Συναυλίες Antonio Vivaldi. Συναυλία «Antonio Vivaldi

Εισαγωγή

Κεφάλαιο Ι. Ο ρόλος του Α. Βιβάλντι στην ανάπτυξη του κοντσέρτου για βιολί τον 18ο αιώνα

1.1.

1.2.Η δημιουργική συμβολή του A. Vivaldi στην ανάπτυξη οργανική συναυλία

Κεφάλαιο II. Δημιουργική κληρονομιά του Α. Βιβάλντι. Ανάλυση των πιο γνωστών έργων του συνθέτη

1 "εποχές"

2 Κοντσέρτο για βιολί "A-moll"

συμπέρασμα

Βιβλιογραφικός κατάλογος

Εισαγωγή

Ο Αντόνιο Βιβάλντι είναι ένας παραγωγικός συνθέτης, συγγραφέας οργανικών συνθέσεων και όπερων, τις παραγωγές των οποίων σκηνοθέτησε σε μεγάλο βαθμό ο ίδιος, εκπαιδεύοντας τραγουδιστές, διευθύνοντας παραστάσεις, ακόμη και ως ιμπρεσάριος. Ο εξαιρετικός πλούτος αυτής της ανήσυχης ύπαρξης, οι φαινομενικά ανεξάντλητες δημιουργικές δυνάμεις, η σπάνια ευελιξία των ενδιαφερόντων σε συνδυασμό με τις εκδηλώσεις ενός φωτεινού, ασυγκράτητου ταμπεραμέντου του Βιβάλντι.

Αυτά τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας αντικατοπτρίζονται πλήρως στην τέχνη του Βιβάλντι, η οποία είναι γεμάτη πλούτο καλλιτεχνικής φαντασίας και δύναμη ιδιοσυγκρασίας και δεν χάνει τη ζωντάνια στο πέρασμα των αιώνων. Αν κάποιοι από τους συγχρόνους του είδαν επιπολαιότητα στην εμφάνιση και τις πράξεις του Βιβάλντι, τότε στη μουσική του η δημιουργική σκέψη είναι πάντα ξύπνια, η δυναμική δεν εξασθενεί, η πλαστικότητα της διαμόρφωσης δεν παραβιάζεται. Η τέχνη του Βιβάλντι είναι, πρώτα απ' όλα, μια γενναιόδωρη τέχνη, που γεννήθηκε από την ίδια τη ζωή, έχοντας απορροφήσει τους υγιείς χυμούς της. Δεν υπήρχε τίποτα τραβηγμένο, μακριά από την πραγματικότητα, που δεν δοκιμάστηκε από την πρακτική σε αυτό και δεν θα μπορούσε να είναι. Ο συνθέτης γνώριζε τέλεια τη φύση του οργάνου του.

Σκοπός του μαθήματος: να μελετήσει την ερμηνεία του είδους της οργανικής συναυλίας στο έργο του Antonio Vivaldi.

Οι στόχοι αυτού του μαθήματος εργασίας:

.Μελετήστε τη βιβλιογραφία για ένα δεδομένο θέμα.

2.Θεωρήστε τον A. Vivaldi ως εκπρόσωπο της ιταλικής σχολής βιολιού.

3.Αναλύστε τα πιο διάσημα έργα του συνθέτη.

Αυτό το μάθημα είναι επίκαιρο σήμερα, καθώς το έργο του συνθέτη A. Vivaldi είναι ενδιαφέρον για τους συγχρόνους του, τα έργα του παίζονται σε αίθουσες συναυλιών σε όλο τον κόσμο.

Κεφάλαιο Ι. Ο ρόλος του Α. Βιβάλντι στην ανάπτυξη του κοντσέρτου για βιολί τον 18ο αιώνα

1.1.Ιταλική σχολή βιολιού και ανάπτυξη ειδών ορχηστρικής και βιολιτικής μουσικής

Η πρώιμη άνθηση της ιταλικής τέχνης του βιολιού είχε το κοινό της, πολιτιστικούς λόγουςμε τις ρίζες της στην κοινωνικοοικονομική ανάπτυξη της χώρας. Λόγω των ειδικών ιστορικών συνθηκών στην Ιταλία, νωρίτερα από ό,τι σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, οι φεουδαρχικές σχέσεις αντικαταστάθηκαν από τις αστικές, που ήταν πιο προοδευτικές εκείνη την εποχή. Στη χώρα που ο Φ. Ένγκελς αποκάλεσε «το πρώτο καπιταλιστικό έθνος», άρχισαν να διαμορφώνονται τα πρώτα εθνικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού και της τέχνης.

Η Αναγέννηση άκμασε σε ιταλικό έδαφος. Οδήγησε στην ανάδυση λαμπρές δημιουργίεςΙταλοί συγγραφείς, καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες. Η Ιταλία έδωσε στον κόσμο την πρώτη όπερα, ανέπτυξε την τέχνη του βιολιού, την εμφάνιση νέων προοδευτικών μουσικών ειδών, εξαιρετικά επιτεύγματα κατασκευαστές βιολιώνπου δημιούργησε αξεπέραστα κλασικά δείγματα τοξοφόρων οργάνων (Amati, Stradivari, Guarneri).

ιδρυτές Ιταλική σχολήΚατασκευαστές βιολιών ήταν ο Andrea Amati και ο Gasparo da Salo, και οι πιο εξέχοντες δάσκαλοι στην ακμή της σχολής (από τα μέσα του 17ου έως τα μέσα του 18ου αιώνα) ήταν ο Niccolò Amati και δύο από τους μαθητές του, Antonio Stradivari και Giuseppe Guarneri. del Gesu.

Πιστεύεται ότι ο Antonio Stradivari γεννήθηκε το έτος 1644, αν και δεν έχει καταγραφεί η ακριβής ημερομηνία γέννησής του. Γεννήθηκε στην Ιταλία. Πιστεύεται ότι από το 1667 έως το 1679 υπηρέτησε ως ελεύθερος μαθητής του Αμάτι, δηλ. έκανε τη βρώμικη δουλειά.

Ο νεαρός βελτίωσε επιμελώς τη δουλειά του Amati, επιτυγχάνοντας μελωδικότητα και ευελιξία των φωνών των οργάνων του, αλλάζοντας το σχήμα τους σε πιο καμπύλο και διακοσμώντας τα όργανα.

Η εξέλιξη του Stradivari δείχνει μια σταδιακή απελευθέρωση από την επιρροή του δασκάλου και την επιθυμία να δημιουργήσει ένα νέο είδος βιολιού, που διακρίνεται από τον πλούτο του ηχοχρώματος και τον δυνατό ήχο. Αλλά η περίοδος της δημιουργικής αναζήτησης, κατά την οποία ο Stradivari αναζητούσε το δικό του μοντέλο, διήρκεσε περισσότερα από 30 χρόνια: τα όργανά του έφτασαν στην τελειότητα της φόρμας και του ήχου μόνο στις αρχές του 1700.

Είναι γενικά αποδεκτό ότι τα καλύτερα όργανα του κατασκευάστηκαν από το 1698 έως το 1725, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που κατασκευάστηκαν αργότερα σε ποιότητα από το 1725 έως το 1730. Ανάμεσα στα διάσημα βιολιά Stradivari είναι τα "Betts", "Viotti", "Alard" και "Messiah".

Εκτός από βιολιά, ο Stradivari κατασκεύαζε επίσης κιθάρες, βιόλες, βιολοντσέλο και τουλάχιστον μία άρπα — αυτή τη στιγμή υπολογίζονται περισσότερα από 1.100 όργανα.

Ο μεγάλος δάσκαλος πέθανε σε ηλικία 93 ετών στις 18 Δεκεμβρίου 1837. Τα εργαλεία εργασίας του, τα σχέδια, τα σχέδια, τα μοντέλα, μερικά από τα βιολιά κατέληξαν στη συλλογή του διάσημου συλλέκτη του 18ου αιώνα Cosio di Salabue. Τώρα αυτή η συλλογή αποθηκεύεται στο Μουσείο Stradivarius στην Κρεμόνα.

Αλλαγή ιστορικό υπόβαθρο, κοινωνικές και πολιτιστικές ανάγκες, αυθόρμητες διαδικασίες ανάπτυξης της μουσικής τέχνης, αισθητική - όλα αυτά συνέβαλαν σε μια αλλαγή στα στυλ, τα είδη και τις μορφές μουσικής δημιουργικότητας και τέχνες του θεάματος, μερικές φορές οδήγησε σε μια ετερόκλητη εικόνα της συνύπαρξης διαφορετικών στυλ στη γενική πορεία της προώθησης της τέχνης από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ και στη συνέχεια στα προκλασικά και πρώιμα κλασικά στυλ του 18ου αιώνα.

Η τέχνη του βιολιού έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της ιταλικής μουσικής κουλτούρας. Είναι αδύνατο να υποτιμηθεί ο πρωταγωνιστικός ρόλος των Ιταλών μουσικών στην πρώιμη άνθηση της δημιουργικότητας στο βιολί ως ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ευρωπαϊκής μουσικής. Αυτό αποδεικνύεται πειστικά από τα επιτεύγματα των Ιταλών βιολονιστών και συνθετών του 17ου-18ου αιώνα, που ηγήθηκαν της ιταλικής σχολής βιολιού - Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi και Giuseppe Tartini, των οποίων το έργο έχει διατηρήσει μεγάλη καλλιτεχνική σημασία.

Ο Arcangelo Corelli γεννήθηκε στις 17 Φεβρουαρίου 1653 στο Fusignano, κοντά στη Μπολόνια, σε μια ευφυή οικογένεια. Το μουσικό του ταλέντο αποκαλύφθηκε νωρίς και αναπτύχθηκε κάτω από την άμεση επιρροή της σχολής της Μπολόνια: ο νεαρός Κορέλι κατέκτησε το βιολί στη Μπολόνια υπό τη διεύθυνση του Τζιοβάνι Μπενβενούτι. Η επιτυχία του κατέπληξε τους γύρω του και έλαβε υψηλή αναγνώριση από ειδικούς: σε ηλικία 17 ετών, ο Κορέλι εξελέγη μέλος της «Ακαδημίας της Φιλαρμονικής» της Μπολόνια. Ωστόσο, δεν έμεινε πολύ στην Μπολόνια και στις αρχές της δεκαετίας του 1670 μετακόμισε στη Ρώμη, όπου στη συνέχεια πέρασε όλη του τη ζωή. Στη Ρώμη, ο νεαρός μουσικός συμπλήρωσε περαιτέρω την εκπαίδευσή του μελετώντας αντίστιξη με τη βοήθεια του έμπειρου οργανίστα, τραγουδιστή και συνθέτη Matteo Simonelli από το παπικό παρεκκλήσι. Μουσικές δραστηριότητεςΟ Κορέλι ξεκίνησε πρώτα στην εκκλησία (βιολιστής στο παρεκκλήσι), μετά στην Όπερα Καπράνικα (μάστορας του παρεκκλησίου). Εδώ ήρθε στο προσκήνιο όχι μόνο ως υπέροχος βιολιστής, αλλά και ως αρχηγός ορχηστρικών συνόλων. Από το 1681, ο Κορέλι άρχισε να δημοσιεύει τις συνθέσεις του: πριν από το 1694, εκδόθηκαν τέσσερις συλλογές από τις τρίο σονάτες του, οι οποίες του έφεραν μεγάλη δημοτικότητα. Από το 1687 έως το 1690, ηγήθηκε του παρεκκλησίου του καρδινάλιου B. Panfili, και στη συνέχεια έγινε επικεφαλής του παρεκκλησίου του καρδινάλιου P. Ottoboni και διοργανωτής συναυλιών στο παλάτι του.

Αυτό σημαίνει ότι ο Κορέλι επικοινωνούσε με έναν μεγάλο κύκλο γνώστες της τέχνης, φωτισμένους φιλότεχνους και εξαιρετικούς μουσικούς της εποχής του. Πλούσιος και λαμπρός φιλάνθρωπος, παθιασμένος με την τέχνη, ο Ottoboni κανόνισε την παράσταση ορατόριου, συναυλιών, «ακαδημιών», όπου παρακολουθούσε μια μεγάλη κοινωνία. Ο νεαρός Handel, ο Alessandro Scarlatti και ο γιος του Domenico, πολλοί άλλοι Ιταλοί και ξένοι μουσικοί, καλλιτέχνες, ποιητές και επιστήμονες επισκέφτηκαν το σπίτι του. Η πρώτη συλλογή από τις τρίο σονάτες του Κορέλι είναι αφιερωμένη στη Χριστίνα της Σουηδίας, μια βασίλισσα χωρίς θρόνο που έζησε στη Ρώμη. Αυτό υποδηλώνει ότι στα μουσικά φεστιβάλ που διοργανώνονταν στο παλάτι που κατείχε ή υπό την αιγίδα της, η Κορέλι συμμετείχε με τον ένα ή τον άλλο τρόπο.

Σε αντίθεση με τους περισσότερους Ιταλούς μουσικούς της εποχής του, ο Κορέλι δεν έγραψε όπερες (αν και συνδεόταν με την όπερα) και φωνητικές συνθέσεις για την εκκλησία. Βυθίστηκε πλήρως ως συνθέτης-ερμηνευτής μόνο στην οργανική μουσική και τα λίγα είδη της που συνδέονται με την ηγετική συμμετοχή του βιολιού. Το 1700 εκδόθηκε μια συλλογή από τις σονάτες του για βιολί με συνοδεία. Από το 1710, ο Corelli σταμάτησε να παίζει σε συναυλίες, δύο χρόνια αργότερα μετακόμισε από το παλάτι Ottoboni στο δικό του διαμέρισμα.

Για πολλά χρόνια, ο Corelli εργάστηκε με φοιτητές. Μεταξύ των μαθητών του είναι οι συνθέτες-ερμηνευτές Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, J. B. Somis. Μετά από αυτόν έμεινε μεγάλη συλλογήπίνακες, μεταξύ των οποίων ήταν πίνακες Ιταλών δασκάλων, τοπία του Poussin και ένας πίνακας του Brueghel, που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον συνθέτη και αναφέρεται στη διαθήκη του. Ο Κορέλι πέθανε στη Ρώμη στις 8 Ιανουαρίου 1713. 12 από τις συναυλίες του εκδόθηκαν μετά θάνατον, το 1714.

Με όλες τις ρίζες της, η τέχνη του Corelli πηγαίνει πίσω στην παράδοση του 17ου αιώνα, χωρίς να σπάει την πολυφωνία, να κυριαρχεί στην κληρονομιά της χορευτικής σουίτας, να αναπτύσσει περαιτέρω τα εκφραστικά μέσα και, ως εκ τούτου, την τεχνική του οργάνου του. Το έργο των Μπολονέζων συνθετών, ειδικά με βάση την τριο σονάτα, έχει ήδη λάβει σημαντική απήχηση όχι μόνο στην Ιταλία: όπως είναι γνωστό, κατέκτησε τον Purcell στην εποχή του. Ο Corelli, ο δημιουργός της ρωμαϊκής σχολής της τέχνης του βιολιού, κέρδισε ένα πραγματικά παγκόσμια φήμη. Στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, το όνομά του ενσάρκωνε στα μάτια των Γάλλων ή Γερμανών συγχρόνων τις υψηλότερες επιτυχίες και τις ιδιαιτερότητες της ιταλικής ορχηστρικής μουσικής γενικότερα. Η τέχνη του βιολιού του 18ου αιώνα αναπτύχθηκε από τον Corelli, που αντιπροσωπεύεται από διακοσμητές όπως ο Vivaldi και ο Tartini, και ένας ολόκληρος γαλαξίας άλλων εξαιρετικών δασκάλων.

Η δημιουργική κληρονομιά του Κορέλι εκείνη την εποχή δεν είναι τόσο μεγάλη: 48 σονάτες τρίο, 12 σονάτες για βιολί με συνοδεία και 12 «μεγάλα κοντσέρτα». Σύγχρονο Corelli Ιταλοί συνθέτες, κατά κανόνα, ήταν πολύ πιο παραγωγικοί, δημιούργησαν πολλές δεκάδες όπερες, εκατοντάδες καντάτες, για να μην αναφέρουμε τεράστιος αριθμός οργανικά έργα. Κρίνοντας από την ίδια τη μουσική του Corelli, είναι απίθανο δημιουργική εργασίαήταν δύσκολο για αυτόν. Όντας, προφανώς, βαθιά συγκεντρωμένος σε αυτό, χωρίς να διασκορπίζεται στα πλάγια, σκέφτηκε προσεκτικά όλες τις ιδέες του και δεν βιάστηκε καθόλου με τη δημοσίευση έτοιμων έργων. Δεν υπάρχουν ίχνη εμφανούς ανωριμότητας στις πρώιμες συνθέσεις του, όπως δεν υπάρχουν σημάδια δημιουργικής σταθεροποίησης σε μεταγενέστερα έργα. Είναι πολύ πιθανό ότι αυτό που δημοσιεύτηκε το 1681 δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια ορισμένων προηγούμενων ετών και τα κοντσέρτα που εκδόθηκαν το 1714 ξεκίνησαν πολύ πριν από το θάνατο του συνθέτη.

2 Η δημιουργική συμβολή του A. Vivaldi στην ανάπτυξη του οργανικού κοντσέρτου

Ο εξαιρετικός βιολιστής και συνθέτης Antonio Vivaldi (1678-1741) είναι ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του ιταλικού βιολιού Τέχνη XVIIIαιώνας. Η σημασία του, ειδικά στη δημιουργία ενός σόλο κονσέρτο για βιολί, ξεπερνά κατά πολύ την Ιταλία.

Ο Α. Βιβάλντι γεννήθηκε στη Βενετία, στην οικογένεια ενός εξαίρετου βιολονίστα και δασκάλου, μέλους του παρεκκλησίου του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου, Τζιοβάνι Μπατίστα Βιβάλντι. Από την παιδική ηλικία, ο πατέρας του τον έμαθε να παίζει βιολί, τον πήγε στις πρόβες. Από την ηλικία των 10 ετών, το αγόρι άρχισε να αντικαθιστά τον πατέρα του, ο οποίος επίσης εργαζόταν σε ένα από τα ωδεία της πόλης.

