Διαφωτιστικός ρεαλισμός (καθ. Gulyaev N.A.)

Εξέχουσα θέση στις δραστηριότητες των διαφωτιστών κατείχε η λογοτεχνία και η τέχνη. Εξέτασαν όλο το λογοτεχνικό τους έργο υπό το πρίσμα των καθηκόντων που τους αντιμετώπιζαν στον αγώνα κατά της φεουδαρχίας.

Επομένως, ο προοδευτικός ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, καλλιτέχνης τον 18ο αιώνα θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ως ιεροκήρυκα, δάσκαλο, κερκίδα. Το υψηλό ιδεολογικό περιεχόμενο ήταν το σημαντικότερο χαρακτηριστικό γνώρισμα της λογοτεχνίας του Διαφωτισμού. Οι δημιουργοί του θα ήταν ακατανόητοι και ξένοι στη θεωρία της «καθαρής τέχνης», της «τέχνης για την τέχνη», που αργότερα έγινε μόδα στην αστική κοινωνία.

Και καθώς οι διαφωτιστές υπερέβαλαν τον ρόλο των ιδεών στην κοινωνική ανάπτυξη, πιστεύοντας ότι οι απόψεις κυβερνούν τον κόσμο, έδιναν ιδιαίτερη σημασία στη λογοτεχνία και την τέχνη ως παράγοντες αναδιοργάνωσης της κοινωνίας.

Η λογοτεχνία του 18ου αιώνα συνδέεται με πολλά νήματα με το προηγούμενο στάδιο - τον ρεαλισμό της εποχής. Αναγέννηση και ταυτόχρονα είναι ένα σημαντικό βήμα προόδου, που σημαδεύεται από νέες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις.

Οι διαφωτιστές σε πολλές περιπτώσεις βασίζονται άμεσα στις παραδόσεις της αναγεννησιακής λογοτεχνίας. Όπως οι μεγάλοι ουμανιστές του 14ου-16ου αιώνα, αγωνίζονται ενάντια στη μεσαιωνική βαρβαρότητα, εμπνευσμένοι από το ευγενές όνειρο του θριάμβου του ανθρώπινου προσώπου.

«Ο αγώνας των Διαφωτιστών του 18ου αιώνα είναι πιο συγκεκριμένος από τον αγώνα των παλιών ουμανιστών, αλλά είναι αδύνατο χωρίς αυτά τα ευρεία καθήκοντα που η Αναγέννηση έθεσε στον κόσμο», σημειώνει ο Σοβιετικός επιστήμονας A. A. Smirnov.

Ορισμένα είδη της αναγεννησιακής λογοτεχνίας αναπτύχθηκαν τον 18ο αιώνα. Για παράδειγμα, το πικαρέσκο ​​μυθιστόρημα του 16ου αιώνα είχε σημαντική επιρροή στη διαμόρφωση του αγγλικού μυθιστορήματος του Διαφωτισμού, ιδίως του Ντεφό και του Σμόλετ. Ο Φίλντινγκ αναφέρθηκε στον Θερβάντες περισσότερες από μία φορές. Και επάνω τίτλος σελίδαςένα δικό του καλύτερα μυθιστορήματα«Η ιστορία της περιπέτειας του Joseph Endrus και του φίλου του Abraham Adams», δεν δίστασε να προσθέσει:

«Γράφτηκε κατά μίμηση του τρόπου του Θερβάντες, συγγραφέα του Δον Κιχώτη. Η φαντασία στο μυθιστόρημα του Σουίφτ και σε ορισμένες από τις ιστορίες του Βολταίρου θυμίζει τη φαντασία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας (Rabelais).

Περιέργως, «ότι ο νεαρός Γκαίτε στο δικό του ποίησηπερίοδος «θύελλας και επίθεσης» αναφέρεται στη μορφή του στίχου του 16ου αιώνα (συγκεκριμένα, ο Hans Sachs) και στα ώριμα χρόνια του δημιουργεί ένα έργο βασισμένο στο λαϊκό βιβλίο για τον Reinecke την Αλεπού. Τέλος, το μεγαλύτερο δημιούργημα του Γκαίτε -η τραγωδία «Φάουστ»- γράφτηκε με βάση τον θρύλο του 16ου αιώνα.

Η Αναγέννηση άνοιξε στους ανθρώπους μεσαιωνική Ευρώπηπνευματικοί θησαυροί του αρχαίου κόσμου και οι διαφωτιστές του 18ου αιώνα κληρονόμησαν αυτό το βαθύ ενδιαφέρον για την αρχαιότητα: το αρχαίο θέμα, οι αρχαίες εικόνες αντικατοπτρίστηκαν έντονα στη λογοτεχνία του Διαφωτισμού. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αν και οι διαφωτιστές χρησιμοποιούν τις κλασικές μορφές του 17ου αιώνα (Addison και Pop στην Αγγλία, Voltaire στη Γαλλία), αυτό δεν είναι το κύριο πράγμα στην αφομοίωση της αρχαιότητας. Μη υπό όρους μορφές και δογματικοί κανόνες, οι οποίοι, με παραπομπές σε αρχαίο ελληνικό δράμαπου αναπτύχθηκε από τους κλασικιστές του 17ου αιώνα, αλλά πρώτα απ 'όλα, το ανθρωπιστικό περιεχόμενο και ακόμη και το αστικό πάθος της αρχαιότητας - αυτό είναι που προσελκύει στοχαστές και καλλιτέχνες του 18ου αιώνα.

Ο Βολταίρος γράφει την τραγωδία «Βρούτος», οι Γερμανοί συγγραφείς της «θύελλας και του άγχους» Φρ. Schiller και F. X. D. Schubart.

Επιβεβαιώνοντας το μαχητικό πολιτικό θέμα, οι συγγραφείς του 18ου αιώνα προχωρούν περισσότερο από την Αναγέννηση, στηριζόμενοι εν μέρει σε ορισμένες εικόνες του κλασικισμού του 17ου αιώνα (Οράτιος του Κορνέιγ), ανοίγοντας το δρόμο για τον επαναστατικό κλασικισμό της εποχής του Μεγάλου Γαλλική επανάσταση.

Ωστόσο, παρά τα γενικά καθήκοντα της κριτικής και της καταδίκης της φεουδαρχικής παγκόσμιας τάξης, παρά τη γνωστή συνέχεια των πολιτιστικών και ιστορικών παραδόσεων, η λογοτεχνία του Διαφωτισμού είναι ένα εντελώς νέο φαινόμενο σε σύγκριση με τη λογοτεχνία της Αναγέννησης. Ο ρεαλισμός τον XVIII αιώνα αποκτά νέες ιδιότητες, άγνωστες προηγουμένως. Για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Φίλντινγκ διαφέρει σημαντικά από το μυθιστόρημα του Θερβάντες ως προς αυτό σατιρικό μυθιστόρημαΤα κόλπα του Σουίφτ του Ραμπελαί είναι δύσκολο να διακριθούν. Ομοίως, λίγα κοινά υπάρχουν μεταξύ της δραματουργίας του Σαίξπηρ και του μικροαστικού δράματος του δέκατου όγδοου αιώνα.

Στη συζήτηση για τον ρεαλισμό, που έγινε στη Μόσχα τον Απρίλιο του 1957, τονίστηκε ότι η ιστορία του ρεαλισμού είναι μια σύνθετη διαδικασία και σε κάθε στάδιο ανάπτυξης, η λογοτεχνία δημιουργεί τις δικές της μοναδικές καλλιτεχνικές αξίες. Ταυτόχρονα, η πορεία ανάπτυξης της τέχνης και της λογοτεχνίας δεν είναι καθόλου παρόμοια, για παράδειγμα, με την ιστορία της ανάπτυξης της επιστημονικής και τεχνικής σκέψης, όπου κάθε νέο στάδιο ξεπερνά το προηγούμενο στα επιτεύγματά του.

Η ιστορία του ρεαλισμού στην παγκόσμια τέχνη και την παγκόσμια λογοτεχνία είναι η ιστορία ολοένα και περισσότερων κατακτήσεων στην καλλιτεχνική ανάπτυξη του κόσμου. Αυτό όμως δεν σημαίνει την απόλυτη υπεροχή κάθε νέου σταδίου έναντι του προηγούμενου. Απόκτηση νέων ιδιοτήτων, άνοδος σε νέο στάδιο, ο ρεαλισμός συχνά χάνει μερικά από τα αισθητικά επιτεύγματα των προκατόχων του που σχετίζονται με το περασμένο στάδιο ανάπτυξης ανθρώπινη κοινωνία. Για παράδειγμα, η ιδιοφυΐα του Σαίξπηρ είναι μοναδική.

Τον 18ο αιώνα και τους επόμενους αιώνες, η παγκόσμια λογοτεχνία ανέδειξε πολλούς αξιόλογους θεατρικούς συγγραφείς που συνέβαλαν σοβαρά στην προσέγγιση του θεάτρου με τη ζωή, βοήθησαν να μεταφερθεί η πραγματικότητα στη σκηνή στην καθημερινότητά της και να αποκαλυφθούν οι συγκρούσεις της ζωής σε όλη τους την ποικιλομορφία. Όμως σε κανένα άλλο θεατρικό συγγραφέα δεν συναντάμε τόσο τιτάνιους χαρακτήρες, τέτοια κλίμακα της τραγικής σύγκρουσης, έναν τόσο αντιθετικό συνδυασμό υψηλού και χαμηλού, ηρωικού και γελοίου, όπως στον Σαίξπηρ.

Εξίσου πρωτότυπη και μοναδική είναι η προσφορά του 18ου αιώνα στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Σε πολλά ιστορικά και λογοτεχνικά έργα, ειδικά στη ρωσική λογοτεχνία, η έννοια του ρεαλισμού του Διαφωτισμού αγνοείται εντελώς και ο όρος " κριτικός ρεαλισμός» καλύπτει διάφορα φαινόμενα της λογοτεχνίας του παρελθόντος. Μερικές φορές οι συγκρίσεις με τον ρεαλισμό του 18ου αιώνα γίνονται μόνο για να τονιστεί η ανωτερότητα του ρεαλισμού του 19ου αιώνα. Για παράδειγμα, επισημαίνεται ότι ο ρεαλισμός του 18ου αιώνα ήταν απρόσιτος στον ιστορικισμό στην κατανόηση των κοινωνικών φαινομένων, ότι οι συγγραφείς του 18ου αιώνα δεν μπόρεσαν να αναπτύξουν τόσο διακριτικά τον ανθρώπινο χαρακτήρα όπως ο Στένταλ και ο Λέων Τολστόι κ.λπ.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι ρεαλιστές του 19ου αιώνα έκαναν ένα σημαντικό βήμα μπροστά στην καλλιτεχνική ανάπτυξη του κόσμου σε σύγκριση με τον ρεαλισμό του Διαφωτισμού. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε και κάτι άλλο: στον ρεαλισμό του 19ου αιώνα χάθηκαν ορισμένες κατακτήσεις της τέχνης της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού, ιδίως το πάθος της επιβεβαίωσης του ιδανικού. Είναι εύκολο να αντιληφθεί κανείς ότι ο θετικός ήρωας (που κατείχε κεντρική θέση στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα) υποβιβάζεται στο παρασκήνιο στους Balzac, Thackeray, Flaubert.

Πολλά αξιόλογα επιτεύγματα συγγραφέων του διαφωτισμού ανήκουν μόνο στον 18ο αιώνα, αποτελούν την εκπληκτική πρωτοτυπία του και δεν συναντώνται στη λογοτεχνία των επόμενων γενεών. Και από αυτή την άποψη, μοναδικοί δεν είναι μόνο ο Θερβάντες και ο Σαίξπηρ, αλλά και οι μεγάλοι καλλιτέχνες της λέξης του 18ου αιώνα.

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο Διαφωτισμός δεν είναι λογοτεχνικό κίνημα. Ως σύνθετο και θεμελιωδώς αντιφατικό ιδεολογικό κίνημα, που αγκαλιάζει ολόκληρη την ποικιλομορφία των ενδιαφερόντων διαφορετικών τμημάτων της τρίτης τάξης, βρήκε έκφραση σε διάφορα λογοτεχνικά κινήματα.

Στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα συναντάμε πρώτα απ' όλα τον κλασικισμό. Είναι αλήθεια ότι αυτός ο όρος αναφέρεται συχνά σε λογοτεχνικά φαινόμενα που είναι πολύ μακριά το ένα από το άλλο. Για παράδειγμα, ο κλασικισμός του Βολταίρου δεν έχει λίγα κοινά με τον λεγόμενο «κλασικισμό της Βαϊμάρης» του Γκαίτε και του Σίλερ.

Ωστόσο, στον πυρήνα διαφορετικές επιλογέςΟ κλασικισμός βασίζεται σε ορισμένες γενικές αρχές αισθητικής, που χρονολογούνται εν μέρει από τη θεωρία του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα. Κοινός είναι ο θαυμασμός για αρχαία καλλιτεχνικά παραδείγματα.

Ίσως νομίζετε ότι μιλάμε για απλό μηχανικό δανεισμό παλαιών μορφών. Αλλά το γεγονός είναι ότι για τους διαφωτιστές, που διαρκώς προέβαλαν την ιδέα του λόγου, η θεωρία του κλασικισμού είχε τη δική της ελκυστική πλευρά. Άλλωστε, ο Boileau τόνιζε συνεχώς τον πρωταγωνιστικό ρόλο του νου, αν και έδινε μια ελαφρώς διαφορετική έννοια σε αυτήν την έννοια:

Να είσαι φίλος με το μυαλό: ας είναι πάντα ο στίχος χρέος μόνο σε αυτόν με τίμημα τις ομορφιές του. (Μετάφραση D. Dmitrievsky).

Η ομορφιά υπόκειται εδώ σε μια λογική, λογική αρχή. Κατά τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας, οι κλασικιστές προσπάθησαν για μια τέτοια γενίκευση, στην οποία δεν είχαν σημασία ούτε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα ενός ατόμου, ούτε τα εθνικά χαρακτηριστικά, ούτε η πρωτοτυπία της εποχής. Αυτός ο ορθολογισμός της κλασικής τέχνης ήταν κοντά στους διαφωτιστές, που οι ίδιοι ήταν ορθολογιστές, σκέφτονταν σε καθολικές κατηγορίες και κατέφευγαν πρόθυμα σε τέτοιες γενικευμένες εικόνες, που υψώνονταν πάνω από την καθημερινή πεζογραφία, για να εδραιώσουν το βασίλειο της λογικής και να καταγγείλουν την τρομακτική παραλογία του γύρω κόσμου.

Αυτή είναι η εικόνα του Ρεπουμπλικανού Βρούτου στην τραγωδία του Βολταίρου Βρούτος. Τέτοια είναι η ηρωίδα της τραγωδίας του Γκαίτε «Η Ιφιγένεια στον Ταύρο», γραμμένη στην πλοκή ενός αρχαίου μύθου.

Ταυτόχρονα, ο 18ος αιώνας στην τέχνη και τη λογοτεχνία της Δύσης σημαδεύτηκε από μια λαχτάρα για μια αληθινή απεικόνιση της καθημερινής ζωής. Οι υψηλοί ήρωες του κλασικισμού δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν τον νέο θεατή και αναγνώστη, αγγλική λογοτεχνίαεπίσης σε αρχές XVIIIαιώνες, τα ηθικολογικά περιοδικά των Style και Addison απέκτησαν μεγάλη επιρροή, στις σελίδες των οποίων βρήκαν για πρώτη φορά μια ρεαλιστική αντανάκλαση της καθημερινής ζωής της αγγλικής αστικής ζωής. Τα δοκίμια περιοδικών και τα καθημερινά σκίτσα ήταν τα πρώτα καλλιτεχνικά πειράματα που προετοίμασαν τις περαιτέρω επιτυχίες του αγγλικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος του 18ου αιώνα.

Είναι αξιοπερίεργο ότι στις δραστηριότητες του Style και του Addison, το ενδιαφέρον για νέα θέματα και η αναζήτηση νέων μορφών στοχασμού του συνδυάστηκαν με μια δέσμευση στις θεωρίες του κλασικισμού. Ο Άντισον έγραψε ακόμη και μια τραγωδία βασισμένη σε μια αρχαία ιστορία.

Σε άλλες χώρες, ο αγώνας ενάντια στον κλασικισμό πήρε πιο οξείες μορφές. Στη Γαλλία, ο Ντιντερό αντιτάχθηκε σθεναρά στην αισθητική του κλασικισμού. Στη Γερμανία, ο Lessing, ξεκινώντας από τα μέσα του 18ου αιώνα τον αγώνα για τη δημιουργία γερμανικής λογοτεχνίας που θα ανταποκρινόταν στα καθήκοντα της εθνικής ανάπτυξης, επιτέθηκε έντονα στην παράδοση του γαλλικού κλασικισμού. Στη φωτιά της διαμάχης, ο Λέσινγκ αρνήθηκε ακόμη και να αναγνωρίσει το δικαίωμα της τέχνης του Κορνέιγ, του Ρασίν και του Βολταίρου να αποκαλείται σπουδαία, γιατί, κατά τη γνώμη του, αυτό που είναι αναληθές δεν μπορεί να είναι σπουδαίο.

Ο Ντιντερό και ο Λέσινγκ πολέμησαν με μεγαλύτερη συνέπεια για την αλήθεια στην τέχνη από άλλους διαφωτιστές. Ο Diderot θαύμασε τον καλλιτέχνη Greuze: «Εδώ είναι ένας καλλιτέχνης, ο δικός σου και ο δικός μου, ο πρώτος ανάμεσά μας που τόλμησε να εισάγει την καθημερινή ζωή στην τέχνη, να αποτυπώσει στον καμβά την πορεία των γεγονότων από τα οποία μπορεί να συντεθεί ένα μυθιστόρημα…». «Στέλνει το ταλέντο του παντού - σε θορυβώδεις λαϊκές συγκεντρώσεις, και σε εκκλησίες, και στην αγορά, σε γιορτές, σε σπίτια, στους δρόμους. παρατηρεί ακούραστα πράξεις, πάθη, χαρακτήρες, πρόσωπα.

Έτσι, ο Ντιντερό έθεσε ευθέως ενώπιον καλλιτεχνών και συγγραφέων το καθήκον μιας ρεαλιστικής απεικόνισης της καθημερινής ζωής.

Η Εποχή του Διαφωτισμού, όπως προαναφέρθηκε, συνδέεται με τη λατρεία της λογικής. Τόσο ο Ντιντερό όσο και ο Λέσινγκ, που αγωνίζονται για τον ρεαλισμό στην τέχνη, για να φέρουν τη λογοτεχνία και το θέατρο πιο κοντά στη Λίζνα, παραμένουν παθιασμένοι πρωταθλητές της λογικής.

Όμως σχεδόν τα ίδια χρόνια, στο τρίτο τέταρτο του 18ου αιώνα, εμφανίστηκαν στοχαστές και συγγραφείς που άρχισαν να εκφράζουν τις πρώτες αμφιβολίες για την προτεραιότητα της λογικής. Ο Stern -στην Αγγλία, ο Rousseau- στη Γαλλία, οι συγγραφείς της εποχής της «θύελλας και του άγχους»- στη Γερμανία, αντιπαραβάλλουν το συναίσθημα στη λογική. Είναι πεπεισμένοι ότι με το συναίσθημα αποκαλύπτονται οι αληθινές αρετές της ανθρώπινης προσωπικότητας. Διαμορφώνεται μια νέα λογοτεχνική τάση - ο συναισθηματισμός.

Έτσι, η λογοτεχνία του Διαφωτισμού αντιπροσωπεύεται από διαφορετικές κατευθύνσεις.

Διαθεσιμότητα κοινές εργασίεςΣε αυτό ιδεολογικός αγώνας, του οποίου ηγήθηκαν διαφωτιστές από διάφορες χώρες, καθορίζει τη φύση των λογοτεχνικών επιρροών αυτής της εποχής. Οι συγγραφείς του 18ου αιώνα μελέτησαν προσεκτικά την εμπειρία των προκατόχων τους και των συγχρόνων τους από άλλες χώρες. Η Αγγλία, νωρίτερα από άλλες χώρες, μπήκε στον δρόμο της καπιταλιστικής ανάπτυξης - ο Διαφωτισμός ξεκίνησε εδώ στα τέλη του 17ου αιώνα. Είναι φυσικό οι ιδέες των Άγγλων φιλοσόφων και συγγραφέων, ιδιαίτερα του Τζον Λοκ, να έχουν αποκτήσει πανευρωπαϊκή διάδοση. Ζωντανή απόδειξη αυτού είναι το βιβλίο του Βολταίρου Αγγλικά γράμματα«(1734), στο οποίο προώθησε στη Γαλλία τις φιλοσοφικές ιδέες του Λοκ, τις επιστημονικές ανακαλύψεις του Νεύτωνα. Χωρίς να ληφθεί υπόψη αυτή η αγγλική επιρροή, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε τη διαδικασία διαμόρφωσης των απόψεων του Βολταίρου και άλλων Γάλλων διαφωτιστών.

Περνάει λίγος καιρός και οι διαφωτιστές της Γαλλίας μπαίνουν ήδη στον διεθνή στίβο. Ο Βολταίρος κερδίζει μεγάλη δημοτικότητα - σύντομα θα είναι δύσκολο να βρεθεί μια ευρωπαϊκή χώρα στην οποία δεν θα υπάρχουν Βολταίροι. Στα μέσα του αιώνα ο πρωταγωνιστικός ρόλος περνά στους εγκυκλοπαιδιστές. Η φήμη του Rousseau εξαπλώνεται ραγδαία.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η αγγλική επιρροή έχει σταματήσει. Όμως έχει πάρει άλλο χαρακτήρα. Χαρακτηριστικά, στη γερμανική λογοτεχνία της περιόδου Sturm und Drang διασταυρώνονται τόσο οι γαλλικές (Rousseau) όσο και οι νέες αγγλικές επιρροές (Ossian του MacPherson).

Οι ξένες επιρροές εμφανίζονται συχνά σε ένα πολύ περίπλοκο κράμα. Ο Δανός παιδαγωγός L. Golberg ονομαζόταν «Δανός Μολιέρος» και «Βόρειος Βολταίρος». Με το ίδιο δικαίωμα, το έργο του μπορεί να συνδεθεί με τα ονόματα των Addison και Swift. Τα δράματα, τα δοκίμια, η σάτιρα του είναι εθνικά πρωτότυπα και ταυτόχρονα φέρουν ίχνη προσεκτικής μελέτης της δυτικοευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Δεν επρόκειτο φυσικά για την παθητική αντίληψη των ιδεών των άλλων, αλλά για την κατάκτηση της εμπειρίας των συμπολεμιστών στον αγώνα.

Ταυτόχρονα, οι διαφωτιστές δεν αντάλλαξαν απλώς ιδέες, μάλωναν συχνά μεταξύ τους, η επιρροή ενός ξένου συγγραφέα εξαπέλυσε διαμάχες. Έτσι, η «Υπηρέτρια της Ορλεάνης» του Σίλερ όχι μόνο συνεχίζει το θέμα του Βολταίρου, αλλά ως ένα βαθμό έρχεται σε αντίθεση με το ομώνυμο ποίημα του Γάλλου συγγραφέα.

Οι συνδέσεις και οι αλληλεπιδράσεις στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα ήταν της πιο ποικίλης φύσης. Τις περισσότερες φορές, επρόκειτο για την επιρροή των ιδεών, για τη διάδοση του ίδιου του φιλοσοφικού και κοινωνικού προγράμματος των διαφωτιστών, ανεξάρτητα από τις καλλιτεχνικές μορφές στις οποίες ενσαρκώθηκε. Έτσι συνέβη, για παράδειγμα, με τον Βολταίρο ή τους Γάλλους υλιστές από τον κύκλο της Εγκυκλοπαίδειας. Η επίδραση των δημοκρατικών ιδεών του Rousseau, αντίθετα, ήταν τις περισσότερες φορές αδιαχώριστη από τον καλλιτεχνικό τρόπο που συνδέθηκε με την επιβεβαίωση των συναισθημάτων (συναισθηματισμός).

Συχνά η εστίαση ήταν στις αρχές της αισθητικής. Στον αγώνα για την εγκαθίδρυση του ρεαλισμού του Διαφωτισμού στη γερμανική λογοτεχνία, ο Λέσινγκ υπερασπίστηκε θέσεις κοντά σε αυτές του Ντιντερό. Και, αντίθετα, η παράδοση της κλασικής τραγωδίας του Βολταίρου απορρίφθηκε εντελώς από τον Λέσινγκ, γιατί στις γερμανικές συνθήκες των μέσων του 18ου αιώνα, ο κλασικισμός ήταν τροχοπέδη για την ανάπτυξη της προηγμένης λογοτεχνίας. Φυσικά, αυτή η αισθητική αρχή ήταν αδιαχώριστη από τα γενικά καθήκοντα του διαφωτιστικού αγώνα.

