Μουσικά όργανα της Αναγέννησης. Κεφάλαιο III

Το ζήτημα της μουσικής πλευράς της Αναγέννησης είναι πολύπλοκο. Στη μουσική εκείνης της εποχής, είναι πιο δύσκολο να εντοπιστούν νέα, θεμελιωδώς διαφορετικά, στοιχεία και τάσεις σε σύγκριση με τον Μεσαίωνα παρά σε άλλους τομείς της τέχνης - στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την καλλιτεχνική τέχνη κ.λπ. Γεγονός είναι ότι η μουσική, τόσο στον Μεσαίωνα όσο και σε όλη την Αναγέννηση, διατήρησε τον ποικιλόμορφο χαρακτήρα της. Υπήρχε σαφής διαχωρισμός σε εκκλησιαστική-πνευματική μουσική και κοσμικές συνθέσεις, τραγούδι και χορό. Ωστόσο, η αναγεννησιακή μουσική έχει τον δικό της πρωτότυπο χαρακτήρα, αν και στενά συνδεδεμένη με προηγούμενα επιτεύγματα.

Μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης

Η ιδιαιτερότητα της αναγεννησιακής μουσικής, στην οποία αποδίδεται η μουσική εποχή των XV-XVI αιώνων, είναι ο συνδυασμός διαφόρων εθνικών σχολών, που ταυτόχρονα είχαν μια γενική τάση ανάπτυξης. Οι ειδικοί εντοπίζουν τα πρώτα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την εποχή της διάθεσης στην ιταλική μουσική κατεύθυνση. Επιπλέον, στην πατρίδα της Αναγέννησης, η "νέα μουσική" άρχισε να εμφανίζεται στα τέλη του XIV αιώνα. Τα χαρακτηριστικά του αναγεννησιακού στυλ εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στην ολλανδική μουσική σχολή, ξεκινώντας από τα μέσα του 15ου αιώνα. Ένα χαρακτηριστικό της ολλανδικής μουσικής ήταν η αυξημένη προσοχή στις φωνητικές συνθέσεις με την κατάλληλη συνοδεία οργάνων. Επιπλέον, οι φωνητικές πολυφωνικές συνθέσεις ήταν χαρακτηριστικές τόσο της εκκλησιαστικής μουσικής της ολλανδικής σχολής όσο και της κοσμικής της διεύθυνσης.

Έτσι, ήδη από τον 16ο αιώνα, εξαπλώθηκε στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Αγγλία. Επιπλέον, κοσμικές φωνητικές συνθέσεις σε ολλανδικό στυλ εκτελέστηκαν σε διάφορες γλώσσες: για παράδειγμα, οι ιστορικοί της μουσικής βλέπουν την προέλευση του παραδοσιακού γαλλικού chanson σε αυτά τα τραγούδια. Όλη η ευρωπαϊκή μουσική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από δύο φαινομενικά πολυκατευθυντικές τάσεις. Ένα από αυτά οδήγησε σε μια σαφή εξατομίκευση των συνθέσεων: στα κοσμικά έργα, η αρχή του συγγραφέα εντοπίζεται όλο και περισσότερο, εμφανίζονται πιο προσωπικοί στίχοι, εμπειρίες και συναισθήματα ενός συγκεκριμένου συνθέτη.

Μια άλλη τάση αντικατοπτρίστηκε στην αυξανόμενη συστηματοποίηση της μουσικής θεωρίας. Τα έργα, εκκλησιαστικά και κοσμικά, γίνονταν όλο και πιο περίπλοκα, ο μουσικός πολυφωνισμός βελτιωνόταν και αναπτύχθηκε. Πρώτα απ 'όλα, στην εκκλησιαστική μουσική συντάχθηκαν σαφείς κανόνες για τη διαμόρφωση, τις αρμονικές ακολουθίες, τη φωνητική καθοδήγηση και άλλα παρόμοια.

Θεωρητικοί ή συνθέτες της Αναγέννησης;

Με μια τόσο σύνθετη φύση της εξέλιξης της μουσικής στην Αναγέννηση, υπάρχει το γεγονός ότι υπάρχει μια συζήτηση για το αν οι κορυφαίες μουσικές μορφές εκείνης της εποχής πρέπει να θεωρούνται συνθέτες, θεωρητικοί ή επιστήμονες. Τότε δεν υπήρχε ξεκάθαρος «καταμερισμός εργασίας», έτσι οι μουσικοί συνδύαζαν διάφορες λειτουργίες. Έτσι, σε μεγαλύτερο βαθμό θεωρητικός ήταν ο Ελβετός Glarean, ο οποίος έζησε και εργάστηκε στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Συνέβαλε σημαντικά στη μουσική θεωρία, δημιουργώντας τη βάση για την εισαγωγή εννοιών όπως η μείζονα και η ελάσσονα. Παράλληλα, αντιμετώπιζε τη μουσική ως πηγή ευχαρίστησης, δηλαδή υποστήριζε τον κοσμικό της χαρακτήρα, απορρίπτοντας μάλιστα την ανάπτυξη της μουσικής στη θρησκευτική πλευρά του Μεσαίωνα. Επιπλέον, ο Glarean έβλεπε τη μουσική μόνο σε μια άρρηκτη σχέση με την ποίηση, έτσι έδωσε μεγάλη προσοχή στα είδη τραγουδιών.

Ο Ιταλός Joseffo Tsarlino, του οποίου η δημιουργική δραστηριότητα σημειώθηκε το δεύτερο τέταρτο - το τέλος του 16ου αιώνα, με πολλούς τρόπους ανέπτυξε και συμπλήρωσε τις θεωρητικές εξελίξεις που παρουσιάστηκαν παραπάνω. Συγκεκριμένα, πρότεινε πρώτα να συσχετιστούν οι ήδη διατυπωμένες έννοιες του μείζονα και του ελάσσονος με τη συναισθηματική διάθεση ενός ατόμου, συνδέοντας το ελάσσονα με τη μελαγχολία και τη λύπη και το μείζον με τη χαρά και τα υψηλά συναισθήματα. Επιπλέον, ο Tsarlino συνέχισε την αρχαία παράδοση της ερμηνείας της μουσικής: για αυτόν, η μουσική ήταν μια απτή έκφραση της αρμονίας στην οποία έπρεπε να υπάρχει το σύμπαν. Κατά συνέπεια, η μουσική, κατά τη γνώμη του, ήταν η υψηλότερη εκδήλωση δημιουργικής ιδιοφυΐας και η σημαντικότερη από τις τέχνες.

Από πού προήλθε η αναγεννησιακή μουσική;

Η θεωρία είναι θεωρία, αλλά στην πράξη, η μουσική είναι αδιανόητη χωρίς μουσικά όργανα - φυσικά, με τη βοήθειά τους η μουσική τέχνη της Αναγέννησης ενσωματώθηκε στη ζωή. Το κύριο όργανο που «μετανάστευσε» στην Αναγέννηση από την προηγούμενη, μεσαιωνική, μουσική περίοδο ήταν το όργανο. Αυτό το πληκτρολόγιο-πνευστό χρησιμοποιήθηκε ενεργά στην εκκλησιαστική μουσική και δεδομένης της σημαντικής θέσης των ιερών συνθέσεων στη μουσική της Αναγέννησης, η σημασία του οργάνου διατηρήθηκε. Αν και, σε γενικές γραμμές, το «ειδικό βάρος» αυτού του οργάνου, ίσως, έχει μειωθεί - στο προσκήνιο ήρθαν έγχορδα τοξωτά και μαδημένα όργανα. Ωστόσο, το όργανο έθεσε τα θεμέλια για μια ξεχωριστή κατεύθυνση των οργάνων με πλήκτρα, που είχαν υψηλότερο και πιο κοσμικό ήχο. Το πιο συνηθισμένο από αυτά ήταν το τσέμπαλο.

Τα έγχορδα όργανα με τοξό έχουν σχηματίσει μια ολόκληρη ξεχωριστή οικογένεια - τη βιόλα. Οι βιόλα ήταν όργανα που έμοιαζαν με τα σύγχρονα όργανα βιολιού σε μορφή και λειτουργία (βιολί, βιόλα, τσέλο). Πιθανότατα, υπάρχουν οικογενειακοί δεσμοί μεταξύ των βιολών και της οικογένειας του βιολιού, αλλά οι βιόλες έχουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Έχουν πολύ πιο έντονη ατομική «φωνή» με βελούδινη απόχρωση. Οι βιόλα έχουν ισάριθμες κύριες και ηχητικές χορδές, γι' αυτό και είναι πολύ ιδιότροπες και δύσκολα κουρδίζονται. Ως εκ τούτου, οι βιόλες είναι σχεδόν πάντα ένα σόλο όργανο· σπάνια είναι δυνατόν να επιτευχθεί η αρμονική χρήση τους σε μια ορχήστρα.

Όσο για τα μαδημένα έγχορδα όργανα, μεταξύ αυτών το λαούτο, που εμφανίστηκε στην Ευρώπη γύρω στον 15ο αιώνα, κατείχε την κύρια θέση κατά την Αναγέννηση. Το λαούτο ήταν ανατολίτικης προέλευσης και είχε συγκεκριμένη συσκευή. Το όργανο, οι ήχοι από το οποίο μπορούσαν να παραχθούν τόσο με τα δάχτυλά σου όσο και με τη βοήθεια ειδικής πλάκας (ανάλογης με μια σύγχρονη επιλογή), πολύ γρήγορα κέρδισε δημοτικότητα στον Παλαιό Κόσμο.

Αλεξάντερ Μπαμπίτσκι

Η ιταλική λέξη Renaissance στο πρωτότυπο ακούγεται σαν "rinascita" (rinascita), επινοήθηκε από τον Giorgio Vasari. Για πρώτη φορά ο όρος χρησιμοποιήθηκε από τον ίδιο στο έργο του «Βιογραφία» με την έννοια της «άνθησης των τεχνών» για να δηλώσει την περίοδο που οι καλλιτέχνες στο έργο τους απελευθερώθηκαν από τις ελληνοβυζαντινές και ρωμαιολατινικές κανονικές μορφές.

Για να ορίσουμε το πολιτιστικό κίνημα στην Ευρώπη από τον 14ο έως τον 17ο αιώνα, ο όρος «αναγέννηση» ή «αναγέννηση» (από το ιταλικό ρήμα «rinascere» «ξαναγεννηθεί») χρησιμοποιήθηκε τον 19ο αιώνα στην Ιστορία της Γαλλίας από τον ο Γάλλος ιστορικός Ζυλ Μισελέ...

Λίγα λόγια για την Αναγέννηση γενικότερα

Η εποχή της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από την ανάκτηση του κλασικού (δηλαδή ελληνορωμαϊκού κλασικισμού) κουλτούρας. Πολλοί ερευνητές πιστεύουν ότι οι ιδέες της Αναγέννησης έχουν τις ρίζες τους στα τέλη του 13ου αιώνα στη Φλωρεντία στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες και συνδέονται, ειδικότερα, με τα έργα του Dante Alighieri, Francesco Petrarca και τοιχογραφίες του Giotto di Bondone.

Επιπλέον, οι ποιητές, οι καλλιτέχνες, οι φιλόσοφοι της Αναγέννησης δεν ήταν λιγότερο θρησκευόμενοι από τους προκατόχους τους

Προσπάθησαν να συμφιλιώσουν τη θεολογική πρακτική με ένα νέο πνεύμα - την επιστημονική έρευνα (η φιλοσοφία, που ονομάζεται ουμανισμός, διαποτίζει ολόκληρη την εποχή). Ήταν μια εποχή αναζωογόνησης των διδασκαλιών, των επιστημονικών επιτευγμάτων και των μεγάλων γεωγραφικών ανακαλύψεων. Στη μουσική, που θα γίνει αναπόσπαστο μέρος της θρησκευτικής, πολιτικής και δικαστικής ζωής, δραματικές αλλαγές έγιναν εμφανείς από τον 15ο αιώνα.

Περιοδοποίηση και εξέλιξη της αναγεννησιακής μουσικής

Οι περισσότεροι ιστορικοί της μουσικής πιστεύουν ότι η εξέλιξη της αναγεννησιακής μουσικής εκτείνεται σε πάνω από 200 χρόνια. Παραδοσιακά χωρίζεται σε:

• μουσική από την πρώιμη Αναγέννηση, από το 1400 έως το 1467.
• μουσική από τη μέση περίοδο της Αναγέννησης, από το 1467 έως το 1534.
• μουσική της Ύστερης (ή της Υψηλής) Αναγέννησης, από το 1534 έως το 1600.

Αυτή η περιοδοποίηση, με τη σειρά της, συνδέεται με την άνθηση και την κυριαρχία διαφόρων σχολών σύνθεσης στη Δυτική Ευρώπη. Τα στιλιστικά χαρακτηριστικά που καθορίζουν τη μουσική της Αναγέννησης είναι η πολυφωνική υφή, που υπακούει στους νόμους της αντίστιξης και ρυθμίζεται από το τροπικό σύστημα του Γρηγοριανού άσμα που κληρονομήθηκε από τον Μεσαίωνα.

Η μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης μερικές φορές τοποθετείται ως η «χρυσή εποχή της χορωδιακής μουσικής». Μάλιστα, οι ορίζοντες της μουσικής έχουν διευρυνθεί πολύ.

Εάν κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα οι συνθέτες και οι μουσικοί εργάζονταν κυρίως για την εκκλησία, τότε λόγω της θρησκευτικής και κοσμικής διάσπασης που συνέβη στη Δυτική Ευρώπη κατά την Αναγέννηση, η μουσική βρήκε αρκετούς προστάτες: τις καθολικές και προτεσταντικές εκκλησίες, βασιλικές αυλές, πλούσιους αριστοκράτες, μια νέα αστική τάξη. Όλα αυτά έγιναν πηγές εισοδήματος για τους συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων, φυσικά, των μελοτύπων: η μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης είναι στενά συνδεδεμένη με τις νέες τεχνολογίες (η εφεύρεση της εκτύπωσης με κινητά γράμματα από τον Johannes Gutenberg).

