Η εθνική ιδιαιτερότητα του ρωσικού ρεαλισμού εν συντομία. Η νεωρείνη και ο ρεαλισμός στη ρωσική λογοτεχνία είναι: Χαρακτηριστικά και κύρια είδη

UDC 82.02 Yu.M. Προσκήρινός

Η πρωτοτυπία του ρωσικού ρεαλισμού της μέσης του 19 αιώνα

Ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας του 1850. Θεωρείται ως ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού. Οι συγγραφείς απωθούνται από τις αρχές μιας γνήσιας σχολής, καταβάλλουν αυξημένη προσοχή στην ψυχολογία και τα ηθικά προβλήματα. Οι ισχυροί χαρακτήρες μπορούν να αντέξουν τις κοινωνικές συνθήκες. Η αλλαγή στην έννοια της προσωπικότητας δημιουργεί τη μετασχηματισμό του συστήματος του ρεαλισμού στυλ του είδους.

Λέξεις-κλειδιά: Ανάπτυξη ρεαλισμού, χαρακτήρων και περιστάσεων, παραδόσεις, είδος, λυρίζει, εθνικός χαρακτήρας.

Η διαλογική σχέση (συνέχεια και πολεμική) υπογραμμίζει τόσο την εμφάνιση λογοτεχνικών κατευθύνσεων όσο και την αλλαγή των σταδίων κατά την εξέλιξη του καθενός από αυτά. Επιπλέον, οι κοντινές περιόδους στην ανάπτυξη της κατεύθυνσης είναι μερικές φορές διαφορετικές μεταξύ τους από το άλλο από το διαγραμμένο.

Το φυσικό σχολείο αναπτύσσεται σε ένα νέο στάδιο της ρεαλιστικής κατεύθυνσης στη στροφή των 40-50., Όταν ακούστηκαν φωνές ενάντια σε μονόπλευρη λύση του κύριου τύπου για ρεαλισμό και συναφείς συνέπειες σε αυτό. Έτσι, ο P. Annenkov το 1849 στις σελίδες του "σύγχρονου" εκφράζει δυσαρέσκεια με την πρόβαση της φυσικής σχολής "σε ένα πρόσωπο μιας ασήμαντης, σκοτωμένης συνθηκών", η οποία δεν είναι "στον εαυτό της δεν υπάρχει δύναμη να βγούμε από το περιορισμένο θέση." Η αντι-χρωντική διατριβή σχετικά με την εξάρτηση των χαρακτήρων από τις περιστάσεις παύει να είναι σχετική, δεδομένου ότι ο ίδιος ο ρομαντισμός χάρη σε ένα γνήσιο σχολείο γίνεται, σύμφωνα με τον Ν. Chernyshevsky, όχι τόσο επικίνδυνο όσο γελοίο. Το τραγικό παθό πολλών έργων του φυσικού σχολείου ως συνέπεια των θανατηφόρων προϋποθέσεων του προσώπου το μέσο δεν εγκρίνεται από τον Α. Δρουζχινίν, τον συγγραφέα των "επιστολών του συνδρομητή μη κατοίκων ...". «Εμείς», δηλώνει το 1850, «δεν θέλουμε λαχτάρα, δεν θέλουμε έργα με βάση την οδυνηρή διάθεση του Πνεύματος». Αυτή τη στιγμή, οι κορυφαίοι συγγραφείς γνήσιου σχολείου δηλώνουν την αλλαγή στις απόψεις τους, για την έναρξη του διαλόγου με τον εαυτό τους. Το 1849, η Herzen μιλάει για την ανάγκη να "Sermon Ένας νέος κόσμος του κόσμου", ο Dostoevsky γράφει τον αδελφό σε σχέση με τη σύλληψη: "Τώρα, αλλάζει τη ζωή, απορρίπτει σε μια νέα μορφή. Υπερατώντας το καλύτερο. " Το 1852, ο Turgenev αναφέρει την Annenkov σχετικά με την πρόθεσή του να "μέρος για πάντα με τον" παλιό τρόπο "και να πάει στην τέχνη ενός άλλου ακριβά." Δύο χρόνια αργότερα, ο Dudushkin επιβεβαιώνει την επιθυμία του συγγραφέα των "δύο φίλων" "να βγουν από τους πρώην τρόπους της." Ap. Ο Γρηγορίουι, με ικανοποίηση, δηλώνει την κατάρρευση ενός γνήσιου σχολείου, το οποίο κατακρίνισε στην "σκλάβος αντιγραφής" των φαινομένων πραγματικότητας, σε ένα "μείγμα λάσπης με συναισθηματικό".

Τέτοιες δηλώσεις οδήγησαν σε πολλούς ερευνητές μια ιδέα της δεκαετίας του '50. Όσο περίπου το χρόνο, όταν είχαν ξεχάσει "όλες οι μεγάλες συμβάσεις του Belinsky", όταν υπήρχε μια "παράδοση της βίαιης διακόπτεται". Solovyov (Andreevich), αν και δεν μοιράζεται τις εξαιρετικά νιυλικές απόψεις σχετικά με τη βιβλιογραφία των λεγόμενων ζωνών επτά ετών, ωστόσο, αρνήθηκε την ιδιαιτερότητα αυτής της περιόδου στην ανάπτυξη ρεαλισμού: "50s: καλούνται συνήθως έναν κενό προορισμό της ρωσικής λογοτεχνίας. Αυτή η υπερβολή, φυσικά, αλλά πραγματικά αυτά τα χρόνια δημιουργήθηκαν πολύ λίγα από τα δικά τους, πρωτότυπα. Δεν έχουν φυσιογνωμία. " Στη σοβιετική λογοτεχνία, υπάρχει μια άποψη ότι «οι φιλελεύθεροι στην αρχή της δεκαετίας του πενήντα στάθηκαν για μια εχθρική θέση σε σχέση με τον ρεαλισμό».

Στην πραγματικότητα, η προοδευτική κίνηση του ρεαλισμού δεν σταμάτησε. Μετά από όλα, πολλοί ρεαλιστές της δεκαετίας του '50, όπως ο Α. Herzenov, ο D. Grigorovich, ο Ν. Nekrasov, ο Ι. Turgenev, άρχισαν το δημιουργικό πορεία τους σε ένα φυσικό σχολείο, "βγήκαν" από αυτό, έτσι το αντιμετωπίσαμε με εμπειρία. Το φυσικό σχολείο σπούδασε αυτούς τους συγγραφείς που, όπως το L. Tolestoy, demoved στη δεκαετία του '50. Ή αυτή τη στιγμή έγινε γνωστή (Α. Ostrovsky, Α. Pisemsky). Δεν είναι τυχαίο ότι ο νέος Tolstoy αφιερωμένος στον συγγραφέα των "σημειώσεων του κυνηγού" το περιοδικό δημοσίευσης "Δάσος ιππασίας" (1855). Ωστόσο, η στάση απέναντι σε μια φυσική σχολή περιπλέκεται από την αντιπολίτευση: η αφομοίωση της υπερνίκησης, η επανεξέταση της εμπειρίας του, η οποία προκλήθηκε όχι μόνο στην αλλαγή δημόσιας κατάστασης ("σκοτεινά επτά χρόνια"), αλλά και τις ανάγκες του αυτο- ανάπτυξη της λογοτεχνικής κατεύθυνσης.

Στη δεκαετία του '50. Τόσο οι φιλελεύθεροι όσο και οι δημοκράτες εξέφρασαν διαφορετική κατανόηση του περιεχομένου και των καθηκόντων της ρεαλιστικής τέχνης, αλλά θυμήθηκαν τη διατριβή του Belinsky: "Η πραγματικότητα είναι ένας κωδικός πρόσβασης και ένα σύνθημα μας

αιώνας. Μετά το Belinsky Chernyshevsky βλέπει τον στόχο της τέχνης στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Ο Druzhinin συμβουλεύει τους συγγραφείς: "Να είστε αληθινός αληθινό"? Ap. Ο Γρηγορίου είναι ικανοποιημένος με το γεγονός ότι «η πραγματικότητα είναι στο προσκήνιο στη σύγχρονη λογοτεχνία». Ο Dudyskin διευκρινίζει: "Η πίστη της πραγματικότητας μπορεί να είναι διπλά: δημιουργική, που αποτελείται από τη φωτεινή αναπαραγωγή διακριτικών, χαρακτηριστικών κάθε ατόμου και ενός Darterotype, που αποτελείται από μια διεξοδική και αδιάφορη καταγραφή όλων που φαίνεται και ακούει."

Λογοτεχνικά στοιχεία για εκείνα τα χρόνια, συνειδητοποιώντας ότι το "cumiroment της πραγματικότητας" δεν αποκλείει το ανήσυχο του συγγραφέα στον "ψευδορυαλισμό", δίνει μεγάλη σημασία στον "τρόπο σκέψεων" (Chernyshevsky), η "γωνιακή θέα" (Druzhinin) , "Κοιτάξτε τα πράγματα" (Dudyshkin), "Mirosoznia" (Γρηγορίου) - είναι λεγόμενοι η θέση πνευματικής ιδιοκτησίας, από την οποία εξαρτάται η επιλογή και οι δεξαμενές της εικόνας του θέματος. Λόγω αυτού, ενδιαφέρονται για την ερώτηση: «Ποια ζωή εκφράζεται από την τέχνη;» (Γρηγορίου), "Τι είδους πραγματικότητα είναι συγγραφέας;" (Druzhinin), "Πώς να καταλάβετε την πραγματικότητα;" (Chernyshevsky).

Ap. Ο Γρηγορίουι, θαυμάζοντας τη "νέα λέξη" του Ostrovsky-Playwater, συμβουλεύει τους συγγραφείς να μην περάσουν από τα "θρησκευτικά θεμέλια της ηθικής", "για να ανακτηθούν ... τη δίκη του ιδανικού της ζωής" από την άποψη του "αυτόχθονες ρωσικές κόσμος." Druzhinin, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία των "συγγραφέων παρατήρησης" όπως τα γράμματα και το Kokorev, εκμεταλλευόμενοι τα "παρηγοριά πάρτι" της καθημερινής ρωσικής ζωής. Annenkov Στο άρθρο "Σχετικά με τα μυθιστορήματα και τις ιστορίες από την κοινή ζωή" (1854) συνιστά σκιαγραφικά να απεικονίσει την αγροτική ζωή από την άποψη ενός δημοσιονομικού εισηγητή, και στο έργο "στη σκέψη" στη σκέψη "στη σκέψη" (1855), στηριζόμενη Σχετικά με το έργο του Tolstoy και του Turgenev, θεωρεί απαραίτητη ψυχολογική περιγραφή των ετερογενών στρώσεων της κοινωνίας. Ο Chernyshevsky πιστεύει ότι η λογοτεχνία ενδιαφέρεται επίσης για την "ποίηση του συναισθήματος" και την "ποίηση της σκέψης". Ο Dudyshkin σημειώνει για αυτό: "Δεν είναι μάλλον. Για να πούμε ότι όλες οι κοινές ιδέες, οι οποίες μπορούν να δοθούν από τη ζωή, μπορούν να είναι οι ιδέες των ιστοριών για τη ζωή ». Έτσι, αν το Belinsky επικεντρώθηκε σε ένα γνήσιο σχολείο για την ειλικρινή αναπαραγωγή της πραγματικότητας, τότε οι επικριτές της δεκαετίας του '50. Υποστήριξαν σχετικά με τις πτυχές και τις δεξιώσεις της εικόνας της ζωής, ανακαλύπτουν, σύμφωνα με την Annenkov, "κατακερματισμό των εννοιών και μια ποικιλία απόψεων".

Αλλά όλοι τους, μετά από ένα φυσικό σχολείο, αναγνώρισαν την αισθητική σημασία της συνηθισμένης ζωής των απλών ανθρώπων. Σύμφωνα με τον Chernyshevsky, "ο ήρωας είναι παντού μόνο στην τρίκνωση των μυθιστορημάτων: ο Τεκκές δεν έχει ήρωες, και υπάρχουν πολύ απλοί άνθρωποι που όλοι ... συναντήθηκαν δεκάδες στον αιώνα τους." V. Krestovsky (Ν. Khvoschinskaya) Δικαιούχοι με λεπτομέρειες στο μυθιστόρημα "Δοκιμή" (1854) Η έκκληση των Prosaimists εκείνων των ετών στην εικόνα της καθημερινής ζωής των απλών ανθρώπων: "Είναι αυτή η μάζα όχι οι άνθρωποι; .. και το φως Σχεδόν όλοι αποτελούνται από αυτούς τους ανθρώπους. Για αυτούς, το άλλο όνομα δεν επινοείται ως "συνηθισμένο". Αλλά όλη η κοινωνική ζωή αποτελείται από σχέσεις και συγκρούσεις αυτών των ανθρώπων. " Ο S. Aksakov στο "οικογενειακό chronicle" (1856) απευθύνεται στους χαρακτήρες του: "Δεν είστε μεγάλοι ήρωες, όχι η δυναμική προσωπικότητα, στη σιωπή και η σκοτεινότητα που περάσατε το γήπεδο σας. Αλλά ήσαστε άνθρωποι, και η εξωτερική και η εσωτερική ζωή σας πληρούνται επίσης ποίηση. " Ο Druzhinin συμβουλεύει τον Blotrarists να δείξει "ποίηση στα θέματα των πιο συνηθισμένων". Ο Chernyshevsky βλέπει το διάσημο ποίηση της ποίησης "στο μυρικό πρόσωπο." Τα επιχειρήματα σχετικά με την ποίηση ενός συνηθισμένου δεν είναι μόνο αναγνώριση της αισθητικής της αξίας, αλλά και πνευματική ηθική σημασία.

Προσοχή στις παραγγελίες των πραγματοποιηθειών 50-GG. Υπήρχαν αρκετοί άλλοι στόχοι από εκείνους των συγγραφέων του φυσικού σχολείου: όχι τόσο κοινωνικές όσο ηθικές και ψυχολογικές. Τα λογοτεχνικά στοιχεία για εκείνα τα έτη επιμένουν στη δυνατότητα ηθικής αντιπαράθεσης του ατόμου με δυσμενείς περιστάσεις. "Η ηθική ανεξαρτησία του ανθρώπου, η διακήρυξη του Herzen, είναι η ίδια αμετάβλητη αλήθεια και πραγματικότητα με την εξάρτησή της από το περιβάλλον." Ο Chernyshevsky δηλώνει κατηγορηματικά: "Εξαρτάται από τον ίδιο τον άνθρωπο, σε ποιο βαθμό η ζωή είναι γεμάτη με όμορφη και μεγάλη." Ο L. Tolstoy γράφει στο ημερολόγιο για το 1853: "Οι πιο δύσκολες και σκληρότερες συνθήκες, η απαραίτητη σκληρότητα, δραστηριότητα, αποφασιστικότητα και η πιο επιβλαβή απάθεια". Σύμφωνα με τον Dudushkin, τη λογοτεχνία της δεκαετίας του '50. Βάζοντας την εικόνα ενός "ανθρώπου, ισχυρού χαρακτήρα. που είναι σε θέση να πάρει τις πιο δύσκολες συνθήκες στους ώμους τους. " Proshitin Gleb Savinov ("Ψαράδες" του Grigorovich - 1853 ("Ψαράδες" του Grigorovich - 1853) είναι μεταξύ αυτών των ανθεκτικών και ισχυρού πνευματικού πνεύματος των ανθρώπων ("ψαράδες"), και οι "τρεις ελαφρές χώρες" του Panayeva - 1849) και

piecer Baghrov ("Οικογένεια Χρονικό" Σ. Aksakov). "Σε όλες τις κατηγορίες της κοινωνίας", λέει το στόμα του Chernyshevsky ενός από τους ήρωες του στην ελλιπή ιστορία «Θεωρία και πρακτική» (1849 - 1850), - ακόμη και σε όλα τα επίπεδα της ψυχικής ανάπτυξης θα βρείτε τους ανθρώπους εξαιρετικά πλούσιους στα συναισθήματα, την καρδιά , με μια ενέργεια έκτακτης ανάγκης θα είναι σε θέση να ". Ο Herzen αναφέρει στο "ήταν και τα πράγματα" (CH. 2 - 1854) για τη συνάντηση στις "Σπάλες της Βαάτκα" με τις καυτές νεαρές καρδιές, τους οποίους "δεν περιστρέφονταν τα απότομα βουνά". Ο ήρωας της ιστορίας του V. Krestovsky "πειρασμός" (1852) δεν επαναλαμβάνει τη μοίρα του "έντιμου γραμματέα του δικαστηρίου του νομού", το οποίο μίλησε Belinsky σε μια επιστολή προς την Cavelin: ο γιος ενός κακού δικηγόρου γραφείου αρνείται, Αν και όχι χωρίς οδυνηρές διακυμάνσεις, από "μέση επιχείρηση", δεν πωλεί "την ψυχή του για ένα κομμάτι επείγουσας ψωμιού". "Ευτυχώς", ο συγγραφέας αναφέρει, "υπάρχουν πεισματάρης, οι οποίοι δεν ξαναγεννίζονται και δεν συνηθίζουν. Να συμβιβαστούν γι 'αυτούς - πάνω από τη δύναμη, συνηθίστε - όχι στη φύση τους. "

Αλλαγή στο επίκεντρο του κύριου "Τύπου" του 500 gg. Οδηγεί στην αποδυνάμωση των παραδόσεων του Gogol και να ενισχύσει την επιρροή του Pushkin, το δεύτερο στάδιο στην εξέλιξη της ρεαλιστικής της μεθόδου, όταν ο ποιητής είδε την υπόσχεση του μεγαλείου του στην ανεξαρτησία του. Το Turgenev το 1855 γράφει έναν φίλο για την ανάγκη για ρωσική σύγχρονη λογοτεχνία επιρροής και Gogol, και Pushkin, αλλά από τη δεκαετία του '40. "Το Pushkin υποχώρησε ήταν στο παρασκήνιο - ας εμφανιστεί ξανά πίσω - αλλά όχι για να αλλάξει το gogol."

Η νέα έμφαση στην αναλογία χαρακτήρων και περιστάσεων επηρεάζει τη δεκαετία του '50. Και για τις ιδιαιτερότητες των XU-εγκεφαλικά επεισόδια, τα οποία σε μια γνήσια σχολή εξαρτώνται από τους άκαμπτους "νόμους του ντετερμινισμού": η σύγκρουση είχε, κατά κανόνα, την κοινωνική φύση, οι συνθήκες διαβίωσης καθορίστηκαν από την τύχη του ήρωα. Σε ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Η λειτουργία διαμόρφωσης του οικοπέδου εκτελείται από χαρακτήρες, η σύγκρουση αποκτά "ηθικό περιεχόμενο" (V. BOTKIN), "ενδιαφέρον τα στοιχεία της αίσθησης αντικαθιστούν το ενδιαφέρον των ίδιων των γεγονότων" (L. Tolstoy), δηλαδή το ψυχολογικό μάθημα οδηγεί στη βιβλιογραφία, η οποία καθορίζει τη δημιουργική εξέλιξη των μεμονωμένων συγγραφέων. Στα χέρια του Turgenev της δεκαετίας του '50. Τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των ηρώων βαθιά, ο ρόλος του οικόσημα αυξάνεται: για παράδειγμα, η τύχη της Γερασίμης ("MOUMU" -1854), η AKIMA ("Story Dvor" - 1855) εξαρτάται από το Barkaya Will, αλλά οι ήρωες επηρεάζουν το Ανάπτυξη του Fabul: Ο Gerasim Self αφήνει τη Μόσχα, Akim γίνεται ένα περιπλανώμενο-bogomol.