Τέλος, είναι δυνατόν να σημειωθούν περιπτώσεις όπου πρωτίστως επηρέασε η καλλιτεχνική εμπειρία του συγγραφέα και όχι η ιδεολογική του θέση. Έτσι, οι Γάλλοι συγγραφείς (Prevost, Diderot) εντυπωσιάστηκαν πολύ από τις επιστολικές επιστολές του S. Richardson. Είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό με ποιον ενθουσιασμό ο μεγάλος εγκυκλοπαιδιστής Ντιντερό αντιλαμβάνεται το καλλιτεχνικό ύφος του Ρίτσαρντσον. Η μορφή γραφής άνοιξε νέες δυνατότητες για ψυχολογική ανάλυση. Συνεχίζοντας τις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις, ο Ντιντερό εμβάθυνε την ανάλυση του ανθρώπινου χαρακτήρα, αποκαλύπτοντας τη διαλεκτική του ασυνέπεια. Η ανακάλυψη του Richardson ήταν μια σημαντική ώθηση για αυτές τις αναζητήσεις, αν και υπήρχαν πολύ λίγα κοινά μεταξύ των θέσεων του πολύ δειλού, πουριτανικά περιορισμένου Άγγλου μυθιστοριογράφου, συγγραφέα του Pamela and Grandison, και της κοσμοθεωρίας του τολμηρού εγκυκλοπαιδιστή, άθεου και επαναστάτη Diderot.

Η αλληλεπίδραση συγγραφέων από διαφορετικές χώρες διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι οι ίδιοι οι διαφωτιστές θεωρούσαν τη δραστηριότητά τους ως καθολική, πολύ πέρα ​​από τα εθνικά σύνορα. Πολλοί από αυτούς αποκαλούσαν τους εαυτούς τους «πολίτες του κόσμου» (κοσμοπολίτες), επειδή το μυαλό, που θεωρούσαν το κύριο κριτήριο στον αγώνα, θεωρήθηκε από αυτούς ως παγκόσμιο και το μελλοντικό βασίλειο της λογικής ως μια παγκόσμια αδελφότητα ανθρώπων που δεν χωρίζονται. από πιο πολύχρωμα φράγματα πριγκιπικών και βασιλικών κτήσεων. Η κοσμοπολίτικη ορολογία δεν είχε τότε την αντιδραστική έννοια που απέκτησε στον σύγχρονο ιδεολογικό αγώνα ως όργανο ιμπεριαλιστικής επιθετικότητας εναντίον λαών που αγωνίζονται για την εθνική τους ανεξαρτησία.

Ο π. Ο Σίλερ δόξασε τον ήρωά του ως «πολίτη του κόσμου» όχι από περιφρόνηση των εθνικών συμφερόντων. Επιπλέον, ο μαρκήσιός του Πόζα (στο δράμα Δον Κάρλος), ο οποίος, σύμφωνα με τον συγγραφέα, βάδισε «κατά μήκος του μεγάλου κοσμοπολίτικού μονοπατιού», παρείχε ταυτόχρονα ενεργητική υποστήριξη στον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα στην Ολλανδία. Γεγονός είναι ότι τα συμφέροντα όλης της ανθρωπότητας γι' αυτόν ήταν υψηλότερα και πιο αγαπητά από τα συμφέροντα του ενός ή του άλλου μεμονωμένου μοναρχικού κράτους. Και ο ίδιος ο Σίλερ, ως ποιητής και θεατρικός συγγραφέας, δεν θεωρούσε τον εαυτό του θέμα της Στουτγάρδης ή της Βαϊμάρης, όπου ζούσε. Αντιπαραβάλλει ολόκληρο τον κόσμο με τη μεσαιωνική στενόμυαλη και την αθλιότητα οποιουδήποτε γερμανικού δουκάτου και είδε την αποστολή του να εργάζεται ακριβώς για ολόκληρο τον κόσμο και όχι για τη δουκική κατοικία.

Αυτή η παγκόσμια εμβέλεια, η επιθυμία για σκέψη σε εικόνες μεγάλης κλίμακας, η οποία είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική για διάφορες μορφές κλασικισμού του διαφωτισμού (Βολταίρος, Βίνκελμαν, αργότερα Γκαίτε και Σίλερ), δεν αποκλείει την εθνική πρωτοτυπία του έργου των συγγραφέων του 18ου αιώνα. . Σε κάθε χώρα, η ανάπτυξη του Διαφωτισμού εξαρτάται πρωτίστως από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες.

Το αγγλικό μυθιστόρημα του διαφωτισμού των Ντεφόε, Ρίτσαρντσον, Φίλντινγκ, Σμόλλετ θα μπορούσε να ανθίσει μόνο σε μια χώρα όπου η αστική επανάσταση είχε ήδη κερδίσει και το νέο κοινωνικό σύστημα εμφανιζόταν μπροστά στον καλλιτέχνη ξεκάθαρα, συγκεκριμένα, σε ζωντανές εικόνες.

Το πάθος του Γαλλικού Διαφωτισμού ήταν διαφορετικό. Εδώ φιλόσοφοι, θεατρικοί συγγραφείς και ποιητές «φώτισαν το κεφάλι τους» για την επερχόμενη επανάσταση. Στη Γερμανία και την Ιταλία, η επαναστατική κατάσταση ήταν ακόμα πολύ μακριά. Επρόκειτο για δεκαετίες αργού καθαρισμού του εδάφους για αστικές μεταρρυθμίσεις. Ο απολυταρχισμός εδώ δεν έχει ακόμη εκπληρώσει το ιστορικό καθήκον που επιτεύχθηκε στη Γαλλία ή τη Ρωσία, δηλαδή, δεν έχει εξαλείψει τον φεουδαρχικό κατακερματισμό. Επομένως, οι προοδευτικοί Γερμανοί συγγραφείς ανησυχούσαν για τέτοια ερωτήματα που δεν υπήρχαν για τον Βολταίρο ή τον Ντεφόε. Είναι σαφές, για παράδειγμα, πόσο σημαντικό είναι το θέμα της εθνικής ενότητας που απέκτησε στη γερμανική λογοτεχνία.

Έτσι, η κατάσταση σε κάθε χώρα έκανε σημαντικές προσαρμογές στο αντιφεουδαρχικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα κοινό για όλες τις χώρες.

Αλλά το ζήτημα της εθνικής πρωτοτυπίας της λογοτεχνίας του δέκατου όγδοου αιώνα έχει μια άλλη πλευρά. Συνδέεται με τη φύση της λογοτεχνικής παράδοσης στη χώρα, γιατί είναι φυσικό οι συγγραφείς κάθε νέας ιστορικής σκηνής να μην μπορούν να απορρίψουν μηδενιστικά τις καλλιτεχνικές αξίες που έχουν συσσωρεύσει οι προκάτοχοί τους. Συχνά μάλιστα εκφράζουν νέες ιδέες χρησιμοποιώντας το πλούσιο οπλοστάσιο καλλιτεχνικών μέσων που δημιουργήθηκαν στα προηγούμενα στάδια.

Σε διάφορες εθνικές λογοτεχνίες του 18ου αιώνα, διαφορετικά είδη αποκτούν επιτυχία. Οι εθνικές παραδόσεις επηρεάζουν αναπόφευκτα την ανάπτυξη αυτών των ειδών. Κάθε μια από τις λογοτεχνικές τάσεις (κλασικισμός, συναισθηματισμός) σε κάθε χώρα αποκτά τις δικές της ιδιαίτερες μορφές.

Είναι ενδιαφέρον, για παράδειγμα, ένας από τους σοβιετικούς ερευνητές του A. A. Smirnov θέτει το ζήτημα της πρωτοτυπίας της κοσμοθεωρίας και του έργου του Βολταίρου. Βλέπει αυτή την πρωτοτυπία στην οργανική συγχώνευση εθνικής παράδοσης και ιστορικής στιγμής. «Από όλους τους εκπροσώπους του Γαλλικού Διαφωτισμού, ο Βολταίρος ιδεολογικά συνέβαλε περισσότερο στην προετοιμασία της επανάστασης. Και ταυτόχρονα, είναι ο φορέας του γαλλικού μυαλού στην πιο ανεπτυγμένη και ολοκληρωμένη του μορφή. Είναι ο συνδυασμός αυτών των δύο στιγμών στον Βολταίρο που τον κάνει έναν ιδιαίτερα τυπικό, αληθινά εθνικό συγγραφέα της Γαλλίας.

Το «γαλλικό μυαλό» δεν είναι κάτι ακοινωνικό και ανιστόρητο. Έχει εργαστεί για αιώνες σε ορισμένες ιστορικές συνθήκες στις οποίες διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε το γαλλικό έθνος. Βαθιά εθνικό ήταν το έργο των μεγάλων ποιητών και πεζογράφων της Γαλλίας - Villon, Rabelais, Ronsard, Corneille, Racine, Molière. Όταν λοιπόν μιλάμε για εθνικά χαρακτηριστικάΟ Γαλλικός Διαφωτισμός, πρέπει να λάβουμε υπόψη όχι μόνο τη φύση της ιστορικής εξέλιξης της χώρας σε αυτήν την εποχή, αλλά και την ύπαρξη μιας καλλιτεχνικής παράδοσης αιώνων, χωρίς την οποία είναι αδύνατο να κατανοήσουμε το έργο ενός συγκεκριμένου συγγραφέα.

Έτσι, ακόμη και με την πιο πρόχειρη ανασκόπηση, η λογοτεχνία του 18ου αιώνα είναι εντυπωσιακή για τον πλούτο και την ποικιλομορφία της, ένα σύνθετο σύμπλεγμα διαφορετικών καλλιτεχνικών τάσεων.

Τίθεται το ερώτημα: είναι δυνατόν, κάτω από αυτές τις συνθήκες, να μιλάμε για ενότητα της καλλιτεχνικής μεθόδου στον 18ο αιώνα, υπάρχει εκπαιδευτική μέθοδος αυτή καθαυτή;

Πράγματι, τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στη μέθοδο του Ντεφόε και του Βολταίρου, του Σουίφτ και του Ρουσώ, του Λέσινγκ και του Γκολντόνι, μεταξύ των μεθόδων του νεαρού Σίλερ και του αείμνηστου Σίλερ;

Ωστόσο, η λογοτεχνία του 18ου αιώνα χαρακτηρίζεται από κοινά χαρακτηριστικά που προκύπτουν από τα γενικά αντιφεουδαρχικά καθήκοντα του Διαφωτισμού. Σε κάθε χώρα, αυτά τα καθήκοντα πήραν τα συγκεκριμένα τους περιγράμματα, βρήκαν έκφραση σε διαφορετικά λογοτεχνικά κινήματα, κάθε εθνική λογοτεχνία είχε τις δικές της παραδόσεις, ξένες επιρροές διασταυρώθηκαν με διαφορετικούς τρόπους και ο πλούτος των μεμονωμένων ταλέντων ήταν σχεδόν απεριόριστος - και όμως στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα υπήρχε μια γενική γραμμή. Τόσο η γαλλική κλασική τραγωδία όσο και το γερμανικό δράμα της εποχής της «θύελλας και της επίθεσης» και το συναισθηματικό μυθιστόρημα εξέφρασαν τα εκπαιδευτικά καθήκοντα της εποχής με διάφορα καλλιτεχνικά μέσα.

Η λογοτεχνία του 18ου αιώνα στο σύνολό της εμφανίζεται ως ένα νέο φυσικό στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Αλλά χρησιμοποιώντας την έννοια του ρεαλισμού του Διαφωτισμού ως ειδικό στάδιο στην ανάπτυξη της παγκόσμιας λογοτεχνίας, οι ερευνητές αντιμετωπίζουν σοβαρές δυσκολίες: ποια είναι τα όρια αυτού του ρεαλισμού; Πρέπει να αποδώσουμε στον ρεαλισμό μόνο εκείνο μέρος της λογοτεχνίας του 18ου αιώνα που αναπαράγει τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης ζωής (το αγγλικό οικογενειακό μυθιστόρημα, το μικροαστικό δράμα) και συνδέεται θεωρητικά με τα ονόματα Ντιντερό και Λέσινγκ, ή πρέπει να συνδυάσουμε το έννοια του διαφωτιστικού ρεαλισμού με τέτοια λογοτεχνικά κινήματα όπως ο κλασικισμός και ο συναισθηματισμός;

Οι ερευνητές δεν μπορούν να αγνοήσουν το προφανές γεγονός ότι τόσο ο Diderot όσο και ο Leseing υποστήριξαν τον ρεαλισμό στην πολεμική ενάντια στον κλασικισμό, «Ο αγώνας δύο καλλιτεχνικών στυλ - κλασικισμού και ρεαλισμού γεμίζει ολόκληρο τον 18ο αιώνα», τονίζει ο ερευνητής Diderot D. Gachev.

Μια παρόμοια άποψη παρουσιάζεται στα έργα άλλων σοβιετικών κριτικών λογοτεχνίας, ιδίως του SS Mokulsky, ο οποίος σημειώνει επίσης: «Σε ύφος, το γαλλικό θέατρο αντιπροσώπευε τον 18ο αιώνα την αρένα της πάλης μεταξύ δύο καλλιτεχνικών τάσεων - κλασικισμός και ρεαλισμός».

Μπορεί να σημειωθεί ότι και οι δύο ερευνητές χρησιμοποιούν πρόθυμα τους όρους «ύφος» και «σκηνοθεσία» και όχι «μέθοδος».

Ταυτόχρονα, για τον SS Mokulsky, η κλασική τραγωδία του Βολταίρου χρησιμεύει ως παράδειγμα χάσματος μεταξύ μορφής και περιεχομένου, επειδή, κατά τη γνώμη του, εδώ το νέο περιεχόμενο ήταν ντυμένο με την παλιά υπό όρους μορφή και τα ρεαλιστικά στοιχεία των τραγωδιών ήταν συγκρούονται με τις κλασικές τους συμβάσεις. «Μια προσπάθεια να γεφυρωθεί αυτό το χάσμα μεταξύ μορφής και περιεχομένου ήταν η δημιουργία ενός νέου στυλ - του διαφωτιστικού ρεαλισμού».

Η ίδια η ιδέα μιας ρήξης μορφής και περιεχομένου αμφισβητείται εδώ. Είναι εύκολο να δει κανείς ότι ο κλασικισμός του Διαφωτισμού δεν ήταν σε καμία περίπτωση απλώς μια παλιά μορφή. Διαφορετικά, θα ήταν δύσκολο να εξηγηθεί η εκπληκτική ζωτικότητα του κλασικισμού στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Ούτε ο Ντιντερό ούτε ο Λέσινγκ που ανέτρεψαν τον κλασικισμό δεν μπόρεσαν να τον ξεριζώσουν. Επιπλέον, τόσο στη Γαλλία όσο και στη Γερμανία, ο κλασικισμός κερδίζει σοβαρές νίκες ακριβώς στο τέλος του αιώνα και, το πιο σημαντικό, κατά τη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση.

Δεν μπορεί, φυσικά, να αγνοήσει κανείς το γεγονός ότι ο Ντιντερό διακήρυξε ανοιχτά ένα πρόγραμμα ρεαλισμού, ενώ ο κλασικιστής Βολταίρος όχι. Όμως ο κλασικισμός του Βολταίρου ήταν επίσης μια καλλιτεχνική έκφραση της ιδεολογίας του Διαφωτισμού και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της αισθητικής του 18ου αιώνα αντικατοπτρίζονται στην ίδια τη μέθοδο του Βολταίρου.

Ως εκ τούτου, φαίνεται δυνατό για εμάς, θεωρώντας τη λογοτεχνία του Διαφωτισμού ως ένα από τα στάδια ανάπτυξης του ρεαλισμού στην παγκόσμια λογοτεχνία, να γενικεύσουμε στην έννοια της μεθόδου του διαφωτισμού διάφορα λογοτεχνικά φαινόμενα του 18ου αιώνα, ενωμένα με τον κοινό στόχο της καταπολέμησης των φεουδαρχικών ταγμάτων στο όνομα του υποτιθέμενου βασιλείου της λογικής και της δικαιοσύνης.

Μιλάμε για την ενότητα της μεθόδου διαφορετικών συγγραφέων.

«Μιλώντας για μέθοδο, εννοούμε, ας πούμε, τη στρατηγική της λογοτεχνικής διαδικασίας», ορίζει την έννοια της μεθόδου ο σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας L. I. Timofeev.

Από αυτή την άποψη πρέπει να μιλήσουμε για τον ρεαλισμό του 18ου αιώνα: μιλάμε για μια ενιαία στρατηγική στην τέχνη του Διαφωτισμού. Σε ένα άλλο έργο, ο LI Timofeev αποκρυπτογραφεί την έννοια της μεθόδου ως εξής: «Η καλλιτεχνική μέθοδος στην τέχνη πρέπει να ονομάζεται η ιστορικά καθορισμένη ενότητα των δημιουργικών αρχών ενός αριθμού καλλιτεχνών, που εκφράζεται σε μια γενική ερμηνεία των κύριων προβλημάτων που προκύπτουν πριν από την τέχνη. σε μια δεδομένη ιστορική περίοδο, δηλαδή τα προβλήματα του ιδανικού, του ήρωα, της διαδικασίας ζωής και των ανθρώπων.

Η γενική ερμηνεία των κύριων προβλημάτων ζωής της εποχής ενώνει τη συντριπτική πλειοψηφία των συγγραφέων του δέκατου όγδοου αιώνα. Δεν πρόκειται για μια απλή ομοιότητα ιδεών, αλλά για τη διαδικασία διάθλασης αυτών των ιδεών στη δημιουργικότητα, για την προσέγγιση στην απεικόνιση της ζωής, για καλλιτεχνικές τεχνικές που εκδηλώνονται στην αποκάλυψη του ανθρώπινου χαρακτήρα.

Ενδιαφέρουσες σκέψεις σχετικά εκφράζονται στο έργο του V. Bakhmutsky «Βολταίρος και αστικό δράμα». Μιλώντας για τον κλασικισμό του Διαφωτισμού του Βολταίρου, ο συγγραφέας γράφει: «Αυτός ο κλασικισμός είναι μια φυσική έκφραση των αντιφάσεων της αστικοδημοκρατικής ιδεολογίας του Διαφωτισμού, και επομένως η αντίθεσή του στον ρεαλισμό του αστικού δράματος είναι μόνο σχετική και η ενότητά τους είναι απόλυτο: όχι μόνο ο ρεαλισμός του 18ου αιώνα, αλλά και ο κλασικισμός πηγάζουν από την άποψη για ένα άτομο ως απομονωμένο άτομο της αστικής κοινωνίας. Αυτή η άποψη είναι που κάνει τον Βολταίρο να θεωρεί την ανθρώπινη ουσία όχι ως ένα «σύνολο δημόσιες σχέσεις", αλλά ως "κάτι αφηρημένο, εγγενές σε ένα ξεχωριστό άτομο." (Κ. Μαρξ). Ο κλασικισμός των τραγωδιών του Βολταίρου με αυτή την έννοια είναι μόνο η αντίστροφη όψη του ρεαλισμού του αστικού δράματος στη βάση και των δύο. καλλιτεχνικό στυλέγκειται ο διαχωρισμός του γενικού από το ιδιαίτερο, του τυπικού από το ατομικό.

Από αυτό προκύπτει ότι το πρόβλημα της εκπαιδευτικής μεθόδου στη λογοτεχνία απαιτεί μια ολοκληρωμένη διαλεκτική προσέγγιση στη λύση του.

Με μια στενότερη και ακριβέστερη έννοια της λέξης, η έννοια του ρεαλισμού συνδέεται δίκαια (όπως παραπάνω στους D. Gachev και SS Mokulsky) με το έργο του Diderot και άλλων συγγραφέων που υπερασπίστηκαν ανοιχτά προγράμματα) μιας αληθινής και ακριβούς απεικόνισης της ζωής. πεζός λόγος.

Αλλά στην ιστορία του παγκόσμιου ρεαλισμού, όταν μιλάμε για τα κύρια στάδια του (Αναγέννηση, XVIII αιώνας, XIX αιώνας), η ίδια η έννοια μιας σκηνής απορροφά μια ευρύτερη καλλιτεχνική εμπειρία.

Άλλωστε, όχι μόνο ο Ντιντερό, αλλά και ο Βολταίρος και ο Ρουσό, όχι μόνο ο Λεσοίνγκ, αλλά και ο Γκαίτε και ο Σίλερ υπήρξαν «στάδια» στην ανάπτυξη του ρεαλισμού. Η συμβολή στην ανάπτυξη του ρεαλισμού ήταν ευρύτερη και ξεπερνούσε πολύ την καλλιτεχνική εμπειρία εκείνων των συγγραφέων που ήταν ρεαλιστές με τη στενότερη και ακριβέστερη έννοια της λέξης.

Καθήκον μας είναι να εξετάσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της εκπαιδευτικής καλλιτεχνικής μεθόδου με μια ευρύτερη έννοια, που απορρέουν από την ίδια τη φύση της ιδεολογίας του δέκατου όγδοου αιώνα.

Το καθοριστικό χαρακτηριστικό αυτής της μεθόδου είναι ο συνδυασμός της πιο αυστηρής, πιο ανελέητης κριτικής για την παραλογικότητα και την αναισθησία του φεουδαρχικού κόσμου με τις ψευδαισθήσεις για το μελλοντικό βασίλειο της δικαιοσύνης, το οποίο, σύμφωνα με τους διαφωτιστές, αναπόφευκτα θα ερχόταν και στο όνομα για το οποίο πολέμησαν τόσο θαρραλέα και ακούραστα.

Υπό αυτή την έννοια, η εκπαιδευτική μέθοδος περιέχει την ενότητα της άρνησης και της κατάφασης.

Η λογοτεχνία του τελευταίου τρίτου του αιώνα αντιμετώπισε το ιστορικό καθήκον μιας τέτοιας καλλιτεχνικής μελέτης της πραγματικότητας που θα επέτρεπε την κατανόηση και έκφραση του ιδεώδους του ανθρώπου, που γεννήθηκε στην πορεία του εκτυλισσόμενου αντιφεουδαρχικού αγώνα, για να αποκαλύψει τον άνθρωπο σε την εθνική και κοινωνική του κατάσταση. Ο κλασικισμός δεν μπόρεσε να λύσει αυτό το πρόβλημα.

Αξιοσημείωτες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις, κατά κανόνα, έγιναν στον δρόμο των αποκλίσεων από την κανονιστική ποιητική. Κάτω από τις νέες συνθήκες, αυτό δεν έφτανε πλέον, αυτό που χρειαζόταν ήταν η τέχνη που θα εμπιστευόταν την πραγματικότητα και το πραγματικό πρόσωπο, όχι εξιδανικεύοντας, αλλά εξηγώντας τη ζωή, το περιεχόμενο της οποίας, υπό την επίδραση οξυμένων ταξικών αντιφάσεων, γινόταν συνεχώς πιο περίπλοκο. .

Τέτοια τέχνη αποδείχτηκε ο διαφωτιστικός ρεαλισμός, που γεννήθηκε ως απάντηση στην επιβλητική απαίτηση της εποχής. Κατά τη διάρκεια της πάλης ενάντια στον φεουδαρχικό κόσμο, όλους τους θεσμούς και την ιδεολογία του, αναπτύχθηκε μια νέα άποψη για την κοινωνία, μια νέα φιλοσοφία του ανθρώπου ως ελεύθερου ανθρώπου, η αξιοπρέπεια του οποίου δεν καθορίζεται από την ταξική του ιδιότητα. Όχι από την αρχοντιά της οικογένειας, αλλά από το μυαλό, τα προσωπικά ταλέντα, δημιουργήθηκε το δόγμα της ανθρώπινης εξάρτησης από την κοινωνία.

Ο ρεαλισμός, που έγινε ευρωπαϊκή και μετά παγκόσμια τάση, άνοιξε ευκαιρίες για την τέχνη κάθε έθνους να είναι πρωτότυπη, να υπάρχει σε μια εθνικά ατομική μορφή, όπως η ιστορική ζωή κάθε έθνους, κάθε άνθρωπος είναι ξεχωριστή και μοναδική.

Σε ένα πρώιμο στάδιο του ρωσικού ρεαλισμού, από τον Fonvizin έως τον Pushkin, καθορίστηκαν και σκιαγραφήθηκαν ορισμένες σημαντικές αρχές της μεθόδου. Αυτή είναι η κατανόηση της εξωταξικής αξίας ενός ατόμου, η πίστη στον μεγάλο του ρόλο στη γη, οι πατριωτικές, πολιτικές και κοινωνικές δραστηριότητες ως ο κύριος τρόπος αυτοεπιβεβαίωσης ενός ατόμου που ζει σε μια αυταρχική-δουλοπαροικία κοινωνία, μια εξήγηση ένα άτομο από το κοινωνικό του περιβάλλον και, τέλος, τα πρώτα βήματα στον καλλιτεχνικό προσδιορισμό του «μυστικού της εθνικότητας».», στην ευκαιρία να δείξει τη ρωσική άποψη των πραγμάτων, το ρωσικό μυαλό.

Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της μεθόδου της ρεαλιστικής απεικόνισης της πραγματικότητας είναι η αποκάλυψη των κοινωνικών της αντιφάσεων, μια σατιρική και οξεία καταγγελτική στάση απέναντί ​​της, που κατέστησε δυνατή την αποκάλυψη της εκπληκτικής αλήθειας του φεουδαρχικού συστήματος, του μοιραίου της σκλαβιάς για το σύνολο. έθνος (Novikov, Fonvizin, Radishchev), να δει στους ανθρώπους μια δύναμη ικανή να καταστρέψει το καθεστώς βίας, τη σκλαβιά της έλλειψης δικαιωμάτων, να εγκαθιδρύσει ελευθερία και δικαιοσύνη στην κοινωνία («Ταξίδι από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα», μια ωδή στο «Liberty»).

