Η παγκόσμια ιστορική σημασία της καλλιτεχνικής κουλτούρας της αρχαίας Ελλάδας. Ιδανικά ομορφιάς στο σύνολο της Ακρόπολης, το δημόσιο και πολιτιστικό κέντρο του ελληνικού πολιτισμού

Η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική είχε τεράστιο αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική της ακόλουθης εποχής. Οι κύριες έννοιες και η φιλοσοφία για μεγάλο χρονικό διάστημα εδραιωμένο στις παραδόσεις της Ευρώπης. Τι ενδιαφέρουσα αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική; Οι εντολές, οι αρχές του σχεδιασμού των πόλεων και η δημιουργία θεατών περιγράφονται αργότερα στο άρθρο.

Περίοδοι ανάπτυξης

Αντίique πολιτισμό, ο οποίος αποτελούταν από πολλές διασκορπισμένες πόλεις-κράτη. Καλύψει τη δυτική ακτή της Μικράς Ασίας, νότια της Βαλκανικής Χερσονήσου, το νησί του Αιγαίου, καθώς και τη Νότια Ιταλία, τη Μαύρη Θάλασσα και τη Σικελία.

Αρχιτεκτονική Αρχαία Έλληνα έδωσε σε πολλά στυλ και έγινε η βάση της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Στην ιστορία της ανάπτυξής της, διαθέτουν συνήθως διάφορα στάδια.

• (Mid XII - Mid VIII αιώνα. Π.Χ.) - Νέες μορφές και χαρακτηριστικά βάσει πρώην Mycke παραδόσεις. Τα κύρια κτίρια ήταν κτίρια κατοικιών και οι πρώτοι ναοί κατασκευασμένοι από πηλό, ανεξάρτητο τούβλο και ξύλο. Οι πρώτες κεραμικές λεπτομέρειες εμφανίστηκαν στη διακόσμηση.
• Archaica (VIII - Έναρξη V στο., 480s. BC. Ε.). Με το σχηματισμό πολιτικών, εμφανίζονται νέα δημόσια κτίρια. Ο ναός και η πλατεία μπροστά του γίνονται το κέντρο της αστικής ζωής. Η κατασκευή χρησιμοποιείται πιο συχνά πέτρα: ασβεστόλιθος και μάρμαρο, επένδυση τερακότα. Υπάρχουν διάφοροι τύποι ναών. Η δωρική εντολή επικρατεί.
• Κλασική (480 - 330 π.Χ. Ε.) - Περίοδος ακμή. Όλοι οι τύποι παραγγελιών στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική αναπτύσσονται ενεργά και ακόμη και συνθετικά συνδεδεμένοι μεταξύ τους. Τα πρώτα θέατρα και οι αίθουσες μουσικής (κανόνες) προκύπτουν, κτίρια κατοικιών με πύλη. Η θεωρία των οδών σχεδιασμού και των τεταρτημορίων σχηματίζεται.
• Ελληνισμός (330 - 180 π.Χ.). Τα θέατρα και τα δημόσια κτίρια είναι χτισμένα. Το αρχαίο ελληνικό στυλ στην αρχιτεκτονική συμπληρώνεται από τα ανατολικά στοιχεία. Διακοσμητικό, πολυτέλεια και προειδοποίηση. Χρησιμοποιείται συχνά το κορινθιακό ένταλμα.

Το 180, η Ελλάδα επηρεάστηκε από τη Ρώμη. Η αυτοκρατορία λειτούργησε στην πρωτεύουσα του τα καλύτερα επιστήμονες και τους δασκάλους της τέχνης, δανεισμού από τους Έλληνες μερικές παραδόσεις του πολιτισμού. Ως εκ τούτου, η αρχαία ελληνική και αρχαία ρωμαϊκή αρχιτεκτονική έχουν πολλά παρόμοια χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, στην κατασκευή θεάτρων ή με τη σειρά.

Φιλοσοφία της αρχιτεκτονικής

Σε κάθε πτυχή της ζωής, οι αρχαίοι Έλληνες προσπάθησαν να επιτύχουν αρμονία. Οι ιδέες για αυτό δεν θολή και καθαρά θεωρητικά. Στην αρχαία Ελλάδα, η αρμονία καθορίστηκε ως συνδυασμός επαληθευμένων αναλογιών.

Χρησιμοποιήθηκαν για το ανθρώπινο σώμα. Η ομορφιά μετρήθηκε όχι μόνο "στο μάτι", αλλά και συγκεκριμένους αριθμούς. Έτσι, το πολυτέλλωμα γλύπτη στην πραγματεία "Canon" παρουσίασε τις σαφείς παραμέτρους των τέλειων ανδρών και των γυναικών. Ομορφιά απευθείας επικοινωνία με τη φυσική και ακόμη και την πνευματική υγεία και την προσωπική ακεραιότητα.

Το ανθρώπινο σώμα θεωρήθηκε ως σχέδιο, οι λεπτομέρειες των οποίων είναι άψογα ταιριάζουν μαζί. Αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική και γλυπτική, με τη σειρά τους, προσπάθησε να ανταποκριθεί όσο το δυνατόν περισσότερο τις ιδέες για την αρμονία.

Τα μεγέθη και τα σχήματα των αγαλμάτων αντιστοιχούσαν στην υποβολή του "σωστού" του σώματος και των παραμέτρων του. Συνήθως προωθεί το τέλειο άτομο: πνευματισμένο, υγιεινό και αθλητισμό. Στην αρχιτεκτονική, ο ανθρωπομορφισμός εκδηλώθηκε με τα ονόματα των μέτρων (αγκώνα, παλάμη) και σε αναλογίες που περιγράφονται από τις αναλογίες του αριθμού.

Η χαρτογράφηση του ανθρώπου ήταν στήλες. Το ίδρυμα ή η βάση τους εντοπίστηκαν με τα πόδια, τον κορμό - με τον κορμό, το καπεληλ - με το κεφάλι του. Οι κατακόρυφες αυλακώσεις ή τα φλάουτα στον κορμό των στηλών αντιπροσωπεύθηκαν με πτυχώσεις ρούχων.

Βασικές παραγγελίες της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής

Σχετικά με τα μεγάλα επιτεύγματα της μηχανικής σκέψης στην αρχαία Ελλάδα δεν χρειάζεται να μιλήσουν. Οι πολύπλοκες δομές και λύσεις δεν ισχύουν στη συνέχεια. Ο ναός εκείνης της εποχής μπορεί να συγκριθεί με τον Μεγάλιτ, όπου μια πέτρινη δέσμη βρίσκεται στην πέτρα υποστήριξη. Το μεγαλείο και τα χαρακτηριστικά της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής είναι κατά κύριο λόγο στην αισθητική της και διακοσμητικότητα.

Η καλλιτεχνική και η φιλοσοφία του κτιρίου βοήθησε να ενσωματώσει την παραγγελία του ή μια σύνθεση δέσμης Fekoy από στοιχεία σε ένα συγκεκριμένο στυλ και τάξη. Υπήρχαν τρεις κύριοι τύποι παραγγελιών στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική:

• Δωρικός;
• ιωνικός;
• Κορινθιακός.

Όλοι τους είχαν ένα κοινό σύνολο στοιχείων, αλλά διέφεραν από την τοποθεσία τους, το σχήμα και το στολίδι τους. Έτσι, στην ελληνική σειρά περιελάμβανε το στερεοβατικό, το Stilobate, το άτακτο και τα μαρκίζα. Ο Στερεόβας αντιπροσώπευε μια βηματική βάση πάνω από το θεμέλιο. Στη συνέχεια ακολούθησε το stylobate ή τις στήλες.

Το αταξία ήταν ένα τμήμα σφάλματος των στηλών. Η κατώτερη δέσμη, η οποία βασίστηκε σε ολόκληρο το άτακτο, ονομάζεται αρχιτέκτονας. Υπήρχε μια ζωφόρος σε αυτό - το μέσο διακοσμητικό μέρος. Το άνω μέρος του αντιναστητή είναι ένα γείσο, κρεμούσε πάνω από τις υπόλοιπες μονάδες.

Αρχικά, τα στοιχεία της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής δεν αναμειγνύονται. Το ιονικό αταξία διήρκεσε μόνο στη στήλη Ιονίου, Κορινθιακά - προς Κορινθιακά. Ένα στυλ - σε ένα κτίριο. Μετά την κατασκευή του Παλαιώνα στον V αιώνα πριν από την Iktin και Kallicratrat. μι. Οι παραγγελίες άρχισαν να συνδυάζουν και να βάζουν ο ένας τον άλλον. Αυτό έγινε με μια συγκεκριμένη σειρά: πρώτο δωρικό, τότε ιωνικό, τότε κορινθιακό.

δωρικός ρυθμός

Οι δωρικοί και ιονικοί αρχαίες ελληνικές παραγγελίες στην αρχιτεκτονική ήταν οι κύριοι. Το δωρικό σύστημα διανεμήθηκε κυρίως στην ηπειρωτική χώρα και κληρονόμησε μια κουλίπανη κουλτούρα. Χαρακτηρίζεται από μνημειότητα και σε κάτι βαρέων βαρών. Η εμφάνιση της παραγγελίας εκφράζει ήρεμο μεγαλείο και συνοπτικότητα.

Οι δωρικές στήλες είναι χαμηλές. Δεν έχουν βάση, και το βαρέλι είναι ισχυρό και περιορίζει. Η Abaca, το πάνω μέρος των κεφαλαίων, έχει τετράγωνο σχήμα και βρίσκεται στην στρογγυλεμένη πλευρά του (Echine). Το φλάουτο, κατά κανόνα, ήταν είκοσι. Ο αρχιτέκτονας Vitruvius συνέκρινε τις στήλες αυτού του εντάλματος με έναν άνθρωπο - ισχυρό και συγκρατημένο.

Το Αρχείο, η ζωφόρος και το γείσο ήταν πάντα παρόντες στο αρχιτέκτο, τηγανητές πατάτες και τις μαρκίζες. Ο Fris διαχωρίστηκε από τους αρχιτέκτονες του ράφι και αποτελούνταν από τριγλύφους - τεντωμένα ορθογώνια με φλάουτα, τα οποία εναλλάσσονταν με μεταπόδες - ελαφρώς καταπλήθηκαν τετράγωνες πλάκες με γλυπτικές εικόνες ή χωρίς αυτούς. Οι Friezes άλλων παραγγελιών δεν είχαν τριγλύφους με τη Μετροπάρα.

Το τριγλύφ οριοθετήθηκε κυρίως πρακτικές λειτουργίες. Οι ερευνητές δείχνουν ότι αντιπροσώπευε τα άκρα των δοκών που βρισκόταν στους τοίχους του ιερού. Είχε αυστηρά υπολογίσει τις παραμέτρους και χρησίμευσε ως υποστήριξη για το γείσο και τα δοκάρια. Σε μερικά από τα πιο αρχαία κτίρια, ο χώρος ανάμεσα στα άκρα του τριγλυφού δεν ήταν γεμάτη με τη μετόπα, αλλά παρέμεινε άδειο.

Ιωνική τάξη

Η ιωνική σειρά διανεμήθηκε στην ακτή της Μαλαισίας Ασίας, στη σοφίτα και στα νησιά. Η επιρροή της δόθηκε από τον Fianch και την Περσία Ahmedinskaya. Ένα λαμπρό παράδειγμα αυτού του στυλ ήταν ο ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο και τον ναό της Γέρας στον εαυτό.

Η Ιωνική συσχετίστηκε με την εικόνα μιας γυναίκας. Διακοσμητικό, ελαφρότητα και η βελτίωση ήταν χαρακτηριστικές της παραγγελίας. Το κύριο χαρακτηριστικό του ήταν το κατάκλιση, διακοσμημένο με τη μορφή μιας συνολικής - συμμετρικά διατεταγμένων μπούκλες. Abaca και echin διακοσμημένα με γλυπτά.

Η ιωνική στήλη είναι λεπτότερη και λεπτή από δωρική. Η βάση της βασίζεται σε μια τετράγωνη πλάκα και διακοσμήθηκε με κυρτό και κοίλο στοιχεία με διακοσμητική κοπή. Μερικές φορές η βάση βρίσκεται στο τύμπανο διακοσμημένο με σύνθεση γλυπτικής. Στο Ionik, η απόσταση μεταξύ των στηλών είναι μεγαλύτερη, η οποία αυξάνει την ευεξία και την πολυπλοκότητα του κτιρίου.

Ένα άτακτο θα μπορούσε να αποτελείται από αρχιτεκτονική και μαρκίζες (στυλ χαμηλού μεγεθίου) ή τρία μέρη, όπως στο Dorik (σοφίτα). Το ArchiteV χωρίστηκε σε Fascia - οριζόντιες προεξοχές. Μεταξύ του και των μαρκών ήταν μικρά σκελίδες. Ο αγωγός αποστράγγισης στις μαρκίζες πλούσια διακοσμημένη με ένα στολίδι.

Κορινθιακή τάξη

Οι παραγγελίες της Κορίνθου σπάνια θεωρούνται ανεξάρτητες, συχνά προσδιορίζεται ως διακύμανση του ιοντικού. Υπάρχουν δύο εκδόσεις που αναφέρουν τις πηγές αυτής της εντολής. Περισσότερα προσγειώθηκαν μιλούν για το στυλ δανεισμού από τις αιγυπτιακές στήλες, οι οποίες ήταν διακοσμημένες με φύλλα λωτού. Σύμφωνα με μια άλλη θεωρία, η παραγγελία δημιούργησε έναν γλύπτη από την Κόρινθο. Ήταν εμπνευσμένο από αυτόν ότι είδαν το καλάθι στο οποίο βρίσκονταν τα φύλλα της Acanta.

Διαφέρει από το ιοντικό ύψος και διακόσμηση των κεφαλαίων, το οποίο είναι διακοσμημένο με στυλιζαρισμένα φύλλα Acanta. Δύο σειρές φτερωτών φύλλων πλαισιώνουν το πάνω μέρος της στήλης σε έναν κύκλο. Το Aback πλευρά είναι κοίλο και διακοσμημένο με μεγάλες και μικρές σπειροειδείς μπούκλες.

Η Κορινθιακή σειρά είναι κορεσμένη με μια διακόσμηση περισσότερες από άλλες αρχαίες ελληνικές εντολές αρχιτεκτονικής. Από τα τρία στυλ, θεωρήθηκε το πιο πολυτελές, κομψό και πλούσιο. Η τρυφερότητα και η βελτίωσή του που σχετίζεται με την εικόνα ενός νεαρού κοριτσιού και τα φύλλα της Acanta υπενθύμισαν το Kudri. Χάρη σε αυτό, η σειρά ονομάζεται συχνά "Maiden".

Αντίκες ναούς

Ο ναός ήταν η κύρια και σημαντικότερη ρύθμιση της αρχαίας Ελλάδας. Η μορφή της ήταν απλή, το πρωτότυπο γι 'αυτήν ήταν οικιστικά ορθογώνια σπίτια. Η αρχιτεκτονική του αρχαίου ελληνικού ναού ήταν σταδιακά περίπλοκη και συμπληρώθηκε από νέα στοιχεία μέχρι να αποκτήσει στρογγυλό σχήμα. Συνήθως διακρίνονται μορφές:

• διυλίζω;
• prostyle;
• amphiprostil;
• peripter;
• αποτρέπω;
• pseudodipter;
• Τολό.

Ο ναός στην αρχαία Ελλάδα δεν είχε παράθυρα. Έξω, περιβάλλεται από τις στήλες στις οποίες τοποθετήθηκαν μια δίκη στέγη και δοκοί. Στο εσωτερικό υπήρχε ένα ιερό με το άγαλμα του θεϊκού, το οποίο αφιερώθηκε στον ναό.

Ορισμένα κτίρια θα μπορούσαν να τοποθετηθούν μια μικρή έγκυος - Πάροχο. Στο πίσω μέρος των μεγάλων ναών, βρισκόταν ένα άλλο δωμάτιο. Διατηρήστε δωρεές σε κατοίκους, ιερό απόθεμα και αστικό θησαυροφυλάκιο.

Ο πρώτος τύπος του ναού - Distil - αποτελείται από ένα ιερό, πρόσθια λογαγία, η οποία περιβάλλεται από τοίχους ή αντικείμενα. Δύο στήλες τοποθετήθηκαν στο Loggia. Με επιπλοκή των στυλ, ο αριθμός των στηλών αυξήθηκε. Για τα συναδομένα, τέσσερις από αυτούς, σε αμφίππαστιλ - τέσσερα στην οπίσθια και εμπρόσθια πρόσοψη.

Στα ναούς-Peripetrah, περιβάλλουν το κτίριο από όλες τις πλευρές. Εάν οι στήλες είναι χτισμένες γύρω από την περίμετρο σε δύο σειρές, τότε αυτό είναι ένα στυλ deter. Το τελευταίο ύφος, ο Τόμος, επίσης, ανέλαβε το περιβάλλον των στηλών, αλλά η περίμετρος είχε κυλινδρικό σχήμα. Στις ημέρες της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ο Τόμος εξελίχθηκε στον τύπο της κατασκευής "rotonda".

Συσκευή πολιτικής

Οι αρχαίες ελληνικές πολιτικές χτίστηκαν κυρίως στις θαλάσσιες ακτές. Αναπτύχθηκαν ως εμπορικά δημοκρατικά κράτη. Στη δημόσια και πολιτική ζωή των πόλεων συμμετείχαν όλοι οι πλήρεις κάτοικοι τους. Αυτό οδηγεί στο γεγονός ότι η αρχιτεκτονική του αρχαίου ελληνικού αναπτύσσεται όχι μόνο προς όφελος αλλά και από την άποψη των δημόσιων κτιρίων.

Η κορυφή της πόλης ήταν η Ακρόπολη. Κατά κανόνα, ήταν στο λόφο και ήταν καλά οχυρωμένο για να κρατήσει τον αντίπαλο κατά την ξαφνική επίθεση. Μέσα στα όριά του, εντοπίστηκαν οι ναοί των θεών που παρακολούθησαν την πόλη.

Το κέντρο της πόλης Nizhny ήταν η Αγορά - μια πλατεία Open Market, όπου πραγματοποιήθηκε το εμπόριο, σημαντικά δημόσια και πολιτικά ζητήματα λύθηκαν. Σε αυτό βρίσκονταν σχολεία, το κτίριο του Συμβουλίου των Πρεσβύτερων, η Βασιλική, το κτίριο για τους Peters και τη συναρμολόγηση, καθώς και ναούς. Στην περίμετρο η Αγορά ανυψώθηκε μερικές φορές αγάλματα.

Από την αρχή, η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική ανέλαβε ότι τα κτίρια μέσα στις πολιτικές είναι δωρεάν. Η τοποθέτησή τους εξαρτάται από την τοπική ανακούφιση. Στον V αι. Π.Χ., οι υποσχέσεις πραγματοποίησαν μια πραγματική επανάσταση στον προγραμματισμό των πόλεων. Πρότεινε μια σαφή δομή ματιών των δρόμων, η οποία χωρίζει τα τρίμηνα σε ορθογώνια ή τετράγωνα.

