μόνο σκλάβοι δούλεψαν στην κατασκευή δεν υποστηρίζονται από τα γεγονότα.

Ναός της βασίλισσας Hatshepsut στους βράχους του Deir el-Bahri (XVIII Δυναστεία, περ. 1500 π.Χ.)

Το 820, με εντολή του γιου του θρυλικού χαλίφη Χαρούν-αλ-Ρασίντ Μαμούν, οι στρατιώτες άνοιξαν μια τρύπα στην πυραμίδα για αρκετές εβδομάδες (η είσοδος, που συνήθως βρισκόταν στη βόρεια πλευρά, ήταν προσεκτικά μεταμφιεσμένη). Εισχωρώντας στο εσωτερικό, βρήκαν μια άδεια σαρκοφάγο χωρίς καπάκι. Το ίδιο κενοτάφιο βρέθηκε στο μπουντρούμι της κατεστραμμένης πυραμίδας δίπλα στην πυραμίδα του Djoser. Μία από τις υποθέσεις, που ονομάζεται «ηλιακή», υποδηλώνει τη συμβολική σημασία αυτών των δομών. Το Μουσείο του Καΐρου περιέχει «πυραμίδες», πέτρες που βρίσκονταν στις κορυφές των πυραμίδων και προσωποποιούσαν τον Ήλιο. Οι ίδιες πυραμιδικές μορφές στεφανώνουν τους οβελίσκους που σχετίζονται με τη λατρεία του Ήλιου. Η επένδυση των πυραμίδων στην αρχαιότητα ήταν γυαλισμένη και άστραφτε σαν καθρέφτης, αντανακλώντας τις ακτίνες του ήλιου. Οι λεγόμενοι άξονες εξαερισμού, τα κεκλιμένα κανάλια μέσα στην πυραμίδα του Khufu, έχουν αστρονομικό προσανατολισμό. Το ένα κατευθύνεται στη ζώνη του Ωρίωνα, που συνδέεται με τη λατρεία του Όσιρι, το άλλο - στον Σείριο, το αστέρι της θεάς Ίσιδας. Τρεις μεγάλες πυραμίδες - Khufu, Khafre και Menkaura - είναι προσανατολισμένες στα κύρια σημεία και βρίσκονται στον ίδιο διαγώνιο άξονα. Συνολικός αριθμόςυπάρχουν 67 ανοιχτές πυραμίδες, όλες ανεγέρθηκαν όχι μακριά η μία από την άλλη και όχι στην πιο επιτυχημένη, από κατασκευαστική άποψη, θέση - στην άκρη ενός βραχώδους οροπεδίου (σε ορισμένες περιπτώσεις ήταν απαραίτητο να ενισχυθεί με ειδικοί τοίχοι). Αλλά από την άλλη, ο «χάρτης» των πυραμίδων επαναλαμβάνει ακριβώς τον χάρτη του έναστρου ουρανού. Τα επτά σκαλοπάτια της πυραμίδας του Djoser αντιστοιχούν στους επτά πλανήτες που είναι γνωστοί στους Αιγύπτιους και στα επτά συμβολικά βήματα της ανθρώπινης ζωής μετά θάνατον ζωή. Όπως τα βαβυλωνιακά ζιγκουράτ, ήταν ζωγραφισμένα διαφορετικά χρώματα. Το πάνω σκαλοπάτι ήταν επιχρυσωμένο. Στα Κείμενα των Πυραμίδων, αυτές οι κατασκευές ονομάζονται «βουνά των θεών των αστέρων».