Η νέα μέθοδος κέρδισε τις πρώτες της επιτυχίες στη δραματουργία: οι κωμωδίες του Fonvizin Ο Ταξίαρχος και ειδικά το Undergrowth έθεσαν τα θεμέλια για τον ρωσικό ρεαλισμό. Θα λάβει περαιτέρω ανάπτυξη στην πεζογραφία (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).

Η εμφάνιση ευγενών παιδαγωγών στον ιστορικό στίβο μαρτυρούσε τη σύγκρουση μεταξύ των παλαιών και νέα Ρωσία. Ο διαφωτιστικός ρεαλισμός μπόρεσε να ανοίξει και να αποτυπώσει καλλιτεχνικά αυτή την κοινωνική σύγκρουση. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Fonvizin, και αργότερα ο Radishchev, δεν απεικόνισαν οικογενειακό δράμααλλά το δράμα των ιδεών.

Έβγαλαν τον ήρωά τους από τη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής, τον αντιμετώπισαν με τα οξύτερα προβλήματα της ρωσικής πραγματικότητας, καθόρισαν την επιλογή μιας τέτοιας δραστηριότητας που θα άνοιγε το δρόμο για την εξω-εγωιστική αυτοπραγμάτωση της προσωπικότητάς του. Όλα αυτά έδωσαν στον ρεαλισμό του Διαφωτισμού μια ιδιαίτερη ιδιότητα, που τις περισσότερες φορές χαρακτηρίζεται από τη λέξη «δημοσιότητα».

Αυτή η δημοσιότητα είναι ειδική φόρματέχνη στον ρεαλισμό του διαφωτισμού. Σε αυτό, με τη μεγαλύτερη πληρότητα, εμφανίστηκε στον αναγνώστη η ιδεολογική ζωή ενός ατόμου, οι διασυνδέσεις του με τον παγκόσμιο κόσμο, η απόρριψη μιας ιδιωτικής, εγωιστικής ύπαρξης και η «μοναχική ευτυχία».

Η δημοσιογραφία γεννήθηκε επίσης από την επιθυμία του συγγραφέα να φροντίσει για την ευημερία όλων και όχι ενός ατόμου. Η διαφωτιστική πίστη στη λογική γέννησε την πεποίθηση ότι η λέξη έχει μια ισχυρή, αποτελεσματική, σχεδόν επιτακτική δύναμη. Εκφράζεται με τη λέξηΗ αλήθεια, φάνηκε, θα έπρεπε να παράγει αμέσως το επιθυμητό αποτέλεσμα - για να διαλύσει το σφάλμα.

Επομένως, το πιο σημαντικό έργο της λογοτεχνίας ήταν η διαμόρφωση ενός ηθικού κώδικα, η διαφώτιση μιας διεφθαρμένης συνείδησης, η άμεση έκφραση του ιδανικού, φορέας του οποίου ήταν ο θετικός ήρωας. Ο ψυχολογισμός ως αποκάλυψη της ασυνέπειας της ανθρώπινης συνείδησης αντενδείκνυται για τον ρεαλισμό του Διαφωτισμού. Ο ορθολογισμός επηρέασε την κατασκευή εικόνων από τους Novikov, Fonvizin και Radishchev.

Η «επανάσταση στην τέχνη» αιχμαλώτισε επίσης την ποίηση, η οποία ήταν δεσμευμένη από τους κανόνες της κανονιστικής ποιητικής του κλασικισμού. Όμως αυτή η διαδικασία ήταν πιο δύσκολη, γιατί οι παραδόσεις είχαν την ισχυρότερη επίδραση ακριβώς στην ποίηση. Ταυτόχρονα, ο ρεαλισμός στην ποίηση εκδηλώθηκε διαφορετικά από ό,τι στη δραματουργία και την πεζογραφία - εδώ διαμορφώθηκαν τα χαρακτηριστικά ενός νέου στυλ, μιας νέας δομής.

Αποφασιστική συμβολή στην ανάπτυξη των αρχών του ρεαλιστικού στίχου είχε ο λαμπρός ποιητής του 18ου αιώνα. Derzhavin, το οποίο είχε ήδη σημειώσει ο Gukovsky στην εποχή του: «Στην ουσία της ποιητικής του μεθόδου, ο Derzhavin έλκει προς τον ρεαλισμό». Ο Ντερζάβιν πρόβαλε νέα αρχήτέχνη, ένα νέο κριτήριο για την επιλογή των μέσων της - η αρχή της ατομικής εκφραστικότητας. «Το ποιητικό σύστημα του κλασικισμού καταστράφηκε ριζικά από τον Ντερζάβιν».

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983

Στείλτε την καλή σας δουλειά στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

1. εκπαιδευτικόςρεαλισμός

Ο ΔΙΑΦΩΤΙΣΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ είναι μια καλλιτεχνική μέθοδος στην ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία του 18ου αιώνα, σύμφωνα με την οποία όλα τα φαινόμενα της δημόσιας ζωής και οι πράξεις των ατόμων αξιολογούνταν ως εύλογα ή παράλογα. Δημιουργοί και θεωρητικοί του ήταν ο Ντιντερό στη Γαλλία και ο Λέσινγκ στη Γερμανία. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρεαλισμού του Διαφωτισμού ήταν η περαιτέρω διεύρυνση και εκδημοκρατισμός θεμάτων σε τέτοιες μορφές καλλιτεχνικής κουλτούρας όπως η λογοτεχνία, το θέατρο και η ζωγραφική. η εμφάνιση ενός νέου ήρωα - ενός εκπροσώπου της τρίτης περιουσίας, που δηλώθηκε στο πνεύμα της εποχής ως φορέας του Λόγου ή της Φύσης. απόρριψη της κανονικότητας που είναι εγγενής στον κλασικισμό. η απαίτηση για την αλήθεια της ζωής, τεκμηριωμένη ακριβής αποκάλυψη χαρακτήρων και «απόψεων». οικοδόμηση της αφήγησης, που συνδέεται με την επιθυμία να μεταδοθούν στον ακροατή, θεατής, αναγνώστης, κοινό ή ηθικές ιδέες. Ταυτόχρονα, οι υποστηρικτές αυτής της μεθόδου επέτρεπαν συχνά τη σύμβαση στα έργα τους. Έτσι, οι συνθήκες στο μυθιστόρημα και το δράμα δεν ήταν απαραίτητα τυπικές. Θα μπορούσαν να είναι υπό όρους, όπως στο πείραμα. Το κύριο επίτευγμα του ρεαλισμού του Διαφωτισμού ήταν η δημιουργία του μυθιστορήματος της Νέας Εποχής - ένα ισχυρό μέσο καλλιτεχνικής γνώσης της πραγματικότητας. Ο ιδρυτής του θεωρείται ΡΕ. Ντεφόε, ο εμπνευστής τέτοιων ειδών ποικιλιών του μυθιστορήματος όπως βιογραφικό, περιπετειώδες, ψυχολογικό, εγκληματικό, περιπετειώδες, εκπαιδευτικό και αλληγορικό. ΡΕ. ταχύςέγινε ο δημιουργός του είδους του σατυρικού φιλοσοφικού και πολιτικού μυθιστορήματος. Στην εποχή του ώριμου Διαφωτισμού, εμφανίστηκε ένα οικογενειακό-οικιακό (Σ. Ρίτσαρντσον) και κοινωνικό-οικιακό (Γ. Φίλντινγκ) μυθιστόρημα. Η εμφάνιση ενός νέου ήρωα οδήγησε στην εμφάνιση ενός «μικροαστικού» δράματος («The London Merchant» του D. Lillo, «Cunning and Love» του F. Schiller, «Bad Son» του D. Diderot κ.λπ. ), εκπαιδευτική δημοκρατική (R. Sheridan) και κοινωνική πολιτική (G. Fielding) κωμωδία. Ο σκηνικός ρεαλισμός ενσωματώθηκε πλήρως στο έργο του P. O. Beaumarchais.

Οι ιδέες του Διαφωτισμού είχαν αντίκτυπο στην ανάπτυξη της ρεαλιστικής ζωγραφικής τον 18ο αιώνα. Οι ρεαλιστές καλλιτέχνες W. Hogarth, JB Chardin μπήκαν στον αγώνα για την εξάλειψη των κακών της κοινωνίας, στράφηκαν σε καθημερινές καταστάσεις ή στη δημιουργία έργων ζωγραφικής «με σύγχρονα ηθικά θέματα - μια περιοχή που δεν έχει δοκιμαστεί ακόμη σε καμία χώρα» (W. οι σατιρικοί κύκλοι του Hogarth) . Ο J. B. Chardin μετέτρεψε τη νεκρή φύση σε ένα ανεξάρτητο είδος ζωγραφικής.

2. ΔημιουργίαΟυλιάμαHogarth

Η γέννηση της εθνικής σχολής ζωγραφικής στην Αγγλία χρονολογείται στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Ο ιδρυτής της εθνικής σχολής τέχνης και ένας από τους λαμπρότερους δασκάλους της ήταν ο William Hogarth. Με το τολμηρό και πρωτότυπο έργο του έθεσε τα θεμέλια για μια νέα άνθηση της αγγλικής ζωγραφικής.

Τα έργα του Hogarth ήταν μια αληθινή αντανάκλαση της ζωής διαφόρων τμημάτων της αγγλικής κοινωνίας και ήταν εμποτισμένα με αληθινές ενεργές κριτικές τάσεις.

Οι πίνακες και τα χαρακτικά του καλλιτέχνη ξεχώριζαν για την υψηλή δεξιοτεχνία στη δραματική αφήγηση, την πρωτοποριακή πρωτοτυπία και την πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής λύσης. Αγωνίστηκε ενεργά για τη διεκδίκηση του ρεαλισμού και των ιδεών του πολίτη στην τέχνη. Στη θεωρητική του πραγματεία «Analysis of Beauty» (1753), ο καλλιτέχνης προέβαλε τις διατάξεις της δημοκρατικής αισθητικής του ρεαλισμού. Καταδίκασε δριμύτατα τη δόλια κολακεία των στερεότυπων κοσμικών πορτρέτων, υπερασπίστηκε την καθημερινή ζωγραφική, βασισμένη στην άμεση παρατήρηση και στην αποκάλυψη της ουσίας των φαινομένων της ζωής.

Η τέχνη του Hogarth είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ευρωπαϊκή καθημερινή ζωγραφική του 19ου αιώνα, έφερε πολλά από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά περαιτέρω ανάπτυξης και ήταν προάγγελος όλων όσων έγιναν χαρακτηριστικά της ευρωπαϊκής τέχνης του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα του κριτικού ρεαλισμού.

σημαντικό σημείο δημιουργική κληρονομιάΟ William Hogarth αποτελείται από έργα του σε καθημερινά και ηθικά θέματα. Κάθε κύκλος του είναι μια λεπτομερής δραματική ιστορία για τα ανθρώπινα πεπρωμένα, είναι ένα είδος πρόκλησης για την κοινωνία, όπου ο Hogarth δείχνει με ακρίβεια και ευκρίνεια το κοινωνικό περιβάλλον και τις τυπικές συνθήκες της αγγλικής ζωής.

Ζωγράφος σκέψη τι βασικός έργο "χρήσιμος" τέχνη είναι δικαστήριο πάνω από ΖΩΗ αλλά μέθοδος εξυπηρετεί σάτυρα. Σαν σε αυτό πως προχωρημένος συγγραφείς Διαφώτιση δημιουργήθηκε νέος τύπος καλλιτεχνικός έργα - οικιακός ρεαλιστικός μυθιστόρημα, Hogarth δημιουργήθηκε νέος Για του χρόνος είδος - σειρά σατιρικός νοικοκυριό ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ. Αυτά τα σειρά ανάγνωση πως μυθιστορήματα Και χάρη σε σαφήνεια τους καλλιτεχνικός Γλώσσα ήταν διαθέσιμος πολύ περισσότερο ευρύς κύκλους των ανθρώπων, πως όποιος Βιβλίο.

Το έργο του Hogarth είναι επίσης σε μεγάλο βαθμό αφιερωμένο στη γελοιοποίηση των κακών της σύγχρονης κοινωνίας. αλλά, αποκαλύπτοντας ζοφερές εικόνες σκληρότητας, μνησικακίας, ανηθικότητας, πνευματικής φτώχειας και υλικής φτώχειας, ο καλλιτέχνης δεν αλλάζει ποτέ την πίστη του στον άνθρωπο. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί πορτρέτα. Οι εικόνες του μιλούν για υγεία, ψυχική δύναμη, εσωτερική ομορφιάάνθρωποι - τα χαρακτηριστικά που μπορεί να δει ο καλλιτέχνης και που αποτελούν τη βάση της τέχνης του.

2. Τα πρώτα βήματα του Hogarth στην τέχνη και η διαμόρφωση στο έργο του μιας ανεξάρτητης αξιολόγησης σε σχέση με την πραγματικότητα

Μέχρι τη δεκαετία του 1730, ένας πρωτότυπος και εκπληκτικός καλλιτέχνης εμφανίστηκε στην Αγγλία - ο William Hogarth.

Ο W. Hogarth (1697-1764) γεννήθηκε στην οικογένεια ενός δασκάλου της υπαίθρου που μετακόμισε στο Λονδίνο. Ο πατέρας του αρχικά διατήρησε σχολείο στο χωριό του, μετά στο Λονδίνο και αργότερα εργάστηκε ως διορθωτής, σπούδασε φιλολογία και άφησε αρκετά έργα φιλοσοφικού χαρακτήρα που δεν του έφερναν οικονομική ασφάλεια.

Από αυτές τις δηλώσεις προκύπτει ότι η μέθοδός του αναπτύχθηκε από πολύ μικρή ηλικία. Για αυτόν, το θέμα της τέχνης και η μόνη πηγή καλλιτεχνικών εικόνων ήταν η ζωή. Πίστευε ότι δεν πρέπει να μελετά κανείς τους κανόνες των προκατόχων και τις εικόνες που δημιουργούνται από αυτούς, αλλά ο κόσμος. Είναι άσκοπο να αντιγράψετε αντικείμενα και σχήματα, είναι απαραίτητο να αναπτύξετε μνήμη και να καταγράψετε παρατηρήσεις.

Η γκραβούρα χαρακτηρίζεται από απλές τεχνικές σχεδίασης και καθαρό ρυθμό σύνθεσης.

Το 1726, ο Hogarth έκανε δύο σειρές εικονογραφήσεων για το Goodibras: στην πρώτη, κατόπιν αιτήματος των βιβλιοπωλών, τήρησε μάλλον στενά τις μεθόδους ανώνυμης εικονογράφησης μιας προηγούμενης έκδοσης αυτού του βιβλίου (1710), αλλά έκανε σημαντικές αλλαγές. Η δεύτερη σειρά μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητη εργασίακαλλιτέχνης. Οι ρεαλιστικές εικονογραφήσεις μαρτυρούν την ωριμότητα του σχεδίου του, τον πλούτο της δημιουργικής του φαντασίας. Χαρακτηρίζονται από την ακεραιότητα της σύνθεσης, έναν ευρύ πρωτότυπο ρυθμό και έναν εξαιρετικό κορεσμό με καθημερινές λεπτομέρειες.

Το 1729, ο Hogarth παντρεύτηκε την κόρη του ζωγράφου Thornhill, παντρεύοντάς την κρυφά από τους γονείς της. Οι γονείς σύντομα συγχώρεσαν τον Hogarth και το νεαρό ζευγάρι εγκαταστάθηκε με τους Thornhills.

Ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει από τις αρχές της δεκαετίας του 1720, όταν σπούδασε στην Ακαδημία με τον Vanderbank, συμμετέχοντας στις τοιχογραφίες μιας εξοχικής κατοικίας με τον δάσκαλό του Thornhill.

Ο Χόγκαρθ εξάντλησε αρκετά γρήγορα τις δυνατότητες του είδους των «συνομιλητικών» ομαδικών πορτρέτων, που τον οδήγησαν στη σφαίρα της τέχνης του σαλονιού. Όλο και περισσότερο τον γοήτευαν τα θέματα του δημόσιου ήχου, που αντιστοιχούσαν στα ιδανικά του καλλιτέχνη και στις ιδιαιτερότητες του ταλέντου του. Αλλά ως σατιρικός και συγγραφέας επίκαιρων θεμάτων, ξεδιπλώθηκε στο έπακρο τη δεκαετία του 1730.

Έτσι, στην πρώτη περίοδο της δραστηριότητάς του, ο νεαρός Χόγκαρθ εμφανίζεται μπροστά μας ως άτομο με πρώιμα διαμορφωμένη κοσμοθεωρία, ως κύριος μεγάλης δημιουργικής αποφασιστικότητας. Ήδη από τα πρώτα του χρόνια, κάνει τα πρώτα βήματα προς την επίτευξη του στόχου της ζωής του - τη δημιουργία έργων τέχνης χρήσιμων για την κοινωνία. Τα νεανικά έργα δείχνουν ότι στα φύλλα επίκαιρων θεμάτων ο Hogarth βρήκε σε κάποιο βαθμό τους δασκάλους του, το είδος του και εδραίωσε επαφή με το κοινό στο οποίο απευθυνόταν. Πήρε γεγονότα από τη ζωή ως υλικό και τα ερμήνευσε σατιρικά, τους έδωσε μια αξιολόγηση. Χρησιμοποιώντας την εμπειρία των προκατόχων του, συνέχισε να αναπτύσσει τη δική του καλλιτεχνική γλώσσα. διαφωτισμός ρεαλισμός καλές τέχνες

4. Σειρά "Fashion wedding"

Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '40 του 18ου αιώνα, ο Hogarth δημιούργησε την πιο διάσημη σειρά του, Fashionable Marriage (έξι πίνακες, Tate Gallery, Λονδίνο). Ο κύκλος αποτελείται από ξεχωριστές δραματικές πλοκές. Οι τίτλοι των σκηνών αποκαλύπτουν την πρόθεση της σειράς. Ο Hogarth αποκαλούσε επανειλημμένα τον εαυτό του όχι ζωγράφο, αλλά «συγγραφέα» της σειράς, θέλοντας να τονίσει με αυτό τη σημασία της λογοτεχνικής πλοκής που τους κρύβει, και δεν είναι τυχαίο που πολλοί σύγχρονοι τον αξιολογούν ακριβώς ως συγγραφέα. Ο T. Gauthier λέει: «Ο Hogarth είναι ο Αριστοφάνης του πινέλου, που σχεδιάζει τις κωμωδίες του αντί να τις γράφει.» [, - Krol A.E. Ουίλιαμ Χόγκαρθ. L.-M., 1965, σελ. 83-84.7] Ο Thackeray, ο οποίος αφιέρωσε μια ολόκληρη ενότητα στον καλλιτέχνη στις διαλέξεις του για τους συγγραφείς κόμικς του 18ου αιώνα, τονίζει την επαγγελματική συγγραφική πληρότητα των κύκλων πλοκής του Hogarth.

Η σκέψη του συγγραφέα γίνεται οικεία στον θεατή όταν αναγνωρίζει ολόκληρη τη σειρά. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει ανθρώπους τη στιγμή της ίδιας της δράσης, οι χαρακτήρες του μοιάζουν να συνομιλούν μεταξύ τους. Ο Hogarth το πετυχαίνει χάρη στην ακριβή μετάδοση των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών.

Η σειρά πινάκων του Hogarth ήταν ευρέως δημοφιλής μεταξύ των συγγραφέων που τους χρησιμοποίησαν σε δραματικές διασκευές. Ο Charles Lamb, στο άρθρο του, λέει: «... Άλλους πίνακες θεωρούμε - διαβάζουμε τα χαρακτικά του». Ωστόσο, πρέπει να πούμε ότι οι πλοκές και οι χαρακτήρες που δημιούργησε ο Hogarth επεξεργάζονταν, κατά κανόνα, από ασήμαντους συγγραφείς και μόνο μεμονωμένα επεισόδια.

Είναι επίσης δύσκολο να καθοριστεί η ακριβής χρονολόγηση του κύκλου του Fashioned Marriage. Υπάρχουν δύο στενά συνδεδεμένες σειρές ζωγραφικής για αυτό το θέμα. Το ένα, όπως ήδη αναφέρθηκε προηγουμένως στην Tate Gallery (Λονδίνο), το άλλο, που διαφέρει από αυτό σε λεπτομέρειες και που θεωρείται σκίτσα του Hogarth, συμπληρωμένο από διαφορετικό χέρι, βρίσκεται στη συλλογή του H.R. Willet. Υπάρχει η υπόθεση ότι η διάσημη σειρά γράφτηκε μεταξύ 1742 και 1745.

"Μόδαςγάμος"

ήταν η τρίτη σατιρική σειρά του Hogarth. Στους πίνακες αυτής της σειράς, ο θεατής βλέπει μια αιχμηρή κοινωνική σάτιρα, εκθέτοντας το δημόσιο στρώμα σε γελοιοποίηση. Απεικονίζοντας σκηνές από τη ζωή της υψηλής κοινωνίας, ο Hogarth δείχνει όχι λιγότερο άσχημη και μοχθηρή, τρομερή και αστεία από ό,τι σε σκηνές από τη ζωή των αλητών, των κλεφτών και των πόρνων. Οι χαρακτήρες, όπως και στην προηγούμενη σειρά, αποκτούν προσωπογραφία.

Η πλοκή του William Hogarth είναι ένας γάμος ευκαιρίας. Πρόκειται για μια ιστορία για το γάμο ενός κατεστραμμένου γιου με την κόρη ενός πλούσιου εμπόρου, ένα πολύ συνηθισμένο φαινόμενο στην Αγγλία την εποχή του Hogarth, για το γλέντι του συζύγου και για το τίποτα, με εξαίρεση έναν έρωτα, τη ζωή του μια σύζυγος μη γεμάτη. Αυτή η ιστορία τελειώνει με μια τραγική κατάργηση - τον θάνατο του κόμη, που μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου από τον εραστή της κόμισσας, που καταλήγει στην αγχόνη για αυτό, και την αυτοκτονία της κόμισσας.

Το πρώτο επεισόδιο είναι ήδη εκφραστικό - "Γάμος το συμβολαιο"

που συνάπτεται ως εμπορική συναλλαγή. Συγκεντρώθηκαν οι ενδιαφερόμενοι. Αποτελούν δύο ομάδες. Το πρώτο απεικονίζει έναν γέρο άρχοντα με έναν καθαρόαιμο χαρτοφύλακα και ένα μεγαλόπρεπο ρουλεμάν και να κάθεται απέναντι από τον πατέρα της νύφης με συμβόλαιο γάμουστα χέρια του, που κοιτάζει με τρόμο τον μελλοντικό συγγενή και υπολογίζει πόσο θα του κοστίσει αυτή η σχέση. Μια άλλη ομάδα είναι η νύφη και ο γαμπρός που κάθονται με ένα βαρετό βλέμμα, προσωποποιώντας την παθητική αδιαφορία. Σε πρώτο πλάνο είναι ειδώλια ζώων δεμένα με αλυσίδα, συμβολίζοντας την ίδια ένωση που γίνεται σε αυτό το δωμάτιο.

Η εικόνα διακρίνεται από εκφραστικότητα, μια σαφή, καλά μελετημένη σύνθεση, μια κυματιστή "φιδωτή" γραμμή τονίζει όλα τα περιγράμματα, οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται επιδέξια.

Ο Hogarth έδειξε σε αυτή την ιστορία ένα κοινό φαινόμενο στη ζωή της αγγλικής κοινωνίας. Άπληστοι για χρήματα και κοινωνική θέση, πατεράδες, πονηροί και άπληστοι, για χάρη του δικού τους κέρδους, συνάπτουν συμμαχία μεταξύ των παιδιών τους, που είναι γι' αυτούς εμπόρευμα. Ο πατέρας της νύφης αγοράζει μια θέση ανάμεσα στους ευγενείς και δεν φοβάται να πληρώσει υπερβολικά. Η απληστία, ο φόβος, η δουλοπρέπεια ενσαρκώνονται στο πρόσωπο και τη φιγούρα του. Μια πονηρή ματιά υπογραμμίζει τη φύση του. Ο γέρος άρχοντας - ο πατέρας του γαμπρού, κοιτάζοντας γύρω από το ύψος της μεγαλοπρέπειας, ικανός να διατηρήσει ένα αλαζονικό βλέμμα μπροστά στον αγοραστή, γεμίζει τη δική του αξία. Όλοι θέλουν να αρπάξουν γευστικός. Η ευθραυστότητα αυτής της συμφωνίας είναι άμεσα ορατή σε κάθε θεατή.