Ο επικεφαλής του παρεκκλησίου, J. Legrenzi, ενδιαφέρθηκε για τον νεαρό βιολιστή και σπούδασε μαζί του όργανο και σύνθεση. Ο Βιβάλντι επισκέφτηκε τις εγχώριες συναυλίες του Legrenzi, όπου άκουσαν νέες συνθέσεις από τον ίδιο τον ιδιοκτήτη, τους μαθητές του - τον Antonio Lotti, τον τσελίστα Antonio Caldara, τον οργανίστα Carlo Polarolli και άλλους. Δυστυχώς, το 1790, ο Legrenzi πέθανε και τα μαθήματα σταμάτησαν.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ο Vivaldi είχε ήδη αρχίσει να συνθέτει μουσική. Το πρώτο του έργο που έφτασε σε εμάς είναι ένα πνευματικό έργο που χρονολογείται από το 1791. Ο πατέρας θεώρησε το καλύτερο να δώσει στον γιο του μια πνευματική εκπαίδευση, αφού η αξιοπρέπεια και ο όρκος της αγαμίας έδωσαν στον Βιβάλντι το δικαίωμα να διδάξει στο γυναικείο ωδείο. Έτσι ξεκίνησε η πνευματική εκπαίδευση στο σεμινάριο. Το 1693 χειροτονήθηκε ηγούμενος. Αυτό του έδωσε πρόσβαση στο πιο διάσημο ωδείο «Ospedale della Piet à ". Ωστόσο, η ιερή αξιοπρέπεια αποδείχθηκε ότι ήταν ένα ακόμη εμπόδιο στην ανάπτυξη του τεράστιου ταλέντου του Βιβάλντι. Μετά τον ηγούμενο, ο Βιβάλντι ανέβηκε τα σκαλιά των πνευματικών βαθμίδων και τελικά το 1703 μόνασε στον τελευταίο κατώτερο βαθμό - τον ιερέα, που του έδωσε το δικαίωμα να υπηρετήσει μια ανεξάρτητη λειτουργία - λειτουργία.

Ο πατέρας προετοίμασε πλήρως τον Βιβάλντι για διδασκαλία, κάνοντας το ίδιο και στο Ωδείο των «ζητιανών». Η μουσική στο ωδείο ήταν το κύριο θέμα. Τα κορίτσια διδάσκονταν να τραγουδούν, να παίζουν διάφορα όργανα και να διδάσκουν. Το ωδείο είχε μια από τις καλύτερες ορχήστρες της Ιταλίας εκείνη την εποχή, με 140 μαθητές συμμετείχαν σε αυτό. Οι B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf μίλησαν με ενθουσιασμό για αυτήν την ορχήστρα. Μαζί με τον Vivaldi, μαθητή του Corelli και του Lotti, δίδαξε εδώ ο Francesco Gasparini, ένας έμπειρος βιολονίστας και συνθέτης, του οποίου οι όπερες παίχτηκαν στη Βενετία.

Στο ωδείο ο Βιβάλντι δίδασκε βιολί και αγγλική βιόλα. Η Ορχήστρα του Ωδείου έγινε γι' αυτόν ένα είδος εργαστηρίου όπου μπορούσαν να πραγματοποιηθούν οι ιδέες του. Ήδη το 1705 δημοσιεύτηκε το πρώτο του έργο με τρίο σονάτες (θάλαμος), στο οποίο η επιρροή του Κορέλι είναι ακόμα αισθητή. Χαρακτηριστικό είναι όμως ότι δεν διακρίνεται κανένα σημάδι μαθητείας σε αυτά. Πρόκειται για ώριμες καλλιτεχνικές συνθέσεις, που ελκύουν με τη φρεσκάδα και την περιγραφικότητα της μουσικής.

Σαν να τονίζει ένα αφιέρωμα στην ιδιοφυΐα του Κορέλι, ολοκληρώνει τη Σονάτα Νο. 12 με τις ίδιες παραλλαγές στο θέμα Folia. Ήδη τον επόμενο χρόνο, το δεύτερο opus, Concerti grossi "Harmonic Inspiration", εμφανίστηκε τρία χρόνια νωρίτερα από τις συναυλίες του Torelli. Ανάμεσα σε αυτές τις συναυλίες βρίσκεται και το περίφημο a-moll. ny.

Η υπηρεσία στο ωδείο πήγε καλά. Ο Βιβάλντι εμπιστεύεται την ηγεσία της ορχήστρας και μετά τη χορωδία. Το 1713, σε σχέση με την αποχώρηση του Γκασπαρίνι, ο Βιβάλντι έγινε ο κύριος συνθέτης με την υποχρέωση να συνθέτει δύο κοντσέρτα το μήνα. Εργάστηκε στο ωδείο σχεδόν μέχρι το τέλος της ζωής του. Έφερε την ορχήστρα του ωδείου στην ύψιστη τελειότητα.

Η φήμη του Βιβάλντι - ο συνθέτης εξαπλώνεται γρήγορα όχι μόνο στην Ιταλία. Τα έργα του δημοσιεύονται στο Άμστερνταμ. Στη Βενετία συναντά τον Χέντελ, τον Α. Σκαρλάτι, τον γιο του Ντομένικο, που σπουδάζει με τον Γκασπαρίνι. Ο Βιβάλντι απέκτησε φήμη και ως βιρτουόζος βιολιστής, για τον οποίο δεν υπήρχαν ακατόρθωτες δυσκολίες. Η δεξιοτεχνία του εκδηλώθηκε σε αυτοσχέδιους ρυθμούς.

Μια τέτοια περίπτωση, που ήταν παρών στην παραγωγή της όπερας του Βιβάλντι στο θέατρο San Angelo, θυμήθηκε το παιχνίδι του: «Σχεδόν στο τέλος, συνοδεύοντας το υπέροχο σόλο του τραγουδιστή, στο τέλος, ο Βιβάλντι ερμήνευσε μια φαντασίωση που πραγματικά με τρόμαξε, γιατί ήταν κάτι απίστευτο, που κανείς δεν έχει παίξει και δεν μπορεί να παίξει, γιατί με τα δάχτυλά του ανέβηκε τόσο ψηλά που δεν υπήρχε πλέον χώρος για το τόξο, και αυτό και στις τέσσερις χορδές έκανε τη φούγκα με απίστευτη ταχύτητα. Ηχογραφήσεις αρκετών τέτοιων ρυθμών παραμένουν σε χειρόγραφο.

Ο Βιβάλντι συνέθεσε γρήγορα. Οι σόλο σονάτες και τα κονσέρτα του έχουν εξαντληθεί. Για το ωδείο, δημιουργεί το πρώτο του ορατόριο «Ο Μωυσής, ο θεός του Φαραώ», προετοιμάζει την πρώτη όπερα - «Otto in Villa», που πραγματοποιήθηκε με επιτυχία το 1713 στη Βιτσέντζα. Στα επόμενα τρία χρόνια δημιουργεί άλλες τρεις όπερες. Μετά έρχεται ένα διάλειμμα. Ο Βιβάλντι έγραψε τόσο εύκολα που ακόμη και ο ίδιος μερικές φορές το σημείωνε αυτό, όπως στο χειρόγραφο της όπερας Τίτο Μάνλιο (1719) - "εκπονήθηκε σε πέντε ημέρες".

Το 1716, ο Βιβάλντι δημιούργησε ένα από τα καλύτερα ορατόριο του για το ωδείο: «Η Τζούντιθ θριάμβευσε, νικώντας τον Ολοφέρνη των βαρβάρων». Η μουσική ελκύει με ενέργεια και εύρος και ταυτόχρονα με εκπληκτική λάμψη και ποίηση. Την ίδια χρονιά, κατά τη διάρκεια των μουσικών εορτασμών προς τιμήν της άφιξης του Δούκα της Σαξονίας στη Βενετία, προσκλήθηκαν να εμφανιστούν δύο νέοι βιολιστές, ο Τζουζέπε Ταρτίνι και ο Φραντσέσκο Βερατσίνι. Η συνάντηση με τον Βιβάλντι είχε βαθιά επίδραση στη δουλειά τους, ειδικά στα κονσέρτα και τις σονάτες του Tartini. Ο Ταρτίνι είπε ότι ο Βιβάλντι είναι συνθέτης κοντσέρτων, αλλά πιστεύει ότι είναι συνθέτης όπερας στο επάγγελμα. Ο Ταρτίνι είχε δίκιο. Οι όπερες του Βιβάλντι έχουν πλέον ξεχαστεί.

Η παιδαγωγική δραστηριότητα του Βιβάλντι στο ωδείο έφερε σταδιακά επιτυχία. Μαζί του μαθήτευσαν και άλλοι βιολιστές: ο J. B. Somis, ο Luigi Madonis και ο Giovanni Verocai, που υπηρέτησε στην Αγία Πετρούπολη, ο Carlo Tessarini, ο Daniel Gottlob Troy - bandmaster στην Πράγα. Ένας μαθητής του ωδείου - ο Santa Taska έγινε βιολιστής συναυλιών, στη συνέχεια αυλικός μουσικός στη Βιέννη. Έπαιξε και η Hiaretta, με την οποία μαθήτευσε ο εξέχων Ιταλός βιολονίστας Γ. Φεντέλι.

Επιπλέον, ο Vivaldi ήταν επίσης καλός δάσκαλος φωνητικής. Η μαθήτριά του Faustina Bordoni έλαβε το παρατσούκλι "New Sirena" για την ομορφιά της φωνής της (contralto). Ο πιο διάσημος μαθητής του Βιβάλντι ήταν ο Γιόχαν Γκέοργκ Πισέντελ, ο κοντσέρτα του παρεκκλησίου της Δρέσδης.

Το 1718, ο Vivaldi δέχτηκε απροσδόκητα μια πρόσκληση να εργαστεί ως επικεφαλής του παρεκκλησίου του Landgrave στη Μάντοβα. Εδώ ανεβάζει τις όπερές του, δημιουργεί πολλά κοντσέρτα για το παρεκκλήσι και αφιερώνει μια καντάτα στον Κόμη. Στη Μάντοβα, γνώρισε την πρώην μαθήτριά του, την τραγουδίστρια Anna Giraud. Ανέλαβε να αναπτύξει τις φωνητικές της ικανότητες, το πέτυχε, αλλά παρασύρθηκε σοβαρά από αυτήν. Ο Ζιρό έγινε διάσημος τραγουδιστής και τραγούδησε σε όλες τις όπερες του Βιβάλντι.

Το 1722 ο Βιβάλντι επέστρεψε στη Βενετία. Στο ωδείο πρέπει τώρα να συνθέτει δύο οργανικά κοντσέρτα το μήνα και να κάνει 3-4 πρόβες με μαθητές για να τα μάθει. Σε περίπτωση αναχώρησης έπρεπε να στείλει συναυλίες με κούριερ.

Την ίδια χρονιά, δημιούργησε Δώδεκα Κοντσέρτα, τα οποία αποτέλεσαν το op. 8 - «The Experience of Harmony and Fantasy», που περιλαμβάνει τις περίφημες «Seasons» και κάποιες άλλες συναυλίες προγράμματος. Εκδόθηκε στο Άμστερνταμ το 1725. Οι συναυλίες εξαπλώθηκαν γρήγορα σε όλη την Ευρώπη και οι Four Seasons κέρδισαν τεράστια δημοτικότητα.

Αυτά τα χρόνια, η ένταση της δουλειάς του Βιβάλντι ήταν εξαιρετική. Μόνο για τη σεζόν 1726/27, δημιουργεί οκτώ νέες όπερες, δεκάδες κοντσέρτα και σονάτες. Από το 1735, ο Vivaldi ανέπτυξε μια γόνιμη συνεργασία με τον Carlo Goldoni, στο λιμπρέτο του οποίου δημιουργεί τις όπερες Griselda, Aristide και πολλές άλλες. Αυτό επηρέασε και τη μουσική του συνθέτη, στο έργο του οποίου εκδηλώνονται πιο ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της όπερας μπούφα και των λαϊκών στοιχείων.

Λίγα είναι γνωστά για τον Vivaldi - τον ερμηνευτή. Έπαιξε ως βιολιστής πολύ σπάνια - μόνο στο Ωδείο, όπου άλλοτε έπαιζε τα κοντσέρτα του και άλλοτε στην όπερα, όπου υπήρχαν σόλο βιολιού ή ρυθμοί. Αν κρίνουμε από τους σωζόμενους δίσκους ορισμένων από τις καντένζα του, τις συνθέσεις του, καθώς και αποσπασματικές μαρτυρίες συγχρόνων του που έχουν φτάσει σε εμάς για το παίξιμό του, ήταν ένας εξαιρετικός βιολιστής που κατέκτησε με μαεστρία το όργανό του.

Αυτός, ως συνθέτης, σκεφτόταν σαν βιολιστής. Το οργανικό στυλ λάμπει επίσης στο οπερατικό του έργο, τις συνθέσεις ορατόριου. Το ότι ήταν εξαιρετικός βιολιστής αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι πολλοί βιολιστές της Ευρώπης φιλοδοξούσαν να σπουδάσουν μαζί του. Τα χαρακτηριστικά του ερμηνευτικού του στυλ αντανακλώνται σίγουρα στις συνθέσεις του.

Η δημιουργική κληρονομιά του Βιβάλντι είναι τεράστια. Περισσότερα από 530 έργα του έχουν ήδη εκδοθεί. Έγραψε περίπου 450 διαφορετικά κοντσέρτα, 80 σονάτες, περίπου 100 συμφωνίες, περισσότερες από 50 όπερες, πάνω από 60 πνευματικά έργα. Πολλά από αυτά είναι ακόμη χειρόγραφα σήμερα. Ο εκδοτικός οίκος Ricordi εξέδωσε 221 κοντσέρτα για σόλο βιολί, 26 κοντσέρτα για 2-4 βιολιά, 6 κοντσέρτα για βιολί δ. Έρως, 11 κονσέρτα για βιολοντσέλο, 30 σονάτες για βιολί, 19 σονάτες τρίο, 9 σονάτες για βιολοντσέλο και άλλες συνθέσεις, συμπεριλαμβανομένων εκείνων για πνευστά.

Σε κάθε είδος που αγγίζει η ιδιοφυΐα του Βιβάλντι, ανοίγονται νέες ανεξερεύνητες δυνατότητες. Αυτό φάνηκε ήδη από την πρώτη του δουλειά.

Δώδεκα τρίο σονάτες του Βιβάλντι δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά ως op. 1, στη Βενετία το 1705, αλλά συντέθηκε πολύ πριν από αυτό. πιθανώς περιλαμβάνεται σε αυτό το έργο επιλεγμένα έργααυτού του είδους. Στο στυλ είναι κοντά στον Corelli, αν και δείχνουν και κάποια ατομικά χαρακτηριστικά. Είναι ενδιαφέρον ότι, όπως ακριβώς λαμβάνει χώρα στο ό.π. 5 Corelli, η συλλογή του Vivaldi τελειώνει με δεκαεννέα παραλλαγές στο θέμα της ισπανικής φυλλιάς, δημοφιλές εκείνη την εποχή. Εφιστάται η προσοχή στην άνιση (μελωδική και ρυθμική) παρουσίαση του θέματος από τους Corelli και Vivaldi (ο τελευταίος είναι πιο αυστηρός). Σε αντίθεση με τον Corelli, ο οποίος συνήθως διέκρινε μεταξύ στυλ δωματίου και εκκλησιαστικού στυλ, ο Vivaldi ήδη στο πρώτο έργο δίνει παραδείγματα διαπλοκής και αλληλοδιείσδυσής τους.

Ως προς το είδος, πρόκειται μάλλον για σονάτες δωματίου. Σε καθένα από αυτά ξεχωρίζεται το μέρος του πρώτου βιολιού, του δίνεται ένας βιρτουόζος, πιο ελεύθερος χαρακτήρας. Οι σονάτες ανοίγουν με υπέροχα πρελούδια αργού, σοβαρού χαρακτήρα, με εξαίρεση τη Δέκατη Σονάτα, που ξεκινά με έναν γρήγορο χορό. Τα υπόλοιπα μέρη είναι σχεδόν όλα του είδους. Εδώ είναι οκτώ άλλεμαν, πέντε τζίγκ, έξι κουδούνια, τα οποία αναθεωρούνται οργανικά. Το επίσημο δικαστήριο, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί πέντε φορές ως γρήγορο φινάλε σε Allegro και Presto tempo.

Η μορφή των σονάτων είναι αρκετά ελεύθερη. Το πρώτο μέρος δίνει ψυχολογική διάθεση στο σύνολο, όπως έκανε και ο Κορέλι. Ωστόσο, ο Vivaldi αρνείται περαιτέρω το κομμάτι της φούγκας, την πολυφωνία και την ανάπτυξη, προσπαθεί για μια δυναμική χορευτική κίνηση. Μερικές φορές όλα τα άλλα μέρη πάνε σχεδόν στον ίδιο ρυθμό, παραβιάζοντας έτσι την παλιά αρχή της αντίθεσης ρυθμού.

Ήδη σε αυτές τις σονάτες γίνεται αισθητή η πλουσιότερη φαντασία του Βιβάλντι: καμία επανάληψη παραδοσιακών τύπων, ανεξάντλητη μελωδία, επιθυμία για κυρτότητα, χαρακτηριστικοί τόνοι, που θα αναπτυχθούν στη συνέχεια τόσο από τον ίδιο τον Βιβάλντι όσο και από άλλους συγγραφείς. Έτσι, η αρχή του τάφου της δεύτερης σονάτας θα εμφανιστεί στη συνέχεια στο The Four Seasons. Η μελωδία του πρελούδιο της ενδέκατης σονάτας θα επηρεάσει το κύριο θέμα του Κοντσέρτου του Μπαχ για δύο βιολιά. ιδιαίτερα χαρακτηριστικάΥπάρχουν επίσης ευρείες κινήσεις εικονοποίησης, επανάληψη των τονισμών, σαν να στερεώνεται το κύριο υλικό στο μυαλό του ακροατή, συνεπής εφαρμογή της αρχής της διαδοχικής ανάπτυξης.

Η δύναμη και η εφευρετικότητα του δημιουργικού πνεύματος του Βιβάλντι φάνηκε ιδιαίτερα καθαρά στο είδος των συναυλιών. Ακριβώς στο αυτό το είδοςγραπτός τα περισσότερα απόοι δουλειές του. Παράλληλα, στη συναυλιακή κληρονομιά Ιταλός κύριοςΣυνδυάζονται ελεύθερα έργα γραμμένα σε μορφή κοντσέρτο γκρόσο και σε μορφή σόλο κοντσέρτου. Αλλά ακόμα και σε εκείνα από τα κοντσέρτα του που έλκονται προς το είδος του κοντσέρτο γκρόσο, η εξατομίκευση των κομματιών της συναυλίας είναι ξεκάθαρα αισθητή: συχνά αποκτούν έναν συναυλιακό χαρακτήρα και μετά δεν είναι εύκολο να διαχωριστεί κανείς μεταξύ κοντσέρτο γκρόσο και σόλο κοντσέρτο.