Το σχήμα της πυραμίδας είναι μια ιδανική γεωμετρική αφαίρεση, σύμβολο της αιωνιότητας, της απόλυτης ειρήνης. Δεν πρόκειται για αρχιτεκτονική, πόσο μάλλον για χωρητικότητα αποθήκευσης σώματος. Η εκφραστικότητα της πυραμίδας είναι στην εξωτερική της μορφή, η οποία δεν συνάδει με καμία χρηστική λειτουργία, αλλά σχετίζεται με πολλά άλλα συμβολικά κτίρια του Αρχαίου Κόσμου. Υπάρχει μια εκδοχή για τη χρήση των πυραμίδων για τα Μυστήρια των Μυημένων και ως συσσωρευτές κοσμικής ενέργειας, η οποία εξηγεί τις βιομαγνητικές ιδιότητες που επηρεάζουν την ψυχή του ατόμου μέσα. Πολλές συναρτήσεις πυραμίδας συνδέονται με τη χρήση ιδιοτήτων συμμετρίας και παράλογων αναλογιών ποσοτήτων. Γύρω από τις πυραμίδες υπήρχαν πολλά άλλα κτίρια - ναοί, μασταμπάς, σοκάκια με σφίγγες, που σχημάτιζαν μια ολόκληρη πόλη. Ο νεκρικός ναός στην πυραμίδα του Khafre έχει μια αίθουσα, η οροφή της οποίας στηρίζεται σε μονολιθικούς πυλώνες από γρανίτη. Πάνω τους τοποθετούνται οριζόντιοι ογκώδεις ογκόλιθοι. Αυτό το σχέδιο επαναλαμβάνει τη μεγαλιθική και ταυτόχρονα αποτελεί πρωτότυπο της αρχαίας ελληνικής τάξης. Ενδιαφέρουσα είναι η αρχιτεκτονική των «ηλιακών ναών», που συνδυάζει τις μορφές μασταμπά και οβελίσκου. «Καμία τέχνη δεν δημιούργησε μια τέτοια εντύπωση συντριπτικής μεγαλοπρέπειας με τόσο απλά μέσα», έγραψε ο ιστορικός αρχιτεκτονικής O. Choisy. Μια αίσθηση σταθερότητας και ανθεκτικότητας επιτεύχθηκε με την επιδέξια χρήση της κλίμακας - την αδιαίρετη μάζα του τοίχου, τον πυλώνα, πάνω στον οποίο μερικά ξεχώριζαν με χρώμα και chiaroscuro. μικρά μέρη. Περαιτέρω, ο O. Choisy γράφει: «Η μορφή μιας ξύλινης κατασκευής επαναλαμβάνεται στα πήλινα κτίρια, και οι μορφές της τελευταίας αφήνουν το σημάδι τους στην πέτρινη αρχιτεκτονική ... Οι νευρώσεις των εξωτερικών τοίχων των σπιτιών ενισχύθηκαν με δέσμες από καλάμια , και στην κορυφή μια χτένα από κλαδιά φοίνικα προστάτευε την άκρη της πήλινης βεράντας». Μια τέτοια κορυφογραμμή μεταφέρθηκε σε πέτρινη κατασκευή με τη μορφή ενός γείσου με ένα φιλέτο που κοίλωνε από ψαμμίτη, το οποίο έλαβε το όνομα "Αιγυπτιακός λαιμός".

Αρχιτεκτονική της Αρχαίας Ελλάδας. Ακρόπολη Αθηνών.