Εάν στη διοργάνωση σκηνών έργων φυσικής σχολής, οι καταστάσεις αγάπης συνήθως επιδεινώθηκαν από την τραγωδία των ηρώων, στη συνέχεια στην πεζογραφία της δεκαετίας του '50. Κατά κανόνα, δεν σπάσουν τη ζωή τους, δεν κρατούν προς την αιώνια πόνους. Έτσι, η ανυπόληπτη αγάπη του ήρωα της ιστορίας του V. Krestovsky "αγροτικός δάσκαλος" (1850 - 1852) τον στερεί ειρήνης, χαρά, ρομαντικές ψευδαισθήσεις, αλλά σε ένα χρόνο αποκτά ειλικρινή ισορροπία. Και στο μυθιστόρημα NEKRASOV και PANAEVA "Τρεις χώρες του Φωτός" Αγάπη - η αρχική στιγμή του σχηματισμού ενός ατόμου: το Cayutin, προκειμένου να αποκτήσει κεφάλαια για την οικογενειακή ζωή, αρχίζει να συμμετέχει σε εμπορικές δραστηριότητες, αναπτύσσεται από μόνη της τη δύναμη της θέλησης , θάρρος, ενέργεια κατά τη διάρκεια δύσκολων περιπλανώσεων στη χώρα από την περιοχή της Κασπίας Ουράλια, από τη Σιβηρία στη Νέα Γη.

Σε αντίθεση με το φυσικό σχολείο, οι ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Αναπτύξτε τα οριακά όρια της ιστορίας της ιστορίας. Συγγραφείς των 40 ετών. Συνήθως απεικονίστηκαν ένα σύγχρονο επαρχιακό και τον κόσμο της Αγίας Πετρούπολης, η ζωή στην οποία "είναι νομικά". Ο Dostoevsky είναι οι γωνίες της Πετρούπολης, στις οποίες οι φτωχοί άνθρωποι είναι "όλο το αρχοντικό". Το Herzen είναι συχνά μια μακρινή πόλη, η οποία «δεν βρίσκεται στον κύκλο του φωτός, και μακριά από αυτόν». Το Grigorovich είναι ένα χωριό στο οποίο ζουν και πεθαίνουν τα άλογα-Goryuni-Mountains. Μερικές φορές υπάρχει ένας τρόπος ενός δρόμου που δεν υπόσχεται τον ήρωα της ευτυχίας, δεν διστάζει να ελπίζει: μια ζώνη αναχώρησης ανοησίας ("ποιος φταίει;"), Βαρνίκη Zoboroshely ("φτωχοί άνθρωποι"), Anton-Gorryovichi. Στην πεζογραφία 50s. Γεωγραφία του Ρωσικού σύγχρονου κόσμου (ιστορικά οικόπεδα αυτή τη στιγμή είναι επίσης σπάνια όπως σε ένα φυσικό σχολείο) επεκτείνεται σημαντικά λόγω της εθελοντικής ή αναγκαστικής κίνησης των ηρώων, για παράδειγμα, σε τέτοια έργα, όπως "η πρώτη και η Duma" Herzen, Tolstoy's Herzen, Tolstoy Τριλογία (1852 - 1857), "Story Dvor", "Rudin" (1856) Turgenev, "Χώρα Δρόμοι" (1852), "Μετανάστες" (1855 -1856) Grigorovich, "Τρεις χώρες" Nekrasov και Panayeva. Εάν η εικόνα ενός μεταφορέα χρησιμοποιήθηκε συχνά σε ένα φυσικό σχολείο ως σύμβολο της κοινωνικής ανισότητας, στη συνέχεια στην πεζογραφία της δεκαετίας του '50. Η ποιητική αλληγορία εφαρμόζεται στην εικόνα του δρόμου ως γενικευμένη και ορατή ιδέα της ζωής του ήρωα, για την ανάπτυξη της φύσης του.

Η διαδικασία διαμόρφωσης προσωπικότητας μέσω της ηθικής αυτο-βελτίωσης της, αντιπαράθεση από εχθρικές συνθήκες είναι το επίκεντρο των ρεαλιστών της δεκαετίας του '50. Στα έργα ενός γνήσιου σχολείου, το ζήτημα της ανθρώπινης αυτο-εκπαίδευσης οδήγησε στα καθήκοντα της έκθεσης αυτών

Τους κατοίκους της ζωής που έφεραν την ανάπτυξη της προσωπικότητας. Στη δεκαετία του '50. Ο Λ. Τολστόι, πιστεύοντας ότι στην ίδια τη φύση του ατόμου έβαλε την "παθιασμένη επιθυμία της τελειότητας", δείχνει στην τριλογία, καθώς αυτή η "επιθυμία της τελειότητας" ενστικτωδώς εκδηλώνεται στην παιδική ηλικία, όταν ένα παιδί θέλει να είναι "είδος και έξυπνος "Για να παραδώσει τη χαρά στους ενήλικες όπως αυτή η επιθυμία είναι ανεπιθύμητη υπό την έντονη και ευεργετική επιρροή των ανιδιοτελών Ναυτιλιών της Ναταλίας Savishns και του Karl Ivanich. Στην εφηβεία, η επιθυμία για ηθική βελτίωση ενημερώνεται, η οποία είναι συνεχώς και θερμά λέει θερμά της Nikolya Hrtenev με τον πρίγκιπα Nehhydov.

Τα θέματα της "εσωτερικής ανάπτυξης" ενός ατόμου έχουν μεγάλο ενδιαφέρον για το Herzen, το οποίο, σε αντίθεση με το Tolstoy, δίνει ιδιαίτερη προσοχή όχι μόνο στην ηθική, αλλά και την πολιτική αυτοπεποίθηση του προσώπου. Στο "ήταν και τα πράγματα", ο Herzen λεπτομερής, περιγράφει λεπτομερώς την πνευματική ανάπτυξη ενός ατόμου υπό την επίδραση τέτοιων εκδηλώσεων ως πατριωτικού πολέμου, την εξέγερση των Decembriss, τέτοιων παραγόντων ως διαβάζοντας βιβλία, που επισκέπτονται το "Front ", η ευτυχία της αμοιβαίας αγάπης και του devotee. Υπό την επίδραση αυτών των ευνοϊκών περιστάσεων, οι συγγραφείς της φυσικής σχολής πέρασαν συχνά, τα ανθρωπιστικά και πατριωτικά πρόσωπα του ατόμου, βοηθώντας να αντισταθούν στο χυδαίο περιβάλλον.

Προσοχή στην ηθική αυτο-βελτίωση του προσώπου δείχνουν άλλους συγγραφείς εκείνων των ετών. Έτσι, ο Ivan Aksakov γράφει: "Ο άνθρωπος καθαρίζει τον εαυτό του. Αφήστε όλους να γνωρίζουν πόσο επικίνδυνο το περιβάλλον στο οποίο ζει, αφήστε τον να ταιριάζει στην ψυχή του. " Η ηρωίδα του ρωμαϊκού V. Krestovsky "Test" (1854) της Lizaveta Andreevna Elnova πιστεύει: "Φαίνεται να ζει με το στόχο να γίνει καλύτερη και να αντέξει το χαρακτήρα φαίνεται να είναι κάτι περισσότερο από το να ζουν γύρω." . Οι γυναίκες στα έργα της δεκαετίας του '50. Είναι συνήθως πιο αποφασιστική από τους άνδρες: αναφέρεται επίσης από τον Elino και η Natalia Lasunskaya ("Rudin"), και ο Liorn Minsk ("Τρεις Πόροι της Ζωής" από την περιοδεία). Οι τελευταίες σημειώσεις: "Η μοίρα μας στα χέρια μας. Η Providence μας έδωσε τη θέληση, το μυαλό, το μυαλό - και αυτοί οι τρεις μοχλούς θα αλλάξουν πολύ στη ζωή μας ".

Το ενδιαφέρον των ρεαλιστών της δεκαετίας του '50. Στους ισχυρούς χαρακτήρες που αντιτίθενται στις δυσμενείς συνθήκες διαβίωσης, συμβάλλουν στην εμφάνιση όχι μόνο των νέων θεμάτων όπως η αυτο-εκπαίδευση ενός ατόμου, αλλά και νέες πτυχές στην κάλυψη των παλαιών προβλημάτων, των "παραδοσιακών" εικόνων, οι οποίες περιλαμβάνουν το πρόβλημα του ιδανικού , την εικόνα του ρομαντισμού. Και αυτό είναι φυσικό, καθώς ένα άτομο μπορεί να αντιμετωπίσει τις περιστάσεις, σε κάτι που πιστεύει, σε κάτι που επιδιώκει. Μετά την Πούσκιν, ο οποίος διακήρυξε το ιδανικό της τέχνης, οι ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Πιστεύεται ότι "η πίστη σε ένα ιδανικό όπως σε κάτι που είναι δυνατό και εφικτό ταλέντο εξοικονομεί από την απάθεια" (Nekrasov).

Με όλες τις διαφωνίες στην ερμηνεία του ιδανικού, οι συγγραφείς εκείνων των ετών βλέπουν στην αφοσίωση σε αυτόν την πηγή της δύναμης και της πρωτοτυπίας ενός ατόμου, τον οποίο, σύμφωνα με το Chernyshevsky, δεν καταστέλλονται καμία ξένη επιδράσεις. δεν έκανα. Το πλάσμα είναι άχρωμο, ανενεργό, "έτσι επιδιώκουν να απομακρύνουν την υψηλής φάσης επιδρομής και ταυτόχρονα να κοροϊδεύουν από τέτοιες λέξεις ως" όνειρο "," ιδανικό ", προειδοποίηση από την μονομερή στην ερμηνεία τους. Έτσι, ο Dudyshkin αντανακλά στις σελίδες των "εγχώριων σημειώσεων": "Τέλεια! Έχουμε αυτή τη λέξη πήρε μια εντελώς έντονη έννοια πρόσφατα. Να πω για κάτι "τέλειο" σημαίνει το ίδιο πράγμα που λέω "άστεγο". Αυτή η ενοχή την κατεύθυνση της λογοτεχνίας, τις αγερακισίες πιστή μικρές περιπτώσεις ζωής, χωρίς καμία σκέψη. Ποίηση, ή καλύτερα να πω, τα ποιήματα αναγενούσαν την έννοια του ιδανικού ακόμη χαμηλότερα. Είναι ιδανικότητα ένοχος που χάσαμε μεγάλη σημασία του; " .

Ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Αναθεωρήστε τη στάση της φυσικής σχολής όχι μόνο στο ρομαντισμό, αλλά και στον πλεονάζοντα άνθρωπο, η ειρωνική εικόνα του οποίου ήταν ο πρώτος που έδωσε τον Νταστόκεφσκι στην ιστορία "Little Hero" και το Turgenev στο "Gamle of the Schigrovsky County" (1849 ). Αξίζει να σημειωθεί η παρατήρηση του Dostoevsky για την τάση αυτών των ανθρώπων "να τιμωρήσει τον ρομαντισμό, δηλαδή, είναι συχνά όλα τα υπέροχα και αληθινά, κάθε άτομο του οποίου είναι πιο ακριβό από ολόκληρη τη φυλή Sluggirl." Εγγενείς στο Turgenev στη δεκαετία του '50. Μια κρίσιμη ματιά στο υπερβολικό πρόσωπο, συμπάθεια του συγγραφέα ρομαντικό βιαστικά βιαστικά όταν συγκρίνει τα γράμματα που αποτελούν το περιεχόμενο της ιστορίας "αλληλογραφία", πάνω από το οποίο εργάστηκε από το 1844 έως το 1854. Σε αυτά τα γράμματα-κεφάλαια αυτής της ιστορίας, ο ήρωας απεικονίζεται στην παράδοση ενός φυσικού σχολείου ως επιπλέον πρόσωπο που απέτυχε υπό την επιρροή των δύσκολων συνθηκών της ρωσικής ζωής "να κατακτήσει τον ουρανό", να συνειδητοποιήσει τα όνειρά του " το καλό από όλη την ανθρωπότητα για το καλό της πατρίδας. " Με τις ακόλουθες επιστολές της "αλληλογραφίας", ο ήρωας είναι κατώτερος από την Marie Aleksandrovna πρώτη θέση, επειδή ο συγγραφέας αυτή τη στιγμή δεν ενδιαφέρεται τόσο πολύ για το ερώτημα γιατί τα όνειρα δεν γίνονται πραγματικότητα καθώς ενδιαφέρεστε για την ανάγκη συμμόρφωσης με το Ιδανικό των δυσμενών περιστάσεων. Αυτή τη στιγμή, η Turgenev καλωσορίζει "Ιερή

Τη φλόγα ", πάνω από την οποία" μόνο εκείνοι που βρίσκονται οι καρδιές του, ή ποτέ δεν έλαμψαν. " Η Marya Alexandrovna δεν εκφράζει αμέσως τη λέξη "ιδανική" που έγινε αστείο και κτυπημένο, φαίνεται να τον ψάχνει να τον ανασφαλείς, και στη συνέχεια επίμονα, με μια πολεμική επανάληψη Azar: "... Θα μείνω μέχρι το τέλος. Τι? Ιδανικό, ή τι; Ναι, ιδανικό. "

Οι συγγραφείς εκείνων των ετών δεν μιλάνε για την ατυχία, αλλά για το σφάλμα των επιπλέον ανθρώπων, για την ανικανότητά τους να ξεπεράσουν τις δυσκολίες, να εφαρμόσουν "καλές ριπές". EVG. Η περιοδεία στο μυθιστόρημα "Η ανιψιά" (1851) είναι ευχαριστημένη με ικανοποίηση ότι η μόδα για απογοητευμένος, δεν είναι απασχολημένος "αρχίζει να περάσει ένα μικρό σαλόνι". Αυτό αποδεικνύεται από τον Roman M. Avdeeva "Tamarin". Σε αντίθεση με το Turgenev και το Dostoevsky, την αεροπορική λίστα, την πτυχή και την έμφαση στην εικόνα ενός «υπερβολικού προσώπου», το οποίο υπαγορεύεται από το χρόνο, δεν μαντεύεται αμέσως. Στην ιστορία του, "Varenka" (1849), ο οποίος αργότερα έγινε το πρώτο μέρος του νέου "Tamarin", η επανεκτίμηση του προηγουμένως δημοφιλούς ήρωα δεν ήταν αισθητή. Η στάση πνευματικών δικαιωμάτων απέναντι στον ήρωα εκδηλώνεται με την ίδια αντίληψη του Tamarin γύρω του. Ο Popov, ο Βάρνικ, ο φίλος της, η βαρόνη βλέπει την εξαιρετική προσωπικότητα του ήρωα. Η "αφελής λατρεία" του συγγραφέα του ήρωα του τύπου PechoRinsky πραγματοποιείται ήδη το 1850, όταν ο συγγραφέας δημοσιεύει "σημειωματάριο από τις σημειώσεις της μαρίνας". Η τελική πρόταση Tamarina γίνεται από τον συγγραφέα στην ιστορία του "Ivanov" (1851), το τελικό μυθιστόρημα. Η θέση του συγγραφέα στο τελευταίο μέρος του Tamarin βρίσκεται κυρίως σε αντίθεση με τον κύριο χαρακτήρα του Ivanov, που ανήκει στην Avdeev, σε εκείνους τους ανθρώπους που «ζούσαν πρακτική πρακτική ζωή και όχι άκαρπη θέα».

Στις συνθήκες της δεκαετίας του '50. Πρόκειται για τις "καλές πράξεις του ανθρώπου" ως τα κριτήρια για την ηθική της συνέπεια. Ο L. Tolstoy αυτή τη στιγμή βλέπει την ευτυχία "σε συνεχή ζωτική εργασία, η οποία έχει το στόχο της ευτυχίας των άλλων." "Σοβαρή δουλειά", εξηγεί ο I. Aksakov, "Υπάρχει πάντα ένα ευεργετικό πρόσωπο στην ψυχή". Ως εκ τούτου, οι συγγραφείς εκείνων των ετών προτιμούν να απεικονίζουν τον εργαζόμενο του δασκάλου, των οποίων οι δραστηριότητες αποσκοπούν προς όφελος των ανθρώπων. "Δάσκαλος," Σημειώσεις του Παναγιάφ ", έγινε ένα αγαπημένο αναπόφευκτο πρόσωπο της ρωσικής ιστορίας της εποχής μας." Αναφέρεται στα έργα του Herzen ("Αγορά και Duma"), Tolestoy (Τριλογία), Turgenev (Rudin), βρίσκεται στο κέντρο πολλών συνεργατών, συμπεριλαμβανομένου του V. Krestovsky ("αγροτικός δάσκαλος"), Mikhailova ( "Ruguev"), EVG. Περιήγηση ("ανιψιά", "Τρεις πόροι της ζωής"), Chernyshevsky ("θεωρία και πρακτική"). Σε ρεαλιστική πεζογραφία της δεκαετίας του '50. Ο δάσκαλος δεν μοιάζει με ένα δειλά, το Cocifer Hazelnaya από τα ρωμαϊκά δοκάρια. Ξέρει πώς να ξεπεράσει τις δυσκολίες, να μεταφέρει αντιξοότητες. Έτσι, ένας αγροτικός δάσκαλος στην ιστορία του V. Krestovsky λέει: "Ανεξάρτητα από το πόσο θλίψη, αποχρώσεις, αποτυχίες, περιορισμούς, πρέπει να με υπομείνω στη ζωή, θα διατηρήσω τον θησαυρό της συνεχούς σκέψης, μόνιμη αγάπη για δουλειά."