Στη δεύτερη σκηνή ("Πρωί ΠΡΩΙΝΟ ΓΕΥΜΑ. Σύντομα μετά γάμους»)

] Εμπλέκονται και οι τρεις χαρακτήρες. Αυτή η σύνθεση απεικονίζει το πρωί στο σπίτι των νέων. Αναποδογυρισμένες καρέκλες σηκωμένες νωχελικά από έναν υπηρέτη που νυστάζει, τραπουλόχαρτα ξαπλωμένα στο πάτωμα, μουσικά όργανα και μια παρτιτούρα - όλα μιλούν για τις χθεσινές διακοπές, που κατέληξαν σε μια ωραία βακκαναλία. Η αρκετά όμορφη κόμισσα τεντώνεται πρόχειρα, ετοιμάζεται να χασμουρηθεί και εκφράζει πλήρη αδιαφορία για τον σύζυγό της, ο οποίος έχει μπει στα δωμάτια χωρίς να βγάλει το καπέλο του και έχει πέσει βαριά σε μια πολυθρόνα. Ο διευθυντής με μια δέσμη λογαριασμών στο χέρι φεύγει, σηκώνοντας τα χέρια του στον ουρανό.

Όλα όσα συμβαίνουν στην εικόνα είναι η σχέση μεταξύ ηθοποιούς, κάθε φυσιογνωμία, κάθε χειρονομία - σκιαγραφείται εξαιρετικά καθαρά και ξεκάθαρα.

Τρίτος σκηνή ("U τσαρλατάνος") [Εφαρμ. ρύζι. 20] λέει για τις περαιτέρω περιπέτειες του συζύγου της. Ήρθε με την κοπέλα του σε έναν τσαρλατάνο - γιατρό. Ο γιατρός τα παραλαμβάνει σε ένα θεαματικά διακοσμημένο γραφείο, όπου κάθε αντικείμενο μιλά για την «υποτροφία» του ιδιοκτήτη. Ένας νεαρός γλεντζής εκθέτει έναν τσαρλατάνο, κουνώντας του το μπαστούνι του. Η Betty Carless, γνωστή προξενήτρα στο Λονδίνο, υπερασπίζεται τον γιατρό. Με τη βοήθεια χειρονομιών, βλέμματος και κοινής δράσης, ο καλλιτέχνης ένωσε τον τσαρλατάνο γιατρό και τον μαστροπό σε μια ομάδα, η οποία, όπως λες, αφαιρεί τη φιγούρα της ανυπεράσπιστης, συνεσταλμένης φιγούρας του νεαρού θύματος.

Στην επόμενη εικόνα - "Πρωί ρεσεψιόν"

ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει τη φύση της διασκέδασης της νεαρής κόμισσας. Την βλέπουμε στην πρωινή τουαλέτα. Ένα κομμωτήριο τριγυρίζει γύρω από την οικοδέσποινα, ένας διάσημος τραγουδιστής στο Λονδίνο τραγουδά με τη συνοδεία ενός φλάουτου, οι καλεσμένοι μιλούν με ζωντάνια για κάτι και ένας δικηγόρος χαλαρώνει στον καναπέ, ο οποίος συμπεριφέρεται σαν στο σπίτι του. Δίνει στην κοντέσσα εισιτήρια για τη μεταμφίεση. Η σχέση μεταξύ της ερωμένης του σπιτιού και του δικηγόρου παρέχει πλούσια τροφή για σκέψη στους άλλους.

Απαλές αρμονίες χρωμάτων, ροζ και ασημί-γκρι, ή λαδί, ροζ και καφέ-χρυσό, μεταφέρουν την εξωτερική ευεξία και κομψότητα αυτής της ζωής και η σύνθεση των πινάκων, γεμάτη ταραχώδη κίνηση, αντιστοιχεί στο εσωτερικό κενό και διχόνοια στη ζωή των ηρώων του «Fashionable Marriage».

Οι παρακάτω πίνακες από τη σειρά Fashioned Marriage φέρνουν τον θεατή πιο κοντά στο denouement. Στην πέμπτη σκηνή [Εφαρμ. ρύζι. 22] φαίνεται κρίσιμη στιγμή: ο σύζυγος, χτυπημένος μέχρι θανάτου, πέφτει, η νεαρή σύζυγος γονατίζει μπροστά στον ψεύτη άντρα της και ο εραστής - ο δολοφόνος κρύβεται στο παράθυρο. Η εκφραστικότητα μιας σκηνής καθορίζεται από τη δυναμική της. Ο Hogarth κάνει μια τολμηρή προσπάθεια να συλλάβει τη άπιαστη στιγμή τόσο στις κινήσεις όσο και στις συναισθηματικές εμπειρίες των χαρακτήρων. Όπως και σε άλλες σκηνές, η δράση εκτυλίσσεται και πάλι σε ένα συγκεκριμένο σκηνικό με πολλές πραγματικές λεπτομέρειες. Τα πρόσωπα και οι φιγούρες της σκηνής εμφανίζονται στη σκιά.

έκτοςσκηνήχρωματισμένη από πίκρα και δράμα. Η Κόμισσα παίρνει δηλητήριο. Στα πόδια της απλώνεται ένα φύλλο με τελευταίες λέξειςεκτελεσμένος εραστής. Μέσα από το ανοιχτό παράθυρο μιας σκοτεινής παλιάς κατοικίας, απλώνεται μια όμορφη θέα στον μεγάλο Τάμεση και τη Γέφυρα του Λονδίνου - ως σύμβολο ζωής, εκτείνεται ένα ήρεμα ποτάμι, παρά τις όποιες τραγωδίες της ζωής.

Στη σειρά Fashionable Marriage, ο William Hogarth έθιξε ένα σημαντικό κοινωνικό ζήτημα, για το οποίο θεωρήθηκε ηθικολόγος - ιεροκήρυκας. Ο καλλιτέχνης δεν τιμωρεί το κακό. Ο άπληστος πατέρας που θυσίασε την κόρη του και ο γέρος άρχοντας που παντρεύτηκε επικερδώς τον γιο του δεν υποφέρουν. Τα παιδιά τους υπέφεραν, έγιναν παθητικά θύματα των ανελέητων κοινωνικών συνθηκών. Η μοίρα των ηρώων καθορίζεται στις πλοκές του Hogarth από την κοινωνική κατάσταση. Οι θετικοί ήρωες στους πίνακές του είναι πολύ σπάνιοι, αφού ο καλλιτέχνης δεν βλέπει το κύριο πράγμα στη θριαμβευτική αρετή και ηθική, αλλά στην επιβεβαίωση του αναπόφευκτου των κακών και των κακοτυχιών.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1740, ο Hogarth έκανε μια προσπάθεια να διακηρύξει θετικά αξίες ζωής. Ξεκινά τη σειρά Ευτυχισμένος γάμος» (1745). Αλλά η ιδέα του καλλιτέχνη δεν ολοκληρώθηκε, μόνο έξι επεισόδια από αυτήν την αρχισμένη σειρά έχουν επιζήσει. Ο πρώτος, ο τέταρτος και ο πέμπτος πίνακες έχουν διατηρηθεί σε χαρακτικά, στη ζωγραφική - ο τρίτος και ο έκτος, και με τη μορφή ενός γραφικού θραύσματος - ο δεύτερος.

Ξεχωριστή θέση στο έργο του William Hogarth κατέχει η σειρά χαρακτικών Diligence and Indolence (1747-1748), στην οποία ο καλλιτέχνης αναπτύσσει εκτενέστερα το θετικό του πρόγραμμα.

Ο Χόγκαρθ ήταν ο γιος της ηλικίας του, κατήγγειλε ανελέητα τις κακίες και ταυτόχρονα συμμεριζόταν αυτές τις ψευδαισθήσεις που κήρυτταν συγγραφείς του Διαφωτισμού όπως ο Ντεφόε. Τέτοιες ψευδαισθήσεις περιλάμβαναν την ιδέα ότι η ευτυχία και ο πλούτος είναι μια ανταμοιβή για ένα άτομο για την αρετή και την έντιμη εργασία. Ο Ντεφόε στο μυθιστόρημα «Ροβινσώνας Κρούσος» απεικονίζει έναν γενναίο, επίμονο, εργατικό ήρωα που έχτισε την ευτυχία με τα χέρια του, παρά τις αντιξοότητες της μοίρας. Στη διδακτική σειρά Diligence and Indolence, ο Hogarth αποτίει φόρο τιμής σε αυτό το ιδανικό των καιρών.

Γύρω στο 1750-1751, ο Hogarth δημιουργεί πολλά ακόμη γραφικά έργα διδακτικής φύσης: τη σουίτα "Four Degrees of Cruelty" και δύο ζευγαρωμένα χαρακτικά "Gin Street" και "Beer Street" [Εφαρμ. ρύζι. 30, 31]. Σε αυτές ακολουθεί το ίδιο πρόγραμμα που πραγματοποίησε στη μεγάλη διδακτική του σειρά «Εργασία και τεμπελιά» [Εφαρμ. ρύζι. 32].

Στα χαρακτικά «Gin Street» και «Beer Street» ο καλλιτέχνης απευθύνεται στον κόσμο. Ο Hogarth γράφει: «Δεδομένου ότι τα θέματα αυτών των χαρακτικών έχουν σχεδιαστεί για να ενεργούν σε ορισμένες κοινές κακίες που είναι εγγενείς στις κατώτερες τάξεις, είναι ασφαλέστερο για την ευρύτερη κατανομή των χαρακτικών ο συγγραφέας να τις εκτελεί με τη φθηνότερη τεχνική.» [, - Krol A.E. Ουίλιαμ Χόγκαρθ. L.-M., 1965, σελ. 115,15]

Αυτή τη φορά, ο Χόγκαρθ ενήργησε ως δημόσιο πρόσωπο που αγωνιζόταν κατά της μέθης, που ήταν η πραγματική μάστιγα της Αγγλίας της εποχής του. Αυτό το κοινωνικό κακό εντάθηκε μαζί με την αύξηση της φτώχειας και των ασθενειών στις «κατώτερες» τάξεις. Φυσικά, η αιτία της φτώχειας και της θνησιμότητας του φτωχού πληθυσμού του Λονδίνου δεν είχε τις ρίζες της μόνο στη μέθη, αλλά ο Hogarth, όπως και τα προοδευτικά μυαλά εκείνης της εποχής, δεν συνειδητοποίησε ποια ήταν η πηγή του κακού. Επομένως, ο καλλιτέχνης, μαζί με άλλους Άγγλους διαφωτιστές, κατεύθυνε όλη τη δύναμη της κριτικής του όχι στα θεμέλια της κοινωνικής τάξης, αλλά μόνο σε ένα από τα φαινόμενα που τα συνοδεύουν.

Τα χαρακτικά «Οδός Τζιν» και «Οδός Μπύρας» συνάντησαν άμεση ανταπόκριση και το 1751 ψηφίστηκε στη Βουλή νόμος για την απαγόρευση της παράνομης πώλησης τζιν.

Όπως γράφει ο William Hogarth, το φύλλο Gin Street δείχνει τις συνέπειες της κατανάλωσης αυτού του ποτού - «... αδράνεια, φτώχεια, φτώχεια και απόγνωση, που οδηγούν στην τρέλα και τον θάνατο».

Ο καλλιτέχνης χωρίζει το φύλλο σε δύο επίπεδα κατά μήκος μιας διαγώνιας που εκτείνεται από την επάνω δεξιά γωνία στην κάτω αριστερή γωνία. Στα δεξιά, απεικονίζει αρκετά βασικά επεισόδια με λίγους χαρακτήρες. Αριστερά είναι κτίρια της πόλης και δρόμοι με πλήθος από μικρές ανθρώπινες φιγούρες. Το φόντο των κεντρικών τειχών είναι το φτωχό Λονδίνο με τα γεμάτα κόσμο πλοία και τα ερειπωμένα σπίτια.

Η απελπισία του αδιεξόδου στο οποίο χάνονται οι κάτοικοι της οδού Gin τονίζεται από τα κοινά σύμβολα του Hogarth: η πινακίδα του δανειακού γραφείου με τρεις βαριές μπάλες και η πινακίδα της ταβέρνας με τη μορφή μιας τεράστιας κανάτας με την επιγραφή "Royal Gin" .

Το "Beer Street" παρέχει μια αντίθεση με το "Gin Street". Η σκηνή είναι γεμάτη χαρούμενα κινούμενα σχέδια. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει έναν δρόμο με καθαρά, ανακατασκευασμένα σπίτια. Οι περαστικοί περπατούν κατά μήκος του δρόμου, ο ζωγράφος τελειώνει μια πινακίδα που απεικονίζει χωρικούς να χορεύουν γύρω από μια στοίβα κριθαριού. Στα τραπέζια οι άνθρωποι πίνουν μπύρα. Το μόνο εγκαταλελειμμένο σπίτι είναι το γραφείο δανείων, στα σκαλιά του οποίου στέκεται ένας πλανόδιος έμπορος μπύρας.

Αν στο προηγούμενο φύλλο το κόμικ χρησιμεύει για να τονίσει το τραγικό, τότε η Beer Street είναι όλη διαποτισμένη από χαρούμενο ήπιο χιούμορ. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Hogarth απεικονίζει πότες μπύρας με τεράστιες κοιλιές, να κρατούν γεμάτες κούπες μπύρας με πλούσιο αφρό. Το σημάδι του δανειακού γραφείου δεν φαίνεται πλέον δυσοίωνο.

Μια άλλη σειρά ηθικολογικού χαρακτήρα ονομάστηκε από τον Hogarth "The Four Degrees of Cruelty". Αυτή απεικονίζει μονοπάτι ζωήςένας άνθρωπος που βασανίζει γάτες και σκύλους ως παιδί, στη συνέχεια βασανίζει άλογα και τελικά γίνεται δολοφόνος. Το πτώμα ενός εκτελεσθέντος εγκληματία δίνεται νόμιμα στους γιατρούς, οι οποίοι το τεμαχίζουν σε κομμάτια.

Ο Hogarth έγραψε: Αυτά τα φύλλα ήταν σκαλιστός σε ελπίδα σε μερικοί μετρούν αλλαγή προς την το καλύτερο βάρβαρος έφεση από των ζώων, ένας θέα βασανιστήριο οι οποίες κάνει μας πρωτεύουσες (Λονδίνο) Έτσι αξιοθρήνητος Για καθε ευαίσθητος ψυχές. Αν αυτοί θα αποδώσει Αυτό δράση Και εμποδίζω σκληρότητα, Εγώ θα περισσότερο να εισαι περιφανος Θέματα τι είμαι τους συγγραφέας, πως αν θα Εγώ έγραψε χαρτόνια Ραφαήλ."( Krol A.E. Ουίλιαμ Χόγκαρθ. L.-M., 1965, σελ. 117,18)

«The Four Degrees of Cruelty», καθώς και η σειρά «Diligence and Laziness» ως «Gin Street» και «Beer Street», γράφει ο Krol AE, αποκαλύπτουν τον Hogarth ως έναν καλλιτέχνη που δεν περνάει όμορφα τις κοινωνικές καταστροφές και δεν προσπαθεί. να κάνει το κοινό να γελάει με εικόνες φτώχειας και άγνοιας. Ταυτόχρονα, ο Hogarth δεν παραμένει ένας απλός ηθικολόγος-κήρυκας, αλλά βλέπει τον κόσμο ευρύτερα και πιο αντικειμενικά από τους περισσότερους συγχρόνους του. Επιλέγοντας ως ήρωα έναν κόμη ή έναν αλήτη, ευγενής κυρίαή ιερόδουλη, καταδικάζει στις εικόνες τους εκείνα τα σκοτεινά χαρακτηριστικά που είναι χαρακτηριστικά όχι μόνο ατόμων, αλλά και ολόκληρων κοινωνικών ομάδων. Ο Hogarth απηύθυνε αυτά τα επίκαιρα επεισόδια στον κόσμο και ήταν δημοφιλή, αλλά το κοινό στο οποίο απευθυνόταν μερικές φορές θαύμαζε τη διασκέδαση του επεισοδίου, τα κωμικά πρόσωπα και δεν πρόσεχε το βαθύ νόημα των έργων του.

Έτσι, το έργο του Hogarth έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της αγγλικής τέχνης. Τα έργα του ήταν μια ρεαλιστική αντανάκλαση της σύγχρονης ζωής διαφόρων στρωμάτων της αγγλικής κοινωνίας και ήταν εμποτισμένα με ενεργές κριτικές σκέψεις στο πνεύμα των προοδευτικών ιδεών εκείνης της εποχής. Οι πίνακες και τα χαρακτικά του Hogarth διακρίθηκαν από υψηλή δεξιοτεχνία στη δραματική αφήγηση, καινοτόμο πρωτοτυπία και πρωτοτυπία καλλιτεχνικής λύσης.Αγωνίστηκε ενεργά για την καθιέρωση του ρεαλισμού και των ιδεών της ιθαγένειας στην τέχνη, υπερασπιζόμενος την ηγετική θέση οικιακό είδοςστη ζωγραφική.

3 . ΔημιουργίαΤζήνΜπατίσταΣυμεώνChardin

τζήνbatiΜαγSimeoΜnChardeΜn(1699-1779) - Γάλλος ζωγράφος, ένας από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες του XVIII αιώνα και ένας από τους καλύτερους χρωματιστές στην ιστορία της ζωγραφικής, διάσημος για το έργο του στον τομέα της νεκρής φύσης και της ζωγραφικής του είδους.

Στο έργο του, ο καλλιτέχνης απέφυγε σκόπιμα τις επίσημες και ποιμενικές-μυθολογικές πλοκές που χαρακτηρίζουν την τέχνη της εποχής του. Το κύριο θέμα των νεκρών φύσεων και των σκηνών του, βασισμένες εξ ολοκλήρου σε παρατηρήσεις πεδίου και ουσιαστικά κρυμμένα πορτρέτα, ήταν η καθημερινή οικιακή ζωή των ανθρώπων από τη λεγόμενη τρίτη θέση, που μεταφέρθηκε με ήρεμο, ειλικρινή και αληθινό τρόπο. Ο Chardin, του οποίου η δραστηριότητα ως καλλιτέχνης σηματοδότησε την ακμή του ρεαλισμού τον 18ο αιώνα, συνέχισε τις παραδόσεις των Ολλανδών και Φλαμανδών δασκάλων της νεκρής φύσης και του καθημερινού είδους του 17ου αιώνα, εμπλουτίζοντας αυτή την παράδοση και εισάγοντας μια πινελιά χάρης και φυσικότητας στο δουλειά.

Μαθητής του Pierre-Jacques Caza και του Noel Coypel, ο Chardin γεννήθηκε και πέρασε όλη του τη ζωή στην παριζιάνικη συνοικία του Saint-Germain-des-Pres. Δεν υπάρχουν στοιχεία ότι ταξίδεψε ποτέ εκτός της γαλλικής πρωτεύουσας. Βοηθώντας τον Kuapel να κάνει αξεσουάρ στους πίνακές του, απέκτησε μια εξαιρετική τέχνη απεικόνισης άψυχα αντικείμενακάθε είδους και αποφάσισε να αφοσιωθεί αποκλειστικά στην αναπαραγωγή τους. Στην αρχή της ανεξάρτητης δραστηριότητάς του, ζωγράφιζε φρούτα, λαχανικά, λουλούδια, είδη οικιακής χρήσης, κυνηγετικά χαρακτηριστικά με τέτοια δεξιοτεχνία που οι λάτρεις της τέχνης παρέκαμψαν τους πίνακές του με έργα διάσημων Φλαμανδών και Ολλανδών καλλιτεχνών και μόνο από το 1739 επέκτεινε τον κύκλο των θεμάτων του. με σκηνές της οικιακής ζωής φτωχών ανθρώπων και πορτρέτα.

Έγινε γνωστός από νωρίς στο παριζιάνικο κοινό ως εξαιρετικός δεξιοτέχνης της νεκρής φύσης. Αυτό οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην «έκθεση των πρωτοεμφανιζόμενων» του Παρισιού, που έλαβε χώρα στην Place Dauphine. Έτσι, το 1728, παρουσίασε αρκετούς καμβάδες εκεί, μεταξύ των οποίων ήταν η νεκρή φύση "Scat". Ο πίνακας εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Nicolas de Largilliere, επίτιμο μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, που κάλεσε τον νεαρό καλλιτέχνη να εκθέσει τα έργα του στους τοίχους της ακαδημίας. Στη συνέχεια, ο ζωγράφος επέμεινε στον Σαρντέν να διαγωνιστεί για μια θέση στην Ακαδημία. Ήδη τον Σεπτέμβριο, η υποψηφιότητά του έγινε δεκτή και καταχωρήθηκε ως «απεικόνιση λουλουδιών, φρούτων και σκηνών του είδους».

Το καθημερινό είδος και η νεκρή φύση συνδέονται οργανικά στην τέχνη του ως πτυχές μιας ολιστικής και ποιητικά βαθιάς αντίληψης της πραγματικότητας. Ακολουθώντας τους Ολλανδούς, ο Γάλλος ζωγράφος μπόρεσε να εκφράσει τη γοητεία του εσωτερικού και εκείνων των οικιακών αντικειμένων που περιβάλλουν έναν άνθρωπο. Για τις συνθέσεις του, ο Chardin επέλεξε τα πιο συνηθισμένα αντικείμενα - μια δεξαμενή νερού κουζίνας, παλιές γλάστρες, λαχανικά, μια χωμάτινη κανάτα και μόνο περιστασιακά στις νεκρές φύσεις του μπορεί κανείς να δει τα μεγαλειώδη χαρακτηριστικά των επιστημών και των τεχνών. Η αξιοπρέπεια αυτών των πινάκων δεν βρίσκεται στην πολυτιμότητα των πραγμάτων που τόσο πολύ αγάπησαν οι Ολλανδοί, αλλά στην πνευματική ποιητική ζωή τους, στην ισορροπία κατασκευής, δημιουργώντας μια εικόνα αρμονικής ύπαρξης.

Κατακτώντας τέλεια τη γνώση των χρωματικών σχέσεων, ο Chardin ένιωσε διακριτικά τη διασύνδεση των αντικειμένων και την πρωτοτυπία της δομής τους. Ο Ντιντερό θαύμασε την ικανότητα με την οποία ο καλλιτέχνης σε κάνει να νιώθεις την κίνηση των χυμών κάτω από τη φλούδα του φρούτου. Στο χρώμα του αντικειμένου, ο Chardin είδε πολλές αποχρώσεις και τις μετέφερε με μικρές πινελιές. Το λευκό του χρώμα είναι υφαντό από παρόμοιες αποχρώσεις. Οι γκρι και καφέ τόνοι που είχε ο Chardin είναι ασυνήθιστα πολυάριθμοι. Διαπερνώντας τον καμβά, οι ακτίνες φωτός δίνουν στο θέμα διαύγεια και διαύγεια.

Στη δεκαετία του 1730 Ο Σαρντέν στράφηκε στη ζωγραφική του είδους, σε καθημερινές οικογενειακές και οικιακές σκηνές, γεμάτες αγάπη και ειρήνη, εκπληκτική παραστατική και χρωματική ακεραιότητα («Προσευχή πριν το δείπνο», 1744). Σε σκηνές του είδους, ο Chardin αναδημιουργούσε τον ήρεμο, μετρημένο τρόπο της καθημερινής ζωής - άλλοτε στις πιο συνηθισμένες, αλλά λυρικά υψηλές στιγμές, άλλοτε σε επεισόδια που έχουν μια εσωτερική ηθική σημασία.

Οι πίνακες ζωγραφικής του είδους, που διακρίνονται για την αφελή απλότητα του περιεχομένου, τη δύναμη και την αρμονία των χρωμάτων, την απαλότητα και τον πλούτο του πινέλου, ακόμη περισσότερο από τα προηγούμενα έργα του Chardin, τον έφεραν μπροστά από μια σειρά σύγχρονων καλλιτεχνών και ενίσχυσαν έναν από τους εξέχοντες μέρη στην ιστορία της γαλλικής ζωγραφικής. Το 1728 διορίστηκε στην Ακαδημία Τεχνών του Παρισιού, το 1743 εξελέγη σύμβουλος της, το 1750 ανέλαβε τη θέση του ταμία της. Επιπλέον, από το 1765 ήταν μέλος της Ακαδημίας Επιστημών, Λογοτεχνίας και Καλών Τεχνών της Ρουέν.

Σε έργα διαφορετικών ετών και διαφορετικών ειδών, όπως Laundress (1737), Jar of Olives (1760) ή Attributes of the Arts (1766), ο Chardin παραμένει πάντα ένας εξαιρετικός σχεδιαστής και χρωματιστής, ένας καλλιτέχνης μιας «ήσυχης ζωής». ποιητής καθημερινή ζωή? το βλέμμα και το τρυφερό του βλέμμα πνευματικοποιεί τα πιο κοσμικά αντικείμενα. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Chardin στράφηκε στα παστέλ και δημιούργησε πολλά υπέροχα πορτρέτα (αυτοπροσωπογραφία, 1775), στα οποία έδειξε την εγγενή συναισθηματική του λεπτότητα, αλλά και την ικανότητα για ψυχολογική ανάλυση.