Αισθητικά χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής μουσικής

Όπως και άλλες μορφές τέχνης, η μουσική επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα γεγονότα που διαμόρφωσαν την Αναγέννηση συνολικά: η άνοδος της ουμανιστικής σκέψης, η αποκατάσταση της ελληνορωμαϊκής κλασικής κληρονομιάς, καινοτόμες ανακαλύψεις. Τα αρχαία κείμενα αναθεωρήθηκαν, χρησιμεύοντας και πάλι ως αντικείμενο μελέτης, και επίσης επιμελήθηκαν, αλλά μόνο σύμφωνα με τις αναπτυσσόμενες επιστήμες.

Ενώ όλες οι τέχνες και οι επιστήμες θεωρούνταν αλληλένδετες στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, οι ουμανιστές της Αναγέννησης τις χώρισαν αναδεικνύοντας και μελετώντας τις ατομικές τους ιδιότητες. Η μουσική, ειδικότερα, θεωρήθηκε ως μια εκφραστική τέχνη ικανή να επηρεάσει συναισθήματα και συναισθήματα, κάτι που ήταν ανήκουστο στους μεσαιωνικούς χρόνους.

Οι προσπάθειες οργάνωσης της γνώσης στη μουσική περιελάμβαναν την τακτοποίηση της κλίμακας έτσι ώστε να μπορούν να δημιουργηθούν σχέσεις μεταξύ νότων και ανθρώπινων συναισθημάτων.

Είναι επίσης σημαντικό ότι η μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από την έννοια του ουμανισμού. Χάρη σε αυτόν, υπήρξε μια μετατόπιση στις πνευματικές προφορές - από την πανταχού παρούσα κυριαρχία της θρησκευτικής σκέψης στις δυνατότητες και τα επιτεύγματα ενός κοσμικού ανθρώπου. Η ατομική δημιουργική ιδιοφυΐα του ανθρώπου βρισκόταν σε πολύ υψηλότερη θέση. Αυτό σήμαινε επίσης ότι πολλοί συνθέτες αναγνωρίστηκαν.

Ωστόσο, σε μεγαλύτερο βαθμό, η αναγεννησιακή μουσική ήταν ακόμα πνευματική, όπως στους μεσαιωνικούς χρόνους, αλλά οι «ανθρωπιστικές» αλλαγές επηρέασαν την αναζήτηση πιο ζωντανής εκφραστικότητας σε αυτήν - προκειμένου να επιτευχθεί η τελειότητα.

Η κύρια μουσική της πρώιμης περιόδου της Αναγέννησης, που γράφτηκε για σημαντικές εκκλησίες και βασιλικά παρεκκλήσια, είναι πολυφωνικές μάζες και άσματα (motet) στα λατινικά. Αλλά υπό το φως της θρησκευτικής μεταρρύθμισης, εμφανίστηκαν νέοι τύποι ιερής μουσικής, επιπλέον, τέτοιες τεράστιες ανατροπές στην εκκλησιαστική σκηνή οδήγησαν στο γεγονός ότι η κοσμική μουσική αποκτούσε πραγματική δύναμη και μπορούσε ήδη να ανταγωνιστεί την «ιερή» αντίστοιχή της.

Αναγεννησιακές σχολές σύνθεσης

Στις αρχές του 15ου αιώνα ήρθε στο προσκήνιο η αγγλική σχολή πολυφωνιστών, με επικεφαλής τον John Dunstable. Το νέο αγγλικό στυλ, βασισμένο στη χρήση τριάδων, που υπαγορεύεται από τον μουσικό ρυθμό (με κάθε φωνητική γραμμή να κινείται μαζί σε ένα «κάθετο» στυλ) επηρέασε έντονα τη σχολή σύνθεσης της Βουργουνδίας.

Ο σημαντικότερος μεταξύ των συνθετών της σχολής της Βουργουνδίας ήταν ο Guillaume Dufay, του οποίου το μουσικό έργο περιελάμβανε καντάδες, μάζες και κοσμικά έργα που χαρακτηρίζονταν από μελωδικό λυρισμό.

Το κίνημα, που ονομάζεται γαλλο-φλαμανδική σχολή, χαρακτηρίζεται από μια ισχυρή ανάπτυξη της πολυφωνικής φωνητικής-μουσικής σύνθεσης, η οποία έθεσε τα θεμέλια για τη σύγχρονη αρμονία. Οι πιο διάσημοι εκπρόσωποί του είναι «ο συνθέτης των τριών Γάλλων βασιλιάδων»: ο Johannes Okegem και ο Jacob Obrecht.

Η μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα χαρακτηρίζεται από τη συνεχιζόμενη κυριαρχία των Γαλλο-Φλαμανδών συνθετών, μεταξύ των οποίων ο πιο διάσημος ήταν ο Josquin Despres, του οποίου το στυλ αντιγράφηκε από πολλούς συνθέτες. Η πολυφωνική μουσική του Josquin χρησιμοποίησε κανόνες, προηγούμενες συνθετικές δομές, αλλά ομαλά συνδυασμένες με μελωδίες που τονίζουν ποιητικές γραμμές, αντί να τις συγκαλύπτουν.

Για εκείνη την εποχή, θεωρήθηκε αρκετά συνηθισμένο ότι οι κορυφαίοι συνθέτες ταξίδευαν πολύ, εργάζονταν για διάφορους θαμώνες στην Ιταλία, την Ισπανία, τη Γερμανία, τη Γαλλία. Η ανταλλαγή μουσικών ιδεών διαμόρφωσε, θα λέγαμε, το πρώτο διεθνές ύφος μετά το Γρηγοριανό άσμα τον 9ο αιώνα.

Από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, οι Ιταλοί συνθέτες αγωνίζονται για αξεπέραστη δεξιοτεχνία στη μουσική τέχνη. Εμβληματικές φιγούρες περιλαμβάνουν τον Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Αναγεννησιακά είδη μουσικής

Τα πνευματικά φωνητικά είδη είναι μαζικά και μοτέτα. Κοσμικά είδη - madrigal (στην Ιταλία και την Αγγλία), chanson (στη Γαλλία), lead (στη Γερμανία).

Παρά το γεγονός ότι η μουσική σε όλη την εποχή εξαρτιόταν κυρίως από τα φωνητικά, τα όργανα χρησιμοποιούνται όλο και περισσότερο. Οι ερμηνευτές στα όργανα μερικές φορές συνόδευαν τους τραγουδιστές, από καιρό σε καιρό αντικαθιστούσαν κάποιες από τις φωνές αν δεν υπήρχαν τραγουδιστές.

Τα όργανα κυμαίνονταν από μεγάλα όπως όργανο και τσέμπαλο, βιόλα ντε γκάμπα, έως μικρά - άρπα (μετέπειτα λαούτο), ηχογράφηση (ηχογραφητής). Σταδιακά, οι συνθέτες αρχίζουν να γράφουν έργα μόνο για όργανα χωρίς τραγουδιστές.

Η μουσική επηρέασε έντονα και τους χορούς της αυλής, εισάγοντας ένα ευρύ φάσμα οργάνων για να τους συνοδεύσουν. Τα όργανα χρησιμοποιούνταν σε εκκλησίες, σε γιορτές και κοινωνικές εκδηλώσεις, σε θεατρικές παραστάσεις, σε ιδιωτικές κατοικίες.

"Northern Renaissance" - Χαρακτηριστικά της Βόρειας Αναγέννησης. Shvidunova Lyubov Konstantinovna Δάσκαλος MHK GOUSOSH №250 SVAO, Μόσχα. Βόρεια Αναγέννηση. Επίγεια αγάπη και ουράνια αγάπη. Jan van Eyck Πορτρέτο του ζεύγους Arnolfin. Ο μεγαλύτερος κύριος της Ολλανδικής Αναγέννησης (περίπου 1390-1441). Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος. Χώρα τεμπέληδων.

«Πολιτισμός της Αναγέννησης» - το Ερμιτάζ), «Madonna Litti» (ό.π.), «Μόνα Λίζα» (πορτρέτο, στο Λούβρο) κ.λπ. Ιουλία Β', γ. San Pietro at Vincoli, Ρώμη), «St. Matthew», «Madonna and Child», «Madonna Doni» (Uffizi), τάφοι Medici στη Φλωρεντία. Maria delle Grazie στο Μιλάνο, πολύ κατεστραμμένη), The Holy Family (Αγία Πετρούπολη.

"Art of the Renaissance" - Sistine Madonna 1515 - 1519. Ο Tommaso Masaccio (1401-1428) έπαιξε τεράστιο ρόλο στη ζωγραφική. Ο Nicolo έγινε ο ιδρυτής μιας σχολής γλυπτικής που έγινε δημοφιλής σε όλη την Ιταλία. «Δαυίδ» (1501-1504). Το άγαλμα φτάνει τα πεντέμισι μέτρα σε ύψος. Το πρόσωπο του ήρωα εκφράζει μια άθραυστη θέληση. Και η άνοιξη βασιλεύει στη φύση.

«Φιλοσοφία της Αναγέννησης» - 3. Ποιες μεθόδους γνώσης αναδεικνύει ο φιλόσοφος; Η δημιουργικότητα είναι η πρωταρχική αξιοπρέπεια του ανθρώπου. Αναλύστε τη δήλωση του Χέγκελ και απαντήστε στις ερωτήσεις: Ποιες μέθοδοι γνώσης επισημαίνονται; Πώς εκδηλώθηκε η καινοτομία εξαιρετικών συγγραφέων, καλλιτεχνών και της Αναγέννησης; Σχηματισμός μιας νέας εικόνας του κόσμου με βάση τις ιδέες των Copernicus, Bruno.

"Renaissance" - Καθεδρικός ναός της Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία. Οι καλλιτέχνες αρχίζουν να χρησιμοποιούν παραδείγματα αρχαίας τέχνης στα έργα τους. ΜΟΥΣΙΚΗ. Εικονογράφηση για το μυθιστόρημα «Δον Κιχώτης». Το θέμα της Αναγέννησης είναι πλούσιο και ανεξάντλητο. Ραφαήλ. Τέχνη. Φλαμανδός συνθέτης του 15ου αιώνα. Guillaume Dufay. Ουίλιαμ Σαίξπηρ.

"Τιτάνοι της Αναγέννησης" - Ένα άλλο άγαλμα - "Πιέτα". Το 1501 ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στη Φλωρεντία. Χαμόγελο. Τιτάνες της Υψηλής Αναγέννησης Τέλη 15ου - 16ου αιώνα. Πλαισιωμένη από πράσινες κουρτίνες πάνω σε φωτεινά σύννεφα, η Μαίρη περπατά με το μωρό στην αγκαλιά της. Μιχαήλ Άγγελος. "Αυτοπροσωπογραφία". (1475-1564). Ρενάτο Γκουτούζο. Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452 -1519).

Υπάρχουν 32 παρουσιάσεις συνολικά

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στο http://www.allbest.ru/

Εισαγωγή

1.2 Γαλλία

1.3 Ιταλία

1.3.2 Ενετικό Σχολείο

1.4 Αγγλία

1.5 Γερμανία

1.6 Ισπανία

2. Μουσική αισθητική

2.4 Οι Meistersingers και η τέχνη τους

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Η Αναγέννηση, ή η Αναγέννηση (fr. Renaissance), είναι ένα σημείο καμπής στην ιστορία του πολιτισμού των ευρωπαϊκών λαών. Η καθοριστική κοσμοθεωρία της Αναγέννησης, σε αντίθεση με τον μεσαιωνικό θεοκεντρισμό (μια φιλοσοφική έννοια που βασίζεται στην κατανόηση του Θεού ως απόλυτου, τέλειου, ύψιστου όντος, της πηγής όλης της ζωής και κάθε καλού) και του ασκητισμού, έγινε ανθρωπισμός (από το λατινικό humanus - "ανθρώπινο", "ανθρώπινο"). Η ατομική αξία του ανθρώπου ήρθε στο προσκήνιο, το ενδιαφέρον για την επίγνωση του περιβάλλοντος κόσμου και η ρεαλιστική αντανάκλαση της πραγματικότητας αυξήθηκε. Οι ουμανιστές αναζήτησαν το ιδανικό του αρμονικού ανθρώπου στην αρχαιότητα και η αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη τους χρησίμευσε ως πρότυπο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η επιθυμία να «αναβιώσει» ο αρχαίος πολιτισμός έδωσε το όνομά του σε αυτή την εποχή, την περίοδο μεταξύ του Μεσαίωνα και της Νέας Εποχής (από τα μέσα του 17ου αιώνα έως τις μέρες μας).

Το πρώτο μισό του 15ου αιώνα χαρακτηρίζεται ως η αρχή της Αναγέννησης στη μουσική. Αυτή την εποχή, διαμορφώθηκε το αναγεννησιακό ιδεώδες της αρμονίας και της ομορφιάς, οι κανόνες του λεγόμενου αυστηρού στυλ. Σε αντίθεση με άλλα είδη τέχνης, τα κύρια ιδανικά και κριτήρια της αναγεννησιακής μουσικής δεν ήταν τα ιδανικά της αρχαιότητας, δεδομένου ότι η μουσική σημειογραφία της Αρχαίας Ελλάδας και της Αρχαίας Ρώμης κατά τους XIII-XVI αιώνες. δεν έχουν ακόμη πλήρως αποκρυπτογραφηθεί και αναλυθεί. Ως εκ τούτου, τις περισσότερες φορές, τα θεμέλια των μουσικών έργων αυτής της εποχής ήταν ποιητικά, λογοτεχνικά έργα της αρχαιότητας. Έτσι, για παράδειγμα, μέχρι τα τέλη του XVI αιώνα. τα έργα της όπερας περιείχαν τους κανόνες της αρχαιότητας. Στη μουσική, όπως και σε άλλες μορφές τέχνης, αυξάνεται η τάση απεικόνισης της διαφορετικότητας του κόσμου και η ιδέα της διαφορετικότητας συνδυάζεται με την επιθυμία για αρμονία και αναλογικότητα όλων των στοιχείων του συνόλου. Υπάρχει μια επανεξέταση της κοινωνικής θέσης της μουσικής - εμφανίζεται ένα δημοκρατικό κοινό, η ερασιτεχνική μουσική είναι ευρέως διαδεδομένη - η απόδοση κομματιών όχι μόνο διάσημων συνθετών, αλλά και προσωπικών συνθέσεων. Έτσι, στην Αναγέννηση αναπτύχθηκαν οι προϋποθέσεις για την άνθηση της καθημερινής και επαγγελματικής κοσμικής μουσικής δημιουργικότητας, που έφερε τον χαρακτήρα της επιβεβαίωσης της ζωής, της χαράς της ζωής, του ανθρωπισμού και των ανάλαφρων εικόνων.