Συνθέτης βιολιού Vivaldi

Κεφάλαιο II. Δημιουργική κληρονομιά του Α. Βιβάλντι. Ανάλυση των πιο γνωστών έργων του συνθέτη

1 "εποχές"

Ένας κύκλος τεσσάρων κοντσέρτων για σόλο βιολί με ορχήστρα εγχόρδων και τζεμπαλό "Οι εποχές" γράφτηκε πιθανώς το 1720-1725. Αργότερα, αυτά τα κοντσέρτα συμπεριλήφθηκαν στο έργο 8 "Dispute of Harmony with Invention". Όπως γράφει ο N. Arnoncourt, ο συνθέτης συγκέντρωσε και δημοσίευσε όσα από τα κοντσέρτα του θα μπορούσαν να ενωθούν με ένα τόσο ηχηρό όνομα.

Το κοντσέρτο «Άνοιξη», όπως και τα άλλα τρία κοντσέρτα των «Εποχών» γράφτηκε σε τριμερή μορφή, η έγκριση του οποίου στην ιστορία της μουσικής συνδέεται ακριβώς με το όνομα του Α. Βιβάλντι. Τα ακραία μέρη είναι γρήγορα, γραμμένα στην παλιά συναυλιακή μορφή. Το δεύτερο μέρος είναι αργό, με μια μελωδική μελωδία, γραμμένη στην παλιά διμερή μορφή.

Για τη σύνθεση του πρώτου μέρους του κοντσέρτου, η δραστηριότητα, η ενέργεια της κίνησης, που ενσωματώνεται στο θέμα του τίτλου του, έχει ύψιστη σημασία. Επαναλαμβάνοντας στο Allegro περισσότερες από μία φορές, σαν να επιστρέφει σε κύκλο, φαίνεται να ωθεί τη γενική κίνηση μέσα στη φόρμα και ταυτόχρονα να την κρατά ενωμένη, κρατώντας την κύρια εντύπωση.

Η δυναμική δραστηριότητα των πρώτων τμημάτων του κύκλου αντιτίθεται από τη συγκέντρωση αργών μερών με εσωτερική ενότηταη θεματική τους και η μεγαλύτερη απλότητα σύνθεσης. Σε αυτό το πλαίσιο, πολλά Largo, Adagio και Andante στα κοντσέρτα του Vivaldi δεν είναι του ίδιου τύπου. Μπορούν να είναι ήρεμα ειδυλλιακά σε διάφορες εκδοχές, ειδικότερα, ποιμενικές, διακρίνονται από το εύρος του λυρισμού, μπορούν ακόμη και να μεταφέρουν την περιορισμένη ένταση των συναισθημάτων στο είδος της Σικελίας ή, με τη μορφή μιας passacaglia, να ενσαρκώνουν την οξύτητα της θλίψης. Η κίνηση της μουσικής στα λυρικά κέντρα είναι πιο μονοδιάστατη (οι εσωτερικές αντιθέσεις δεν είναι χαρακτηριστικές ούτε του θεματισμού ούτε της δομής στο σύνολό της), πιο ήρεμη, αλλά είναι αναμφίβολα παρούσα εδώ στον Βιβάλντι - σε μια ευρεία ανάπτυξη της λυρικής μελωδίας, σε εκφραστική αντίστιξη των ανώτερων φωνών, σαν σε ντουέτο (που λέγεται Σισιλιάνα), στη μεταβλητή ανάπτυξη της πασακάλιας.

Η θεματολογία των τελικών, κατά κανόνα, είναι πιο απλή, εσωτερικά ομοιογενής, πιο κοντά στις λαϊκή προέλευση από τη θεματολογία του πρώτου Allegro. Γρήγορη κίνηση στις 3/8 ή 2/4, σύντομες φράσεις, έντονοι ρυθμοί (χορευτικοί, συγχρονισμένοι), εμπρηστικοί τόνοι «με τη γεύση των Λομβαρδών» - όλα εδώ είναι προκλητικά ζωτικά, άλλοτε χαρούμενα, άλλοτε σκέρτσο, άλλοτε βουβωνικά, άλλοτε θυελλώδη, άλλοτε δυναμικά γραφικά.

Ωστόσο, δεν είναι όλοι οι τελικοί στα κοντσέρτα του Βιβάλντι δυναμικοί από αυτή την άποψη. Φινάλε στο κοντσέρτο grosso op. 3 Νο 11, όπου προηγείται ο αναφερόμενος Σικελιανός, διαποτίζεται από άγχος και ασυνήθιστο στην οξύτητα των ήχων του. Τα σόλο βιολιά αρχίζουν να οδηγούν ένα ανησυχητικό, ομοιόμορφα παλλόμενο θέμα σε μια παρουσίαση μίμησης, και στη συνέχεια, από την τέταρτη μπάρα, σημειώνεται στο μπάσο μια χρωματική κατάβαση στον ίδιο παλλόμενο ρυθμό.

Αυτό δίνει αμέσως στη δυναμική του φινάλε της συναυλίας έναν ζοφερό και μάλιστα κάπως νευρικό χαρακτήρα.

Σε όλα τα μέρη του κύκλου, η μουσική του Βιβάλντι κινείται με διαφορετικούς τρόπους, αλλά η κίνησή της γίνεται φυσικά τόσο μέσα σε κάθε μέρος όσο και στην αναλογία των μερών. Αυτό οφείλεται στην ίδια τη φύση του θεματισμού και στην επερχόμενη ωριμότητα της αρμονικής-αρμονικής σκέψης σε μια νέα ομοφωνική αποθήκη, όταν η σαφήνεια των τροπικών λειτουργιών και η σαφήνεια της βαρύτητας ενεργοποιούν τη μουσική ανάπτυξη. Αυτό συνδέεται επίσης εξ ολοκλήρου με την κλασική αίσθηση της φόρμας, χαρακτηριστική του συνθέτη, ο οποίος, χωρίς καν να αποφύγει μια απότομη εισβολή στους τοπικούς λαϊκούς τόνους, προσπαθεί πάντα να διατηρήσει την υψηλότερη αρμονία του συνόλου στην εναλλαγή των αντιθετικών μοτίβων. την κλίμακα των μερών του κύκλου (χωρίς μακροσκελή), στην πλαστικότητα του τονισμού τους, την ανάπτυξή τους, στο γενικό δράμα του κύκλου.

Όσο για τους υπότιτλους του προγράμματος, περιέγραφαν μόνο τη φύση της εικόνας ή των εικόνων, αλλά δεν επηρέασαν τη μορφή του συνόλου, δεν προκαθόρισαν την εξέλιξη μέσα σε αυτό. Οι παρτιτούρες τεσσάρων κοντσέρτων από τη σειρά «Οι εποχές» παρέχονται με ένα σχετικά λεπτομερές πρόγραμμα: καθένα από αυτά αντιστοιχεί σε ένα σονέτο που αποκαλύπτει το περιεχόμενο των τμημάτων του κύκλου. Είναι πιθανό τα σονέτα να τα συνέθεσε ο ίδιος ο συνθέτης. Σε κάθε περίπτωση, το πρόγραμμα που αναφέρεται σε αυτά σε καμία περίπτωση δεν απαιτεί επανεξέταση της μορφής του κονσέρτου, αλλά μάλλον «λυγίζει» σε αυτή τη μορφή. Η εικόνα της αργής κίνησης και του φινάλε, με τις ιδιαιτερότητες της δομής και της ανάπτυξής τους, ήταν γενικά πιο εύκολο να εκφραστεί σε στίχους: αρκούσε να ονομάσουμε τις ίδιες τις εικόνες. Αλλά ακόμη και το πρώτο μέρος του κύκλου, το κονσέρτο rondo, έλαβε μια τέτοια προγραμματική ερμηνεία που δεν το εμπόδισε να διατηρήσει τη συνηθισμένη του μορφή και να ενσωματώσει φυσικά την επιλεγμένη «πλοκή» σε αυτό. Αυτό συνέβη σε καθεμία από τις τέσσερις συναυλίες.

Στη συναυλία «Άνοιξη», το πρόγραμμα του πρώτου μέρους αποκαλύπτεται στο σονέτο με αυτόν τον τρόπο: «Ήρθε η άνοιξη, και χαρούμενα πουλιά τη χαιρετούν με το τραγούδι τους, και τα ρυάκια τρέχουν, μουρμουρίζοντας. Ο ουρανός είναι καλυμμένος με μαύρα σύννεφα, αστραπές και βροντές προμηνύουν επίσης την άνοιξη. Και πάλι τα πουλιά επιστρέφουν στα γλυκά τους τραγούδια. Ένα ελαφρύ, δυνατό, χορευτικό θέμα (tutti) καθορίζει τον συναισθηματικό τόνο ολόκληρου του Allegro: «Η άνοιξη ήρθε». Τα βιολιά συναυλιών (επεισόδιο) μιμούνται το τραγούδι των πουλιών. Το θέμα της άνοιξης επιστρέφει ξανά. Ένα νέο επεισόδιο μετάβασης - μια σύντομη ανοιξιάτικη καταιγίδα. Και πάλι το κύριο θέμα του rondo «Η Άνοιξη ήρθε» επιστρέφει. Κυριαρχεί λοιπόν στο πρώτο μέρος της συναυλίας όλη την ώρα, ενσαρκώνοντας το χαρούμενο συναίσθημα της άνοιξης και τα εικονογραφικά επεισόδια εμφανίζονται ως ένα είδος λεπτομέρειας στη γενική εικόνα της ανοιξιάτικης ανανέωσης της φύσης. Όπως μπορείτε να δείτε, η φόρμα rondo παραμένει εδώ σε πλήρη ισχύ και το πρόγραμμα «αποσυντίθεται» εύκολα στις ενότητες του. Φαίνεται ότι το σονέτο «Άνοιξη» όντως συντέθηκε από έναν συνθέτη που προέβλεψε εκ των προτέρων τις δομικές δυνατότητες της μουσικής του ενσάρκωσης.

Σε όλα τα δεύτερα μέρη του The Seasons, υπάρχει μια ενότητα υφής σε ολόκληρο το μέρος (αν και το μέγεθος του μέρους δεν επιτρέπει ιδιαίτερες αντιθέσεις). Το μέρος είναι γραμμένο με την παλιά διμερή μορφή.

Συνολικά, υπάρχουν τρία στρώματα στην υφή: το πάνω - μελωδικό - μελωδικό, cantilena. Μεσαίο - αρμονικό γέμισμα - «θρόισμα χόρτου και φυλλώματος», πολύ ήσυχο, γραμμένο σε μικρές διακεκομμένες διάρκειες, αγώγιμα υποτόνους σε παράλληλες τρίτες. Η κίνηση των μεσαίων φωνών είναι ως επί το πλείστον σε σχήμα τρίλιου, στροβιλιζόμενη. Επιπλέον, οι δύο πρώτοι παλμοί του μέτρου είναι μια στατική κίνηση - μια τριτογενής «τρίλια», η οποία, αν και μονότονη, κινείται, χάρη σε μια εξαιρετική διακεκομμένη γραμμή. Στο τρίτο χτύπημα, ενεργοποιείται η μελωδική κίνηση - με αυτόν τον τρόπο, προετοιμάζει κατά κάποιο τρόπο το ύψος του ήχου του επόμενου μέτρου, δημιουργώντας μια ελαφρά «μετατόπιση» ή «ταλάντευση» της υφής. Και το μπάσο - τονίζοντας την αρμονική βάση - είναι ρυθμικά χαρακτηριστικό, που απεικονίζει το «γάβγισμα ενός σκύλου».

Είναι ενδιαφέρον να εντοπίσουμε πώς ακριβώς σκέφτηκε ο Βιβάλντι την εικονιστική δομή των αργών μερών στον κύκλο του κονσέρτο. Οι παρακάτω γραμμές του σονέτου αντιστοιχούν στη μουσική του Largo (cis-moll) από τη συναυλία «Άνοιξη»: «Σε ένα ανθισμένο γρασίδι, κάτω από το θρόισμα των δρυοδασών, κοιμάται ένας κατσίκας βοσκός με έναν πιστό σκύλο κοντά». Φυσικά, πρόκειται για ένα ποιμενικό στο οποίο ξετυλίγεται μια ενιαία ειδυλλιακή εικόνα. Τα βιολιά σε μια οκτάβα τραγουδούν μια γαλήνια, απλή, ονειρική μελωδία σε ένα ποιητικό υπόβαθρο ταλαντευόμενων τρίτων - και όλα αυτά ξεκινούν μετά από ένα μεγάλο Allegro από ένα απαλό παράλληλη ελάσσονα, κάτι που είναι φυσικό για το αργό μέρος του κύκλου.

Για το φινάλε, το πρόγραμμα επίσης δεν προβλέπει καμία ποικιλία και δεν αναφέρει καν το περιεχόμενό του στο ελάχιστο: «Οι νύμφες χορεύουν υπό τους ήχους της γκάιντας του βοσκού».

Ελαφριά κίνηση, χορευτικοί ρυθμοί, σχηματοποίηση λαϊκού οργάνου - όλα εδώ δεν θα μπορούσαν να εξαρτώνται από το πρόγραμμα, όπως συμβαίνει συνήθως για τελικούς.

Σε κάθε κοντσέρτο από το The Four Seasons, το αργό μέρος είναι μονότονο και ξεχωρίζει με μια ήρεμη γραφικότητα μετά το δυναμικό Allegro: μια εικόνα της μαρασμού της φύσης και όλων των ζωντανών όντων στη ζέστη του καλοκαιριού. ειρηνικοί άποικοι ύπνου μετά το φεστιβάλ συγκομιδής του φθινοπώρου. «Είναι καλό να κάθεσαι δίπλα στο τζάκι και να ακούς τη βροχή να χτυπάει στο παράθυρο πίσω από τον τοίχο» - όταν μαίνεται ο παγωμένος χειμωνιάτικος άνεμος.

Το φινάλε του "Καλοκαιριού" είναι η εικόνα της καταιγίδας, το φινάλε του "Φθινοπώρου" - "Κυνήγι". Ουσιαστικά, τα τρία μέρη του συναυλιακού κύκλου του προγράμματος παραμένουν στις συνήθεις αναλογίες ως προς την εικονική τους δομή, τη φύση της εσωτερικής εξέλιξης και τις αντιπαραθέσεις μεταξύ Allegro, Largo (Adagio) και φινάλε. Κι όμως, τα ποιητικά προγράμματα που αποκαλύπτονται στα τέσσερα σονέτα είναι ενδιαφέροντα στο ότι, όπως λες, ο λόγος του συγγραφέα επιβεβαιώνει τις γενικές εντυπώσεις της εικονογραφίας της τέχνης του Βιβάλντι και την πιθανή έκφρασή της στο κύριο είδος της συναυλίας του.

Βέβαια, ο κύκλος «Οι εποχές», κάπως ειδυλλιακός χαρακτήρας, αποκαλύπτει μόνο λίγα στο έργο του συνθέτη. Ωστόσο, η ειδυλλιακή του φύση ήταν πολύ στο πνεύμα των συγχρόνων του και με την πάροδο του χρόνου προκάλεσε επανειλημμένες μιμήσεις των Εποχών, μέχρι μεμονωμένες περιέργειες. Πέρασαν πολλά χρόνια και ο Haydn, ήδη σε διαφορετικό στάδιο στην ανάπτυξη της μουσικής τέχνης, ενσάρκωσε το θέμα των "εποχών" σε ένα μνημειώδες ορατόριο. Όπως ήταν αναμενόμενο, η ιδέα του αποδείχθηκε πιο βαθιά, πιο σοβαρή, πιο επική από αυτή του Βιβάλντι. έθιξε ηθικά προβλήματα σε σχέση με τη δουλειά και τη ζωή των απλών ανθρώπων κοντά στη φύση. Ωστόσο, οι ποιητικές-εικαστικές πτυχές της πλοκής, που κάποτε ενέπνευσαν τον Βιβάλντι, τράβηξαν επίσης τη δημιουργική προσοχή του Χάυντν: έχει επίσης μια εικόνα μιας καταιγίδας και μιας καταιγίδας στο "Summer", "Harvest Festival" και "Hunting" στο " Φθινόπωρο», αντιθέσεις μιας δύσκολης χειμερινός δρόμοςκαι οικιακή άνεση στο «Ζήμα».

2. Κοντσέρτο για βιολί "A-moll"

Το θέμα του διάσημου κοντσέρτου A-moll (Op. 3 No. 6) θα μπορούσε να είχε ανοίξει τη φούγκα στον πρώτο του τόνο, αλλά η ροή περαιτέρω επαναλήψεων και ακολουθιών του προσδίδει δυναμική χορού, παρά το δευτερεύον πλήκτρο και την έντονα αξέχαστη εμφάνισή του .

Μια τέτοια φυσική κίνηση ακόμη και μέσα στο πρώτο θέμα, μια τέτοια ευκολία σύνδεσης διαφόρων αντονικών πηγών είναι μια εντυπωσιακή ιδιότητα του Βιβάλντι, που δεν τον αφήνει σε μεγαλύτερη κλίμακα. Μεταξύ των θεμάτων «τίτλων» του υπάρχουν, φυσικά, πιο ομοιογενή ως προς την αντονική σύνθεση.

Στο κονσέρτο a-moll, το εναρκτήριο tutti είναι χτισμένο σε έντονους τόνους φανφάρων, επαναλήψεις ήχων και φράσεων. Ήδη η αρχική φόρμουλα, η οποία διακρίνεται από το «σφυροκόπημα» ενός ήχου, γίνεται χαρακτηριστική για τον συνθέτη. Επικρατεί η αρχή: «χωρίς μήκη». Η περιοριστική δυναμική, η ισχυρή πίεση βοηθούν να ενσωματωθεί μια θαρραλέα, επίδοξη εικόνα.

Ενίσχυση του διαγωνιστικού χαρακτήρα, που δίνει ιδιαίτερη φωτεινότητα στη μουσική των κοντσέρτων του Βιβάλντι, το είδος και τον προγραμματισμό τους, την αντίθεση όχι μόνο μεταξύ των επιμέρους τμημάτων του κύκλου, αλλά και μέσα στο κύριο, πρώτο μέρος του (στο Βιβάλντι συνήθως παίρνει μια μορφή που μοιάζει με rondo) με έντονη αντίθεση tutti και soli, λεπτή χρήση ηχοχρώματος, δυναμικά και ρυθμικά μέσα έκφρασης - όλα αυτά τα χαρακτηριστικά στον αρμονικό τους συνδυασμό συνέβαλαν στην ενίσχυση των χαρακτηριστικών της συναυλίας, στην αύξηση της δύναμης ο συναισθηματικός αντίκτυπος στον ακροατή. Ήδη οι σύγχρονοι τόνισαν στις συναυλίες του Βιβάλντι την ιδιαίτερη εκφραστικότητα, το πάθος τους και την ευρεία χρήση του λεγόμενου «Lombard style».