Όλα τα κτίρια και τα αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων των agorods, βρίσκονται μέσα στα τριμηνιαία κύτταρα, χωρίς να χτυπήσουν από το γενικό ρυθμό. Μια τέτοια διάταξη το έκανε εύκολο να εξασφαλίσει νέα τμήματα της πολιτικής, να μην ενοχλείται σε αυτό το σύνολο και την αρμονία. Σύμφωνα με το έργο του υποθέματος, τα ακάρεα, τα βιβλία, η ένωση κ.λπ., χτίστηκαν, η Αθήνα, για παράδειγμα, παρέμεινε με την παλιά "χαοτική" μορφή.

Ζωντανοί

Στο σπίτι στην αρχαία Ελλάδα, διέφεραν ανάλογα με την εποχή, καθώς και την ευημερία των ιδιοκτητών. Διάφοροι κύριοι τύποι σπιτιών διαχωρίζονται:

• megarone;
• apsidal;
• pastada;
• peristil.

Ένας από τους πρώιμους τύπους κατοικιών είναι το Megaron. Το σχέδιό του έχει γίνει ένα πρωτότυπο για τους πρώτους ναούς της ομηρικής εποχής. Το σπίτι είχε ένα ορθογώνιο σχήμα, στο τέλος του οποίου υπήρχε ένα ανοιχτό δωμάτιο με ένα τμήμα. Η διέλευση άκρη δύο στήλες και τα προεξέχοντα τοιχώματα. Στο εσωτερικό υπήρχε μόνο ένα δωμάτιο με εστίαση στη μέση και μια τρύπα στην οροφή για την έξοδο του καπνού.

Το Apsidal House χτίστηκε επίσης την πρώιμη περίοδο. Ήταν ένα ορθογώνιο με στρογγυλεμένο άκρο, το οποίο ονομάστηκε αψίδα. Αργότερα υπάρχουν ζυμαρικά και περιστασιακά είδη κτιρίων. Οι εξωτερικοί τοίχοι μέσα τους ήταν κωφοί και η διάταξη των κτιρίων είναι κλειστή.

Η Pastada ήταν ένα πέρασμα στο εσωτερικό της αυλής. Από ψηλά, καλύφθηκε και διατηρήθηκε από τις υποστηρίξεις του δέντρου. Στον IV αιώνα, το περιστάλη γίνεται δημοφιλές πριν από την εποχή μας. Διατηρεί την προηγούμενη διάταξη, αλλά το πέρασμα του πασχαλιού αντικαθίσταται από εσωτερικές στήλες γύρω από την περίμετρο της αυλής.

Στο πλάι του δρόμου υπήρχαν μόνο ομαλά τείχη σπιτιών. Μέσα στο εσωτερικό υπήρχε μια αυλή, γύρω από την οποία βρίσκονταν όλες οι εγκαταστάσεις του σπιτιού. Τα παράθυρα, κατά κανόνα, δεν ήταν, η πηγή του φωτός ήταν η αυλή. Εάν τα παράθυρα, στη συνέχεια τοποθετήθηκαν στον δεύτερο όροφο. Η διακόσμηση των εσωτερικών χώρων ήταν κατά κύριο λόγο απλή, οι υπερβολές άρχισαν να εμφανίζονται μόνο στην εποχή του Ελληνισμού.

Το σπίτι ήταν σαφώς χωρισμένο σε θηλυκό (γυναικείο) και τα ανδρικά (Andron) μισούς. Στο αρσενικό μέρος πήρε τους επισκέπτες και διατέλεσε το γεύμα. Θα μπορούσατε να πάρετε μόνο το θηλυκό μισό μέσα από αυτό. Από την πλευρά του γυναικαιώνα ήταν η είσοδος στον κήπο. Η κουζίνα, η σάουνα και το φούρνο βρίσκονταν επίσης στη στέγαση των πλουσίων. Ο δεύτερος όροφος παραδόθηκε συνήθως.

Αρχιτεκτονική του αρχαίου ελληνικού θεάτρου

Το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα ενωμένη στον εαυτό του όχι μόνο η πτυχή της ψυχαγωγίας, αλλά και θρησκευτική. Η γέννησή του συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου. Οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις οργανώθηκαν για τον σεβασμό αυτής της θεότητας. Στη θρησκευτική καταγωγή των αντιπροσωπειών, η αρχιτεκτονική του αρχαίου ελληνικού θεάτρου υπενθύμισε τουλάχιστον την παρουσία του βωμού, η οποία ήταν στην ορχήστρα.

Η σκηνή έλαβε χώρα φεστιβάλ, παιχνίδια και παιχνίδια. Στον IV Century π.Χ., σταμάτησαν να σχετίζονται με τη θρησκεία. Η κατανομή των ρόλων και ο έλεγχος των παραγωγών ασχολήθηκαν στο Archon. Οι κύριοι ρόλοι πραγματοποιήθηκαν κατά τρία άτομα, οι γυναίκες έπαιξαν άνδρες. Το δράμα πραγματοποιήθηκε με τη μορφή διαγωνισμού, όπου οι ποιητές έλαβαν στροφές αντιπροσωπεύουν το έργο τους.

Η διάταξη των πρώτων θεάτρων ήταν απλή. Το κέντρο ήταν ηρρεστέρα - μια στρογγυλή τοποθεσία, όπου βρίσκεται η χορωδία. Πίσω από αυτό ήταν ένα θάλαμο, στο οποίο συγκαλύπτονται οι ηθοποιοί (Sken). Η αίθουσα θεατών (Teatron) ήταν σημαντική και βρισκόταν σε ένα λόφο, ένα ημικύκλιο της σκηνής.

Όλα τα θέατρα τοποθετήθηκαν ακριβώς στον ανοιχτό ουρανό. Αρχικά, ήταν προσωρινά. Για κάθε διακοπές, οι ξύλινες πλατφόρμες περιορίζονταν. Στον V αιώνα πριν από την εποχή μας, ο χώρος για το κοινό άρχισε να χαράσσεται από την πέτρα ακριβώς στην πλαγιά του λόφου. Έτσι δημιουργήθηκε η σωστή και φυσική χοάνη που συμβάλλει στην καλή ακουστική. Ειδικά σκάφη τοποθετήθηκαν ειδικά σκάφη για να ενισχύσουν τον ηχητικό συντονισμό κοντά στο κοινό.

Με τη βελτίωση του θεάτρου και ο σχεδιασμός της σκηνής είναι περίπλοκη. Το μπροστινό μέρος του αποτελείται από μια στήλη και μίλησε την εμπρόσθια πρόσοψη των ναών. Στις πλευρές ήταν οι εγκαταστάσεις της Παρτσένιας. Αποθηκεύουν τοπίο και θεατρικό απόθεμα. Στην Αθήνα, το μεγαλύτερο θέατρο ήταν το θέατρο του Διονύσου.

Αθηναϊκή Ακρόπολη

Ορισμένα μνημεία της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής μπορούν να δουν τώρα. Μία από τις πιο ολιστικές δομές που έρχονται μέχρι σήμερα είναι η Αθηναϊκή Ακρόπολη. Βρίσκεται στο όρος Πύργος σε υψόμετρο 156 μέτρων. Εδώ είναι ο ναός της θεάς Partenon της Θεάς, το ιερό του Δία, την Αρτέμιδα, τη Νίκη και άλλα διάσημα κτίρια.

Για την Ακρόπολη, η σύνδεση και των τριών συστημάτων παραγγελιών χαρακτηρίζεται. Ο συνδυασμός στυλ είναι partrenon. Είναι χτισμένο με τη μορφή δωρικής Peripetra, η εσωτερική ζωφόρος του οποίου εκτελείται σε ιοντικό στιλ.

Στο κέντρο της στήλης που περιβάλλεται από το άγαλμα της Αθήνας. Ένας σημαντικός πολιτικός ρόλος επιβλήθηκε στην Ακρόπολη. Η εμφάνισή του ήταν να τονίσει την ηγεμονία της πόλης και η σύνθεση του Παλαιώνα θα έπρεπε να έχει αντιταχθεί στη νίκη της δημοκρατίας πάνω στο αριστοκρατικό σύστημα.

Δίπλα στην μαγευτική και αξιολύπητη κατασκευή του Parfenon είναι Erehehtion. Συμπληρώνεται εξ ολοκλήρου κατά την ιωνική σειρά. Σε αντίθεση με τον «γείτονά» του, μιλούσε τη χάρη και την ομορφιά. Ο ναός είναι αφιερωμένος σε δύο θεούς ταυτόχρονα - Ποσειδών και Αθηνά, και βρίσκεται επιτόπου όπου, στο μύθο είχε μια διαφορά.

Λόγω των χαρακτηριστικών ανακούφισης, ο σχεδιασμός του erhehechteon ασυμμετρικός. Διαθέτει δύο ιερά - το φιλί και δύο εισόδους. Στο νότιο τμήμα του ναού υπάρχει ένα Portico, το οποίο δεν υποστηρίζεται από τις στήλες και τις μαρμάρινες εκκλησίες (αγάλματα γυναικών).

Επιπλέον, στην Ακρόπολη διατηρούνται Propilenes - η κύρια είσοδος, που περιβάλλεται από στήλες και πόρτες, στις πλευρές του συγκροτήματος Palace-Park. Το Arreforyon βρισκόταν επίσης στο λόφο - ένα σπίτι για κορίτσια, φορώντας ρούχα για τα αθηναϊκά παιχνίδια.

Κατά κανόνα, τα αγάλματα εκείνη τη στιγμή κόπηκαν από ασβεστόλιθο ή πέτρα, μετά από αυτό το χρώμα καλύφθηκε και διακοσμήθηκε με όμορφα πετράδια, στοιχεία χρυσού, χάλκινα ή ασήμι. Εάν τα ειδώλια μικρού μεγέθους, τότε κατασκευάστηκαν από τερακότα, ξύλο ή χάλκινο.

Αρχαία ελληνική γλυπτική

Το γλυπτό της αρχαίας Ελλάδας κατά τους πρώτους αιώνες της ύπαρξής της έχει βιώσει μια μάλλον σοβαρή επίδραση της τέχνης της Αιγύπτου. Σχεδόν όλα τα έργα της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής ήταν ημι-καρφωμένοι άνδρες με τα χέρια της κάτω. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, τα ελληνικά γλυπτά άρχισαν να πειραματίζονται λίγο με τα ρούχα, θέτει και τα άτομα άρχισαν να δίνουν μεμονωμένα χαρακτηριστικά.

Στην κλασική περίοδο, το γλυπτό έφτασε στα ύψη του. Οι δάσκαλοι έμαθαν να μην δίνουν απλώς τα αγάλματα φυσικών ορίων, αλλά ακόμη και να απεικονίζουν τα συναισθήματα που φέρεται να βίωσε ένα άτομο. Θα μπορούσε να είναι προσεκτική, επέκταση, χαρά ή αυστηρότητα, καθώς και διασκέδαση.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ήταν μοντέρνο να απεικονίσουν τους μυθικούς ήρωες και τους θεούς, καθώς και πραγματικούς ανθρώπους που κατέλαβαν υπεύθυνες θέσεις - κυβερνητικές μορφές, διοικητής, επιστήμονες, αθλητές ή απλά πλούσιους ανθρώπους που ήθελαν να διαιωνίσουν τους εαυτούς τους σε αιώνες.

Πολλή προσοχή δόθηκε στο γυμνό σώμα εκείνη τη στιγμή, δεδομένου ότι η έννοια του καλού και του κακού ήταν η εξωτερική ομορφιά που υπήρχε εκείνη τη στιγμή και στο έδαφος, ως αντανάκλαση της ανθρώπινης πνευματικής τελειότητας.

Η ανάπτυξη γλυπτών, κατά κανόνα, καθορίστηκε από τις ανάγκες, καθώς και αισθητικές απαιτήσεις της κοινωνίας που υπήρχε εκείνη τη στιγμή. Αρκεί να κοιτάξουμε τα αγάλματα εκείνης της εποχής και μπορείτε να καταλάβετε πόσο πολύχρωμη και η φωτεινή τέχνη ήταν εκείνη τη στιγμή.

Μεγάλος γλύπτης Miron. Δημιούργησε ένα άγαλμα που είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη της εικαστικής τέχνης. Αυτό είναι ένα διάσημο γλυπτό του Discolobol - Disc Throws. Το άτομο συλλαμβάνεται τη στιγμή που το χέρι του ρίχνεται πίσω λίγο πίσω, υπάρχει μια βαριά κίνηση σε αυτό, την οποία είναι ήδη έτοιμη να απορρίψει την απόσταση.

Ο γλύπτης μπόρεσε να συλλάβει τον αθλητή στη στιγμή της κορυφής, η οποία προέκυψε το επόμενο όταν το κέλυφος πυροβολεί ψηλά στον αέρα, και ο αθλητής θα ισιώσει. Σε αυτό το γλυπτό, ο Miron μετακόμισε την κίνηση.

Σε άλλη μια φορά ήταν δημοφιλές master - Patterlet., που το Ορίστε την ισορροπία της ανθρώπινης μορφής σε ένα αργό βήμα και ξεκούραση. Ο γλύπτης επιδιώκει να βρει τις τέλειες αναλογίες στις οποίες το ανθρώπινο σώμα μπορεί να χτιστεί κατά τη δημιουργία γλυπτικής. Τελικά δημιουργήθηκε μια εικόνα που έγινε ένας συγκεκριμένος κανόνας και επιπλέον, ένα παράδειγμα για απομίμηση.

Ο πολιτισμός στη διαδικασία δημιουργίας της δουλειάς του υπολογίζει μαθηματικά τις παραμέτρους όλων των τμημάτων του σώματος, καθώς και η αναλογία τους. Για τη μονάδα, ελήφθη μια ανθρώπινη ανάπτυξη, όπου το κεφάλι ήταν ένα έβδομο μέρος, το χέρι και τα βούρτσες προσώπου - ένα δέκατο, και τα πόδια είναι ένα έκτο.

Πολίτες τον ιδανικό αθλητή σας ενσωματώνεται στο άγαλμα ενός νεαρού νεαρού άνδρα με ένα δόρυ. Στην εικόνα συνδυάζει πολύ αρμονικά την τέλεια φυσική ομορφιά, καθώς και την πνευματικότητα. Ο γλύπτης εξέφρασε πολύ έντονα σε αυτή τη σύνθεση το ιδανικό της εποχής αυτής είναι μια υγιή, διαφοροποιημένη και στερεά προσωπικότητα.

Το άγαλμα δώδεκα μετρητή της Αθηνάς δημιουργήθηκε από το FID. Επιπλέον, δημιούργησε ένα κολοσσιαίο άγαλμα του Θεού Δία για το Ναό, το οποίο βρίσκεται στην Ολυμπία.

Στην τέχνη του πλοιάρχου των Sprops αναπνεύστε μια βιασύνη και πάθος, αγώνα και άγχος, καθώς και βαθιά γεγονότα. Το καλύτερο έργο της τέχνης αυτού του γλύπτη είναι ένα άγαλμα της Menada. Ταυτόχρονα, ο Praxitor εργάστηκε, ο οποίος στις δημιουργίες του κυνηγούσε τη χαρά της ζωής, καθώς και πολύ αισθησιακή ομορφιά του ανθρώπινου σώματος.

Το Lysip δημιούργησε περίπου 1500 αγάλματα από το Bronze, μεταξύ των οποίων είναι μόνο οι κολοσσιαίες εικόνες των θεών. Επιπλέον, υπάρχουν ομάδες που εμφανίζουν όλες τις εκμεταλλεύσεις του Hercules. Μαζί με τις μυθολογικές εικόνες στα γλυπτά του οδηγού, εμφανίστηκαν τα γεγονότα εκείνης της εποχής, τα οποία στη συνέχεια εισήλθαν στην ιστορία.

Η τέχνη των υψηλών κλασικών (450 - 410 π.Χ.)

Το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Υπήρξε μια εποχή ιδιαίτερα σημαντικής ακμή των τεχνών. Αυτή η περίοδος ονομάζεται υψηλά κλασικά.

Ο ηγετικός ρόλος στην άνθηση της τέχνης των υψηλών κλασικών ανήκε στην Αθήνα - η πιο ανεπτυγμένη πολιτική στην πολιτική, οικονομική και πολιτιστική στάση.

Η τέχνη της Αθήνας αυτή τη φορά χρησίμευσε ως πρότυπο για την τέχνη άλλων πολιτικών, ειδικά εκείνων στην τροχιά της πολιτικής επιρροής της Αθήνας. Στην Αθήνα, υπήρχαν πολλοί τοπικοί και επισκέπτες καλλιτεχνών - αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, γλύπτες, συρτάρια του κόκκινου κοτόπουλου VAZ.

Αρχιτεκτονική του τρίτου τριμήνου των 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Υποστήριξα ένα πιστοποιητικό νίκης για έναν λογικό άνθρωπο θα τελειώσει η φύση. Όχι μόνο στις πόλεις, αλλά και μεταξύ της άγριας ζωής ή στις έρημες ακτές της θάλασσας, οι σαφείς και αυστηρές αρχιτεκτονικές δομές κυριάρχησαν στον περιβάλλοντα χώρο, φέρνοντάς το σε αυτό ένα παραγγελημένο αρμονικό σύστημα. Έτσι, στο απότομο ακρωτήριο της Suni, 40 χλμ. Από την Αθήνα, στην ευρύτερη επεκταθεί στο ανατολικό σημείο της σοφίνας στο ανατολικό σημείο της σοφίνας περίπου 430 g. Ο ναός του Θεού των Θαλασσών του Ποσειδώνα χτίστηκε, όπως Εάν η πρώτη πόλη του Eldlas με υπερηφάνεια υποστήριξε με αυτή τη θαλάσσια δύναμη.

Η προηγμένη αρχιτεκτονική σκέψη έλαβε έκφραση όχι μόνο στην κατασκευή ατόμων, εξαιρετικών κτιρίων, αλλά και στον τομέα του πολεοδομικού σχεδιασμού. Για πρώτη φορά στην εποχή του Pericla, η σωστή (τακτική) διάταξη των πόλεων σε μια ενιαία προσεγμένη πρόθεση εφαρμόστηκε ευρέως. Έτσι, για παράδειγμα, ένα στρατιωτικό και εμπορικό λιμάνι της Αθήνας - Πειρατείας σχεδιάστηκε.