Ταυτόχρονα, υπήρξαν αλλαγές στη μουσική σημειογραφία: τα βαριά ξύλινα τυπογραφικά μπλοκ αντικαταστάθηκαν από κινητά μεταλλικά γράμματα που εφευρέθηκε από τον Ιταλό Ottaviano Petrucci. Τα δημοσιευμένα μουσικά έργα εξαντλήθηκαν γρήγορα, όλο και περισσότεροι άνθρωποι άρχισαν να ασχολούνται με τη μουσική.

Τα μουσικά έργα αυτής της περιόδου διακρίθηκαν από μεγάλη μελωδικότητα, τραγουδοποιία, η οποία ήταν εγγενής στη λαϊκή μουσική. Ορισμένος αριθμός τραγουδιών γράφτηκαν στη μητρική τους γλώσσα, όχι στα Λατινικά.

Τα κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής ήταν η μελωδία και ο συγκεκριμένος ρυθμός, που διακρίνονταν για μεγαλύτερη ευελιξία και έκφραση απ' ό,τι στον Μεσαίωνα. Η εμφάνιση της πολυφωνίας εξηγήθηκε κυρίως από το γεγονός ότι ο μουσικός, ο συνθέτης, ο ερμηνευτής και ο τραγουδιστής είχαν μουσική ελευθερία δράσης, εξέφραζαν στα τραγούδια την ψυχή τους, τη συναισθηματική τους διάθεση, το δικαίωμα ερμηνείας, επινοούσαν τις δικές τους παραλλαγές σύμφωνα με τα συναισθήματα και το εσωτερικό τους. κατάσταση.

Μεγάλη σημασία σε αυτή την εποχή ήταν η κατανομή και η έγκριση της μείζονος κλίμακας (ελαφρύτερη, πιο χαρούμενη, επικλητική σε σύγκριση με τη δευτερεύουσα - λυπητερή, ήρεμη, λυπητερή), ειδικά τον 15ο-16ο αιώνα.

Το τραγούδι αναπτύχθηκε ειδικά με τη συνοδεία λαούτου ή πολυφωνικής παράστασης.

Κατά την Αναγέννηση αναπτύχθηκε η οργανική μουσική. Συχνά συνδύαζαν διαφορετικά εργαλεία σε ένα θέμα. Παράλληλα διατηρήθηκαν και βελτιώθηκαν χορευτικές φόρμες και μελωδίες που συνδυάστηκαν σε σουίτες. Εμφανίστηκαν τα πρώτα ορχηστρικά έργα που έμοιαζαν ανεξάρτητου χαρακτήρα, παραλλαγές, πρελούδια, φαντασιώσεις.

Ακριβώς όπως η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, η ζωγραφική, η μουσική τέχνη της Αναγέννησης διακρίθηκε από έναν κοσμικό χαρακτήρα και από τους XIV-XVI αιώνες. είναι η συγκρότηση εθνικών μουσικών σχολείων.

1. Μουσικός πολιτισμός της Αναγέννησης

Η καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης είναι μια προσωπική αρχή που βασίζεται στην επιστήμη. Η ασυνήθιστα πολύπλοκη δεξιοτεχνία των πολυφωνιστών του 15ου-16ου αιώνα, η βιρτουόζικη τεχνική τους συνυπήρχε με τη λαμπερή τέχνη των καθημερινών χορών, την επιτήδευση των κοσμικών ειδών. Ο στίχος και το δράμα εκφράζονται ολοένα και περισσότερο στα έργα του. Επιπλέον, η προσωπικότητα του συγγραφέα, η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη (αυτό είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο της μουσικής τέχνης) εκδηλώνεται πιο έντονα σε αυτά, γεγονός που μας επιτρέπει να μιλάμε για τον εξανθρωπισμό ως την κύρια αρχή της τέχνης της Αναγέννησης. Ταυτόχρονα, η εκκλησιαστική μουσική, που αντιπροσωπεύεται από τόσο μεγάλα είδη όπως η μαζική και η μοτέτα, συνεχίζει ως ένα βαθμό τη «γοτθική» γραμμή στην τέχνη της Αναγέννησης, με στόχο πρωτίστως να αναδημιουργήσει τον ήδη υπάρχοντα κανόνα και, μέσω αυτού, να δοξάσει. το θεϊκό.

Μέχρι τον 15ο αιώνα, διαμορφώθηκε η λεγόμενη πολυφωνία της «αυστηρής γραφής», οι κανόνες της οποίας (κανόνες φωνητικής καθοδήγησης, διαμόρφωσης κ.λπ.) είχαν καθοριστεί στις θεωρητικές πραγματείες εκείνης της εποχής και αποτελούσαν αμετάβλητο νόμο για τους δημιουργία εκκλησιαστικής μουσικής. Οι συνθέτες συνέθεσαν τις μάζες τους, χρησιμοποιώντας δανεικές μελωδίες (Γρηγοριανό άσμα και άλλες κανονικές πηγές, καθώς και λαϊκή μουσική) - το λεγόμενο cantus firmus - ως κύριο θέμα, δίνοντας μεγάλη σημασία στην τεχνική της πολυφωνικής γραφής, πολύπλοκη, μερικές φορές εκλεπτυσμένη αντίστιξη . Παράλληλα, υπήρξε μια συνεχής διαδικασία επικαιροποίησης και υπέρβασης των επικρατέστερων κανόνων, σε σχέση με τις οποίες τα κοσμικά είδη αποκτούν βαθμιαία σημασία.

Έτσι, όπως μπορείτε να δείτε, η περίοδος της Αναγέννησης είναι μια δύσκολη περίοδος στην ιστορία της ανάπτυξης της μουσικής τέχνης, επομένως φαίνεται λογικό να την εξετάσουμε λεπτομερέστερα, δίνοντας παράλληλα τη δέουσα προσοχή σε μεμονωμένα άτομα και χώρες.

1.1 Πολυφωνικό σχολείο Κάτω Χωρών

Οι Κάτω Χώρες είναι μια ιστορική περιοχή στη βορειοδυτική Ευρώπη (η επικράτειά τους κάλυπτε τη σημερινή Βορειοανατολική Γαλλία, Νοτιοδυτική Ολλανδία, Βέλγιο, Λουξεμβούργο). Μέχρι τον XV αιώνα. Η Ολλανδία έχει φτάσει σε υψηλό οικονομικό και πολιτιστικό επίπεδο και έχει γίνει μια ευημερούσα ευρωπαϊκή χώρα με τους ευρύτερους εμπορικούς δεσμούς. Η άνθηση της επιστήμης, του πολιτισμού, των τεχνών στην Ολλανδία προκλήθηκε και από την ένταση της οικονομικής ανάπτυξης της χώρας. Μαζί με τα λαμπρά επιτεύγματα της ζωγραφικής, η μουσική έχει σημειώσει τεράστια επιτυχία. Η επαγγελματική σύνθεση στην Ολλανδία αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με τη λαογραφία, η οποία είχε μακρά, πλούσια παράδοση. Εδώ διαμορφώθηκε η ολλανδική πολυφωνική σχολή - ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της αναγεννησιακής μουσικής. Οι απαρχές της ολλανδικής πολυφωνίας βρίσκονται στην αγγλική, γαλλική, γερμανική και ιταλική τραγουδοποιία. Ταυτόχρονα, οι Ολλανδοί γενίκευσαν την εμπειρία πολλών εθνικών σχολείων και δημιούργησαν ένα πρωτότυπο φωνητικό-χορωδιακό πολυφωνικό ύφος, το οποίο έγινε σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της αυστηρής γραφής. Εδώ επινοήθηκε η μίμηση - η επανάληψη μιας μελωδίας σε μια φωνή αμέσως μετά από μια άλλη φωνή. (Αργότερα, την εποχή του Μπαχ, η μίμηση θα αποτελέσει το θεμέλιο της φούγκας της υψηλότερης μορφής πολυφωνίας.) Οι Ολλανδοί χρησιμοποίησαν με μαεστρία τη μίμηση στους κανόνες του 15ου και 16ου αιώνα. Στην τέχνη της δημιουργίας τέτοιων κανόνων, οι Ολλανδοί βιρτουόζοι επέδειξαν πολλή εφευρετικότητα και τεχνική εφεύρεση. Ο συνθέτης έγραψε στην παρτιτούρα: «Φωνάξτε χωρίς να σταματήσετε». Αυτό σήμαινε ότι το κομμάτι μπορούσε να εκτελεστεί παρακάμπτοντας όλες τις παύσεις. "Μετατρέψτε τη νύχτα σε μέρα" - Οι ερμηνευτές πρέπει να μαντέψουν ότι οι μαύρες νότες μπορούν να διαβαστούν ως λευκές και το αντίστροφο. Και το κομμάτι θα ακούγεται εξίσου καλό σε κανονική ηχογράφηση και μεταμορφωμένο. Ο συνθέτης Okegem συνέθεσε τον κανόνα 36 φωνών - έναν μουσικό ουρανοξύστη τεσσάρων εννιάφωνων κανόνων.

Εξαιρετικός εκπρόσωπος και ένας από τους ιδρυτές της ολλανδικής σχολής είναι ο Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (περίπου 1400 - 27/11/1474), Γαλλο-Φλαμανδός συνθέτης. Ήταν αυτός που έθεσε τα θεμέλια της πολυφωνικής παράδοσης στην ολλανδική μουσική (περίπου 1400-1474). Ο Guillaume Dufay γεννήθηκε στο Cambrai της Φλάνδρας (επαρχία στα νότια της Ολλανδίας) και τραγουδούσε σε εκκλησιαστική χορωδία από μικρή ηλικία. Παράλληλα, ο μελλοντικός μουσικός παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα σύνθεσης. Στα νιάτα του, ο Dufay πήγε στην Ιταλία, όπου έγραψε τις πρώτες του συνθέσεις - μπαλάντες και μοτέτες. Στα χρόνια 1428-1437. Υπηρέτησε ως τραγουδιστής στο παπικό παρεκκλήσι της Ρώμης. τα ίδια χρόνια ταξίδεψε στην Ιταλία και τη Γαλλία. Το 1437 ο συνθέτης χειροτονήθηκε. Στην αυλή του Δούκα της Σαβοΐας (1437-1439), συνέθεσε μουσική για τελετές και γιορτές. Ο Dufay έχαιρε μεγάλης εκτίμησης από ευγενή πρόσωπα - μεταξύ των θαυμαστών του ήταν, για παράδειγμα, το ζεύγος των Μεδίκων (ηγεμόνες της ιταλικής πόλης της Φλωρεντίας). Από το 1445, κανών και διευθυντής των μουσικών δραστηριοτήτων του καθεδρικού ναού στο Cambrai. Δάσκαλος πνευματικών (3-, 4-φωνών μαζών, μοτέτες), καθώς και κοσμικών

(3-, 4-φωνη γαλλικό chanson, ιταλικά τραγούδια, μπαλάντες, rondo) είδη που συνδέονται με τη λαϊκή πολυφωνία και την ουμανιστική κουλτούρα της Αναγέννησης. Η τέχνη του Dufay, που απορρόφησε τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής μουσικής τέχνης, είχε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξη της ευρωπαϊκής πολυφωνικής μουσικής. Ήταν επίσης αναμορφωτής της μουσικής σημειογραφίας (ο Dufay πιστώνεται ότι εισήγαγε τη μουσική με λευκά κεφάλια). Τα πλήρη έργα του Dufay εκδόθηκαν στη Ρώμη (6 τόμοι, 1951-66). Ο Dufay ήταν ο πρώτος μεταξύ των συνθετών που συνέθεσε τη Λειτουργία ως αναπόσπαστη μουσική σύνθεση. Η δημιουργία εκκλησιαστικής μουσικής απαιτεί ένα εξαιρετικό ταλέντο: την ικανότητα να εκφράζονται αφηρημένες, άυλες έννοιες με συγκεκριμένα, υλικά μέσα. Η δυσκολία έγκειται στο γεγονός ότι μια τέτοια σύνθεση, αφενός, δεν αφήνει αδιάφορο τον ακροατή και, αφετέρου, δεν αποσπά την προσοχή από τη θεία λειτουργία, βοηθά να επικεντρωθεί βαθύτερα στην προσευχή. Πολλές από τις μάζες του Dufay είναι εμπνευσμένες, γεμάτες εσωτερική ζωή. φαίνεται να βοηθούν να ανοίξει για μια στιγμή το πέπλο της Θείας αποκάλυψης.

Συχνά, όταν δημιουργούσε μια Λειτουργία, ο Dufay έπαιρνε μια γνωστή μελωδία, στην οποία πρόσθετε τη δική του. Τέτοιοι δανεισμοί είναι χαρακτηριστικός της Αναγέννησης. Θεωρήθηκε πολύ σημαντικό ότι η μάζα βασιζόταν σε μια γνώριμη μελωδία, την οποία οι πιστοί μπορούσαν εύκολα να αναγνωρίσουν ακόμη και σε ένα πολυφωνικό κομμάτι. Συχνά χρησιμοποιήθηκε ένα κομμάτι από το Γρηγοριανό άσμα. δεν αποκλείστηκαν ούτε οι κοσμικές εργασίες. Εκτός από την εκκλησιαστική μουσική, ο Dufay συνέθεσε μοτέτα για κοσμικά κείμενα. Σε αυτά χρησιμοποίησε και μια πολύπλοκη πολυφωνική τεχνική.