Αν στις σονάτες του ο Vivaldi μεταφέρει το κέντρο βάρους στα μεσαία μέρη, τότε στο κονσέρτο υπάρχει σαφής τάση να ξεχωρίζει το πρώτο μέρος ως το κύριο και πιο σημαντικό. Από αυτή την άποψη, ο συνθέτης περιπλέκει κάπως την παραδοσιακή του δομή: δυναμοποιεί με συνέπεια τα επεισόδια από το πρώτο στο τρίτο, αυξάνοντας τη σημασία, την κλίμακα και τον αναπτυξιακό αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα. τελευταίο επεισόδιο, που ερμηνεύεται ως εκτεταμένη και δυναμική επανάληψη. πλησιάζει το δύο σκοτάδι, το οποίο είναι αντιθετικού χαρακτήρα.

Στα μεσαία μέρη, ενισχύει το ψυχολογικό βάθος της αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου. εισάγει λυρικά στοιχεία στο φινάλε του είδους, σαν να απλώνει μια ενιαία λυρική γραμμή. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά που περιγράφονται εδώ θα αποκαλυφθούν πλήρως στις επόμενες συναυλίες.

Συνολικά, έχουν διασωθεί περίπου 450 κοντσέρτα του Βιβάλντι. περίπου τα μισά από αυτά είναι κοντσέρτα γραμμένα για σόλο βιολί και ορχήστρα. Οι σύγχρονοι του Βιβάλντι (I. Quantz και άλλοι) δεν μπορούσαν παρά να δώσουν προσοχή στα νέα χαρακτηριστικά που εισήγαγε στο συναυλιακό στυλ του 18ου αιώνα, τα οποία προσέλκυσαν το δημιουργικό τους ενδιαφέρον. Αρκεί να θυμηθούμε ότι ο Τζ.

συμπέρασμα

Στο σύνολό τους, τα ορχηστρικά είδη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα, με τις διάφορες συνθετικές τους αρχές και ειδικά κόλπαπαρουσιάσεις και εξελίξεις, ενσάρκωσαν ένα ευρύ φάσμα μουσικών εικόνων που προηγουμένως δεν ήταν διαθέσιμες στην ενόργανη μουσική, και έτσι την ανέβασαν στο πρώτο υψηλό επίπεδο, στο ίδιο επίπεδο με άλλα είδη συνθετικής προέλευσης.

Το πιο σημαντικό, αναμφίβολα, ήταν ότι τα επιτεύγματα της ενόργανης μουσικής στις αρχές του 18ου αιώνα (και εν μέρει στις πρώτες δεκαετίες της) άνοιξαν μεγάλες προοπτικές για την περαιτέρω κίνησή της από τη μια γραμμή προς την κλασική πολυφωνία του Μπαχ, από την άλλη. πιο εκτεταμένο, στον κλασικό συμφωνισμό του τέλους αιώνα.

Γενικά, τόσο το εικαστικό περιεχόμενο της μουσικής του Βιβάλντι όσο και τα κύρια είδη της, αναμφίβολα, με μεγάλη πληρότητα αντανακλούσαν τις κορυφαίες καλλιτεχνικές φιλοδοξίες της εποχής τους - και όχι μόνο για την Ιταλία. Εξαπλωμένα σε όλη την Ευρώπη, τα κοντσέρτα του Βιβάλντι είχαν γόνιμη επιρροή σε πολλούς συνθέτες και χρησίμευσαν ως παραδείγματα του είδους των συναυλιών γενικά για τους σύγχρονους.

Κατά τη διάρκεια των εργασιών του μαθήματος επιτεύχθηκε ο καθορισμένος στόχος, δηλαδή, μελετήθηκε η ερμηνεία του είδους οργανικού κοντσέρτου στο έργο του Antonio Vivaldi.

Οι καθορισμένες εργασίες εκπληρώθηκαν επίσης: μελετήθηκε λογοτεχνία για ένα δεδομένο θέμα, ο A. Vivaldi θεωρήθηκε εκπρόσωπος της ιταλικής σχολής βιολιού, αναλύθηκαν τα πιο διάσημα έργα του συνθέτη.

Το στυλ του Βιβάλντι είναι η ομοιομορφία των επιτονισμών, που επαναλαμβάνονται από συναυλία σε συναυλία με κάποιες αλλαγές, «στροφές», αλλά πάντα αναγνωρίσιμες ως τυπικά «Βιβάλντι».

Ό,τι νέο ήταν στο είδος των συναυλιών του Vivaldi καθορίστηκε από την εμβάθυνση του μουσικού περιεχομένου, την εκφραστικότητα και την παραστατικότητά του, την εισαγωγή προγραμματικών στοιχείων, την καθιέρωση, κατά κανόνα, του τριμερούς κύκλου (με μια ακολουθία γρήγορα-αργά- γρήγορη), η ενίσχυση της ίδιας της συναυλίας, η συναυλιακή ερμηνεία του σόλο μέρους, η ανάπτυξη μιας μελωδικής γλώσσας, μια ευρεία κίνητρο-θεματική ανάπτυξη, ρυθμικός και αρμονικός εμπλουτισμός. Όλα αυτά διαποτίστηκαν και ενώθηκαν από τη δημιουργική φαντασία και την εφευρετικότητα του Βιβάλντι ως συνθέτη και ερμηνευτή.

Βιβλιογραφικός κατάλογος

1.Barbier P. Venice Vivaldi: Μουσική και διακοπές της εποχής Αγία Πετρούπολη, 2009. 280 σελ.

2.Boccardi V. Vivaldi. Μόσχα, 2007. 272 ​​σελ.

.Grigoriev V. Ιστορία της τέχνης του βιολιού. Μόσχα, 1991. 285 σελ.

4.Livanova T. Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789. Τόμος 1. Μόσχα, 1983. 696 σελ.

.Panfilov A. Vivaldi. Ζωή και έργο//Μεγάλοι συνθέτες. No. 21. Moscow, 2006. 168 p.

6.Panfilov A. Vivaldi. Ζωή και έργο//Μεγάλοι συνθέτες. Αρ. 4. Μόσχα, 2006. 32 σελ.

.Tretyachenko V.F. «Σχολές» βιολιού: ιστορία σχηματισμού//Μουσική και χρόνος. Νο. 3. Μόσχα, 2006. 71 σελ.

Δημιουργικότητα του εξαίρετου Ιταλού συνθέτη και βιολονίστα A. Corelliείχε τεράστιο αντίκτυπο στην ευρωπαϊκή ενόργανη μουσική τέλη XVII- πρώτα μισό του XVIIIαιώνα, θεωρείται δικαίως ο ιδρυτής της ιταλικής σχολής βιολιού. Πολλοί από τους σημαντικότερους συνθέτες της επόμενης εποχής, συμπεριλαμβανομένων των J. S. Bach και G. F. Handel, εκτιμούσαν ιδιαίτερα τις οργανικές συνθέσεις του Corelli. Εμφανίστηκε όχι μόνο ως συνθέτης και υπέροχος βιολιστής, αλλά και ως δάσκαλος (η σχολή Corelli έχει έναν ολόκληρο γαλαξία λαμπρών δασκάλων) και μαέστρος (ήταν αρχηγός διαφόρων ορχηστρικών συνόλων). Το Creativity Corelli και οι ποικίλες δραστηριότητές του άνοιξαν ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑστην ιστορία της μουσικής και των μουσικών ειδών.

Λίγα είναι γνωστά για την πρώιμη ζωή του Κορέλι. Τα πρώτα του μαθήματα μουσικής τα πήρε από ιερέα. Αφού άλλαξε αρκετούς δασκάλους, ο Κορέλι τελικά καταλήγει στη Μπολόνια. Αυτή η πόλη ήταν η γενέτειρα αρκετών αξιόλογων Ιταλών συνθετών και η παραμονή εκεί είχε, προφανώς, καθοριστική επίδραση στη μελλοντική μοίρα του νεαρού μουσικού. Στην Μπολόνια, ο Κορέλι σπουδάζει υπό την καθοδήγηση του διάσημου δασκάλου J. Benvenuti. Το γεγονός ότι ήδη στα νιάτα του ο Κορέλι σημείωσε εξαιρετική επιτυχία στον τομέα του βιολιού αποδεικνύεται από το γεγονός ότι το 1670, σε ηλικία 17 ετών, έγινε δεκτός στη διάσημη Ακαδημία της Μπολόνια. Στη δεκαετία του 1670 Ο Κορέλι μετακομίζει στη Ρώμη. Εδώ παίζει σε διάφορα ορχηστρικά σύνολα και σύνολα δωματίου, διευθύνει κάποια σύνολα και γίνεται εκκλησιαστικός μπάντας. Είναι γνωστό από τις επιστολές του Κορέλι ότι το 1679 μπήκε στην υπηρεσία της βασίλισσας Χριστίνας της Σουηδίας. Ως μουσικός ορχήστρας, ασχολείται επίσης με τη σύνθεση - συνθέτοντας σονάτες για την προστάτιδα του. Το πρώτο έργο του Corelli (12 εκκλησιαστικές τρίο σονάτες) εμφανίστηκε το 1681. Στα μέσα της δεκαετίας του 1680. Ο Κορέλι μπήκε στην υπηρεσία του Ρωμαίου καρδινάλιου P. Ottoboni, όπου παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του. Μετά το 1708 αποσύρθηκε από δημόσια ομιλίακαι εστίασε όλες του τις δυνάμεις στη δημιουργικότητα.

Οι συνθέσεις του Corelli είναι σχετικά λίγες σε αριθμό: το 1685, μετά το πρώτο έργο, κυκλοφόρησε το trio sonatas δωματίου του op. 2, το 1689 - 12 εκκλησιαστικές τρίο σονάτες, ό.π. 3, το 1694 - σονάτες θαλάμου trio op. 4, το 1700 - σονάτες τριό δωματίου op. 5. Τελικά, το 1714, μετά το θάνατο του Κορέλι, δημοσιεύτηκε στο Άμστερνταμ το κοντσέρτι grossi op. 6. Αυτές οι συλλογές, καθώς και αρκετά μεμονωμένα θεατρικά έργα, αποτελούν την κληρονομιά του Corelli. Οι συνθέσεις του προορίζονται για έγχορδα (βιολί, viola da gamba) με συνοδευτικά όργανα το τσέμπαλο ή το όργανο.

Το Creativity Corelli περιλαμβάνει 2 κύρια είδη: σονάτες και κονσέρτα. Στο έργο του Κορέλι διαμορφώθηκε το είδος της σονάτας με τη μορφή που είναι χαρακτηριστική της προκλασικής εποχής. Οι σονάτες του Corelli χωρίζονται σε 2 ομάδες: εκκλησία και δωμάτιο. Διαφέρουν τόσο στη σύνθεση των ερμηνευτών (το όργανο συνοδεύει στη σονάτα της εκκλησίας, το τσέμπαλο στη σονάτα δωματίου), όσο και ως προς το περιεχόμενο (η σονάτα της εκκλησίας διακρίνεται από την αυστηρότητα και το βάθος του περιεχομένου της, η αίθουσα δωματίου είναι κοντά στο χορευτική σουίτα). Η οργανική σύνθεση για την οποία συντέθηκαν τέτοιες σονάτες περιελάμβανε 2 μελωδικές φωνές (2 βιολιά) και συνοδεία (όργανο, τσέμπαλο, βιόλα ντα γκάμπα). Γι' αυτό ονομάζονται τρίο σονάτες.

Τα κοντσέρτα του Corelli έγιναν επίσης ένα εξαιρετικό φαινόμενο σε αυτό το είδος. Το είδος κοντσέρτο γκρόσο υπήρχε πολύ πριν από τον Κορέλι. Υπήρξε ένας από τους προδρόμους της συμφωνικής μουσικής. Η ιδέα του είδους ήταν ένα είδος ανταγωνισμού μεταξύ μιας ομάδας σόλο οργάνων (στα κοντσέρτα του Corelli αυτός ο ρόλος παίζεται από 2 βιολιά και ένα τσέλο) με μια ορχήστρα: το κονσέρτο χτίστηκε έτσι ως εναλλαγή σόλο και tutti. Τα 12 κοντσέρτα του Κορέλι, που γράφτηκαν τα τελευταία χρόνια της ζωής του συνθέτη, έγιναν μια από τις πιο φωτεινές σελίδες στην ενόργανη μουσική των αρχών του 18ου αιώνα. Εξακολουθούν να είναι ίσως το πιο δημοφιλές έργο του Κορέλι.

Ενας από σημαντικούς εκπροσώπουςεποχή του μπαρόκ Α. Βιβάλντιμπήκε στην ιστορία της μουσικής κουλτούρας ως δημιουργός του είδους ορχηστρικού κοντσέρτου, ιδρυτής του ορχηστρικού μουσική προγράμματος. Η παιδική ηλικία του Βιβάλντι συνδέεται με τη Βενετία, όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως βιολιστής στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου. Η οικογένεια είχε 6 παιδιά, εκ των οποίων ο Αντόνιο ήταν το μεγαλύτερο. Δεν υπάρχουν σχεδόν λεπτομέρειες για τα παιδικά χρόνια του συνθέτη. Είναι γνωστό μόνο ότι σπούδασε βιολί και τσέμπαλο. Στις 18 Σεπτεμβρίου 1693 ο Βιβάλντι εκάρη μοναχός και στις 23 Μαρτίου 1703 χειροτονήθηκε ιερέας. Παράλληλα, ο νεαρός συνέχισε να μένει στο σπίτι (πιθανώς λόγω σοβαρής ασθένειας), γεγονός που του έδωσε την ευκαιρία να μην φύγει μαθήματα μουσικής. Για το χρώμα των μαλλιών του, ο Βιβάλντι είχε το παρατσούκλι «κόκκινος μοναχός». Υποτίθεται ότι ήδη σε αυτά τα χρόνια δεν ήταν πολύ ζήλος για τα καθήκοντά του ως κληρικός. Πολλές πηγές διηγούνται την ιστορία (ίσως αναξιόπιστη, αλλά αποκαλυπτική) για το πώς μια μέρα κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, ο «κοκκινομάλλης μοναχός» έφυγε βιαστικά από το βωμό για να γράψει το θέμα της φούγκας, που ξαφνικά του ήρθε στο μυαλό. Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις του Βιβάλντι με τους κληρικούς συνέχισαν να θερμαίνονται και σύντομα ο ίδιος, επικαλούμενος την κακή του υγεία, αρνήθηκε δημοσίως να κάνει Λειτουργία.

Τον Σεπτέμβριο του 1703, ο Βιβάλντι άρχισε να εργάζεται ως δάσκαλος (maestro di violino) στο ενετικό φιλανθρωπικό ορφανοτροφείο «Pio Ospedale delia Pieta». Τα καθήκοντά του περιελάμβαναν την εκμάθηση του βιολιού και της βιόλα ντ'αμορ, καθώς και την επίβλεψη της διατήρησης έγχορδα όργανακαι αγοράζοντας νέα βιολιά. Οι «υπηρεσίες» στο «Pieta» (δικαίως μπορούν να ονομαστούν συναυλίες) βρέθηκαν στο επίκεντρο του φωτισμένου βενετσιάνικου κοινού. Για λόγους οικονομίας, το 1709 απολύθηκε ο Βιβάλντι, αλλά το 1711-16. επανήλθε στην ίδια θέση, και από τον Μάιο του 1716 ήταν ήδη ο κοντσερτμάστερ της ορχήστρας Pieta. Ακόμη και πριν από το νέο ραντεβού, ο Vivaldi καθιερώθηκε όχι μόνο ως δάσκαλος, αλλά και ως συνθέτης (κυρίως ο συγγραφέας της ιερής μουσικής). Παράλληλα με τη δουλειά του στην Pieta, ο Vivaldi αναζητά ευκαιρίες για να δημοσιεύσει τα κοσμικά γραπτά του. 12 trio sonatas op. 1 δημοσιεύτηκαν το 1706. το 1711 η πιο διάσημη συλλογή κοντσέρτων για βιολί "Harmonic Inspiration" op. 3; το 1714 - μια άλλη συλλογή που ονομάζεται "Extravagance" op. 4. Τα κοντσέρτα για βιολί του Βιβάλντι έγιναν πολύ σύντομα ευρέως γνωστά στη Δυτική Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γερμανία. Μεγάλο ενδιαφέρον για αυτά έδειξαν οι I. Quantz, I. Mattheson, ο μεγάλος J. S. Bach «για ευχαρίστηση και διδασκαλία» διασκεύασε προσωπικά 9 κοντσέρτα για βιολί του Vivaldi για clavier και όργανο. Τα ίδια χρόνια, ο Βιβάλντι έγραψε τις πρώτες του όπερες Otto (1713), Orlando (1714), Nero (1715). Το 1718-20. Ζει στη Μάντοβα, όπου γράφει κυρίως όπερες για την περίοδο του καρναβαλιού, καθώς και οργανικές συνθέσεις για τη δουκική αυλή της Μάντοβα. Το 1725 κυκλοφόρησε ένα από τα πιο διάσημα έργα του συνθέτη, που έφερε τον υπότιτλο «Η εμπειρία της αρμονίας και της εφεύρεσης» (όπ. 8). Όπως και οι προηγούμενες, η συλλογή αποτελείται από κοντσέρτα για βιολί (είναι 12 από αυτά εδώ). Οι πρώτες 4 συναυλίες αυτού του opus ονομάζονται από τον συνθέτη, αντίστοιχα, «Άνοιξη», «Καλοκαίρι», «Φθινόπωρο» και «Χειμώνας». Στη σύγχρονη παραστατική πρακτική, συχνά συνδυάζονται στον κύκλο "Seasons" (δεν υπάρχει τέτοιος τίτλος στο πρωτότυπο). Προφανώς, ο Vivaldi δεν ήταν ικανοποιημένος με τα έσοδα από τη δημοσίευση των κοντσέρτων του και το 1733 είπε σε κάποιον Άγγλο ταξιδιώτη E. Holdsworth για την πρόθεσή του να εγκαταλείψει περαιτέρω δημοσιεύσεις, καθώς, σε αντίθεση με τα έντυπα χειρόγραφα, τα χειρόγραφα αντίγραφα ήταν πιο ακριβά. Μάλιστα, από τότε δεν έχουν εμφανιστεί νέα πρωτότυπα έργα του Βιβάλντι.