Σε αντίθεση με τις περισσότερες από τις πιο αρχαίες ελληνικές πόλεις στην Πειραιά, οι λιθόστρωτοι δρόμοι του ίδιου πλάτους πήγαν αυστηρά παράλληλα μεταξύ τους. Στα δεξιά γωνίες, διασχίστηκαν από εγκάρσια, βραχύτερα και στενά δρομάκια. Η εργασία σχεδιασμού ήταν (όχι νωρίτερα από το 446 π.Χ.) από τον αρχιτέκτονα στους ιππότες από τη Μιλάτα - ένα αποτέλεσμα από το χαμηλό βάθος της Ελλάδας. Αποκατάσταση των πόλεων της Ιωνίας, καταστράφηκε κατά τη διάρκεια των παραγγελιών των Περσών, έβαλαν το καθήκον της κατασκευής για το ενοποιημένο σχέδιο πριν την αρχιτεκτονική. Εδώ, ο πρώτος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής γνώρισε εμπειρίες με γενικό σχεδιασμό, το οποίο βασίστηκε στις δραστηριότητές τους στις υποθέσεις. Κυρίως, η διάταξη μειώθηκε, όπως ήταν στην Πιλόρα, στη γενική κατανομή των συνοικιών και κατά τον προγραμματισμό των οδών, η φύση του εδάφους ελήφθη υπόψη, καθώς και την κατεύθυνση των ανέμων. Η θέση των κύριων δημόσιων κτιρίων ορίστηκε επίσης εκ των προτέρων. Τα κτίρια κατοικιών Πειραέα ήταν χαμηλά κτίρια, κοίταξαν έξω με κωφούς τοίχους και μέσα στην αυλή με ένα τμήμα με ένα τμήμα στη βόρεια πλευρά του μπροστά στην είσοδο των καθιστικών σταθμών. Αυτά τα κτίρια κατοικιών ήταν σχετικά ομοιόμορφα: σε οικισμούς των ελεύθερων πολιτών του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Δεν υπήρξε ισοδύναμη ανισότητα που ήταν χαρακτηριστική για τις μεταγενέστερες πόλεις ελληνιστικής και ρωμαϊκής ώρας.

Στην Αθήνα και κατά τη διάρκεια του Pericale, έχει διατηρηθεί μια παλιά, ακανόνιστη διάταξη. Αλλά η πόλη ήταν διακοσμημένη με πολλές νέες εγκαταστάσεις: Covered Portico (Μόνιμη), η οποία έδωσε τη σκιά και την προστασία από τη βροχή, τα γυμναστήρια - σχολεία, όπου πλούσιοι νέοι άνδρες έμαθαν φιλοσοφία και λογοτεχνία, pstrams - εγκαταστάσεις για την κατάρτιση Boys Gymnastics κλπ. Οι τοίχοι Από αυτά τα δημόσια ιδρύματα συχνά καλύφθηκαν με μνημειώδη ζωγραφική. Έτσι, για παράδειγμα, οι τοίχοι της Πιέκας, δηλαδή το "Motley" Stand, ήταν διακοσμημένα με τις τοιχογραφίες του διάσημου ζωγράφου των μέσων του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Πολύγνωση αφιερωμένη στα θέματα του Τρωικού πολέμου και άλλων μυθικών και ιστορικών επεισοδίων. Όλα αυτά τα κτίρια κατασκευάστηκαν από την απόφαση του λαού να ανταποκριθούν στις ανάγκες του. Οι πολίτες της Αθήνας απολάμβαναν ευρέως τη δημόσια αρχιτεκτονική τους.

Αλλά το πιο σημαντικό κτίριο της εποχής της Περίνης ήταν ένα νέο σύνολο της Αθηναϊκής Ακρόπολης, ο οποίος κυριάρχησε στην πόλη και τα περίχωρά της. Η Ακρόπολη καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της περσικής εισβολής. Τα ερείπια παλαιών κτιρίων και σπασμένων αγαλμάτων χρησιμοποιήθηκαν τώρα για να ευθυγραμμίσουν την επιφάνεια του λόφου της Ακρόπολης. Κατά το τρίτο τρίμηνο του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Νέα κτίρια ανεγέρθηκαν - Parfenon, προπυλένιο, ο ναός μιας βιαστικής νίκης. Το τελικό σύνολο του κτιρίου Erehehthion χτίστηκε αργότερα κατά τη διάρκεια των Πελοποννησιακών Πολέμων.

Στον λόφο της Ακρόπολης, ως εκ τούτου, το κύριο ιερό των Αθηναίων και πριν ο Srecar Parthenon - ο ναός της Αθηνάς, η θεά της σοφίας και της προστάτης της Αθήνας. Τοποθετήθηκε επίσης ένα θησαυροφυλάκιο της Αθήνας. Στο Τμήμα προπυλενίου, το οποίο εξυπηρετούσε την είσοδο στην Ακρόπολη, υπήρξε μια βιβλιοθήκη και γκαλερί εικόνων (Pinakotek). Στην πλαγιά της Ακρόπολης, οι άνθρωποι πήγαν σε δραματικές παραστάσεις που συνδέονται με τη λατρεία του Θεού της Γης γονιμότητας του Διονύσου. Cool και ενθουσιασμό, με μια επίπεδη κορυφή, ο λόφος της Ακρόπολης σχημάτισε ένα είδος φυσικού βάκτου για τα γαμήλια κτίρια.

Η αίσθηση της επικοινωνίας της αρχιτεκτονικής με το τοπίο, με τη γύρω φύση - το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής τέχνης. Έλαβε τη συνεπή ανάπτυξη της κατά τη διάρκεια της συγκίνησης των κλασικών. Οι Έλληνες αρχιτέκτονες ήξεραν τέλεια πώς να επιλέξουν μέρη για τα κτίριά τους. Οι ναοί χτίστηκαν σε βραχώδεις ακρωτήρι, στις κορυφές των λόφων, στο σημείο της συγκέντρωσης δύο ορεινών κορυφών, στις βεράντες των ορεινών πλαγιών.

Ο ναός προέκυψε όπου ήταν σαν να μαγειρευτεί από την ίδια τη φύση, και ταυτόχρονα τα ήρεμη, αυστηρά σχήματα, τις αρμονικές αναλογίες, τις ελαφρές στήλες IROVOR, ο λαμπρός χρωματισμός του αντιτίθεται στη φύση, υποστήριξε την υπεροχή της κατάκτησης κατασκευής κατασκευών τον κόσμο σε όλο τον κόσμο. Μεσαία τοποθέτηση στο έδαφος. Μεμονωμένα κτίρια του αρχιτεκτονικού συγκροτήματος, οι Έλληνες αρχιτέκτονες θα μπορούσαν να βρουν αυτή την τοποθέτηση που τις συνδυάζουν στην ελεύθερη αυστηρή συμμετρία βιολογικά φυσικά και ταυτόχρονα βαθιά στοχαστική ενότητα. Το τελευταίο υπαγορεύτηκε από ολόκληρη την αποθήκη της καλλιτεχνικής συνείδησης της εποχής των κλασικών.

Με ιδιαίτερη σαφήνεια, αυτή η αρχή αποκάλυψε στον προγραμματισμό του συνόλου της Ακρόπολης.

Ο σχεδιασμός και η κατασκευή της Ακρόπολης κατά τη διάρκεια του Pericale πραγματοποιήθηκαν σύμφωνα με ένα ενιαίο στοχαστικό σχέδιο και σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα υπό τη γενική καθοδήγηση του μεγάλου μεγάλου γλύπτη - Fidia. Με εξαίρεση το Erehhehteyon τελείωσε το 406 π.Χ., όλες οι κύριες δομές της Ακρόπολης ανεγέρθηκαν μεταξύ 449 και 421. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η νεογέννητη ακρόπολη δεν ήταν μόνο για να ενσωματώσει την ιδέα της εξουσίας και του μεγέθους της αθηναϊκής θαλάσσιας εξουσίας και να εγκρίνει τις προηγμένες ιδέες της ελληνικής δικής της δημοκρατίας στο υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξης, αλλά και να εκφράσει - για πρώτη φορά στο Η ιστορία της Ελλάδας - η ιδέα της γενικής ενότητας. Ολόκληρο το κτίριο του συνόλου της ακρόπολης του Pericles Periccated διαπερνάται από την ευγενή ομορφιά, ηρεμία και το επίσημο μεγαλείο, μια σαφή αίσθηση μέτρου και αρμονίας. Σε αυτό, μπορείτε να δείτε την οπτική εφαρμογή των λέξεων του Περικλίου, την πλήρη υπερηφάνεια για τον πολιτισμό των "καρδιών του Eldlas - Αθήνα": "Αγαπάμε τη σοφία χωρίς funk και ομορφιά χωρίς την υποδοχή".

Πλήρως η έννοια του σχεδιασμού της Ακρόπολης μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο λαμβάνοντας υπόψη το κίνημα των επίσημων διαδικασιών στις ημέρες των δημόσιων φεστιβάλ.

Κατά τις διακοπές της μεγάλης Panafine - την ημέρα, όταν, εξ ονόματος ολόκληρης της πόλης, η Αθηναϊκή κορίτσια έφερε τη θεά Αθηνά, τον Πέμπλο, ο Μάρτιος ήταν η Ακρόπολη από τη Δύση. Ο δρόμος οδήγησε προς τα πάνω στην επίσημη είσοδο στην Ακρόπολη - Propeleanes που χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα της Γης το 437 - 432. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. . Η δωρική κιονοστοιχία του προπυλενίου που απευθύνεται στην πόλη διαμορφώθηκε από δύο άνισα, αλλά αμοιβαία ισορροπημένα φτερά του κτιρίου. Ένας από αυτούς - το αριστερό - ήταν περισσότερο, αλλά ήταν δίπλα στο χείλος του βράχου της Ακρόπολης - Πύργος, στέφθηκε με ένα μικρό ναό του Nicky Aptereos, δηλαδή η λανθασμένη νίκη ("άμαξα" - έτσι ώστε ποτέ δεν πέταξε από την Αθήνα).

Αυτό το μικρό μέγεθος, κρυστάλλινο ναό σε σχήμα, χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα Καλλικρυτικό μεταξύ 449 και 421. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Βρίσκεται κάτω από άλλα κτίρια της Ακρόπολης και σαν να χωριστεί από τη συνολική συστοιχία του λόφου, πρώτα στην είσοδο της Ακρόπολης συναντήθηκε με την πομπή. Ο ναός αντιτάχθηκε σαφώς στον ουρανό. Τέσσερις λεπτές ιοντικές στήλες σε κάθε μία από τις δύο κοντές πλευρές της εκκλησίας, που χτίστηκαν στην αρχή του Αμφίπτορλη, έδωσαν στο κτίριο μια σαφή, ηρεμία χάρη.

Στον προγραμματισμό του προπυλενίου, καθώς και η εκκλησία του Nicky Apterems, οι ανωμαλίες του λόφου της Ακρόπολης χρησιμοποιήθηκαν επιδέξια. Το δεύτερο, που απευθύνεται στην Ακρόπολη, και το δωρικό προπυλενικό Portico, βρισκόταν πάνω από το εξωτερικό, έτσι, περνώντας από το Propeleans, η πομπή ανεβαίνει όλο και υψηλότερη μέχρι να πήγαινε στην ευρεία περιοχή. Ο εσωτερικός χώρος της διέλευσης της Propellera διακοσμήθηκε με ιοντικές στήλες. Έτσι, κατά την κατασκευή της Ακρόπολης, ένας συνδυασμός και των δύο παραγγελιών διεξήχθη σταθερά.

Η αρχή του ελεύθερου σχεδιασμού και της ισορροπίας είναι γενικά χαρακτηριστική της ελληνικής τέχνης, μεταξύ άλλων για τα αρχιτεκτονικά σύνολα της κλασικής περιόδου.

Στην πλατεία της Ακρόπολης, ανάμεσα στα προωθητικά, το Parfenon και του Erehheteyon, υπήρξε ένα κολοσσιαίο άγαλμα της Αθηνάς Prosakhos ("πολεμιστής"), που δημιουργήθηκε από την Fidia ακόμη και πριν από την κατασκευή του νέου συνόλου της Ακρόπολης στα μέσα της 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Ο Παρθενώνας βρισκόταν ακριβώς απέναντι από την είσοδο της Ακρόπολης, καθώς ο αρχαϊκός ναός του Hecatibedon ήταν σε εύθετος χρόνος, και στην άκρη, οπότε ήταν ορατό από τη γωνία από τη γωνία. Αυτό έδωσε την ικανότητα να καλύψει ταυτόχρονα τη δυτική πρόσοψη και τη μακρά (βόρεια) πλευρά του περιηγητή. Η εορταστική πομπή κινήθηκε κατά μήκος της βόρειας κιονοστοιχίας του Παρθενώνα στην κύρια, ανατολική πρόσοψη του. Το μεγάλο κτίριο του Παλούνα εξισώθηκε με τη στέγαση στην άλλη πλευρά της πλατείας με ένα κομψό και σχετικά μικρό κτίριο του Erehechteion, η μνημειώδη σοβαρότητα του Parfenon με την ελεύθερη ασυμμετρία του.

Οι δημιουργοί του Παλιούνα ήταν YKTIN και Callicrat, η οποία άρχισε την κατασκευή το 447 π.Χ. Και το τερματίστηκαν σε 438. Οι γλυπτικές εργασίες για την Parfenone - Fididia και οι βοηθοί του - συνέχισαν μέχρι το 432. Ο Παρθενώνας έχει 8 στήλες σε σύντομα κόμματα και σε 17 μακράς διάρκειας: συνολικό μέγεθος κτιρίου 31 x 70 m, ύψος στήλης - 10,5 μ.

Ο Παρθενώνας έγινε η πιο προηγμένη δημιουργία ελληνικής κλασικής αρχιτεκτονικής και ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα στην ιστορία της αρχιτεκτονικής καθόλου. Αυτό το μνημειακό, μαγευτικό κτίριο ανεβαίνει πάνω από την αχροπόλη, ακριβώς όπως ο ίδιος ο ίδιος η Ακρόπολις πάνω από την πόλη και τα περίχωρά της. Παρόλο που η Αθήνα είχε αρκετά μεγάλα μέσα, δεν υπάρχουν γιγαντιαίες διαστάσεις και η αρμονική τελειότητα των αναλογιών, η εξαιρετική αναλογικότητα των εξαρτημάτων, βρήκε σωστά την κλίμακα του κτιρίου σε σχέση με το λόφο της Ακρόπολης και σε σχέση με το πρόσωπο που καθορίστηκε την εντύπωση της μνημειικότητας και μεγάλη σημασία του παπούνες. Η ηρεμινοποίηση και η ευθυγράμμιση και όχι η ανθρώπινη διάσταση, σχημάτισαν τη βάση των μορφοποιημένων επιδράσεων του Parfenon. Ένα αντίθετο άτομο, η κατασκευή πιάστηκε εύκολα με την πρώτη ματιά πλήρως αντιστοιχούσε στα αισθητικά ιδεώδη των κλασικών.

Ο Παρθενώνας είναι χτισμένος από τα τετρακάκια του πεντελικού μαρμάρου, διπλωμένο ξηρό.

Οι στήλες του Parfenon τροφοδοτούνται συχνότερα από ό, τι στους πρώτους δωρικούς ναούς, διευκολύνεται το αντιφλάνδμη. Επομένως, φαίνεται ότι οι στήλες κρατούν εύκολα την επικάλυψη. Απαρατήρητο για το μάτι της καμπυλότητας, δηλαδή μια πολύ αδύναμη κυρτή καμπυλότητα οριζόντιων γραμμών του στιλβωτικού και του αντιφανειακού αγωγού, καθώς και ανεπιθύμητες πλαγιές των στηλών στο εσωτερικό και το κέντρο του κτιρίου αποκλείει κάθε στοιχείο γεωμετρικής ξηρότητας, δίνοντας την αρχιτεκτονική εμφάνιση του κτιρίου εκπληκτική ζωτικότητα και οργανικά. Αυτές οι ελαφρές υποχωρήσεις από τη γεωμετρική ακρίβεια ήταν το αποτέλεσμα ενός στοχαστικού υπολογισμού. Το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης, στεφάνησε με ένα fronton, πιέζει οπτικά στις στήλες και το Stilobate με περισσότερη δύναμη από τις πλευρικές πλευρές της πρόσοψης, η απολύτως άμεση οριζόντια γραμμή της ίδρυσης του ναού φαινόταν στον θεατή ελαφρώς χαλαρή. Για να αντισταθμίσουν αυτό το οπτικό αποτέλεσμα, η επιφάνεια του στιλβωτικού και άλλων οριζόντων του ναού έγινε από τον αρχιτέκτονα κλασικό χρόνο όχι αρκετά ακρίβεια οριζόντια, αλλά καμπύλη. Η αίσθηση της πιασύνης Stilobenon του Parfenon ενισχύει την εντύπωση της ελαστικής έντασης, η οποία διαπερνάται με όλη την εμφάνισή του. Οι ίδιοι στόχοι εξυπηρετούν επίσης άλλες οπτικές τροποποιήσεις που εισάγονται από τον αρχιτέκτονα σε ένα σαφές και διατεταγμένο σύστημα περιουσίας.

Η ευγένεια του υλικού από τον οποίο χτίστηκε το Parfenon ήταν να εφαρμόσει το χρωματισμό στην ελληνική αρχιτεκτονική μόνο για να υπογραμμίσει τις δομικές λεπτομέρειες του κτιρίου και για το σχηματισμό ενός έγχρωμου ιστορικού, στο οποίο επισημάνθηκαν τα γλυπτά των frontones και ένα μετόπου. Έτσι, εφαρμόστηκαν ένα κόκκινο χρώμα για τους οριζόντιους του αντιπαραγωγού και του φόντου του μετόπου και των μετωπιαίων και τα μπλε - για τριγλυφία και άλλες κατακόρυφες σε άτακτο. Η εορταστική σοβαρότητα της δομής υπογραμμίστηκε από στενές λωρίδες περιορισμένης επιχορήγησης.

Κατασκευάστηκε κυρίως στη δωρική επέμβαση, ο Παρθενώνας περιελάμβανε μεμονωμένα στοιχεία της ιοντικής τάξης. Αυτό αντιστοιχούσε στη γενική επιθυμία των κλασικών και, ειδικότερα, τους δημιουργούς του συνόλου της Ακρόπολης στην Ένωση δωρικών και ιωνικών παραδόσεων. Αυτός είναι ένας ιοντικός Zoofor, δηλαδή η ζωφόρος που διέρχεται κατά μήκος της άνω του εξωτερικού τοιχώματος του Νάου πίσω από τη δωρική κιονοστοιχία του περιηγητή ή τέσσερις στήλες ιοντικής τάξης, διακοσμημένο μέσα στο πραγματικό "Parfenon" - μια αίθουσα για NaO .

Ο Παρθενώνας ήταν διακοσμημένος με εξαιρετική γλυπτική στην τελειότητα του. Αυτά τα αγάλματα και τα ανάγλυφα, εν μέρει μας έφτασαν, πραγματοποιήθηκαν με την καθοδήγηση και, πιθανώς, με την άμεση συμμετοχή της Fidiya - το μεγαλύτερο μεταξύ των μεγάλων πλοιάρχων υψηλών κλασικών. Το Fidia ανήκε στο άγαλμα 12 μέτρων της Αθηνάς, η οποία στέκεται στο Νάο. Εκτός από την εργασία που εκτελείται για την Ακρόπολη, στην οποία άρχισε ο Fidi να ξεκινήσει έναν ώριμο κύριο, δημιούργησαν έναν αριθμό μνημειώδη φυτών προορισμού λατρείας, όπως, για παράδειγμα, ένα γιγαντιαίο άγαλμα μιας συνεδρίασης του Δία, στάθηκε στο ναό του Δία στην Ολυμπία, εντυπωσιακούς συγχρόνους με έκφραση της ανθρωπότητας. Δυστυχώς, κανένα από τα διάσημα αγάλματα της Fidiya μας έφτασε. Μόνο λίγα ελάχιστα αξιόπιστα ρωμαϊκά αντίγραφα έχουν διατηρηθεί ή μάλλον θα ήταν να πούμε - επιλογές ανερχόμενη στα αγάλματα Fidiv της Αθήνας και σε άλλα έργα ("Amazon", Απόλλωνα).