Και, φυσικά, ο κύριος εργάτης της ρωσικής γης - ο αγρότης - δεν είχε πλέξει από τους συγγραφείς εκείνων των ετών. "Εμείς τώρα," τα κράτη Dudyshkin το 1855, είναι πολλοί συγγραφείς που εκτυπώνονται από την κοινή ζωή ". Το ενδιαφέρον για τους χαρακτήρες και η τύχη των κοινών είναι παρούσα στο "βιασύνη και τα πράγματα" του Herzen, στις "Σημειώσεις του κυνηγού", οι σημειώσεις του Mumu, το "πανδοχείο" της Turgenev, στην τριλογία και το πρωί του γαιοκτήμονα "Tolstoy. Είναι αυτή τη στιγμή "αγρόπρια μυθιστορήματα" του Γρηγόροβιτς ("Ψαράδες", "μετανάστες"), Potekhin ("Peasantkaya"), "Δοκίμια της Αγροτικής Ζωής" του Pisem. Η στενότερη προσοχή σε ένα κοινό θέμα προκαλείται από διάφορους λόγους, οι οποίοι βασίζονται σε μια ιδέα αντι-ψύξης: ένας αγρότης είναι ένας σπουδαίος εργαζόμενος. "Οι ευκολότεροι άνθρωποι" γράφουν το Tolstoy το 1853, "τόσο υψηλότερο από το έργο και τη φυλάκιση της ζωής μας". Ο αγρότης συνδέεται με τις ιδέες για την αύριο χώρα. "Το πρόσωπο του μέλλοντος στη Ρωσία", λέει ο Herzen, - ο άνθρωπος, "και ο Κ. Aksakov πιστεύει επίσης ότι στο χωρόριο το" πνεύμα της επόμενης ζωής "(" N.D. Advobyev "). Σε μια στιγμή, ο Belinsky έπρεπε επίσης να αποδείξει ότι ένας άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που "ο λαός των κατώτερων τάξεων είναι κυρίως οι άνθρωποι. Οι αδελφοί μας. " Οι συγγραφείς της φυσικής σχολής επικεντρώθηκαν σε απλούς ανθρώπους τις δυνατότητες της γνήσιας ανθρωπότητας, αλλά, κατά κανόνα, συνθλίβονται από τις περιστάσεις. Ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Όλο και περισσότεροι από τους προκατόχους τους, μιλούν για την εθνική φύση του αγροτικού χαρακτήρα. Έτσι, το γράμμα, ο συγγραφέας του Pietershchik (1852), αναφέροντας την ευημερία της Clementia, ενός αγροτικού, χαίρεται "στο πρόσωπό του. για έναν ρωσικό άνθρωπο. "

Η προσοχή στις εθνικές ιδιαιτερότητες μιας ρωσικής φύσης αυξάνεται υπό την επίδραση του πολέμου της Κριμαίας και της απογοήτευσης στη δυτική ευρωπαϊκή κοινωνία μετά τα διάσημα γεγονότα του 1848 - 1849. Αυτή τη στιγμή, η εξουσία των Σλαβοφίλων αυξάνεται, οι τάξεις τους αναπληρώνονται με "νεανικές", οι οποίες βλέπουν τα χαρακτηριστικά της "Κοινής Γενικής Εθνικότητας" (Up Grigoriv) όχι μόνο στον αγροτικό, αλλά και στον έμπορο.

Ορισμένοι συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένου του Turgenev και Saltykov, συγκεντρώνονται με σλαβοφίλους στην εικόνα των κοινών. Ο Saltykov σε ένα από τα γράμματα του 1857 παραδέχεται ότι κατά τη δημιουργία των "επαρχιακών δοκίμιων" έβγαλε τον εαυτό του προς τους Σλαβοφιλές, αρχικά αρχικά αφιέρωσε το τμήμα "Bogomoles, Wanderers and Passagine" S.t. Aksakov. Ο Nekrasov στις "τρεις χώρες του κόσμου" δημιουργεί μια πολύχρωμη εικόνα του αγροτικού Αντίππα Ροντόφ, ο οποίος έχει «τις πεποιθήσεις του, τις πεποιθήσεις του». Cayutin, ο ήρωας του ονομαζόμενου μυθιστορήματος, με βάση τις προσωπικές παρατηρήσεις απλών ανθρώπων κατά τη διάρκεια των αγώνων τους με σκληρή φύση, αναφωνεί: «Δεν έχω συναντήσει μια τέτοια διαγραφή και επινοητικότητα, μια τέτοια κλίση».

Ο αντίκτυπος του ιστορικού και λογοτεχνικού πλαισίου δύο παρακείμενων εποχών βιώνει επίσης τις "σημειώσεις του κυνηγού" Turgenev, που δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά μια ξεχωριστή συλλογή το 1852. Στις ημέρες της Φυσικής Σχολής, ο Turgenev μίλησε για τα θύματα του Barsky Arbitrariness. Στη δεκαετία του '50. Ενδιαφέρεται για τον εσωτερικό κόσμο του κοινού, τα συναισθήματά του, τις σκέψεις ("ημερομηνία", "τραγουδιστές", "Kasyan με ένα όμορφο σπαθί"). Ο "μυστικός ψυχολόγος" συγγραφέας εξαπλώνεται σε κοινά μέσα. Για παράδειγμα, στη "Convention Dvor", απεικονίζει ένα πνευματικό δράμα να ληστέισαν και εξαπατούν συνήθως, μεταφέρει την εσωτερική του κατάσταση με τη βοήθεια ψυχολογικού πορτρέτου και ένα σχιστόλιθο πνευματικής ιδιοκτησίας, το οποίο δεν αφορά την ίδια την «διανοητική διαδικασία» και αντιπροσωπεύει μόνο την "αρχή και το τέλος" του.

Η ικανότητα της ψυχολογικής ανάλυσης, φυσικά, είναι εγγενής όχι σε όλους τους συγγραφείς της δεκαετίας του '50. Η Annenkov, για παράδειγμα, μίλησε για την έλλειψη "ψυχολογικής επεξεργασίας χαρακτήρων". Αλλά οι "εγχώριες σημειώσεις" έγραψαν αρκετά το 1855 για να ενισχύσουν την προσοχή στη βιβλιογραφία στις διαφορές στους χαρακτήρες, η εικόνα των σκέψεων των ανθρώπων, ντυμένος όχι μόνο σε ένα κλάσμα και παλτό, αλλά και στο "χαλαρό καφτάν ή σιβηρίας". Ταυτόχρονα, οι ρεαλιστές της δεκαετίας του '50. Προτιμήστε να μιλήσετε μια ευγενική λέξη για τον αγροτικό. "Δεν είναι καλό", δήλωσε ο Tolstoy, να αναζητήσει και να περιγράψει μια κακή ιστορία: είναι, αλλά θα ήταν καλύτερο να μιλήσω γι 'αυτό, ένα καλό ".

Αυτή η ευγενική λέξη πρέπει να είναι, κατά τη γνώμη των λογοτεχνικών στοιχείων αυτών των ετών, μια τεράστια λέξη, χωρίς συναισθηματική παθό. Ως εκ τούτου, συγγραφείς που αγαπούσαν τα 40s. Οι συναισθηματικές σκηνές και οι υποχωρητές, γράψτε με το δάνειο στις μεταβαλλόμενες γεύσεις των αναγνωστών, λαμβάνουν υπόψη τις συστάσεις των κριτικών. Συγκεκριμένα, ο Grigorovich προειδοποιεί το κοινό στο μυθιστόρημα των "αλιέων": "Δεν θα ενοχλήσω τους αναγνώστες με περιγραφή αυτής της σκηνής. Και χωρίς αυτό, θα δείτε, υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που με κατηγορούν υπερβολική συναισθηματικότητα. "

Ένας λαϊκός λόγος έρχεται να αντικαταστήσει το συναισθηματικό - μια από τις εκδηλώσεις ενός υποκειμενικού εκφραστικού στυλ. "Lyrical Writer," Μ. Μάρκες σημειώνει ", προτιμά. Συμβάλλει στην ψυχολογική διήθηση της πεζογραφίας, διείσδυση στην ψυχή του ανθρώπου. Δημιουργεί επίσης μια ατμόσφαιρα αξιοπιστίας, ασυναρτησίας, φέρνει πλησιέστερες λεκτικές καλλιτεχνικές δημιουργικότητες με πραγματικές μορφές ύπαρξης. Ήταν σε αυτό το κατόρθωμα ότι μια προσωπική μορφή αφήγησης σε ένα γνήσιο σχολείο και στην πεζογραφία της δεκαετίας του '50. "Τώρα, - σημειώνει το Nekrasov το 1855, - μόνο γράφονται ότι σημειώνει, αναγνώριση, αναμνήσεις, αυτοβιογραφία."

Στην πεζογραφία της δεκαετίας του '50, όπως η δεκαετία του '40, οι πιο κοινές ποικιλίες της εικόνας του συγγραφέα είναι οι πιο συνηθισμένοι: ο ήρωας του αφηγητή και ο προσωπικός αφηγητής, συχνά ανακαινίζοντας με τον αφηγητή.

Η προσωπική αξιολόγηση του ηθικού phishibutor έχει γίνει σε νέες ιστορικές συνθήκες πιο κοντά στο αντικείμενο της εικόνας από το κοινό μέσο. Έτσι, στο Turgenev στις "Σημειώσεις του κυνηγού", που δημιουργήθηκε στη δεκαετία του '50., Ο αφηγητής ανταγωνίζεται τους ήρωες: μαζί με τον Sharul στην "ημερομηνία", υπάρχει ένας πόνος από την απόρριψη της αγάπης, εκτός από τις προσδοκίες της ευτυχίας, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες, μαζί με τους επισκέπτες σε ένα ρουστίκ Kabac με δάκρυα στα μάτια του να ακούτε τραγουδώντας Yakov Turk ("τραγουδιστές"). Είναι σαφές ότι η ανυπομονησία του περιμένει τη συνάντηση Kasyan με τους άνδρες αληθινούς ("Kasyan με ένα όμορφο σπαθί"). Ωστόσο, οι συνηθισμένοι οι ίδιοι σε αυτές τις ιστορίες ή δεν αντιμετωπίζουν εμπιστοσύνη στον αφηγητή ή δεν το παρατηρούν, επειδή δεν είναι μαζί τους, αλλά κοντά τους.

Ο μεγαλύτερος βαθμός εγγύτητας στους κοινούς από τον αφηγητή στις "Σημειώσεις της Kayututina" από τον Roman Nekrasov και την Παναγιάβα "τρεις χώρες φωτός". Στις δύσκολες περιπλανήσεις τους, επικοινωνεί με θαρραλέους απλούς ανθρώπους. Μαζί με τους κατεψυγμένα, λιμοκτονούν, υποβάλλονται σε θανάσιμο κίνδυνο. Θυμηθείτε τις επαφές με τους κοινούς στα σκληρά, τις ακατέργαστες ακμές, ο Kyutin γράφει: "Warp Warp ο ένας τον άλλον με έναν αγώνα χειρός και μερικές φορές αναπνοή. Πεινασμένοι και κρύοι, τροφοδοτήσαμε ο ένας στον άλλο, εξήντα ημέρες χωρίς να δούμε τον ήλιο του Θεού. " Πριν από τις περιπλανήσεις, ο Kyutin δεν γνώριζε τον ρωσικό αγρότη, την ανάγκη να τον μειώσει μαζί του, το συνολικό μερίδιο γύρω από το ξενοδοχείο. Ο αφηγητής σημειώνει με ικανοποίηση:

"Ήρθα σε έναν ρωσικό αγρότη." Ταχεία μέχρι τον αφηγητή με ένα κοινό μέσο του επιτρέπει να δει "παραλλαγές" χαρακτήρων σε αυτό, και όχι μόνο μια ποικιλία τύπων.

Ενίσχυση του ενδιαφέροντος για την ατομική πτυχή του τυπικού συμβάλλει στην OSS από το σύστημα του είδους της ρεαλιστικής κατεύθυνσης της δεκαετίας του '50. Το φυσιολογικό δοκίμιο που υλοποίησε σε μια πραγματική σχολή την ιδέα του ντετερμινισμού, των ανθρώπιννων προϋποθέσεων. Α.Γ. Ο Zeitlin έγραψε πρώτα: "Σε πολλούς τύπους φυσιολογικού δοκίμιου, δεν υπήρχαν υψηλές ψυχολογικές κινήσεις, αντικαταστάθηκαν από αρκετά πρωτόγονα ένστικτα και λαγνεία". Οι υαλοκαθαριστήρες, οι ελληνικοί εργαζόμενοι, οι λεπτόκοι, οι κάτοικοι των γωνιών της Πετρούπολης, οι οποίοι γράφτηκαν σύμφωνα με τον Dal, Grigorovich, Panayev, Nekrasov, δεν έχουν πραγματικά έναν πολύπλοκο εσωτερικό κόσμο. Συγγραφείς της δεκαετίας του '40, κατά κανόνα, κοίταξε τους από την πλευρά, και ένα άλλο καθήκον στέκεται μπροστά τους. Ήταν οφείλεται στις ιδιαιτερότητες της ανάπτυξης της ρεαλιστικής μεθόδου σε ένα δεδομένο ιστορικό στάδιο, προσοχή στην κοινωνική τυπολογία, στην αναλυτική μελέτη της ουσίας και του τύπου Γένεσης. Ο V. Vinogradov έγραψε στην "Εξέλιξη της ρωσικής φυσιολογητικής" για τους εγγενείς αυθεντικούς τύπους πάχυνσης επιδημίας ". Στις συνθήκες της αύξησης της δεκαετίας του '50. Το ενδιαφέρον για την ψυχολογία του φυσιολογικού δοκίμιου προσωπικότητας "σταμάτησε να εκδώσει δομικά μια ποικιλία ειδών" (Α. Zeitlin). Δεν είναι τυχαίο ότι η "βιβλιοθήκη για ανάγνωση" το 1855 μιλάει για τη δημοτικότητα του φυσιολογικού δοκίμιου όπως και του παρελθόντος χρόνου: "Πριν από αρκετά χρόνια, φυσιολογικά δοκίμια, σωστά συλλαμβάνονται από τη φύση και διακρίνονται από την τυπική, άξιζε καθολική έγκριση".

Οι μεταβολές στο σύστημα Genere Generic της ρεαλιστικής κατεύθυνσης εκείνων των ετών δεν περιορίζονται στην μετατόπιση του φυσιολογικού δοκίμιου: αυτή τη στιγμή υπάρχει μια αναβίωση της ποίησης και της δραματουργίας, η οποία σε ένα φυσικό σχολείο ανήκε σε ένα μικρό ρόλο. Αλλά ήδη το 1851, εμφανίζεται μια δήλωση στις σελίδες των "βιβλιοθηκών ανάγνωσης" που "όλα τα φανταστικά ταλέντα μας έχασαν το δράμα". Η Αρχή ProSe προκάλεσε το Turgenev το 1855. Κατά τη δημοσίευση μιας κωμωδίας "μήνας στο χωριό" σχεδόν δικαιολογεί τον εαυτό του, ειδοποιώντας τους αναγνώστες: "Η κωμωδία γράφεται πριν από τέσσερα χρόνια και ποτέ δεν διορίστηκε για τη σκηνή. Αυτό, στην πραγματικότητα, δεν είναι μια κωμωδία, αλλά μια ιστορία στη δραματική μορφή. " Το λυρικό παθό πολλών έργων ψυχολογικής πεζογραφίας εκείνων των ετών συνέβαλε στην «έκρηξη ποίησης», σύμφωνα με τον Druzhinin. "Μόνο μια χρονική περίοδο από το 1840 έως το 1850," Τα κράτη Dudyskin, ήταν δυσμενές για ποιήματα. Σήμερα πολλά ποιητικά ταλέντα. "

Ι. Ο Yampolsky δικαίως δεσμεύει την ανάπτυξη των ψυχολογικών στίχων της μέσης του 19 αιώνα. Με ένα "χαρακτηριστικό αυτής της εποχής, παγκόσμιο ενδιαφέρον για την εσωτερική ζωή, την ατομική ψυχολογία ενός ατόμου". Αλλά, σύμφωνα με τη μαρτυρία του C. Aksakov, ο συγγραφέας της "Ferris της σύγχρονης λογοτεχνίας" (1857), η πεζογραφία εξακολουθεί να διαβάζει "περισσότερα ποιήματα" λόγω της περιγραφής της «καθημερινής ζωής» που είναι εγγενής σε αυτό. Ο κριτικός εξέφρασε ικανοποίηση για την κατάρρευση ενός γνήσιου σχολείου, ενέκρινε τις αλλαγές στην εικόνα του αγροτικού, του ρομαντισμού, ενός πλεονάζοντος προσώπου, ειδικά στους τίτλους του Turgeviev, την προσοχή των συγγραφέων στον «εσωτερικό κόσμο της ψυχής», ειδικά στο τα έργα του Tolstoy. Στην πραγματικότητα, ο Κ. Aksakov δεν συμφώνησε σε αντίθεση με πολλούς επόμενους ερευνητές, ιδίως το Solovyov-Andreevich, την παρουσία μιας ειδικής "φυσιογνωμίας" της δεκαετίας του '50., Δεν το αποδίδει στον επίλογο ενός πραγματικού σχολείου. Ολοκλήρωσε το άρθρο του από την προσδοκία της "λογοτεχνικής ημέρας", οι εγκαταστάσεις των οποίων το κριτικό είδε τη σύγχρονη λογοτεχνία. Και αυτή η "μέρα" ήρθε, αλλά όχι αρκετά στη μορφή, καθώς εκπροσωπήθηκε από τη Σλαβοφιλία Κ. Aksakov.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Avdeev M.V. Έτσι.: 2 t. Αγία Πετρούπολη., 1868. Τ. 1.

2. Aksakov S.T. Καθεδρικός ναός Έτσι.: Σε 5 τόνους: TRUE, 1966. Τ. 1.

3. Belinsky V.G. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: Στις 13 τ. Μ.: Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1953-1959. Τ. 3.

4. Belinsky v.g. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: Στις 13 τ. Μ.: Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1953-1959. Τ. 9.

5. Βιβλιοθήκη για ανάγνωση. 1851. Τ. 107. Βάθος. 5 σελ. 31.

6. Βιβλιοθήκη για ανάγνωση. 1855. Νο. 6. DEP. 6. Σελ. 35.

7. Bursa B.I. Η ικανότητα του Chernyshevsky-κριτικής L.: SOV. Συγγραφέας, 1956.

8. Μάρκες σ.τ. Στυλιστική ανάλυση m.: Υψηλότερη. Σχολείο, 1971.

9. Herzen a.i. Έτσι.: Σε 30 t. Μ., 1958. Τ. 6.

10. Herzen a.i. Έτσι.: 30 t. Μ., 1958. Τ. 7.

11. Γρηγορίου Α.Α. Καθεδρικός ναός cit. / Ed. V. Savodnik. Μ., 1916. Vol. εννέα.

12. Grigorovich D.V. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: Στις 12 Τ. Αγία Πετρούπολη., 1896. Τ. 5.

13. Dostoevsky F.M. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: Σε 30 τ. L.: Nauka, 1985. Τ. 2.

14. Dostoevsky F.M. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι: στα 30 t. L.: Nauka, 1985. Τ. 28.

15. Druzhinin A.V. Καθεδρικός ναός Έτσι.: Σε 8 τόνους. Αγία Πετρούπολη., 1865. Τ. 6.

16. Krestovsky V. πλήρης. Καθεδρικός ναός Έτσι: στα 6 t. Μ., 1912. Τ. 1.

17. Krestovsky V. πλήρης. Καθεδρικός ναός Έτσι: στα 6 t. Μ., 1912. Τ. 5.

18. I.S. Aksakov στις επιστολές του. Μ., 1892. Τ. 3.

19. Ν. Ν. Ν. Ν. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. και γράμματα. M.: GIHL, 1950. Τ. 6.

20. Nekrasov N.A. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. και γράμματα. M.: Gichl, 1950. Τ. 7.

21. Εγχώριες σημειώσεις. 1852. № 4. DEP. 6.

22. Εγχώριες σημειώσεις. 1852. Νο. 8. Βάθος. ένας.

23. Εγχώριες σημειώσεις. 1854. № 3. Ενεργοποίηση. τέσσερα.

24. Εγχώριες σημειώσεις. 1854. № 4. DEP. τέσσερα.

25. Εσωτερικές σημειώσεις. 1855. № 2. DEP. τέσσερα.

26. Εγχώριες σημειώσεις. 1855. Νο. 6. DEP. τέσσερα.

27. Εγχώριες σημειώσεις. 1855. Νο. 7. DEP. τέσσερα.

28. Εσωτερικές σημειώσεις. 1855. Νο. 8. Βάθος. τέσσερα.