Ο εκπρόσωπος της ολλανδικής πολυφωνικής σχολής του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα. ήταν ο Josquin Despres (περίπου 1440-1521 ή 1524), ο οποίος είχε μεγάλη επιρροή στο έργο της επόμενης γενιάς συνθετών. Στα νιάτα του, υπηρέτησε ως εκκλησιαστική χορωδία στο Cambrai, παρακολουθώντας μαθήματα μουσικής από το Okegem. Σε ηλικία είκοσι ετών, ο νεαρός μουσικός ήρθε στην Ιταλία, τραγούδησε στο Μιλάνο με τους δούκες του Σφόρτσα και στο παπικό παρεκκλήσι της Ρώμης. Στην Ιταλία, ο Despres μάλλον άρχισε να συνθέτει μουσική. Στις αρχές του XVI αιώνα. μετακόμισε στο Παρίσι. Μέχρι εκείνη την εποχή, ο Despres ήταν ήδη γνωστός και προσκλήθηκε στη θέση του μουσικού της αυλής από τον Γάλλο βασιλιά Λουδοβίκο XII. Από το 1503 ο Ντεσπρέ εγκαταστάθηκε ξανά στην Ιταλία, στην πόλη Φεράρα, στην αυλή του δούκα

δ "Ο Este. Despres έγραψε πολλά και η μουσική του κέρδισε γρήγορα αναγνώριση στους ευρύτερους κύκλους: τόσο οι ευγενείς όσο και οι απλοί άνθρωποι την αγαπούσαν. Ο συνθέτης δημιούργησε όχι μόνο εκκλησιαστικά έργα, αλλά και κοσμικά. Ειδικότερα, στράφηκε στους είδος ιταλικών λαϊκών τραγουδιών - frottole (it. frottola, από το frotta - "πλήθος"), το οποίο χαρακτηρίζεται από χορευτικό ρυθμό και γρήγορο ρυθμό. Ο Ντεπρέ εισήγαγε χαρακτηριστικά κοσμικών έργων στην εκκλησιαστική μουσική: φρέσκος, ζωηρός τόνος έσπασε την αυστηρή απόσπαση και προκάλεσε ένα αίσθημα χαράς και πληρότητας του όντος. Ωστόσο, μια αίσθηση αναλογίας Ο συνθέτης δεν απέτυχε ποτέ. Η πολυφωνική τεχνική του Despres δεν διακρίνεται από επιτήδευση. Τα έργα του είναι κομψά απλά, αλλά αισθάνονται την ισχυρή διάνοια του συγγραφέα. είναι το μυστικό της δημοτικότητας των έργων του.

Νεότεροι σύγχρονοι του Guillaume Dufay ήταν ο Johannes (Jean) Okegem (περίπου 1425-1497) και ο Jacob Obrecht. Όπως ο Dufay, ο Okegem καταγόταν από τη Φλάνδρα. Όλη του τη ζωή δούλεψε σκληρά. εκτός από τη σύνθεση μουσικής, ενεργούσε ως επικεφαλής του παρεκκλησίου. Ο συνθέτης δημιούργησε δεκαπέντε μάζες, δεκατρία μοτέτες, περισσότερα από είκοσι chanson. Τα έργα του Okegem χαρακτηρίζονται από σοβαρότητα, συγκέντρωση και παρατεταμένη ανάπτυξη ρευστών μελωδικών γραμμών. Έδωσε μεγάλη προσοχή στην πολυφωνική τεχνική, προσπάθησε όλα τα μέρη της μάζας να γίνουν αντιληπτά ως ένα ενιαίο σύνολο. Η δημιουργική γραφή του συνθέτη μαντεύεται επίσης στα τραγούδια του - στερούνται σχεδόν κοσμικής ελαφρότητας, στον χαρακτήρα θυμίζουν περισσότερο μοτέτα και μερικές φορές ακόμη και θραύσματα μαζών. Ο Johannes Okegem ήταν σεβαστός τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό (διορίστηκε σύμβουλος του βασιλιά της Γαλλίας). Ο Jacob Obrecht ήταν χορωδός σε καθεδρικούς ναούς σε διάφορες πόλεις της Ολλανδίας, με παρεκκλήσια. Για αρκετά χρόνια υπηρέτησε στην αυλή του Duke d'Este στη Φεράρα (Ιταλία). Είναι ο συγγραφέας είκοσι πέντε μαζών, είκοσι μοτετών, τριάντα chanson. Χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματα των προκατόχων του, ο Obrecht έφερε πολλά νέα πράγματα στο η πολυφωνική παράδοση.Η μουσική του είναι γεμάτη αντιθέσεις, τολμηρή ακόμα και όταν ο συνθέτης απευθύνεται σε παραδοσιακά εκκλησιαστικά είδη.

Η ευελιξία και το βάθος της δημιουργικότητας του Ορλάντο Λάσο. Ολοκληρώνοντας την ιστορία της ολλανδικής αναγεννησιακής μουσικής είναι το έργο του Orlando Lasso (πραγματικό όνομα και επώνυμο Roland de Lasso, περίπου 1532-1594), που αποκαλείται από τους συγχρόνους του «Βέλγος Ορφέας» και «πρίγκιπας της μουσικής». Ο Λάσο γεννήθηκε στο Μονς (Φλάνδρα). Από μικρός τραγουδούσε στη χορωδία της εκκλησίας, χτυπώντας τους ενορίτες με υπέροχη φωνή. Ο Γκονζάγκα, δούκας της ιταλικής πόλης Μάντοβα, ακούγοντας κατά λάθος τον νεαρό τραγουδιστή, τον κάλεσε στο δικό του παρεκκλήσι. Μετά τη Μάντοβα, ο Λάσο εργάστηκε για μικρό χρονικό διάστημα στη Νάπολη και στη συνέχεια μετακόμισε στη Ρώμη - εκεί έλαβε τη θέση του επικεφαλής του παρεκκλησίου ενός από τους καθεδρικούς ναούς. Στην ηλικία των είκοσι πέντε ετών, ο Λάσο ήταν ήδη γνωστός ως συνθέτης και τα έργα του ήταν περιζήτητα μεταξύ των μουσικών εκδοτών. Το 1555 εκδόθηκε η πρώτη συλλογή έργων που περιείχε μοτέτες, μαδριγάλους και chanson. Ο Λάσο μελέτησε ό,τι καλύτερο δημιούργησαν οι προκάτοχοί του (Ολλανδοί, Γάλλοι, Γερμανοί και Ιταλοί συνθέτες) και χρησιμοποίησε την εμπειρία τους στη δουλειά του. Όντας ένας εξαιρετικός άνθρωπος, ο Lasso προσπάθησε να ξεπεράσει τον αφηρημένο χαρακτήρα της εκκλησιαστικής μουσικής, να της δώσει ατομικότητα. Για το σκοπό αυτό, ο συνθέτης χρησιμοποιούσε μερικές φορές ύφος και καθημερινά κίνητρα (θέματα δημοτικών τραγουδιών, χορών), συνδυάζοντας έτσι την εκκλησία και τις κοσμικές παραδόσεις. Ο Λάσο συνδύασε την πολυπλοκότητα της πολυφωνικής τεχνικής με τη μεγάλη συναισθηματικότητα. Είχε ιδιαίτερη επιτυχία στα μαδριγάλια, στα κείμενα των οποίων αποκαλύφθηκε η ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων, για παράδειγμα, Δάκρυα του Αγίου Πέτρου "(1593) στους στίχους του Ιταλού ποιητή Luigi Tranzillo. Ο συνθέτης έγραφε συχνά για ένα μεγάλος αριθμός φωνών (πέντε έως επτά), επομένως τα έργα του είναι δύσκολο να ερμηνευτούν Από το 1556, ο Ορλάντο Λάσο ζούσε στο Μόναχο (Γερμανία), όπου ήταν επικεφαλής του παρεκκλησίου, προς το τέλος της ζωής του η εξουσία του στους μουσικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους ήταν πολύ ψηλά, και η φήμη του εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη.

Η ολλανδική πολυφωνική σχολή είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της μουσικής κουλτούρας της Ευρώπης. Οι αρχές της πολυφωνίας που αναπτύχθηκαν από Ολλανδούς συνθέτες έχουν γίνει οικουμενικές και πολλές καλλιτεχνικές τεχνικές έχουν χρησιμοποιηθεί στο έργο τους από συνθέτες ήδη από τον 20ό αιώνα.

1.2 Γαλλία

Για τη Γαλλία, ο 15ος-16ος αιώνας έγινε μια εποχή σημαντικών αλλαγών: ο Εκατονταετής Πόλεμος (1337-1453) με την Αγγλία τελείωσε, στα τέλη του 15ου αιώνα. ολοκληρώθηκε η ενοποίηση του κράτους. τον 16ο αιώνα, η χώρα γνώρισε θρησκευτικούς πολέμους μεταξύ Καθολικών και Προτεσταντών. Σε ένα ισχυρό κράτος με απόλυτη μοναρχία αυξήθηκε ο ρόλος των αυλικών εορτών και των λαϊκών εορτών. Αυτό συνέβαλε στην ανάπτυξη της τέχνης, ιδιαίτερα της μουσικής που συνόδευε τέτοιες εκδηλώσεις. Αυξήθηκε ο αριθμός των φωνητικών και ορχηστρικών συνόλων (παρεκκλήσια και σύζυγοι), που αποτελούνταν από σημαντικό αριθμό ερμηνευτών. Κατά τη διάρκεια των στρατιωτικών εκστρατειών στην Ιταλία, οι Γάλλοι γνώρισαν τα επιτεύγματα του ιταλικού πολιτισμού. Ένιωσαν βαθιά και αποδέχτηκαν τις ιδέες της Ιταλικής Αναγέννησης - τον ουμανισμό, την επιθυμία για αρμονία με τον κόσμο γύρω τους, για την απόλαυση της ζωής.

Εάν στην Ιταλία η μουσική Αναγέννηση συνδέθηκε κυρίως με τη μάζα, τότε οι Γάλλοι συνθέτες, μαζί με την εκκλησιαστική μουσική, έδωσαν ιδιαίτερη προσοχή στο κοσμικό πολυφωνικό τραγούδι - chanson. Το ενδιαφέρον για αυτό στη Γαλλία προέκυψε στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα, όταν δημοσιεύτηκε μια συλλογή μουσικών κομματιών του Clement Janequin (περίπου 1485-1558). Είναι αυτός ο συνθέτης που θεωρείται ένας από τους δημιουργούς του είδους.

Ως παιδί, ο Jeannequin τραγούδησε σε μια εκκλησιαστική χορωδία στη γενέτειρά του Chatellerault (Κεντρική Γαλλία). Αργότερα, σύμφωνα με ιστορικούς της μουσικής, σπούδασε με τον Ολλανδό δάσκαλο Josquin Desprez ή με έναν συνθέτη από το περιβάλλον του. Έχοντας λάβει τη χειροτονία του ιερέα, ο Zhaneken εργάστηκε ως διευθυντής χορωδίας και οργανίστας. τότε προσκλήθηκε στη λειτουργία από τον δούκα του Γκίζ. Το 1555, ο μουσικός έγινε τραγουδιστής του Βασιλικού Παρεκκλησίου και το 1556-1557. - ο συνθέτης της βασιλικής αυλής.

Ο Clement Jeannequin δημιούργησε διακόσια ογδόντα chanson (εκδόθηκε μεταξύ 1530 και 1572). έγραψε εκκλησιαστική μουσική - Λειτουργίες, μοτέτες, ψαλμούς. Τα τραγούδια του ήταν συχνά ζωγραφικά. Μπροστά από το μυαλό του ακροατή υπάρχουν εικόνες της μάχης ("The Battle of Marignano", "The Battle of Renta"), σκηνές κυνηγιού ("The Hunt"), εικόνες της φύσης ("Birdsong", "Nightingale"), καθημερινές σκηνές ("Γυναικείες φλυαρίες") ... Με εκπληκτική παραστατικότητα, ο συνθέτης κατάφερε να μεταφέρει την ατμόσφαιρα της καθημερινής ζωής στο Παρίσι στο chanson "Screams of Paris": εισήγαγε τα επιφωνήματα των πωλητών στο κείμενο. Ο Janequin σχεδόν δεν χρησιμοποίησε μεγάλα και ρέοντα θέματα για μεμονωμένες φωνές και πολύπλοκες πολυφωνικές τεχνικές, δίνοντας προτίμηση σε ονομασίες, επαναλήψεις, ονοματοποιίες.

Μια άλλη κατεύθυνση της γαλλικής μουσικής συνδέεται με το πανευρωπαϊκό κίνημα της Μεταρρύθμισης. Στις εκκλησιαστικές λειτουργίες, οι Γάλλοι Προτεστάντες (Ουγενότες) εγκατέλειψαν τα λατινικά και την πολυφωνία. Η ιερή μουσική έχει αποκτήσει έναν πιο ανοιχτό, δημοκρατικό χαρακτήρα. Ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους αυτής της μουσικής παράδοσης ήταν ο Claude Gudimel (μεταξύ 1514 και 1520-1572) - ο συγγραφέας ψαλμών σε βιβλικά κείμενα και προτεσταντικά άσματα.

Ένα από τα κύρια μουσικά είδη της Γαλλικής Αναγέννησης είναι το chanson (γαλλικό chanson - "τραγούδι"). Οι απαρχές του βρίσκονται στη λαϊκή τέχνη (με ομοιοκαταληξία στίχων επικών θρύλων μεταφέρθηκαν στη μουσική), στην τέχνη των μεσαιωνικών τροβαδούρων και τροβαδούρων. Ως προς το περιεχόμενο και τη διάθεση, το chanson θα μπορούσε να είναι πολύ διαφορετικό - υπήρχαν ερωτικά τραγούδια, καθημερινά, χιουμοριστικά, σατιρικά κ.λπ. Οι συνθέτες πήραν ως κείμενα δημοτικά ποιήματα και σύγχρονη ποίηση.