Για την Ακρόπολη, ο Fidi δημιούργησε τρία αγάλματα της Αθηνάς. Το νωρίτερο από αυτούς, δημιούργησε, αόρατο, ενώ το Κίμων στο δεύτερο τρίμηνο του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Και διέταξε την παραγωγή μαραθωνίων, ο Prosakhos, ο οποίος αναφέρθηκε παραπάνω, στάθηκε στην πλατεία της Ακρόπολης. Το δεύτερο ήταν το μικρότερο στις διαστάσεις της Αθηνάς Λήμτις (δηλαδή, τη Λιμνόση). Το τρίτο, η Αθηνά Παφένος (δηλαδή, η Athena Virgo), δημιουργήθηκε στις 40s 5ου. Π.Χ., δεδομένου ότι το 438 έβαλε ήδη στο ναό.

Στο μέτρο που μπορεί να κριθεί από τα αντίγραφα και σύμφωνα με τις περιγραφές, τα λατρευτικά αγάλματα του Fidiy ενσωματώνονται η εικόνα είναι αρκετά πραγματική στη βάση της ανθρώπινης τελειότητας. Το μεγαλείο των θεών της Fidia αποκάλυψε στην υψηλή ανθρωπιά τους, και όχι θεότητα.

Έτσι, η Αθηνά Prosakhos ("πολεμιστής"), που εμφανίζεται σε πλήρη οπλισμό, ήρεμα και σίγουρα αγνοεί την πόλη, προστριβή από τα πόδια της και τον φώναξε σε μεγάλο βαθμό από απειλητικούς κινδύνους. Επικοινωνία με τη γύρω ζωή, η συγκεκριμένη σημασία του μοτίβου οικόπεδο ήταν προφανώς χαρακτηριστικό αυτού του άγαλμα. Σχετικά με το πώς οι υψηλές κλασικές εικόνες θα μπορούσαν να κορεσθούν με ένα τεράστιο περιεχόμενο ζωής, δίνει μια αναπαράσταση που είναι αποθηκευμένη στο Μουσείο της Μπολόνια, ένα όμορφο ρωμαϊκό αντίγραφο του επικεφαλής της Αθηνών Λήμτι, αν και ορισμένοι επιστήμονες έχουν εκφράσει αμφιβολίες αν είναι αντίγραφο του άγαλμα Fidiy . Ειδική ζωτικότητα δίνει την εικόνα ένας συνδυασμός αυξημένης ομορφιάς με μια εντελώς καθορισμένη έκφραση ενός ατόμου που μεταδίδει πλήρη τεταμένη προειδοποίηση προσοχή, ενέργεια και αυτοπεποίθηση.

Ο TORSO ΑΘΗΝΑ Λήμια, η οποία ήρθε σε μας στο ρωμαϊκό μάρμαρο αντίγραφο (Δρέσδη), δίνει την έννοια της τελειότητας με την οποία ο Fidi δημιούργησε ένα ήρεμο και επίσημα μνημόνιο άγαλμα. Μια σαφή και απλή σιλουέτα, εύκολα αναγνώσιμη σε μια μεγάλη απόσταση. Η εσωτερική τάση και η συγκρατημένη ενέργεια κίνησης μεταδίδονται εκφραστικά. Αυτό το άγαλμα αποτελεί παράδειγμα της τέλειας άδειας των καθηκόντων που έβαλαν ένα ακόμη και το παλιό κλασικό, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια εικόνα που συνδυάζει μνημειακή μεγαλοπρέπεια με σκυρόδεμα ζωτικότητα.

Η Αθηνά Parthenos διέφερε κάπως από την Πυρηθητική Fidiya της Αθήνας. Ο λατρευτικός χαρακτήρας ενός αγάλματος που στέκεται στο ναό ζήτησε μεγαλύτερη σοβαρότητα της εικόνας. Από εδώ - ένταξη στην εικόνα των συμβολικών λεπτομερειών της Αθήνας: φίδι στα πόδια της Αθήνας, η νίκη στοιχεία για το τεντωμένο δεξί χέρι της, ένα καταπράσινο κράνος, με το κεφάλι, και ούτω καθεξής. Η ίδια προσδιορισμένη και αυξημένη αμηχανία της εικόνας, Εάν πιστεύετε αρκετά απομακρυσμένα ρωμαϊκά χρονικά αντίγραφα.

Στη στρογγυλή ομάδα της Αθήνας, η μάχη των Ελλήνων με Αμαζόνες παρουσιάστηκε, γεμάτη ταχεία κίνηση και την άμεση αίσθηση της ζωής. Μεταξύ των ενεργειών, ο Fidi έβαλε την εικόνα του Περικλή και αυτοπροσωπογραφία, η οποία ήταν μια εκδήλωση νέων αναζητήσεων που δεν είναι χαρακτηριστικές του ρεαλισμού των πρώιμων και υψηλών κλασικών και να προχωρήσουν την προσέγγιση του επόμενου σταδίου στην ανάπτυξη της κλασικής τέχνης . Για αυτό το έντονο εξαερισμό ο Fidi κατηγορήθηκε για άγρια. "Ήταν ιδιαίτερα κατηγορούμενος για το γεγονός ότι απεικόνισε τη μάχη με τους Αμαζόνες στην ασπίδα, φώναξε τη δική του εικόνα με τη μορφή ενός σκονισμένου γέρου, ανέβηκε την πέτρα της με δύο χέρια, καθώς και ένα όμορφο πορτρέτο ενός Pericla, Batting με το Amazon. Έβαλε πολύ επιδέξια το χέρι του, σηκώνοντας ένα δόρυ μπροστά από το Pericla, σαν να ήθελε να κρύψει την ομοιότητα, αλλά ήταν ακόμα ορατό και στις δύο πλευρές "(Πλούταρχος, Βιογραφία του Pericla).

Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των αγαλμάτων της Αθηνάς Πραφιού και του Δία Ολυμπιακού ήταν η χριστιανική τεχνική εκτέλεσης που υπήρχε, ωστόσο, και στο Fidia. Η ξύλινη βάση των αγαλμάτων ήταν καλυμμένη με λεπτά φύλλα χρυσού (μαλλιά και ρούχα) και πλάκες ελεφαντόδοντου (πρόσωπο, χέρια, πόδια πόδια).

Η ιδέα της εντύπωσης ότι η τεχνική της Christine θα μπορούσε να παράγει μπορεί να παράγει ένα μικρό σχήμα Lectureth της σοφίτα εργασίας του τέλους των 5 V. BC, που βρέθηκαν στην περιοχή της Βόρειας Μαύρης Θάλασσας στη χερσόνησο Taman, το λεγόμενο "Taman Sphynx", ένα από τα μαργαριτάρια μιας αντίκες συλλογής του κράτους Ερμιτάζ στο Λένινγκραντ. Αυτό το βάζο είναι ένα εξαιρετικό δείγμα της ελληνικής σγουρά κεραμικής της κλασικής εποχής, μια θαυμάσια λεπτή αίσθηση χαρούμενου πολύχρωμου, συνδυάζοντας τη χάρη με τη μνημειώδη σαφήνεια της εικόνας. Χρυσά πλεξούδες, διάδημα και κολιέ, λευκό, εύκολα χρωματισμένο ροζ πρόσωπο και στήθος είναι σαφώς εμπνευσμένα από τα δείγματα της Christhelenefactory Technology.

Εάν φανταστείτε ότι το χρυσό άγαλμα της Αθήνας βρισκόταν στο δωμάτιο με ένα σχετικά σκοτεινό σε σύγκριση με το φωτεινά φωτισμένο από τον ήλιο της Ακρόπολης, που οι λωρίδες επιχρυσών στα εξωτερικά μέρη του Παλαιώνα, όπως ήταν, προετοιμάστηκε ο θεατής στο θεατή στο Αναμενόμενο θέαμα, το οποίο στο εσωτερικό του NAO ζωγράφισε με κόκκινο και μπλε και μια σειρά λεπτομερειών που επισημάνθηκε με επιχρυσωμένο, τότε θα πρέπει να αναγνωρίσετε ότι η χρυσή ακτινοβολία του άγαλμα της Αθήνας έχει εναρμονιστεί με τη γενική φύση του πολύχρωμου γάμμα της Αρχιτεκτονική διακόσμηση του κτιρίου.

Η πιο ολοκληρωμένη εικόνα του έργου της Fidia και γενικά για το γλυπτό της ακμή των κλασικών μπορεί να δοθεί στο πρωτότυπο, αν και έντονα κατεστραμμένες γλυπτικές ομάδες και ανάγλυφα, διακοσμημένα με το Parfenon ( Σημαντική καταστροφή των γλυπτών του Παλιού προκλήθηκε από μηχάνημα. Το εκτεταμένο στη συνέχεια στο χριστιανικό ναό, στη συνέχεια σε ένα τζαμί, το Parfenon στάθηκε ως ακέραιο μέχρι το τέλος των 17 VV 1687. Κατά τη διάρκεια του βομβαρδισμού του στόλου της Βενετίας, η βόμβα της Αθήνας έπεσε Parfenon, μετατράπηκε σε αποθήκη σε σκόνη. Η έκρηξη έκανε σημαντική καταστροφή. Που δεν έκανε βόμβα, στη συνέχεια στις αρχές του 19ου αιώνα. Στην Τουρκία, ο Λόρδος Elgin προσπάθησε ενθουσιασμό τα γλυπτά. Αξιοποιώντας το ψήφισμα για να βγάλει αρκετές πλάκες με επιγραφές, έκλεψε σχεδόν όλα τα γλυπτά και τη νύχτα, φοβούμενος τη διαταραχή των ανθρώπων, τους πήρε στο Λονδίνο. Όταν απομακρύνθηκαν τα αγάλματα από το ήδη κατεστραμμένο δυτικό μπροστινό μέρος, κατέρρευσε και συνετρίβη.).

Αυτά τα γλυπτά, όπως ήδη αναφέρθηκαν παραπάνω, δημιουργήθηκαν από μια ομάδα των καλύτερων ζυθοποιών με επικεφαλής τη Fidia. Είναι πολύ πιθανό το fidium να συμμετάσχει άμεσα στην εκπλήρωση των ίδιων των γλυπτών. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι σε κάθε περίπτωση μια σύνθετη λύση, η ερμηνεία των οικόπεδων και, ενδεχομένως, σκίτσα των αριθμών ανήκουν στο Fidia. Μέχρι τις μέρες μας, το γλυπτό σύνολο του Parfenon είναι ένα απαράμιλλο καλλιτεχνικό μνημείο.

Και οι 92 μέθοδοι του ναού ήταν διακοσμημένοι με μάρμαρο καυστήρες. Στις μετόπους της δυτικής πρόσοψης, η μάχη των Ελλήνων με τους Αμαζόνες απεικονίστηκε, στην κύρια, την ανατολική πρόσοψη - τη μάχη των γιγάντων, στη βόρεια πλευρά του ναού - την πτώση της Τροίας, στο νότιο, Καλύτερη επιβίωση, είναι ο αγώνας της Lapiphs με τη Bentavra. Αυτά τα θέματα είχαν μια βαθιά σημασία για τους αρχαίους Ελληνόνες. Η μάχη των θεών και των γιγάντων υποστήριξε, στην εικόνα του αγώνα των κοσμικών δυνάμεων, την ιδέα της νίκης της ανθρώπινης αρχής πάνω από τις παρθένες φυσικές δυνάμεις της φύσης, τους προσωποποιημένους τερατώδες γίγαντες, την παραγωγή γης και του ουρανού. Το πρώτο θέμα και το θέμα του αγώνα των Ελλήνων-Λαπιών με Κενταύρα είναι κοντά. Οι σκηνές Trojan είχαν πιο άμεση ιστορική σημασία. Ο ιστορικός μύθος του αγώνα των Ελλήνων με τους Trojans, που προσωποποιεί το Majara East, συνδέεται με την εκπροσώπηση του Ellinov με μια πρόσφατα εμμονή νίκη πάνω από τους Πέρσες.

Μια μεγάλη ομάδα πολλαπλών ποσοστών, που τοποθετείται στο Timpan East Fronton, αφιερώθηκε στον μύθο της θαυμάσιας γέννησης της θεάς της σοφίας της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία από το κεφάλι του Δία από το κεφάλι του Δία. Η Δυτική Ομάδα απεικόνισε τη διαμάχη της Αθήνας και του Ποσειδώνα για την κατοχή της Σοφικής Γης. Σύμφωνα με το μύθο, η διαμάχη επιλύθηκε συγκρίνοντας τα θαύματα που έπρεπε να παράγει τον Ποσειδώνα και την Αθηνά. Ποσειδών, χτυπώντας το Trident για το βράχο, αλμυρό αλατισμένο νερό από αυτό. Η Αθηνά δημιούργησε επίσης μια ελιά - αυτή τη βάση για τη γεωργική ευημερία της σοφίτα. Οι θεοί αναγνώρισαν το θαυμάσιο δώρο της Αθηνάς σε πιο χρήσιμους ανθρώπους και η κυριαρχία της Αττικής μεταφέρθηκε στην Αθηνά. Έτσι, το δυτικό σύνολο, ο οποίος γνώρισε για πρώτη φορά την επίσημη εορταστική διαδικασία που έστειλε στο Parfenon, υπενθύμισε στους Αθηναίους για το γιατί η Αθηνά έγινε η προστάτης της χώρας και ο αρχηγός, ο αρχηγός, ο οποίος είχε τελειώσει την πομπή, αφιερωμένη στο θέμα του θέματος Υπέροχο γενέθλια της θεάς - η προστάτης της Αθήνας και η επίσημη εικόνα του Ολύμπου.

Κατά μήκος των τοίχων της NASA πίσω από τις στήλες, όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας Zoofor, που απεικονίζει μια εορταστική πομπή του αθηναϊκού λαού στις μέρες της Μεγάλης Panafine, είναι ότι το σαφώς που προστατεύεται το σύνολο των γλυπτών Parfenon με την πραγματική ζωή συνδέθηκε άμεσα.

Τα γλυπτά του Parfenon δίνουν μια σαφή ιδέα για ένα τεράστιο μονοπάτι που πέρασε από την ελληνική τέχνη για 40-50 χρόνια, χωρίζοντας το χρόνο δημιουργίας ενός ακρόπολη συγκροτήματος από τα γλυπτά του ναού Eginsky.

Οι διατηρημένοι μετασχηματιστές αφιερωμένοι στον κατά κύριο λόγο τον αγώνα των λασπάβων με bentavrai είναι διογκωμένες συνθέσεις που αναπτύσσονται σταθερά μπροστά από το ακροατήριο της περιβέσεως αυτού του αγώνα. Έχω εντυπωσιασμό της ποικιλίας των κινήσεων και τον ανεξάντλητο πλούτο των κινήτρων του αγώνα σε κάθε νέο ζευγάρι μάχη. Στη συνέχεια, ο Κένταυρος, φέρνοντας ένα βαρύ μπολ πάνω από το κεφάλι του, επιτίθεται στο πεσμένο και κλείνει την ασπίδα Lapifa, στη συνέχεια περπάτησε σε μια βίαιη μάχη, προσκολλώντας ο ένας στον άλλο στο λαιμό, το Lapif και έναν Κένταυρο, στη συνέχεια, το Garcertes πάνω από το Το άψυχο σώμα του πεσμένου νικητή ελληνικού κέδρου, λεπτό νεαρό, αρπάζοντας το αριστερό του χέρι για τα μαλλιά του κένταυρου, σταματά την ταχεία του τρέξιμο και το σωστό σπαθί φέρνει το σπαθί για ένα θανατηφόρο χτύπημα.

Αυτά τα μεθανά έγιναν ρητά από διαφορετικούς δασκάλους. Σε μερικούς από αυτούς, εξακολουθεί να υπάρχει η έντονη κατάθεση κίνησης και η υπογραμμισμένη μετάδοση ατομικών λεπτομερειών, η οποία, για παράδειγμα, στη δυτική πρόσοψη του ναού του Δία στην Ολυμπία που αφιερώθηκε στο ίδιο οικόπεδο. Σε άλλες, με τα καλύτερα από τα καλύτερα, μπορείτε να δείτε όλη την ικανότητα των υψηλών κλασικών στη φυσική και ελεύθερη αναπαραγωγή οποιασδήποτε πραγματικής δράσης και τη βαθιά αίσθηση ενός μέτρου που διατηρεί πάντοτε την αρμονική ομορφιά της εικόνας ενός τέλειου ατόμου. Οι κινήσεις των Lapiphs και των Κενταύρων σε αυτά τα μέταλλα είναι ελεύθερα ελεύθερα, οφείλονται μόνο στη φύση του αγώνα που οδηγούν - δεν έχουν επεκτάσεις πολύ προφανή και αυστηρής αρχιτεκτονικής υποταγής, η οποία ήταν ακόμα στα μετόπια του ναού του Δία στην Ολυμπία. Έτσι, στην εξαιρετική ανακούφιση του Παλούνα, όπου η λαπείη μισή επικεφαλής, έχοντας πιάσει τα μαλλιά του Κένταυρου, σταματάει τα ταχεία τρέχει και στρέφει το σώμα του, ακριβώς όπως τα σφιχτά κρεμμύδια λυγίζουν, η σύνθεση υποτάσσεται στη λογική της κίνησης του κινήματος Οι αριθμοί και η σκηνή στο σύνολό τους και ταυτόχρονα αντιστοιχεί φυσικά στα όρια που απελευθερώθηκαν χώρους αρχιτεκτονικής.

Αυτή η αρχή, όπως ήταν, μια ακούσια, ελεύθερα αναδυόμενη αρμονία της αρχιτεκτονικής με ένα γλυπτό που ασκεί πλήρως τα διαμορφωμένα καθήκοντά του και δεν καταστρέφει τον αρχιτεκτονικό ακέραιο, είναι ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της μνημειώδους γλυπτικής των υψηλών κλασικών.

Στην ίδια αρχή, οι συνθέσεις και των δύο πρόωρων είναι επίσης χτισμένες. Όταν εξετάζετε οποιαδήποτε από τις γραμματοσειρές, είναι δύσκολο να υποθέσουμε ότι περιλαμβάνονται στη σύνθεση, ορίζονται αυστηρά από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Έτσι, η στάση του μισού νεαρού άνδρα της Κεφαλής από τον ανατολικό Frondon οφείλεται στο κίνητρο του κινήματος του σχήματος και ταυτόχρονα εύκολα και σαφώς "ταιριάζει" στην απότομη γωνία του fronton, μέσα που βρισκόταν αυτό το άγαλμα. Ακόμη και στο δυτικό μπροστινό μέρος του ναού του Δία στην Ολυμπία, η κίνηση των αριθμών με όλη τη ρεαλιστική ειλικρίνεια τους ήταν γενικά αυστηρά αυστηρά αυστηρά στο επίπεδο του μέτωπο. Σε τέτοια αγάλματα του Parfenon, όπως η Kefal (σε άλλη ερμηνεία - διατριβές), η πλήρης ελευθερία και η φυσικότητα του κινήματος έχουν επιτευχθεί.