αρχαίους ελληνικούς ναούς

Το σημαντικότερο έργο της αρχιτεκτονικής για τους Έλληνες, όπως και για κάθε λαό γενικότερα, ήταν η ναοδομία. Έδωσε αφορμή και αναπτύχθηκε μορφές τέχνης, το οποίο στη συνέχεια προχώρησε σε δομές κάθε είδους. Σε όλη την ιστορική ζωή της Ελλάδας, οι ναοί της διατήρησαν συνεχώς τον ίδιο βασικό τύπο, που στη συνέχεια υιοθετήθηκε από τους Ρωμαίους. Οι ελληνικοί ναοί δεν έμοιαζαν καθόλου με τους ναούς της Αιγύπτου και της Ανατολής: δεν ήταν κολοσσιαίοι, μυστηριώδεις ναοί που εμπνέουν θρησκευτικό φόβο, τρομερές, τερατώδεις θεότητες, αλλά χαρούμενες, φιλικές κατοικίες ανθρωποειδών θεών, διατεταγμένες σαν κατοικίες απλών θνητών. , αλλά μόνο πιο κομψό και πλούσιο. Σύμφωνα με τον Παυσανία, οι ναοί χτίστηκαν αρχικά από ξύλο. Στη συνέχεια άρχισαν να χτίζονται από πέτρα και, ωστόσο, κάποια στοιχεία και τεχνικές διατηρήθηκαν ξύλινη αρχιτεκτονική. Ο ελληνικός ναός ήταν ένα κτίριο, ως επί το πλείστον μέτριου μεγέθους, που στεκόταν μέσα σε έναν ιερό περίβολο (ι "ερόν) σε θεμέλια πολλών σκαλοπατιών και παριστούσε στην απλούστερη μορφή του μια ομοιότητα με ένα στενόμακρο σπίτι, με δύο τετράγωνα ενωμένα σε κάτοψη και ένα αέτωμα, μάλλον κεκλιμένη στέγη· η μία από τις κοντές πλευρές του δεν έβγαινε με τοίχο, ο οποίος εδώ αντικαταστάθηκε από δύο παραστάδες κατά μήκος των άκρων και δύο (μερικές φορές 4, 6 κ.λπ., αλλά πάντα άρτια σε αριθμό) κίονες που στέκονταν στο άνοιγμα ανάμεσά τους, υποχωρώντας κάπως στα βάθη του κτιρίου (συνήθως κατά ⅓ του τετραγώνου), χωριζόταν από έναν εγκάρσιο τοίχο με μια πόρτα στη μέση, έτσι ώστε ένα είδος βεράντας ή στεγασμένος προθάλαμος (περάνι, πρόναος) και εσωτερικό δωμάτιο κλειστό απ' όλες τις πλευρές - ιερό (ναός, σηκό), όπου βρισκόταν το άγαλμα της θεότητας και όπου κανείς δεν είχε δικαίωμα να εισέλθει, εκτός από τους ιερείς. Ένα τέτοιο κτίριο ονομάζεται "ναός σε παραστάδες". (ι "ερόν ε" ν παραστάσιν, templum in antis) Σε ορισμένες περιπτώσεις, η βεράντα είναι ακριβώς η ίδια με αυτήν από μπροστά. σχετικά με το πρόσωπο, τακτοποιήθηκε και από την αντίθετη πλευρά (ο «πισθόδομος, posticum). Παραστάδες και κίονες του προθαλάμου στήριζαν την οροφή και την οροφή, οι οποίες σχηματίζουν ένα τριγωνικό αέτωμα από πάνω τους. Αυτό απλούστερη μορφήσε πιο εκτεταμένους και πολυτελείς ναούς, περιπλέκονταν από ορισμένα πρόσθετα μέρη, μέσω των οποίων εμφανίζονταν οι ακόλουθοι τύποι ναών:

«Ναός με στοά» ή «συγχώρεση» (ελληνικά πρόςτνλος), έχοντας στοά μπροστά από τον προθάλαμο της εισόδου με κίονες να στέκονται ακριβώς πάνω στις παραστάδες και τις κολώνες τους

Ναός «με δύο στοές», ή «αμφιπρόστυλος» (ελλ. αμφιπρόστνλος), στον οποίο να χρ. σε αντίς περίπου δύο αυλές προσαρτημένες κατά μήκος της στοάς και στις δύο

Ο ναός είναι «στρογγυλόπτερος» ή «περιπτερος» (ελληνικά περίπτερος), αποτελούμενος από ναό σε αντίς, ή πρόστιλο, ή αμφιπρόστιλο, χτισμένο σε πλατφόρμα και περιβάλλεται από όλες τις πλευρές από κιονοστοιχία.

Ο ναός είναι «δίπτερος» ή «δίπτερος» - ένας στον οποίο οι κίονες περιβάλλουν την κεντρική δομή όχι σε μία, αλλά σε δύο σειρές.

Ο ναός είναι «ψευδοκύκλος» ή «ψευδοπεριπτερος» (ελληνικά ψευδοπερίπτερος), στον οποίο η κιονοστοιχία που περιβάλλει το κτίριο αντικαθίσταται από ημικίονες που προεξέχουν από τους τοίχους του.