1.3 Ιταλία

Με την έναρξη της Αναγέννησης, η καθημερινή μουσική σε διάφορα όργανα εξαπλώθηκε στην Ιταλία. δημιουργήθηκαν κύκλοι μουσικόφιλων. Εμφανίστηκαν νέες μορφές μουσικής και κοινωνικής ζωής - μουσικές ακαδημίες και επαγγελματικά μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα νέου τύπου - ωδεία. Στον επαγγελματικό τομέα αναδείχθηκαν δύο από τις πιο ισχυρές σχολές: η Ρωμαϊκή και η Ενετική.

Τον 16ο αιώνα, η μουσική εκτύπωση διαδόθηκε για πρώτη φορά, το 1501 ο Βενετός τυπογράφος βιβλίων Ottaviano Petrucci δημοσίευσε το "Harmonice Musices Odhecaton" - την πρώτη μεγάλη συλλογή κοσμικής μουσικής. Ήταν μια επανάσταση στη διάδοση της μουσικής και συνέβαλε επίσης στο γεγονός ότι το γαλλο-φλαμανδικό στυλ έγινε η κυρίαρχη μουσική γλώσσα της Ευρώπης τον επόμενο αιώνα, καθώς, ως Ιταλός, ο Petrucci περιλάμβανε κυρίως τη μουσική των Γαλλο-Φλαμανδών συνθετών. στη συλλογή του. Στη συνέχεια δημοσίευσε πολλά έργα Ιταλών συνθετών, κοσμικά και πνευματικά.

Κατά την Αναγέννηση, ο ρόλος των κοσμικών ειδών αυξήθηκε. Τον XIV αιώνα. Ο Madrigal εμφανίστηκε στην ιταλική μουσική (από το λατ. matricale - "τραγούδι στη μητρική γλώσσα"). Δημιουργήθηκε με βάση τα δημοτικά (ποιμενικά) τραγούδια. Τα Madrigals ήταν τραγούδια για δύο ή τρεις φωνές, συχνά χωρίς συνοδεία οργάνων. Το Madrigal έφτασε στο απόγειο της ανάπτυξής του και έγινε το πιο δημοφιλές μουσικό είδος της εποχής. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα και απλούστερα μαδριγκάλια της εποχής του Trecento, τα μαδριγκάλια της Αναγέννησης γράφτηκαν για πολλές (4-6) φωνές, συχνά από ξένους που υπηρέτησαν στα δικαστήρια των βόρειων οικογενειών με επιρροή. Οι Μαδριγαλιστές προσπάθησαν να δημιουργήσουν υψηλή τέχνη, χρησιμοποιώντας συχνά την αναθεωρημένη ποίηση των μεγάλων Ιταλών ποιητών του ύστερου Μεσαίωνα: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio και άλλων. Το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα του μαδριγάλιου ήταν η απουσία αυστηρών δομικών κανόνων, η κύρια αρχή ήταν η ελεύθερη έκφραση των σκέψεων και των συναισθημάτων.

Συνθέτες όπως ο εκπρόσωπος της ενετικής σχολής Cipriano de Rore και ο εκπρόσωπος της γαλλο-φλαμανδικής σχολής Roland de Lassus (Orlando di Lasso), κατά τη διάρκεια της ιταλικής δημιουργικής τους ζωής, πειραματίστηκαν με αυξανόμενο χρωματισμό, αρμονία, ρυθμό, υφή και άλλα μέσα μουσική έκφραση. Η εμπειρία τους θα συνεχιστεί και θα κορυφωθεί με τον μανιερισμό του Carlo Gesualdo. Κατά τη διάρκεια του δέκατου πέμπτου αιώνα, οι συνθέτες σχεδόν ποτέ δεν στράφηκαν σε αυτό το είδος. Το ενδιαφέρον για αυτόν αναζωπυρώθηκε μόλις τον 16ο αιώνα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του μαδριγάλου του 16ου αιώνα είναι η στενή σύνδεση μουσικής και ποίησης. Η μουσική ακολουθούσε ευέλικτα το κείμενο, αντανακλώντας τα γεγονότα που περιγράφονται στην ποιητική πηγή. Με την πάροδο του χρόνου αναπτύχθηκαν ιδιόμορφα μελωδικά σύμβολα, που δηλώνουν τρυφερούς αναστεναγμούς, δάκρυα κ.λπ. Στα έργα ορισμένων συνθετών, ο συμβολισμός ήταν φιλοσοφικός, για παράδειγμα, στο μαδριγάλιο του Gesualdo di Venosa «I die, dishappy» (1611). Η ακμή του είδους πέφτει στις αρχές του XVI-XVII αιώνα. Μερικές φορές, ταυτόχρονα με την εκτέλεση του τραγουδιού, παιζόταν η πλοκή του. Το Madrigal έγινε η βάση της κωμωδίας του madrigal (μια χορωδιακή σύνθεση βασισμένη στο κείμενο μιας κωμωδίας), η οποία προετοίμασε την εμφάνιση της όπερας.

1.3.1 Ρωμαϊκή πολυφωνική σχολή

Giovanni de Palestrina (1525-1594). Επικεφαλής της ρωμαϊκής σχολής ήταν ο Giovanni Pierluigi da Palestrina, ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της Αναγέννησης. Γεννήθηκε στην ιταλική πόλη Palestrina, με το όνομα της οποίας έλαβε το επώνυμό του. Από την παιδική του ηλικία, ο Palestrina τραγούδησε στην εκκλησιαστική χορωδία και μόλις ενηλικιώθηκε, προσκλήθηκε στη θέση του μαέστρου (αρχηγός χορωδίας) στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. αργότερα υπηρέτησε στην Καπέλα Σιξτίνα (το παρεκκλήσι της αυλής του Πάπα).

Η Ρώμη, το κέντρο του Καθολικισμού, έχει προσελκύσει πολλούς κορυφαίους μουσικούς. Σε διαφορετικές εποχές εργάστηκαν εδώ Ολλανδοί δάσκαλοι, πολυφωνιστές Guillaume Dufay και Josquin Despres. Η ανεπτυγμένη συνθετική τους τεχνική μερικές φορές παρενέβαινε στην αντίληψη του κειμένου της υπηρεσίας: χανόταν πίσω από την εξαίσια συνένωση των φωνών και οι λέξεις, στην πραγματικότητα, δεν ακούγονταν. Ως εκ τούτου, οι εκκλησιαστικές αρχές ήταν επιφυλακτικές για τέτοια έργα και υποστήριξαν την επιστροφή της μονοφωνίας με βάση τα Γρηγοριανά άσματα. Το ζήτημα του επιτρεπτού της πολυφωνίας στην εκκλησιαστική μουσική συζητήθηκε ακόμη και στη Σύνοδο του Τρεντ της Καθολικής Εκκλησίας (1545-1563). Κοντά στον Πάπα, η Palestrina έπεισε τους ηγέτες της Εκκλησίας για τη δυνατότητα δημιουργίας έργων όπου η τεχνική της σύνθεσης δεν θα παρεμπόδιζε την κατανόηση του κειμένου. Ως απόδειξη, συνέθεσε τη Λειτουργία του Πάπα Μαρτσέλο (1555), η οποία συνδυάζει την περίπλοκη πολυφωνία με τον καθαρό και εκφραστικό ήχο κάθε λέξης. Έτσι, ο μουσικός «έσωσε» την επαγγελματική πολυφωνική μουσική από τις διώξεις των εκκλησιαστικών αρχών. Το 1577, ο συνθέτης προσκλήθηκε να συζητήσει τη σταδιακή μεταρρύθμιση - μια συλλογή από ιερά άσματα της Καθολικής Εκκλησίας. Στη δεκαετία του '80. Η Palestrina χειροτονήθηκε και το 1584 έγινε μέλος της Εταιρείας των Δασκάλων της Μουσικής - μιας ένωσης μουσικών που υπάγεται άμεσα στον Πάπα.

Η δημιουργικότητα της Palestrina είναι εμποτισμένη με μια φωτεινή στάση. Τα έργα που δημιούργησε εξέπληξαν τους συγχρόνους του τόσο με την υψηλότερη δεξιότητα όσο και με την ποσότητα (περισσότερες από εκατό μάζες, τριακόσια μοτέτες, εκατό μαδριγάλια). Η πολυπλοκότητα της μουσικής δεν ήταν ποτέ εμπόδιο στην αντίληψή της. Ο συνθέτης ήξερε πώς να βρει μια μέση λύση μεταξύ της πολυπλοκότητας των συνθέσεων και της προσβασιμότητάς τους στον ακροατή. Η Palestrina είδε το κύριο δημιουργικό έργο στην ανάπτυξη ενός αναπόσπαστου μεγάλου έργου. Κάθε φωνή στα τραγούδια του αναπτύσσεται ανεξάρτητα, αλλά ταυτόχρονα σχηματίζει ένα ενιαίο σύνολο με τα υπόλοιπα, και συχνά οι φωνές αθροίζονται σε εκπληκτικά όμορφους συνδυασμούς συγχορδιών. Συχνά η μελωδία της ανώτερης φωνής αιωρείται πάνω από τις άλλες, σκιαγραφώντας τον «τρούλο» της πολυφωνίας. όλες οι φωνές είναι ρευστές και ανεπτυγμένες.

Οι μουσικοί της επόμενης γενιάς θεωρούσαν την τέχνη του Giovanni da Palestrina υποδειγματική, κλασική. Πολλοί εξέχοντες συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα μελέτησαν τα έργα του.

1.3.2 Ενετικό Σχολείο

Μια άλλη κατεύθυνση της αναγεννησιακής μουσικής συνδέεται με το έργο των συνθετών της βενετικής σχολής, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Adrian Villart (περίπου 1485-1562). Μαθητές του ήταν ο οργανίστας και συνθέτης Andrea Gabrieli (μεταξύ 1500 και 1520 - μετά το 1586), ο συνθέτης Cyprian de Pope (1515 ή 1516-1565) και άλλοι μουσικοί. Ενώ τα έργα του Palestrina χαρακτηρίζονται από σαφήνεια και αυστηρή αυτοσυγκράτηση, ο Willart και οι ακόλουθοί του ανέπτυξαν ένα υπέροχο χορωδιακό στυλ. Για να επιτύχουν ήχο surround, παίζοντας ηχοχρώματα, χρησιμοποίησαν αρκετές χορωδίες στις συνθέσεις τους, που βρίσκονταν σε διαφορετικά σημεία του ναού. Η χρήση ονομαστικών κλήσεων μεταξύ χορωδιών επέτρεψε να γεμίσει ο χώρος της εκκλησίας με πρωτόγνωρα εφέ. Αυτή η προσέγγιση αντανακλούσε επίσης τα ουμανιστικά ιδεώδη της εποχής στο σύνολό τους - με τη χαρά, την ελευθερία και την ίδια την βενετική καλλιτεχνική παράδοση - με την προσπάθειά της για οτιδήποτε φωτεινό και ασυνήθιστο. Στο έργο των Βενετών δασκάλων, η μουσική γλώσσα έγινε επίσης πιο περίπλοκη: ήταν γεμάτη με τολμηρούς συνδυασμούς συγχορδιών, απροσδόκητες αρμονίες.

Μια εντυπωσιακή φιγούρα της Αναγέννησης ήταν ο Carlo Gesualdo di Venosa (περίπου 1560-1613), πρίγκιπας της πόλης Venosa, ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους του κοσμικού μαδριγάλιου. Απέκτησε φήμη ως φιλάνθρωπος, ερμηνευτής λαούτου, συνθέτης. Ο πρίγκιπας Gesualdo ήταν φίλος με τον Ιταλό ποιητή Torquato Tasso. εξακολουθούν να υπάρχουν ενδιαφέρουσες επιστολές στις οποίες και οι δύο καλλιτέχνες συζητούν θέματα λογοτεχνίας, μουσικής και καλών τεχνών. Ο Tasso Gesualdo di Venosa μετέφερε πολλά από τα ποιήματα στη μουσική - έτσι εμφανίστηκαν μια σειρά από εξαιρετικά καλλιτεχνικά μαδριγάλια. Ως εκπρόσωπος της ύστερης Αναγέννησης, ο συνθέτης ανέπτυξε έναν νέο τύπο μαδριγάλιου, όπου τα συναισθήματα ήταν στην πρώτη θέση - βίαια και απρόβλεπτα. Ως εκ τούτου, τα έργα του χαρακτηρίζονται από αλλαγές στον όγκο, τον τονισμό, παρόμοιοι με αναστεναγμούς και ακόμη και λυγμούς, συγχορδίες με έντονο ήχο, αντίθετες αλλαγές ρυθμού. Αυτές οι τεχνικές έδωσαν στη μουσική του Gesualdo έναν εκφραστικό, κάπως περίεργο χαρακτήρα, εξέπληξε και ταυτόχρονα προσέλκυσε τους σύγχρονους. Η κληρονομιά του Gesualdo di Venosa αποτελείται από επτά συλλογές πολυφωνικών μαδριγάλων. μεταξύ των πνευματικών έργων - «Ιερά άσματα». Η μουσική του σήμερα δεν αφήνει αδιάφορο τον ακροατή.

1.4 Αγγλία

Η πολιτιστική ζωή της Αγγλίας κατά την Αναγέννηση συνδέθηκε στενά με τη Μεταρρύθμιση. Τον 16ο αιώνα ο Προτεσταντισμός εξαπλώθηκε σε όλη τη χώρα. Η Καθολική Εκκλησία έχασε την κυρίαρχη θέση της, η Αγγλικανική Εκκλησία έγινε η κρατική, η οποία αρνήθηκε να αναγνωρίσει κάποια δόγματα (βασικές διατάξεις) του Καθολικισμού. τα περισσότερα μοναστήρια έπαψαν να υπάρχουν. Αυτά τα γεγονότα επηρέασαν την αγγλική κουλτούρα, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής.