Στη σύνθεση του ανατολικού άτακτου και, πάνω απ 'όλα, μπορεί να κριθεί στο διαταραγμένο κεντρικό τμήμα του στην ανακούφιση του λεγόμενου οδοντωτού κράτους της Μαδρίτης, όπου, ωστόσο, η αρχή της τριγωνικής θέσης των αριθμών έχει σπάσει. Το fidium εγκατέλειψε την κατανομή του άξονα συμμετρίας της σύνθεσης με μια κεντρική κεντρική φιγούρα. Μια άμεση σχέση που έλαβε ένα αποτύπωμα με ρυθμό κιονοστοιχίας με τέτοιο διάλυμα αντικαταστάθηκε από μια πολύ πιο πολύπλοκη σχέση. Δωρεάν στις κινήσεις τους, οι πλήρεις ζωές των αριθμών δημιούργησαν μια ομάδα που τοποθετούνται φυσικά μέσα στο τρίγωνο του μπροστινούρου και του διαμορφωμένου σαφώς τελείωσε και κλειστά καλλιτεχνικός ακέραιος αριθμός. Στο κέντρο του μπροστινού, απεικονίζεται ένας ημι-απαγορευμένος Δίας που κάθισε στο θρόνο και στα δεξιά του - μισή κατευθύνθηκε σε αυτόν και γρήγορα κινείται προς το δεξί άκρο του fronton της Αθηνάς σε μακρύ χιτώνες και όπλα. Μεταξύ του και στην κορυφή του τριγώνου αιωρούνται στο ψευδώνυμο αέρα (νίκη), στέφοντας Αθηνά. Ο Δίας, Αριστερά, απεικονίστηκε τον Προμηθέα (ή την Ηφάστα), προχωρώντας πίσω με ένα τσεκούρι στο χέρι. Στα δεξιά της Αθηνάς - η ορεινή μορφή των ονομασιών, ο οποίος ήταν παρόντες εδώ, πιθανώς στο ρόλο του παρόμοια με την επέτειο. Έτσι, η ισορροπία της σύνθεσης επιτεύχθηκε εδώ με μια πολύπλοκη αλληλεπίδραση της ηρεμίας κάθονται και ταχέως κινούμενων μορφών. Περαιτέρω, και στις δύο πλευρές της κεντρικής ομάδας, εντοπίστηκαν άλλοι θεοί του Ολύμπου. Από όλα αυτά τα στοιχεία, μόνο ένα έντονα κατεστραμμένο ακραίο αριστερό - Irida, ο κήρυκας των θεών που διατηρήθηκαν. Είναι γεμάτο ταχεία κίνηση: οι πτυχές των μακριών ρούχων της που κυματίζουν από τον άνεμο, το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς αυξάνει ακόμη περισσότερο τη δυναμική αυτού του άγαλμα. Στα αριστερά, στην ίδια γωνία του μέτωπο, ο Ήλιος τοποθετήθηκε - ο Θεός του Ήλιου, ανεβαίνει από το νερό του ωκεανού στο τετραγωνάκι. Στα δεξιά - το βιβλίο μείωσης, καθώς και η Helios αποκόπηκε η κάτω γραμμή της Φωτονίας, η θεά των Nights Nicks (ή Selena) με το άλογό του. Αυτά τα στοιχεία, που σημειώνονται με τη μετατόπιση και τη νύχτα, έδειξαν έτσι ότι η γέννηση της Αθηνάς έχει σημασία για ολόκληρο το σύμπαν από τα ανατολικά προς τα δυτικά.

Η ημι-συντροφιά του νεαρού άνδρα - Tezay ή, μπορεί να ξυπνήσει από την Κέφαλα, ο μυθικός κυνηγός που σηκώνεται με ένα κυνήγι, - συναντά τον Ήλιο. Δίπλα του βρισκόταν δύο καθιστικές γυναικείες μορφές, οι οποίες συνήθως θεωρούνται ένα ohm. Μετά την εξερχόμενη νύχτα κοίταξε (κρίνοντας από το σκίτσο του μέτωπο, που έγινε τον 17ο αιώνα.) Ένα από τα τρία όμορφα κορίτσια, οι κόρες της νύχτας - οι θεός της μοίρας του Moir. Αυτά τα τρία σχήματα γυναικών ντυμένα με μακριά ρούχα που σχηματίζουν μια ομάδα στο δεξί άκρο του εμπρόσθιου άκρου και μας έφτασαν, αν και χωρίς κεφάλια, αλλά σε μια σχετικά πιο διατηρημένη κατάσταση, ανήκουν ως το σχήμα των keffes από τη δυτική πρόθεση, μεταξύ των μεγαλύτερων θησαυρών του Ελληνική τέχνη.

Από τα επιζώντα αγάλματα ενός έντονα κατεστραμμένου δυτικού μπροστινού, Keffes, ομαλές, οι γραμμές ροής του σώματος, πράγματι, φαίνεται να έχουν τον ποταμό Αττικής, την ομάδα Kekrop, τον θρυλικό ιδρυτή του Αθηναϊκού Κράτους, με την νεαρή κόρη του Πάντρου και το σχήμα της Irida.

Η ομορφιά και η μεγάλη ιδιότητα των μετωπικών γλυπτών του Παλαιώνα επιτεύχθηκε με την επιλογή αυτών των ωραίων φυσικών κινήσεων, τις οποίες η ελεύθερη σκοπιμότητά τους με τη μεγαλύτερη πληρότητα μεταδίδει την πλαστική ομορφιά και την ηθική τελειότητα ενός ατόμου.

Οι πατάτες (Zofort) του Parfenon δίνουν μια σαφή ιδέα για τα χαρακτηριστικά της οικοδόμησης μιας κλασικής ανακούφισης. Όλα τα σχέδια για τα οποία η ανακούφιση είναι αποσυναρμολογημένη, είναι παράλληλα μεταξύ τους, σχηματίζοντας διάφορα στρώματα, κλειστά μεταξύ δύο αεροπλάνων. Η διατήρηση του επιπέδου τοίχου συμβάλλει σε ένα ενιαίο, κατευθυνόμενο αυστηρά παράλληλο με την κυκλοφορία του αεροπλάνου των πολυάριθμων μορφών. Η σαφής αλλαγή των σχεδίων και το σαφές ρυθμικό σύστημα ζωφόρου προκαλούν την εντύπωση της έκτακτης ακεραιότητας της εικόνας.

Οι δημιουργοί του ZOFOR στάθηκαν ένα σύνθετο σύνθετο καθήκον. Ήταν απαραίτητο να διατηρηθούν οι τοίχοι για περίπου διακόσια μέτρα με ανακούφιση με την εικόνα ενός γεγονότος - η εθνική πομπή, - αποφυγή και μονότονοι και βερνίκια και μεταφέρουν στους τοίχους του τοίχου από χαμηλό πλούτο και ποικιλίες Η πομπή παρέλασης και η επίσημη εδείη του στο επίπεδο τοίχου. Οι πλοίαρχοι του ZOFOR έντονα αντιμετώπισαν το καθήκον του. Κανένα κίνητρο κίνησης στη ζωφόρο δεν επαναλαμβάνεται ποτέ και, αν και η ζωφόρος είναι γεμάτη με μια ποικιλία διαφορετικών μορφών ανθρώπων που πηγαίνουν να κινούνται σε άλογα ή άμαξες που μεταφέρουν καλάθια με δώρα ή κορυφαία θυσιαστικά ζώα, ολόκληρη η ζωφόρος είναι γενικά εγγενής σε ρυθμό και πλαστική ενότητα.

Η ζωφόρος αρχίζει με τις σκηνές της εκπαίδευσης των νέων ιππών στην πομπή. Οι ήρεμες κινήσεις των νέων ανδρών, οι ιμάντες γραβάτα σε σανδάλια ή τα άλογα καθαρισμού, αναχωρούν από καιρό σε καιρό εισβάλλουν την απότομη κίνηση ενός αλόγου μέσα ή με οποιαδήποτε γρήγορη χειρονομία του νεαρού άνδρα. Στη συνέχεια, το κίνητρο του κινήματος αναπτύσσεται όλο και πιο γρήγορα. Τα τέλη ολοκληρώνονται, η ίδια η πομπή αρχίζει. Η κίνηση μειώνεται, επιβραδύνει, τα στοιχεία είναι πιο κοντά, σχεδόν συγχωνεύονται μεταξύ τους, ο χώρος μεταξύ τους επεκτείνεται. Ο ρυθμός κινήσεων κυματομορφής διαπεράνει ολόκληρη τη ζωφόρο. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη μια σειρά από αναβάτες καλπάζων, στις οποίες ένα ισχυρό κίνημα στην ενότητά της αποτελεί την άπειρη ποικιλομορφία παρόμοιων, αλλά όχι επαναλαμβανόμενων κινήσεων μεμονωμένων μορφών, διαφόρων και η εμφάνισής τους. Όχι λιγότερο όμορφα αυστηρά πορεία των αθηναϊκών κοριτσιών, τα μακριά ρούχα των οποίων σχηματίζουν μέτρηση πτυχές, που μοιάζουν με φλάουτα των στηλών του Parfenon. Ο ρυθμός των κινήσεων των κοριτσιών είναι ιδιαίτερα διαμορφωμένος προς τα αρσενικά στοιχεία (διαχειριστές φεστιβάλ). Πάνω από την είσοδο, στην ανατολική πρόσοψη - οι θεοί που κοιτάζουν την πομπή. Οι άνθρωποι και οι θεοί εμφανίζονται εξίσου όμορφοι. Το πνεύμα της ιθαγένειας κατέστη δυνατή για την αθηναϊκή προκαθορισμένη έγκριση της αισθητικής ισότητας της εικόνας ενός ατόμου στις εικόνες των θεοτήτων Olymps.

Η κατεύθυνση αντιπροσώπευε στην τέχνη της γλυπτικής του δεύτερου μισού του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Το Fidim και ολόκληρη τη Σοφία Σοφίτα, οδήγησε από αυτόν, κατείχε μια ηγετική θέση στην τέχνη των υψηλών κλασικών. Είναι πιο πλήρως και σταθερά εκφράζεται προηγμένες καλλιτεχνικές ιδέες της εποχής.

Η Fidia και το Σχολείο Σοφίτα δημιούργησε την τέχνη που συνθέτει τα πάντα προοδευτικά, τα οποία έφεραν τα έργα των ιωνικών, δωρικών και σοφίτα των πρώιμων κλασικών στο MiRone και Penia Inclusive.

Ωστόσο, δεν προκύπτει από αυτό ότι η φαντασία επικεντρώθηκε στην αρχή του δεύτερου μισού του αιώνα μόνο στην Αθήνα. Έτσι, οι πληροφορίες σχετικά με τα έργα των πλοιάρχων με χαμηλό βάθος της Ελλάδας παρέμειναν, η τέχνη των ελληνικών πόλεων της Σικελίας και της Νότιας Ιταλίας συνέχισε να ανθίζει. Το γλυπτό της Πελοποννήσου ήταν η μεγαλύτερη σημασία, ιδιαίτερα το παλιό κέντρο για την ανάπτυξη του Δορικού Γλυπτού - Άργος.

Από το Άργος απελευθερώθηκε ένα σύγχρονο Fidia Polyclet, ένας από τους μεγάλους δασκάλους των ελληνικών κλασικών, που εργάστηκαν στη μέση και το τρίτο τρίμηνο του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Η τέχνη του αστυνομικού συσχετίζεται με τις παραδόσεις του σχολείου Argossky-Sikion με το προτιμησιακό ενδιαφέρον της για την εικόνα μιας ήρεμης ταιριάζουν. Η μεταφορά σύνθετης κίνησης και ενεργητικής δράσης ή η δημιουργία ομαδικών συνθέσεων δεν συμπεριλήφθηκαν στον κύκλο συμφερόντων του πολυχρώματος. Σε αντίθεση με το Fidia, το Polyclet ήταν σε κάποιο βαθμό που συνδέεται με περισσότερους συντηρητικούς κύκλους της πολιτικής που ανήκουν σε σκλάβους, η οποία στο Άργος ήταν πολύ ισχυρότερο από ό, τι στην Αθήνα. Οι εικόνες των αγαλμάτων του πολυχρώματος αντεχνίζονται με το αρχαίο ιδανικό του Gooplite (βαρύ πολεμιστής), σκληρό και θαρραλέο. Στο άγαλμά του του "Dorifora" ("Copiona"), έκανε κοντά στα μέσα του 5ου αιώνα. Π.Χ., το Polyclet δημιούργησε την εικόνα ενός πολεμιστή νεολαίας, ενσωματώθηκε το ιδανικό ενός γενναίου πολίτη.

Το χάλκινο άγαλμα, όπως, όμως, και όλα τα έργα του Πολυτελικού, δεν μας φτάνουν στο σενάριο. Είναι γνωστό μόνο σε μαρμάρινα ρωμαϊκά αντίγραφα. Το άγαλμα απεικονίζει έναν σταθερά διπλωμένο νεαρό άνδρα με εξαιρετικά ανεπτυγμένο και έντονα έμφαση στους μύες που φέρουν ένα δόρυ στον αριστερό ώμο. Όλη η σοβαρότητα του σώματός του στηρίζεται στο δεξί πόδι, το αριστερό πιεσμένο πίσω, αγγίζοντας τη γη μόνο με τα δάχτυλά του. Η ισορροπία των μορφών επιτεύχθηκε από το γεγονός ότι ο ανυψωμένος δεξιός μηρός αντιστοιχεί στον κατώτερο δεξιό ώμο και, αντίθετα, ο αριστερός μηρός - ο ανυψωμένος αριστερός ώμος. Ένα τέτοιο σύστημα για την κατασκευή ενός ανθρώπινου σχήματος (το λεγόμενο "chiam") δίνει το άγαλμα του μετρημένου, ρυθμικού συστήματος.

Το υπόλοιπο σχήμα του Dorifera συνδυάζεται με την εσωτερική τάση, δίνοντάς της, φαινομενικά εξωτερικά αδιάκοπη εικόνα μεγαλύτερης ηρωικής ισχύος. Με ακρίβεια υπολογιζόμενη και προσεκτική αρχιτεκτονική της οικοδόμησης μιας ανθρώπινης φιγούρας εκφράζεται εδώ σε σύγκριση των ελαστικών κάθετων γραμμών των ποδιών και των γοφών και των βαρέων οριζόντων ώμων και των μυών του θώρακα και της κοιλιάς. Αυτό δημιουργεί μια ισορροπία imbuming, παρόμοια με αυτή την ισορροπία, η οποία δίνει την αναλογία της στήλης και του αντιπαραγωγού στη δωρική επέμβαση. Αυτό το σύστημα καλλιτεχνικών μέσων που αναπτύχθηκε από έναν πολιτισμό ήταν ένα σημαντικό βήμα προς τα εμπρός στην ρεαλιστική εικόνα του ανθρώπινου σώματος στη γλυπτική. Οι ανθρώπινες γλυπτικές εικόνες που βρέθηκαν από αυτούς απάντησαν πραγματικά στο πνεύμα της ηρωικής αρρενωπότητας, το οποίο ήταν χαρακτηριστικό της εικόνας της κλασικής περιόδου της Ελλάδας ενός ατόμου.

Στην επιθυμία της θεωρητικά σημαντικότερα γεννημένης πραγματικής ζωής, μια γενικευμένη τυπική εικόνα ενός τέλειου ατόμου, ένα πολυγέλης ήρθε στη σύνθεση του "Canon". Έτσι, η θεωρητική του πραγματεία ονομάστηκε και έγινε σύμφωνα με τους κανόνες της θεωρίας άγαλμα. Ανέπτυξαν ένα σύστημα ιδανικών αναλογιών και νόμων συμμετρίας, σύμφωνα με τις οποίες πρέπει να κατασκευαστεί η εικόνα ενός ατόμου. Μια τέτοια ρυθμιστική τάση δήλωσε στον κίνδυνο εμφάνισης αφηρημένων συστημάτων. Μπορεί να υποτεθεί ότι τα ρωμαϊκά αντίγραφα ενίσχυαν αυτά τα χαρακτηριστικά βλάβης που ήταν χαρακτηριστικά των έργων του polyclet. Ανάμεσα στα γνήσια ελληνικά χάλκινα αγαλματίδια που έχουν φτάσει μέχρι το χρόνο μας. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Μερικοί είναι αναμφισβήτητα πιο κοντά στην τέχνη του πολυχρώματος. Αυτό είναι το αγαλματίδιο ενός γυμνού νεαρού άνδρα που αποθηκεύεται στο Λούβρο. Αρκετές βαριές αναλογίες, όπως το κίνητρο της συγκρατημένης κίνησης, μοιάζουν με το έργο του polyclet. Το ελληνικό πρωτότυπο καθιστά δυνατή την αξιολόγηση των χαρακτηριστικών της καλλιτεχνικής γλώσσας του πολυχρώματος, που χάθηκε στη μεταστροφή των ρωμαϊκών αντιγράφων. Ο νεαρός αθλητής Louvrasky με όλη την αναλυτική ακρίβεια και η μεταφορά της κατασκευής διακρίνεται από τη φυσικότητα της χειρονομίας, ζωτικής σημασίας πειστικής εικόνας.

Στο τέλος της ζωής, το Polyclet έχει απομακρυνθεί από μια αυστηρή ακολουθία στο "Canon" του, φέρνει πιο κοντά στους δασκάλους της Αττικής. Το "Daidumen" του - ένας νεαρός άνδρας που στέφθηκε με νικηφόρο επίδεσμο - ένα άγαλμα που δημιούργησε περίπου το 420 π.Χ., είναι σαφώς διαφορετική από τη Dorifora με πιο κομψές και λεπτές αναλογίες, ελαφριά κίνηση και μεγαλύτερη πνευματικότητα της εικόνας.

Μέχρι το χρόνο μας, το ρωμαϊκό αντίγραφο του "τραυματισμένου Αμαζονίου" επιτεύχθηκε από το Polklet και το ρωμαϊκό άγαλμα του Αμαζονίου Mattei, αύξουσα της αρχικής Fidiya. Γνωρίζουν την ευκαιρία να συγκρίνουν σαφώς τα χαρακτηριστικά του Fidiyevsky και της συμβολής της αστυνομικής στην τέχνη των κλασικών.