Ο ναός είναι «δίπτερος», ή «ψευδοδίπτερος» (ελληνικά ψευδοδίπτερος), που φαινόταν να περιβάλλεται από δύο σειρές κιόνων, αλλά στην πραγματικότητα, η δεύτερη σειρά τους αντικαταστάθηκε από το σύνολο ή μόνο από τη μακρά πλευρές του κτιρίου από ημικίονες ενσωματωμένους στον τοίχο.

Στυλ στηλών

Από το προηγούμενο είναι ξεκάθαρο πώς σημαντικός ρόλοςη στήλη που έπαιζε στην ελληνική αρχιτεκτονική: οι φόρμες, οι αναλογίες και τα διακοσμητικά φινιρίσματα υπέταξαν τις μορφές, τις αναλογίες και τα τελειώματα άλλων τμημάτων του κτιρίου. ήταν η ενότητα που καθόρισε το στυλ του. Κυρίως εξέφραζε τη διαφορά στο καλλιτεχνικό γούστο των δύο κύριων κλάδων της ελληνικής φυλής, που οδήγησε σε δύο ξεχωριστές τάσεις που κυριάρχησαν στην ελληνική αρχιτεκτονική. Όσο για τον χαρακτήρα, τις φιλοδοξίες, την εικόνα του κοινωνικού και μυστικότηταΟι Δωριείς και οι Επτανήσιοι δεν έμοιαζαν μεταξύ τους από πολλές απόψεις, όπως και η διαφορά μεταξύ των δύο αγαπημένων τους αρχιτεκτονικών ρυθμών ήταν εξίσου μεγάλη, αν και οι βασικές αρχές αυτών των ρυθμών παρέμειναν οι ίδιες.