29. Εσωτερικές σημειώσεις. 1856. № 4. DEP. 2.

30. Pisemsky A.F. Καθεδρικός ναός Έτσι: σε 9 t. M.: TRUE, 1959. Τ. 2.

31. Skabichevsky A.M. Ιστορία της ρωσικής νέας λογοτεχνίας: 1848 - 1890. SPB., 1891; Dupin A.N. Η ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας SPB., 1913. Τ. 4. Π. 599.

32. Σύγχρονη. 1849. # 1. Απενεργοποίηση. 3.

33. Σύγχρονη. 1855. №1. Αναχώρηση ένας.

34. Σύγχρονη. 1855. № 3. DEP. πέντε.

35. Solovyov (Andreevich) Ε.Α. Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του XIX αιώνα. 3η έκδοση. Αγία Πετρούπολη., 1907.

36. Turgenev I.S. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. και γράμματα: σε 30 τόνους. Γράμματα. M.: Nauka, 1987. Τ. 2.

37. Turgenev I.S. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. και γράμματα: σε 30 τόνους. Γράμματα. M.: Science, 1987. Τ. 3.

38. Turgenev I.S. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. και γράμματα: σε 30 τόνους. Γράμματα. M.: Nauka, 1987. Τ. 5.

39. Tolstoy L.N. Γεμάτος Καθεδρικός ναός cit. Ser. 2. Ταμεία Μ.; L., 1937. Τ. 46.

40. Tour E. Nedian. Μ., 1851. CH. 2.

41. Tour E. Τρεις πόροι της ζωής. Μ., 1854. Μέρος 3.

42. Chernyshevsky n.g. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: Σε 15 τόνους. Μ., 1947. Τ. 2.

43. Chernyshevsky N.G. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: 15 t. Μ., 1947. Τ. 3.

44. Chernyshevsky N.G. Γεμάτος Καθεδρικός ναός Έτσι.: 15 Τ. Μ., 1947. Τ. 11.

45. Zeitlin A.G. Το σχηματισμό ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία. Ρωσικό φυσιολογικό δοκίμιο. M.: Επιστήμη, 1965.

46. \u200b\u200bYampolsky I.g. Μέση του αιώνα. L.: Τέχνη. Lit., 1974.

Έλαβε 10/15/13

Yu.m. Proskurina.

Οι ιδιαιτερότητες του ρωσικού ρεαλισμού των μέσων-Xixth αιώνα

Η ρωσική λογοτεχνία της 1850 θεωρείται νέα φάση στην ανάπτυξη του ρεαλισμού. Οι συγγραφείς χρησιμοποιούν τις αρχές του φυσικού σχολείου, αλλά δίνουν μεγαλύτερη προσοχή στα ψυχολογικά και ηθικά προβλήματα. Τώρα οι ισχυροί χαρακτήρες είναι ale να με τις κοινωνικές συνθήκες. Έτσι, οι αλλαγές στην έννοια της προσωπικότητας προκαλούν τη μετασχηματισμό στο είδος του είδους και του στυλ ρεαλισμού.

Λέξεις-κλειδιά: ανάπτυξη ρεαλισμού, χαρακτήρα και περιστάσεις, παραδόσεις, είδος, λυρισμό, εθνικός χαρακτήρας.

Proskurina Julia Mikhailovna, Ο γιατρός των Φιλολογικών Επιστημών, Καθηγητής

FGBOU VPO "Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο Ural State"

620017, Ρωσία, Εκατερίνεμπουργκ, Λεωφ. Κοσμοβαβτάτο, 26 e-mail: [Προστατεύεται μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου]

Proskurina Yu.M., Ο γιατρός της Φιλολογίας, καθηγητής

Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο Ural

620017, Ρωσία, Yekaterinburg, Kosmonavtov Av., 26

και την ανάπτυξη του ρεαλισμού

Στόχοι: εισάγετε τους μαθητές με τα κύρια χαρακτηριστικά του κλασικισμού, του συναισθηματισμού και του ρομαντισμού ως ενεργά καταπολέμηση των λογοτεχνικών κατευθύνσεων. Δείξτε το σχηματισμό ρεαλισμού στη ρωσική και την παγκόσμια λογοτεχνία, καθώς και την προέλευση και την ανάπτυξη της ρωσικής και επαγγελματικής λογοτεχνικής κριτικής.

Μάθημα εγκεφαλικού επεισοδίου

I. Ελέγξτε την εργασία.

Twisted 2-3 ερωτήσεις (επιλέγοντας φοιτητές) από την εργασία.

Ii. Διάλεξη του δασκάλου (περίληψη).

Οι μαθητές σε σημειωματάρια γράφουν τα κύρια χαρακτηριστικά του κλασικισμού, του συναισθηματισμού και του αναδυόμενου ρομαντισμού ως λογοτεχνικές περιοχές. Λογοτεχνική προέλευση του ρωσικού ρεαλισμού.

Το τελευταίο τρίτο XVIII-αρχή XIX αιώνα. - μια σημαντική περίοδος ανάπτυξης της ρωσικής φαντασίας. Μεταξύ των συγγραφέων και της υψηλότερης γνώσης, με επικεφαλής την Catherine II και εκπρόσωποι της μεσαίας και μικρής ευγένειας και τα στήθη. Τα έργα του Ν. Μ. Καραμζιίν και Δ. Ι. Fonvizin, G. R. Dervin και M. V. Lomonosov, V. A. Zhukovsky και K. F. Rleyev καταλαμβάνουν τα "μυαλά και τις καρδιές των αναγνωστών" *.

Στις σελίδες των εφημερίδων και των περιοδικών, σε λογοτεχνικά σαλόνια υπάρχει ένας ασυμβίβαστος αγώνας υποστηρικτών διαφορετικών λογοτεχνικών κατευθύνσεων.

Κλασσικότης (από το Lat. classicus - παραδειγματικό) - Η καλλιτεχνική κατεύθυνση στη λογοτεχνία και την τέχνη του XVIII-αρχές του 19ου αιώνα, για το οποίο χαρακτηρίζονται τα υψηλά πολιτικά θέματα, αυστηρή τήρηση ορισμένων δημιουργικών προτύπων και κανόνων.

Οι γενναίοι και οι οπαδοί του κλασικισμού θεωρήθηκαν το υψηλότερο παράδειγμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας (τελειότητα, κλασικά) του έργου της αρχαιότητας.

Ο κλασσικισμός προέκυψε (στην εποχή του απολυτατισμού) πρώτα στη Γαλλία στον XVII αιώνα, στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Στο ποίημα "ποιητική τέχνη" ο Ν. Bouoye δημιούργησε τη λεπτομερή αισθητική θεωρία του κλασικισμού. Ισχυρίστηκε ότι τα λογοτεχνικά έργα δημιουργούνται χωρίς έμπνευση, αλλά "λογικό, μετά από αυστηρή σκέψη". Σε αυτά, όλα πρέπει να είναι ακριβή, σαφώς και ελαφρώς.

Κλασσικοί συγγραφείς Σκοπός της λογοτεχνίας θεωρούσαν την εκπαίδευση των ανθρώπων στην πίστη στο απολυταρχικό κράτος και την εκπλήρωση των ευθυνών στο κράτος και ο μονάρχης είναι το κύριο καθήκον ενός πολίτη.

Σύμφωνα με τους κανόνες της αισθητικής του κλασικισμού, μια αυστηρά προσκολλημένη από τη λεγόμενη "ιεραρχία των ειδών", η τραγωδία, η πλάγια, η επική επεξεργασία "υψηλά είδη" και έπρεπε να αναπτύξει ιδιαίτερα σημαντικά δημόσια προβλήματα. "Υψηλά είδη" αντίθετα "χαμηλά": κωμωδία, σάτιρα, μπάσο, "σχεδιασμένο να αντικατοπτρίζει τη σύγχρονη πραγματικότητα".

Τα δραματικά έργα στη βιβλιογραφία του κλασικισμού υπάγονται στους κανόνες "τριών μονάδων" - χρόνος, τόπος και δράση.

1. Χαρακτηριστικά του ρωσικού κλασικισμού

Ο ρωσικός κλασικισμός δεν ήταν μια απλή απομίμηση δυτικών.

Είναι ισχυρότερο από τη Δύση, την κριτική των ελλείψεων της εταιρείας. Η παρουσία ενός σατιρικού πίδακα συνδέθηκε τα έργα των κλασικιστών ένας αληθινός χαρακτήρας.

Από την αρχή, η επικοινωνία με τη νεωτεριστικότητα, η ρωσική πραγματικότητα, η οποία καλύφθηκε σε έργα από την άποψη των προηγμένων ιδεών έχει επηρεαστεί σημαντικά στον ρωσικό κλασικισμό.

Οι κλασικιστές συγγραφείς "δημιούργησαν εικόνες θετικών ήρωων, ανίκανοι να συμφιλιωθούν η κοινωνική αδικία, ανέπτυξε την πατριωτική ιδέα της εξυπηρέτησης της πατρίδας, προωθούσε τις υψηλές ηθικές αρχές του δημόσιου χρέους και τις ανθρώπινες στάσεις απέναντι στους ανθρώπους **.

Συναισθηματισμός (από το fr. Συναίσθημα - αισθάνονται ευαίσθητα) - Καλλιτεχνική κατεύθυνση στη λογοτεχνία και την τέχνη, η οποία προέκυψε στη Δυτική Ευρώπη στις δεκαετία του '20 του 18ου αιώνα. Στη Ρωσία, ο συναισθηματισμός εξαπλώθηκε στη δεκαετία του '70 του XVIII αιώνα, και το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα, πήρε μια ηγετική θέση.

Ενώ οι ήρωες του κλασικισμού εκτελούσαν διοικητή, ηγέτες, βασιλιάδες, δημοφιλείς, οι συναισθηματικοί συγγραφείς έδειξαν ειλικρινή ενδιαφέρον για την προσωπικότητα, τη φύση του ανθρώπου (αμφίβολη και κακώς), τον εσωτερικό του κόσμο. Η ικανότητα να αισθάνεται θεωρήθηκε από τους αισθητικούς ως αποφασιστικό χαρακτηριστικό και υψηλή αξιοπρέπεια του ανθρώπινου προσώπου. Οι λέξεις Ν. Μ. Καραμτζίν από την ιστορία "κακή Λίζα" και οι αγρότες μπορούν να αγαπήσουν "που υποδεικνύονται στον σχετικά δημοκρατικό προσανατολισμό του συναισθηματισμού. Αντιλαμβάνοντας την ανθρώπινη ζωή ως τεχνικός, συγγραφείς επαίνεσε αιώνια αξίες - αγάπη, φιλία και φύση.

Οι συναισθηματικοί εμπλουτίστηκαν ρωσική λογοτεχνία με τέτοια είδη ως ταξίδι, ημερολόγιο, δοκίμιο, ιστορία, μυθιστόρημα οικιακής χρήσης, ελεγκτή, αλληλογραφία, "δάκρυ κωμωδία".

Γεγονότα στα έργα που πραγματοποιήθηκαν σε μικρές πόλεις ή χωριά. Πολλές περιγραφές της φύσης. Αλλά το τοπίο δεν είναι μόνο ένα φόντο, αλλά άγρια \u200b\u200bζωή, σαν να ανοίγει εκ νέου από τον συγγραφέα, αισθάνθηκε από αυτόν, αντιληφθεί από την καρδιά. Οι προοδευτικοί συγγραφείς-συναισθηματιστές είδαν την κλήση τους για να κονσερβούν τους ανθρώπους να υποφέρουν και θλίψεις, να τα μετατρέψουν σε αρετή, αρμονία και ομορφιά.

Ο λαμπρός εκπρόσωπος των ρωσικών συναισθημάτων - Ν. Μ. Καραμίνης.

Από τον συναισθηματισμό, "διαδίδονται οι νύχτες" όχι μόνο στον ρομαντισμό, αλλά και στον ψυχολογικό ρεαλισμό.

2. Η ιδιαιτερότητα του ρωσικού συναισθηματισμού

Ο ρωσικός αισθηματίας είναι ευγενής-συντηρητικός.

Συγγραφείς-ευγενείς στα έργα τους απεικόνισαν ένα άτομο από τους ανθρώπους, τον εσωτερικό του κόσμο, τα συναισθήματα. Για τους αισθητικούς, η λατρεία των συναισθημάτων έγινε μέσο φροντίδας από την πραγματικότητα, από τις οξείες αντιφάσεις που υπήρχαν μεταξύ των ιδιοκτητών και ενός φρουρίου, σε έναν στενό κόσμο προσωπικών συμφερόντων, οικεία εμπειρία.

Οι Ρωσικοί αισθητικοί ανέπτυξαν την ιδέα ότι όλοι οι άνθρωποι, ανεξάρτητα από την κοινωνική τους κατάσταση, είναι ικανές για τα υψηλότερα συναισθήματα. Έτσι, σύμφωνα με τον Ν. Μ. Καραμτζιν, "σε οποιαδήποτε προϋπόθεση, ένα άτομο μπορεί να βρει τριαντάφυλλα ευχαρίστησης." Εάν οι χαρές της ζωής είναι διαθέσιμες στους απλούς ανθρώπους, "όχι μέσω της αλλαγής του κρατικού και του κοινωνικού συστήματος, αλλά μέσω της ηθικής εκπαίδευσης των ανθρώπων βρίσκεται το μονοπάτι προς την ευτυχία ολόκληρης της κοινωνίας".

Ο Καραμζιίνης εξιδανικεύει τη σχέση μεταξύ ιδιοκτητών και δώδεκα. Οι αγρότες είναι ικανοποιημένοι με τη ζωή τους και δοξάζουν τους γαιοκτήμονες τους.

Ρομαντισμός (από το fr. romantique - κάτι μυστηριώδες, περίεργο, εξωπραγματικό) - Η καλλιτεχνική κατεύθυνση στη λογοτεχνία και την τέχνη που ήρθε να αντικαταστήσει τον συναισθηματισμό στο τέλος του XVIII - αρχές του XIX αιώνα και μιλώντας βίαια κατά του κλασικισμού με τους αυστηρούς κανόνες που περιορίζονται από την ελευθερία της δημιουργικότητας των συγγραφέων.

Ο ρομαντισμός είναι μια λογοτεχνική κατεύθυνση που προκαλείται από σημαντικά ιστορικά γεγονότα και δημόσιες αλλαγές. Για τους Ρωσικούς Ρομαντικούς τέτοιες εκδηλώσεις ήταν ο πατριωτικός πόλεμος του 1812 και η εξέγερση των Decembriss. Οι απόψεις των ρομαντιστών συγγραφέων σε ιστορικά γεγονότα, στην κοινωνία, στη θέση τους στην κοινωνία ήταν έντονα αναπηρίες - από το αντιδραστικό έως αντίδραση, επομένως, σε ρομαντισμό, θα πρέπει να διακρίνονται δύο κύριες κατευθύνσεις ή ροές - συντηρητικές και προοδευτικές.

Ο συντηρητικός ειδύλλιο πήρε οικόπεδα για τα έργα τους από το παρελθόν, που επιδείνωσαν στα όνειρα του κόσμου της μετάβλησης, ποιητικής ζωής των αγροτών, την ταπεινότητα, την υπομονή τους και την δεισιδαιμονία τους. "Διευρύνουν" τους αναγνώστες από τον δημόσιο αγώνα στον κόσμο της φαντασίας. Η VG Belinsky έγραψε για συντηρητικό ρομαντισμό ότι "αυτή είναι μια επιθυμία, η επιθυμία, η ριπή, τα συναισθήματα, το στεναγμό, μια καταγγελία σχετικά με τις ατελείς ελπίδες που δεν είχαν όνομα, θλίψη στην χαμένη ευτυχία .., που κατοικεί από σκιές και φαντάσματα, φυσικά, γοητευτικό και χαριτωμένο, αλλά παρ 'όλα αυτά αόριστο? Είναι ένα θαμπό, αργά ρεύμα, ποτέ δεν τελειώνει το παρόν, το οποίο θρηνεί το παρελθόν και δεν βλέπει το μέλλον μπροστά του. Τέλος, είναι αγάπη που τροφοδοτεί τη θλίψη ... "

Το προοδευτικό ρομαντισμό υποβλήθηκε σε έντονη κριτική για την πραγματικότητά τους. Οι ήρωες των ρομαντικών ποιημάτων, λυρικά ποιήματα, οι μπαλάδες είχαν έναν ισχυρό χαρακτήρα, δεν έβαλαν ένα δημόσιο κακό, ζήτησε τον αγώνα για την ελευθερία και την ευτυχία των ανθρώπων. (Ποιητές-Decembriss, Young Pushkin.)

Ο αγώνας για την πλήρη ελευθερία της δημιουργικότητας ενωμένων και προοδευτικών και συντηρητικών ρομαντικών. Στην ρομαντισμό, το ίδρυμα της σύγκρουσης είναι η διαφορά μεταξύ του ονείρου και της πραγματικότητας. Οι ποιητές και οι συγγραφείς προσπάθησαν να εκφράσουν τα όνειρά τους. Δημιούργησαν ποιητικές εικόνες που αντιστοιχούν στις ιδέες τους για το ιδανικό.

Η βασική αρχή της οικοδόμησης εικόνων στα ρομαντικά έργα ήταν η προσωπικότητα του ποιητή. Ο ποιητής-ρομαντικός, σύμφωνα με τον V. A. Zhukovsky, κοίταξε την πραγματικότητα "μέσα από το πρίσμα της καρδιάς". Έτσι, η πολιτική ποίηση ήταν γι 'αυτόν και βαθιά προσωπική ποίηση.

Romantics ενδιαφέρονται για φωτεινά, ασυνήθιστα και μοναδικά. Οι ρομαντικοί ήρωες είναι εξαιρετική προσωπικότητα που καλύπτεται από γενναιοδωρία και ιερόλαιμο πάθος. Η κατάσταση στην οποία απεικονίστηκαν, επίσης εξαιρετικά και μυστηριώδη.

Ρομαντικές ποιητές ανακάλυψαν τον πλούτο της στοματικής λαϊκής δημιουργικότητας για τη λογοτεχνία, καθώς και λογοτεχνικά μνημεία του παρελθόντος που δεν έλαβαν τη σωστή αξιολόγηση.

Ένας πλούσιος και πολύπλοκος πνευματικός κόσμος του ρομαντικού ήρωα απαίτησε ευρύτερα και πιο ευέλικτα καλλιτεχνικά κεφάλαια και ομιλία. "Στο ρομαντικό στυλ, το συναισθηματικό χρώμα της λέξης αρχίζει να παίζει τον κύριο ρόλο, τις δευτερεύουσες αξίες και το θέμα, την κύρια αξία να υποχωρήσει στο παρασκήνιο". Η ίδια στιλιστική αρχή υπόκειται σε μια ποικιλία από εκφραστικούς παράγοντες της καλλιτεχνικής γλώσσας. Οι ρομαντικοί προτιμούν συναισθηματικά επιθέματα, φωτεινές συγκρίσεις, ασυνήθιστες μεταφορές.

Ρεαλισμός(από το lat. realis - πραγματικό) - Η καλλιτεχνική κατεύθυνση στη λογοτεχνία και την τέχνη του XIX αιώνα, για την οποία χαρακτηρίζεται η επιθυμία για την ειλικρινή εικόνα της πραγματικότητας.