Ο Fidiewskaya Amazon απεικονίζεται αυτή τη στιγμή όταν, κοιτάζοντας γύρω σε έναν πλησιέστερο εχθρό, βασίζεται σε ένα δόρυ, έτοιμο να πηδήσει στο άλογο. Οι εξαιρετικές αναλογίες του μεταδίδονται καλύτερα από τη δομή του ισχυρού σώματος του κοριτσιού από τις σχεδόν αρσενικές αναλογίες του Αμαζονίου του Polklet που χτίστηκε σύμφωνα με το "Canon". Η επιθυμία για ενεργή δράση, η χαλαρή και εκφραστική ομορφιά του κινήματος είναι χαρακτηριστική της τέχνης της Φυλίδας, ο καλλιτέχνης είναι πιο πολύπλευρος από ένα πολυχρόνο, συνδυάζοντας πληρέστερα σε μια τέλεια ομορφιά της εικόνας με τη συγκεκριμένη ζωντάνια.

Το Polyclet απεικονίζει έναν τραυματισμένο Amazon. Το ισχυρό σώμα της εξασθένησε, έσκυψε με το αριστερό της χέρι στην υποστήριξη, το δεξί του χέρι ρίχτηκε πάνω από το κεφάλι του. Αλλά μόνο αυτό περιορίζεται στον πολιτισμό. Στο πρόσωπο του αγάλματος δεν υπάρχει έκφραση πόνου και ταλαιπωρίας, δεν υπάρχει ρεαλιστική χειρονομία που μεταδίδει την κίνηση ενός ατόμου που πάσχει από πληγές. Αυτά τα στοιχεία της προσοχής μας επιτρέπουν να μεταφέρουμε μόνο την πιο γενική κατάσταση του ατόμου. Αλλά το ιδανικό της θαρραλέας περιοχής του ανθρώπου, διαλύοντας τις εμπειρίες του στο συνολικό πνεύμα των αμοιβαίων πόρων - αυτά τα χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της τέχνης του πολυχρώματος που έφεραν υψηλές έννοιες σχετικά με την αξιοπρέπεια ενός τέλειου ατόμου - ο ήρωας.

Εάν το Polyclet ήταν σε θέση να δώσει μια υψηλή και όμορφη τέχνη της Fidiya κοντά στην ψηλή και όμορφη τέχνη της Ακρόπολης, τη σημαντική και σημαντική εκδοχή της τέχνης των υψηλών κλασικών, τότε διαφορετικά η μοίρα της δημιουργικής του κληρονομιάς. Στα τέλη του 5ου αιώνα. Π.Χ., Κατά τη διάρκεια των ετών Πελοποννησιακών Πολέμων, το φοβερό φωτισμό συνεχίζεται σε άμεσο αγώνα με την ρεαλιστική παράδοση του σχολείου Fidiewskaya. Τέτοιοι γλύπτες της Πελοποννήσου των τελωνείων του 5ου αιώνα. Π.Χ., όπως το Callimakh, αναζητούσε μόνο την αποσπασματική ρυθμιστική τελειότητα, μακριά από οποιαδήποτε ζωντανή αίσθηση πραγματικότητας.

Αλλά στη Σοφία Σοφίτα, στον κύκλο των φοιτητών και των οπαδών των Φυλιδίων, λαμβάνονται ρεαλιστικές αναζητήσεις το τελευταίο τρίμηνο του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ορισμένα νέα χαρακτηριστικά.

Μεταξύ των άμεσων φοιτητών της Fidiya, του Shassal, ο συγγραφέας του ηρωθοποιημένου πορτρέτου της Περίκλα, ξεχωρίζει από τον πιστό δάσκαλο. Σε αυτό το πορτρέτο, το ήρεμο μεγαλείο του Πνεύματος και η συγκρατημένη αξιοπρέπεια του σοτανικού πολιτικού είναι βαθιά εκφράζεται βαθιά. Πλήρεις ζωές. Οι όμορφες ανθρώπινες εικόνες μπορούν να δουν σε άλλες καρέκλες έργων (για παράδειγμα, ο επικεφαλής του αγάλματος της ΕΑΕΚΑ, ο νικητής στον διαγωνισμό).

Από την άλλη πλευρά, στον ίδιο κύκλο, ο Fidiy άρχισε να εμφανίζεται έργα, επιδιώκοντας την ενίσχυση της δραματικής δράσης, επιδεινώνει τα θέματα του αγώνα, τόσο ευρέως εκπροσωπούμενη στα ανάγλυφα του Parfenon. Τα ανακούφιση αυτού του είδους, κορεσμένα με θυελλώδεις αντιθέσεις και έντονη δυναμική, με μια σκληρή ευκρίνεια των ρεαλιστικών τμημάτων έγιναν από γλύπτες, οι οποίες προσκλήθηκαν στη διακόσμηση του ναού του Απόλλωνα που κατασκευάστηκε σε μπάσο (στα Φώσκια). Αυτή η ζωφόρος που απεικονίζει τη μάχη των Ελλήνων με Κένταυρους και Αμαζόνες, αντίθετα με τους συνηθισμένους κανόνες, ήταν σε ένα μισό τοίχωμα NAO και πραγματοποιήθηκε σε υψηλή ανακούφιση με την ενεργητική χρήση αντιθέσεων του φωτός και της σκιάς. Αυτά τα ανάγλυφα (όμως, "όχι πρώτης κατηγορίας στην ποιότητα) για πρώτη φορά εισήχθησαν στοιχεία περισσότερης υποκειμενικής και συναισθηματικής έντασης αντίληψης από ό, τι συνήθως γίνει αποδεκτή. Η μεταφορά θυελλώδεις και περίπου εκφραστικές κινήσεις μάχης, δεδομένα σε διαφορετικούς καρκίνους, ενίσχυσε αυτή την εντύπωση.

Μεταξύ των πλοιάρχης του σχολείου Fidiewskaya μέχρι τα τέλη του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Υπήρχαν επίσης πολλά για να εκφράσετε ένα λυρικό συναίσθημα, την επιθυμία με την ιδιαίτερη απαλότητα για να μεταφέρετε τη χάρη και την κομψότητα των κινήσεων. Ταυτόχρονα, η εικόνα ενός ατόμου παρέμεινε τυπική γενικευμένη, χωρίς να χάσει την ρεαλιστική της αλήθεια, αν και η απώλεια είναι συχνά ηρωική και μνημειώδης σοβαρότητα, τόσο χαρακτηριστική των έργων που δημιουργούνται από αρκετές δεκαετίες νωρίτερα.

Ο πιο μεγάλος πλοίαρχος αυτού του προορισμού στην Αττική ήταν φοιτητής Fidiya - αλκάμηνος. Ήταν διάδοχος της Fidiya, αλλά για την τέχνη του χαρακτηρίζεται από τα χαρακτηριστικά του εκλεπτυσμένου λυρώματος και πιο οικεία ερμηνεία εικόνας. Το Alcamenu ανήκε σε κάποια αγάλματα ενός καθαρά χαρακτήρα Fidiye (για παράδειγμα, ένα κολοσσιαίο άγαλμα του Διονύσου). Ωστόσο, οι νέες αναζητήσεις όλων των σαφώς εκτελέστηκαν στα έργα μιας άλλης τάξης, όπως, για παράδειγμα, στο διάσημο άγαλμα της Αφροδίτης, που στέκεται στον κήπο στην όχθη του ποταμού Orssa, - "Αφροδίτη στους κήπους". Μας έφτασε σε αντίγραφα και αντίγραφα της ρωμαϊκής ώρας.

Η Αφροδίτη απεικονίστηκε από την αλκαμίνα ήρεμα να στέκεται, ελαφρώς υποκλίθηκε το κεφάλι της και το κομψό κίνημα του χεριού στριμμένο με το πρόσωπο που καλύπτεται. Από την άλλη πλευρά, κράτησε ένα μήλο, ίσως το δώρο του Παρισιού, ο οποίος αναγνώρισε την Αφροδίτη με την πιο όμορφη μεταξύ των θεών. Με μεγάλη επιδεξιότητα, ο αλκάμεν πέρασε να τρέχει κάτω από τις πτυχές μιας λεπτής μακρινής ένδυσης της Αφροδίτης, που ξυρίσουν τα λεπτά σχήματα της. Η τέλεια ομορφιά ενός ατόμου ζωγράφισε εδώ με ένα ευχάριστο και απαλό συναίσθημα.

Περισσότερο από περισσότερες αναζητήσεις της λυρικής εικόνας βρήκαν την εφαρμογή τους στη δημιουργία περίπου 409 π.Χ. Μάρμαρο ανάγλυφα του ναού του κιγκλιδώματος Nicky Apterems στην Ακρόπολη. Αυτά τα ανάγλυφα απεικονίζονται κορίτσια που διαπράττουν θυσίες. Υπέροχη ανακούφιση "Νικ, απελευθερώνει σανδάλι" - ένα από τα αριστουργήματα της γλυπτικής των υψηλών κλασικών. Ο λυρισμός αυτού του έργου γεννιέται από την τελειότητα των αναλογιών και από το βαθύ χρόνο φωτισμού και από την προσφορά απαλότητα του κινήματος, υπογραμμισμένη από τις ροές των πτυχών των ρούχων, ένα ασυνήθιστα κομψό, ζωντανό και φυσικό κίνημα. Ένας πολύ σημαντικός ρόλος στην προσθήκη αυτής της λυρικής κατεύθυνσης στα υψηλά κλασικά έπαιξε από πολυάριθμες ανάγλυφες σε επιτύμβιες στήλες, τα εξαιρετικά δείγματα των οποίων δημιουργήθηκαν στο τέλος των 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Τέτοιες, για παράδειγμα, το "Gegeso Tombstone", που φέρουν ένα υψηλό ποιητικό συναίσθημα στην αμιγώς αλήθεια της ζωής του. Μεταξύ των πολλών αναγνωρισμένων ανακούφισης του τέλους 5 - στις αρχές του 4ου αιώνα. Τα περίπτερα επισημαίνονται επίσης από τη Mela και τη σβηστή με τη μορφή μιας λινάτας από το Ερμιτάζ του Λένινγκραντ. Οι αρχαίοι Έλληνες είναι πολύ σοφοί και ήρεμα αντιμετωπίζονται με το θάνατο: στους επιτύμβιες στήλες της κλασικής περιόδου, είναι αδύνατο να βρεθεί ο φόβος του θανάτου ή οποιουδήποτε μυστικιστικού συναισθηματικού. Απεικονίζουν ζωντανούς ανθρώπους, το θέμα τους είναι ένα αποχαιρετιστήριο, εμπλουτισμένο με στοχαστικό προβληματισμό. Οι ταφόπλακες των κλασσικών πόρων με τη φωτεινή διάθεση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου τους σχεδιάστηκαν στην κονσόλα, υποστηρίζουν ένα άτομο στο πόνο του.

Αλλαγές στην καλλιτεχνική συνείδηση, που περιγράφονται τις τελευταίες δεκαετίες του 5ου αιώνα. Π.Χ., βρήκαν την έκφρασή τους και στην αρχιτεκτονική.

Η Iktin έχει ήδη αναπτυχθεί με τολμηρή τη δημιουργική αναζήτηση της αρχιτεκτονικής σκέψης των κλασικών. Στο ναό του Απόλλωνα στο μπάσο, εισήγαγε για πρώτη φορά στο κτίριο μαζί με δωρικά και ιονικά στοιχεία, επίσης το τρίτο ένταλμα - Κορινθιακή, αν και μόνο μία στήλη μέσα στο ναό έφερε ένα τέτοιο καπάκι. Στη Teleservion, η οποία χτίστηκε από την Ititin στην Eleusin, δημιούργησε έναν παράγοντα ασυνήθιστου σχεδίου, με μια εκτεταμένη αίθουσα στήλης.

Η ασύμμετρη κατασκευή του κτιρίου Erehechteyon στην Αθηνική Ακρόπολη, που έγινε από έναν άγνωστο αρχιτέκτονα το 421 έως 406, ήταν τόσο νέο. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Η θέση του κτιρίου στο συνολικό σύνολο της Ακρόπολης και τις διαστάσεις του ορίστηκε πλήρως από τη φύση της αρχιτεκτονικής της ακμή των κλασικών και το σχέδιο του Περικλή. Αλλά η καλλιτεχνική ανάπτυξη αυτού του ναού αφιερωμένη στην Αθηνά και τον Ποσειδώνα, έκανε νέα χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική του κλασικού χρόνου: η γραφική ερμηνεία του αρχιτεκτονικού ολικού - ενδιαφέροντος σε συγκρίσεις αντιθέσεων αρχιτεκτονικών και γλυπτικών μορφών, η πληθώρα των προβολών που αποκαλύπτουν νέα , ποικίλες και σύνθετες εντυπώσεις. Ο EreHeheton είναι χτισμένος στην ανομοιογενή βόρεια πλαγιά της Ακρόπολης και ο προγραμματισμός του περιελάμβανε προσεκτικά τη χρήση αυτών των παρατυπιών εδάφους: ο ναός αποτελείται από δύο εγκαταστάσεις σε διαφορετικά επίπεδα, έχει διαφορετική μορφή του Portico σε τρεις πλευρές - συμπεριλαμβανομένου του διάσημου Portico του Cor (Caryatid) στο νότιο τοίχο - και τέσσερις στήλες με κενά, κλειστά πλέγματα (αντικαθίστανται από μια πέτρινη τοιχοποιία) στον τέταρτο τοίχο. Το αίσθημα εορταστικής ελαφρότητας και κομψή πλεξούδα προκαλείται από τη χρήση μιας πιο κομψής ιοντικής τάξης στον εξωτερικό σχεδιασμό και τις τέλεια χρησιμοποιούμενες αντιθέσεις του φωτός στο Portic και Stroit των τοίχων.

Δεν υπήρχε υπαίθριος χρωματισμός στο ethhechteion, αντικαταστάθηκε από ένα συνδυασμό λευκού μαρμάρου με μοβ φρέζες κορδέλα και την επιχρυσωμένη μεμονωμένες λεπτομέρειες. Αυτή η ενότητα του χρωμάτων είναι σε μεγάλο βαθμό ενωμένη με μια ποικιλία, αν και εξίσου κομψές αρχιτεκτονικές μορφές.

Η τολμηρή καινοτομία του άγνωστου συγγραφέα του Erehechteion ανέπτυξε μια ζωντανή δημιουργική παράδοση υψηλών κλασικών. Ωστόσο, σε αυτό το κτίριο, όμορφο και αναλογικό, αλλά μακριά από την αυστηρή και σαφή αρμονία του Parfenon, τα μονοπάτια των καθυστερημένων κλασικών αναζητούσαν την τέχνη των καθυστερημένων κλασικών - η τέχνη πιο άμεσα ανθρώπινα και αναταραχή, αλλά λιγότερο ηρωική από ένα υψηλό κλασικό 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Vazopan στην εποχή των υψηλών κλασικών που αναπτύχθηκαν σε στενή συνεργασία με τη μνημειώδη ζωγραφική και τη γλυπτική.

Στηριζορισμό της ρεαλιστικής κατάκτησης του πρώτου αιώνα, οι αγγειοπώλοι των υψηλών κλασικών, ωστόσο, προσπάθησαν να μετριάσουν την ευκρίνεια στη μεταφορά λεπτομερειών για τα κίνητρα της φύσης ή των μοτίβων, η οποία προηγουμένως συναντήθηκε. Η μεγάλη σαφήνεια και η αρμονία της σύνθεσης, η μεγαλύτερη ελευθερία της κίνησης και, το σημαντικότερο, μια μεγάλη πνευματική εκφραστικότητα έγινε χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά των αγγειολωμάτων αυτής της περιόδου. Ταυτόχρονα, το βάζο απομακρύνθηκε κάπως από τη συγκεκριμένη γονότητα των οικόπεδων, τα οποία παρατηρήθηκαν στο πρώτο τρίτο του αιώνα. Εμφανίστηκε πιο ηρωικές εικόνες σε μυθολογικά θέματα, τα οποία διατηρούσαν όλη την ανθρωπότητα των πρώτων κλασικών, αλλά αναζητούν σαφώς μνημειώδη σημασία της εικόνας.

ΒΑΣΟΠΙΣΤΟΥΣ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ 5 IN. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Άρχισε να προσελκύει μια εικόνα όχι μόνο των ενεργειών, αλλά και την πνευματική κατάσταση των ηρώων, - η ικανότητα της χειρονομίας, η ακεραιότητα της σύνθεσης, αν και εις βάρος κάποιων απώλειας της αμεσότητας και της φρεσκισίας, ποιες διαφορές διακρίνονται από duris ή brig. Όπως και στο γλυπτό των υψηλών κλασικών, οι πιο κοινές καταστάσεις του ανθρώπινου πνεύματος μεταδόθηκαν στην εικόνα των αγγειολιών αυτής της περιόδου, ακόμη και η χαλάρωση σε συγκεκριμένες και ατομικές αισθήσεις του ανθρώπου, στις αντιφάσεις και τις συγκρούσεις τους, να αλλάξουν και τον αγώνα του συναίσθημα. Όλα αυτά δεν ήταν ακόμη μέρος της προσοχής των καλλιτεχνών. Αλλά η τιμή κάποιου γενίκευσης του αισθήματος επιτεύχθηκε από το γεγονός ότι έγιναν οι ανθρώπινες εικόνες που δημιουργήθηκαν από το μεσαίο 5 V Vasopians. Π.Χ., κατέχουν μια τέτοια τυπική και τόσο σαφή καθαρότητα του ψυχικού τους συστήματος.

Η μνημειώδης σοβαρότητα και η σαφήνεια χαρακτηρίζονται από τη ζωγραφική του διάσημου "κρατήρα από μια ορχήστρα" - που αποθηκεύονται στο βάζο του Λούβρου με τη σκηνή του θανάτου του Νιώμι στη μία πλευρά και την εικόνα του Ηρακλή, της Αθήνας και των Αργοναυτών σε άλλη. Τα σχήματα βρίσκονται ελεύθερα και φυσικά στην επιφάνεια του αγγείου, αν και για τη διατήρηση της ακεραιότητας αυτής της επιφάνειας, ο καλλιτέχνης αποφεύγει τις υποσχόμενες μειώσεις, τα αριθμητικά στοιχεία, σύμφωνα με την έννοια της τοποθέτησης του δεύτερου σχεδίου. Το εργαστήριο των ραπτικών, η διαβίωση, οι φυσικές θέσεις των αριθμών είναι δευτερεύουσες σε ένα αυστηρό, ήρεμο ρυθμό, ενώσεις της εικόνας με ένα εξίσου αρμονικό σχήμα του αγγείου. Στο "κρατήρα του orveto", η αναβαλλόμενη Vazopis φτάνει σε μία από τις κορυφές της.

Παραδείγματα υψηλής κλάσης Vazopysi μπορούν να χρησιμεύσουν ως σχέδια που γίνονται στο δεύτερο μισό του αιώνα, όπως το "Satyr swinging σε ένα κορίτσι swing κατά τη διάρκεια μιας άνοιξης", όπως "Polick, που εκτείνεται το περιδέραιο Eraphile" (το λεγόμενο "βάζο" του Lecce ") και πολλών άλλων.