Το δωρικό στυλ διακρίνεται για την απλότητα, τη δύναμη, ακόμη και τη βαρύτητα των μορφών του, την αυστηρή αναλογία τους και την πλήρη συμμόρφωση με τους μηχανικούς νόμους. Η στήλη του αντιπροσωπεύει έναν κύκλο στην τομή του. το ύψος της ράβδου του (φούστα) σχετίζεται με τη διάμετρο της κοπής ως 6 προς 1. η ράβδος, πλησιάζοντας προς την κορυφή, γίνεται κάπως πιο λεπτή και λίγο κάτω από το μισό ύψος της έχει πάχυνση, το λεγόμενο. «φούσκωμα» (ε «ντασις), με αποτέλεσμα το προφίλ της ράβδου να είναι περισσότερο καμπύλο παρά ευθύ· αλλά αυτή η καμπυλότητα είναι σχεδόν ανεπαίσθητη. Εφόσον αυτή η περίσταση δεν αυξάνει καθόλου την αντοχή της κολόνας, πρέπει να υπέθεσαν ότι οι Έλληνες αρχιτέκτονες προσπάθησαν απλώς να αμβλύνουν την εντύπωση της ξηρότητας και της ακαμψίας που θα παρήγαγε με μια γεωμετρικά ακριβή ευθύτητα του προφίλ. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η στήλη καλύπτεται προς την κατεύθυνση του μήκους της με "κουτάλια" ή "αυλούς" " (ρ "άβδωσις), δηλαδή αυλακώσεις που αντιπροσωπεύουν ένα μικρό κυκλικό τμήμα σε τομή. Αυτές οι αυλακώσεις, που αριθμούν 16-20 στη στήλη, έγιναν, προφανώς, για να ζωντανέψουν τη μονοτονία της λείας κυλινδρικής επιφάνειάς της και έτσι ώστε η προοπτική τους μείωση από τις πλευρές της στήλης να επιτρέπει στο μάτι να αισθάνεται καλύτερα τη στρογγυλότητά του και να παράγει ένα παιχνίδι φωτός και σκιάς. Με το κάτω άκρο της, η στήλη τοποθετήθηκε αρχικά απευθείας στην πλατφόρμα του κτιρίου. τότε μερικές φορές από κάτω τοποθετούνταν μια χαμηλή τετραγωνική πλίνθος. Λίγο πιο μακριά από το πάνω άκρο της, η ράβδος περιβάλλεται από μια στενή βαθειά αυλάκωση, σαν να ήταν μια πιεσμένη στεφάνη. Στη συνέχεια, μέσω τριών κυρτών κυλίνδρων, ή ιμάντων, περνάει σε ένα «μαξιλάρι», ή «εχίν» (ε «χι˜νος») Αυτό το μέρος της στήλης μοιάζει πραγματικά με στρογγυλό μαξιλάρι, κάτω είναι σχεδόν το ίδιο. διάμετρος όπως η ράβδος, και στο πάνω μέρος είναι πιο φαρδύ. Στο μαξιλάρι απλώνεται μια μάλλον χοντρή τετράγωνη πλάκα, ο λεγόμενος «άβακας» (βα «αξ), που προεξέχει με τις άκρες της προς τα εμπρός στον εχίνο. Ο τελευταίος μαζί με τον άβακα αποτελούν το «κεφάλαιο» της στήλης. Γενικά, ο δωρικός κίονας, με την απλότητα των μορφών του, εκφράζει απόλυτα την ελαστικότητα και την αντίσταση του κίονα στη βαρύτητα που στηρίζεται από αυτόν. Αυτή η σοβαρότητα είναι η λεγόμενη. «θριγκό», δηλαδή πέτρινα δοκάρια που πετιούνται από κολόνα σε κολόνα, και ό,τι βρίσκεται από πάνω τους. Ο θριγκός χωρίζεται σε δύο οριζόντιες ζώνες: η κάτω, που βρίσκεται ακριβώς πάνω από τον άβακα και ονομάζεται «αρχιτρύγιο», αντιπροσωπεύει μια εντελώς λεία επιφάνεια. η επάνω ζώνη, ή «ζωφόρος», περιέχει δύο εναλλασσόμενα μέρη: «τρίγλυφα» και «μετόπες». Οι πρώτες είναι επιμήκεις προεξοχές, που απεικονίζουν, σαν να λέγαμε, τα άκρα των δοκών που βρίσκονται στο επιστύλιο, να πηγαίνουν μέσα στο κτίριο. δύο κατακόρυφα φλάουτα κόβονται σε αυτά και δύο μισά από τα φλάουτα περιορίζουν τις άκρες τους. Κάτω από αυτά, κάτω από την κυρτή λωρίδα, μέσω της οποίας διαχωρίζεται η ζωφόρος από το επιστύλιο, υπάρχουν μικρά εξαρτήματα με μια σειρά από κουμπιά, σαν καπέλα από καρφιά, που ονομάζονται «σταγόνες». Οι μετόπες, ή τα κενά μεταξύ των τριγλυφικών, ήταν αρχικά άδεια ανοίγματα στα οποία τοποθετούνταν αγγεία και αγάλματα στο επιστύλιο ή προσαρτήθηκαν ασπίδες. αργότερα, οι χώροι αυτοί άρχισαν να αποκόπτονται με πλάκες με ανάγλυφες εικόνες παρόμοιων αντικειμένων, καθώς και σκηνές από διάφορους κύκλους μυθολογικών θρύλων. Τέλος, ο δωρικός θριγκός τελειώνει με ένα έντονα προεξέχον γείσο ή «γκεζίμ», κάτω από το οποίο βρίσκεται το λεγόμενο. "δάκρυ" - μια σειρά από τετράγωνες πλάκες, διάστικτες με "σταγόνες" στον αριθμό 18 σε κάθε μία. Κατά μήκος της άκρης του γείσου, στο λεγόμενο. «Sofite», καθιστές κεφαλές λιονταριών με ανοιχτό στόμα, που προορίζονται για την αποστράγγιση του νερού της βροχής από την οροφή. Το τελευταίο κατασκευάστηκε είτε από πέτρινες πλάκες είτε από κεραμίδια. τα τριγωνικά αετώματα που σχηματίζονταν από αυτό, που οριοθετούνταν από ανατομικό γείσο, ήταν συχνά διακοσμημένα με γλυπτικές ομάδες. Στην κορυφή του αετώματος και κατά μήκος των άκρων του υπήρχαν «ακρότερ» με τη μορφή φύλλων φοίνικα (φοίνικες) ή αγάλματα σε βάθρα.