Οι εγκυκλοπαιδιστές έκαναν πολλά για να διαδώσουν τη φήμη του Σαρντέν, ο οποίος αντιπαραβάλλει την «αστική» τέχνη του με τους καλλιτέχνες της αυλής «ξεκομμένους από τον λαό» - δεξιοτέχνες ερωτικών και ποιμενικών βινιετών στο πνεύμα του ροκοκό. Ο Ντιντερό συνέκρινε την ικανότητά του με τη μαγεία: «Ω, Σαρντέν, αυτό δεν είναι λευκό, κόκκινο και μαύρο χρώμα που αλέθεις στην παλέτα σου, αλλά η ίδια η ουσία των αντικειμένων. παίρνεις αέρα και φως στην άκρη του πινέλου σου και τα στρώνεις στον καμβά!».

4 . ΔημιουργίαΤζήνLouisΔαβίδ

Jacques-LouisΜΝτέιβιΜρε(30 Αυγούστου 1748, Παρίσι - 29 Δεκεμβρίου 1825, Βρυξέλλες) - Γάλλος ζωγράφος και δάσκαλος, σημαντικός εκπρόσωπος του γαλλικού νεοκλασικισμού στη ζωγραφική.

Ο Jacques-Louis David γεννήθηκε στις 30 Αυγούστου 1748 στην οικογένεια ενός χονδρέμπορου σιδήρου Louis-Maurice David και της συζύγου του, Marie-Genevieve (nee Buron) και βαφτίστηκε την ίδια μέρα στην εκκλησία του Saint-Germain-l. Auxerroy. Μέχρι τις 2 Αυγούστου 1757 - την ημέρα του θανάτου του πατέρα του, ο οποίος μπορεί να πέθανε σε μονομαχία, ζούσε στην πανσιόν του μοναστηριού Picpus. Χάρη στον αδερφό της μητέρας του, Francois Bureaun, ο εννιάχρονος Jacques- Ο Λουί, αφού σπούδασε με έναν δάσκαλο, μπήκε στο Κολλέγιο των Τεσσάρων Εθνών για ένα μάθημα ρητορικής.Μετά από αυτό, η μητέρα του, αφήνοντας το παιδί στο Παρίσι στη φροντίδα του αδελφού της, πήγε στο Evreux.Jacques-Francois Demaison, ήταν αρχιτέκτονες, η οικογένεια είχε επίσης σχέση με τον καλλιτέχνη Francois Boucher. Παρατηρώντας την ικανότητα του παιδιού να σχεδιάζει, αποφασίστηκε ότι θα γινόταν αρχιτέκτονας, όπως και οι δύο θείοι του.

Ο David παίρνει μαθήματα σχεδίου στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά, το 1764 οι συγγενείς του τον συστήνουν στον Francois Boucher με την ελπίδα ότι θα πάρει τον Jacques-Louis ως μαθητή του. Ωστόσο, λόγω της ασθένειας του καλλιτέχνη, αυτό δεν συνέβη - ωστόσο, συνέστησε στον νεαρό να αρχίσει να σπουδάζει με έναν από τους κορυφαίους δασκάλους της ιστορικής ζωγραφικής του πρώιμου νεοκλασικισμού, τον Joseph Vien. Δύο χρόνια αργότερα, το 1766, ο Ντέιβιντ μπήκε στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής, όπου άρχισε να σπουδάζει στο εργαστήριο της Βιέν. Το παιδαγωγικό σύστημα του τελευταίου, που πέρασε αρκετά χρόνια στην Ιταλία και γοητεύτηκε από την αρχαιότητα, βασίστηκε στη μελέτη της αρχαίας τέχνης, στα έργα του Ραφαήλ, των αδελφών Καράτσι, του Μιχαήλ Άγγελου, στην απαίτηση επίτευξης «αλήθειας» και «μεγαλείου». στη ζωγραφική.

Το 1775-1780, ο David σπούδασε στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης, όπου μελέτησε την αρχαία τέχνη και το έργο των δασκάλων της Αναγέννησης.

Τον Μάιο του 1782 παντρεύτηκε τη Σαρλότ Πεκούλ. Του γέννησε τέσσερα παιδιά.

Το 1783 εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Ζωγραφικής.

Συμμετείχε ενεργά στο επαναστατικό κίνημα. Το 1792 εξελέγη στο Εθνικό Συνέδριο, όπου προσχώρησε στους Montagnards, με επικεφαλής τον Marat και τον Robespierre, ψήφισαν υπέρ του θανάτου του βασιλιά Λουδοβίκου XVI. Υπήρξε μέλος της Επιτροπής δημόσια ασφάλεια, με την ιδιότητα του οποίου υπέγραψε διαταγές για τη σύλληψη των «εχθρών της επανάστασης». Λόγω πολιτικών διαφορών, αυτή την περίοδο χώρισε τη γυναίκα του.

Σε μια προσπάθεια να διαιωνίσει τα γεγονότα της επανάστασης, ο Ντέιβιντ ζωγραφίζει μια σειρά από πίνακες αφιερωμένους στους επαναστάτες: «Ο όρκος στην αίθουσα χορού» (1791, δεν έχει ολοκληρωθεί), «Ο θάνατος του Μαράτ» (1793, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Βρυξέλλες). Επίσης αυτή την εποχή οργάνωσε μαζικά λαϊκά πανηγύρια και δημιούργησε Εθνικό μουσείοστο Λούβρο.

Το 1794, μετά το πραξικόπημα του Θερμιδόρ, φυλακίστηκε για επαναστατικές απόψεις.

Τον Νοέμβριο του 1796 ξαναπαντρεύτηκε τη Σάρλοτ.

Το 1797, έγινε μάρτυρας της πανηγυρικής εισόδου στο Παρίσι του Ναπολέοντα Βοναπάρτη και από τότε έγινε ένθερμος υποστηρικτής του, και αφού ανέλαβε την εξουσία - ο «πρώτος καλλιτέχνης» της αυλής. Ο Ντέιβιντ δημιουργεί πίνακες αφιερωμένους στο πέρασμα του Ναπολέοντα από τις Άλπεις, τη στέψη του, καθώς και μια σειρά από συνθέσεις και πορτρέτα προσώπων κοντά στον Ναπολέοντα. Μετά την ήττα του Ναπολέοντα στη μάχη του Βατερλώ το 1815, κατέφυγε στην Ελβετία, στη συνέχεια μετακόμισε στις Βρυξέλλες, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του.

Τάφηκε στο νεκροταφείο της συνοικίας Leopold στο Saint-Josse-ten-Node (το 1882 θάφτηκε εκ νέου στο νεκροταφείο των Βρυξελλών στο Evere), η καρδιά του μεταφέρθηκε στο Παρίσι και θάφτηκε στο νεκροταφείο Pere Lachaise.

5. ΔημιουργίαΤζήνΑντουάνΧούντον

Ο Jean Antoine Houdon (1741-1828) είναι ένας διάσημος κλασικιστής γλύπτης. Δημιούργησε μια μοναδική εγκυκλοπαίδεια πορτραίτων επιφανών ανθρώπων της εποχής. Του κύριος χαρακτήρας- δημόσιο πρόσωπο, ευγενής και ισχυρός χαρακτήρας, θαρραλέος και ατρόμητος, δημιουργική προσωπικότητα. Ο Χούντον δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ για τους τίτλους και τις τάξεις εκείνων που απεικόνιζε σε μάρμαρο και μπρούτζο. Στις εικόνες που δημιούργησε αποδίδονται αριστοτεχνικά όχι μόνο η εξωτερική, αλλά και η εσωτερική ομοιότητα με το πρωτότυπο, τα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας του ήρωα. Το πορτρέτο του συνθέτη Gluck, ο ρήτορας Mirabeau, ο κωμικός Molière, τα δημόσια πρόσωπα D. Diderot και J. J. Rousseau, ο Αμερικανός πρόεδρος George Washington - αυτά είναι τα καλύτερα έργα του μεγάλου γλύπτη. Είναι γνωστό ότι η Μεγάλη Αικατερίνη του παρήγγειλε το πορτρέτο της, αλλά ο Χούντον αρνήθηκε να πάει στη Ρωσία. Εκτέλεσε έξοχα το άγαλμα της Ρωσικής Αυτοκράτειρας βασισμένος σε πολυάριθμα πορτρέτα, χωρίς να έχει δει ποτέ το πρωτότυπο.

Η δόξα του αξεπέραστου δεξιοτέχνη του γλυπτικού πορτρέτου, που κέρδισε ο Χούντον όσο ζούσε, είναι αδιαμφισβήτητη μέχρι σήμερα. Αυτό οφείλεται εν μέρει στις προσωπικότητες των μοντέλων του - των μεγάλων ανθρώπων του 18ου αιώνα: Βολταίρος, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklin, J. Washington. Εν τω μεταξύ, άλλοι γλύπτες δημιούργησαν πορτρέτα αυτών των διασημοτήτων, αλλά στο μυαλό μας συνεχίζουν πεισματικά να υπάρχουν ακριβώς όπως τους απεικόνισε ο Χούντον. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη. Τα έργα του πλοιάρχου εκπλήσσουν με την αίσθηση της ζωής που πηγάζει από αυτά. Ένας από τους συγχρόνους του σχολίασε το γλυπτό του: «Θα μιλούσε αν ο μοναστικός χάρτης δεν της είχε ορίσει τη σιωπή». Το μυστικό είναι ότι στο έργο του ο Χούντον χρησιμοποίησε τον αρχαίο κανόνα: πρέπει να κάνετε μια ερώτηση, να προσελκύσετε την προσοχή και να απεικονίσετε ένα άτομο τη στιγμή που ολόκληρο το πρόσωπο ζωντανεύει και η απάντηση είναι έτοιμη να σπάσει από τα χείλη. Επιπλέον, ανέπτυξε μια απλή, αλλά δημιουργώντας ένα εντυπωσιακό εφέ, τεχνική. Μοντελοποιώντας τα μάτια και τα βλέφαρα σύμφωνα με το σχήμα της φύσης, έκανε μια εσοχή για όλο το πλάτος της ίριδας με τέτοιο τρόπο ώστε η σκιά που την γέμιζε να φαινόταν ότι ήταν μέρος της ογκώδους και κυρτής επιφάνειας του ματιού και της κόρης εντελώς μαύρο. Το αριστερό μικρό «μενταγιόν» από λευκό μάρμαρο προκάλεσε την ψευδαίσθηση μιας ελαφριάς λάμψης, φέρνοντας την εντύπωση του όγκου στην τελειότητα. Ως αποτέλεσμα, τα μάτια φαίνονται ζωντανά, διάφανα και ελαφρώς υγρά. Κανένας γλύπτης δεν έχει καταφέρει ακόμη να επιτύχει τέτοια ακρίβεια στη μεταφορά της έκφρασης του ανθρώπινου βλέμματος.

Παρά το γεγονός ότι η αναγνώριση του ταλέντου ήρθε στον πλοίαρχο μάλλον γρήγορα, αυτός, κρίνοντας από τα σωζόμενα έγγραφα, παρέμεινε ένα απλό και ακόμη και ανεπαρκώς μορφωμένο άτομο. Όλη του η ζωή, όχι πλούσια σε θεαματικά ή δραματικά γεγονότα, περιορίστηκε σε σκληρή καθημερινή δουλειά στο εργαστήριο και καθημερινές ανησυχίες. Ωστόσο, ό,τι σχετίζεται με το αγαπημένο του έργο, ο Χούντον έδωσε τη μεγαλύτερη προσοχή, είτε ήταν η μελέτη της δομής του ανθρώπινου σώματος είτε η αντιπαλότητα με άλλους γλύπτες.

Ο Ζαν Αντουάν γεννήθηκε στις Βερσαλλίες στις 20 Μαρτίου 1741 σε μια οικογένεια μακριά από την τέχνη. Ο πατέρας του, Jacques Houdon, ήταν αγρότης.Όταν γεννήθηκε ο γιος του, εργαζόταν ως απλός θυρωρός στην κατοικία του Κόμη Delamotte, Γενικού Επιθεωρητή των Βασιλικών Πάρκων στις Βερσαλλίες. Ο πατέρας και τα αδέρφια της μητέρας, Anna Rabash, ήταν κηπουροί σε αυτά τα πάρκα, και από τους τρεις γιους και τις τέσσερις κόρες των συζύγων Houdon, μόνο ο Jean Antoine. το τέταρτο παιδί, κέρδισε τη δόξα του καλλιτέχνη. Φαίνεται ότι ο παράδεισος έχει φροντίσει να δώσει την ευκαιρία στο έμφυτο ταλέντο του αγοριού να εξελιχθεί σε αληθινή μαεστρία. Ακολουθώντας τον πατέρα, ο οποίος μεταφέρθηκε στο παριζιάνικο σπίτι του Κόμη Delamotte, η οικογένεια μετακόμισε στην πρωτεύουσα και το 1749 αυτό το σπίτι νοικιάστηκε στο γαλλικό στέμμα υπό το «Σχολείο για επιλεγμένους μαθητές». Εκείνοι δηλαδή οι μαθητές της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, που, μεταξύ των καλύτερων των καλύτερων, ετοιμάζονταν για ένα ταξίδι στη Ρώμη για περαιτέρω εκπαίδευση με έξοδα του κράτους. Ο Ζακ Χουντόν επετράπη να παραμείνει ως θυρωρός νέο σχολείο, και ο Ζαν Αντουάν από μικρός ήταν ανάμεσα στους ανθρώπους της τέχνης. Το αγόρι απορρόφησε με ανυπομονησία την ίδια την ατμόσφαιρα της δημιουργικότητας που επικρατούσε στο σχολείο, ήρθε στα εργαστήρια και, αφού ικέτευσε για πηλό, σμιλεύτηκε με ενθουσιασμό, μιμούμενος τους μεγαλύτερους. Πρώτα, οι μαθητές, και στη συνέχεια οι δάσκαλοι, επέστησαν την προσοχή σε ένα ικανό παιδί, το βοήθησαν, έδωσαν συμβουλές και, τέλος, συνέβαλαν στο γεγονός ότι το 1756 ο νεαρός Χούντον έγινε μαθητής της ακαδημίας. Την ίδια χρονιά, έλαβε ένα ασημένιο μετάλλιο για την επιτυχία στην εκτέλεση σπουδών και πέντε χρόνια αργότερα, για το ανάγλυφο "Η βασίλισσα της Σάμπα φέρνει δώρα στον Σολομώντα" (1761), του απονεμήθηκε το πρώτο βραβείο - χρυσό μετάλλιο με το δικαίωμα να σπουδάσει στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης - και επέστρεψε στη γενέτειρά του «Σχολή για τους εκλεκτούς» τώρα ως μαθητής. Ο κύριος δάσκαλός του ήταν ο M. A. Slodts, αλλά έμαθε επίσης πολλές χρήσιμες γνώσεις από άλλους ακαδημαϊκούς - J. B. Lemoine και J. B. Pigalle. Ο Jean Antoine αφιέρωσε τα επόμενα τρία χρόνια στην εξοικείωση με την τέχνη της επεξεργασίας μαρμάρου, τη μελέτη της ιστορίας και της μυθολογίας, επισκεπτόμενος ταυτόχρονα το Ανατομικό Θέατρο, εξοικειωμένος άμεσα με την εσωτερική δομή ενός ατόμου, καθώς και το Λούβρο και άλλες συλλογές. τα έργα τέχνης άλλων χωρών και μεγάλοι δεξιοτέχνες του παρελθόντος.

Το 1764 ο Χούντον έφυγε για τη Ρώμη. Σύμφωνα με το ακαδημαϊκό σύστημα εκπαίδευσης που ήταν ευρέως διαδεδομένο σε όλη την Ευρώπη, ήταν υποχρεωμένος να κάνει αντίγραφα γλυπτών με θέματα της κλασικής μυθολογίας και το πρώτο του έργο προς αυτή την κατεύθυνση ήταν η μικρή Vestal Virgin (1767-1768) - μια μάλλον ελεύθερα ερμηνευμένη επανάληψη του ένα αρχαίο άγαλμα. Επιπλέον, ο γλύπτης βελτίωσε δυσανάλογα το βαρετό ελληνιστικό πρωτότυπο, δίνοντάς του την τρυφερότητα και τη θηλυκότητα που χαρακτηρίζει το στυλ ροκοκό, διατηρώντας παράλληλα ένα ειδικά κλασικό πνεύμα. Στο μέλλον, επέστρεφε συχνά σε αυτήν την εικόνα, καθώς και σε πολλές άλλες, μερικές φορές απλώς αντιγράφοντας το έργο του διαφορετικά υλικά- γύψος, μάρμαρο, τερακότα, μπρούτζος, - και μερικές φορές δημιουργία επιλογών που διαφέρουν σε λεπτομέρειες. Η ρωμαϊκή περίοδος του έργου του Houdon περιλαμβάνει έργα όπως "Saint Bruno", "Saint John the Baptist" (και τα δύο το 1766--1767), "Priest of Lupercalia" (1768) και άλλα, καθώς και το γνωστό γλυπτό " Ecorshe ”(1766-1767) - ένας άνθρωπος με γυμνούς μύες, - τα καστ και τα αντίγραφα των οποίων έχουν γίνει απαραίτητο χαρακτηριστικό των σχολών τέχνης στην Ευρώπη και την Αμερική μέχρι σήμερα. Επιπλέον, ακόμη και οι γιατροί το χρησιμοποιούσαν στην εκπαίδευση.

Είναι ενδιαφέρον ότι αυτό το εξαιρετικό και ίσως το πιο αγαπημένο ανατομικό μοντέλο στην ιστορία της γλυπτικής ήταν στην αρχή απλώς ένα γύψινο σκίτσο για τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Η φιγούρα, που βασίζεται σε μια εις βάθος μελέτη της ανατομίας σε πτώματα στο Νοσοκομείο του Σεντ Λουί της Γαλλίας, απεικονίζεται σε αργή κίνηση με το δεξί χέρι προτεταμένο σε ευλογία και είναι από μόνη της ένα αριστούργημα γλυπτικής χειροτεχνίας. Αυτή η πόζα μεταφέρθηκε πλήρως στην πρώτη, μη διατηρημένη εκδοχή του "John the Baptist", που ερμηνεύτηκε, όπως το "Saint Bruno", με εντολή του πρύτανη της εκκλησίας Santa Maria degli Angeli, κάτι που ήταν κάτι παραπάνω από τιμητικό για έναν αρχάριο καλλιτέχνης. Πολύ αργότερα, ο Houdon δημιούργησε μια άλλη, χάλκινη φιγούρα "Ecorchet" (1792), αλλάζοντας ελαφρώς τη θέση των χεριών

Τον Νοέμβριο του 1768 ο Ζαν Αντουάν επέστρεψε στο Παρίσι. Η περίοδος της μαθητείας είχε τελειώσει και τώρα ο νεαρός γλύπτης βρέθηκε αντιμέτωπος με το καθήκον να γίνει ανεξάρτητος δάσκαλος, να κατακτήσει την αναγνώριση στην πατρίδα του και ταυτόχρονα να αποκτήσει αυτό που αρμόζει στις ικανότητές του. οικονομική κατάσταση. Το 1769, με βάση τα έργα που εκτελέστηκαν στην Ιταλία, ο Houdon συμπεριλήφθηκε εύκολα στην ακαδημία, γεγονός που του έδωσε το δικαίωμα να εκθέτει στα διετή ακαδημαϊκά σαλόνια, και επομένως να έχει την ευκαιρία να δείξει τα έργα του στο κοινό και, περισσότερο. σημαντικό, σε πιθανούς υψηλούς θαμώνες. Από τότε, ο γλύπτης συμμετείχε σχεδόν σε όλες αυτές τις εκθέσεις μέχρι το 1814.

Το πρώτο σημαντικό έργο του Houdon κατά την επιστροφή του στη Γαλλία ήταν μια προτομή με πορτρέτο του φιλοσόφου D. Diderot (1771), η οποία άνοιξε μια ολόκληρη συλλογή εικόνων - τόσο σύγχρονων όσο και μεγάλων ανθρώπων του παρελθόντος: Moliere (1778), JJ Rousseau ( παραλλαγές το 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) και άλλοι Μετά από αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης έλαβε εντολές από τον δούκα της Σαξ-Γκόθα. το μικρό πριγκιπάτο του οποίου στη Γερμανία επισκέφτηκε την προηγούμενη μέρα, και τη Ρωσίδα αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β', η οποία έγινε η πρώτη βασιλεύουσα προστάτιδα του γλύπτη. Το 1773, ο πλοίαρχος έφτιαξε μια μαρμάρινη προτομή της Μεγάλης Αικατερίνης, στην οποία μετέφερε τέλεια την ομοιότητα με το πρωτότυπο, όχι μόνο εξωτερική, αλλά και χαρακτηριστική. αν και στο έργο του αναγκάστηκε να βασιστεί μόνο σε πίνακες, σχέδια ή χαρακτικά Γάλλων συγγραφέων. Το πορτρέτο της αυτοκράτειρας διαψεύδει εντελώς την καθιερωμένη πεποίθηση ότι ο Χούντον δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει αποτελεσματικά χωρίς ένα ζωντανό μοντέλο μπροστά του. Πράγματι, ο δάσκαλος συχνά έκανε προσεκτικές μετρήσεις του προσώπου που απεικονιζόταν, έκανε γύψινα εκμαγεία του κεφαλιού και μεμονωμένα μέρη της φιγούρας και μερικές φορές, όπως στις περιπτώσεις του Mirabeau και του Rousseau, αφαιρούσε ακόμη και μάσκες θανάτου. Αλλά όλες αυτές οι ενέργειες διευκόλυναν μόνο το έργο του γλύπτη, αλλά σε καμία περίπτωση δεν ήταν καθοριστικές. Απόδειξη αυτού μπορούν επίσης να είναι τα πορτρέτα του Μολιέρου και του J. de Lafontaine (περίπου 1781), που έχουν προ πολλού πεθάνει, εντυπωσιακά με την ακριβή μετάδοση των χαρακτηριστικών.

Πρέπει να σημειωθεί ότι, παρά την εξαιρετική ικανότητα επεξεργασίας του μαρμάρου, ο Houdon ήταν κυρίως γλύπτης, όχι σκαλιστής. Αρχικά δούλευε με πηλό και στη συνέχεια έφτιαχνε ένα γύψινο καλούπι, το οποίο φυλάσσονταν στο εργαστήριο και του επέτρεπε να επαναλαμβάνει τα έργα του σε γύψο, τερακότα, μπρούτζο ή μάρμαρο όσο υπήρχε ζήτηση. Επιπλέον, έχοντας άριστη γνώση των τεχνικών χύτευσης, ο γλύπτης συμμετείχε προσωπικά στη χύτευση των χάλκινων αγαλμάτων, κάνοντας την τελική τελειοποίηση με ξύστρα και αφήνοντας την επιφάνεια τραχιά και όχι προσεκτικά γυαλισμένη, όπως σε μεταγενέστερα, μη συγγραφικά αντίγραφα.

Αν και ο Χούντον έμεινε στην ιστορία κυρίως ως γλύπτης πορτρέτων, η δημιουργική του φύση εντυπωσιάστηκε περισσότερο από θέματα που προέρχονται από την ιστορία, τη θρησκεία ή τη μυθολογία. Είναι γνωστό ότι έψαχνε συνεχώς για παραγγελίες για έργα μεγάλης κλίμακας και σε όλη του τη ζωή, μιλώντας για τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα, συνήθως ξεχώριζε αγάλματα, όπως ο Άγιος Μπρούνο, ο Έκορτς ή η Νταϊάνα (1776). Το τελευταίο αξίζει ιδιαίτερης αναφοράς. Το θέμα της θεάς-κυνηγού χρονολογείται από την αρχαιότητα και είναι αρκετά παραδοσιακό για την τέχνη από την Αναγέννηση. Ωστόσο, η «Diana» του Χούντον είχε δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα-- γρήγορη κίνηση και πλήρες γυμνό. Ο πλοίαρχος πέτυχε την ψευδαίσθηση του τρεξίματος αναγκάζοντας τη θεά να διατηρήσει την ισορροπία, στεκόμενη στα δάχτυλα του ενός ποδιού. Μόνο στη μαρμάρινη έκδοση του 1780 προστέθηκε ένας θάμνος καλαμιού για να δημιουργηθεί πρόσθετη υποστήριξη. Το άγαλμα, που συγκλόνισε τους κυβερνητικούς αξιωματούχους, γνώρισε τόση επιτυχία στο κοινό, επαινέστηκε τόσο από ποιητές και κριτικούς, όσο κανένα άλλο έργο του Χούντον. Ωστόσο, ο γλύπτης προτίμησε να μην το εκθέσει στο Σαλόνι και όσοι το επιθυμούσαν μπορούσαν να θαυμάσουν την καθαρή κλασική κομψότητα της «Diana» στο στούντιο του καλλιτέχνη.

Το 1777, μια μειωμένη μαρμάρινη εκδοχή του "Morpheus" - ένα γύψινο άγαλμα στο μέγεθος της φύσης (1771) - έγινε το διαγωνιστικό έργο του Houdon για τον τίτλο του τακτικού μέλους της Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Την ίδια χρονιά, στο Σαλόνι, ο αριθμός των έργων του ήταν ίσος με το ήμισυ όλων των γλυπτών που εκτέθηκαν και από τότε καθορίστηκε ο ρόλος του δασκάλου ως επικεφαλής της γαλλικής γλυπτικής σχολής.