Γύρω στα μέσα του αιώνα, διδάσκονται με τη ζωγραφική σε λευκό φόντο, το οποίο υπηρέτησε για τους λατρευτικούς στόχους (που σχετίζονται με την ταφή των νεκρών), διανεμήθηκαν ευρέως. Σε αυτά, το σχέδιο συχνά έφτασε σε ένα ιδιαίτερο χαλαρό φως (μερικές φορές άλλαξε στην αμέλεια). Εφαρμόστηκε με ένα μαύρο βερνίκι, που περιγράφει τις κύριες γραμμές του σχήματος και μετά τη βαφή της πυροδότησης (γιατί μερικές φορές οι αριθμοί φαίνονται γυμνές λόγω της διαγραφής χρώματος). Ένα δείγμα του εργαστηρίου σε λευκό φόντο είναι μια εικόνα ενός κοριτσιού που φέρνει τα δώρα στον νεκρό, στη σοφίτα διάλεξη του Μουσείου της Βοστώνης.

Μέχρι τα τέλη του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Το Vazopi άρχισε να μειώνεται. Ήδη τα μύδια και οι imiters του άρχισαν να υπερφορτώθηκαν τα σχέδια σε αγγεία με διακοσμητικές λεπτομέρειες. Σε αυτή την κομψή μοτίβο διακόσμηση των αριθμών των ατόμων που απεικονίζονται σε περίπλοκα κτίρια rackwork, έχασαν την κύρια αξία τους - έγιναν απρόσιτες και οι ίδιες, έχασαν στη μέση των πτερυγίων. Ελεύθερη Εργατική κρίση στα τέλη του 5ου αιώνα. Ιδιαίτερα επηρέασε δυσμενώς το έργο των πλοιάρχων και των συντάξεων. Ο Βαζόπη άρχισε να χάνει καλλιτεχνική ποιότητα, μετατρέπεται σταδιακά σε μηχανικό και απρόσιτο σκάφος.

Η ζωγραφική της κλασικής περιόδου δεν μας φτάσει, όσο είναι δυνατόν να κρίνουμε τις δηλώσεις των αρχαίων συγγραφέων, καθώς και τη γλυπτική, τον μνημειώδη χαρακτήρα και ενήργησε σε μια αδιαχώριστη σχέση με την αρχιτεκτονική. Εκτελείται, προφανώς, πιο συχνά, τοιχογραφία. Η δυνατότητα δεν αποκλείεται ότι τον 5ο αιώνα. Π.Χ., σε κάθε περίπτωση, στο δεύτερο μισό, χρησιμοποιήθηκαν αυτοκόλλητα χρώματα, καθώς και κερί (λεγόμενη Enkausky). Τα αυτοκόλλητα χρώματα θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν τόσο άμεσα σε ένα ειδικά προετοιμασμένο τοίχο και για τις εκτοξευμένες σανίδες, οι οποίες ενισχύθηκαν απευθείας στους τοίχους που προορίζονται για ζωγραφική.

Ζωγραφική σε 5 γ. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Φορούσα έναν αυστηρά γενικευμένο μνημειακό χαρακτήρα και δημιουργήθηκε για μια συγκεκριμένη θέση στο αρχιτεκτονικό σύνολο. Ορισμένες αξιόπιστες πληροφορίες σχετικά με την ύπαρξη μηχανημάτων δεν διατηρούνται. Καθώς ένα μνημειακό γλυπτό συμπληρώθηκε από ρηχά πλαστικά από τερακότα ή χάλκινο, που συνδέεται στενά με καλλιτεχνική σκάφη και με εφαρμοσμένη τέχνη και μνημειώδη ζωγραφική, περνώντας την πραγματική μηχανική μορφή, συμπληρώθηκε με ένα αγγειοπόκο που ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την τέχνη της κεραμικής. Η μνημειακή ζωγραφική κατέλαβε ένα σημαντικό μέρος στην καλλιτεχνική ζωή της εποχής. Τα καλύτερα έργα απολάμβαναν μεγάλη δόξα. Οι μεγαλύτεροι πλοίαρχοι της ζωγραφικής ήταν ευρέως γνωστοί και περιτριγυρισμένοι από δημόσια λατρεία μαζί με εξαιρετικούς γλύπτες, ποιητές, θεατρικούς συγγραφείς του χρόνου τους.

Ζωγραφική 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Σύμφωνα με τις αισθητικές τους αρχές, το γλυπτό ήταν πολύ κοντά, ήταν στενά διασυνδεδεμένο μαζί της. Ουσιαστικά, τα οπτικά καθήκοντα της ζωγραφικής μειώθηκαν κυρίως στην απατηλή αναπαραγωγή του όγκου του ανθρώπινου σώματος. Το έργο της εικόνας του περιβάλλοντος γύρω από το άτομο, την αλληλεπίδρασή του με τη ζωγραφική 5 V. Δεν βάζω. Στην πραγματικότητα γραφικό μέσο της εικόνας - ελαφρύ χτύπημα, χρώμα, τη μεταφορά της ατμόσφαιρας, το χωρικό μέσο γεννιέται μόνο, και στη συνέχεια κυρίως στα τέλη του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Αλλά ο κύριος στόχος και στα τέλη του αιώνα παρέμεινε η επιθυμία να βρουν καλλιτεχνικά μέσα που μεταδίδουν πλαστική ογκομετρία.

Μόνο αργότερα, ήδη στην περίοδο των καθυστερημένων κλασικών, λόγω της γενικής αλλαγής στη φύση των καλλιτεχνικών ιδεών, αυτά τα επιτεύγματα άρχισαν να χρησιμοποιούνται συνειδητά για την εικόνα ενός ατόμου στο φυσικό και οικιακό μέσο, \u200b\u200bγια ένα πλουσιότερο γραφικό και συναισθηματικό χαρακτηριστικό .

Έτσι, 5 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. - Αυτή είναι η εποχή της προσθήκης προϋποθέσεων για την αποκάλυψη δυνατοτήτων εκλεκτής ζωγραφικής. Ταυτόχρονα, μια ρεαλιστική εικόνα ενός ατόμου ή μιας ομάδας ανθρώπων σε μια ποικιλία ενεργειών, που λειτουργεί με πιστούς ανατομικές αναλογίες, αληθινή μετάδοση φυσικότητας και ο όγκος των ανθρώπινων μορφών, η γέννηση μιας σταθερά ρεαλιστικής κατανόησης του σχεδίου σήμαινε Ένα μεγάλο προοδευτικό βήμα στην ιστορία της ζωγραφικής σε σύγκριση με τις προηγούμενες υπό όρους ή αμιγώς διακοσμητικές συνθέσεις.

Ο μεγαλύτερος πλοίαρχος του δεύτερου τριμήνου και στα μέσα του 5ου αιώνα. Π.Χ.) Σύγχρονο MiRONE, υπήρξε ένας πολτός - ένας ντόπιος του νησιού Φάσου, ο οποίος έλαβε το έργο του από αυτόν για την Αθήνα, τον τιμητικό τίτλο του Αθηναίου πολίτη.

Ο κύκλος των θεμάτων του πολυλογού ήταν κοντά στα θέματα στα οποία αντιμετωπίστηκαν οι κύριοι των μετωπικών συνθέσεων και των ανακούφρων. Αυτά ήταν επικά θέματα (από την "Ιλιάδα", τα ποιήματα του κύκλου Fanvan) και η μυθολογική (η μάχη των Ελλήνων με την Amazons, τη μάχη με τους Κένταυρους κ.λπ.). Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της βουβωνικής χώρας του Polyndost ήταν να προσφύγει στα θέματα μιας ιστορικής φύσης. Έτσι, στο Pinakotek στην Αθήνα, η ζωγραφική του οποίου οδηγήθηκε από πολυγόνο, μεταξύ άλλων τοιχογραφιών, η εικόνα της "μάχης του Μαραθώνα" πραγματοποιήθηκε.

Κατά πάσα πιθανότητα, ωστόσο, αυτές οι εικόνες στα ιστορικά θέματα ήταν ο ίδιος γενικευμένος και ηρωικός χαρακτήρας που οι συνθέσεις που άντλησαν τα υψηλά χαρακτηριστικά των μυθικών ηρώων. Ακριβώς όπως και οι "Πέρσες" του Eschila, αφιερωμένες στη νίκη της θάλασσας της Ελληνίδας πάνω από τις ορδές του Ξέρξης, που χτίστηκαν στις ίδιες καλλιτεχνικές αρχές με τα "Oresea" ή "επτά πέντε" και αυτές οι ιστορικές συνθέσεις των Πολύγνωσης, προφανώς, Στο ίδιο σχέδιο με τους μυθολογικούς πίνακες και συμπεριλαμβάνονται μαζί τους στο ίδιο γενικό συγκρότημα.

Ένα από τα πιο διάσημα έργα του Polygnost ήταν η ζωγραφική "Leshi (Σπίτια Συνέλευσης) του Budyan" στους Δελφούς, η περιγραφή της οποίας μας κράτησε από τα Πασάνες, όπου ο πολυφωνητής απεικονίζει τον "θάνατο της Τροίας" και "Οδύσσεια στο Βοήθεια".

Είναι γνωστό ότι το POLYGNOT διαβούλεψε μόνο τέσσερα χρώματα (λευκό, κίτρινο, κόκκινο και μαύρο). Προφανώς, η παλέτα του δεν διέφερε πολύ απότομα από εκείνη που χρησιμοποιήθηκε από τους δασκάλους του Βαζοπύσιου. Σύμφωνα με τις περιγραφές, το χρώμα των πολυγνώμων φορούσε τον χαρακτήρα του χρωματισμού και το χρωματικό μοντέλο του σχήματος δεν ήταν σχεδόν καμία εφαρμογή. Αλλά το σχέδιό του διακρίνεται από την υψηλή τελειότητα. Είναι αλήθεια στην ανατομική σχέση με το σώμα σε οποιεσδήποτε rackers και κινήσεις. Οι αρχαίοι θαύμαζαν ότι ο πολυβιός ήταν τέλειος στην εικόνα του προσώπου που αρχικά άρχισε να μεταδίδει την ψυχική κατάσταση, ιδίως με τη βοήθεια του στόματος του Ajar που επιδιώκει να δώσει στο πρόσωπο της συναισθηματικής εκφραστικότητας. Τέτοια πειράματα στη γλυπτική πραγματοποιήθηκαν από τους Δασκάλους του Δυτικού Ολυμπιακού Fronton, μόλις κατά τη διάρκεια της ακμή του πολυγούς.

Οι περιγραφές των πολυγνωστικών ζωγραφιών δίνουν στον λόγο να πιστεύουν ότι ο οδηγός δεν έθεσε το καθήκον να δώσει μια ολιστική εικόνα του μέσου στο οποίο συμβαίνει η δράση. Οι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν τα μεμονωμένα αντικείμενα της φύσης και την κατάσταση που σχεδιάστηκε με τις ενέργειες των ηρώων, για παράδειγμα, τα βότσαλα της ακτής της θάλασσας, αλλά όχι σε ολόκληρη την εικόνα, αλλά μόνο για να καθορίσει τη θέση του ήρωα. "Μια παραλία συνεχίζεται στο άλογο, και τα βότσαλα είναι ορατά σε αυτό, τότε δεν υπάρχει θάλασσα στην εικόνα", λέει η Pavania, περιγράφοντας τη ζωγραφική του "θάνατος της πόρνας" Polygna. Προφανώς, οι πολυγνώσεις και άλλοι ζωγράφοι είναι 5 c. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Όχι μέχρι το τέλος, όλες οι δυνατότητες ζωγραφικής πραγματοποιήθηκαν και δεν αισθάνονταν την αρχή της αρχοντικής διαφοράς μεταξύ της εικόνας του βότσαλο της ακτής της θάλασσας στην ανακούφιση (όπως στη σκηνή της Αφροδίτης στο "Θρόνο του Λυούντο Visi") και Το έργο της εικόνας του βυθού στην εικόνα. Δεν υπάρχουν πληροφορίες σχετικά με τη λύση των πολυγνώμων των καθηκόντων προοπτικής ή φωτισμού στους αρχαίους συγγραφείς. Η σύνθεση, προφανώς, φορούσε έναν περισσότερο ή λιγότερο άκαρπο χαρακτήρα.

Οι σύγχρονοι Πολύγνωσης εκτιμούσαν ιδιαίτερα τη ζωγραφική του για τις ίδιες ιδιότητες που εκτιμούσαν και στο γλυπτό: το μεγαλείο του Πνεύματος, η υψηλή ηθική δύναμη (ήθος) των ηρώων, η ειλικρίνεια στην εικόνα ενός εξαιρετικού ατόμου.

Ο Polygnotot έκανε πολλά για ρεαλιστική, σαφή και συγκεκριμένη εικόνα ενός ανθρώπου στη ζωγραφική. Η επακόλουθη ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης, αδιάκοπη αύξηση του ενδιαφέροντος στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, στην άμεση αισθησιακή αντίληψη της εικόνας του, η εμφάνιση μεγαλύτερου ενδιαφέροντος στην καθημερινή ζωή και το περιβάλλον σταδιακά επέκτεινε τον κύκλο των ωραίων εργασιών που αντιμετωπίζουν ζωγραφική.

Κατά το δεύτερο εξάμηνο και στα τέλη του 5ου αιώνα. Π.Χ., εμφανίστηκε ένας αριθμός ζωγράφων, που σχετίζεται στενά με τις γενικές τάσεις στην ανάπτυξη της γλυπτικής Σκοπευτικής Σχολής του τέλους των 5 γ. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ο πιο διάσημος πλοίαρχος αυτού του χρόνου ήταν ο Απόλλωρος Αθήνας. Για τη ζωγραφική του, ο οποίος ερμήνευσε τα παραδοσιακά οικόπεδα με πιο οικείο και γενικό τρόπο από τους προκατόχους του, χαρακτηρίζονται από μεγάλη ελευθερία χρώματος και ενδιαφέροντος για τη μοντελοποίηση των σώματος με το φωτισμό. Ο Πλίνι μιλάει από τον Απόλλωρο ότι "αρχικά άρχισε να μεταδίδει σκιές." Με μεγάλη σημασία είναι οι ενδείξεις των αρχαίων συγγραφέων, δίνοντας λόγο να υποθέσουμε ότι ο Απόλλωνας και άλλοι ζωγράφοι των τελωνείων του 5ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. (Zeevxis, Parraysi) άρχισε να αναπτύσσει όχι μόνο τα καθήκοντα της εικόνας του ανθρώπινου σώματος σε κίνηση, αλλά και την προοπτική, τόσο γραμμική όσο και αέρας. Ο αμετάβλητος στόχος αυτών των ζωγράφων παρέμεινε η δημιουργία ρεαλιστικών, όμορφων και ζωντανών ανθρώπινων εικόνων.

Ξεκινώντας από τον Απόλλωρο, η ελληνική ζωγραφική έπαψε να αναπαράγει γλυπτά διαπραγμάτευσης στο επίπεδο του τοίχου και έγινε ζωγραφική με τη δική του αίσθηση της λέξης. Ο Απόλλωρος Ένας από τους πρώτους ζωγράφους έχει μετακινηθεί στις γραφές των ζωγραφιών που δεν σχετίζονται βιολογικά με την αρχιτεκτονική δομή. Από την άποψη αυτή, όχι μόνο ανέπτυξε τις υψηλές παραδόσεις των κλασικών 5 V. Π.Χ., αλλά επίσης περιγράφουν νέους τρόπους ρεαλιστικής τέχνης, οδηγώντας σε αργά κλασικά.

Όπως κάθε κουλτούρα, είναι μια εκδήλωση του πνεύματος των ανθρώπων, που σχηματίζεται σε αυτή την μεγέθυνση υπό την επιρροή ενός ορισμένου κλίματος.

* Αττική - το όνομα του εδάφους της Αθήνας.

Λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος τοπίου και του κλίματος, καθώς και όλα τα οπτικά παραμόρφωση, χαρακτηριστικά της όρασης, οι αρχιτέκτονες έδωσαν τα περιγράμματα του ναού μόλις αξιοσημείωτη καμπυλότητα, για παράδειγμα, συνήθως η οριζόντια επιφάνεια αντιλαμβάνεται από το όραμα ως κυρτό, έτσι Οι αρχιτέκτονες επέτρεψαν τη διαφορά σε ύψος μεταξύ των άκρων και του κέντρου της βάσης (κέντρο κάτω των 11,5 cm). Οι κυλίνδροι των στηλών δημιουργούν την ψευδαίσθηση της πρόσοψης που πρησμένων στη Τορόνα, για το λόγο αυτό, κάθε στήλη επί του μέτρου του XPAM περιορίστηκε και κλίνει κατά 7 cm από τον άξονα στον κύκλο. Η απολύτως ομαλή στήλη φαίνεται στεγνή και σαν να είναι πίεση στη μέση, ως εκ τούτου, να προσδώσει το περίγραμμα της τιμολόγησης και της ελαστικότητας, το εγώ οδηγήθηκε για ένα τρίτο ύψος με ένα μικρό πάχος. Έτσι ώστε οι γωνιακές στήλες να μην φαίνονται εξαιτίας του φωτεινού φωτισμού υπερβολικά λεπτές, έγιναν πιο μαζικές και πιο κοντά τους γειτονικές.

Αλλά κάτω από τις εκθαμβωτικές ακτίνες του ήλιου, οι λευκές σταδιακές στήλες δεν συγχωνεύονται με τον μάρτυρα, επειδή ζωγραφίστηκε σε μωβ χρώμα με λεπτές οριζόντιες γραμμές επιχρυσών. Σκιά από ανακούφιση και γλυπτά, τα οποία θα μπορούσαν να στρεβλώσουν την εικόνα, "σβήστηκαν" το κόκκινο φόντο του μπροστίου και της μετόπινου και των μπλε λωρίδων των τριγλυφών. Λόγω αυτού, υπό τις συνθήκες εξαιρετικής διαφάνειας του αέρα και της φωτεινότητας του ηλιακού φωτός, οι μικρότερες λεπτομέρειες της ζωγραφισμένης γλυπτικής και τα ανάγλυφα θα μπορούσαν να διακριθούν από μακριά.

Η τεχνική της Encoustics παρείχε την ίδια εμφάνιση της πλαστικότητας με τη λαμπρή επιφάνεια του μαρμάρου, δίνοντας ένα geareaney και ψώνια την εμφάνιση του Mpamopnogo Parfenon, μια εορταστική εμφάνιση. Ορισμένες λεπτομέρειες είναι τα ηνία των αλόγων, οι λαιμοί των σκαφών, τα στεφάνια του χρυσού χάλκινα, η Naipomy Lightweight Web, εισήγαγε το στοιχείο διαφάνειας στο εγώ.

Ο ναός έχει γίνει ένα μέγεθος δείγματος, ο ορθολογισμός, ακριβής Pacechet, αλλά ταυτόχρονα η αρμονία απλών μορφών και σαφτών γραμμών προκαλεί την αναρρόφηση της ανάντη και σχεδόν σωματικής συγκίνησης του ζωντανού οργανισμού που χαρακτηρίζει το γλυπτό.