Τέλη δεκαετίας 20-30. συχνά αναφέρεται ως «χρόνια ταξιδιού» (προτιμάται η Βιέννη και η Πράγα). Τον Αύγουστο του 1735, ο Βιβάλντι επέστρεψε στη θέση του ομαδάρχη της ορχήστρας Pieta, αλλά η κυβερνητική επιτροπή δεν άρεσε το πάθος του υφισταμένου του για ταξίδια και το 1738 ο συνθέτης απολύθηκε. Παράλληλα, ο Βιβάλντι συνέχισε να εργάζεται σκληρά στο είδος της όπερας (ένας από τους λιμπρετίστας του ήταν ο διάσημος C. Goldoni), ενώ προτίμησε να συμμετάσχει προσωπικά στην παραγωγή. Ωστόσο, οι παραστάσεις όπερας του Vivaldi δεν ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένες, ειδικά αφού ο συνθέτης στερήθηκε της ευκαιρίας να ενεργήσει ως σκηνοθέτης των όπερών του στο θέατρο Ferrara λόγω της απαγόρευσης του καρδινάλιου να εισέλθει στην πόλη (ο συνθέτης κατηγορήθηκε για ερωτική σχέση με Η Anna Giraud, η πρώην μαθήτριά του, και αρνείται να «κοκκινομάλλης μοναχός» για να γιορτάσει τη λειτουργία). Ως αποτέλεσμα, η πρεμιέρα της όπερας στη Φεράρα απέτυχε.

Το 1740, λίγο πριν πεθάνει, ο Βιβάλντι πήγε στο δικό του τελευταίο ταξίδιστη Βιέννη. Οι λόγοι της ξαφνικής αποχώρησής του δεν είναι ξεκάθαροι. Πέθανε στο σπίτι της χήρας ενός Βιεννέζου σαγματοποιού ονόματι Waller και τον έθαψαν επαιτεία. Λίγο μετά το θάνατό του, το όνομα του εξαιρετικού δασκάλου ξεχάστηκε. Σχεδόν 200 χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του '20. 20ος αιώνας ο Ιταλός μουσικολόγος A. Gentili ανακάλυψε μια μοναδική συλλογή χειρογράφων του συνθέτη (300 κοντσέρτα, 19 όπερες, πνευματικές και κοσμικές φωνητικές συνθέσεις). Από αυτή τη στιγμή ξεκινά μια γνήσια αναβίωση της παλιάς δόξας του Βιβάλντι. Ο μουσικός εκδοτικός οίκος "Ricordi" το 1947 άρχισε να δημοσιεύει τα πλήρη έργα του συνθέτη και η εταιρεία "Philips" άρχισε πρόσφατα να εφαρμόζει ένα εξίσου μεγαλειώδες σχέδιο - τη δημοσίευση "όλων" του Vivaldi σε δίσκο. Στη χώρα μας, ο Vivaldi είναι ένας από τους πιο συχνά ερμηνευμένους και πιο αγαπημένους συνθέτες. Η δημιουργική κληρονομιά του Βιβάλντι είναι μεγάλη. Σύμφωνα με τον έγκυρο θεματικό-συστηματικό κατάλογο του Peter Ryom (διεθνής ονομασία - RV), καλύπτει περισσότερους από 700 τίτλους. Την κύρια θέση στο έργο του Βιβάλντι κατέλαβε ένα οργανικό κονσέρτο (συνολικά διατηρούνται περίπου 500). Το αγαπημένο όργανο του συνθέτη ήταν το βιολί (περίπου 230 κοντσέρτα). Επιπλέον, έγραψε κοντσέρτα για δύο, τρία και τέσσερα βιολιά και ορχήστρα και μπάσο συνεχίζουν, κοντσέρτα για βιόλα ντ'αμούρ, τσέλο, μαντολίνο, διαμήκη και εγκάρσια φλάουτα, όμποε, φαγκότο. Συνεχίζονται περισσότερα από 60 κοντσέρτα για ορχήστρα εγχόρδων και μπάσο, είναι γνωστές σονάτες για διάφορα όργανα. Από τις περισσότερες από 40 όπερες (η πατρότητα του Βιβάλντι για τις οποίες έχει διαπιστωθεί με βεβαιότητα), μόνο οι μισές από αυτές έχουν διασωθεί. Λιγότερο δημοφιλείς (αλλά όχι λιγότερο ενδιαφέρουσες) είναι οι πολυάριθμες φωνητικές του συνθέσεις - καντάτες, ορατόριο, έργα σε πνευματικά κείμενα (ψαλμοί, λιτανεία, "Gloria" κ.λπ.).

Πολλές από τις οργανικές συνθέσεις του Vivaldi έχουν προγραμματικούς υπότιτλους. Μερικά από αυτά αναφέρονται στον πρώτο ερμηνευτή (Carbonelli Concerto, RV 366), άλλα στη γιορτή κατά την οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά αυτή ή εκείνη η σύνθεση (Για τη γιορτή του Αγίου Λορέντζο, RV 286). Ορισμένοι υπότιτλοι δείχνουν κάποια ασυνήθιστη λεπτομέρεια της τεχνικής εκτέλεσης (στο κονσέρτο που ονομάζεται "L'ottavina", RV 763, όλα τα σόλο βιολιά πρέπει να παίζονται στην ανώτερη οκτάβα). Οι πιο χαρακτηριστικές επικεφαλίδες που χαρακτηρίζουν την επικρατούσα διάθεση είναι «Ανάπαυση», «Άγχος», «Υποψία» ή «Αρμονική έμπνευση», «Zither» (τα δύο τελευταία είναι τα ονόματα συλλογών κοντσέρτων για βιολί). Ταυτόχρονα, ακόμη και σε εκείνα τα έργα των οποίων οι τίτλοι φαίνεται να υποδηλώνουν εξωτερικές εικονογραφικές στιγμές («Storm at Sea», «Goldfinch», «Hunting» κ.λπ.), το κύριο πράγμα για τον συνθέτη είναι πάντα η μετάδοση του γενικού στιχουργικού διάθεση. Η παρτιτούρα του The Four Seasons παρέχεται με ένα σχετικά αναλυτικό πρόγραμμα. Ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Βιβάλντι έγινε διάσημος ως εξαιρετικός γνώστης της ορχήστρας, ο εφευρέτης πολλών χρωματιστικών εφέ, έκανε πολλά για να αναπτύξει την τεχνική του βιολιού.

Τζουζέπε Ταρτίνι ανήκει στους διακοσμητές της ιταλικής σχολής βιολιού του 18ου αιώνα, η τέχνη της οποίας διατηρεί την καλλιτεχνική της σημασία μέχρι την εποχή μας. D. Oistrakh

Ο εξαιρετικός Ιταλός συνθέτης, δάσκαλος, βιρτουόζος βιολονίστας και θεωρητικός της μουσικής G. Tartini κατέλαβε μια από τις σημαντικότερες θέσεις στην κουλτούρα του βιολιού της Ιταλίας το πρώτο μισό του 18ου αιώνα. Παραδόσεις προερχόμενες από τον A. Corelli, τον A. Vivaldi, τον F. Veracini και άλλους μεγάλους προκατόχους και σύγχρονους συγχωνεύτηκαν στην τέχνη του.

Ο Tartini γεννήθηκε σε μια οικογένεια που ανήκε στην τάξη των ευγενών. Οι γονείς σκόπευαν τον γιο τους να σταδιοδρομήσει ως κληρικός. Ως εκ τούτου, σπούδασε αρχικά στο ενοριακό σχολείο στο Pirano, και στη συνέχεια στο Capo d "Istria. Ο Tartini άρχισε επίσης να παίζει βιολί εκεί.

Η ζωή ενός μουσικού χωρίζεται σε 2 έντονα αντίθετες περιόδους. Θυελλώδης, άκρατος από τη φύση του, αναζητά κινδύνους - τέτοιος είναι στα νεανικά του χρόνια. Η αυτοδιάθεση του Tartini ανάγκασε τους γονείς του να εγκαταλείψουν την ιδέα να στείλουν τον γιο τους σε ένα πνευματικό μονοπάτι. Πηγαίνει στην Πάντοβα για να σπουδάσει νομικά. Αλλά και ο Tartini προτιμά την ξιφασκία από αυτούς, ονειρευόμενος τη δραστηριότητα ενός πλοιάρχου ξιφασκίας. Παράλληλα με την ξιφασκία, συνεχίζει να ασχολείται όλο και πιο σκόπιμα με τη μουσική.

Ένας κρυφός γάμος με τη μαθήτριά του, ανιψιά ενός μεγάλου κληρικού, άλλαξε δραματικά όλα τα σχέδια του Ταρτίνι. Ο γάμος προκάλεσε την αγανάκτηση των αριστοκρατικών συγγενών της συζύγου του, ο Ταρτίνι διώχθηκε από τον καρδινάλιο Κορνάρο και αναγκάστηκε να κρυφτεί. Το καταφύγιό του ήταν το μοναστήρι των Μινοριτών στην Ασίζη.

Από εκείνη τη στιγμή ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της ζωής του Tartini. Το μοναστήρι όχι μόνο στέγασε τη νεαρή τσουγκράνα και έγινε το καταφύγιό του στα χρόνια της εξορίας. Εδώ έγινε η ηθική και πνευματική αναγέννηση του Tartini και εδώ ξεκίνησε η αληθινή του εξέλιξη ως συνθέτης. Στο μοναστήρι σπούδασε θεωρία και σύνθεση μουσικής υπό την καθοδήγηση του Τσέχου συνθέτη και θεωρητικού B. Chernogorsky. μελέτησε ανεξάρτητα το βιολί, φτάνοντας στην πραγματική τελειότητα στην κυριαρχία του οργάνου, το οποίο, σύμφωνα με τους σύγχρονους, ξεπέρασε ακόμη και το παιχνίδι του διάσημου Corelli.

Ο Tartini έμεινε στο μοναστήρι για 2 χρόνια, στη συνέχεια για άλλα 2 χρόνια έπαιξε στην όπερα στην Ανκόνα. Εκεί ο μουσικός συναντήθηκε με τον Βερασίνι, ο οποίος είχε σημαντική επιρροή στη δουλειά του.

Η εξορία του Tartini έληξε το 1716. Από τότε μέχρι το τέλος της ζωής του, με εξαίρεση τα μικρά διαλείμματα, έζησε στην Πάντοβα, ηγούμενος της ορχήστρας του παρεκκλησιού στη Βασιλική του Αγίου Αντωνίου και παίζοντας ως σολίστ βιολιού σε διάφορες πόλεις της Ιταλίας . Το 1723, ο Tartini έλαβε πρόσκληση να επισκεφθεί την Πράγα για να λάβει μέρος σε μουσικούς εορτασμούς με την ευκαιρία της στέψης του Καρόλου VI. Αυτή η επίσκεψη, ωστόσο, διήρκεσε μέχρι το 1726: Ο Ταρτίνι δέχτηκε την πρόταση να αναλάβει τη θέση του μουσικού δωματίου στο παρεκκλήσι της Πράγας του Κόμη Φ. Κίνσκι.

Επιστρέφοντας στην Πάντοβα (1727), ο συνθέτης οργάνωσε μια μουσική ακαδημία εκεί, αφιερώνοντας μεγάλο μέρος της ενέργειάς του στη διδασκαλία. Οι σύγχρονοι τον αποκαλούσαν «δάσκαλο των εθνών». Μεταξύ των μαθητών του Tartini είναι τόσο εξέχοντες βιολιστές του 18ου αιώνα, όπως οι P. Nardini, G. Pugnani, D. Ferrari, I. Naumann, P. Lausse, F. Rust κ.ά.

Η συμβολή του μουσικού στην περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης του βιολιού είναι μεγάλη. Άλλαξε το σχέδιο του τόξου, επιμηκύνοντάς το. Η δεξιοτεχνία της διεύθυνσης του τόξου του ίδιου του Tartini, το εξαιρετικό τραγούδι του στο βιολί άρχισαν να θεωρούνται υποδειγματικά. Ο συνθέτης έχει δημιουργήσει έναν τεράστιο αριθμό έργων. Ανάμεσά τους υπάρχουν πολυάριθμες τρίο σονάτες, περίπου 125 κοντσέρτα, 175 σονάτες για βιολί και τζεμπάλο. Ήταν στο έργο του Tartini που ο τελευταίος έλαβε περαιτέρω ύφος και στυλιστική ανάπτυξη.

Η ζωντανή απεικόνιση της μουσικής σκέψης του συνθέτη εκδηλώθηκε με την επιθυμία να δώσει προγραμματικούς υπότιτλους στα έργα του. Ιδιαίτερη φήμη απέκτησαν οι σονάτες «Abandoned Dido» και «Devil's Trill». Ο τελευταίος αξιόλογος Ρώσος κριτικός μουσικής V. Odoevsky θεώρησε την αρχή μιας νέας εποχής στην τέχνη του βιολιού. Μαζί με αυτά τα έργα μεγάλη σημασία έχει και ο μνημειώδης κύκλος «Η τέχνη του τόξου». Αποτελούμενο από 50 παραλλαγές στο θέμα του γκαβότ του Κορέλι, είναι ένα είδος συνόλου τεχνικών που δεν έχει μόνο παιδαγωγική σημασία, αλλά και υψηλή καλλιτεχνική αξία. Ο Tartini ήταν ένας από τους περίεργους μουσικούς-στοχαστές του 18ου αιώνα, οι θεωρητικές του απόψεις εκφράστηκαν όχι μόνο σε διάφορες πραγματείες για τη μουσική, αλλά και σε αλληλογραφία με σημαντικούς μουσικούς επιστήμονες εκείνης της εποχής, αποτελώντας τα πιο πολύτιμα έγγραφα της εποχής του.

20. Η σουίτα ως αρχή της μουσικής σκέψης στη μουσική του 17ου-18ου αιώνα. Η δομή της κλασικής σουίτας. (Πάρτε οποιαδήποτε σουίτα και αναλύστε την) ; (Διαβάστε το έργο του Γιαβόρσκι).

Σουίτα (γαλλική σουίτα, «σεκάνς»). Το όνομα υποδηλώνει μια ακολουθία ορχηστρικών κομματιών (στυλιζαρισμένοι χοροί) ή ορχηστρικά κομμάτια από όπερα, μπαλέτο, μουσική για δράμα κ.λπ.

Antonio Vivaldi (1678-1741) - ένας από τους εξέχοντες εκπροσώπους της εποχής του μπαρόκ. Γεννήθηκε στη Βενετία, όπου σπούδασε για πρώτη φορά με τον πατέρα του, βιολιστή στο παρεκκλήσι του Αγ. Mark, στη συνέχεια βελτιώθηκε από τον Giovanni Legrenzi. Έδωσε πολλές συναυλίες σε διάφορες ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣ, με μεγάλο ενθουσιασμό ασχολήθηκε με τη διδασκαλία και τη σκηνοθεσία των όπερών του. Για μεγάλο διάστημα ήταν δάσκαλος βιολιού σε ένα από τα βενετσιάνικα ορφανοτροφεία για κορίτσια.

Για το χρώμα των μαλλιών του, ο Βιβάλντι είχε το παρατσούκλι «ο κόκκινος ιερέας» (Prete rosso). Πράγματι, συνδύασε το επάγγελμα του μουσικού με τα καθήκοντα του κληρικού, αλλά στη συνέχεια απολύθηκε από αυτόν για «παράνομη» συμπεριφορά κατά τη λειτουργία της εκκλησίας. Τα τελευταία χρόνια του συνθέτη πέρασε στη Βιέννη, όπου πέθανε στη φτώχεια.

Η δημιουργική κληρονομιά του Vivaldi καλύπτει περισσότερους από 700 τίτλους: 465 οργανικά κοντσέρτα (εκ των οποίων τα πενήντα είναι grossi), 76 σονάτες (συμπεριλαμβανομένων τριο σονάτες), περίπου 40 όπερες (ένας από τους λιμπρετίστας του ήταν ο διάσημος C. Goldoni), έργα καντάτας-ορατόριο, μεταξύ των οποίων πνευματικά κείμενα. Κύριος ιστορικό νόημαη δημιουργικότητά του είναι να δημιουργήσει ένα σόλο οργανικό κονσέρτο.

Ένας από τους πιο ευαίσθητους καλλιτέχνες της εποχής του, ο Βιβάλντι ήταν από τους πρώτους συνθέτες που έφεραν στο προσκήνιο την ανοιχτή συναισθηματικότητα, το πάθος (αίσθηση), το ατομικό λυρικό συναίσθημα. Κάτω από την αναμφισβήτητη επιρροή του, το είδος του κοντσέρτου για αρκετούς σολίστ (concerto grosso), εξαιρετικά χαρακτηριστικό της μπαρόκ μουσικής, έσβησε στο παρασκήνιο στην κλασική εποχή, δίνοντας τη θέση του σε σόλο συναυλίες. Η αντικατάσταση μιας ομάδας σολίστ από ένα κόμμα ήταν έκφραση ομοφωνικών τάσεων.

Ήταν ο Βιβάλντι που ανέπτυξε τη δομή και τη θεματολογία του ρεσιτάλ του ύστερου μπαρόκ. Επηρεασμένος από την οβερτούρα της ιταλικής όπερας, καθιερώνει έναν κύκλο συναυλιών τριών κινήσεων (γρήγορο - αργό - γρήγορο) και οργανώνει τη διαδοχή των tutti και του σόλο στη βάση της μπαρόκ συναυλιακής φόρμας.

Η συναυλιακή μορφή της εποχής του μπαρόκ βασίστηκε στην εναλλαγή του ritornello (κύριο θέμα), επανειλημμένα επιστρέφοντας και μετατοπίζοντας, με επεισόδια βασισμένα σε νέα μελωδικά θέματα, εικονιστικό υλικό ή παρακινημένη ανάπτυξη του κύριου θέματος. Αυτή η αρχή του έδινε μια ομοιότητα με ένα rondo. Η υφή χαρακτηρίζεται από τις αντιθέσεις ορχηστρικού tutti και σόλο, που αντιστοιχούν στην εμφάνιση του ritornello και των επεισοδίων.

Τα πρώτα μέρη των κοντσέρτων του Βιβάλντι είναι ενεργητικά, διεκδικητικά, ποικίλα σε υφή και αντιθέσεις. Τα δεύτερα μέρη μεταφέρουν τον ακροατή στη σφαίρα των στίχων. Εδώ κυριαρχεί το τραγούδι, προικισμένο με τα χαρακτηριστικά του αυτοσχεδιασμού. Η υφή είναι κυρίως ομοφωνική. Τα τελειώματα είναι υπέροχα, γεμάτα ενέργεια, ολοκληρώνουν τον κύκλο σε μια γρήγορη ζωντανή κίνηση.

Δυναμικό 3 μέρος κυκλική μορφήΤα κοντσέρτα του Βιβάλντι που εκφράστηκαν καλλιτεχνικά ιδανικάτην τέχνη της «καλά οργανωμένης αντίθεσης». Στη λογική τους εικονιστική ανάπτυξηανιχνεύεται η επιρροή της γενικής αισθητικής αντίληψης της εποχής του Μπαρόκ, που χώριζε τον ανθρώπινο κόσμο, λες, σε τρεις υποστάσεις: Δράση - Ενατένιση - Παιχνίδι.