Μόνο από το δεύτερο μισό του αιώνα xviii. Μπορείτε να μιλήσετε για το σχηματισμό του ρωσικού ρεαλισμού. Ο ρεαλισμός αυτής της περιόδου λογοτεχνικές μελέτες καθορίζεται ως ρεαλισμός της εκπαίδευσης με την ιθαγένεια, το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο, μια τάση στον εκδημοκρατισμό, με απτά χαρακτηριστικά μιας σατυρικής στάσης στην πραγματικότητα.

Στο σχηματισμό του ρωσικού ρεαλισμού, ο Δ. Ι. Φωνβίζιν, ο Ν. Ι. Νόβαβοφ, Α. Ν. Ρατιού, Ι. Α. Ο Κρύλωφ και άλλοι συγγραφείς διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο. Στα σατιρικά περιοδικά Ν. Ι. Νοβικόφ ".

Το κύριο χαρακτηριστικό του ρεαλισμού είναι η ικανότητα του συγγραφέα να δώσει "τυπικούς χαρακτήρες σε τυπικές συνθήκες". Τυπικοί χαρακτήρες (εικόνες) είναι εκείνοι στους οποίους τα πιο πλήρως ενσωματώνονται τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο για μια συγκεκριμένη δημόσια ομάδα ή φαινόμενο.

Ο νέος τύπος ρεαλισμού έχει αναπτυχθεί στο XIX αιώνα - αυτό Κρίσιμος ρεαλισμόςΜια πρόσφατα απεικονίζει ανθρώπινες και περιβαλλοντικές σχέσεις. Οι συγγραφείς "έσπευσαν" στη ζωή, ανακαλύπτοντας τη συνηθισμένη, συνήθη ροή των νόμων της ύπαρξης του ανθρώπου και της κοινωνίας. Το θέμα της βαθιάς κοινωνικής ανάλυσης ήταν ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου.

Έτσι, ο ρεαλισμός (διαφορετικές μορφές) μετατράπηκε σε μια ευρεία και ισχυρή λογοτεχνική κατεύθυνση. Το γνήσιο "Το ύψος της ρωσικής ρεαλιστικής λογοτεχνίας, ο οποίος έδωσε τέλεια δείγματα ρεαλιστικής δημιουργικότητας", ήταν ο Pushkin - ο ποιητής του μεγάλου λαού. (Για το 1ο τρίτο του 19ου αιώνα, η οργανική συνύπαρξη διαφορετικών στυλ στο έργο ενός συγγραφέα ήταν ιδιαίτερα χαρακτηριστικό. Ο Πούσκιν ήταν ένας ρομαντικός και ένας ρεαλιστής, όπως και άλλοι εξαιρετικοί ρώσοι συγγραφείς.) Λ. Τολστόι και Φ. Ντοστεόφκι , M. Saltykov-Shchedrin και Α. Chekhov.

Εργασία για το σπίτι.

Απάντησε στις ερωτήσεις :

Τι είναι ο ρομαντισμός διαφορετικός από τον κλασικισμό και τον αισθηματισμό; Ποιες διαθέσεις είναι χαρακτηριστικές των ρομαντικών ήρωων; Πείτε μας για το σχηματισμό και τις λογοτεχνικές πηγές του ρωσικού ρεαλισμού. Ποια είναι η πρωτοτυπία του ρεαλισμού; Πείτε μας για διαφορετικές μορφές.

10. Δημιουργία ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία. Ο ρεαλισμός ως λογοτεχνική κατεύθυνση και 11. ρεαλισμός ως μέθοδος τέχνης. Προβλήματα ιδεικής και πραγματικότητας, ανθρώπων και περιβάλλοντος, υποκειμενικοί και αντικειμενικοί
Ο ρεαλισμός είναι μια αληθινή εικόνα της πραγματικής πραγματικότητας (τυπικοί χαρακτήρες σε τυπικές συνθήκες).
Πριν από την ρεαλισμός υπήρξε ένα έργο να μην εμφανίζει απλά την πραγματικότητα, αλλά και να διεισδύσουν στην ονομασία των εκτοπισμένων φαινόμενα, αποκαλύπτοντας την κοινωνική τους κλιματισμού και τον εντοπισμό ιστορική έννοια, και το σημαντικότερο - να αναδημιουργήσει τις τυπικές συνθήκες και τους χαρακτήρες της εποχής
1823-1825 - 1 Ρεαλιστικά έργα δημιουργούνται. Αυτό είναι το Griboedov "Woe από το Wit", Pushkin "Eugene Onegin", "Boris Godunov". Μέχρι 40 χρόνια, ο ρεαλισμός γίνεται πόδια. Αυτή η εποχή ονομάζεται "χρυσή", "λαμπρή". Εμφανίζεται ένας λογοειδής κριτικός, ο οποίος δημιουργεί έναν λογοτεχνικό αγώνα και επιθυμία. Και έτσι εμφανίζεται ένα λίτρο. κοινωνίες.
Ένας από τους πρώτους ρώσους συγγραφείς που στέκονται στον ρεαλισμό ήταν φτερά.
Ρεαλισμό ως μέθοδος τέχνης.
1. Ιδανικό και πραγματικότητα - πριν ρεαλιστές υπήρχε μια πρόκληση να αποδείξει ότι ιδανικό. Αυτή η πιο δύσκολη ερώτηση είναι, δεδομένου ότι η ερώτηση αυτή δεν έχει σημασία σε ρεαλιστικά έργα. Οι ρεαλιστές πρέπει να δείξουν ότι το ιδανικό δεν υπάρχει (δεν πιστεύουν στην ύπαρξη ιδανικού) - το ιδανικό είναι πραγματικό, και επομένως δεν επιτυγχάνει.
2. Ο άνθρωπος και η Τετάρτη είναι το κύριο θέμα των ρεαλιστών. Ο ρεαλισμός προτείνει μια ολοκληρωμένη εικόνα ενός ατόμου και ο άνθρωπος είναι ένα προϊόν του μέσου.
α) Τετάρτη - εξαιρετικά επεκταθεί (τάξη, κοινωνικό μέσο, \u200b\u200bπαράγοντας υλικού, εκπαίδευση, εκπαίδευση)
β) Ο άνθρωπος είναι η αλληλεπίδραση ενός ατόμου με ένα μέσο, \u200b\u200bένα άτομο είναι ένα προϊόν του μέσου.
3. Υποκειμενικό και αντικειμενικό. Ο ρεαλισμός είναι ένας στόχος, τυπικοί χαρακτήρες σε τυπικές συνθήκες, δείχνουν χαρακτήρα σε ένα τυπικό περιβάλλον. Η οριοθέτηση του συγγραφέα και ο ήρωας ("Δεν είμαι ενιαίου" Α. Πασκίν) στον ρεαλισμό - μόνο αντικειμενικότητα (αναπαραγωγή φαινομένων, δεδομένα εκτός από τον καλλιτέχνη), επειδή Ρεαλισμός - θέτει το καθήκον της σωστής αναπαραγωγής της πραγματικότητας πριν από την τέχνη.
Το "Open" τελικό είναι ένα από τα πιο σημαντικά σημάδια του ρεαλισμού.
Τα κύρια κατακτήσεις της δημιουργικής εμπειρίας της λογοτεχνίας του ρεαλισμού ήταν το γεωγραφικό πλάτος, το βάθος και την ειλικρίνεια του κοινού πανόραμα, η αρχή του ιστορικισμού, μια νέα μέθοδος καλλιτεχνικής γενίκευσης (τη δημιουργία των τυπικών και με αυτές τις εξατομικευμένες εικόνες), το βάθος της ψυχολογικής Ανάλυση, αποκάλυψη εσωτερικών αντιφάσεων στην ψυχολογία και τις σχέσεις των ανθρώπων.
Στις αρχές του 1782, Fonvizin διαβάζουν οι φίλοι και μια κοσμική φιλικό κωμωδία «φθηνό», για την οποία εργάστηκε για πολλά χρόνια. Ήρθε με ένα νέο παιχνίδι καθώς και μια φορά με το ταξιαρχία.
Το πρώην Piene του Fonvizin ήταν η πρώτη κωμωδία για τα ρωσικά NRAVAS και, σύμφωνα με Ν.Ι. Panin, άρεσε εξαιρετικά την αυτοκράτειρα Catherine II. Θα είναι με το "φθηνό"; Μετά από όλα, στο "φθηνό", σύμφωνα με την δίκαιη παρατήρηση της πρώτης βιογραφίας του Fonvizin, P.A. Vyazemsky, ο συγγραφέας "δεν είναι πλέον θόρυβος, δεν γελάει, αλλά είναι έλεος για τον αντιπρόσωπο και να το κολλήσει χωρίς έλεος, αν οι θεατές των έργων της κατάχρησης κακοποίησης και των ανόητων είναι γέλιο, τότε το εμπνευσμένο γέλιο δεν διασκεδάζει τις εντυπώσεις της βαθύτερης και λυπηρότητας.
Πούσκιν θαύμαζε τη φωτεινότητα της βούρτσας, που η οικογένεια του χώρου κατασκευής, αν και βρήκε τα ίχνη του «σχολαστικότητα» στα θετικά ήρωες του «ανέκφραστη» στο Pravdin και Starodam. Το Fonvizin για το Pushkin είναι ένα δείγμα της αλήθειας της ομοιότητας.
Δεν έχει σημασία πόσο μας φάνηκε με την πρώτη ματιά, οι ήρωες της Fonvizin είναι συνετή, την εξάλειψή τους από το παιχνίδι είναι αδύνατη. Μετά από όλα, στη συνέχεια, στην κωμωδία εξαφανίζεται το κίνημα, η αντιπαράθεση του καλού και του κακού, προστυχιά και την αρχοντιά, την ειλικρίνεια και την υποκρισία, υψηλής κινούμενα σχέδια πνευματικότητα. Το "αναπόφευκτο" του Phononvizin βασίζεται στο γεγονός ότι ο κόσμος του Spacen από τα βοοειδή - άγνοια, σκληρούς, ναρκισσιστές γαιοκτήμονες - θέλει να υποταθεί από τον εαυτό του όλη τη ζωή του, να αναθέσει το δικαίωμα απεριόριστης εξουσίας και πάνω από τους δικρηγούς, και τους ευγενείς που ανήκουν σε Σοφία και τον αρραβωνιαστικό της, τον αξιωματικό γενναία Μίλων? Ο θείος Σοφία, ένας άνθρωπος με ιδανικά του χρόνου Petrovsky, τους αρχάριους. Guardian των νόμων, επίσημο pravdin. Η κωμωδία αντιμετωπίζει δύο κόσμους με διαφορετικές ανάγκες, τρόπο ζωής και στυλ ομιλίας, με διαφορετικά ιδανικά. Ο Stariodas και η Prostakova εκφράζει πιο ειλικρινά τις θέσεις ασυμβίβαστων, ουσιαστικά, στρατόπεδα. Τα ιδανικά των ηρώων είναι σαφώς ορατά σε αυτό που θέλουν να δουν τα παιδιά τους. Υπενθυμίστε την πρόβλεψη στο μάθημα του Mitrofan:
"Prostakova. Είμαι πολύ χαριτωμένος που η Mitrofanushka δεν αρέσει να περπατάει προς τα εμπρός ... είναι ψέμα, καρδιά μου. Βρήκα χρήματα - δεν χωρίζεται σε κανέναν .. Όλοι οι μόνοι σας παίρνουν, Mitrofanushka. Μην μάθετε αυτή την ανόητη επιστήμη! "
Τώρα θυμηθείτε τη σκηνή, όπου οι πρεσβύτεροι μιλούν με τη Σόφια:
"Σπουδές. Όχι αυτός είναι πλούσιος, ο οποίος μετράει τα χρήματα που να τους κρύβουν στο στήθος και εκείνοι που μετράνε πάρα πολύ για να βοηθήσουν τον ένα που δεν χρειάζεται ... ευγενής ... Θα το θεωρήσω για το πρώτο ατιμωτικό να μην το κάνω κάτι: υπάρχουν άνθρωποι που βοηθούν, έχουν Πατρίδα για να εξυπηρετήσει.
Κωμωδία, μιλώντας Σαίξπηρ, είναι ένας "ασυμβίβαστος σύνδεσμος". Η comicity της «ανέκφραστη» μετά από όλα δεν είναι μόνο ότι η κα Prostakova είναι αστεία, πολύχρωμα, ως αγοραστής του δρόμου, είναι γλυπτική ότι το αγαπημένο τόπο της τον αδελφό της - Hvelets με τους χοίρους, ότι Mitrofan - Καλλωπισμός: Με δυσκολία που αναπαύονται από άφθονη δείπνο, είναι ήδη πέντε το πρωί Τσουρέκια έφαγε. Αυτό είναι ένα παιδί, όπως πιστεύει η Prazostakova, "λεπτή προσθήκη", δεν έχει μυαλό, ούτε επαγγέλματα ή συνείδηση. Φυσικά, αυτό είναι γελοίο να παρακολουθήσετε και να ακούσετε Mitrofan μπροστά από τις cudals βοοειδών και δέρματα πίσω από το σπιν των νταντάδες της Eremeevna, στη συνέχεια, με το ηλίθιο σημασία και την απώλεια υποστηρίζει για τις πόρτες του «Kotor Επίθετο» και «Κότορ». αλλά υπάρχει ένα βαθύτερο komism στο «φθηνό» Μέσα: αγένεια, η οποία θέλει να κοιτάξει την καλοσύνη, την απληστία, που καλύπτει τη γενναιοδωρία, την άγνοια διεκδίκηση για την εκπαίδευση.
Κόμικ με βάση τον παραλογισμό, ασυνέπεια της μορφής και του περιεχομένου. Στο «ανέκφραστη», μια θλιβερή, πρωτόγονο κόσμο των ζώων και prostacle, θέλει να σπάσει στον κόσμο των ευγενών, να εκχωρήσει τα δικαιώματά του για τον εαυτό τους, πάρει στην κατοχή του ο καθένας. Το κακό θέλει να βράσει στα χέρια των καλών πράξεων ταυτόχρονα πολύ δυνατά, με διαφορετικούς τρόπους.
Σύμφωνα με το δράμα, η Serfdom είναι μια καταστροφή για τους ίδιους τους γαιοκτήμονες. Χρησιμοποιείται για να χειριστεί τα πάντα κατά προσέγγιση, η Prostakova δεν είναι απαλή και συγγενείς. Με τη θέλησή του, η βάση της φύσης της θα σταματήσει. Η αυτοπεποίθηση ακούγεται σε κάθε ρεπλίκα βοοειδή, χωρίς να υπάρχουν πλεονεκτήματα. Η ακαμψία, η βία γίνεται ορμή πιο άνετα και συνηθισμένα όπλα. Ως εκ τούτου, το πρώτο τους κίνητρο είναι να αναγκάσουν τη Σοφία για το γάμο. Και μόνο συνειδητοποιώντας ότι η Σόφια έχει ισχυρή μεσολαβητές, Prostakova αρχίζει να ζεσταθεί και να προσπαθήσουμε να ψεύτικο κάτω από το ύφος της ευγενούς λαού.
Στον τελικό της κωμωδίας της αλαζονείας και της λοξού, την αγένεια και η σύγχυση είναι δύσκολο να κρίμα τόσο πολύ ότι η Σόφια και τα κόπρανα είναι έτοιμοι να την συγχωρήσει. Η αυτο-κατάθλιψη του γαιοκτήμονα την εκπαιδεύτηκε αδύνατη τυχόν αντιρρήσεις, να μην αναγνωρίσει τα εμπόδια.
Αλλά οι καλοί ήρωες του Fonvizin μπορούν να κερδίσουν σε κωμωδίες μόνο χάρη στην απότομη παρέμβαση των αρχών. Δεν πρέπει να συγχέεται με μια τέτοια επίμονη φύλακας των νόμων, δεν είχε λάβει μια επιστολή από τον κυβερνήτη, όλα θα αποδειχθούν διαφορετικά. Ο Fonvizin αναγκάστηκε να καλύψει τη σατυρική οξύτητα της κωμωδίας με την ελπίδα του νομικού συμβουλίου. Όπως και ως συνέπεια του Gogol στον "ελεγκτή", καταστρέφει την υπερφοβισμό του κακού μια απροσδόκητη παρέμβαση με την κορυφή. Ακούσαμε την ιστορία του Starodam, για την αληθινή ζωή και την Chatter Kleskov για την Αγία Πετρούπολη. Η πρωτεύουσα και οι κωφοί της επαρχίας είναι στην πραγματικότητα πολύ κοντά, από ό, τι φαίνεται με την πρώτη ματιά. Δεσμεύστε τη σκέψη για την πιθανότητα της νίκης της καλοσύνης δίνει το κωμικό τραγικό υποκείμενο.
Το παιχνίδι σχεδιάστηκε από τον D.I. Phonwisin ως κωμωδία για ένα από τα κύρια θέματα της εποχής του Διαφωτισμού - ως κωμωδία για την ανατροφή. Αλλά στη συνέχεια το σχέδιο του συγγραφέα έχει αλλάξει. Η κωμωδία "φθηνή" είναι η πρώτη ρωσική κοινωνικοπολιτική κωμωδία και το θέμα της εκπαίδευσης συνδέεται με τα σημαντικότερα προβλήματα του XVIII αιώνα.
Κύρια θέματα;
1. Το θέμα της Serfdom.
2. Καταδίκη της αυτοκρατικής εξουσίας, του δεσποτικού καθεστώτος της εποχής της Catherine II.
3. Το θέμα της ανατροφής.
Η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής σύγκρουσης του παιχνιδιού είναι ότι η ίντριγκα αγάπη που συνδέονται με την εικόνα της Σοφίας, αποδεικνύεται ότι είναι εξαρτάται από την κοινωνικο-πολιτική σύγκρουση.
Η κύρια σύγκρουση της κωμωδίας είναι ο αγώνας των διαφωτισμένων ευγενείς (Pravdin, Starods) με Serfs (ιδιοκτήτες διαχωριστικών, βοοειδών).
Το "Νεπάλ" είναι μια φωτεινή, ιστορικά ακριβής εικόνα της ρωσικής ζωής του 18ου αιώνα. Αυτή η κωμωδία μπορεί να θεωρηθεί μια εικόνα των κοινωνικών τύπων στη ρωσική λογοτεχνία. Στο κέντρο της αφήγησης υπάρχει μια ευγενείς σε στενή σχέση με το κτήμα του φρουρίου και την υπέρτατη δύναμη. Αλλά αυτό που συμβαίνει στο σπίτι της πρόωσης είναι μια απεικόνιση πιο σοβαρών δημόσιων συγκρούσεων. Ο συγγραφέας γίνεται με παράλληλη μεταξύ του ιδιοκτήτη του αποστάτη και ευγενείς υψηλόβαθμους (επίσης, όπως prostakov, στερούνται των ιδεών σχετικά με το χρέος και την τιμή, ποθούν τον πλούτο, να πάρει καλύτερα και τυλιγμένο με ασθενή).
Η Σαράρα Fonvizin αντιμετωπίζει μια συγκεκριμένη πολιτική της Catherine II. Λειτουργεί ως ένας άμεσος προκάτοχος των δημοκρατικών ιδεών του Radishchev.
Σύμφωνα με το είδος "φθηνή" - κωμωδία (πολλές σκηνές κόμικς και φάρσας). Αλλά το γέλιο του συγγραφέα θεωρείται ότι η ειρωνεία στρέφεται κατά της υπάρχουσας τάξης στην κοινωνία και στο κράτος.