Η κεντρική θέση στο έργο του Houdon καταλαμβάνεται από τα καλύτερα και πιο σημαντικά έργα του - το άγαλμα του Γάλλου συγγραφέα και φιλοσόφου-παιδαγωγού Βολταίρου, στην εικόνα του οποίου ο γλύπτης εργάστηκε για πολλά χρόνια και δημιούργησε μια σειρά από υπέροχα πορτρέτα. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει επάξια η εικόνα του καθιστού Βολταίρου (1781). Ο καλλιτέχνης έντυσε τον σοφό με ένα αρχαίο τόγκα, κρύβοντας το αδύναμο, αδύνατο σώμα του. Όμως δεν εγκατέλειψε την αλήθεια και απεικόνισε το πρόσωπο ενός ηλικιωμένου άνδρα με βυθισμένα μάγουλα, πεσμένο στόμα. Ωστόσο, το άσβεστο σκωπτικό μυαλό του μεγάλου φιλοσόφου ζει σε αυτό το πρόσωπο τόσο έντονα που, συνολικά, το έργο μετατρέπεται σε ύμνο στην ανθρώπινη νόηση, διακηρύσσει τη νίκη του αθάνατου πνεύματος πάνω σε ένα αδύναμο και θνητό σώμα. Όσοι έχουν δει αυτό το γλυπτό γνωρίζουν την εκπληκτική του ιδιότητα - όταν αλλάζει η γωνία θέασης, η έκφραση του προσώπου του Βολταίρου αλλάζει εκπληκτικά. Κλαίει, κοροϊδεύει, κοιτάζει τον κόσμο τραγικά και πνίγεται από τα γέλια. «Στα μάτια του, ξετύλιξε την ψυχή», είπε ένας άλλος σπουδαίος Γάλλος γλύπτης, ο Ροντέν, για τον Χουντόν.

Πράγματι, στα πορτρέτα επιστημόνων, φιλοσόφων, ανθρώπων της τέχνης, στις γυναικείες εικόνες που δημιουργεί ο κύριος, η ευκρίνεια και η ευελιξία έρχονται στο προσκήνιο. ψυχολογικά χαρακτηριστικάμοντέλα. Τα παιδικά πορτρέτα είναι επίσης αξιόλογα από αυτή την άποψη. Σε αυτά, ο καλλιτέχνης ανακάλυψε μια εκπληκτική ικανότητα να μεταδίδει τη φρεσκάδα και την αγνότητα της παιδικής ηλικίας χωρίς συναισθηματισμό. Τα παιδιά του είναι σκεπτόμενα άτομα με τον δικό τους εσωτερικό κόσμο.

Όχι ο τελευταίος, αν και όχι ο κύριος ρόλος σε μια τόσο ακριβή μεταφορά του ανθρώπινου χαρακτήρα έπαιξε για τον γλύπτη η άμεση παρατήρηση και μελέτη της φύσης. Έτσι, όταν, το 1785, ο Χούντον ανατέθηκε να φτιάξει ένα μαρμάρινο άγαλμα του στρατηγού Τζ. Ουάσιγκτον, πήγε στο εξωτερικό για να δουλέψει σε μια προτομή πορτραίτου σε κοντινή απόσταση από το μοντέλο. Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, αυτή η προτομή χρησιμοποιήθηκε από τον γλύπτη ως σκίτσο. Ένα ολόσωμο άγαλμα που απεικονίζει τον στρατηγό ως στρατηγό, ίσως το καλύτερο πορτρέτο της Ουάσιγκτον που υπάρχει.

Το καλοκαίρι του 1786, ο σαρανταπεντάχρονος γλύπτης παντρεύτηκε την εικοσάχρονη Marie-Ange-Cecile Langlois, κόρη υπαλλήλου βασιλικών επιχειρήσεων. Το 1787-1790. είχαν τρεις κόρες. Η κυρία Χούντον και τα κορίτσια υπηρέτησαν ως μοντέλα για μερικά από τα πιο γοητευτικά πορτρέτα του δασκάλου.

Το 1787, ο καλλιτέχνης αγοράζει ένα σπίτι, εξοπλίζει ένα εργαστήριο σε αυτό και εγκαθιστά μικρούς φούρνους χυτηρίου. Τώρα έχει την ευκαιρία να χυθεί σε μπρούτζο σχεδόν κάθε έργο του. Σε αυτό τον βοηθούν βοηθοί και φοιτητές, αφού ο ίδιος ως ακαδημαϊκός υποτίθεται ότι είχε μαθητές. Ωστόσο, ούτε ένας σημαντικός γλύπτης δεν βγήκε από το εργαστήριό του. Προφανώς, ο Χούντον ήταν πολύ απασχολημένος για να δώσει προσοχή στη διδασκαλία. Και μόνο τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ιδιαίτερα μετά τον διορισμό του το 1805 ως καθηγητή ειδικών σχολών ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής στο Γαλλικό Ινστιτούτο, που αντικατέστησε τη Βασιλική Ακαδημία, εκπλήρωσε αναγκαστικά τα διδακτικά του καθήκοντα και μόλις το 1823 συνταξιούχος.

Γαλλική Επανάσταση 1789-1794 στέρησε από τον Χούντον όχι μόνο τον όγκο των πελατών και την καθιερωμένη θέση του κορυφαίου γλύπτη, αλλά και από δημιουργικές δυνάμεις. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1790. η τέχνη του έπεσε σε παρακμή. Ωστόσο, συνεχίζει να εργάζεται, αν και σε πολύ μικρότερη κλίμακα, ζωγραφίζοντας πορτρέτα μελών αυτοκρατορική οικογένεια, στρατάρχες και στρατηγοί. Το 1804 του ανατέθηκε να φτιάξει ένα γιγάντιο χάλκινο άγαλμα του Ναπολέοντα που θα τοποθετηθεί σε μια στήλη στη Βουλώνη - ολοκληρώθηκε το 1812 και καταστράφηκε μετά την πτώση της Αυτοκρατορίας. Η τελευταία δουλειάο παλιός κύριος ήταν μια προτομή του αυτοκράτορα Αλέξανδρου Α', που εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1814. Μετά από αυτό, δεν υπάρχουν πληροφορίες για το έργο του. Το 1823 η κυρία Χούντον πέθανε και στις 15 Ιουλίου 1828 πέθανε ο ίδιος ο γλύπτης.

Όσο το δυνατόν καλύτερα, το έργο του πλοιάρχου χαρακτηρίζεται από τα δικά του λόγια: «Μια από τις πιο όμορφες ιδιότητες μιας τόσο δύσκολης τέχνης γλυπτικής είναι η ικανότητα να διατηρεί τα χαρακτηριστικά με κάθε αυθεντικότητα και να κάνει τις εικόνες των ανθρώπων που δημιούργησαν τη δόξα ή η ευημερία της πατρίδας τους σχεδόν άφθαρτη. Αυτή η σκέψη με στοίχειωνε και με ενθάρρυνε συνεχώς στους πολύωρους κόπους μου.

Ο Voltaire Houdon, παρά την οδυνηρή λεπτότητα και τη γεροντική αδυναμία (ο γλύπτης είδε για πρώτη φορά τον συγγραφέα λίγο πριν από το θάνατό του), είναι η ενσάρκωση της δύναμης του πνεύματος, που θριαμβεύει έναντι της σωματικής αδυναμίας. Αυτό το έργο δεν είναι μόνο το υψηλότερο επίτευγμα του ίδιου του γλύπτη, αλλά και η κορυφή της ευρωπαϊκής τέχνης του 18ου αιώνα. Το άγαλμα του Βολταίρου προκάλεσε πολλές ενθουσιώδεις αντιδράσεις. Ο Ογκίστ Ροντέν αναφώνησε: «Τι καταπληκτικό πράγμα! Αυτό είναι μια κοροϊδία ενσαρκωμένη! Τα μάτια είναι κάπως λοξά, σαν να περιμένουν τον εχθρό. Η κοφτερή μύτη μοιάζει με αλεπού: στριφογυρίζει παντού, μυρίζει καταχρήσεις και αφορμή για χλευασμό παντού, κυριολεκτικά τρέμει. Jean Antoine Houdon. Βολταίρος. 1779-1781 Comedie Francaise, Παρίσι.

Ο Jean-Antoine Houdon είναι Γάλλος γλύπτης. Ο Jean-Antoine Houdon γεννήθηκε στις 20 Μαρτίου 1741 στις Βερσαλλίες (Γαλλία). Το 1756, έγινε δεκτός στη σχολή της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, έλαβε το τρίτο βραβείο στη γλυπτική και το 1761, σε ηλικία είκοσι ετών, το πρώτο βραβείο για το ανάγλυφο «Η βασίλισσα του Σάμπα φέρνει δώρα στον Σολομώντα». Οι δάσκαλοι του Houdon ήταν οι Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine και Jean-Baptiste Pigalle. Για οκτώ χρόνια σπούδασε στο σχολείο και την Ακαδημία, και ως ένας από τους καλύτερους μαθητές το 1764 στάλθηκε στη Ρώμη. Στην Ιταλία, ο γλύπτης παρέμεινε για τέσσερα χρόνια και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε μια σειρά από έργα που έκαναν το όνομά του διάσημο. Πρόκειται για το άγαλμα του "Vestal", "Ecorshe" - μια ανατομική μελέτη, γλυπτά για τη διακόσμηση των εκκλησιών "St. Bruno" και "St. John the Baptist". Σε αυτά τα πρώιμα γλυπτά, τα οποία ο δάσκαλος επανέλαβε επανειλημμένα αργότερα σε άλλα υλικά, προτιμά την κλασική ερμηνεία της εικόνας, καθαρή, ήρεμη, ισορροπημένη, που σχετίζεται με τη μελέτη της αρχαίας κληρονομιάς. Η ανάγκη να κερδίσει χρήματα, η αναζήτηση πελατών και θαμώνων, μάλλον δεν του επέτρεψαν να επεκτείνει την ιταλική συνταξιοδότηση, όπως έκαναν άλλοι.
Το 1768 ο γλύπτης επέστρεψε στο Παρίσι. Εδώ βρήκε τον πρώτο του προστάτη, τον Γερμανό δούκα της Σαξ-Γκόθα, ο οποίος ήταν πελάτης του καλλιτέχνη για πολλά χρόνια. Ξεκινώντας από το 1769, όταν ο Houdon έκανε το ντεμπούτο του στο Salon, και μέχρι το τέλος του αιώνα, κανένα από τα εναρκτήρια σαλόνια δεν μπορούσε να κάνει χωρίς τα πράγματα του γλύπτη. Στο Salon του 1771, εμφανίστηκε μια από τις πιο διάσημες προτομές του Houdon - ένα πορτρέτο του Denis Diderot. Ο ίδιος ο φιλόσοφος, γνώστης και κριτικός της τέχνης, σημείωσε την εξαιρετική ομοιότητα του πορτρέτου. Ο Ντιντερό απεικονιζόταν συχνά. Αλλά ανάμεσα στα πορτρέτα που δημιούργησε ο Van Loo, η Anne Marie Collot, ο J.-B. Pigalle και L.-A.-J. Το Lecointe, το πορτρέτο του Houdon ξεχωρίζει για τη φωτεινότητα και τη ζωντάνια του χαρακτηρισμού του. Το μπούστο είναι απαλλαγμένο από αξεσουάρ και στολίδια. Όλη η προσοχή είναι στραμμένη στο πρόσωπο. Ο Χούντον απεικόνιζε τον φιλόσοφο χωρίς περούκα, για τον οποίο έτρεφε απροκάλυπτο μίσος. Ελαφρώς ατημέλητα μαλλιά, ο Χούντον τα ερμηνεύει εύκολα και ελεύθερα, όπως σε όλα τα γλυπτά του. Το μπούστο είναι κομμένο ψηλά, το κεφάλι γυρισμένο κατά τα τρία τέταρτα, το στόμα μισάνοιχτο, τα μάτια ορθάνοιχτα, το βλέμμα ζωηρό και άμεσο, μια φευγαλέα έκφραση προσώπου αποτυπώνεται. Αυτό το έργο έκανε τον κόσμο να μιλάει για νεαρά ταλέντα στη Γαλλία. Μέσω του Ντιντερό και του στενός φίλοςΟ Melchior Grimm Houdon απέκτησε σύντομα τον πιο ισχυρό προστάτη - τη Ρωσική αυτοκράτειρα Catherine II, η οποία μπορούσε να παραγγείλει ακριβά μπρούτζινα και μάρμαρα από τον Houdon. Στη δεκαετία του 1770, ο γλύπτης έγινε γνωστός ως δεξιοτέχνης της ταφικής γλυπτικής. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του είναι οι επιτύμβιες στήλες του στρατάρχη Mikhail Golitsyn και του γερουσιαστή AD Golitsyn (βρίσκονται στη νεκρόπολη του μοναστηριού Donskoy στη Μόσχα) και ο τάφος του Κόμη d "Ennery. Σύμφωνα με τη σύνθεση των ταφόπλακων, χρονολογούνται πίσω στον τύπο των κλασικών επιτύμβων στηλών της Αρχαίας Ελλάδας.Ο Houdon ερμηνεύει γλυπτά σε μυθολογικά θέματα. Για το μαρμάρινο άγαλμα «Μορφέας» το 1777 εξελέγη ακαδημαϊκός. Ένα από τα πιο διάσημα γλυπτά του 18ου αιώνα ήταν η Diana the Huntress. Στο Houdon, η Diana απεικονίζεται γυμνή, διατηρεί την ισορροπία της, στέκεται στα δάχτυλα του ενός ποδιού, γεγονός που δημιουργεί την ψευδαίσθηση του τρεξίματος. Η ειλικρινής αισθησιακή ερμηνεία της εικόνας δεν έρχεται σε αντίθεση με την καθαρά κλασική κομψότητα του αγάλματος. Τα ίδια χαρακτηριστικά είναι εγγενή σε ένα άλλο δημοφιλές άγαλμα του Houdon - "Winter", το οποίο προσωποποιείται με τη μορφή ενός όμορφου ημίγυμνου παγωμένου κοριτσιού. Πολλά από τα έργα του Χούντον είναι γνωστά σε όλο τον κόσμο και επειδή τα αντιγράφει, επαναλαμβάνοντας πολλές φορές σε φτηνό γύψο και σε ακριβότερο μάρμαρο και μπρούτζο. Ήταν ίσως ο μόνος γλύπτης του 18ου αιώνα που κατέκτησε την τεχνική της χύτευσης του μπρούτζου. Του άρεσε ιδιαίτερα τη δεκαετία 1780-90. Έγραψε: "Μπορώ να παίξω σε δύο ρόλους - έναν γλύπτη και έναν κάστερ. Στον πρώτο είμαι δημιουργός, στον δεύτερο μπορώ να αναπαράγω με ακρίβεια άλλους ..." Ωστόσο, ο Χούντον μπήκε στην ιστορία της γλυπτικής κυρίως ως τεχνίτης πορτρέτου . Τον χαρακτηρίζει η αναλυτική προσέγγιση της φύσης, η αδιάκοπη αναζήτηση της αλήθειας της ζωής, οι εικόνες του διακρίνονται από βαθύ και οξύ ψυχολογισμό. Ο αριθμός των πορτραίτων του είναι μεγάλος. Μια ειδική ομάδα αποτελείται από πορτρέτα παιδιών. Ανάμεσά τους είναι εξαιρετικές προτομές του Alexander και Louise Brongniart, πορτρέτα των θυγατέρων του γλύπτη Sabina, Anna-Ange και Claudine και άλλων. Ο 18ος αιώνας, σαν να λέμε, ανοίγει ξανά τον κόσμο του παιδιού. Ο Χούντον κατάφερε να μεταδώσει μια αίσθηση φρεσκάδας και αγνότητας της παιδικής ηλικίας χωρίς ένα άγγιγμα συναισθηματισμού και παιχνιδιάρικου χαρακτήρα, χαρακτηριστικό του ροκοκό. Στα έργα του τα παιδιά είναι σκεπτόμενα άτομα με τον δικό τους εσωτερικό κόσμο.
Ανάμεσα στα λαμπρά πορτρέτα μορφών γαλλικό θέατρο, που δημιουργήθηκε από τον Houdon, είναι ιδιοκτήτης μιας μεταθανάτιας προτομής του Μολιέρου, που παραγγέλθηκε από την Comédie Française. Ο Χούντον το έκανε παρόμοιο με το υπάρχον γραφικό πορτρέτοΟ Μολιέρος, που δεν πρόλαβε να δει στη διαδικασία της δουλειάς, αλλά δημιούργησε μια εικόνα-προσωποποίηση του γαλλικού θεάτρου γενικότερα. Το κεφάλι του Μολιέρου, μέσα σε ένα καρέ μακριά, ελεύθερα ρέοντα μαλλιά, είναι απότομα γυρισμένο, μια ασυνήθιστα ζωηρή στάση υποδηλώνει άμεση δράση ή κίνηση. Το βλέμμα είναι διαπεραστικό, το στόμα είναι ελαφρώς ανοιχτό, σαν σε συνομιλία. Ένα φαρδύ φουλάρι είναι δεμένο χαλαρά στο λαιμό. Εκτίθεται στο κτίριο της Βασιλικής Βιβλιοθήκης, η προτομή θαυμάστηκε από τους κριτικούς και ο Γκριμ έγραψε γι 'αυτόν: «Το βλέμμα του (ο κύριος Χούντον, πιθανώς ο μόνος γλύπτης που ξέρει πώς να μεταφέρει τα μάτια) διαπερνά την ψυχή». Ο Χούντον έκανε πορτρέτα πολλών ΔΙΑΣΗΜΟΙ Ανθρωποιτης εποχής του: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin και George Washington και άλλοι. Για μια σειρά από πορτρέτα μεγάλων ανθρώπων που σχεδίασε ο d'Angivillier, δημιούργησε ένα πορτρέτο του στρατάρχη de Tourville. Οι αστικές αρετές, καθώς και τα πλεονεκτήματα στην επιστήμη και την τέχνη, ήταν τα κριτήρια για την επιλογή προσώπων για αυτή τη γκαλερί πορτρέτων. ο ήδη αναφερόμενος Ντενί Ντιντερό πρέπει να θεωρηθεί πραγματική συνέχεια της σειράς.-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (φτιάχτηκε από μια μάσκα θανάτου) και το πιο διάσημο από αυτά είναι ένα πορτρέτο του Βολταίρου. Houdon σε ένα πολύ για λίγο, δουλεύοντας τη μάσκα που έβγαλε, έφτιαξε ένα άγαλμα του Βολταίρου. Ο γλύπτης παρουσίασε τον Βολταίρο καθισμένο σε μια πολυθρόνα, σαν αντίκα, τυλιγμένο με μανδύα, που θυμίζει πολύ φιλόσοφο ρόμπα. Οι φαρδιές πτυχές του μανδύα πέφτουν επάνω οι ώμοι και τα γόνατα, που σκιαγραφούν τη φιγούρα που κρύβεται κάτω από αυτά και ταυτόχρονα την δίνουν επιβλητική. Ο επίδεσμος στο μέτωπο παρομοιάζεται με αντίκα. Τα αξεσουάρ δημιουργούν την εικόνα ενός ποιητή-φιλοσόφου, που ανήκει στον κόσμο του σύγχρονου και του κόσμου αρχαιότητα Το πρόσωπο του προσώπου που απεικονίζεται εκπέμπει τρομερή ζωντάνια και υψηλή πνευματικότητα Όλος ο πλούτος της εσωτερικής ζωής του Χούντον ανά τρώει με μια έκφραση που αντιλαμβάνεται αμέσως που είναι δύσκολο να ερμηνευτεί. Πρόκειται για ένα λεπτό, ακριβές και μεγαλοπρεπές πορτρέτο, στο οποίο η Εποχή του Διαφωτισμού έχει βρει τη ζωντανή ενσάρκωσή της. Ο Jean-Antoine Houdon πέθανε στις 15 Ιουλίου 1828 στο Παρίσι.

Παρόμοια Έγγραφα

Συνεχής ανάπτυξη, ανάμειξη και αντίθεση στυλ και τάσεων σε καλές τέχνες. Ανάλυση των χαρακτηριστικών διαφόρων σχολών αναπαράστασης μορφών στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ο κλασικισμός ως αισθητική τάση στο ευρωπαϊκή λογοτεχνίακαι τέχνη.

περίληψη, προστέθηκε 08/10/2016


Η Γαλλία ως ηγεμόνας της πνευματικής ζωής της Ευρώπης τον 18ο αιώνα. Χρονολογικό και εδαφικό πλαίσιο του Διαφωτισμού. Η εξέλιξη των φιλοσοφικών ιδεών των διαφωτιστών και η ενσάρκωσή τους στις καλές τέχνες. Η επίδραση του Διαφωτισμού στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης.

θητεία, προστέθηκε 31/03/2013


γενικά χαρακτηριστικάπίνακες ζωγραφικής των Z. Serebryakova και N. Yaroshenko. Εξέταση μιας αυτοπροσωπογραφίας "Πίσω από την τουαλέτα". Γνωριμία με τα χαρακτηριστικά της μελέτης της εικόνας μιας Ρωσίδας στις καλές τέχνες του τέλους XIX-XX αιώνα. Ανάλυση Σύντομη ΙστορίαΡωσική ζωγραφική.

θητεία, προστέθηκε 06/08/2014


Φουτουρισμός - καλλιτεχνικά πρωτοποριακά κινήματα 1910-1920 στη λογοτεχνία και τις καλές τέχνες, που προέκυψαν στην Ιταλία και τη Ρωσία ως λατρεία του μέλλοντος και διάκριση του παρελθόντος μαζί με το παρόν· η διακήρυξη του πάθους της καταστροφής, της έκρηξης, της ανανέωσης.

παρουσίαση, προστέθηκε 06/04/2012


Περιγραφή των κύριων τάσεων στις εικαστικές τέχνες του εικοστού αιώνα. Χαρακτηριστικά της εξέλιξης και τυπικά χαρακτηριστικά καθενός από αυτά, χαρακτηριστικά της τεχνικής γραφής και η έννοια της μεταφοράς εικόνων. Οι κύριοι εκπρόσωποι των καλλιτεχνικών κινημάτων και οι εξαιρετικοί πίνακές τους.

παρουσίαση, προστέθηκε 28/10/2013


Η ουσία και το νόημα των αλληγοριών, η χρήση τους στη λογοτεχνία, η σκηνοθεσία μαζικών εορτασμών, η θεατροποίηση, οι καλές τέχνες. Χαρακτηριστικά της τέχνης του υπολογιστή, της ψηφιακής ζωγραφικής και του φωτομοντάζ, οι ελλείψεις τους. Εικόνες και σύμβολα των τεσσάρων στοιχείων.

θητεία, προστέθηκε 20/04/2011


Μια κατεύθυνση στην τέχνη του 20ου αιώνα, που χαρακτηρίζεται από τη ρήξη με την ιστορική εμπειρία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, την επιθυμία να εδραιωθούν νέες μη παραδοσιακές αρχές στην τέχνη και η ανανέωση των καλλιτεχνικών μορφών. Συμβατική σχηματοποίηση και αφηρημένο στυλ.

παρουσίαση, προστέθηκε 22/06/2012


Η αρχή του αιώνα των κλασικών σε εξέλιξη Ευρωπαϊκός πολιτισμόςαπό την κλασική γερμανική φιλοσοφία. «Χρυσή» εποχή της τέχνης. Η δημοτικότητα του Τζορτζ Σαντ και του Ντίκενς. Εκπρόσωποι των βασικών τάσεων και κατευθύνσεων του ρεαλισμού στη ζωγραφική, την τέχνη, τη λογοτεχνία.

περίληψη, προστέθηκε 28/06/2010


Ο ρεαλισμός ως ιστορικά συγκεκριμένη μορφή καλλιτεχνικής συνείδησης της σύγχρονης εποχής. Προϋποθέσεις για τη δημιουργία και τη διαμόρφωση του ρεαλισμού στην τέχνη της Αναγέννησης. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci και Raphael Santi. Το έργο των Άλμπρεχτ Ντύρερ και Πίτερ Μπρίγκελ.

περίληψη, προστέθηκε 04/12/2009


Προσδιορισμός λειτουργιών, αισθητικής πρωτοτυπίας και του ρόλου του μεταμοντερνισμού στις καλλιτεχνικές και αισθητικές διεργασίες του σύγχρονου πολιτισμού. Ο Μεταμοντερνισμός στις Καλές Τέχνες των Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής και Ευρώπης. Πολυμεσική τέχνη και εννοιολογισμός.

35. Βασικές μέθοδοι μυθοπλασίας. Ρεαλισμός. Ποικιλία προσεγγίσεων στο πρόβλημα του ρεαλισμού στη λογοτεχνική κριτική. Διαφωτιστικός ρεαλισμός.