Το σόλο ορχηστρικό κονσέρτο του Βιβάλντι επικεντρώνεται σε μια μικρή σύνθεση τοξοφόρων οργάνων με επικεφαλής έναν σολίστ. Μπορεί να είναι βιολοντσέλο, ντάμουρ βιόλας, διαμήκης ή εγκάρσιος αυλός, όμποε, φαγκότο, τρομπέτα, ακόμη και μαντολίνο ή σάλι. Και όμως τις περισσότερες φορές το βιολί παίζει ως σολίστ (περίπου 230 συναυλίες). Η τεχνική του βιολιού των κοντσέρτων του Βιβάλντι είναι πολυποίκιλη: ορμητικά περάσματα, arpeggio, τρέμολο, pizzicato, διπλές νότες (μέχρι τα πιο δύσκολα δεκαδικά τμήματα), σκορδατούρα, χρήση του υψηλότερου μητρώου (μέχρι τη 12η θέση).

Ο Βιβάλντι έγινε διάσημος ως εξαιρετικός γνώστης της ορχήστρας, ο εφευρέτης πολλών χρωματικών εφέ. Διαθέτοντας έντονη αίσθηση του ηχοχρώματος, στράφηκε ελεύθερα σε πολλά όργανα και τους συνδυασμούς τους. Χρησιμοποίησε όμποε, κόρνα, φαγκότα, τρομπέτες, κορ ανγκλέ όχι ως φωνές διπλασιασμού, αλλά ως ανεξάρτητα μελωδικά όργανα.
Η μουσική του Βιβάλντι απορρόφησε στοιχεία της πολύχρωμης βενετσιάνικης μουσικής λαογραφίας, πλούσια σε μελωδικά κανζόνια, μπαρκαρόλες και εμπρηστικούς ρυθμούς χορού. Ο συνθέτης βασίστηκε ιδιαίτερα πρόθυμα στη Σικελική, χρησιμοποίησε ευρέως την τυπική ιταλική δημοτικοί χοροίμέγεθος 6/8. Χρησιμοποιώντας συχνά μια αποθήκη συγχορδίας-αρμονικής, χρησιμοποίησε επίσης επιδέξια τεχνικές πολυφωνικής ανάπτυξης.

Κυκλοφορώντας τα κοντσέρτα του σε σειρές 12 ή 6 κομματιών, ο Βιβάλντι έδωσε επίσης γενικούς χαρακτηρισμούς για κάθε σειρά: «Harmonic inspiration» (όπ. 3), «Extravagance» (όπ. 4), «Zither» (όπ. 9).

Ο Vivaldi μπορεί να ονομαστεί ο ιδρυτής του λογισμικού ορχηστρική μουσική. Οι περισσότερες συναυλίες του έχουν συγκεκριμένο πρόγραμμα. Για παράδειγμα: «Κυνήγι», «Θύελλα στη θάλασσα», «Βοσκοπούλα», «Υπόλοιπο», «Νύχτα», «Αγαπημένο», «Κρυσδαρινιά».
Τα κοντσέρτα για βιολί του Βιβάλντι έγιναν πολύ σύντομα ευρέως γνωστά στη Δυτική Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γερμανία. Ο μεγάλος Τζ. Χάρη σε αυτούς τους μουσικούς, ο Βιβάλντι, ο οποίος δεν είχε πάει ποτέ στα βορειο-γερμανικά εδάφη, αποδείχθηκε ότι ήταν με την πλήρη έννοια της λέξης ο «πατέρας» του γερμανικού οργανισμού του 18ου αιώνα. Εξαπλωμένα σε όλη την Ευρώπη, τα κοντσέρτα του Βιβάλντι χρησίμευσαν ως παραδείγματα του είδους των συναυλιών για τους σύγχρονους. Έτσι, το κονσέρτο του κλαβιέρου διαμορφώθηκε κάτω από την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική επιρροή του κοντσέρτου για βιολί (ένα πειστικό παράδειγμα είναι το ).

Ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της εποχής του Μπαρόκ, ο Α. Βιβάλντι μπήκε στην ιστορία της μουσικής κουλτούρας ως δημιουργός του είδους του ορχηστρικού κοντσέρτου, ο ιδρυτής της μουσικής ορχηστρικού προγράμματος. Η παιδική ηλικία του Βιβάλντι συνδέεται με τη Βενετία, όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως βιολιστής στον καθεδρικό ναό του Αγίου Μάρκου. Η οικογένεια είχε 6 παιδιά, εκ των οποίων ο Αντόνιο ήταν το μεγαλύτερο. Δεν υπάρχουν σχεδόν λεπτομέρειες για τα παιδικά χρόνια του συνθέτη. Είναι γνωστό μόνο ότι σπούδασε βιολί και τσέμπαλο.

Στις 18 Σεπτεμβρίου 1693 ο Βιβάλντι εκάρη μοναχός και στις 23 Μαρτίου 1703 χειροτονήθηκε ιερέας. Παράλληλα, ο νεαρός συνέχισε να μένει στο σπίτι (πιθανότατα λόγω σοβαρής ασθένειας), γεγονός που του έδωσε την ευκαιρία να μην εγκαταλείψει τα μαθήματα μουσικής. Για το χρώμα των μαλλιών του, ο Βιβάλντι είχε το παρατσούκλι «κόκκινος μοναχός». Υποτίθεται ότι ήδη σε αυτά τα χρόνια δεν ήταν πολύ ζήλος για τα καθήκοντά του ως κληρικός. Πολλές πηγές διηγούνται την ιστορία (ίσως αναξιόπιστη, αλλά αποκαλυπτική) για το πώς μια μέρα κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, ο «κοκκινομάλλης μοναχός» έφυγε βιαστικά από το βωμό για να γράψει το θέμα της φούγκας, που ξαφνικά του ήρθε στο μυαλό. Σε κάθε περίπτωση, οι σχέσεις του Βιβάλντι με τους κληρικούς συνέχισαν να θερμαίνονται και σύντομα ο ίδιος, επικαλούμενος την κακή του υγεία, αρνήθηκε δημοσίως να κάνει Λειτουργία.

Τον Σεπτέμβριο του 1703, ο Βιβάλντι άρχισε να εργάζεται ως δάσκαλος (maestro di violino) στο ενετικό φιλανθρωπικό ορφανοτροφείο «Pio Ospedale delia Pieta». Τα καθήκοντά του περιελάμβαναν την εκμάθηση του βιολιού και της βιόλα ντ'αμορ, καθώς και την επίβλεψη της ασφάλειας των έγχορδων οργάνων και την αγορά νέων βιολιών. Οι «υπηρεσίες» στο «Pieta» (δικαίως μπορούν να ονομαστούν συναυλίες) βρέθηκαν στο επίκεντρο του φωτισμένου βενετσιάνικου κοινού. Για λόγους οικονομίας, το 1709 απολύθηκε ο Βιβάλντι, αλλά το 1711-16. επανήλθε στην ίδια θέση, και από τον Μάιο του 1716 ήταν ήδη ο κοντσερτμάστερ της ορχήστρας Pieta.

Ακόμη και πριν από το νέο ραντεβού, ο Vivaldi καθιερώθηκε όχι μόνο ως δάσκαλος, αλλά και ως συνθέτης (κυρίως ο συγγραφέας της ιερής μουσικής). Παράλληλα με τη δουλειά του στην Pieta, ο Vivaldi αναζητά ευκαιρίες για να δημοσιεύσει τα κοσμικά γραπτά του. 12 trio sonatas op. 1 δημοσιεύτηκαν το 1706. το 1711 η πιο διάσημη συλλογή κοντσέρτων για βιολί "Harmonic Inspiration" op. 3; το 1714 - μια άλλη συλλογή που ονομάζεται "Extravagance" op. 4. Τα κοντσέρτα για βιολί του Βιβάλντι έγιναν πολύ σύντομα ευρέως γνωστά στη Δυτική Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γερμανία. Μεγάλο ενδιαφέρον για αυτά έδειξαν οι I. Quantz, I. Mattheson, ο μεγάλος J. S. Bach «για ευχαρίστηση και διδασκαλία» διασκεύασε προσωπικά 9 κοντσέρτα για βιολί του Vivaldi για clavier και όργανο. Τα ίδια χρόνια, ο Βιβάλντι έγραψε τις πρώτες του όπερες Otto (1713), Orlando (1714), Nero (1715). Το 1718-20. Ζει στη Μάντοβα, όπου γράφει κυρίως όπερες για την περίοδο του καρναβαλιού, καθώς και οργανικές συνθέσεις για τη δουκική αυλή της Μάντοβα.

Το 1725 κυκλοφόρησε ένα από τα πιο διάσημα έργα του συνθέτη, που έφερε τον υπότιτλο «Η εμπειρία της αρμονίας και της εφεύρεσης» (όπ. 8). Όπως και οι προηγούμενες, η συλλογή αποτελείται από κοντσέρτα για βιολί (είναι 12 από αυτά εδώ). Οι πρώτες 4 συναυλίες αυτού του opus ονομάζονται από τον συνθέτη, αντίστοιχα, «Άνοιξη», «Καλοκαίρι», «Φθινόπωρο» και «Χειμώνας». Στη σύγχρονη ερμηνευτική πρακτική, συχνά συνδυάζονται σε έναν κύκλο "Seasons" (δεν υπάρχει τέτοιος τίτλος στο πρωτότυπο). Προφανώς, ο Vivaldi δεν ήταν ικανοποιημένος με τα έσοδα από τη δημοσίευση των κοντσέρτων του και το 1733 είπε σε κάποιον Άγγλο ταξιδιώτη E. Holdsworth για την πρόθεσή του να εγκαταλείψει περαιτέρω δημοσιεύσεις, καθώς, σε αντίθεση με τα έντυπα χειρόγραφα, τα χειρόγραφα αντίγραφα ήταν πιο ακριβά. Μάλιστα, από τότε δεν έχουν εμφανιστεί νέα πρωτότυπα έργα του Βιβάλντι.

Τέλη δεκαετίας 20-30. συχνά αναφέρεται ως «χρόνια ταξιδιού» (προτιμάται η Βιέννη και η Πράγα). Τον Αύγουστο του 1735, ο Βιβάλντι επέστρεψε στη θέση του ομαδάρχη της ορχήστρας Pieta, αλλά η κυβερνητική επιτροπή δεν άρεσε το πάθος του υφισταμένου του για ταξίδια και το 1738 ο συνθέτης απολύθηκε. Παράλληλα, ο Βιβάλντι συνέχισε να εργάζεται σκληρά στο είδος της όπερας (ένας από τους λιμπρετίστας του ήταν ο διάσημος C. Goldoni), ενώ προτίμησε να συμμετάσχει προσωπικά στην παραγωγή. Ωστόσο, οι παραστάσεις όπερας του Vivaldi δεν ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένες, ειδικά αφού ο συνθέτης στερήθηκε της ευκαιρίας να ενεργήσει ως σκηνοθέτης των όπερών του στο θέατρο Ferrara λόγω της απαγόρευσης του καρδινάλιου να εισέλθει στην πόλη (ο συνθέτης κατηγορήθηκε για ερωτική σχέση με Η Anna Giraud, η πρώην μαθήτριά του, και αρνείται να «κοκκινομάλλης μοναχός» για να γιορτάσει τη λειτουργία). Ως αποτέλεσμα, η πρεμιέρα της όπερας στη Φεράρα απέτυχε.

Το 1740, λίγο πριν πεθάνει, ο Βιβάλντι πήγε στο τελευταίο του ταξίδι στη Βιέννη. Οι λόγοι της ξαφνικής αποχώρησής του δεν είναι ξεκάθαροι. Πέθανε στο σπίτι της χήρας ενός Βιεννέζου σαγματοποιού ονόματι Waller και τον έθαψαν επαιτεία. Λίγο μετά το θάνατό του, το όνομα του εξαιρετικού δασκάλου ξεχάστηκε. Σχεδόν 200 χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του '20. 20ος αιώνας ο Ιταλός μουσικολόγος A. Gentili ανακάλυψε μια μοναδική συλλογή χειρογράφων του συνθέτη (300 κοντσέρτα, 19 όπερες, πνευματικές και κοσμικές φωνητικές συνθέσεις). Από αυτή τη στιγμή ξεκινά μια γνήσια αναβίωση της παλιάς δόξας του Βιβάλντι. Ο μουσικός εκδοτικός οίκος «Ricordi» το 1947 άρχισε να εκδίδει πλήρης συλλογήέργα του συνθέτη και η εταιρεία "Philips" άρχισε πρόσφατα να εφαρμόζει ένα όχι λιγότερο μεγαλεπήβολο σχέδιο - τη δημοσίευση "όλων" του Vivaldi σε δίσκο. Στη χώρα μας, ο Vivaldi είναι ένας από τους πιο συχνά ερμηνευμένους και πιο αγαπημένους συνθέτες. Η δημιουργική κληρονομιά του Βιβάλντι είναι μεγάλη. Σύμφωνα με τον έγκυρο θεματικό-συστηματικό κατάλογο του Peter Ryom (διεθνής ονομασία - RV), καλύπτει περισσότερους από 700 τίτλους. Την κύρια θέση στο έργο του Βιβάλντι κατέλαβε ένα οργανικό κονσέρτο (συνολικά διατηρούνται περίπου 500). Το αγαπημένο όργανο του συνθέτη ήταν το βιολί (περίπου 230 κοντσέρτα). Επιπλέον, έγραψε κοντσέρτα για δύο, τρία και τέσσερα βιολιά και ορχήστρα και μπάσο συνεχίζουν, κοντσέρτα για βιόλα ντ'αμούρ, τσέλο, μαντολίνο, διαμήκη και εγκάρσια φλάουτα, όμποε, φαγκότο. Συνεχίζονται περισσότερα από 60 κοντσέρτα για ορχήστρα εγχόρδων και μπάσο, είναι γνωστές σονάτες για διάφορα όργανα. Από τις περισσότερες από 40 όπερες (η πατρότητα του Βιβάλντι για τις οποίες έχει διαπιστωθεί με βεβαιότητα), μόνο οι μισές από αυτές έχουν διασωθεί. Λιγότερο δημοφιλείς (αλλά όχι λιγότερο ενδιαφέρουσες) είναι οι πολυάριθμες φωνητικές του συνθέσεις - καντάτες, ορατόριο, έργα σε πνευματικά κείμενα (ψαλμοί, λιτανεία, "Gloria" κ.λπ.).

Πολλές από τις οργανικές συνθέσεις του Vivaldi έχουν προγραμματικούς υπότιτλους. Μερικά από αυτά αναφέρονται στον πρώτο ερμηνευτή (Carbonelli Concerto, RV 366), άλλα στη γιορτή κατά την οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά αυτή ή εκείνη η σύνθεση (Για τη γιορτή του Αγίου Λορέντζο, RV 286). Ορισμένοι υπότιτλοι δείχνουν κάποια ασυνήθιστη λεπτομέρεια της τεχνικής εκτέλεσης (στο κονσέρτο που ονομάζεται "L'ottavina", RV 763, όλα τα σόλο βιολιά πρέπει να παίζονται στην ανώτερη οκτάβα). Οι πιο χαρακτηριστικές επικεφαλίδες που χαρακτηρίζουν την επικρατούσα διάθεση είναι «Ανάπαυση», «Άγχος», «Υποψία» ή «Αρμονική έμπνευση», «Zither» (τα δύο τελευταία είναι τα ονόματα συλλογών κοντσέρτων για βιολί). Ταυτόχρονα, ακόμη και σε εκείνα τα έργα των οποίων οι τίτλοι φαίνεται να υποδηλώνουν εξωτερικές εικονογραφικές στιγμές («Storm at Sea», «Goldfinch», «Hunting» κ.λπ.), το κύριο πράγμα για τον συνθέτη είναι πάντα η μετάδοση του γενικού στιχουργικού διάθεση. Η παρτιτούρα του The Four Seasons παρέχεται με ένα σχετικά αναλυτικό πρόγραμμα. Ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Βιβάλντι έγινε διάσημος ως εξαιρετικός γνώστης της ορχήστρας, ο εφευρέτης πολλών χρωματιστικών εφέ, έκανε πολλά για να αναπτύξει την τεχνική του βιολιού.

Σ. Λεμπέντεφ

Τα υπέροχα έργα του Α. Βιβάλντι έχουν μεγάλη, παγκόσμια φήμη. Σύγχρονα διάσημα σύνολα αφιερώνουν βραδιές στο έργο του (Μόσχα ορχήστρα δωματίουυπό τη διεύθυνση του R. Barshai, «Roman Virtuosi» κ.λπ.) και, ίσως, μετά τον Bach και τον Handel, ο Vivaldi είναι ο πιο δημοφιλής μεταξύ των συνθετών της εποχής του μουσικού μπαρόκ. Σήμερα φαίνεται να έχει λάβει μια δεύτερη ζωή.

Απόλαυσε μεγάλη δημοτικότητα κατά τη διάρκεια της ζωής του, ήταν ο δημιουργός ενός σόλο οργανικού κοντσέρτου. Η ανάπτυξη αυτού του είδους σε όλες τις χώρες σε όλη την προκλασική περίοδο συνδέεται με το έργο του Βιβάλντι. Τα κονσέρτα του Βιβάλντι χρησίμευσαν ως πρότυπο για τους Μπαχ, Λοκατέλι, Ταρτίνι, Λεκλέρκ, Μπέντα και άλλους. Ο Μπαχ διασκεύασε 6 κοντσέρτα για βιολί του Βιβάλντι για τον κλαβιέρη, έφτιαξε κοντσέρτα οργάνων από 2 και ξαναδούλεψε ένα για 4 κλαβιέρες.

«Την εποχή που ο Μπαχ βρισκόταν στη Βαϊμάρη, ολόκληρος ο μουσικός κόσμος θαύμαζε την πρωτοτυπία των συναυλιών του τελευταίου (δηλαδή του Vivaldi. - L.R.). Ο Μπαχ μετέγραψε τα κοντσέρτα του Βιβάλντι όχι για να τα κάνει προσιτά στο ευρύ κοινό και για να μην μάθει από αυτά, αλλά μόνο επειδή του έδινε ευχαρίστηση. Αναμφίβολα επωφελήθηκε από τον Βιβάλντι. Έμαθε από αυτόν τη διαύγεια και την αρμονία της κατασκευής. τέλεια τεχνική βιολιού βασισμένη στη μελωδικότητα..."

Ωστόσο, όντας πολύ δημοφιλής κατά το πρώτο μισό του 18ου αιώνα, ο Βιβάλντι αργότερα σχεδόν ξεχάστηκε. «Ενώ μετά τον θάνατο του Κορέλι», γράφει ο Pencherl, «η μνήμη του έγινε πιο δυνατή και ωραιότερη με τα χρόνια, ο Βιβάλντι, ο οποίος ήταν σχεδόν λιγότερο διάσημος όσο ζούσε, κυριολεκτικά εξαφανίστηκε μετά από μερικά πέντε χρόνια τόσο υλικά όσο και πνευματικά. Οι δημιουργίες του φεύγουν από τα προγράμματα, ακόμη και τα χαρακτηριστικά της εμφάνισής του διαγράφονται από τη μνήμη. Για τον τόπο και την ημερομηνία του θανάτου του, υπήρχαν μόνο εικασίες. Για πολύ καιρό, τα λεξικά επαναλαμβάνουν μόνο πενιχρές πληροφορίες γι 'αυτόν, γεμάτα κοινότητες και γεμάτα λάθη ..».