Το σύστημα των καλλιτεχνικών εικόνων

Η εικόνα της κ. Prostova
Συχνός ιδιοκτήτης στο κτήμα του. Οι αγρότες έχουν δίκιο ή να κατηγορήσουν, εξαρτάται μόνο από την αυθαιρεσία της. Λέει για τον εαυτό του ότι "τα χέρια δεν σκοτώνουν: είναι γλυπτική, είναι μεθυσμένος, σε αυτό το σπίτι και κρατάει". Καλώντας την προσφύλαξη "Gosplan Furia", ο Fonvizin υποστηρίζει ότι δεν είναι καθόλου εξαίρεση από τον γενικό κανόνα. Είναι αναλφάβητη, στην οικογένειά της πιστεύεται, σχεδόν αμαρτία και ένα έγκλημα για να μάθουν.
Συνήθιζε να ατιμωρηστικοποιηθεί, τεντώνει τη δύναμή του από τους Serfs στον σύζυγό της, τη Σόφια, την Natilin. Αλλά ο ίδιος είναι ένας σκλάβος, στερείται αυτοεκτίμησης, έτοιμη να ερπυσμό πριν από το ισχυρότερο. Prostakova - ένας τυπικός εκπρόσωπος του κόσμου της ανομίας και της αυθαιρεσίας. Είναι ένα παράδειγμα του πώς ο δεσποτισμός καταστρέφει ένα άτομο στον άνθρωπο και καταστρέφει τις δημόσιες σχέσεις των ανθρώπων.
Η εικόνα του Taras Natilinina
Ο ίδιος συνηθισμένος γαιοκτήμονας με την αδερφή του. Έχει "κανένα σφάλμα να κατηγορήσει", κανείς δεν μπορεί να καλύτερη από τα βοοειδή, να σχίσει τους αγρότες. Η εικόνα των βοοειδών είναι ένα παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο κόλπος "Scot" και "ζώο" παίρνουν την κορυφή. Είναι ακόμη πιο σκληρός συνδετήρας από την αδελφή του της Prostakova, και οι χοίροι στο χωριό του ζουν πολύ καλύτερα από τους ανθρώπους. "Δεν θα ήθελε ο ευγενής να καλύψει τον υπηρέτη όταν θέλει;" - Υποστηρίζει την αδελφή όταν δικαιολογεί τις θηριωρίες της με αναφορά στο διάταγμα της ντουλάπας.
Η Cartignin επιτρέπει την αδελφή του να παίξει σαν ένα αγόρι. Είναι παθητικός σε σχέση με φιλικό προς το διάστημα.
Η εικόνα του γέρου
Συνεπώς ορίζει τις απόψεις του "ειλικρινώς προσώπου" για την οικογενειακή ηθική, σχετικά με τα καθήκοντα του ευγενή, που ασχολούνται με το αστικό δίκαιο και τη στρατιωτική θητεία. Ο πατέρας του Starodam σερβίρεται κάτω από τον Peter i, έφερε τον γιο "στο τότε". Η εκπαίδευση έδωσε "για την καλύτερη βάση".
Οι πρεσβύτεροι πιστεύουν την ενέργειά του, όλες οι γνώσεις του αποφάσισαν να αφιερώσουν στην ανιψιά του, κόρη της αποβιώσεως αδελφής. Κερδίζει χρήματα όπου "δεν τα εμπορεύονται στη συνείδηση" - στη Σιβηρία.
Ξέρει πώς να αποφανθεί ο ίδιος, δεν κάνει τίποτα τραχύ. Οι Στακόροι είναι ο "εγκέφαλος" του παιχνιδιού. Στους μονογολόγους του Stokey, η έκφραση της ιδέας του Διαφωτισμού, που ομολογεί τον συγγραφέα.

Η γραφή
Idean-ηθικό περιεχόμενο της κωμωδίας D.I. Fonvizin "Νεπάλ"

Η αισθητική του κλασικισμού συνταγογραφείται αυστηρά την ιεραρχία των υψηλών και χαμηλών ειδών, ανέλαβε μια σαφή διαίρεση των ηρώων σε θετική και αρνητική. Η κωμωδία "φθηνή" δημιουργήθηκε ακριβώς από τους κανόνες αυτής της λογοτεχνικής κατεύθυνσης, και εμείς, οι αναγνώστες, εντυπωσιάζοντας αμέσως την αντιπολίτευση των ηρώων για τη ζωή τους και τις ηθικές αρετές.
Αλλά d.i. Fonvizin, διατηρώντας παράλληλα τρεις μονάδες του δράματος (χρόνος, τόπος, δράσεις), εξακολουθούν να απομακρυνθούν σε μεγάλο βαθμό από τις απαιτήσεις του κλασικισμού.
Το παιχνίδι "Lady" δεν είναι μόνο μια παραδοσιακή κωμωδία, η βάση της οποίας είναι μια σύγκρουση αγάπης. Δεν. "Lady" - το έργο της καινοτόμου, πρώτα του είδους και που σημαίνει ότι ένα νέο στάδιο ανάπτυξης ξεκίνησε στη ρωσική δραματουργία. Εδώ, η αγάπη ίντριγκα γύρω από τη Σοφία μετακινείται στο παρασκήνιο, υποβάλλοντας την κύρια, κοινωνικοπολιτική σύγκρουση. D.I.Fonvizin ως συγγραφέας της εποχής του Διαφωτισμού πίστευαν ότι η τέχνη πρέπει να διενεργεί την ηθική και εκπαιδευτική λειτουργία του στην κοινωνία. Αρχικά, σχεδίασε ένα παιχνίδι στην ανατροφή της ευγενής κλάσης, ο συγγραφέας, λόγω ιστορικών συνθηκών, ανεβαίνει μέχρι την εξέταση στην κωμωδία των πιο οξείων θεμάτων της εποχής: ο δεσποτισμός της αυτοκρατορικής δύναμης, της διασκέδασης. Το θέμα της εκπαίδευσης, φυσικά, ακούγεται στο παιχνίδι, αλλά είναι ακριβής. Ο συγγραφέας είναι δυσαρεστημένος με το σύστημα εκπαίδευσης και ανατροφής "φθηνή", η οποία υπάρχει στην εποχή του συμβουλίου της Catherine. Ήρθε στο συμπέρασμα ότι ο ίδιος ο κακός ολοκληρώθηκε στο σύστημα διεύθυνσης και ζήτησε την καταπολέμηση αυτής της IL, τοποθετώντας τις ελπίδες για την "φωτισμένη" μοναρχία και ένα προχωρημένο μέρος της αριστοκρατίας.
Ο Stariodas ενεργεί στην κωμωδία "ανέξοδη" ως ιεροκήρυκας του φωτισμού και της εκπαίδευσης. Επιπλέον, η κατανόησή του για αυτά τα φαινόμενα είναι η κατανόηση του συγγραφέα. Οι παλαιοί στις προσδοκίες τους δεν είναι μόνοι. Υποστηρίζει τον Pravdin και, όπως μου φαίνεται, αυτές οι απόψεις μοιράζονται επίσης το Myilon και τη Σοφία.
και τα λοιπά.................

... για μένα, η φαντασία ήταν πάνταπάνω από την πραγματική και την πιο ισχυρή αγάπηΈζησα σε ένα όνειρο.
L.n. Andreev

Ο ρεαλισμός, όπως γνωρίζετε, εμφανίστηκε στη ρωσική λογοτεχνία κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα και σε όλο τον αιώνα υπήρχε μέσα στην κρίσιμη ροή του. Ωστόσο, ο συμβολισμός που δηλώθηκε στη δεκαετία του 1890 - η πρώτη νεωτεριστική κατεύθυνση στη ρωσική λογοτεχνία - απότομα αντιτίθεται στον ρεαλισμό. Μετά τον συμβολισμό, προέκυψαν άλλες μη ρεαλιστικές κατευθύνσεις. Αναπόφευκτα οδήγησε Ποιοτικός μετασχηματισμός του ρεαλισμού Ως εικόνα μεθόδου πραγματικότητας.

Οι συμβολιστές εξέφρασαν την άποψη ότι ο ρεαλισμός απλώς ολισθαίνει στην επιφάνεια της ζωής και δεν είναι σε θέση να διεισδύσει στην ουσία των πραγμάτων. Η θέση τους δεν ήταν αδιαμφισβήτητη, αλλά από τότε ξεκίνησε στη ρωσική τέχνη Αντιμετώπιση και αμοιβαία επιρροή του μοντερνισμού και του ρεαλισμού.

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι νεωτερικοί και οι ρεαλιστές, που αγωνίζονται εξωτερικά για σιωπή, εσωτερικά κατοχή με μια γενική φιλοδοξία για τη βαθιά, βασική γνώση του κόσμου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι συγγραφείς του εγκεφαλικού επεισοδίου, οι οποίοι κατέλαβαν τους ρεαλιστές τους, κατανόησαν πόσο κλείνουν το πλαίσιο του συνεπούς ρεαλισμού και άρχισαν να διερευνούν τις συνθετικές μορφές αφήγησης, επιτρέποντας να συνδυάσουν ρεαλιστική αντικειμενικότητα με ρομαντικές, ιμπρεσιονιστικές και συμβολικές αρχές .

Αν οι ρεαλιστές του δέκατου ένατου αιώνα, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή Κοινωνική φύση του ανθρώπου Τότε οι ρεαλιστές του εικοστού αιώνα διόρθωσε αυτή την κοινωνική φύση με Ψυχολογικές, υποσυνείδητες διαδικασίεςΕκφράζοντας τη σύγκρουση του μυαλού και του ένστικτου, της νοημοσύνης και των συναισθημάτων. Με απλά λόγια, ο ρεαλισμός της έναρξης του εικοστού αιώνα επεσήμανε την πολυπλοκότητα της φύσης του ατόμου, σε καμία περίπτωση, μπορούμε να είμαστε μόνο για την κοινωνική του ύπαρξη. Δεν είναι τυχαία στο Kuprin, και στο Bunin, και το πικρό σχέδιο των γεγονότων, το περιβάλλον είναι ελάχιστα σημειωμένο, αλλά δίδεται μια εξελιγμένη ανάλυση της ψυχικής ζωής του χαρακτήρα. Η εμφάνιση πνευματικών δικαιωμάτων απευθύνεται πάντα εκτός της χωρικής και της χρονικής ύπαρξης των ηρώων. Από εδώ - η εμφάνιση των λαογραφικών, βιβλικών, πολιτιστικών κινήτρων και εικόνων, γεγονός που επέτρεπε την επέκταση των ορίων της αφήγησης, να προσελκύσουν τον αναγνώστη στην συσσώρευση.

Στις αρχές του 20ού αιώνα, τέσσερα στο πλαίσιο του ρεαλισμού ροή:

1) Κρίσιμος ρεαλισμός Οι παραδόσεις του 19ου αιώνα συνεχίζονται και συνεπάγεται έμφαση στην κοινωνική φύση των φαινομένων (στις αρχές του 20ού αιώνα, αυτό λειτουργεί. Ο Α.Ρ. Chekhov και L.N. Tolstoy),

2) Σοσιαλιστικός ρεαλισμός - ο όρος Ivan Gronsky, που υποδηλώνει την εικόνα της πραγματικότητας στην ιστορική και επαναστατική ανάπτυξη της, ανάλυση συγκρούσεων στο πλαίσιο της ταξικής πάλης και τις ενέργειες των ηρώων - στο πλαίσιο του οφέλους για την ανθρωπότητα ("μητέρα" M. Gorky, και Αργότερα - τα περισσότερα έργα των σοβιετικών συγγραφέων),

3) Μυθολογικό ρεαλισμό Ήταν ακόμα στην αρχαία λογοτεχνία, ωστόσο, τον 20ό αιώνα κάτω από τον Μ.r. Άρχισαν να κατανοούν την εικόνα και την κατανόηση της πραγματικής πραγματικότητας μέσω του πρίσματος των διάσημων μυθολογικών οικόπεδων (στην ξένη λογοτεχνία ένα φωτεινό παράδειγμα σερβίρει το Roman J. Joyis "Οδυσσέα", και στη ρωσική λογοτεχνία των αρχών του 20ού αιώνα - η ιστορία " Ιούδα Ισρααρώτης "LN Andreeva)

4) νατουραλισμός Ακατάλληλα μια εικόνα της πραγματικότητας με οριακή πιθανότητα και λεπτομέρεια, συχνά ανόητο ("Yama" a.i. Kurin, "Sanin" M.P. Arztsybasheva, "Σημείωση του γιατρού" V. Veresaeva)

Τα αναφερόμενα χαρακτηριστικά του Ρωσικού ρεαλισμού προκάλεσαν πολυάριθμες διαμάχες για τη δημιουργική μέθοδο συγγραφέων που διατηρούν την πίστη σε ρεαλιστικές παραδόσεις.

Πικρός Ξεκινάει με νεοτομική πεζογραφία και έρχεται στη δημιουργία κοινωνικών παιχνιδιών και μυθιστορήματα, γίνεται ο πληρεξούσιος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Δημιουργία Andreeva Ήταν πάντα στην συνοριακή κατάσταση: οι νεωτεριστοί το θεωρούσαν «περιφρονητικό ρεαλιστή» και για ρεαλιστές, με τη σειρά του, ήταν ένας «ύποπτος συμβολιστής». Πιστεύεται ότι πιστεύει ότι η πεζογραφία του είναι ρεαλιστική και η δραματουργία είναι ο νεωτεριστικός.

Zaitsev, που δείχνει το ενδιαφέρον για τα μικροσκόπια ψυχής, δημιούργησε μια ιμπρεσιονιστική πεζογραφία.

Προσπαθεί να επικριθούν για να ορίσουν μια μέθοδο τέχνης Φούντα Αυτός οδήγησε στο γεγονός ότι ο ίδιος ο συγγραφέας συγκρίθηκε με μια βαλίτσα, επιμετρούσε έναν τεράστιο αριθμό ετικετών.

Η πολύπλοκη σφαιρίνη των ρεαλιστικών συγγραφέων, η πολυλειτουργική ποιητική ποίηση των έργων τους έδειξε τον ποιοτικό μετασχηματισμό του ρεαλισμού ως καλλιτεχνική μέθοδος. Χάρη στον κοινό στόχο, την αναζήτηση υψηλότερης αλήθειας - στις αρχές του 20ού αιώνα υπήρξε μια προσέγγιση της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, που περιγράφονται στο έργο του Dostoevsky και του L. Tolstoy.

Τα τελευταία χρόνια, οι φωνές τα τελευταία χρόνια διανέμονται, ζητώντας τον έλεγχο της έννοιας μιας λογοτεχνικής κατεύθυνσης ή ακόμα και στην πλήρη εγκατάλειψη της - στο όνομα της απελευθέρωσης της ιστορίας της λογοτεχνίας από γνωστά στερεότυπα και παρωχημένα δόγματα. Η ανάγκη για μια τέτοια αναθεώρηση δικαιολογείται συνήθως από το γεγονός ότι το έργο πολλών συγγραφέων, ιδιαίτερα μεγάλο, είναι δύσκολο να χωρέσει στο πλαίσιο οποιασδήποτε συγκεκριμένης κατεύθυνσης, και ακόμη και καθόλου ένα αρχοντικό. Και οι ίδιοι οι λογοτεχνικές κατευθύνσεις είναι πολλαπλές, εσωτερικά ανομοιογενείς, δεν αποκλείονται σαφώς ο ένας από τον άλλο, ως αποτέλεσμα της οποίας προκύπτει συνεχώς μεταβατικές, αναμεμειγμένες, υβριδικές μορφές.

Όλα αυτά φαίνεται να είναι αυτονόητα. Αλλά τόσο πολύ αυτονόητο και πολλά άλλα: η κατηγορία της λογοτεχνικής κατεύθυνσης υπάρχει καθόλου έτσι ώστε το όνομα οποιουδήποτε συγγραφέα να μπορεί να επισυνάπτεται άνευ όρων μια αισθητική ετικέτα, ρομαντισμό, ρεαλιστής κλπ. Έχει σχεδιαστεί μόνο για να σημειώσει τα κύρια ορόσημα της μετακίνησης της βιβλιογραφίας, ορίζουν τα σημαντικότερα στάδια της λογοτεχνικής διαδικασίας, τα ορόσημα της. Και τέτοιες κατευθυντήριες γραμμές απαιτούνται όχι μόνο στους ερευνητές, αλλά και στους ίδιους τους συγγραφείς - να κατανοήσουν και να προσαρμόσουν τις δικές τους καλλιτεχνικές αρχές, την ανάπτυξη δημιουργικών προγραμμάτων, διευκρινίζοντας τη στάση τους απέναντι στους προκατόχους, τους οπαδούς, τους αντιπάλους. Χωρίς παθιασμένες, άγριες διαφορές των "κλασικών" και των ρομαντικών, των ρομαντικών και των ρεαλιστικών, των συμβολιστών και των AqMeists, οι διαφορές μεταξύ των ίδιων των ρομαντιών, οι ρεαλιστές για την ουσία του ρομαντισμού, του ρεαλισμού, της τέχνης είναι γενικά αδύνατο να φανταστεί τη λογοτεχνική ζωή των προηγούμενων εποΧχων. Ο αγώνας και η αλλαγή των λογοτεχνικών περιοχών αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας της λογοτεχνίας.

Ένα άλλο πράγμα είναι ότι είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τη λογοτεχνική κατεύθυνση ως ένα συγκεκριμένο ιδανικό μοντέλο - μια σχηματική ονομασία των ουσιωδών σημείων της - και τη λογοτεχνική κατεύθυνση στην ειδική ιστορική ύπαρξή της - ως φαινόμενο ζωντανής, δυναμικής, ασταθής, σε μεγάλο βαθμό διαφορετικό σε διαφορετικό τρόπο Εθνική λογοτεχνία και σε διαφορετικά στάδια της ανάπτυξής της. Δυστυχώς, μια τέτοια διάκριση δεν είναι εύκολο να δώσει την επιστήμη μας.

Είναι σημαντικό ότι ο V.M. Το Markovich (σε αυτά τα έργα) κατασκευάζει τα επιχειρήματά του σχετικά με τις λογοτεχνικές κατευθύνσεις, με βάση μόνο το υλικό του ρωσικού ρεαλισμού μόνο. Εν τω μεταξύ, είναι γνωστό ότι στην κλασική της μορφή, ο ρεαλισμός εγκρίθηκε στη νοτιοευρωπαϊκή λογοτεχνία ως μια μέθοδος καλλιτεχνικής μελέτης εσωτερικών, συχνά κρυμμένων κοινωνικών και ψυχολογικών ανταγωνιστών που είναι εγγενής στην αστική κοινωνία, η οποία στη Δύση έχει αναπτύξει πολύ νωρίτερα από ό, τι Ρωσία.