(1) Ο ρεαλισμός είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που «έχει στόχο να μεταφέρει την πραγματικότητα όσο πιο κοντά γίνεται, επιδιώκοντας τη μέγιστη πιθανότητα. Δηλώνουμε ρεαλιστικά εκείνα τα έργα που μας φαίνονται να μεταφέρουν στενά την πραγματικότητα» [Yakobson 1976: 66]. Αυτός ο ορισμός δόθηκε από τον R. O. Yakobson στο άρθρο «On Artistic Realism» ως η πιο κοινή, χυδαία κοινωνιολογική κατανόηση (2) Ο ρεαλισμός είναι μια καλλιτεχνική κατεύθυνση που απεικονίζει ένα άτομο του οποίου οι πράξεις καθορίζονται από το κοινωνικό περιβάλλον που το περιβάλλει. Αυτός είναι ο ορισμός του καθηγητή G. A. Gukovsky [Gukovsky 1967]. (3) Ο ρεαλισμός είναι μια τέτοια τάση στην τέχνη, η οποία, σε αντίθεση με τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό που προηγήθηκαν, όπου η άποψη του συγγραφέα ήταν αντίστοιχα εντός και εκτός κειμένου, ενσωματώνει στα κείμενά του μια συστημική πολλαπλότητα των απόψεων του συγγραφέα για το κείμενο. Αυτός είναι ο ορισμός του Yu. M. Lotman [Lotman 1966].
Ο ίδιος ο R. Jacobson προσπάθησε να ορίσει τον καλλιτεχνικό ρεαλισμό με έναν λειτουργικό τρόπο, στη συμβολή των δύο πραγματιστικών του αντιλήψεων:
1. [...] Με το ρεαλιστικό έργο εννοείται ένα έργο που συλλαμβάνεται από έναν δεδομένο συγγραφέα ως αληθοφανές (εννοεί το Α).
2. Ένα ρεαλιστικό έργο είναι ένα έργο που εγώ, έχοντας μια κρίση για αυτό, το αντιλαμβάνομαι ως εύλογο» [Yakobson 1976: 67].
Περαιτέρω, ο Yakobson λέει ότι τόσο η τάση προς την παραμόρφωση των καλλιτεχνικών κανόνων όσο και η συντηρητική τάση προς τη διατήρηση των κανόνων μπορούν να θεωρηθούν ρεαλιστικές [Yakobson 1976: 70].
Ο ρεαλισμός ως λογοτεχνικό κίνημα διαμορφώθηκε τον 19ο αιώνα. Στοιχεία ρεαλισμού υπήρχαν σε ορισμένους συγγραφείς και νωρίτερα, ξεκινώντας από την αρχαιότητα. Ο άμεσος πρόδρομος του ρεαλισμού στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία ήταν ο ρομαντισμός. Έχοντας κάνει το ασυνήθιστο θέμα της εικόνας, δημιουργώντας έναν φανταστικό κόσμο ειδικών περιστάσεων και εξαιρετικών παθών, (ρομαντισμός) έδειξε ταυτόχρονα μια προσωπικότητα πιο πλούσια σε πνευματικούς και συναισθηματικούς όρους, πιο περίπλοκη και αντιφατική από ό,τι ήταν διαθέσιμο στον κλασικισμό, τον συναισθηματισμό και άλλες τάσεις προηγούμενων εποχών. Επομένως, ο ρεαλισμός δεν αναπτύχθηκε ως ανταγωνιστής του ρομαντισμού, αλλά ως σύμμαχός του στον αγώνα ενάντια στην εξιδανίκευση των κοινωνικών σχέσεων, για την εθνικοϊστορική πρωτοτυπία των καλλιτεχνικών εικόνων (το χρώμα του τόπου και του χρόνου). Δεν είναι πάντα εύκολο να χαράξουμε ξεκάθαρα όρια μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα· στο έργο πολλών συγγραφέων, ρομαντικά και ρεαλιστικά στοιχεία συγχωνεύτηκαν σε ένα - τα έργα του Μπαλζάκ, του Στένταλ, του Ούγκο και εν μέρει του Ντίκενς. Στη ρωσική λογοτεχνία, αυτό αντικατοπτρίστηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα στα έργα των Πούσκιν και Λερμόντοφ (τα νότια ποιήματα του Πούσκιν και του Λέρμοντοφ Ένας ήρωας της εποχής μας). Στη Ρωσία, όπου τα θεμέλια του ρεαλισμού βρίσκονταν ακόμη στις δεκαετίες 1820 - 30. που καθορίζεται από το έργο του Πούσκιν ("Ευγένιος Ονέγκιν", "Μπορίς Γκοντούνοφ" Η κόρη του καπετάνιου", όψιμοι στίχοι), καθώς και ορισμένων άλλων συγγραφέων ("Αλίμονο από εξυπνάδα" Γκριμπόεντοφ, μύθοι του Ι.Α. Κρίλοφ), αυτό το στάδιο συνδέεται με τα ονόματα των IA Goncharova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky κ.λπ. Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα αποκαλείται συνήθως «κριτικός», αφού ήταν το κοινωνικοκριτικό που ήταν η καθοριστική αρχή σε αυτόν. Το αυξημένο κοινωνικο-κριτικό πάθος είναι ένα από τα κύρια διακριτικά χαρακτηριστικάΡωσικός ρεαλισμός - "Επιθεωρητής", " Νεκρές ψυχές» Γκόγκολ, οι δραστηριότητες των συγγραφέων του «φυσικού σχολείου». Ο ρεαλισμός του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα έφτασε στο αποκορύφωμά του ακριβώς στη ρωσική λογοτεχνία, ιδιαίτερα στα έργα των Λ. Ν. Τολστόι και Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, οι οποίοι στα τέλη του 19ου αιώνα έγιναν οι κεντρικές μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνικής διαδικασίας. Πλούτισαν την παγκόσμια λογοτεχνία με νέες αρχές για την κατασκευή ενός κοινωνικο-ψυχολογικού μυθιστορήματος, φιλοσοφικά και ηθικά ζητήματα, νέους τρόπους αποκάλυψης της ανθρώπινης ψυχής στα βαθύτερα στρώματά της.

Σημάδια ρεαλισμού:

1. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει τη ζωή σε εικόνες που αντιστοιχούν στην ουσία των φαινομένων της ίδιας της ζωής.

2. Η λογοτεχνία στον ρεαλισμό είναι ένα μέσο γνώσης του ατόμου για τον εαυτό του και τον κόσμο γύρω του.

3. Η γνώση της πραγματικότητας έρχεται με τη βοήθεια εικόνων που δημιουργούνται πληκτρολογώντας τα γεγονότα της πραγματικότητας (τυπικοί χαρακτήρες σε ένα τυπικό περιβάλλον). Η τυποποίηση των χαρακτήρων στον ρεαλισμό πραγματοποιείται μέσω της «αληθείας των λεπτομερειών» στη «συγκεκρινότητα» των συνθηκών ύπαρξης των χαρακτήρων.

4. Η ρεαλιστική τέχνη είναι τέχνη που επιβεβαιώνει τη ζωή, ακόμη και στην τραγική επίλυση της σύγκρουσης. Η φιλοσοφική βάση για αυτό είναι ο γνωστικισμός, η πίστη στη γνώση και η επαρκής αντανάκλαση του περιβάλλοντος κόσμου, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον ρομαντισμό.

5. Η ρεαλιστική τέχνη είναι εγγενής στην επιθυμία να εξετάσουμε την πραγματικότητα στην ανάπτυξη, την ικανότητα ανίχνευσης και σύλληψης της εμφάνισης και ανάπτυξης νέων μορφών ζωής και κοινωνικών σχέσεων, νέων ψυχολογικών και κοινωνικών τύπων.

5. Διαφωτιστικός ρεαλισμός.

Διαβάζοντας ένα άρθρο από το εγχειρίδιο Ρεαλισμός του Διαφωτισμού και απαντώντας σε ερωτήσεις.

Δημιουργικό εργαστήρι «Ανάλυση του έργου στην όψη της καλλιτεχνικής μεθόδου».

Περίγραμμα μελέτης λυρικού έργου.

Ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα.

«Χρυσή Εποχή» της Ρωσικής Λογοτεχνίας.

Α. Σ. Πούσκιν. «Έστησα ένα μνημείο στον εαυτό μου που δεν έγινε χειροποίητα…» (βαθμός 9)

1. Λόγος του δασκάλου: «Χρυσή εποχή» της ρωσικής λογοτεχνίας. Η «πρώτη σειρά» των Ρώσων συγγραφέων: Πούσκιν, Λερμόντοφ, Γκόγκολ, Τουργκένιεφ, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Τσέχοφ. Λογοτεχνία και ζωγραφική, λογοτεχνία και μουσική. Παραδόσεις της ρωσικής λαογραφίας, αρχαία ρωσικά, πνευματικά και ξένη λογοτεχνίαστη λογοτεχνία του 19ου αιώνα.

2. Πούσκιν - "η αρχή όλων των αρχών." Η διαθήκη του ποιητή είναι «Έχω στήσει ένα μνημείο στον εαυτό μου όχι χειροποίητο...».

3. «Αργή ανάγνωση» του ποιήματος.

Σχολιάστε (εξηγήστε) τα επίθετα: «μη φτιαγμένο από τα χέρια» (μνημείο), «επαναστατημένος» (κεφάλι), «αγαπημένος» (λύρα), «υποσεληνιακός» (ειρήνη), «καλός» (αισθήματα), «σκληρός» ( ηλικία)...

Επισημάνετε την κύρια λέξη (φράση) που φέρει την ιδέα σε κάθε τετράστιχο («δεν είναι φτιαγμένο από τα χέρια», «Δεν θα πεθάνω», «Μεγάλη Ρωσία», «καλό», «Εντολή Θεού»).

Τι νόημα δίνει ο Πούσκιν στις λέξεις «πεσμένος» και «αδιάφορος»;

4. Σύγκριση του ποιήματος του Πούσκιν με την ωδή του Οράτιου, το έργο του Λομονόσοφ «Έστησα ένα σημάδι αθανασίας για τον εαυτό μου ...», το «Μνημείο» του Ντερζάβιν.

Εργασία για το σπίτι: ανάγνωση του μυθιστορήματος του Πούσκιν «Η κόρη του καπετάνιου» (κεφάλαια 1-5).

Περιλήψεις Μεθοδιστών.

Η λογοτεχνία στο σχολείο, Νο 3, 1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO Ο προφητικός λόγος του Andrey Platonov.

Επίτευγμα στυλ. XI τάξη

Η εκμάθηση των μαθητών να διαβάζουν τα έργα του A. Platonov είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο έργο. Κάθε φράση του συγγραφέα, κάθε λέξη-«σκέψη-εικόνα» αντικατοπτρίζει από μέσα αυτή τη βίαιη επαναστατική διαδικασία μεταμόρφωσης της ζωής, η οποία εκφράζεται επαρκέστερα και πλήρως στο στυλ του - αυτό το εκπληκτικό κράμα «όμορφης γλώσσας δεμένης γλώσσας», «λάθος ευελιξία», «καθημερινός λόγος, εφημερίδα, σύνθημα, αφίσα, γραφειοκρατική γραφειοκρατία, προπαγανδιστική σφραγίδα, εκείνο το ανοργάνωτο λεκτικό στοιχείο που ξέσπασε στη γλώσσα μαζί με την κατάρρευση πρώην κοινωνικών σχέσεων.

Στην τάξη XI, για να βρείτε τα κλειδιά για την κατανόηση του "Pit" ή του "Chevengur", προτείνουμε να πάρετε την ιστορία "Αμφιβάλλοντας τον Makar" για δουλειά, το κείμενο είναι λιγότερο ογκώδες, αλλά περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά του μοναδικού πλατωνικού στυλ.

Η κομβική στιγμή κατά την αρχική ανάγνωση της ιστορίας στο σπίτι από τους μαθητές ήταν το καθήκον - να εντοπιστεί η κίνηση της πλοκής, με βάση την αποκάλυψη του νοήματος της μεταφορικής αντίθεσης "έξυπνο κεφάλι - άδεια χέρια" (Lev Chumovoy, "γάλα αφεντικό», «επιστήμονας γραφέας», «συνδικαλιστικό αφεντικό», «επιστήμονας άνθρωπος», τσακισμένος ο Πέτρος και ο Μάκαρ) και «άδειο κεφάλι - έξυπνα χέρια» (Makar, και στο φινάλε - «άλλες εργαζόμενες μάζες»). Μια απλή, αλλά εξαιρετικά αποτελεσματική στιγμή αναζήτησης στην εργασία με το κείμενο είναι το καθήκον - να δώσετε προσοχή στον αριθμό των λέξεων "κεφάλι - χέρια" που επαναλαμβάνονται με διαφορετικές αποχρώσεις και τα συνοδευτικά τους επίθετα. Αυτό επέτρεψε στους μαθητές να δουν μόνοι τους τον κορεσμό του κειμένου με αυτές τις κυρίαρχες λέξεις. Παρατήρησαν επίσης τη διαρκώς αυξανόμενη σατιρική εκφραστικότητα τους από ελαφρύ χιούμορ, ειρωνεία μέχρι σαρκασμό του κορυφαίου επεισοδίου του φανταστικού ονείρου του Makar και ενός πραγματικά τρομερού προφητικού φινάλε, στο οποίο τα «έξυπνα χέρια» του Makar και το «άδειο κεφάλι» του Lev Chumovoi και ο πονηρός Peter. σκεπτόμενος για όλους τους εργαζόμενους προλετάριους» ενώθηκαν στον αγώνα «για την υπόθεση του Λένιν και των γενικών φτωχών» και εγκαταστάθηκαν σε ένα ίδρυμα κοντά για να «σκέφτονται για το κράτος», γι' αυτό οι εργαζόμενοι σταμάτησαν να πηγαίνουν στο ίδρυμα και «άρχισαν να σκέφτονται μόνοι τους στα διαμερίσματά τους».

Έτσι, ήδη στο επίπεδο της πλοκής, οι μαθητές κατανόησαν το βάθος του άγχους του συγγραφέα, ο οποίος προειδοποίησε τους συγχρόνους του για τον κίνδυνο να χωρίσει τους ανθρώπους σε αυτούς που σκέφτονται για όλους και σε αυτούς που εργάζονται, για την απειλή εγκαθίδρυσης ενός κρατικού συστήματος, όπου το άτομο δεν θα σημαίνει τίποτα, όπου στο όνομα της «αναπόσπαστης ζυγαριάς» θα θυσιαστούν «εκατομμύρια ζωντανές ζωές».

Το επόμενο βήμα είναι να δουλέψετε πάνω στο στυλ. Στην ερώτησή μας: «Ποιο λαογραφικό είδος μοιάζει με μια ιστορία στον τρόπο της αφήγησης;» - οι μαθητές απάντησαν εύκολα: ένα παραμύθι. Υπάρχουν αρκετά επιχειρήματα: αυτός είναι ένας ήρωας που αναζητά την αλήθεια και μοιάζει με τον υπέροχο Ιβάν τον ανόητο και συνεχείς πολλές επαναλήψεις, παίζοντας την ίδια κατάσταση και λεξιλόγιο (μια ερωμένη του τραμ, ένας σκουπιδοτενεκές στο δρόμο, μια χαράδρα της πόλης, φαράγγια ενός σπίτι, κ.λπ.), και φράσεις αντονικής κατασκευής («Ο Μάκαρ κάθισε στα τούβλα μέχρι το βράδυ και ακολουθούσε με τη σειρά πώς έπεσε ο ήλιος, πώς άναψαν τα φώτα, πώς εξαφανίστηκαν τα σπουργίτια από την κοπριά για να ξεκουραστούν»).

Στη συνέχεια προχωράμε σε μια συγκριτική ανάλυση της ιστορίας «Αμφιβάλλοντας τον Μάκαρ» και της ιστορίας «Πιτ». Ας ξεκινήσουμε με την εργασία: να συγκρίνουμε τους κύριους χαρακτήρες - Makar Ganushkin και Voshchev. Ως αποτέλεσμα της εργασίας με το κείμενο, οι μαθητές καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι και οι δύο ήρωες ξεχωρίζουν «ανάμεσα στις άλλες εργαζόμενες μάζες» στο ότι είναι άνθρωποι που σκέφτονται, αμφιβάλλουν, αναζητούν οδυνηρά απαντήσεις σε ερωτήσεις που δεν έπρεπε να συζητηθούν και να αμφισβητηθούν. στη δεκαετία του '30. Παραθέτουμε το κείμενο (αυτά τα παραδείγματα μπορούν να συνεχιστούν, το κείμενο είναι υπερκορεσμένο με παρόμοια επιχειρήματα του συγγραφέα και των χαρακτήρων): Ο Lev Chumovoy λέει στον Makar: «Δεν είσαι άνθρωπος, είσαι μεμονωμένος αγρότης! Θα σας βάλω πρόστιμο για να ξέρετε πώς να σκέφτεστε!» («Αμφιβάλλοντας τον Μάκαρ»). «Η διοίκηση λέει ότι στάθηκες και σκέφτηκες στη μέση της παραγωγής», είπαν στην επιτροπή του εργοστασίου. «Στο έγγραφο απόλυσης, του έγραψαν ότι αποκλείεται από την παραγωγή λόγω της αύξησης της αδυναμίας του και της στοχαστικότητας εν μέσω της γενικής αύξησης του ρυθμού εργασίας» («The Pit»).

«Ο Μάκαρ ξάπλωσε σε ένα κυβερνητικό κρεβάτι και σώπασε από την αμφιβολία ότι είχε εμπλακεί σε μια μη προλεταριακή υπόθεση όλη του τη ζωή» ... Ο Μάκαρ στρέφει τα βάσανα και τις αμφιβολίες του σε ένα επιστημονικό πρόσωπο. «Τι πρέπει να κάνω στη ζωή για να με χρειαστώ εγώ και οι άλλοι;» («Αμφιβάλλοντας τον Μάκαρ»).

«Τι σκεφτόσασταν, σύντροφε Βόστσεφ;

Σχετικά με το σχέδιο ζωής.

Το εργοστάσιο λειτουργεί σύμφωνα με το σχέδιο του καταπιστεύματος. Και θα μπορούσατε να επεξεργαστείτε ένα σχέδιο για την προσωπική σας ζωή σε ένα κλαμπ ή μια κόκκινη γωνιά "(" Pit ").

Αν στην ιστορία ο αναγνώστης σταματήσει πριν από μια φανταστική εικόνα νέων σχεδίων που ωριμάζουν στο κεφάλι του ηγέτη που σκέφτεται για όλους τους εργαζόμενους, στα νεκρά μάτια του οποίου «αντανακλώνονταν εκατομμύρια ζωντανές ζωές», τότε στο «The Foundation Pit» λέγεται για την εβδομαδιαία παραμονή των ηρώων στο χωριό, όπου πραγματοποιούν αυτά τα σχέδια.

Διαβάζουμε αποσπάσματα από το "The Pit", το οποίο μιλάει για τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στο συλλογικό αγρόκτημα General Line, όπου οι προλετάριοι (Voshchev, Chiklin, Kozlov και άλλοι) και οι ακτιβιστές των "δημόσιων έργων για την εφαρμογή των κρατικών διαταγμάτων και οποιωνδήποτε εκστρατείες», συσσωρεύοντας «ενθουσιασμό για άφθαρτη δράση», κινητοποιούν το συλλογικό αγρόκτημα «για μια νεκρική πομπή, έτσι ώστε όλοι να νιώσουν την επισημότητα του θανάτου κατά τη διάρκεια της εξελισσόμενης φωτεινής στιγμής της κοινωνικοποίησης της ιδιοκτησίας», για να συνδυάσουν τα κούτσουρα σε ένα τετράγωνο με το στόχος της «ακριβούς εκτέλεσης μέτρων για πλήρη κολεκτιβοποίηση και εκκαθάριση με την επίπλευση ενός κουλάκου ως τάξη σε μια σχεδία».

Ως αποτέλεσμα αυτής της δραστηριότητας - ένα νεκρό χωριό, στα άδεια σπίτια του οποίου ο άνεμος περπατά, και στο σφυρηλάτηση μια αρκούδα δουλεύει και γρυλίζει ένα τραγούδι, "κορίτσια και έφηβοι ζούσαν σαν ξένοι στο χωριό, σαν να λαχταρούσαν αγάπη για κάτι μακρινό».

Το σύμβολο ενός παράλογου κινήματος προς ένα λαμπρότερο μέλλον, στο οποίο στέλνονται άνθρωποι σε ολόκληρα κλιμάκια, σύμβολο της σκληρότητας, της κατάρρευσης των αιωνόβιων θεμελίων της ζωής, είναι η γκροτέσκα εικόνα του «σωστού προλεταριακού γέρου» του σφυρί-αρκούδα στο τέλος της ιστορίας, που «έσπασε το σίδερο ως εχθρός της ζωής, σαν να μην υπάρχουν γροθιές, τότε υπάρχει μόνο μια αρκούδα στον κόσμο», για την οποία τα μέλη της συλλογικής φάρμας είπαν: Τι αμαρτία: όλα θα σκάσουν τώρα! Όλο το σίδερο θα είναι στα πηγάδια! Αλλά δεν μπορείτε να τον αγγίξετε - θα πουν, οι φτωχοί, το προλεταριάτο, η εκβιομηχάνιση!

Σκέψεις, ιδέες που εκφράζονται από τον συγγραφέα και τους χαρακτήρες του βρίσκονται σε σύνθετες σχέσεις μεταξύ τους, σε συνεχή αλληλεπίδραση, κίνηση, έλξη και απώθηση, συχνά έρχονται σε σύγκρουση με πράξεις, πράξεις, σκονίζονται όταν έρχονται σε επαφή με την πραγματικότητα. Φυσικά, δεν υπάρχει τρόπος να εξετάσουμε τουλάχιστον ένα μέρος αυτών των μικροκειμένων. Προσπαθήστε όμως να αναλύσετε μερικά από αυτά απαραίτητα. Έτσι, για παράδειγμα, μπορεί κανείς να ανιχνεύσει πώς αλληλεπιδρούν ο λόγος και η πράξη ενός από τους πιο αμφιλεγόμενους ήρωες της ιστορίας - του ανασκαφέα Τσίκλιν, ο οποίος σε διάφορες περιπτώσεις, σαν εν παρόδω, παρατηρεί «Οι νεκροί είναι άνθρωποι επίσης» ^ «Κάθε Το άτομο είναι νεκρό εάν βασανιστεί». «Οι νεκροί είναι επίσης πολλοί, όπως και οι ζωντανοί, δεν βαριούνται ο ένας τον άλλον». «Όλοι οι νεκροί είναι ξεχωριστοί». Και πολλές από τις ενέργειες αυτού του «αμαθούς» συμπίπτουν με την άποψη του tsk του κόσμου. Αυτή είναι επίσης η αγάπη του για το κορίτσι Nastya, φροντίδα για αυτήν, προσοχή στους άλλους, "· πένθος για τους νεκρούς.] Αλλά ταυτόχρονα, είναι από τον Chiklin που ένας άντρας με κίτρινα μάτια δέχεται ένα χτύπημα στο κεφάλι και μετά στο στομάχι. Αυτός είναι ο Τσίκλιν που πλέκει επιμελώς σχεδία, «ώστε ο τομέας των κουλάκων να ταξιδεύει κατά μήκος του ποταμού ως τη θάλασσα και πέρα». το κορίτσι πέθανε η Nastya, ο Chiklin "ήθελε να σκάψει το έδαφος." "Σε αυτές τις ενέργειες, ήθελε να ξεχάσετε το μυαλό σας τώρα." "Τώρα πρέπει να σκάψουμε έναν λάκκο ακόμα πιο ευρύ και βαθύτερο", λέει στον Voshchev. η άβυσσος του λάκκου ". Η ιστορία τελειώνει με ένα τόσο απελπιστικά τρομερό σύμβολο. Στην τελευταία παράγραφο του "Pit" διαβάζουμε: "Αφού ξεκουράστηκε, ο Chiklin πήρε τη Nastya στην αγκαλιά του και την έφερε προσεκτικά για να ξαπλώσει σε μια πέτρα και να θάψει." Εδώ είναι σκόπιμο να παραθέσω τα λόγια του ίδιου του A. Platonov για το "The Pit" : «Ο συγγραφέας θα μπορούσε να κάνει λάθος, εικ. aziv με τη μορφή του θανάτου ενός κοριτσιού, του θανάτου της σοσιαλιστικής γενιάς, αλλά αυτό το λάθος προήλθε από την υπερβολική αγωνία για κάτι αγαπημένο, η απώλεια του οποίου ισοδυναμεί με την καταστροφή όχι μόνο ολόκληρου του παρελθόντος, αλλά και του μέλλοντος!

Πριν προχωρήσουμε στην εργασία στο ύφος της ιστορίας "The Foundation Pit", προσφέρουμε στους μαθητές διαφορετικές απόψεις των ερευνητών της γλώσσας του συγγραφέα. Κατά προσέγγιση λέξη του δασκάλου:

Πολλά έχουν γραφτεί για τη γλώσσα του Αντρέι Πλατόνοφ: άλλοτε ως ένα είδος αισθητικής γλώσσας, άλλοτε ως γλώσσα-μάσκα, μια γλώσσα-ανοησία, μια γλώσσα-γελοιότητες. Αλλά τις περισσότερες φορές τον θαύμαζαν, την ομορφιά, την ευελιξία, την εκφραστικότητα του. Οι περισσότεροι συγγραφείς παρατήρησαν την πολυπλοκότητα και το μυστήριο της φράσης του συγγραφέα. «... Ο λόγος του Πλατόνοφ δεν θα ξεδιαλυθεί ποτέ εντελώς». Οι ερευνητές της δημιουργικότητας του Α. Πλατόνοφ υπογραμμίζουν τη μοναδικότητα, την «ιδιαίτερη γλώσσα», την αντιστοιχία της με καμία άλλη. «Ο Πλατόνοφ έχει τα δικά του λόγια, μόνο που έχει έναν εγγενή τρόπο να τα συνδέει, τον δικό του μοναδικό τονισμό». Γράφουν για τη «βάρβαρη αρμονία της φράσης», για τη σύνταξη, παρόμοια με την κίνηση των ογκόλιθων κατά μήκος της πλαγιάς, για την «απροθυμία και τον πλεονασμό του λόγου», για τη «λανθασμένη ευελιξία», την «όμορφη γλώσσα δεμένη με τη γλώσσα» , «τραχύτητα» κ.λπ.