Η αγγλική αναγεννησιακή μουσική τέχνη έγινε αισθητή στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, αναδεικνύοντας τη μοναδική δημιουργική προσωπικότητα του John Dunstable, ο οποίος έκανε έντονη εντύπωση στην ήπειρο. Το έργο του Dunstable είναι ένας σημαντικός σύνδεσμος μεταξύ της μουσικής του Μεσαίωνα και της πολυφωνίας της Αναγέννησης. Ο γενικά αναγνωρισμένος ιστορικός ρόλος των έργων του για την ανάπτυξη της πολυφωνίας στη Δυτική Ευρώπη προκαθορίστηκε επίσης από τη σημαντική παράδοση της πολυφωνίας (που διαμορφώθηκε στη μεσαιωνική Αγγλία), που κληρονόμησε και αναπτύχθηκε από τον Dunstable. Εκτός από αυτόν, τον 15ο αιώνα ήταν γνωστά τα ονόματα πολλών Άγγλων συνθετών, που δημιούργησαν μοτέτες, μέρη μαζών, μερικές φορές chansons και μπαλάντες. Μερικοί από αυτούς εργάστηκαν στην ήπειρο, άλλοι ήταν μέρος του παρεκκλησίου του Δούκα της Βουργουνδίας. Από αυτούς, ο Lionel Power κατέχει μία από τις πρώτες μάζες στην Αγγλία - μαζί με τη Dunstable Mass. Οι σύγχρονοί τους ήταν οι J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton. Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα δραστηριοποιούνται οι J. Banaster, W. Lambeau, R. Davi, W. Fry. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν τραγουδιστές σε παρεκκλήσια και έγραψαν πολλή εκκλησιαστική μουσική. Τόσο στην επιλογή των κύριων ειδών όσο και στη συνεπή ανάπτυξη της πολυφωνικής δεξιοτεχνίας, συγχωνεύτηκαν σε μεγάλο βαθμό με την ολλανδική σχολή, η οποία, με τη σειρά της, οφειλόταν καθόλου στο στυλ στυλ του Dunstable στην αρχή της.

Τον 16ο αιώνα, η μουσική τέχνη της Αγγλίας αγγίζει μια σημαντική ποικιλία. Μαζί με τις παραδοσιακές μορφές της καθολικής μουσικής και τα πνευματικά μοτέτα σε λατινικά κείμενα, μονοφωνικοί ψαλμοί στα αγγλικά έχουν ήδη γραφτεί από τα μέσα του αιώνα - χαρακτηριστικό φαινόμενο της Μεταρρύθμισης. Είναι περίεργο το γεγονός ότι ο ίδιος John Merbeck (περίπου 1510-1585), που δημιούργησε λατινικά μοτέτα στην υπηρεσία του επισκόπου του Winchester, δημοσίευσε το 1549 την πρώτη συλλογή ψαλμών σε αγγλικά κείμενα. Μαζί του στο πρώτο μισό του αιώνα έδρασαν Άγγλοι πολυφωνιστές, συγγραφείς μεγάλων μορφών John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford. η δημιουργική ζωή των Christopher Thay, Thomas Tallis, Robert White κράτησε λίγο περισσότερο.

Ταυτόχρονα, τα ανθρωπιστικά θεμέλια της νέας εποχής οδήγησαν στην Αγγλία του 16ου αιώνα στην πρώτη υψηλή άνθηση της κοσμικής μουσικής τέχνης τόσο σε φωνητικές όσο και σε οργανικές μορφές. Νέες γενιές Άγγλων συνθετών που έπαιξαν στο τελευταίο τέταρτο του 16ου αιώνα και κατέλαβαν τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα δημιούργησαν τη σχολή των Άγγλων μαδριγαλιστών. Και έθεσαν επίσης τα θεμέλια για ένα νέο πεδίο ορχηστρικής μουσικής - κομμάτια για το virginel (ένα είδος τσέμπαλου), το οποίο έγινε ευρέως διαδεδομένο ήδη από τον 17ο αιώνα.

Οι Άγγλοι συγγραφείς των μαδριγάλων William Bird (1543 ή 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) και άλλοι αρχικά βασίστηκαν σε κάποιο βαθμό στα σύγχρονα ιταλικά μοντέλα (το μαδριγάλιο, όπως γνωρίζετε, προέρχεται από Ιταλία ), ειδικά στο Marenzio, αλλά στη συνέχεια ανακάλυψαν την πρωτοτυπία τους - αν όχι στην ερμηνεία του είδους, τότε στη φύση της πολυφωνίας. Έχοντας προκύψει σε μεταγενέστερο στάδιο στην ανάπτυξη της πολυφωνίας, στο σημείο καμπής προς το νέο στυλ του 17ου αιώνα, το αγγλικό μαδριγάλιο είναι απλούστερο ως προς την πολυφωνική υφή από τα ιταλικά, πιο ομοφωνικά, μερικές φορές ακόμη και ρυθμικά χαρακτηριστικά του χορού. . Σε αντίθεση με την εποχή του Dunstable, η αγγλική πολυφωνική σχολή μέχρι το τέλος του 16ου αιώνα έχει κυρίως εθνικό ενδιαφέρον (οι παραδόσεις της μεταδίδονται τον 17ο αιώνα και φτάνουν στο Purcell), αλλά, ακολουθώντας τον δικό της δρόμο, δεν έχει πλέον αξιοσημείωτο αντίκτυπο στην μουσική τέχνη της Δυτικής Ευρώπης.

Είναι επίσης απαραίτητο να σημειωθεί ο σημαντικός ρόλος της μουσικής στο αγγλικό θέατρο της Αναγέννησης. Αυτός ο ρόλος είναι συγκεκριμένος στην εποχή του: στην Αγγλία για πολύ καιρό δεν υπήρχαν οι προϋποθέσεις για την εμφάνιση μιας όπερας και τίποτα δεν την είχε προετοιμάσει ακόμη. Η μουσική ακουγόταν στο δραματικό θέατρο κυρίως ως φαινόμενο της καθημερινότητας (αλλά όχι ως εσωτερικά δραματικό στοιχείο) και στο είδος των «μάσκες» συμμετείχε σε υπέροχες παραστάσεις στη βασιλική αυλή, συνδυάζοντας θεαματικά εφέ, σκηνές μπαλέτου, φωνητικά και οργανικά κομμάτια και ποιητικό κείμενο.

Στα έργα του Σαίξπηρ, κατά τη διάρκεια της δράσης, συχνά αποκαλούνται δημοφιλείς μελωδίες ορισμένων λέξεων ή χορών γνωστών τότε, όπως, για παράδειγμα, ο γαλιάρδος. Η μουσική έγινε γι' αυτόν το υπόβαθρο της δράσης, ένα είδος «περιβάλλοντος», έφερε κάποιες ψυχολογικές αποχρώσεις, γι' αυτό και ο Σαίξπηρ δεν χρειαζόταν τίποτα περισσότερο από είδη της καθημερινής ζωής.

Παράλληλα άνοιξαν τμήματα μουσικής στα Πανεπιστήμια της Οξφόρδης και του Κέμπριτζ.

1.5 Γερμανία

Μέχρι τον XVI αιώνα. στη Γερμανία υπήρχε ήδη μια πλούσια λαογραφία, κυρίως φωνητική. Η μουσική ακουγόταν παντού: σε γιορτές, στην εκκλησία, σε κοινωνικές εκδηλώσεις και σε στρατόπεδο. Ο Αγροτικός πόλεμος και η Μεταρρύθμιση προκάλεσαν μια νέα έξαρση στο δημοτικό τραγούδι. Υπάρχουν πολλοί εκφραστικοί Λουθηρανικοί ύμνοι, η πατρότητα των οποίων είναι άγνωστη. Το χορωδιακό τραγούδι έχει γίνει μια αναπόσπαστη μορφή της λουθηρανικής λατρείας. Το προτεσταντικό άσμα επηρέασε την μετέπειτα εξέλιξη όλης της ευρωπαϊκής μουσικής. Αλλά πρώτα από όλα, για τη μουσικότητα των ίδιων των Γερμανών, που σήμερα θεωρούν τη μουσική παιδεία εξίσου σημαντική από τις φυσικές επιστήμες - αλλιώς πώς να συμμετέχεις σε μια πολυφωνική χορωδία;

Η ποικιλία των μουσικών μορφών στη Γερμανία τον 16ο αιώνα. εκπλήσσει: μπαλέτα και όπερες ανέβηκαν στο Shrovetide. Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε ονόματα όπως K. Paumann, P. Hofheimer. Πρόκειται για συνθέτες που έχουν συνθέσει κοσμική και εκκλησιαστική μουσική, κυρίως για οργανικό. Μαζί τους είναι ο εξαιρετικός Γαλλο-Φλαμανδός συνθέτης, εκπρόσωπος της ολλανδικής σχολής O. Lasso. Έχει εργαστεί σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Γενικεύτηκε και ανέπτυξε καινοτόμα τα επιτεύγματα διαφόρων ευρωπαϊκών μουσικών σχολών της Αναγέννησης. Δάσκαλος της λατρευτικής και κοσμικής χορωδιακής μουσικής (πάνω από 2000 συνθέσεις.).

Όμως η πραγματική επανάσταση στη γερμανική μουσική έγινε από τον Heinrich Schütz (1585-1672), συνθέτη, μαέστρο, οργανίστα, δάσκαλο. Ο ιδρυτής της εθνικής σχολής σύνθεσης, της μεγαλύτερης από τους προκατόχους του Ι.Σ. Μπαχ. Ο Schütz έγραψε την πρώτη γερμανική όπερα Δάφνη (1627), την όπερα-μπαλέτο Ορφέας και Ευρυδίκη (1638). μαδριγάλια, πνευματικές συνθέσεις καντάτας-ορατόριου («πάθη», συναυλίες, μοτέτες, ψαλμοί κ.λπ.).

Ο ιδρυτής του κινήματος της Μεταρρύθμισης Μάρτιν Λούθηρος (1483-1546) πίστευε ότι χρειαζόταν μια μεταρρύθμιση της εκκλησιαστικής μουσικής. Η μουσική, πρώτον, θα πρέπει να προάγει την πιο ενεργή συμμετοχή των ενοριτών στη λατρεία (ήταν αδύνατο όταν εκτελούσαν πολυφωνικές συνθέσεις) και δεύτερον, θα πρέπει να προκαλεί ενσυναίσθηση για τα βιβλικά γεγονότα (που παρεμποδίστηκε από τη διεξαγωγή της λειτουργίας στα λατινικά). Έτσι, στο εκκλησιαστικό τραγούδι επιβλήθηκαν οι εξής απαιτήσεις: απλότητα και καθαρότητα μελωδίας, άρτιος ρυθμός, καθαρή μορφή ψαλμωδίας. Σε αυτή τη βάση, προέκυψε το προτεσταντικό άσμα - το κύριο είδος εκκλησιαστικής μουσικής της γερμανικής Αναγέννησης. Το 1522, ο Λούθηρος μετέφρασε την Καινή Διαθήκη στα γερμανικά και τώρα κατέστη δυνατή η παροχή υπηρεσιών στη μητρική του γλώσσα.

Ο ίδιος ο Λούθηρος, καθώς και ο φίλος του, ο Γερμανός θεωρητικός της μουσικής Johann Walter (1490-1570), συμμετείχαν ενεργά στην επιλογή των μελωδιών για τα χορικά. Οι κύριες πηγές τέτοιων μελωδιών ήταν τα δημοτικά πνευματικά και κοσμικά τραγούδια - ευρέως γνωστά και εύκολα κατανοητά. Ο Λούθηρος συνέθεσε ο ίδιος τις μελωδίες για μερικά από τα χορικά. Ένα από αυτά, «Ο Κύριος είναι το στήριγμα μας», έγινε σύμβολο της Μεταρρύθμισης κατά την περίοδο των θρησκευτικών πολέμων του 16ου αιώνα.

1.6 Ισπανία

Για πολύ καιρό, η μουσική της Ισπανίας βρισκόταν υπό την επιρροή της εκκλησίας, στην οποία μαινόταν η φεουδαρχική-καθολική αντίδραση. Όσο ενεργητική κι αν ήταν η επίθεση της αντιμεταρρύθμισης στη μουσική, ο παπισμός δεν κατάφερε να ανακτήσει πλήρως τις προηγούμενες θέσεις του. Η εγκαθίδρυση αστικών σχέσεων υπαγόρευσε νέες τάξεις.

Στην Ισπανία, τα σημάδια της Αναγέννησης εκδηλώθηκαν σαφώς τον 16ο αιώνα και οι προϋποθέσεις για αυτό, προφανώς, προέκυψαν ακόμη νωρίτερα. Είναι γνωστό ότι ήδη από τον 15ο αιώνα υπήρχαν μακροχρόνιοι και ισχυροί μουσικοί δεσμοί μεταξύ της Ισπανίας και της Ιταλίας, μεταξύ των ισπανικών παρεκκλησιών και των τραγουδιστών-συνθετών που ήταν μέρος τους - και του παπικού παρεκκλησίου στη Ρώμη, καθώς και των παρεκκλήσιων του Δούκα της Βουργουνδίας και του Δούκα της Σφόρτσα στο Μιλάνο, για να μην αναφέρουμε άλλα ευρωπαϊκά μουσικά κέντρα. Από τα τέλη του 15ου αιώνα, η Ισπανία, όπως γνωρίζετε, χάρη στο σύνολο των ιστορικών συνθηκών (το τέλος της ανακατάκτησης, η ανακάλυψη της Αμερικής, νέοι δυναστικοί δεσμοί εντός της Ευρώπης), απέκτησε πολύ μεγάλη δύναμη στη Δυτική Ευρώπη, ενώ παρέμεινε συγχρόνως συντηρητικό καθολικό κράτος και επιδεικνύοντας σημαντική επιθετικότητα στην κατάληψη ξένων εδαφών (την οποία η Ιταλία γνώρισε τότε στο έπακρο). Οι μεγαλύτεροι Ισπανοί μουσικοί του 16ου αιώνα, όπως και πριν, ήταν στην υπηρεσία της εκκλησίας. Τότε δεν μπορούσαν παρά να βιώσουν την απήχηση της ολλανδικής πολυφωνικής σχολής με τις καθιερωμένες παραδόσεις της. Έχει ήδη ειπωθεί ότι εξέχοντες εκπρόσωποι αυτού του σχολείου έχουν πάει στην Ισπανία περισσότερες από μία φορές. Από την άλλη πλευρά, οι Ισπανοί δάσκαλοι, με ελάχιστες εξαιρέσεις, συναντήθηκαν συνεχώς με Ιταλούς και Ολλανδούς συνθέτες όταν έφυγαν από την Ισπανία και εργάζονταν στη Ρώμη.