Βρίσκεται στη δυτική ευρωπαϊκή βιβλιογραφία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Οι πιο σαφώς, με συνέπεια και πλήρως ενσωματώθηκαν τις βασικές ιδιότητες των ρεαλιστικών λέξεων τέχνης - όπως ένας στόχος, ανελέητος νηφάλιος κοινωνική και ψυχολογική ανάλυση, η έλλειψη ψευδαισθήσεων, ελπίδων και ελπίδας για το μέλλον, το αίσθημα της βιωσιμότητας της κοινωνικής ύπαρξης. Όσον αφορά τον ρωσικό ρεαλισμό, δεν προέρχεται μόνο σε άλλη κοινωνικοσωρογραφική κατάσταση, αλλά και σε ένα ουσιαστικά διαφορετικό dobuzhuaznaya - στάδιο της δημόσιας εξέλιξης: μετά από όλα, η Ρωσία ποτέ δεν γνώριζε καμία ανεπτυγμένη αστική κοινωνία. Κατανοεί και αποτυπώνει, επομένως, μια διαφορετική ιστορική πραγματικότητα - η κοινωνία, που διαπερνά από πολλές απόψεις εξακολουθεί να παράγει πατριαρχικές σχέσεις, τη διαδικασία αλλαγής της εποχής, της σύγκρουσης των παλαιών και των νέων.

Επιπλέον, η Ρωσία κατά το δεύτερο εξάμηνο του 19ου αιώνα ζει κάτω από το σημάδι των πραξικοπήματος της φαντασίας ή της ελπίδας, το αίσθημα της ταχύτητας του ιστορικού κινήματος, η αναπόφευκτη αλλαγή. Και ως εκ τούτου, το καθήκον της καλλιτεχνικής και αναλυτικής μελέτης της νεωτερικότητας, πρωταρχικής σημασίας για τους ρεαλιστές στη Δύση, υπογραμμίστηκε στη ρωσική υλοποίηση του προβλήματος της μετατροπής της ειρήνης και του ανθρώπου. Η μελέτη της ζωής και οι νόμοι της από αυτή την άποψη που εκτελούνται ως προϋπόθεση, ως προϋπόθεση της επερχόμενης ενημέρωσης - κοινωνικής, πνευματικής, ηθικής.

Ως εκ τούτου, η συνθετικότητα του ρεαλισμού στη Ρωσία, η πλησιέστερη (σχετικά με τη δυτική ευρωπαϊκή) σχέση με τις προηγούμενες λογοτεχνικές κατευθύνσεις: ο συναισθηματικός, εκπαιδευτικός και ιδίως ρομαντισμός. Ρομαντική δίψα για τη μετατροπή του ανθρώπου και της κοινωνίας, αγχωτική αναζήτηση τρόπων αλλαγής και βελτίωσης - το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρωσικού κλασικού ρεαλισμού καθόλου.

Αναμφισβήτητα, επομένως, η εθνική ιστορική ιδιαιτερότητα του ρωσικού ρεαλισμού και η σημαντική διαφορά της από το μοντέλο "Classic" Western European European. Οι διαφορές μεταξύ των βημάτων της εξέλιξής του είναι τόσο σημαντικές όσο και οι βασικές διαφορές. Ακόμα κι αν παίρνετε μόνο το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. - Η εποχή της ωριμότητας του ρεαλισμού στη Ρωσία δεν είναι μόνο το άτομο, αλλά και τα τυπολογικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού του Goncharov, του Ostrovsky, του Turgenev, αφενός, και ο ρεαλισμός του Dostoevsky, L. Tolstoy, από την άλλη. Καθώς μια νέα φάση της ρεαλιστικής τέχνης συνήθως θεωρεί τη δημιουργικότητα των συγγραφέων του τέλους του αιώνα: Korolenko, Garshin, αλλά, πάνω απ 'όλα, Chekhov. Σχετικά με τα τρία όνομα στάδια του ρωσικού ρεαλισμού και θα συζητηθεί.

Με όλη την εθνική ιστορική πρωτορχία της ρεαλιστικής ρωσικής λογοτεχνίας της μέσης του 19 αιώνα, με όλες τις ασυμπίεστες διαφορές από τη λογοτεχνία της Δύσης, είναι εξίσου αναμφισβήτητα μια σημαντική προσέγγιση - είναι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σε ένα πανευρωπαϊκό μοντέλο ρεαλισμός. Δεν είναι τυχαίο ότι το είδος της Ρωμαϊκής πλέον παρουσιάζεται - το κορυφαίο είδος της ρεαλιστικής λογοτεχνίας. Ο τύπος του "ηρωικού μυθιστορήματος" (L.V. Pampyansky) βασίζεται στο "δικαστήριο κοινωνικής σημασίας των προσώπων". Το κύριο πράγμα είναι ακριβώς αυτή τη στιγμή τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρεαλιστικής καλλιτεχνικής μεθόδου κρυστάλλωση: η εγκατάσταση στη δημιουργία τυπικών ειδικών ιστορικών χαρακτήρων που ενσωματώνουν τα γενικά, βασικά χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου περιβάλλοντος, εποχής, δημόσιας υπεράσπισης και της επιθυμίας για αντικειμενικότητα , αξιοπιστία στην εικόνα της πραγματικότητας, στην αναψυχή της ζωής στη φυσική ροή και τη ζωή του, "στην εγγενή εσωτερική λογική".

Αναμφισβήτητα, για παράδειγμα, καθορίζοντας τον αντίκτυπο του πατριαρχικού κειμένου σχετικά με τη φύση και τον τρόπο ζωής του obbomov, για όλη τη μοίρα αυτού του ήρωα. Η επιθυμία του να οργανώσει σίγουρα μια ομοιότητα μιας άνετης πατριαρχικής φωλιάς στην πρωτεύουσα, την άκαρπη ονειρική του και την πρακτική ανικανότητα, η ματαιότητα των προσπαθειών του να αναβιώσει σε μια νέα ζωή υπό την επιρροή της γκαλερί και την Όλγα, το γάμο του στο σιτάρι του ΑγΑΦΕ Το ίδιο το θάνατο - όλα αυτά χαρακτηρίζονται και εξηγούνται στον τελικό του μυθιστορήματος με μία λέξη, μια έννοια είναι "Obleomovshchina". Αν προσθέσετε τον εθισμό ενός συγγραφέα σε αυτή την εικόνα μιας συναρπασμένης ζωής (για τον τύπο, σύμφωνα με την πεποίθησή του, "αποτελείται από μακρές και πολλές επαναλήψεις ή στρώματα φαινομένων και ατόμων"). Η συμπερίληψη των χαρακτήρων του στο συνηθισμένο ρυθμό της καθημερινής καθημερινής ύπαρξης, στον καθορισμένο κύκλο των συνήθειων και των σχέσεων. Τέλος, η αντικειμενικότητα μιας επιβραδυνόμενης επικής ιστορίας, «γίνεται σαφές πόσο σαφώς οι υποδεικνυόμενες ιδιότητες του ρεαλισμού ενσωματώνονται πλήρως στο έργο του Potarov.

Ομοίως, η δημιουργικότητα του Ostrovsky μπορεί να χαρακτηριστεί. Θυμηθείτε ότι στο άρθρο "φως του φωτός στο σκοτεινό βασίλειο" του Dobrolyubov, υπερασπίζοντας τον θεατρικό συγγραφέα από τις επιθέσεις των κριτικών, τον κάλεσε τα έργα των "έργων της ζωής". Εξήγησε ότι πολλοί "επιπλέον" (από παραδοσιακή άποψη) χαρακτήρες και σκηνές των DRAM είναι απαραίτητες και καλλιτεχνικά δικαιολογημένες, αν και δεν σχετίζονται άμεσα με το οικόπεδο του παιχνιδιού, το ίντριγκό του. Είμαστε απαραίτητοι επειδή δείχνουν ότι η "θέση", το κοινωνικό "χώμα", το οποίο καθορίζει την «έννοια της δραστηριότητας» των κύριων χαρακτήρων. Είναι στην ενστικτώδη πίστη της πραγματικότητας, στην ικανότητα να ζει και να αναδημιουργεί πλήρως την «κατάσταση της ζωής», με άλλα λόγια - στα κοινωνικά χαρακτηριστικά και τυπικά των εικόνων των φαινομένων, είδε τον κριτικό του κρίσιμου ορισμού του Ostrovsky .

Οι ίδιες ιδιότητες του θεατρικού συγγραφέα σημείωσαν άλλους διορατικούς κριτικούς-συγχρόνους. Συγκρίνοντας τα έργα του Ostrovsky με τα δραματικά έργα του Gogol, επεσήμαναν την έντονη υποκειμενικότητα της γκόρολιας εικόνας της ζωής, όπου επικρατεί το "θραύσμα", "υπερβολή", "υπερβολή", ενώ η κύρια ιδιοκτησία των κωμωδιών Ostrovsky - Η φυσικότητα και η αξιοπιστία, "Μαθηματική πίστη της πραγματικότητας". Εάν ο Gogol έχει μια εικόνα της πραγματικότητας που διαπερνά με τις δικές του εντυπώσεις από αυτήν, τότε ο Ostrovsky αναδημιουργεί τη ζωή στην αυθεντικότητα του - "όπως είναι". Ένας κινούμενος λιπάνος του Gogol είναι συνεπώς η αμεροληψία του καλλιτεχνικού τρόπου του Ostrovsky.

Όλοι είπαν ότι εξηγεί το τεταμένο ενδιαφέρον των ρωσικών συγγραφέων και των κριτικών στο ίδιο το πρόβλημα της δημιουργίας τυπικών χαρακτήρων στις οποίες ξεπερνούν οι τυχαίοι: Κοινωνικά και ιστορικά πρότυπα θριάμβους πάνω από εμπειρική πραγματικότητα. Έτσι, ο Goncharov, σύμφωνα με το Dobrolyubov, "ήθελε να επιτύχει μια τυχαία εικόνα που έλαβε μπροστά του, για να χτίσει μια γενική και σταθερή έννοια." Και η Turgenev επαναλαμβάνεται συνεχώς, διάφορες η ιδέα ότι το έργο του καλλιτέχνη ήταν "μέσα από την ευκαιρία του παιχνιδιού να επιτύχει στους τύπους", ο συγγραφέας μίλησε για τον εαυτό του ότι πάντα προσπάθησε να πιάσει και να μεταφέρει το "πνεύμα" και την πίεση του χρόνου " , για να το ενσωματώσει "σε κατάλληλους τύπους". "Ο εορτασμός της ποιητικής αλήθειας", σύμφωνα με αυτόν, είναι ότι "η εικόνα που λαμβάνεται από τον καλλιτέχνη από τα βάθη της πραγματικότητας βγαίνει από τα χέρια του".

Από την άλλη πλευρά, ο μετασχηματισμός της εικόνας στον τύπο, η εξάλειψη αυτού του σκοπού του συνόλου των εμπειρικών τυχαίων στο όνομα, έχει, από την άποψη των ρεαλιστικών συγγραφέων, του ορίου του, για τον κίνδυνο της σχισμής από μόνη της . Εν τω μεταξύ, η επιθυμία για τυπογραφία, πίστευαν, δεν θα πρέπει να σκοτώσουν την ψευδαίσθηση της ζωής, να ολοκληρώσουν ατυχήματα, απρόβλεπτες, αντιφάσεις, την ψευδαίσθηση της ελεύθερης και φυσικής κίνησης του. Με άλλα λόγια: Δεδομένου ότι οι τυπικοί χαρακτήρες είναι εντελώς ενσωματωμένοι, γενικές ιδιότητες, πρέπει να έχουν και τα δύο χαρακτηριστικά μοναδικά. Διαφορετικά, θα είναι άψυχα αριθμητικά στοιχεία παρόμοια με την έκφραση των χερσαίων, "σε ανατομικά παρασκευάσματα από κερί". "Waxal cast, - αναπτύσσει τη σύγκρισή του του Herzen, - μπορεί να εκφραστικό, πιο φυσιολογικό, πιο χαρακτηριστικό. Όλα γνώριζαν τα πάντα σε αυτόν, αλλά δεν υπάρχει λόγος για το τι δεν γνώριζε ... στο cast, όπως ένα άγαλμα, τα πάντα έξω, τίποτα για την ψυχή, και στην προετοιμασία που στεγνώσω, σταματώντας, η ζωή μου με όλα πιθανότητες και μυστικά ".

Αξίζει να σημειωθεί ότι η Turgenev φαίνεται να είναι άψυχους χαρακτήρες του Balzak, οι οποίοι "χτυπούν τα μάτια τους με το χαρακτηριστικό τους". Ο ίδιος ο συγγραφέας επιδιώκει να εξισορροπήσει αρμονικά τις τάσεις δακτυλογράφησης και εξατομίκευσης στα έργα του.

Στους "Πατέρες και παιδιά", ο τυποποιητικός άρχισε να αποκαλυφθεί μπορεί να είναι πιο ξεχωριστός. Στην πραγματικότητα, οι κύριοι ήρωες του μυθιστορήματος: Bazarov, αφενός, και ο Pavel Petrovich Kirsanov, από την άλλη πλευρά, εμφανίζονται στον αναγνώστη ως μια ενσωμάτωση δύο αντίθετων και εύκολα αναγνωρίσιμων κοινωνικών και ψυχολογικών τύπων, δύο γενιές - "άνθρωπος των σαράντα "και" άνθρωπος δεκαήλιων ". Ήταν χαρακτηριστικό όχι μόνο από την αντίθεσή τους, αλλά και η ίδια η αντιπαράθεση τους είναι ιδεολογική, προσωπική, κοινωνική, ψυχολογική. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ανταγωνισμός του Bazarov και ο Paul Petrovich Kirsanova προκύπτουν αμέσως, κυριολεκτικά εκ πρώτης όψεως - πολύ πριν από τις ιδεολογικές τους διαμάχες.

Αυτή είναι η εσωτερική έννοια της επίμονης, σταθερής σύγκρισης και της αντίθεσης στους κεντρικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος, ο οποίος διεξάγεται σταθερά σε όλες τις γραμμές, για όλες τις περιοχές της εικόνας (εξωτερική εμφάνιση, συμπεριφορά, ομιλία, τρόπος ζωής, παρελθόντος, χαρακτήρες, προβολές ) και που δίνει το έργο της εσωτερικής ενότητας. Η εστίαση των καλλιτεχνικών εξαρτημάτων τραβιέται, με τη βοήθεια της οποίας προέρχονται οι κύριοι χαρακτήρες. Λεπτομέρειες για το φορεσιά, τη συμπεριφορά, την ομιλία, κλπ. Κτυπήστε σε ένα σημείο και αντιπαρίσκονται μεταξύ τους. Έτσι, η εικόνα επιτυγχάνεται στον τύπο.

Ταυτόχρονα, στους "Πατέρες και τα παιδιά" (όμως σε άλλα μυθιστορήματα Turgenev), η αντίθετη τάση μπορεί να εντοπιστεί - η επιθυμία να ξεπεραστεί η τυπολογική αδιαμφισβήτητη στην εμφάνιση του ήρωα, εξασθένησε το αίσθημα του απόλυτου απέναντι των αντιθέτων χαρακτήρων. Ο σημαντικότερος ρόλος σε αυτό ανήκει στην οργάνωση του έργου. Είναι τα οικόπεδα των μυθιστορημάτων του Turgenev και φέρουν τον κύριο αντισταθμιστικό φορτίο από μόνες τους, εντοπίζεται η άσκηση ενός ατόμου σε τυπολογικούς τύπους. Δεν είναι περίεργο ότι συχνά βασίζονται στο γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας πέφτει σε μια συγκεκριμένη κοινωνία από κάπου από το εξωτερικό, αισθάνεται τον εαυτό του σε αυτό - με τον ένα ή τον άλλο τρόπο - ένας ξένος, αλλοδαπός. Το παράδοξο παράδοξο των "πατέρων και των παιδιών" είναι απλά ότι ο ήρωας του διανομέα, χτυπώντας τον αριστοκρατικό κύκλο, σε κάποιο βαθμό παύει να είναι ο ίδιος, είναι πεπεισμένος για το μη αναβάτη και την περιεκτικότητα της συνήθους απόψεων. "Και όλοι εκείνοι που περιβάλλουν την εμφάνισή του αντιμετωπίζουν προβλήματα, την ίδια την ύπαρξη του οποίου δεν μαντέψουν πριν. Με άλλα λόγια, οι χαρακτήρες προέρχονται αμέσως από τα κρεβάτια που φυτεύονται με τυπολογικά συστήματα και εντάχθηκαν στον συμπλέκτη, παράλογο από την άποψη αυτών των συστημάτων. "

Το οικόπεδο του μυθιστορήματος είναι χτισμένο έτσι ώστε να αποδυναμώσει, ειδικότερα, η κύρια αντίθεση με τους κύριους ανταγωνιστές, μεταξύ των οποίων φαίνεται, δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει τίποτα κοινό. Παρ 'όλα αυτά, η ιστορία της αγάπης Bazarov στην Odentova είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοια με το ατυχές μυθιστόρημα του Pavel Petrovich και Princess R. Μια άλλη σημαντική ομοιότητα που προκύπτει μεταξύ τους είναι καταδικασμένη. Ο Basareas κατέστρεψε σύντομα να πεθάνει. Pavel Petrovich, που στέκεται από τον αδελφό του, αισθάνεται επίσης τους νεκρούς. "Ναι, ήταν ο νεκρός", ο συγγραφέας είναι ανελέητα. Αυτό υποστηρίζεται στη νέα ισορροπία του Turgenev των αντιτιθέμενων τάσεων.

Η επιθυμία ενός συγγραφέα στη φυσικότητα, τη φυσικότητα, την αυστηρή αντικειμενικότητα της εικόνας που καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό και τα χαρακτηριστικά της αναψυχής της ανθρώπινης ειρήνης του νου - τις αρχές του ψυχολογισμού του Turgenev. Το σημαντικότερο καθήκον του καλλιτέχνη, ο συγγραφέας δεν θεωρείται σε βάθος αναλυτικά, και το ζωντανό, ξεκάθαρο για τους αναγνώστες αναψυχή ψυχικών κινήσεων και ψυχικών κρατών σε όλη την ποικιλομορφία τους. Προχωρώντας προς τα εμπρός, σημειώνουμε ότι η αποτυχία συμμόρφωσης με αυτή την αρχή είναι εξαιρετικά ενοχλημένος από τον Turgenev στο L. Tolestom - ο συγγραφέας του "πολέμου και της ειρήνης", τον οποίο κατηγόρησε κατά την παραβίαση της αντικειμενικότητας, την αμεσότητα της εικόνας υπέρ του "Σύστημα" αποδεκτό από αυτόν, σε συνεχή εστίαση στα έμφαση στα πνευματικά δικαιώματα. Αντίθετα, το κύριο χαρακτηριστικό του ψυχολογισμού Turgenev βρίσκεται στην απροσδόκητη δυσλειτουργικότητα του.

Όλες αυτές οι μεμονωμένες ιδιότητες της καλλιτεχνικής μεθόδου του Turgenev-anoricist αποδεικνύονται ταυτόχρονα σημαντικά, χαρακτηριστικά του υπό εξέταση του ρωσικού ρεαλισμού. Παρακολούθηση μιας υπόθεσης στον στοιχειώδη και απλουστευμένη φόρμουλα, θα ήταν δυνατό να υποδείξει συμβατικά ως " Τυπικός"Ρεαλισμός.