Μέχρι πρόσφατα, ο Βιβάλντι ενδιαφερόταν μόνο για ιστορικούς. ΣΕ μουσικά σχολείαεπί πρώιμα στάδιαεκμάθηση μελέτησε 1-2 συναυλίες του. Στα μέσα του 20ου αιώνα, η προσοχή στο έργο του αυξήθηκε γρήγορα και το ενδιαφέρον για τα γεγονότα της βιογραφίας του αυξήθηκε. Ωστόσο, γνωρίζουμε πολύ λίγα για αυτόν.

Οι ιδέες για την κληρονομιά του, από την οποία το μεγαλύτερο μέρος της παρέμεινε στην αφάνεια, ήταν εντελώς λανθασμένες. Μόλις το 1927-1930, ο Τορίνο συνθέτης και ερευνητής Alberto Gentili κατάφερε να ανακαλύψει περίπου 300 (!) αυτόγραφα Vivaldi, τα οποία ήταν ιδιοκτησία της οικογένειας Durazzo και ήταν αποθηκευμένα στη γενοβέζικη βίλα τους. Ανάμεσα σε αυτά τα χειρόγραφα είναι 19 όπερες, ένα ορατόριο και αρκετοί τόμοι εκκλησιαστικών και οργανικών έργων του Βιβάλντι. Αυτή η συλλογή ιδρύθηκε από τον πρίγκιπα Giacomo Durazzo, προστάτη των τεχνών, από το 1764, τον Αυστριακό απεσταλμένο στη Βενετία, όπου εκτός από πολιτική δραστηριότηταμάζευε έργα τέχνης.

Σύμφωνα με τη διαθήκη του Βιβάλντι, δεν υπόκεινται σε δημοσίευση, αλλά ο Τζεντίλι εξασφάλισε τη μεταφορά τους στην Εθνική Βιβλιοθήκη και έτσι τα δημοσιοποίησε. Ο Αυστριακός επιστήμονας Walter Kollender άρχισε να τα μελετά, υποστηρίζοντας ότι ο Vivaldi ήταν αρκετές δεκαετίες μπροστά από την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής στη χρήση της δυναμικής και των καθαρά τεχνικών μεθόδων παιξίματος βιολιού.

Σύμφωνα με τα τελευταία στοιχεία, είναι γνωστό ότι ο Βιβάλντι έγραψε 39 όπερες, 23 καντάτες, 23 συμφωνίες, πολλές εκκλησιαστικές συνθέσεις, 43 άριες, 73 σονάτες (τρίο και σόλο), 40 κοντσέρτα γρόσι. 447 σόλο κοντσέρτα για διάφορα όργανα: 221 για βιολί, 20 για βιολοντσέλο, 6 για ντάμουρ βιολί, 16 για φλάουτο, 11 για όμποε, 38 για φαγκότο, κονσέρτα για μαντολίνο, κόρνο, τρομπέτα και για μικτές συνθέσεις: ξύλινα με βιολί, για 2 -x βιολιά και λαούτα, 2 φλάουτα, όμποε, αγγλικό κόρνο, 2 τρομπέτες, βιολί, 2 βιόλες, κουαρτέτο τόξου, 2 τέμπαλο κ.λπ.

Τα ακριβή γενέθλια του Βιβάλντι είναι άγνωστα. Ο Pencherle δίνει μόνο μια κατά προσέγγιση ημερομηνία - λίγο νωρίτερα από το 1678. Ο πατέρας του Τζιοβάνι Μπατίστα Βιβάλντι ήταν βιολιστής στο δουκικό παρεκκλήσι του Αγ. Mark στη Βενετία, και μια πρώτης τάξεως performer. Κατά πάσα πιθανότητα, ο γιος έλαβε βιολί από τον πατέρα του, ενώ σπούδασε σύνθεση με τον Giovanni Legrenzi, ο οποίος ήταν επικεφαλής της βενετσιάνικης σχολής βιολιού στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, ήταν εξαιρετικός συνθέτης, ιδιαίτερα στον τομέα της ορχηστρικής μουσικής. Προφανώς από αυτόν ο Vivaldi κληρονόμησε το πάθος για πειραματισμούς με οργανικές συνθέσεις.

Σε νεαρή ηλικία, ο Βιβάλντι μπήκε στο ίδιο παρεκκλήσι όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως αρχηγός και αργότερα τον αντικατέστησε σε αυτή τη θέση.

Ωστόσο, μια επαγγελματική μουσική σταδιοδρομία σύντομα συμπληρώθηκε από μια πνευματική - ο Βιβάλντι έγινε ιερέας. Αυτό συνέβη στις 18 Σεπτεμβρίου 1693. Μέχρι το 1696, ήταν στην κατώτερη πνευματική βαθμίδα και έλαβε πλήρη ιερατικά δικαιώματα στις 23 Μαρτίου 1703. "Κοκκινομάλλης ποπ" - αποκαλούν χλευαστικά Vivaldi στη Βενετία, και αυτό το παρατσούκλι παρέμεινε μαζί του σε όλη του τη ζωή.

Έχοντας λάβει την ιεροσύνη, ο Βιβάλντι δεν σταμάτησε τις μουσικές του σπουδές. Γενικά, ασχολήθηκε με την εκκλησιαστική υπηρεσία για σύντομο χρονικό διάστημα - μόνο ένα χρόνο, μετά το οποίο του απαγορεύτηκε να υπηρετήσει τις μάζες. Οι βιογράφοι δίνουν μια αστεία εξήγηση για αυτό το γεγονός: «Κάποτε ο Βιβάλντι υπηρετούσε τη λειτουργία και ξαφνικά ήρθε στο μυαλό του το θέμα της φούγκας. αφήνοντας το βωμό, πηγαίνει στο σκευοφυλάκιο για να γράψει αυτό το θέμα και μετά επιστρέφει στο βωμό. Ακολούθησε καταγγελία, αλλά η Ιερά Εξέταση, θεωρώντας τον μουσικό, δηλαδή σαν τρελό, περιορίστηκε μόνο στο να του απαγορεύσει να συνεχίσει να κάνει μάγια.

Ο Βιβάλντι αρνήθηκε παρόμοιες περιπτώσειςκαι εξήγησε την απαγόρευση των εκκλησιαστικών λειτουργιών με την οδυνηρή κατάστασή του. Μέχρι το 1737, όταν επρόκειτο να φτάσει στη Φεράρα για να ανεβάσει μια από τις όπερές του, ο παπικός νούνσιος Ρούφο του απαγόρευσε να εισέλθει στην πόλη, αναφέροντας, μεταξύ άλλων, ότι δεν έκανε Λειτουργία. Τότε ο Βιβάλντι έστειλε μια επιστολή (16 Νοεμβρίου 1737) στον προστάτη του, τον μαρκήσιο Γκουίντο Μπεντιβόλιο: «Εδώ και 25 χρόνια δεν υπηρετώ τη Λειτουργία και δεν θα την τελέσω ποτέ στο μέλλον, αλλά όχι με απαγόρευση, όπως μπορεί να αναφερθεί στον τη χάρη σου, αλλά λόγω δική του απόφασηπου προκλήθηκε από μια ασθένεια που με καταπιέζει από την ημέρα που γεννήθηκα. Όταν χειροτονήθηκα ιερέας, έκανα Λειτουργία για ένα χρόνο ή λίγο, μετά σταμάτησα να το κάνω, αναγκάστηκα να φύγω από το θυσιαστήριο τρεις φορές, χωρίς να το τελειώσω λόγω ασθένειας. Ως αποτέλεσμα, μένω σχεδόν πάντα στο σπίτι και ταξιδεύω μόνο σε άμαξα ή γόνδολα, γιατί δεν μπορώ να περπατήσω λόγω ασθένειας στο στήθος, ή μάλλον σφίξιμο στο στήθος. Ούτε ένας ευγενής δεν με καλεί στο σπίτι του, ούτε καν ο πρίγκιπας μας, αφού όλοι ξέρουν για την αρρώστια μου. Μετά από ένα γεύμα, συνήθως μπορώ να κάνω μια βόλτα, αλλά ποτέ με τα πόδια. Αυτός είναι ο λόγος που δεν στέλνω Θεία Λειτουργία». Η επιστολή είναι περίεργη καθώς περιέχει κάποιες καθημερινές λεπτομέρειες της ζωής του Βιβάλντι, η οποία προφανώς προχωρούσε με κλειστό τρόπο εντός των ορίων του σπιτιού του.

Αναγκασμένος να εγκαταλείψει την εκκλησιαστική του καριέρα, τον Σεπτέμβριο του 1703 ο Βιβάλντι μπήκε σε ένα από τα βενετικά ωδεία, που ονομαζόταν Μουσικό Σεμινάριο του Hospice House of Piety, για τη θέση του «μαέστρου βιολιού», με περιεχόμενο 60 δουκάτα το χρόνο. Εκείνη την εποχή, τα ορφανοτροφεία (νοσοκομεία) στις εκκλησίες ονομάζονταν ωδεία. Στη Βενετία υπήρχαν τέσσερα για τα κορίτσια, στη Νάπολη τέσσερα για τα αγόρια.

Ο διάσημος Γάλλος περιηγητής de Brosse άφησε την εξής περιγραφή για τα ενετικά ωδεία: «Η μουσική των νοσοκομείων είναι εξαιρετική εδώ. Τέσσερις είναι και γεμίζουν με νόθα κορίτσια, καθώς και ορφανά ή όσα δεν μπορούν να μεγαλώσουν τους γονείς τους. Ανατρέφονται με έξοδα του κράτους και διδάσκονται κυρίως μουσική. Τραγουδούν σαν άγγελοι, παίζουν βιολί, φλάουτο, όργανο, όμποε, τσέλο, φαγκότο, με μια λέξη δεν υπάρχει τόσο ογκώδες όργανο που να τους φοβίζει. Σε κάθε συναυλία συμμετέχουν 40 κορίτσια. Σου ορκίζομαι, δεν υπάρχει τίποτα πιο ελκυστικό από το να βλέπεις μια νέα και όμορφη καλόγρια, με λευκά ρούχα, με μπουκέτα από λουλούδια ροδιού στα αυτιά της, να χτυπά τον χρόνο με κάθε χάρη και ακρίβεια.

J.-J. Rousseau: «Τις Κυριακές στις εκκλησίες καθενός από αυτές τις τέσσερις Scuoles, κατά τη διάρκεια του Εσπερινού, με πλήρη χορωδία και ορχήστρα, μοτέτα που συνθέτουν οι μεγαλύτεροι συνθέτες της Ιταλίας, υπό την προσωπική τους διεύθυνση, ερμηνεύονται αποκλειστικά από νεαρά κορίτσια, τα μεγαλύτερα από τα οποία δεν είναι καν είκοσι χρονών. Βρίσκονται στις κερκίδες πίσω από τα κάγκελα. Ούτε εγώ ούτε ο Carrio χάσαμε ποτέ αυτόν τον Εσπερινό στο Mendicanti. Αλλά με οδήγησαν στην απόγνωση αυτές οι καταραμένες μπάρες, που άφηναν μόνο ήχους και έκρυβαν πρόσωπα αγγέλων ομορφιάς αντάξιων αυτών των ήχων. Μόλις μίλησα για αυτό. Κάποτε είπα το ίδιο πράγμα στον κύριο ντε Μπλονντ.

Ο De Blon, που ανήκε στη διοίκηση του ωδείου, σύστησε τον Rousseau στους τραγουδιστές. «Έλα, Σοφία», ήταν τρομερή. «Έλα, Κατίνα», ήταν στραβά στο ένα μάτι. «Έλα, Μπετίνα», παραμορφώθηκε το πρόσωπό της από την ευλογιά. Ωστόσο, «η ασχήμια δεν αποκλείει τη γοητεία, και την κατείχαν», προσθέτει ο Ρουσσώ.

Μπαίνοντας στο Ωδείο της Ευσέβειας, ο Βιβάλντι είχε την ευκαιρία να συνεργαστεί με την πλήρη ορχήστρα (με πνευστά και όργανο) που ήταν διαθέσιμη εκεί, η οποία θεωρήθηκε η καλύτερη στη Βενετία.

Σχετικά με τη Βενετία, τη μουσική και θεατρική της ζωή και τα ωδεία μπορούν να κριθούν από τις ακόλουθες εγκάρδιες γραμμές του Romain Rolland: «Η Βενετία ήταν εκείνη την εποχή η μουσική πρωτεύουσα της Ιταλίας. Εκεί κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού γίνονταν παραστάσεις κάθε απόγευμα στις επτά όπερες. Κάθε απόγευμα συνεδρίαζε η Μουσική Ακαδημία, δηλαδή υπήρχε μουσική συλλογήμερικές φορές γίνονταν δύο ή τρεις τέτοιες συναντήσεις το βράδυ. Καθημερινά γίνονταν μουσικές γιορτές στις εκκλησίες, συναυλίες πολλών ωρών με τη συμμετοχή πολλών ορχήστρων, αρκετών οργάνων και αρκετών αλληλοκαλυπτόμενων χορωδιών. Τα Σάββατα και τις Κυριακές, ο περίφημος εσπερινός τελούνταν σε νοσοκομεία, εκείνα τα γυναικεία ωδεία, όπου διδάσκονταν μουσική ορφανά, νεογέννητα κορίτσια ή απλώς κορίτσια με όμορφες φωνές. έδωσαν ορχηστρικές και φωνητικές συναυλίες, για τις οποίες τρελάθηκε όλη η Βενετία ..».

Μέχρι το τέλος του πρώτου έτους της υπηρεσίας του, ο Βιβάλντι έλαβε τον τίτλο του «μαέστρου της χορωδίας», η περαιτέρω προαγωγή του δεν είναι γνωστή, είναι βέβαιο μόνο ότι υπηρέτησε ως δάσκαλος βιολιού και τραγουδιού, και επίσης, κατά διαστήματα, ως αρχηγός ορχήστρας και συνθέτης.

Το 1713 έλαβε άδεια και, σύμφωνα με ορισμένους βιογράφους, ταξίδεψε στο Ντάρμσταντ, όπου εργάστηκε για τρία χρόνια στο παρεκκλήσι του Δούκα του Ντάρμσταντ. Ωστόσο, ο Pencherl ισχυρίζεται ότι ο Vivaldi δεν πήγε στη Γερμανία, αλλά εργάστηκε στη Μάντοβα, στο παρεκκλήσι του Δούκα, και όχι το 1713, αλλά από το 1720 έως το 1723. Ο Πένσερλ το αποδεικνύει αυτό αναφερόμενος σε μια επιστολή του Βιβάλντι, ο οποίος έγραψε: «Στη Μάντοβα ήμουν στην υπηρεσία του ευσεβούς πρίγκιπα του Ντάρμσταντ για τρία χρόνια» και καθορίζει το χρόνο της παραμονής του εκεί από το γεγονός ότι ο τίτλος του μαέστρου του εμφανίζεται το παρεκκλήσι του Δούκα σελίδες τίτλουέντυπα έργα του Βιβάλντι μόνο μετά το 1720.

Από το 1713 έως το 1718, ο Βιβάλντι έζησε στη Βενετία σχεδόν συνεχώς. Εκείνη την εποχή, οι όπερες του ανέβαιναν σχεδόν κάθε χρόνο, με την πρώτη το 1713.

Μέχρι το 1717, η φήμη του Βιβάλντι είχε γίνει εκπληκτικά. Ο διάσημος Γερμανός βιολιστής Johann Georg Pisendel έρχεται να σπουδάσει μαζί του. Γενικά, ο Βιβάλντι δίδασκε κυρίως ερμηνευτές για την ορχήστρα του ωδείου, και όχι μόνο οργανοπαίκτες, αλλά και τραγουδιστές.

Αρκεί να πούμε ότι ήταν ο δάσκαλος μεγάλων τραγουδιστών της όπερας όπως η Anna Giraud και η Faustina Bodoni. «Εκπαίδευσε μια τραγουδίστρια που έφερε το όνομα Φαουστίνα, την οποία ανάγκασε να μιμηθεί με τη φωνή της ό,τι μπορούσε να παιχτεί στην εποχή του σε βιολί, φλάουτο, όμποε».

Ο Βιβάλντι έγινε πολύ φιλικός με τον Πισέντελ. Ο Pencherl παραθέτει την ακόλουθη ιστορία του I. Giller. Μια μέρα ο Pisendel περπατούσε κατά μήκος του St. Σφραγίδα με "Κοκκινομάλλα". Ξαφνικά διέκοψε τη συζήτηση και διέταξε ήσυχα να επιστρέψουν αμέσως στο σπίτι. Μόλις στο σπίτι, εξήγησε τον λόγο της ξαφνικής επιστροφής: πολύς καιρόςακολούθησαν τέσσερις συγκεντρώσεις και παρακολούθησαν τον νεαρό Πισέντελ. Ο Βιβάλντι ρώτησε αν ο μαθητής του είχε πει οπουδήποτε επιλήψιμες λέξεις και απαίτησε να μην φύγει πουθενά από το σπίτι μέχρι να καταλάβει ο ίδιος το θέμα. Ο Βιβάλντι είδε τον ιεροεξεταστή και έμαθε ότι ο Πισέντελ είχε μπερδευτεί με κάποιο ύποπτο άτομο με το οποίο έμοιαζε.

Από το 1718 έως το 1722, ο Βιβάλντι δεν αναφέρεται στα έγγραφα του Ωδείου της Ευσέβειας, γεγονός που επιβεβαιώνει την πιθανότητα αναχώρησής του στη Μάντοβα. Ταυτόχρονα, εμφανιζόταν περιοδικά στη γενέτειρά του, όπου συνέχιζαν να ανεβαίνουν οι όπερές του. Επέστρεψε στο ωδείο το 1723, αλλά ήδη ως διάσημος συνθέτης. Υπό τις νέες συνθήκες, ήταν υποχρεωμένος να γράφει 2 κοντσέρτα το μήνα, με επιβράβευση πούλιες ανά συναυλία, και να τους κάνει 3-4 πρόβες. Εκπληρώνοντας αυτά τα καθήκοντα, ο Βιβάλντι τα συνδύασε με μακρινά και μακρινά ταξίδια. «Για 14 χρόνια», έγραψε ο Βιβάλντι το 1737, «ταξίδευα με την Anna Giraud σε πολλές πόλεις στην Ευρώπη. Πέρασα τρεις σεζόν καρναβαλιού στη Ρώμη λόγω της όπερας. Ήμουν καλεσμένος στη Βιέννη». Στη Ρώμη, είναι ο πιο δημοφιλής συνθέτης, το οπερατικό του στυλ μιμείται όλοι. Στη Βενετία το 1726 έπαιξε ως μαέστρος ορχήστρας στο Θέατρο του Αγ. Ο Άγγελος, προφανώς το 1728, πηγαίνει στη Βιέννη. Μετά ακολουθούν τρία χρόνια, χωρίς δεδομένα. Και πάλι, μερικές εισαγωγές για τις παραγωγές των όπερών του στη Βενετία, τη Φλωρεντία, τη Βερόνα, την Ανκόνα ρίχνουν ελάχιστα φως στις συνθήκες της ζωής του. Παράλληλα, από το 1735 έως το 1740, συνέχισε την υπηρεσία του στο Ωδείο της Ευσεβείας.