Σχεδόν όλοι οι μεγάλοι Ισπανοί μουσικοί κατέληξαν αργά ή γρήγορα στο παπικό παρεκκλήσι και συμμετείχαν στις δραστηριότητές του, αφομοιώνοντας έτσι ακόμη πιο σταθερά τη ριζική παράδοση της αυστηρής πολυφωνίας στην ορθόδοξη έκφρασή της. Ο μεγαλύτερος Ισπανός συνθέτης Cristobal de Morales (1500 ή 1512-1553), δοξασμένος έξω από τη χώρα του, το 1535-1545 ήταν στο παπικό παρεκκλήσι της Ρώμης, μετά από το οποίο ηγήθηκε της metrisa στο Τολέδο και στη συνέχεια του καθεδρικού ναού στη Μάλαγα.

Ο Μοράλες ήταν μεγάλος πολυφωνιστής, συγγραφέας μαζών, μοτέτας, ύμνων και άλλων φωνητικών, κυρίως χορωδιακών έργων. Η κατεύθυνση του έργου του αναπτύχθηκε στη βάση μιας σύνθεσης των ιθαγενών ισπανικών παραδόσεων και της πολυφωνικής δεξιοτεχνίας των Ολλανδών και των Ιταλών εκείνης της εποχής. Για πολλά χρόνια (1565-1594), ο καλύτερος εκπρόσωπος της επόμενης γενιάς Ισπανών δασκάλων, ο Thomas Luis de Victoria (περίπου 1548-1611), έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη, στον οποίο, κατά παράδοση, αλλά όχι πολύ ακριβή, αποδίδεται στο παλαιστινιακό σχολείο. Η συνθέτης, τραγουδίστρια, οργανίστας, αρχηγός συγκροτήματος, η Βικτώρια δημιούργησε μάζες, μοτέτες, ψαλμούς και άλλα ιερά έργα με αυστηρό ύφος πολυφωνίας cappella, πιο κοντά στην Palestrina παρά στους Ολλανδούς, αλλά και πάλι δεν είναι το ίδιο με τον Palestrinos - ο Ισπανός δάσκαλος είχε λιγότερο αυστηρό εγκράτεια και περισσότερη έκφραση. Επιπλέον, στα μεταγενέστερα έργα της Βικτώριας, υπάρχει επίσης η επιθυμία να σπάσει η «παλαιστινιακή παράδοση» προς όφελος της πολυχορωδίας, της συναυλίας, των αντιθέσεων χροιάς και άλλων καινοτομιών, οδηγώντας την καταγωγή τους πιο πιθανή από τη βενετική σχολή.

Άλλοι Ισπανοί συνθέτες, που εργάστηκαν κυρίως στον χώρο της ιερής μουσικής, έτυχε να είναι και προσωρινοί τραγουδιστές του παπικού παρεκκλησίου της Ρώμης. Τα έτη 1513-1523, ο A. de Ribera ήταν μέλος του παρεκκλησίου, από το 1536 ο B. Escobedo ήταν τραγουδιστής εκεί, το 1507-1539 - X. Eskribano, λίγο αργότερα - M. Robledo. Όλοι έγραψαν πολυφωνική ιερή μουσική σε αυστηρό ύφος. Μόνο ο Francisco Guerrero (1528-1599) ζούσε και εργαζόταν πάντα στην Ισπανία. Παρόλα αυτά, οι μάζες, τα μοτέτα, τα τραγούδια του γνώρισαν επιτυχία εκτός της χώρας, προσελκύοντας συχνά την προσοχή των λαουτοπαραγωγών και των vihuelists ως υλικό για οργανικές διασκευές.

Από τα κοσμικά φωνητικά είδη, το πιο διαδεδομένο ήταν τότε στην Ισπανία το villancio-γένος του πολυφωνικού τραγουδιού, άλλοτε πιο πολυφωνικό, μετά, πιο συχνά, έλκεται προς την ομοφωνία, προερχόμενο από την καθημερινή ζωή, αλλά επαγγελματικά ανεπτυγμένο. Ωστόσο, θα πρέπει να μιλήσουμε για την ουσία αυτού του είδους χωρίς να το διαχωρίσουμε από την ενόργανη μουσική. Villancico του 16ου αιώνα - πιο συχνά ένα τραγούδι στο vihuela ή στο λαούτο, η δημιουργία ενός μεγάλου ερμηνευτή και συνθέτη για το όργανο που διάλεξε.

Και σε αμέτρητα Villancios, και γενικά στην καθημερινή μουσική της Ισπανίας, η εθνική μελωδία είναι ασυνήθιστα πλούσια και χαρακτηριστική - ένα είδος που διατηρεί τις διαφορές του από τις ιταλικές, γαλλικές και ακόμη περισσότερο τις γερμανικές μελωδίες. Η ισπανική μελωδία έφερε αυτό το χαρακτηριστικό της ανά τους αιώνες, προσελκύοντας την προσοχή όχι μόνο εθνικών, αλλά και ξένων συνθετών μέχρι την εποχή μας. Όχι μόνο είναι ιδιόμορφη η τονική του δομή, αλλά ο ρυθμός του είναι βαθιά περίεργος, η διακόσμηση και ο αυτοσχεδιαστικός τρόπος του πρωτότυποι και η σύνδεση με τις χορευτικές κινήσεις πολύ δυνατή. Στο προαναφερθέν εκτενές έργο του Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577), υπάρχουν πολλές καστιλιανές μελωδίες που τράβηξαν την προσοχή του λόγιου μουσικού κυρίως από τη ρυθμική τους πλευρά. Αυτά τα σύντομα μελωδικά κομμάτια, που μερικές φορές καλύπτουν μόνο το τρίτο εύρος, είναι εκπληκτικά ενδιαφέροντα στους ρυθμούς τους: συχνές συγκοπές σε διαφορετικά πλαίσια, έντονες διακοπές στο ρυθμό, πλήρης απουσία στοιχειώδους κινητικής δραστηριότητας, γενικά συνεχής δραστηριότητα ρυθμικής αίσθησης, καμία αδράνεια! Τις ίδιες ιδιότητες πήραν από τη λαϊκή παράδοση τα κοσμικά φωνητικά είδη, κυρίως το Villancio και άλλες ποικιλίες του τραγουδιού vihuela.

Τα μουσικά είδη στην Ισπανία αντιπροσωπεύονται ευρέως και ανεξάρτητα από το έργο οργανοσυνθετών με επικεφαλής τον μεγαλύτερο από αυτούς Antonio de Cabezon (1510-1566), καθώς και από έναν ολόκληρο γαλαξία λαμπρών vihuelists με πολλά έργα τους, εν μέρει συνδεδεμένα με τη φωνητική μελωδίες ποικίλης προέλευσης (από δημοτικά τραγούδια και χορούς μέχρι πνευματικές συνθέσεις). Θα επανέλθουμε συγκεκριμένα σε αυτά στο κεφάλαιο για την ενόργανη μουσική της Αναγέννησης, για να καθορίσουμε τη θέση τους στη γενικότερη εξέλιξή της.

Τα πρώτα στάδια της ιστορίας του ισπανικού μουσικού θεάτρου χρονολογούνται επίσης από τον 16ο αιώνα, ο οποίος ξεκίνησε στα τέλη του προηγούμενου αιώνα με πρωτοβουλία του ποιητή και συνθέτη Juan del Ensina και υπήρξε για μεγάλο χρονικό διάστημα ως δραματικό θέατρο με μεγάλη συμμετοχή μουσικής σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους.

Τέλος, αξίζει προσοχής η επιστημονική δραστηριότητα των Ισπανών μουσικών, από τους οποίους ο Ramis di Pareja είχε ήδη αξιολογηθεί για την προοδευτικότητα των θεωρητικών του απόψεων και ο Francisco Salinas για τη μοναδική του θεώρηση της ισπανικής λαογραφίας εκείνη την εποχή. Ας αναφέρουμε επίσης αρκετούς Ισπανούς θεωρητικούς που έχουν αφιερώσει το έργο τους σε ζητήματα απόδοσης σε διάφορα όργανα. Ο συνθέτης, ερμηνευτής (σε βιολί - μπάσο βιόλα ντα γκάμπα), ο μπάντας Ντιέγκο Ορτίθ δημοσίευσε στη Ρώμη την Πραγματεία του για το Gloss 1553, στην οποία τεκμηριώνει λεπτομερώς τους κανόνες της αυτοσχέδιας παραλλαγής στο σύνολο (βιόλα και τσέμπαλο).Οργανίστας και συνθέτης Ο Thomas de Sancta Maria δημοσίευσε στο Valladolid την πραγματεία "The Art of Playing Fantasy" (1565) - μια προσπάθεια μεθοδικής γενίκευσης της εμπειρίας του αυτοσχεδιασμού στο όργανο: Juan Bermudo, ο οποίος δημοσίευσε τη "Διακήρυξη για τα μουσικά όργανα" (1555) στη Γρενάδα. , κάλυψε σε αυτό, εκτός από πληροφορίες για τα όργανα και το παίξιμό τους, ορισμένα ζητήματα της μουσικής γραφής (αντίρρησε, ιδίως, στην υπερφόρτωση της πολυφωνίας).

Έτσι, η ισπανική μουσική τέχνη στο σύνολό της (μαζί με τη θεωρία της) βίωσε αναμφίβολα την Αναγέννησή της τον 16ο αιώνα, αποκαλύπτοντας τόσο ορισμένους καλλιτεχνικούς δεσμούς με άλλες χώρες σε αυτό το στάδιο, όσο και σημαντικές διαφορές λόγω των ιστορικών παραδόσεων και της κοινωνικής νεωτερικότητας της ίδιας της Ισπανίας.

2. Μουσική αισθητική

2.1 Ανάπτυξη ειδών και μορφών ορχηστρικής μουσικής

αναγεννησιακή μουσική όπερα meistersinger

Στην Αναγέννηση οφείλουμε τη διαμόρφωση της ενόργανης μουσικής ως ανεξάρτητης μορφής τέχνης. Αυτή την εποχή εμφανίστηκαν μια σειρά από ορχηστρικά κομμάτια, παραλλαγές, πρελούδια, φαντασιώσεις, rondo, τοκάτα. Βιολί, τσέμπαλο, όργανο σταδιακά μετατράπηκαν σε σόλο όργανα. Η μουσική που γράφτηκε γι 'αυτούς κατέστησε δυνατή την επίδειξη ταλέντου όχι μόνο για τον συνθέτη, αλλά και για τον ερμηνευτή. Εκτιμήθηκε πρωτίστως η δεξιοτεχνία (η ικανότητα αντιμετώπισης τεχνικών δυσκολιών), η οποία σταδιακά έγινε αυτοσκοπός για πολλούς μουσικούς και καλλιτεχνική αξία. Οι συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα συνήθως όχι μόνο συνέθεταν μουσική, αλλά και έπαιζαν αριστοτεχνικά τα όργανα και ασχολούνταν με παιδαγωγική δραστηριότητα. Η ευημερία του καλλιτέχνη εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τον συγκεκριμένο πελάτη. Κατά κανόνα, κάθε σοβαρός μουσικός επιδίωκε να πάρει μια θέση είτε στην αυλή ενός μονάρχη ή ενός πλούσιου αριστοκράτη (πολλά μέλη της ευγενείας είχαν δικές τους ορχήστρες ή όπερες), είτε σε ναό. Επιπλέον, οι περισσότεροι συνθέτες συνδύασαν εύκολα την εκκλησιαστική μουσική με την υπηρεσία με έναν κοσμικό προστάτη.