Η νέα φάση του Ρωσικού ρεαλισμού, που παρουσιάστηκε κυρίως από τα ονόματα του Tolstoy και του Dostoevsky, είναι σε μεγάλο βαθμό διαφορετική από τις προηγούμενες στις αρχικές του δημιουργικές εγκαταστάσεις. Ο ρεαλισμός αυτών των συγγραφέων μπορεί να ονομάζεται "superdiponic", ή "Universal", επειδή έχουν δει το κύριο καθήκον τους, όχι τόσο στη δημιουργία ιστορικά συγκεκριμένων κοινωνικών τύπων, αλλά για να φτάσουν στις ρίζες των ανθρώπινων ενεργειών, πριν από την υπεροχή και τις βασικές αιτίες των παρατηρούμενων και αναδημιουργικών διαδικασιών και των φαινομένων - τους λόγους κοινωνικής, ψυχολογικής, πνευματικής ηθικής.

Από την άποψη αυτή, η ισορροπία μεταξύ της αρχής αντικειμενικού και αναλυτικής αρχής, χαρακτηριστικό του ρεαλισμού του προηγούμενου πόρου, διαταράσσεται τώρα: η αναλυτική εκκίνηση εντείνεται αισθητά από την αντικειμενικότητα και τη φυσικότητα της εικόνας. Είναι αυτό το χαρακτηριστικό που φέρνει και τους δύο συγγραφείς.

Ξεκινήστε με το γεγονός ότι οι ίδιοι ένιωσαν τη μοναδικότητα της καλλιτεχνικής τους μεθόδου, η διαφορά του από τον παραδοσιακό ρεαλισμό του δείγματος Goncharebsky-Turgenev, επιδίωξε να εξηγήσει, να προστατεύσει, να τεκμηριώσει τα καλλιτεχνικά τους καθήκοντα και τις αρχές.

Οι περιορισμοί του παραδοσιακού ρεαλισμού Dostoevsky βλέπει στην αδιαφορία τους σε τέτοια φαινόμενα και τα γεγονότα της "τρέχουσας πραγματικότητας", τα οποία φαίνονται με την πρώτη ματιά, ασυνήθιστο, εξαιρετικό, φανταστικό. Εν τω μεταξύ, εκφράζουν πολύ περισσότερα τα πλάσματα των διαδικασιών που συμβαίνουν στην κοινωνία και όχι τα γεγονότα είναι συνηθισμένα και οικεία. Είναι η κατανόηση της όχι μόνο της πραγματικότητας "όπως είναι", αλλά και οι τάσεις της ανάπτυξης, των φυλακισμένων και των ευκαιριών που είναι κρυμμένες σε αυτό είναι τα κύρια καθήκοντα της καλλιτεχνικής μεθόδου που ο συγγραφέας ονομάζεται "ρεαλισμός με την υψηλότερη έννοια".

Φυσικά, ο Dostoevsky δεν παρατηρήθηκε μόνο από τα "φανταστικά" γεγονότα της "τρέχουσας πραγματικότητας", αλλά ο ίδιος δημιουργήθηκε στα έργα του αποκλειστικές, ακραίες καταστάσεις, προτιμώντας τον ήρωα που θα μπορούσε να παραδοθεί πλήρως στην ιδέα του, να το φέρει σε άκρα στο λογικό τέλος. Και ένας τέτοιος ήρωας ήταν, κατά την υποβολή του, ένα πρόσωπο, το λιγότερο που συνδέεται με ένα συγκεκριμένο κοινωνικό μέσο, \u200b\u200bμια ηθική και πολιτιστική παράδοση, έναν οικογενειακό μύθο, ένα πρόσωπο "από μια τυχαία οικογένεια" - σε αντίθεση με ένα άτομο από το "γενικό οικογένεια."

Έτσι, ο Dostoevsky υπονομεύει, ουσιαστικά, η αρχή των κοινωνικών προϋποθέσεων του χαρακτήρα είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της παραδοσιακής ρεαλιστικής αισθητικής. Ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων του είναι πιο ελεύθερος, μια αυτονομία, λιγότερο εξαρτάται από το κοινωνικό "χώμα", η δημόσια κατάσταση του χαρακτήρα (η οποία συνδέει επίσης τον Ντοστεόφσκι με την παράδοση του ρομαντισμού - γεγονός που έχει επανειλημμένα σημειώσει στην επιστήμη μας).

Μια παραδοσιακή εμφάνιση ρεαλισμού ως προς τη δημιουργία βιώσιμων κοινωνικο-ψυχολογικών τύπων ήταν απαράδεκτη για τον L. Tolstoy με τις ιδέες του για τη συνεχή μεταβλητότητα ενός ατόμου, τον κύκλο εργασιών της συνείδησης ("Άνθρωποι όπως τα ποτάμια"). Καθορίστηκε η καλλιτεχνική του μέθοδος ως συνδυασμός αντιτιθέμενων αρχών - "Petty" και "γενίκευση", δηλ. Ως μέθοδος τρομερής παρατήρησης και λεπτομερούς ανάλυσης της ανθρώπινης ψυχής, η οποία τελικά κατανοεί και παρουσιάζει "κοινά μυστήρια ανθρώπων".

Όλοι είπαν ότι δεν σημαίνει, φυσικά, ότι ο Tolestoy δεν ήθελε ή δεν μπορούσε να δημιουργήσει συγκεκριμένους κοινωνικο-ψυχολογικούς τύπους. Αντίθετα, η ανακούφιση και η ακρίβεια των χαρακτήρων του είναι εκπληκτικά. Και όμως, το νοικοκυριό, κοινωνικο-ιστορικό χαρακτηρισμό ήταν μόνο μια εξωτερική συστολή, ένα είδος κελύφους, μέσω της οποίας είναι απαραίτητο να σπάσει - να ξεκινήσει - στην εσωτερική ζωή του ατόμου, της ψυχής του και στη συνέχεια ακόμη περισσότερο - να τον μόνιμο και αμετάβλητο πυρήνα προσωπικότητας. Η ουσία της εικόνας ενός ανθρώπου στο Tolstoy είναι μόνο για να αποδείξει τη θεμελιώδη εξισορρόπηση όλων των ανθρώπων - ανεξάρτητα από τη δημόσια συνεργασία ή την εποχή τους, τι ζουν ", δείχνουν ότι η πραγματική ζωή των ανθρώπων βγαίνουν ανεξάρτητα από την ιστορία, η οποία είναι η βάση της ανθρώπινης ζωής τους είναι αμετάβλητο, κλπ. . Εν τω μεταξύ, ο κλασσικός ρεαλισμός, όπως είναι γνωστός, είναι σταθερά στο κοινωνικο-ιστορικό έδαφος. Και αυτή η ιδιαίτερη θέση του Tolstoy καθιέρωσε σε μεγάλο βαθμό την πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής της μεθόδου.

Πρέπει να ειπωθεί ότι οι σύγχρονοι είναι συγγραφείς, αναγνώστες, επικριτές, αισθάνθηκαν απότομα τον ασυνήθιστο καλλιτεχνικό τρόπο του Tolstoy και του Dostoevsky. Οι επικριτές με δυσκολία αντιμετώπισαν και κυριαρχούν νέες αισθητικές αρχές. Πολλοί ενοχλημένοι αμφισβητούμενοι και στους δύο συγγραφείς και των δύο συγγραφέων περισσότερο από ένα μέτρο καλλιτεχνικής σύμβασης. Τόσο το Tolstoy και ο Dostoevsky κατηγόρησε σε ένα απόβλητο από ρεαλιστικούς κανόνες: κατά την παραβίαση της φυσικότητας και της απώλειας, στην πτυχία των χαρακτήρων που δημιουργήθηκαν από αυτούς ή τις καταστάσεις οικόπεδο, σε μια περιττή λεπτομερή, αναλυτική εξέταση του εσωτερικού κόσμου των ηρώων.

Από την άλλη πλευρά, οι ίδιοι έντονα ένιωσαν τον περιορισμένο πρώην ρεαλισμό και την ανάγκη για την ενημέρωσή της. Και, φυσικά, μια τέτοια ενημέρωση δεν θα μπορούσε να σημαίνει την αναθεώρηση ορισμένων ιθαγενών διατάξεων της παραδοσιακής ρεαλιστικής αισθητικής.

Με όλη τη διαφορά σε δύο χαρακτηριστικά στάδια του ρωσικού ρεαλισμού, υπάρχουν πολλά κοινά μεταξύ τους. Επιστρέφονται κατά κύριο λόγο το κοινωνικό και ιδεολογικό Παθό - δίψα για την επίλυση συγκεκριμένων και σχετικών κοινωνικών προβλημάτων.

Στην ρεαλιστική λογοτεχνία του τέλους του αιώνα, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως το επόμενο στάδιο του ρωσικού ρεαλισμού, η εικόνα ποικίλλει σημαντικά: χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση χαοτικής σύγχυσης, πολυπλοκότητας, ακατανόητης ζωής γενικά, την τραγωδία του - ανεξάρτητα της κατάστασης της κοινωνίας ή του πολιτικού καθεστώτος.

Στο έργο του Chekhov, οι ιδεολογικές και αισθητικές αρχές της νέας φάσης του ρωσικού ρεαλισμού ενσωματώθηκαν με τη μεγαλύτερη καλλιτεχνική πληρότητα, ακολουθία και δύναμη. Είναι γνωστό ότι οι κριτικοί - οι σύγχρονοι έχουν επανειλημμένα κατακρίνει τον Chekhov, απουσία κοσμημάτων και αποκέντρωσης, ασήμαντης κράτησης κλπ. Και αν και με αυτό το είδος απόψεων συμφωνώ, φυσικά, είναι αδύνατο, είναι αδύνατο να μην πούμε ότι το μερίδιο της αλήθειας σε τέτοιες κρίσεις είναι αναμφισβήτητα. Μετά από όλα, ο ίδιος ο Chekhov μίλησε επανειλημμένα για την απουσία οποιασδήποτε συγκεκριμένης και πλήρους κοσμοθεωρίας, επίμονα σημειωμένο με υπάρχουσες ιδεολογικές ροές και συστήματα. "Φοβούμαι από εκείνους που ψάχνουν για τάσεις μεταξύ των γραμμών και που θέλουν να με δει από φιλελεύθερο ή συντηρητικό", παραδέχτηκε σε ένα διάσημο γράμμα Α. Plescheyev. Επιπλέον, ο συγγραφέας ήταν βαθιά πεπεισμένος ότι για να ακολουθήσει οποιαδήποτε διδασκαλία, θεωρία, το δόγμα, η έννοια σημαίνει να επισυνάπτεται στο μονοπώλιο κατοχής της αλήθειας, ιδιαίτερα γελοία τώρα - σε σύγχυση και σύγχυση της σύγχρονης ζωής. Σκεφτείτε, "ότι ξέρει τα πάντα, όλα καταλαβαίνουν," μπορεί μόνο να γεμίσει. Όσο για τους ανθρώπους της γραφής, "Τότε είναι καιρός να ομολογήσουν ότι δεν θα παραβιάζουν τίποτα σε αυτόν τον κόσμο."

Ταυτόχρονα, ο Chekhov υπογράμμισε πάντοτε την ανάγκη για μια "γενική ιδέα", "υψηλότερους σκοπούς". Εξάλλου, η ερώτηση ήταν γι 'αυτόν στην περίπτωση των ιδανικών ιδεών στην υπάρχουσα πραγματικότητα: "Όταν ο κύκλος της Τούνδρας και του Εσκιμού, οι γενικές ιδέες, ως απλήρωτες στο παρόν, εξαπλώνονται γρήγορα και σπάνια, ως σκέψεις για αέναη ευδαιμονία.

Και αν στην τέχνη του κλασικού ρεαλισμού (σχετικά με τον ρομαντισμό) οι σφαίρες του ιδανικού και του πραγματικού συνδεδεμένου, πήρε μαζί (ιδανικό για έναν ρεαλιστή - το πρόσωπο της ίδιας της πραγματικότητας), τότε ο Chekhov, πάλι αποκλείστηκε. Ο κόσμος των ανώτερων πνευματικών και ηθικών αξιών και "απομακρυσμένοι στόχοι", τόσο απαραίτητοι, αλλά απρόσιτοι για το σύγχρονο πρόσωπο, και η σφαίρα της καθημερινής και καθημερινής ζωής στο Chekhov, όπως και από μόνα τους, ελάχιστα σε επαφή. Και η τέτοια αποσύνδεση είναι τραγική.

Ζυμούσε "Γενική ιδέα", η καθημερινή "ανθρώπινη ζωή αποτελείται από μικροπράματα", "από φρίκη, σιτηρά και χυδαίες, αλλάζοντας και εναλλάσσονται". Η δύναμη των μικρών πραγμάτων, των μικρών, οι καθημερινές ανησυχίες, ειδικά ένας ιστός, ο άνθρωπος που εμπλέκονται, μπορεί να ονομαστεί το κύριο θέμα της δημιουργικότητας του Chekhov. Από εδώ - το κεφάλι του συγγραφέα στην ανόρθωση των οικόπεδων και των καταστάσεων, των λεπτομερειών και των αντιγράφων που εκφράζουν τον παράλογο της ύπαρξης. Στον κόσμο τραγικόμιου Chekhovsky, ένα ανεκδοτικό μπορεί να είναι όλα - από νόημα και άκαρπη ζωή (όπως στο "φραγκοστάφυλο") πριν πληκτρολογήσετε στο τηλεγράφημα ("Hochongs Tuesday" - στο "Dreshek"). Ανακαλέστε τουλάχιστον το διάσημο αντίγραφο Chebutykina: "Το Balzac παντρεύτηκε στο Berdichev." Είναι παράλογο διπλά: ως παράλογο στα χείλη του επαρχιακού αξιωματικού, του στρατιωτικού γιατρού και ως δήλωση της ανόρθωσης της ίδιας της ζωτικής σημασίας. Αυτή η φράση είναι το μοντέλο του "θεάτρου του The The Theaturd".

Αλλά αν η ζωή αποτελείται από ανεκδοτικές παραλογισμούς, από την ιδιαίτερη αίσθηση, τις μικροσκοπικές, μικρές μελιές, οι οποίοι δεν έχουν ορατό νόημα, αν είναι ελάχιστα εξηγείται και είναι δύσκολο να βρεθεί μια καθοδηγητική ιδέα πώς να διακρίνει στην περίπτωση αυτή σημαντική από τον ασήμαντο, Το πιο σημαντικό από το δευτερεύον, τυχαίο από το φυσικό; Αλλά σε αυτή την αντιπολίτευση και η έννοια της τυπικής είναι η κεντρική κατηγορία του παραδοσιακού ρεαλισμού. Συνεπώς, κάθε λεπτομέρεια έχει κατηγορηθεί ως ακέραιος και αποστέλλεται σε ένα ενιαίο κέντρο, είχε χαρακτηριστικό νόημα.

Ο ρεαλισμός του Chekhov βασίζεται σε εντελώς διαφορετικές αρχές. Στο καλλιτεχνικό του σύστημα, το κύριο πράγμα είναι ελεύθερα αναμεμειγμένο με δευτερογενή, τυπικό με άτυπο, φυσικό με τυχαία. Απλά είναι αδιαχώριστα ο ένας από τον άλλο. Εάν στην παραδοσιακή συνειδητοποίηση, ο τυχαίος υπάρχει μόνο ως μια εκδήλωση μιας τυπικής, τυπικής, τότε chekhov "αυτό είναι στην πραγματικότητα τυχαία, έχοντας ανεξάρτητη υπαρξιακή αξία και ίσο δικαίωμα στην καλλιτεχνική υλοποίηση με όλα τα άλλα", επειδή το έργο του συγγραφέα είναι Για να δημιουργήσετε έναν καλλιτεχνικό κόσμο, το πλησιέστερο "στο φυσικό να είναι στις χαοτικές, χωρίς νόημα, τυχαίες μορφές." Εν ολίγοις, αν ο παλιός ρεαλισμός προσπάθησε να αναδημιουργήσει τον κόσμο στα σταθερά και βιώσιμα χαρακτηριστικά του, τότε Chekhov - με την αμέσως και γρήγορα προσφυγή.

Στην πραγματικότητα, ακόμη και ένας άπειρος αναγνώστης δεν είναι δύσκολο να κατανοηθεί τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ αυτών των λεπτομερειών όπως το λουτρό λουίνων ή τα γυμνά κόκκινα χέρια του Bazarov και το γεγονός ότι ο Chekhov "ένας από τους χαρακτήρες φοράει πλήρη παπούτσια και όμορφους δεσμούς, άλλη ηρωίδα , Με μια συνομιλία, όλοι οι χελιδόνοι χρόνων ταιριάζουν και μια ακόμα - συνήθεια, τα περιοδικά ανάγνωσης, υπάρχουν μήλα παγωτού, και ο ήρωας μιας άλλης ιστορίας είναι να εξετάσει τις παλάμες τους κατά τη διάρκεια της συνομιλίας κλπ. κλπ. ... Τέτοιες λεπτομέρειες στο Chekhov έχουν ασύγκριτα μεγαλύτερη αυτονομία σε σχέση με το σύνολο. "

Χρησιμοποιώντας την ορολογία A.P. Chudakov, ο ρεαλισμός του Chekhov θα μπορούσε να ονομαστεί " Τυχαίο ρεαλισμό"Ή αλλιώς - ρεαλισμός" άτυπος", Σημαντικά διαφορετικό από τον κλασικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα.

Έτσι, ακόμη και για ένα σχετικά σύντομο ιστορικό τμήμα - στη βιβλιογραφία του δεύτερου μισού του XIX αιώνα. - Τουλάχιστον τρεις φάσεις, μπορούν να διακριθούν τρία στάδια ρεαλισμού, σε μεγάλο βαθμό διακρίνονται ο ένας τον άλλον με αρχικές δημιουργικές εγκαταστάσεις και βαθιές καλλιτεχνικές αρχές. Στάδια που αναγνωρίζαμε συμβατικά ως "Τυπικό", "superdipical" και "άτυπος" ρεαλισμός. Ταυτόχρονα, μόνο ο ρεαλισμός του "τυπικού" είναι σίγουρα κοντά στο κλασικό μοντέλο ρεαλισμού ("ιδανικό"). Σε όλες τις άλλες περιπτώσεις, η εγγύτητα αυτή είναι προβληματική.

Από αυτό προκύπτει ότι είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση ρεαλισμού στην αρχική της ουσία και στην ευρύτερη γενική της αξία (αυτό ισχύει για άλλες λογοτεχνικές περιοχές). Ως εκ τούτου, είναι αρκετά νόμιμο να συσχετιστούν με ορισμένα λογοτεχνικά φαινόμενα με το αρχικό μοντέλο ρεαλισμού, προσπαθήστε να προσδιορίσετε το μέτρο της τυπολογικής συμμόρφωσης ή της αναντιστοιχίας τους. Αλλά είναι απίθανο να έχει νόημα να προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε όλη την πληρότητα των σημείων ή τις γενικές ιδιότητες της ρεαλιστικής τέχνης στο έργο οποιουδήποτε συγγραφέα ή ακόμα και μια ομάδα συγγραφέων που μιλούν κάτω από το πανό του ρεαλισμού. Και είναι εντελώς περίεργο, διασφαλίζοντας ότι η υπογονιμότητα μιας τέτοιας τάξης, επιβάλλει την ευθύνη για αυτό στην ατέλεια της κατηγορίας της λογοτεχνικής κατεύθυνσης.