Λοιπόν, παράξενο, αινιγματικό, εξυψωτικό, αισθητικό, ανόητο, γλωσσοδέτη, περιττό, η λέξη-παιδί και η λέξη-γέρος ταυτόχρονα, κάποιου είδους ασυνήθιστο κράμα κ.λπ. ... Τι είναι - η λέξη του Αντρέι Πλατόνοφ; Ακούγοντας και εμβαθύνοντας στο νόημα των πλατωνικών μεταφορών, εικόνων, συμβόλων, κοιτάζοντας τον κόσμο των πλατωνικών ουτοπιών, σατιρικών πινάκων, διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας τις σελίδες των καταπληκτικών βιβλίων του, αρχίζουμε να κατανοούμε τη δική μας εποχή βαθύτερα και πληρέστερα μέσα από έναν διάλογο με την ώρα του. Όπως είπε ο Μ. Μπαχτίν, «ο άμεσος συγγραφικός λόγος δεν είναι δυνατός σε κάθε εποχή», γιατί ένας τέτοιος λόγος προϋποθέτει την ύπαρξη «αυθεντικών και καλά εδραιωμένων ιδεολογικών εκτιμήσεων». Και έτσι η λογοτεχνία αυτών των εποχών εκφράζει τις σκέψεις και τις εκτιμήσεις του συγγραφέα, διαθλώντας τις με μια «ξένη λέξη».

Φυσικά, η εποχή του Αντρέι Πλατόνοφ είναι μια εποχή που δεν συνέβαλε καθόλου στην έκφραση των σκέψεων στον άμεσο λόγο του συγγραφέα, αφού αυτή η λέξη δεν συνέπεσε με την επίσημη ιδεολογία. Στον Πλατόνοφ, όπως σωστά σημείωσε ο L. Shubin, οι σκέψεις του ήρωα και οι σκέψεις του συγγραφέα συμπίπτουν ...

Ας στραφούμε στην αρχή του «Λάκκου» (μαζί με τους μαθητές έχουμε πειστεί για την πρωτοτυπία του λόγου του Πλάτωνα – διαβάζουμε και σχολιάζουμε την αρχή της ιστορίας, μια παράγραφο, δύο προτάσεις).

«Την ημέρα της τριακοστής επετείου της προσωπικής του ζωής, ο Voshchev έλαβε έναν υπολογισμό από ένα μικρό μηχανολογικό εργοστάσιο, όπου έλαβε κεφάλαια για την ύπαρξή του. Στο έγγραφο απόλυσης του έγραψαν ότι αποκλείεται από την παραγωγή λόγω της αύξησης της αδυναμίας του και της στοχαστικότητας μέσα στον γενικό ρυθμό εργασίας.

Ας πάμε στην πρώτη φράση: πώς σας φάνηκε; (Οι μαθητές παρατήρησαν ότι η φράση έπιασε αμέσως μια αδεξιότητα, αδεξιότητα, που εντείνονται στην επόμενη πρόταση.)

Υπάρχουν επιπλέον λέξεις σε αυτή τη φράση ως προς τη σημασιολογική ακρίβεια; (Ναι, υπάρχει η φράση «προσωπική ζωή» και δευτερεύουσα πρόταση"από όπου βρήκε τα μέσα διαβίωσής του.")

Ας προσπαθήσουμε να αφαιρέσουμε αυτά τα μέρη της φράσης, πώς θα φαίνεται; («Την ημέρα των τριακοστών γενεθλίων του, ο Voshchev έλαβε ένα μισθό από ένα μικρό μηχανολογικό εργοστάσιο.»)

Προσπαθήστε να κάνετε μια μικρή αλλαγή σύνταξης, ώστε η φράση να ακούγεται οικεία στα αυτιά μας. («Την ημέρα των τριακοστών γενεθλίων του Voshchev, τον απέλυσαν από ένα μικρό μηχανολογικό εργοστάσιο.»)

Ως αποτέλεσμα του πειράματός μας, η ισχυρή δύναμη, η πρωτοτυπία του λόγου του Πλάτωνα, εξαφανίστηκε. Η φράση έχει φύγει. Εξάλλου, η μαγική του δύναμη έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι, μετά τις λέξεις "την ημέρα της τριακοστής επετείου της προσωπικής του ζωής", στον Voshchev δεν δόθηκε μπόνους για ευσυνείδητη εργασία, αλλά ο υπολογισμός ότι ο Voshchev δεν εργάστηκε, αλλά «μάζεψε κεφάλαια» όχι για τη ζωή, αλλά «για την ύπαρξή του». Αυτή η φράση περιέχει ήδη κάτι που κυριολεκτικά κάνει κάποιον να μουδιάζει και να φρικάρει στην επόμενη, αφού η συσσωρευμένη ενέργεια του ειρωνικού νοήματος διαπερνά τις λέξεις: «... αποβάλλεται από την παραγωγή λόγω της αύξησης της αδυναμίας και της στοχασμού» - η πικρή ειρωνική του επίδραση βυθίζει εμάς τους αναγνώστες σε μια εποχή που γεννούσε ένα τερατώδες γραφειοκρατικό σύστημα που καταπιέζει το άτομο, μετατρέποντας τους ανθρώπους σε μια απρόσωπη μάζα.

Αυτή η διαδικασία βρίσκει την έκφρασή της στον εξευτελισμό της γλώσσας του λαού. Ο Πλατόνοφ αντανακλούσε εκείνο το μεταβατικό στάδιο, όταν η ζωντανή γλώσσα του λαού έσπασε από τη γραφειοκρατία, την ιδεολογική σφραγίδα, τη γραφειοκρατική στείρωση.

Εξ ου και η τραχύτητα, η αδεξιότητα, ο συνδυασμός σε ένα σύνολο ασυμβίβαστων λέξεων και εκφράσεων διαφορετικών στυλ.

Ο λόγος του A. Platonov είναι μια λέξη-προειδοποίηση, μια λέξη-προφητεία.

Μέσα από το πρίσμα της φράσης που εξετάζουμε, μπορεί κανείς να δει αυτή την απρόσωπη, διαβρωμένη γλώσσα που μιλάμε σήμερα, χωρίς να παρατηρεί την ασχήμια τέτοιων εκφράσεων όπως αντί για παιδιά - ο παιδικός πληθυσμός, αντί για ένα άτομο - ένας κάτοικος, αντί για ένα διαμέρισμα - χώρος διαβίωσης, κλπ. Και από το λεγόμενο «επιχειρηματικό στυλ» με τις αμέτρητες εντολές του για εγγραφή, απόλυση, για αυστηρές επιπλήξεις με την είσοδο σε προσωπικό αρχείο, εισχωρεί στην προφορική καθομιλουμένη ή αναπαράγεται από εκατομμύρια πανομοιότυπα κείμενα χαιρετισμού εορτών στα οποία οι εργαζόμενοι εύχονται ο ένας στον άλλον επιτυχία στην εργασία και ευτυχία στην προσωπική τους ζωή.

Ας επιστρέψουμε ξανά στο κείμενο του «Λάκκου».! Από αυτά μερικές παιδικά αφελείς και αθώες λέξεις "αποβάλλεται από την παραγωγή λόγω της αύξησης της αδυναμίας σε αυτήν και της στοχαστικότητας εν μέσω του γενικού ρυθμού εργασίας" προφητικά επιστρέφει σε όσους δεν είναι μακριά στο μέλλον - δεν "εξαλείφεται ", αλλά "λήφθηκε υπό έρευνα", "συνελήφθη" , όχι "λόγω αύξησης αδυναμίας ... και στοχαστικότητας", αλλά για "δολιοφθορά, δολιοφθορά", "εχθρική προπαγάνδα" κ.λπ.)

Έτσι, από την πρώτη κιόλας φράση της ιστορίας του Α. Πλατόνοφ, παρουσιάζεται η εικόνα ενός ανθρώπου που δεν έχει χάσει την προσωπικότητά του, που δεν έχει διαλυθεί στη μάζα, ενός παράξενου, «μοναχικού», οδυνηρά σκεπτόμενου ανθρώπου που συμφωνεί. το φινάλε να μην μάθω τίποτα ξανά, να μην μάθω την αλήθεια, αν ζούσε το κορίτσι. Αυτό είναι το αποκορύφωμα μιας διαμαρτυρίας ενάντια στη βία, που εκφράζεται με μια ιδιοφυΐα παρόμοια με τον Ντοστογιέφσκι: εάν οι άνθρωποι «σταλούν σε ολόκληρα κλιμάκια στον σοσιαλισμό» και το αποτέλεσμα της σκληρής δουλειάς τους είναι ένας τεράστιος λάκκος και ένας σωρός από φέρετρα που αποθηκεύονται σε ένα οι κόγχες του λάκκου, αν οι άνθρωποι στέλνονται σε σχεδίες στον ωκεανό και ο άνεμος φυσάει στα σπίτια τους, είναι άδειες και το κορίτσι Nastya - σύμβολο της πίστης, σύμβολο του μέλλοντος - πεθαίνει από κούραση, έλλειψη στέγης , μοναξιά, μετά «όχι!» τέτοιο μονοπάτι και τέτοιο μέλλον.

Λογοτεχνία στο Σχολείο Νο 6, 1995.

I. I. MOSKOVKINA Ένα μάθημα για την κατανόηση του είδους του δοκιμίου

Η σύγχρονη προσέγγιση στη μελέτη της λογοτεχνίας περιλαμβάνει όχι μόνο την απόκτηση ενός ορισμένου όγκου γνώσεων για το θέμα, αλλά και την ανάπτυξη της δικής του θέσης, της στάσης του απέναντι σε αυτό που διαβάζεται: στοχασμός, ενσυναίσθηση, σύζευξη του δικού του και του «εγώ» του συγγραφέα. . Τα θέματα προσανατολίζονται επίσης σε αυτό δοκίμια αποφοίτησηςτα τελευταία χρόνια: «Μπουλγκάκοφ μου», «Αγαπημένες σελίδες πεζογραφίας», «Το αγαπημένο μου περιοδικό» κ.λπ.

Αυτή η σαφώς αναδυόμενη τάση απαιτεί την κυριαρχία νέων ειδών συνθέσεων, μεταξύ των οποίων το δοκίμιο αναφέρεται όλο και περισσότερο. Το προτεινόμενο μάθημα είναι μια προσπάθεια να δώσει στους μαθητές μια ιδέα για τα χαρακτηριστικά ενός άγνωστου σε αυτούς είδους.

2. Διακόσμηση και εξοπλισμός τάξης: έκθεση βιβλίου «Σκέψεις για το Αιώνιο και Ωραίο» (παραδείγματα φιλοσοφικών, φιλοσοφικών και θρησκευτικών, ιστορίας της τέχνης και δημοσιογραφικών δοκιμίων). βίντεο; στον πίνακα (σε κινούμενα μέρη) - υλικό για εργασία λεξιλογίου:

Λέξεις μιας λέξης:

δοκίμιο, δοκιμιογράφος, δοκιμιογράφος, δοκίμιο

3. Φυλλάδιο: Τι είναι το δοκίμιο; (Ο ορισμός του είδους σε διάφορα εγχειρίδια αναφοράς). κείμενο (απόσπασμα από το άρθρο του V. V. Rozanov "Επιστροφή στον Πούσκιν"). κείμενο (απόσπασμα από το κεφάλαιο "Πούσκιν" από το βιβλίο "Σιλουέτες Ρώσων συγγραφέων" του Y. Aikhenvald); υπόμνημα εργαστηριακής εργασίας με στοιχεία υφολογικής ανάλυσης του κειμένου.

Επίγραμμα στο μάθημα:

«Ένα δοκίμιο είναι ένας τρόπος να πεις για τον κόσμο μέσα από τον εαυτό σου και για τον εαυτό σου με τη βοήθεια του κόσμου»

(Α. Ελιάσεβιτς).

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων

Ι. Αφού ακούσετε τα προτεινόμενα αποσπάσματα, προσπαθήστε να προσδιορίσετε το είδος του καθενός.

Διαβάζοντας ένα απόσπασμα (Osorgin M. Land //From that coast.- M., 1992.- T. 2);

Κήρυγμα (οποιαδήποτε έκδοση).

Διαβάζοντας ένα απόσπασμα (Ilyin I. Shmelev // Lonely artist. - M., 1992).

Κατά τη συζήτηση καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι το πρώτο απόσπασμα είναι μάλλον ιστορία, το δεύτερο κήρυγμα, το τρίτο λογοτεχνικό-κριτικό άρθρο. Τι τους φέρνει πιο κοντά; Μια προσπάθεια κατανόησης των πιο σημαντικών προβλημάτων της ζωής και της δημιουργικότητας, μια έντονη προσωπική αρχή, κάνει αυτά τα φαινομενικά διαφορετικά φαινόμενα να σχετίζονται.

II. Καθορισμός του θέματος του μαθήματος. Λόγος δασκάλου:

Ανάμεσα στα είδη της πεζογραφίας υπάρχει ένα είδος που ενσωματώνει αναμνήσεις, ημερολόγια, επιστολές, εξομολογήσεις, κηρύγματα, ακόμη και ένα είδος δοκιμίου, ιστορίας (όπως μόλις είδαμε στο παράδειγμα του έργου του Μ. Όσοργκιν «Γη»). Δεν υπάρχει σαφής ορισμός για αυτό το είδος. Μερικοί τείνουν να δουν σε αυτό απομνημονεύματα ενός ιδιαίτερου είδους, άλλοι εφαρμόζουν το όνομα "σημειώσεις" σε αυτό, άλλοι χρησιμοποιούν προσεκτικά την ξένη λέξη "δοκίμιο". Και η Natalia Ivanova στο βιβλίο της "Point of View" το μετονόμασε "η πεζογραφία του συγγραφέα", η πεζογραφία της "άμεσης άμεσης δράσης", στην οποία ο συγγραφέας ενεργεί και ως αφηγητής και ως ήρωας. «Η επιθυμία να εκτεθεί κανείς, να κατανοήσει τον εαυτό του και τον χρόνο του, ένας έντονος διάλογος με τον εαυτό του…» - αυτή είναι η βάση της πεζογραφίας του «συγγραφέα», ισχυρίζεται ένας κριτικός. Η γνώση της πραγματικότητας μέσω της αυτογνωσίας είναι η φόρμουλα τέτοιων έργων, - λέει ένας άλλος.

Ας στραφούμε στους ορισμούς αυτού του είδους, που δίνονται σε διάφορα λογοτεχνικά βιβλία αναφοράς.

III. Εργασία με φυλλάδια.

Εργασία: διαβάστε τους ορισμούς, επισημάνετε τις λέξεις-κλειδιά σε αυτούς.

Ποια χαρακτηριστικά του είδους υποδεικνύονται σε αυτούς τους ορισμούς;

Χαρακτηριστικά του είδους του δοκιμίου (καταχώριση σε τετράδιο μετά από συζήτηση):

Έκκληση σε σημαντικά φιλοσοφικά, ιστορικά, καλλιτεχνικά, λογοτεχνικά προβλήματα (προσοχή στην έκθεση βιβλίου, στην οποία υπάρχει ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων που εγείρονται στον δοκιμιογράφο).

Η απουσία μιας δεδομένης σύνθεσης, μια ελεύθερη μορφή παρουσίασης.

Σχετικά μικρός όγκος.

IV. Διάλεξη δασκάλου. (Εργασία: γράψτε αυτό το υλικό με τη μορφή περιλήψεων.) Ιστορία του είδους.

Ο ιδρυτής του δοκιμιακού είδους ήταν ο Γάλλος ουμανιστής συγγραφέας M. Leontel, ο οποίος έγραψε το «Ezyaga» το 1580, όπου περιέγραψε τις σκέψεις του για την τύχη της κοινωνίας και του ανθρώπου. Στα ρωσικά, ο τίτλος "του έργου του M. Leontel μεταφράζεται ως "Πειράματα". Το 1697, ο F. Bacon δημιούργησε τα "Ezzies" του και στη συνέχεια γύρισαν οι D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith. στο δοκίμιο. Έχουν το είδος μεταμορφώθηκε - άρχισε να γίνεται κατανοητό ως η εμπειρία του συγγραφέα στην ανάπτυξη ενός συγκεκριμένου προβλήματος.

Στον αιώνα μας, σημαντικοί καλλιτέχνες όπως οι B. Shaw, J. Galsuori, A. France, R. Rolland και άλλοι αναφέρθηκαν στο δοκίμιο.

Ο όρος «δοκίμιο» είναι ευρέως διαδεδομένος στη Δύση, ιδιαίτερα στην Αγγλία, τη Γαλλία, την Πολωνία. Στη Γερμανία χρησιμοποιείται ο όρος «σκίτσε» - ένα σκίτσο, ένα σκίτσο εντυπώσεων, μια αποσπασματική ιστορία που προέκυψε ως αποτέλεσμα της μεταφοράς του ιμπρεσιονισμού στο έδαφος της λογοτεχνίας. (Οι μαθητές εξοικειώθηκαν με αυτόν τον όρο όταν μελετούσαν τα έργα των A, Fet, I. Bunin και άλλων συγγραφέων.) Ρωσικά δοκίμια.

Όπως σημείωσε ο κριτικός A. Elyashevich, «Από το Ταξίδι του Radishchev από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα και το Journey του Pushkin στο Arzrum, αναπτύσσεται η δική τους εκδοχή της δοκιμιακής σκέψης». Ο Ραντίστσεφ ήταν πιο κοντά σε μια δημοσιογραφική δήλωση, ο Πούσκιν - σε ένα ταξιδιωτικό δοκίμιο. Ένα μοναδικό φαινόμενο σε αυτό το είδος ήταν το μυθιστόρημα του AI Herzen "Το παρελθόν και οι σκέψεις", το οποίο ο κριτικός A. Elyashevich αποκάλεσε "δοκιμιακό μυθιστόρημα, έπος, εγκυκλοπαίδεια δοκιμιολόγου", στο οποίο οι μνήμες συνυπάρχουν με τη δημοσιογραφία, ένα ιστορικό χρονικό. με δοκίμιο, εξομολόγηση με σκέψεις κοινωνιολόγου. Αυτό το είδος περιλαμβάνει τα «Επιλεγμένα αποσπάσματα από αλληλογραφία με φίλους» του Ν. Β. Γκόγκολ και «Εξομολόγηση» του Λ.Ν. Τολστόι.

Στην ιστορία της δοκιμιακής συγγραφής των τελευταίων δεκαετιών, είναι απαραίτητο να αναφέρουμε τα ονόματα των M. Koltsov, M. Prishvin, V. Nekrasov, Yu. Nagibin, V. Soloukhin, A. Adamovich και έργα όπως το "Hamburg" του V. Shklovsky λογαριασμός», «Not a day without a line» Yu. Olesha, «Golden Rose» του K. Paustovsky, «Reading Chekhov», «Lessons of Stendhal» του I. Ehrenburg, «Grass of Oblivion» και «Holy Well» του V. Kataev, ταξιδιωτικά δοκίμια των D. Granin, V. Nekrasov, “People or nonhumans” V. Tendryakov.

Δεν υπήρξε και δεν θα υπάρξει ούτε ένα μοντέλο, ούτε ένα δείγμα δοκιμίου· το είδος ανανεώνεται και αναπτύσσεται σύμφωνα με τις επιταγές των καιρών. Είδος δοκιμίου τα τελευταία χρόνια. Υπάρχουν φορές που μια ανοιχτή, «ειλικρινά» συνομιλία μεταξύ του καλλιτέχνη και του αναγνώστη καθίσταται απαραίτητη. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που τα τελευταία χρόνια έχουν χαρακτηριστεί από μια φωτεινή λάμψη πνευματικής ενέργειας που ενσωματώνεται στο δοκίμιο. Το ενδιαφέρον για αυτό το είδος έχει αυξηθεί σημαντικά. Σε μια εποχή απότομων καθολικών αλλαγών, η πεζογραφία του «συγγραφέα», όπως καμία άλλη, συσσωρεύει το πιο οξύ κοινωνικό περιεχόμενο.

Στις μέρες μας το ενδιαφέρον των αναγνωστών για την προσωπικότητα του συγγραφέα έχει αυξηθεί. Εξαιρετικά δημοφιλή, απομνημονεύματα, αναμνήσεις συγγραφέων, αλληλογραφία, | ημερολόγια. Συγκεντρώστε ένα τεράστιο κοινό | συναντήσεις με συγγραφείς στο τηλεοπτικό στούντιο 1 "Ostankino". Αυτό είναι απόδειξη αύξησης | | απαίτηση για ένα πρόσωπο που προσωποποιείται στα μάτια του κοινού από έναν συγγραφέα που ήταν πάντα στη Ρωσία κάτι περισσότερο από έναν απλό ποιητή.

Εξ ου και ένα νέο φαινόμενο στη λογοτεχνική διαδικασία των πρόσφατων εποχών - η δοκιμιοποίηση των ειδών της ιστορίας και του μυθιστορήματος. «Ο λυπημένος ντετέκτιβ» του Β. Αστάφιεφ, «Όλα ρέουν», «Ζωή και μοίρα» του Β. Γκρόσμαν, «Σπίτι Πούσκιν» του Α. Μπίτοφ, «Όλοι μπροστά» του Β. Μπέλοφ, «Σχολή περιττών πραγμάτων» του Y. Dombrovsky, «White Clothes » V. Dudintsev, «Men and Women» του B. Mozhaev, «Berry Places» του E. Yevtushenko... Σε αυτά ο ιστός της καλλιτεχνικής αφήγησης διαποτίζεται από ρεύματα δημοσιογραφίας, και στη χορωδία των φωνών των χαρακτήρων ακούγεται ξεκάθαρα η φωνή του συγγραφέα - ενίοτε και σόλο.

Ο νόμος του είδους είναι η απόλυτη διαφάνεια του συγγραφέα, η θέση του, οι σκέψεις του. Είναι πολύ παρόμοιο με το θέατρο ενός ηθοποιού, όπου δεν υπάρχει δυνατότητα να μπεις στις σκιές, στο παρασκήνιο, όπου η δέσμη των προβολέων στρέφεται μόνο σε σένα, αναδεικνύοντας αλύπητα την ίδια την ουσία.

V. Εργασία με κείμενα των V. Rozanov και Y. Aikhenvald (φυλλάδιο).

Ερωτήσεις προς την τάξη: Υπάρχει κάτι κοινό στους βαθμούς; Τι είναι αγαπητό στους συγγραφείς στον Πούσκιν; Υποστηρίξτε τις απαντήσεις σας με κείμενο. Αποδείξτε ότι τα έργα των V. Rozanov και Y. Aikhenwald ανήκουν στο είδος του δοκιμίου, αναδεικνύοντας τα χαρακτηριστικά που σημειώνονται σήμερα στο μάθημα.

VI. Εργαστηριακές εργασίεςμε στοιχεία γλωσσική ανάλυσηκείμενο.

Εργασία: χρησιμοποιώντας το σημείωμα, βρείτε σε αυτά τα αποσπάσματα τα χαρακτηριστικά του στυλ που χαρακτηρίζουν το είδος του δοκιμίου.

VII. Ετοιμάζομαι για δημιουργική εργασία- Εκθεση ΙΔΕΩΝ.

Πώς καταλαβαίνετε τα λόγια του Πούσκιν για τη «μυστική ελευθερία»; Ποιες είναι οι συνέπειες της «μυστικής» και της έκδηλης έλλειψης ελευθερίας;

Εργασία για το σπίτι: Δοκίμιο «Τάλαντο και Ελευθερία».

ΥΛΙΚΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ.

Τι είναι το δοκίμιο;

Το δοκίμιο είναι ένα είδος κριτικής, λογοτεχνικής κριτικής, που χαρακτηρίζεται από ελεύθερη ερμηνεία ενός προβλήματος. Ο συγγραφέας του δοκιμίου αναλύει το επιλεγμένο πρόβλημα (λογοτεχνικό, αισθητικό, φιλοσοφικό), αδιαφορώντας για τη συστηματική παρουσίαση, τη συλλογιστική των συμπερασμάτων, το γενικά αποδεκτό ζήτημα (Λεξικό λογοτεχνικών όρων. - Μ., 1984).

Το δοκίμιο είναι ένα είδος δοκιμίου στο οποίο τον κύριο ρόλο δεν παίζει η αναπαραγωγή ενός γεγονότος, αλλά η εικόνα των εντυπώσεων, των σκέψεων, των συνειρμών (A Brief Dictionary of Literary Terms. - M., 1987).