Ο χαρακτήρας πολλών φωνητικών έργων του XIV-XV αιώνων μεταξύ Ιταλών και Γάλλων συνθετών είναι περισσότερο ενόργανος παρά φωνητικός (όσον αφορά το εύρος, τον χαρακτήρα της ηγετικής φωνής, τη συσχέτιση με το λεκτικό κείμενο ή την απουσία ενυπόγραφων λέξεων). Αυτό ισχύει εξ ολοκλήρου για την ιταλική cacche Ars nova, για μια σειρά έργων της «μεταβατικής» περιόδου στη Γαλλία (αρχές 15ου αιώνα). Δεν υπάρχουν άμεσες ενδείξεις για τη χρήση ορισμένων οργάνων στη μουσική σημειογραφία. Προφανώς, αυτό αφέθηκε στη θέληση των ερμηνευτών ανάλογα με τις δυνατότητές τους, ειδικά αφού ανάμεσά τους ήταν συνήθως και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Κατ 'αρχήν, κάθε φωνητικό κομμάτι - μέρος μιας μάζας, μοτέτο, chanson, frottola, madrigal (με εξαίρεση τις μάζες που προορίζονταν για την Καπέλα Σιξτίνα, όπου δεν επιτρεπόταν η συμμετοχή οργάνων) - στην πράξη μπορούσε να εκτελεστεί είτε με διπλασιασμό των φωνητικών μερών με όργανα, ή εν μέρει (μία ή δύο φωνές) μόνο με όργανα, ή εξ ολοκλήρου σε όργανο ή ομάδα οργάνων. Ουσιαστικά δεν ήταν ένα σταθερό είδος παράστασης, δηλαδή η διαδικασία εισαγωγής οργάνων στην πολυφωνία, φωνητικής προέλευσης. Έτσι προέκυψαν, για παράδειγμα, οι «οργανομάζες» - ένα ενδιάμεσο, μεταβατικό φαινόμενο. Σε εκείνες τις συνθέσεις όπου η ανώτερη φωνή ξεχώριζε σε σημασία (όπως συνέβαινε συχνά με τον Dufay ή τον Benshua), η χρήση οργάνων πιθανότατα συνδέθηκε με φωνές που «συνόδευαν» τη μελωδία ή με ένα αρμονικό μπάσο. Αλλά με την «εξίσωση» των μερών στην ιδιαίτερα ανεπτυγμένη πολυφωνία της ολλανδικής σχολής, μπορεί κανείς να υποθέσει (για παράδειγμα, στο chanson) οποιαδήποτε αναλογία φωνητικών και οργανικών δυνάμεων μέχρι την απόδοση ολόκληρου του κομματιού από μια ομάδα οργάνων. Ταυτόχρονα, θα πρέπει να έχει κανείς υπόψη του κάποιες άλλες ιδιαίτερες δυνατότητες που δεν καταγράφονται στη μουσική σημειογραφία. Είναι γνωστό ότι στο όργανο, για παράδειγμα, ήδη από τον 15ο αιώνα, έμπειροι ερμηνευτές, όταν επεξεργάζονταν ένα τραγούδι, «χρωμάτιζαν» (στόλιζαν) τη μελωδία του. Ίσως ο οργανοπαίκτης, με τη μία ή την άλλη συμμετοχή στην εκτέλεση φωνητικής μουσικής, θα μπορούσε επίσης να προσθέσει αυτοσχέδιες διακοσμήσεις στο μέρος του, κάτι που ήταν ιδιαίτερα φυσικό αν ο ίδιος ο συγγραφέας καθόταν στο όργανο. Μετά από όλα αυτά, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι τον 16ο αιώνα, όταν ήδη διαμορφώνονταν τα ορχηστρικά είδη, τα πολυφωνικά έργα με την ονομασία «per cantare o sonare» («για τραγούδι ή παιχνίδι») εμφανίζονταν ακόμα αρκετά συχνά. Ήταν επιτέλους πλήρης αποδοχή της υπάρχουσας πρακτικής!

Στην καθημερινή μουσική, ειδικά στους χορούς, αν δεν πήγαιναν στο τραγούδι (στην Ισπανία, υπάρχουν συχνοί συνδυασμοί τραγουδιού και χορού), τα όργανα παρέμεναν, θα λέγαμε, απαλλαγμένα από φωνητικά δείγματα, αλλά συνδεδεμένα με τη βάση του είδους του κάθε χορό, ρυθμό και είδος κίνησης. Ο συγκρητισμός αυτού του είδους της τέχνης ήταν ακόμη σε ισχύ.

Από αυτή τη γενική μάζα αδιαίρετων φαινομένων, από την πρακτική που δεν αντικατοπτρίζεται στη μουσική σημειογραφία, από τη μακροχρόνια διαδικασία αφομοίωσης των φωνητικών και ορχηστρικών αρχών, ξεκίνησε με την πάροδο του χρόνου η ανάπτυξη των ορχηστρικών ειδών. Ουσιαστικά σκιαγραφήθηκε τον 15ο αιώνα, έγινε αντιληπτός σε όλη τη διάρκεια του 16ου αιώνα, ο δρόμος προς την ανεξαρτησία ήταν ακόμη μακρύς και μόνο σε ορισμένες μορφές (αυτοσχεδιαστικές) εμφανίστηκε στην πραγματικότητα ο οργανισμός της μουσικής γραφής. Στα πρώτα κιόλας στάδια της πορείας της ενόργανης μουσικής προς τον αυτοπροσδιορισμό, εντοπίστηκαν δύο γενιακοί τομείς με τις δικές τους χαρακτηριστικές τάσεις. Ένα από αυτά συνδέεται κυρίως με την πολυφωνική, «ακαδημαϊκή» παράδοση, με μεγάλες φόρμες. Το άλλο βασίζεται στην παράδοση της καθημερινής μουσικής, του τραγουδιού και του χορού. Το πρώτο αντιπροσωπεύεται κυρίως από συνθέσεις για όργανο, το δεύτερο - κυρίως από το ρεπερτόριο λαούτου. Δεν υπάρχει αδιάβατη γραμμή μεταξύ τους. Μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για επικράτηση ορισμένων παραδόσεων, αλλά με ξεκάθαρα σημεία επαφής. Έτσι, στα έργα για λαούτο δεν αποκλείονται οι πολυφωνικές συσκευές και σύντομα εμφανίζονται παραλλαγές σε τραγούδια στην οργανική μουσική. Και στα δύο όργανα, ξεκινά η ανάπτυξη αυτοσχεδιαστικών μορφών, στις οποίες η ιδιαιτερότητα αυτού του οργάνου εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα - με σχεδόν πλήρη ελευθερία από φωνητικά δείγματα. Αυτές οι φαινομενικά μέτριες επιτυχίες του ορχηστραλισμού επιτεύχθηκαν μετά από μια μακρά προετοιμασία, που έγινε ακριβώς στην Αναγέννηση και είχε τις ρίζες της στην ίδια τη μουσική πρακτική εκείνης της εποχής.

2.2 Μουσικά όργανα της Αναγέννησης

Κατά την Αναγέννηση, η σύνθεση των μουσικών οργάνων επεκτάθηκε σημαντικά, νέες ποικιλίες προστέθηκαν στα ήδη υπάρχοντα έγχορδα και πνευστά. Ανάμεσά τους, ξεχωριστή θέση κατέχουν οι βιόλες - μια οικογένεια τοξωτών εγχόρδων, που εντυπωσιάζουν με την ομορφιά και την αρχοντιά τους στον ήχο. Σε μορφή μοιάζουν με τα όργανα της οικογένειας του σύγχρονου βιολιού (βιολί, βιόλα, τσέλο) και θεωρούνται ακόμη και οι άμεσοι προκάτοχοί τους (συνυπήρξαν στη μουσική πρακτική μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα). Ωστόσο, η διαφορά, και σημαντική, εξακολουθεί να υπάρχει. Οι βιόλα έχουν ένα σύστημα χορδών που αντηχούν. κατά κανόνα, υπάρχουν τόσα όσα και τα κύρια (έξι έως επτά). Οι δονήσεις των χορδών που αντηχούν κάνουν τη βιόλα να ακούγεται απαλή, βελούδινη, αλλά το όργανο είναι δύσκολο να χρησιμοποιηθεί σε μια ορχήστρα, καθώς γρήγορα αποσυντονίζεται λόγω του μεγάλου αριθμού εγχόρδων. Για πολύ καιρό, ο ήχος της βιόλας θεωρούνταν παράδειγμα επιτήδευσης στη μουσική. Υπάρχουν τρεις κύριοι τύποι στην οικογένεια της βιόλας. Το Viola da gamba είναι ένα μεγάλο όργανο που ο ερμηνευτής το τοποθετούσε κάθετα και το έσφιγγε από τα πλάγια με τα πόδια του (η ιταλική λέξη gamba σημαίνει «γόνατο»). Δύο άλλες ποικιλίες - viola da braccio (από τα ιταλικά braccio - "πήχυς") και viol d "Cupid (fr. Viole d" amour - "βιόλα της αγάπης") προσανατολίζονταν οριζόντια, και όταν παίζονταν, πιέζονταν στον ώμο. Η Viola da gamba είναι παρόμοια στο ηχητικό εύρος με το βιολοντσέλο, η βιόλα ντα μπράτσιο - με το βιολί και η βιόλα d "έρως - με τη βιόλα. Ανάμεσα στα μαδημένα όργανα της Αναγέννησης, την κύρια θέση κατέχει το λαούτο (πολωνικά lutnia, από τα αραβικά" alud "-" δέντρο ") Ήρθε στην Ευρώπη από τη Μέση Ανατολή στα τέλη του 14ου αιώνα και στις αρχές του 16ου αιώνα υπήρχε ένα τεράστιο ρεπερτόριο για αυτό το όργανο· πρώτα απ 'όλα, τα τραγούδια ερμηνεύτηκαν με τη συνοδεία του λαούτου Το λαούτο έχει κοντό σώμα, το πάνω μέρος είναι επίπεδο και το κάτω μέρος μοιάζει με ημισφαίριο. Ένας φαρδύς λαιμός είναι προσαρτημένος σε ένα ταστιχό, χωρισμένο με τάστα, και η κεφαλή του οργάνου είναι λυγισμένη προς τα πίσω σχεδόν σε Τον 16ο αιώνα, εμφανίστηκαν διάφοροι τύποι πλήκτρων, οι κύριοι τύποι τέτοιων οργάνων - το τσέμπαλο, το τσέμπαλο, το τσέμπαλο, το τσέμπαλο και το Βιρτζίνελ - χρησιμοποιήθηκαν ενεργά στην αναγεννησιακή μουσική, αλλά η πραγματική ακμή τους ήρθε αργότερα.

2.3 Γέννηση της Όπερας (Φλωρεντινή Καμεράτα)

Το τέλος της Αναγέννησης σηματοδοτήθηκε από το πιο σημαντικό γεγονός στη μουσική ιστορία - τη γέννηση της όπερας.

Μια ομάδα ανθρωπιστών, μουσικών και ποιητών συγκεντρώθηκε στη Φλωρεντία υπό την αιγίδα του αρχηγού τους, κόμη Τζιοβάνι Ντε Μπάρντι (1534-1612). Η ομάδα ονομαζόταν «Camerata», τα κύρια μέλη της ήταν οι Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (πατέρας του αστρονόμου Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri και Ottavio Rinuccini στα νεότερα τους χρόνια.

Η πρώτη τεκμηριωμένη συνάντηση της ομάδας πραγματοποιήθηκε το 1573 και τα πιο ενεργά χρόνια εργασίας της «Φλωρεντινής Καμεράτας» ήταν το 1577-1582.

Παρόμοια έγγραφα

Χαρακτηριστικά της μουσικής κουλτούρας της Αναγέννησης: η εμφάνιση των μορφών τραγουδιού (madrigal, villancio, frottol) και της οργανικής μουσικής, η εμφάνιση νέων ειδών (σόλο τραγούδι, καντάτα, ορατόριο, όπερα). Έννοια και κύριοι τύποι μουσικής υφής.

περίληψη, προστέθηκε 18/01/2012


Φωνητική, οργανική και φωνητική-οργανική μουσική. Τα κύρια είδη και οι μουσικές κατευθύνσεις της φωνητικής και ενόργανης μουσικής. Η δημοτικότητα του ορχηστρικού τύπου μουσικής κατά την Αναγέννηση. Η εμφάνιση των πρώτων βιρτουόζων ερμηνευτών.

παρουσίαση προστέθηκε στις 29/04/2014


Χαρακτηριστικά της ρωσικής μουσικής του 18ου αιώνα. Το μπαρόκ είναι μια εποχή που οι ιδέες για το ποια μουσική πρέπει να διαμορφωθεί, αυτές οι μουσικές μορφές δεν έχουν χάσει τη σημασία τους σήμερα. Σπουδαίοι εκπρόσωποι και μουσικά έργα της εποχής του Μπαρόκ.

περίληψη, προστέθηκε 14/01/2010


cheat sheet, προστέθηκε 13/11/2009


Η εποχή της Αναγέννησης (Αναγέννηση) ως η ακμή όλων των τύπων τεχνών και η έφεση των μορφών τους στις αρχαίες παραδόσεις και μορφές. Οι νόμοι της αρμονίας εγγενείς στη μουσική κουλτούρα της Αναγέννησης. Η ηγετική θέση της ιερής μουσικής: μάζες, μοτέτες, ύμνοι και ψαλμοί.

δοκιμή, προστέθηκε στις 28/05/2010


Μουσική ηχογράφηση της Μεσοποταμίας. Το κύριο πεδίο δραστηριότητας επαγγελματιών τραγουδιστών και χορωδιών στην Αίγυπτο κατά τη διάρκεια του Παλαιού Βασιλείου. Η χρήση του φοινικικού αλφαβήτου στην αρχαία Ελλάδα. Χορωδιακή τέχνη της μεσαιωνικής εποχής, Ινδία και Κίνα. Παράτυπη καταχώρηση.

παρουσίαση προστέθηκε στις 10/06/2015


Η μουσική κατείχε μια από τις πιο σημαντικές θέσεις στο σύστημα τέχνης της αρχαίας Ινδίας. Η προέλευσή του ανάγεται στις λαϊκές και λατρευτικές τελετές. Κοσμολογικές αναπαραστάσεις της Αρχαίας Ινδίας άγγιξαν τους τομείς της φωνητικής και της οργανικής μουσικής. Ινδικά μουσικά όργανα.

δοκιμή, προστέθηκε στις 15/02/2010


Το μουσικό είδος ως ιστορικά ανεπτυγμένο είδος έργου στην ενότητα της μορφής και του περιεχομένου του. Τα κύρια είδη της σύγχρονης μουσικής. Η ουσία της ηλεκτρονικής μουσικής, το είδος της ποπ, η ροκ μουσική, η ραπ. Νέα είδη του 21ου αιώνα. Τα πιο ασυνήθιστα μουσικά όργανα.

Προστέθηκε θητεία 20/12/2017


Οι απαρχές της ροκ μουσικής, τα κέντρα προέλευσής της, μουσικές και ιδεολογικές συνιστώσες. Η ροκ μουσική της δεκαετίας του '60, η εμφάνιση της σκληρής μουσικής και η άνοδος του garage rock. Εναλλακτική μουσική κουλτούρα. Ροκ μουσική της δεκαετίας του 2000 και τα αουτσάιντερ όλων των εποχών.

περίληψη, προστέθηκε 01/09/2010


Το τραγούδι Znamenny είναι μια ιστορία ανάπτυξης. Μουσική ποιητική και υμνογραφία. Μουσική γραφή της αρχαίας Ρωσίας. Χορωδιακή μουσική και δημιουργικότητα του D. Bortnyansky. Η ιστορία της ρωσικής όπερας, χαρακτηριστικά του ρωσικού εθνικού θεάτρου. Δημιουργικά πορτρέτα συνθετών.