Στον ιωνικό αρχιτεκτονικό ρυθμό, όλες οι μορφές είναι πιο ανάλαφρες, πιο λεπτές και χαριτωμένες από ό,τι στο δωρικό. Η στήλη δεν στέκεται απευθείας στο θεμέλιο του κτιρίου, αλλά σε ένα τετράγωνο, μάλλον φαρδύ πόδι (στυλόμπαν) και έχει μια βάση (σπείρα) από κάτω, που αποτελείται από πολλούς στρογγυλούς άξονες ή «τόρους» (torus), χωρισμένους ο ένας από τον άλλο. από βυθισμένα αυλάκια, ή «σκοτία» . Ο πυρήνας της στήλης διαστέλλεται κάπως στο κάτω μέρος και γίνεται πιο λεπτός καθώς πλησιάζει στην κορυφή της. Ο ιωνικός κίονας είναι ψηλότερος και λεπτότερος από τον δωρικό και καλύπτεται με αυλούς περισσότερο(μερικές φορές έως και 24) και κόβονται σε αυτό πολύ βαθύτερα (που αντιπροσωπεύουν στο τμήμα μερικές φορές ακριβώς ένα ημικύκλιο), χωρίζονται μεταξύ τους με μικρούς λείους χώρους και δεν φτάνουν στην κορυφή και στο κάτω μέρος της ράβδου, καταλήγοντας εδώ και εκεί με στρογγυλοποίηση. Όμως το πιο χαρακτηριστικό μέρος στον ιωνικό ρυθμό είναι το κιονόκρανο της στήλης. Αποτελείται από το κάτω μέρος (εχίνος), διακοσμημένο με το λεγόμενο. "ovs", και από μια τετραγωνική μάζα που βρίσκεται από πάνω της, κινείται έντονα προς τα εμπρός και σχηματίζει ένα ζευγάρι μπούκλες, ή "βολίδες" στο μπροστινό και πίσω μέρος των κιονόκρανων. Αυτή η μάζα μοιάζει με ένα φαρδύ και επίπεδο μαξιλάρι τοποθετημένο σε εχίνο, τα άκρα του οποίου είναι στριμμένα σε σπείρα και δεμένα με ιμάντες, σημειωμένα στα πλαϊνά του κιονόκρανου με μικρούς κυλίνδρους. Οι ίδιοι οι βολίδες περιβάλλονται από κυρτά χείλη, τα οποία στρίβουν με τη μορφή σπείρας και συγκλίνουν στη μέση σε ένα είδος στρογγυλού κουμπιού, το λεγόμενο. "μάτι". Από τις γωνίες που σχηματίζουν οι βολίδες, προεξέχει στον εχίνο κατά μήκος ενός τσαμπιού από πέταλα λουλουδιών. Ο άβακας είναι μια λεπτή τετράγωνη πλάκα πολύ μικρότερου πλάτους από το κιονόκρανο, διακοσμημένη με κυματιστά πέταλα κατά μήκος των άκρων. Ο ιωνικός επιστύλιος αποτελείται από ένα επιστύλιο, το οποίο χωρίζεται σε τρεις οριζόντιες λωρίδες, οι οποίες προεξέχουν ελαφρώς προς τα εμπρός η μία πάνω από την άλλη, και μια ζωφόρο, η οποία συνήθως απεικονίζει κρεμαστά κρανία θυσιαζόμενων ζώων, στεφάνια από πράσινο, γιρλάντες από λουλούδια ή ανάγλυφες σκηνές μυθολογικό περιεχόμενο. ΣΤΟ τελευταία περίπτωσηη ζωφόρος ονομαζόταν «ζωοφόρος». Το επιστύλιο χωρίζεται από τη ζωφόρο με ένα ράφι, κάτω από το οποίο υπάρχει ένα αυλάκι, διακοσμημένο με δόντια ή με άλλο τρόπο. Το γείσο του θριγκού, που επίσης χωρίζεται από τη ζωφόρο με μια διακοσμημένη λωρίδα, κρέμεται έντονα πάνω του. περιέχει στο κάτω μέρος του μια αρκετά φαρδιά σειρά από μεγάλα δόντια, ή «οδοντωτό». Διακοσμημένες ρίγες ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟΙ ΓΛΥΠΤΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΪΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