Η ακριβής ημερομηνία του θανάτου του Βιβάλντι είναι άγνωστη. Οι περισσότερες πηγές αναφέρουν το 1743.

Έχουν διασωθεί πέντε πορτρέτα του μεγάλου συνθέτη. Το αρχαιότερο και πιο αξιόπιστο, προφανώς, ανήκει στον P. Ghezzi και αναφέρεται στο 1723. Το "κοκκινομάλλης ποπ" απεικονίζεται βαθύ στο στήθος στο προφίλ. Το μέτωπο είναι ελαφρώς κεκλιμένο, τα μακριά μαλλιά κατσαρά, το πηγούνι μυτερό, το ζωηρό βλέμμα γεμάτο θέληση και περιέργεια.

Ο Βιβάλντι ήταν πολύ άρρωστος. Σε μια επιστολή του προς τον μαρκήσιο Guido Bentivoglio (16 Νοεμβρίου 1737), γράφει ότι αναγκάζεται να κάνει τα ταξίδια του συνοδευόμενος από 4-5 άτομα - και όλα αυτά λόγω μιας επώδυνης κατάστασης. Ωστόσο, η ασθένεια δεν τον εμπόδισε να είναι εξαιρετικά δραστήριος. Κάνει ατελείωτα ταξίδια, σκηνοθετεί παραγωγές όπερας, συζητά ρόλους με τραγουδιστές, παλεύει με τις ιδιοτροπίες τους, διευθύνει εκτενή αλληλογραφία, διευθύνει ορχήστρες και καταφέρνει να γράψει έναν απίστευτο αριθμό έργων. Είναι πολύ πρακτικός και ξέρει πώς να τακτοποιεί τις υποθέσεις του. Ο De Brosse λέει ειρωνικά: «Ο Vivaldi έγινε ένας από τους στενούς μου φίλους για να μου πουλάει πιο ακριβά τις συναυλίες του». Υποκλίνεται μπροστά οι ισχυροί του κόσμουΑπό αυτό, επιλέγοντας με σύνεση προστάτες, είναι θρησκευτικά θρησκευτικά, αν και σε καμία περίπτωση δεν τείνει να στερηθεί τις εγκόσμιες απολαύσεις. Όντας καθολικός ιερέας και, σύμφωνα με τους νόμους αυτής της θρησκείας, στερήθηκε την ευκαιρία να παντρευτεί, για πολλά χρόνια ήταν ερωτευμένος με τη μαθήτριά του, την τραγουδίστρια Anna Giraud. Η γειτνίασή τους προκάλεσε μεγάλο μπελά στον Βιβάλντι. Έτσι, ο παπικός λεγάτος στη Φεράρα το 1737 αρνήθηκε την είσοδο του Βιβάλντι στην πόλη, όχι μόνο επειδή του απαγόρευσαν να παρακολουθεί τις εκκλησιαστικές λειτουργίες, αλλά κυρίως λόγω αυτής της κατακριτέας εγγύτητας. Ο διάσημος Ιταλός θεατρικός συγγραφέας Carlo Goldoni έγραψε ότι η Giraud ήταν άσχημη, αλλά ελκυστική - είχε μια λεπτή μέση, όμορφα μάτια και μαλλιά, ένα γοητευτικό στόμα, είχε αδύναμη φωνή και αναμφισβήτητο σκηνικό ταλέντο.

Η καλύτερη περιγραφή της προσωπικότητας του Βιβάλντι βρίσκεται στα Απομνημονεύματα του Γκολντόνι.

Μια μέρα ζητήθηκε από τον Γκολντόνι να κάνει κάποιες αλλαγές στο κείμενο του λιμπρέτου της όπερας Griselda σε μουσική του Βιβάλντι, που ανέβαινε στη Βενετία. Για το σκοπό αυτό πήγε στο διαμέρισμα του Βιβάλντι. Ο συνθέτης τον δέχτηκε με ένα προσευχητάριο στα χέρια, σε ένα δωμάτιο γεμάτο νότες. Του ξάφνιασε πολύ που αντί για τον παλιό λιμπρετίστα Λάλλη, τις αλλαγές έπρεπε να κάνει ο Γκολντόνι.

«- Ξέρω καλά, αγαπητέ μου κύριε, ότι έχετε ποιητικό ταλέντο. Είδα τον Belisarius σου, που μου άρεσε πολύ, αλλά αυτό είναι εντελώς διαφορετικό: μπορείς να δημιουργήσεις μια τραγωδία, ένα επικό ποίημα, αν θέλεις, και παρόλα αυτά να μην αντιμετωπίσεις ένα τετράστιχο για να μελοποιήσεις.
- Δώσε μου τη χαρά να γνωρίσω το έργο σου.
- Παρακαλώ, παρακαλώ, με χαρά. Που έβαλα το Griselda; Ήταν εδώ. Deus, in adjutorium meum intende, Domine, Domine, Domine. (Θεέ, κατέβα σε μένα! Κύριε, Κύριε, Κύριε). Ήταν απλά σε ετοιμότητα. Domine adjuvandum (Κύριε, βοήθεια). Α, ορίστε, κοίτα, κύριε, αυτή η σκηνή ανάμεσα στον Γκουαλτιέρ και τη Γκριζέλντα, είναι μια πολύ συναρπαστική, συγκινητική σκηνή. Ο συγγραφέας το τελείωσε με μια αξιολύπητη άρια, αλλά στη signorina Giraud δεν αρέσουν τα βαρετά τραγούδια, θα ήθελε κάτι εκφραστικό, συναρπαστικό, μια άρια που εκφράζει το πάθος με διάφορους τρόπους, για παράδειγμα, λέξεις που διακόπτονται από αναστεναγμούς, με δράση, κίνηση. Δεν ξέρω αν με καταλαβαίνεις;
- Ναι, κύριε, το κατάλαβα ήδη, εξάλλου, είχα ήδη την τιμή να ακούσω τη signorina Giraud, και ξέρω ότι η φωνή της δεν είναι δυνατή.
- Πώς, κύριε, προσβάλλετε τον μαθητή μου; Όλα της είναι διαθέσιμα, τραγουδάει τα πάντα.
- Ναι, κύριε, έχετε δίκιο. δώσε μου το βιβλίο και άσε με να πιάσω δουλειά.
- Όχι, κύριε, δεν μπορώ, τη χρειάζομαι, ανησυχώ πολύ.
- Λοιπόν, αν, κύριε, είστε τόσο απασχολημένος, τότε δώστε μου για ένα λεπτό και θα σας ικανοποιήσω αμέσως.
- Αμέσως;
Ναι, κύριε, αμέσως.
Ο ηγούμενος, γελώντας, μου δίνει ένα θεατρικό, χαρτί και ένα μελανοδοχείο, παίρνει πάλι το βιβλίο προσευχής και περπατώντας διαβάζει τους ψαλμούς και τους ύμνους του. Διάβασα την ήδη γνωστή σε μένα σκηνή, θυμήθηκα τις επιθυμίες του μουσικού και σε λιγότερο από ένα τέταρτο σκιαγράφησα μια άρια 8 στίχων σε χαρτί, χωρισμένη σε δύο μέρη. Καλώ τον πνευματικό μου άνθρωπο και δείχνω το έργο. Ο Βιβάλντι διαβάζει, το μέτωπό του λειαίνει, ξαναδιαβάζει, ξεστομίζει χαρμόσυνα επιφωνήματα, πετάει στο πάτωμα το μπιφτέκι του και φωνάζει τη Σινιορίνα Ζιρό. Εμφανίζεται? Λοιπόν, λέει, εδώ είναι ένα σπάνιο άτομο, εδώ είναι ένας εξαιρετικός ποιητής: διαβάστε αυτήν την άρια. ο υπογράφων τα κατάφερε χωρίς να σηκωθεί από τη θέση του σε ένα τέταρτο της ώρας. μετά γυρίζοντας προς εμένα: αχ, κύριε, με συγχωρείτε. «Και με αγκαλιάζει, ορκιζόμενος ότι από εδώ και πέρα ​​θα είμαι ο μοναδικός του ποιητής».

Ο Pencherl τελειώνει το έργο αφιερωμένο στον Βιβάλντι με τα εξής λόγια: «Έτσι μας παρουσιάζεται ο Βιβάλντι όταν συνδυάζουμε όλες τις ατομικές πληροφορίες για αυτόν: δημιουργημένος από αντιθέσεις, αδύναμος, άρρωστος και όμως ζωντανός σαν μπαρούτι, έτοιμος να εκνευριστεί και ηρέμησε αμέσως, περάστε από την κοσμική ματαιοδοξία στη δεισιδαιμονική ευσέβεια, πεισματάρης και συγχρόνως συγκαταβατικός όταν χρειάζεται, μυστικιστής, αλλά έτοιμος να κατέβει στη γη όταν πρόκειται για τα συμφέροντά του, και καθόλου ανόητος στην οργάνωση των υποθέσεων του.

Και πώς όλα αυτά ταιριάζουν με τη μουσική του! Σε αυτό, το υπέροχο πάθος του εκκλησιαστικού στυλ συνδυάζεται με την ακούραστη θέρμη της ζωής, το υψηλό ανακατεύεται με την καθημερινότητα, το αφηρημένο με το συγκεκριμένο. Στις συναυλίες του, βαριές φούγκες, πένθιμα μεγαλειώδη αντάγιο και μαζί τους τραγούδια του απλού λαού, στίχοι βγαλμένοι από καρδιάς και εύθυμος χορευτικός ήχος. Γράφει έργα προγράμματος - τον περίφημο κύκλο «Οι εποχές» και προμηθεύει κάθε συναυλία με επιπόλαιες βουκολικές στροφές για τον ηγούμενο:

Ήρθε η άνοιξη, ανακοινώνει επίσημα.
Ο χαρούμενος στρογγυλός χορός της και ακούγεται το τραγούδι στα βουνά.
Και το ρυάκι μουρμουρίζει προς το μέρος της με ευγένεια.
Ζέφυρος άνεμος χαϊδεύει όλη τη φύση.

Αλλά ξαφνικά σκοτείνιασε, οι κεραυνοί έλαμψαν,
Η άνοιξη είναι προάγγελος - βροντές σάρωσαν τα βουνά
Και σύντομα σώπασε. και το τραγούδι του κορυδαλλού,
Διασκορπισμένοι στο γαλάζιο, ορμούν κατά μήκος των κοιλάδων.

Εκεί που σκεπάζει το χαλί των λουλουδιών της κοιλάδας,
Εκεί που το δέντρο και το φύλλο τρέμουν στο αεράκι,
Με ένα σκυλί στα πόδια του, ο βοσκός ονειρεύεται.

Και πάλι ο Παν μπορεί να ακούσει τον μαγικό αυλό
Στο άκουσμα της, οι νύμφες χορεύουν ξανά,
Καλωσορίζοντας τη Μάγισσα-άνοιξη.

Το Καλοκαίρι, ο Βιβάλντι κάνει τον κούκο να λαλάει, το τρυγόνι να κελαηδάει, την καρδερίνα να κελαηδάει. στο «Φθινόπωρο» η συναυλία ξεκινά με το τραγούδι των χωριανών που γυρίζουν από τα χωράφια. Ποιητικές ζωγραφιέςΔημιουργεί τη φύση και σε άλλες συναυλίες του προγράμματος, όπως «Storm at Sea», «Night», «Pastoral». Έχει επίσης συναυλίες που απεικονίζουν την κατάσταση του νου: «Υποψία», «Ανάπαυση», «Άγχος». Τα δύο κοντσέρτα του με θέμα «Night» μπορούν να θεωρηθούν τα πρώτα συμφωνικά νυχτερινά της παγκόσμιας μουσικής.

Τα γραπτά του εκπλήσσουν με τον πλούτο της φαντασίας. Με μια ορχήστρα στη διάθεσή του, ο Βιβάλντι πειραματίζεται συνεχώς. Τα σόλο όργανα στις συνθέσεις του είναι είτε αυστηρά ασκητικά είτε επιπόλαια δεξιοτεχνικά. Η κινητικότητα σε κάποιες συναυλίες δίνει τη θέση της σε γενναιόδωρο τραγούδι, μελωδικό - σε άλλες. Τα πολύχρωμα εφέ, το παιχνίδι των ηχοχρωμάτων, όπως στο μεσαίο μέρος του Κοντσέρτου για τρία βιολιά με έναν γοητευτικό ήχο pizzicato, είναι σχεδόν «ιμπρεσιονιστικά».

Ο Βιβάλντι δημιούργησε με εκπληκτική ταχύτητα: «Είναι έτοιμος να στοιχηματίσει ότι μπορεί να συνθέσει ένα κονσέρτο με όλα του τα μέρη πιο γρήγορα από ό,τι ένας σεναριογράφος μπορεί να το ξαναγράψει», έγραψε ο de Brosse. Ίσως από εδώ να πηγάζει ο αυθορμητισμός και η φρεσκάδα της μουσικής του Βιβάλντι, που ενθουσιάζει τους ακροατές για περισσότερο από δύο αιώνες.

L. Raaben, 1967

Antonio Vivaldi - βιρτουόζος βιολονίστας, μαέστρος και δάσκαλος, ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 17ου - 18ου αιώνα. Έζησε και εργάστηκε στην εποχή του Μπαρόκ.Ήταν ο δημιουργός του είδους - ορχηστρικό κονσέρτο. Συναυλία οργάνων - μια συναυλία μόνο για έναν μουσικά όργανα, χωρίς να τραγουδήσω.

Είναι γνωστά περίπου 450 κοντσέρτα του Βιβάλντι. Το δράμα στη μουσική, η αντίθεση μεταξύ της χορωδίας και του σολίστ, οι φωνές και τα όργανα κατέπληξαν το κοινό: ο κορεσμός αντικαταστάθηκε από ηρεμία, τρυφερότητα - από τη δύναμη, το σόλο διακόπηκε από την ορχήστρα. Στις συνθέσεις των κοντσέρτων του Βιβάλντι εναλλάσσονταν σόλο και ορχηστρικά μέρη.

«Οι εποχές» Η κορυφή του έργου του Βιβάλντι. Αυτός ο κύκλος συνδύαζε τέσσερα κοντσέρτα για σόλο βιολί και ορχήστρα εγχόρδων. Σε αυτά, η ανάπτυξη της μουσικής εικόνας βασίζεται στη σύγκριση του ήχου * βιολί - σόλο * ορχήστρα - tutti (μετάφραση από τα ιταλικά σημαίνει τα πάντα)

Το θέμα των εποχών ήταν πάντα δημοφιλές στην τέχνη. Αυτό εξηγείται από διάφορους παράγοντες. Πρώτον, κατέστησε δυνατή την αποτύπωση των γεγονότων και των πράξεων που είναι πιο χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης εποχής μέσω αυτής της συγκεκριμένης τέχνης. δεύτερον, ήταν πάντα προικισμένο με ένα συγκεκριμένο φιλοσοφικό νόημα: η αλλαγή των εποχών θεωρούνταν ως προς την αλλαγή των περιόδων ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη* άνοιξη, δηλ. ξύπνημα φυσικές δυνάμεις, προσωποποιούσε την αρχή και συμβόλιζε τα νιάτα * χειμώνας - τέλος του δρόμου - γήρας.

Ο κύκλος συναυλιών "The Seasons" είναι μια σύνθεση προγράμματος βασισμένη σε ποιητικά σονέτα, με τη βοήθεια του οποίου ο συνθέτης αποκαλύπτει το περιεχόμενο κάθε συναυλίας του κύκλου: "Άνοιξη" "Καλοκαίρι" "Φθινόπωρο" "Χειμώνας" Είναι υπέθεσε ότι τα σονέτα γράφτηκαν από τον ίδιο τον συνθέτη

Ερχεται η ΑΝΟΙΞΗ! Και η φύση είναι γεμάτη χαρμόσυνο τραγούδι. Ο ήλιος και η ζέστη, τα ρυάκια μουρμουρίζουν. Και ο Ζέφυρος διαδίδει εορταστικά νέα, Σαν μαγεία. Ξαφνικά μπαίνουν βελούδινα σύννεφα, η ουράνια βροντή ακούγεται σαν βλασφημία. Αλλά ο δυνατός ανεμοστρόβιλος γρήγορα στεγνώνει, Και το κελάηδημα αιωρείται ξανά στον γαλάζιο χώρο. Η ανάσα των λουλουδιών, το θρόισμα των βοτάνων, Η φύση των ονείρων είναι γεμάτη. Ο βοσκός κοιμάται, κουρασμένος για τη μέρα, Και ο σκύλος φωνάζει σχεδόν ακουστά. Ο ήχος από τις γκάιντες του βοσκού που βουίζουν πάνω από τα λιβάδια, Και οι νύμφες που χορεύουν τον μαγικό κύκλο της Άνοιξης χρωματίζονται με θαυμαστές ακτίνες. Μάρτιος Απρίλιος Μάιος

Ακούστε τη συναυλία «Άνοιξη». Τι συναισθήματα εκφράζει αυτή η μουσική; Ποια είναι η κύρια μελωδία του 1ου μέρους της συναυλίας; Πώς μπορεί να ονομαστεί; Τι απεικόνιζε ο συνθέτης στα επεισόδια; Με ποιο μουσικό μέσο μετέφερε το τραγούδι των πουλιών, το μουρμουρητό των ρυακιών, τις αστραπές; Με ποια μορφή γράφεται το 1ο κίνημα (ρόντο, παραλλαγές);

Κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν: 1. Sergeeva G.P., Kritskaya E.D. Σχολικό βιβλίο «Μουσική» ΣΤ τάξης (σελ.). Μόσχα, "Διαφωτισμός", Sergeeva G.P., Kritskaya E.D. Οδηγίες για το σχολικό βιβλίο "Μουσική" Στ' τάξη. Μόσχα, «Prosveshchenie», na.shtmlhttp://na.shtml 5.