Ερωτήσεις και Εργασίες
1. Ονομάστε τα κύρια σημεία των αρχιτεκτονικών παραγγελιών που προκύπτουν στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής περιόδου. Τι Έλληνες ναοί ήταν οι θεοί;
2. Τι είναι χαρακτηριστικό των κλασικών χαρακτηριστικών του Aphitechtearnary Ensemble της Αθηναϊκής Ακρόπολης;
3. Γιατί το Parfenon θεωρείται ο πιο τέλειος ναός της δωρικής τάξης;

Emokhonova L. G., Πολιτισμός Παγκόσμιας Τέχνης: Εγχειρίδιο για τον βαθμό 10: Δευτεροβάθμια (πλήρης) Γενική Εκπαίδευση (Βασικό επίπεδο) - Μ.: Εκδοτικό Κέντρο "Ακαδημία", 2008.

Tutorials σε όλα τα θέματα κατεβάσετε, ανάπτυξη σχεδίων μαθήματος για εκπαιδευτικούς, τέχνη για 10 τάξη online

Σχεδιασμός του μαθήματος Αφηρημένο μάθημα Παρουσίαση Παρουσίασης Παρουσίασης Παρουσίαση Παρουσίασης Επιτακευτικές μέθοδοι Διαδραστικές τεχνολογίες Πρακτική Εργασίες και ασκήσεις Εργαστήριο Αυτο-δοκιμή, εκπαιδεύσεις, περιπτώσεις, αναζητήσεις Αρχική Σταθήματα Συζήτηση Θέματα Ρητορικές ερωτήσεις από φοιτητές Εικονογραφήσεις Ήχος, βίντεο κλιπ και πολυμέσα Φωτογραφίες, εικόνες, τραπέζια, σχέδια χιούμορ, ανέκδοτα, αστεία, κόμικς Παροιμίες, λόγια, σταυρόλεξα, αποσπάσματα Συμπληρώματα Περιλήψεις Άρθρα μάρκες για περίεργα φύλλα εξαπατήσεων Βασικές και πρόσθετες σφαίρες Άλλοι όροι Βελτίωση εγχειριδίων και μαθήματα Στερέωση σφαλμάτων στο εγχειρίδιο Ενημέρωση θραύσματος στο εγχειρίδιο. Στοιχεία καινοτομίας στο μάθημα αντικαθιστώντας τις ξεπερασμένες γνώσεις Μόνο για τους δασκάλους Τέλεια μαθήματα Σχέδιο ημερολογίου για το έτος Μεθοδικές συστάσεις του προγράμματος συζήτησης Ολοκληρωμένα μαθήματα

Μη κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα υψηλότερης επαγγελματικής εκπαίδευσης

Κεφαλαιακή οικονομική και ανθρωπιστική ακαδημία

Τμήμα Τεχνών Ανώτατης Επικοινωνίας

Ειδικότητα: Σχεδιασμός

Εργασία μαθήματος

από την πειθαρχία:

Ιστορία των Τεχνών

Θέμα: "Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ελλάδας. Ακρόπολη της Αθήνας

Πραγματοποίησε φοιτητές 3 μαθήματα

Lystseva Ν. Ι.

vologda, 2008.

Εισαγωγή

1. Το σύστημα των ελληνικών παραγγελιών και της προέλευσής τους

1.1 δωρική τάξη

1.2 Ιονική τάξη

1.3 Παραγγελίες της Κορίνθου

1.4 Καρυάτιδες και Ατλάντα

2. Τύποι ελληνικών ναών

2.1 Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της ομηρικής περιόδου (XI - VIII αιώνα π.Χ.)

2.2 Αρχιτεκτονική κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής (VII -VI αιώνα π.Χ.)

2.3 Ensemble Acropolis

συμπέρασμα

εφαρμογή

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Σε αυτό το έγγραφο, θα εξετάσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ελλάδας.

Η γέννηση της ελληνικής αρχιτεκτονικής συμβαίνει στο τέλος της χιλιετίας π.Χ. μι., και στην ανάπτυξή της, διαθέτει 4 στάδια: 1100-800 χρόνια π.Χ. μι. - Homerovsky; 700-600 π.Χ. Ε. - Αρχαϊκό. 500-400 χρόνια π.Χ. μι. - κλασικό? 300-100 χρόνια π.Χ. μι. - Ελληνισμός.

Συγκεκριμένα, στο πρώτο κεφάλαιο, περιγράφουμε την προέλευση της εντολής στην ελληνική αρχιτεκτονική, τα κύρια διακριτικά χαρακτηριστικά της, στη δεύτερη - ανακαλύπτουμε τα χαρακτηριστικά των κύριων παραγγελιών της Αθηναϊκής Ακρόπολης - το διάσημο αρχιτεκτονικό σύνολο, τους τύπους των ελληνικών ναών που σχηματίζονται στην ομηρική περίοδο και κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής περιόδου. Σε όλη την ελληνική τέχνη, βρίσκουμε τον συνδυασμό του λεπτού πνευματικού υπολογισμού και της αισθησιακής ζωής. Αυτό το είδος υποχώρησης από τη γεωμετρική ορθότητα και όπως το κτίριο του κτιρίου - εποικοδομητική, αλλά αλλοδαπή αφαίρεση και συστήματα. Στο δεύτερο κεφάλαιο, σχετικά με το παράδειγμα του ναού του Parfenon, περιγράφουμε αυτό το χαρακτηριστικό της ελληνικής αρχιτεκτονικής, η γεωμετρική ορθότητα του Parfenon σε κάθε βήμα συνοδεύεται από αποκλίσεις φωτός από την ορθότητα. Έτσι, οι αποκλίσεις των οριζόντιων και των κατακόρυφων δεν είναι σχεδόν αισθητές. Γνωρίζοντας τη δράση των οπτικών στρεβλώσεων, οι Έλληνες το χρησιμοποίησαν για να επιτύχουν το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Η σειρά του ναού ήταν ένα είδος κορυφαίου στην ελληνική αρχιτεκτονική και ως εκ τούτου είχε τεράστιο αντίκτυπο στην επόμενη ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Η καλλιτεχνική δημιουργική αρχή διαπερνά όλη την εργασία των ελληνικών οικοδόμων, η οποία, ως γλυπτική εργασία, δημιούργησε κάθε πέτρινο μπλοκ, εκ των οποίων αναπτύχθηκε ο ναός.

Οι αρχιτεκτονικές μορφές του ελληνικού ναού δεν σχηματίστηκαν αμέσως και κατά τη διάρκεια της αρχαϊκής περιόδου υπέστη μια μακρά εξέλιξη. Ωστόσο, στην τέχνη της αρχαιικής, μια καλά-σκέψη, σαφής και ταυτόχρονα, δημιουργήθηκε ένα πολύ διαφορετικό σύστημα αρχιτεκτονικών μορφών, το οποίο βασίστηκε στη βάση της περαιτέρω ανάπτυξης της ελληνικής αρχιτεκτονικής.

Η κληρονομιά της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής υπογραμμίζει ολόκληρη την επακόλουθη ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής και της σχετικής μνημειακής τέχνης. Οι λόγοι για έναν τέτοιο βιώσιμο αντίκτυπο της ελληνικής αρχιτεκτονικής είναι ο στόχος των ιδιοτήτων της: η απλότητα, η αληθινή, η σαφήνεια των συνθέσεων, η αρμονικότητα και η αναλογικότητα των γενικών μορφών και όλων των τμημάτων, στην πλαστικότητα του οργανικού δεσμού της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, στο Κλείστε την ενότητα των αρχιτεκτονικών και αισθητικών και δομικών και τεκτονικών στοιχείων δομών.

Η αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική διακρίθηκε από την πλήρη αλληλογραφία των εντύπων και τις βάσεις σχεδιασμού τους που αποτελούσαν ένα ενιαίο σύνολο. Ο κύριος σχεδιασμός είναι τα πέτρινα μπλοκ από τα οποία τοποθετούνται οι τοίχοι. Οι στήλες, η αντοχή (που βρίσκεται στην επικάλυψη στήλης στήριξης) υποβλήθηκαν σε επεξεργασία από διάφορα προφίλ, απέκτησαν διακοσμητικά μέρη, εμπλουτισμένα με γλυπτά.

Οι Έλληνες έφεραν την επεξεργασία αρχιτεκτονικών δομών και όλα χωρίς εξαίρεση τις λεπτομέρειες διακόσμησης στον υψηλότερο βαθμό τελειότητας και κατάθεσης. Αυτές οι δομές μπορούν να ονομάζονται γιγάντια τεμάχια τέχνης κοσμημάτων, στην οποία δεν υπήρχε τίποτα δευτερεύον για τον πλοίαρχο.

Η αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας συνδέεται στενά με τη φιλοσοφία, επειδή βασίζεται στη βάση της αρχαίας ελληνικής τέχνης, η ιδέα της δύναμης και της ομορφιάς ενός ατόμου που έχει στενή ενότητα και αρμονική ισορροπία με το περιβάλλον και την κοινωνική Περιβάλλον και δεδομένου ότι υπήρξε μια μεγάλη ανάπτυξη της κοινωνικής ζωής στην αρχαία Ελλάδα. Αυτή η αρχιτεκτονική και η τέχνη ήταν έντονα έντονα κοινωνικό χαρακτήρα.

Αυτή η απαράμιλλη τελειότητα και τα βιολογικά βιολογικά μνημεία της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής με δείγματα για επόμενες εποχές.

Ο κλασικός τύπος του ελληνικού ναού ήταν ο περιστροφικός, δηλαδή, ο ναός που είχε ένα ορθογώνιο σχήμα μιας διπλής οροφής και περιβάλλεται από μια κιονοστοιχία από τις τέσσερις πλευρές. Το περιστασιακό στα κύρια χαρακτηριστικά ήταν ήδη στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η περαιτέρω ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής του Ναού πήγε κυρίως στη γραμμή βελτίωσης του συστήματος δομών και των αναλογιών του περιηγητή.

1. Το σύστημα των ελληνικών παραγγελιών και της προέλευσής τους

Για πολλά χρόνια, αναπτύχθηκαν οι Έλληνες αρχιτέκτονες Ολοι Στοιχείο του κτιρίου. Το αποτέλεσμα των έργων τους ήταν η δημιουργία ενός συστήματος παραγγελιών, η κύρια μορφή της οποίας είναι μια στήλη.

Η στήλη με όλα τα στοιχεία του, καθώς και τα μέρη που βρίσκονται πάνω και κάτω από τη στήλη, αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο και η στύση του υπόκειται σε ένα ορισμένο κανόνα, εντολή. Η παραγγελία ονομάστηκε Λατινική λέξη "ORDO". Ως εκ τούτου τα ονόματα Σύστημα παραγγελιών, αρχιτεκτονική εντολή.

Μάθαμε για το ορθολογικό σύστημα από το επιστημονικό δοκίμιο του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Vitruvia. Έζησε τον πρώτο αιώνα. μι. Κατά τη σύνταξη του πραγματοποίησή του, ο Vitruvius απολάμβανε τα έργα των Ελλήνων αρχιτεκτόνων, δυστυχώς, δεν μας έφτασε.

Megaron Ήταν ο αρχικός αρχιτεκτονικός τύπος στην ανάπτυξη του ελληνικού ναού.

Κρίνοντας από τα ανασκαμμένα θραύσματα κτιρίων, ο κατασκευαστικός εξοπλισμός της εποχής Homerovskaya είναι ορατός κατώτερος από τη Μύκη και την Κρητική. Τα κτίρια ανεγέρθηκαν από πηλό ή ακατέργαστα τούβλα σε υπόγεια από ένα κουκούλα που συνδέεται με ένα πήλινο διάλυμα. Που εξάγονται στο σχέδιο, τελείωσαν με μια καμπυλόγραμμη αψίδα. Σε αιώνες IX - VIII. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Αρχίσαμε να εφαρμόσουμε ένα ξύλινο πλαίσιο, σύσφιξη ακατέργαστη κατασκευή (ναός της Άρτεμης στη Σπάρτη), η οποία συνέβαλε στη μετάβαση στα ορθογώνια σχέδια. Μοντέλο πηλού του ναού VIII αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Υποδεικνύει την ανάπτυξη της διπλής οροφής και την έλευση της οροφής και των πρόσοξεων. Οι πόλοι σχηματίζουν ένα ανεξάρτητο το Portico. Αργότερα, το Portico προκύπτει γύρω από ολόκληρο τον ναό, προστατεύοντας τους ακατέργαστους τοίχους από τη βροχή.

2.2 Αρχιτεκτονική Αρχιτεκτονικής ( Vii – Vi αιώνα π.Χ.

Η εποχή της Αρχαϊκά (αρχαία εποχή) - η εποχή της εμφάνισης της ταξικής κοινωνίας. Η ανάπτυξη του εμπορίου και η έναρξη νέων εκτάσεων συνέβαλαν στη δημιουργία ελληνικών οικισμών στις ακτές της Μεσογείου και της Μαύρης Θάλασσας. Η ένωση νέων εκτάσεων κατέστησε δυνατή τους Έλληνες για να εξοικειωθούν με την καλλιτεχνική κουλτούρα άλλων λαών.

Η πόλη στην εποχή της Αρχαϊκά χτίστηκε συνήθως γύρω από το λόφο της Ακρόπολης, στην κορυφή του οποίου ήταν ένα ιερό με ένα ναό. Στους πρόποδες της Ακρόπολης στεγάστηκαν οικιστικές γειτονιές. Τα σπίτια χτίστηκαν αυθόρμητα, οι δρόμοι ήταν καμπύλες. Οι τεχνίτες κάθε επαγγέλματος εγκαταστάθηκαν σε ξεχωριστούς τομείς. Το κέντρο της πόλης Nizhny ήταν η πλατεία, ή Αγορά, - Τόπος συλλογής πολιτών για διάφορες συνελεύσεις. Στην εποχή της αρχαϊκής, αρχίζει η κατασκευή της πέτρας. Με την εμφάνιση νέων μορφών κοινωνίας, προκύπτουν διάφοροι τύποι δημόσιων κτιρίων, αλλά ο κύριος τόπος καταλαμβάνεται από την κατασκευή των ναών, η βάση της οποίας ήταν ο Μέγαρο. Η εκκλησία που βρίσκεται πλησιέστερα στο Μέγαρο Ναός στην Αντά. Εάν ένα αναπτυγμένο στο Portico που συνδέεται με αυτόν, κλήθηκε prostyle, Δύο portico - αμφίππωλη Και όταν ο ναός περιβάλλεται από την ίδια κιονοστοιχία - προέρχομαι Διπλή κιονοστοιχία - Δισκοπεία. Οι κύριοι τύποι ναών που έχουν αναπτυχθεί κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου παρουσιάζονται στο Σχ. 6.

Σχήμα 6 (τύποι ελληνικών ναών)

Οι κύριες εγκαταστάσεις του ναού ήταν η NAO, ή η KEL. Εκπροσωπήθηκε

Μια επιμήκη αίθουσα είναι το μπροστινό μέρος της κατοικίας της θεότητας. Πριν από το κακό, το λόμπι βρισκόταν, στα βάθη των οποίων ήταν ένα θησαυροφυλάκιο, όπου η πόλη έδωσε τον πλούτο του στην υπεράσπιση του θεϊκού ΘΕΜΝΟΣ - Το ιερό οικόπεδο στο οποίο βρίσκονταν οι ναοί, ανοικτό Altari, Treasury (συνήθως είχαν τη μορφή του ναού στα μυρμήγκια). Ο χώρος περιβάλλεται από τον φράκτη με μνημειακή είσοδο - Propeleanes, ένα Portico με ένα fronton, το οποίο επανέλαβε το σχήμα της πρόσοψης του ναού.

Μαζί με το ναό, προέκυψαν και άλλοι τύποι δημόσιων κτιρίων. Το Bu-Létera είναι ένα σπίτι για τη συνάντηση της κοινότητας ή του κοινού Συμβουλίου Ιερού. Όσον αφορά ένα τέτοιο σπίτι, υπήρχε ένα τετράγωνο - μια κεντρική αίθουσα γύρω από την οποία βρίσκονταν άλλα δωμάτια. Εκτύπωση - Σπίτι με ιερή πυρκαγιά. Πλατεία από την άποψη του σπιτιού είχε μια μπροστινή πόρτα με μια πύλη. Σχολεία για τη φυσική και γενική εκπαίδευση των νέων που έλαβαν άλλα είδη δημόσιων κτιρίων. Παλέστρες και Γυμνάσιο.

Η αρχαϊκή εποχή είναι αξιοσημείωτη, δεδομένου ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργήθηκε ένα σύστημα εντάλματος, το οποίο αναφέρθηκε παραπάνω.

2.3 Ensemble Acropolis

Το σύστημα επίτευξης βοήθησε στην ατομικότητα κάθε κτιρίου με ελληνική αρχιτεκτονική. Οι ελληνικές αρχιτεκτονικές χώρες, η αλλαγή του μεγέθους των αρχιτεκτονικών στοιχείων και η απόσταση μεταξύ τους δημιούργησαν μοναδικά αριστουργήματα, χρησιμοποιώντας επιδέξια χρήση αυτού του συστήματος.

Ένα παράδειγμα είναι η διάσημη Αθηναϊκή Ακρόπολη - το μεγαλύτερο επίτευγμα αρχιτεκτόνων της αρχαίας Ellala, η οποία δημιουργείται σε V - IV αιώνες. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Καταστράφηκε στις εποχές των περσικών εισβολών, η Ακρόπολη ξαναχτίστηκε με πρωτοφανή πριν από το πεδίο εφαρμογής.

Όντας μια ενσωμάτωση της πολιτικής ενότητας της πόλης, ο ναός τέθηκε στο κέντρο της Ακρόπολης ή στην πλατεία της πόλης, η οποία έλαβε οπτικά υπογραμμισμένη κυριαρχία στο αρχιτεκτονικό σύνολο της πόλης. Ως εκ τούτου, αν και στα παλιά ιερά μέρη (όπως, για παράδειγμα, σε DELPHES), συχνά σε απομακρυσμένη απόσταση από τις πόλεις και χτίστηκαν νέοι πιο προηγμένοι ναοί, ο ίδιος ο τύπος ναού αναπτύχθηκε, επιτρέποντας το καθήκον να δημιουργήσει ένα αρχιτεκτονικό κέντρο δημόσιας ζωής , σε θέση να εκφράσει σαφώς την πνευματική και πολιτική κτηνοτροφία.

Ακρόπολη - (Ελλην. Ακρόπολη, από τον Άκρο - Άνω και Πόλις - πόλη), ανυψωμένο και οχυρωμένο τμήμα μιας αρχαίας ελληνικής πόλης, φρούριο, άσυλο σε περίπτωση πολέμου.

Ακόμη και μέχρι 5 σελ. Η Ακρόπολη δεν ήταν ερημωμένος βράχος. Η ζωή προχώρησε εδώ από το τέλος του 3ου. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Ήδη τότε η ανύψωση ήταν ένα καταφύγιο για τους κατοίκους των γύρω πεδιάδων στην επίθεση των εχθρών. Σε 6 V έως διαφήμιση Στην Ακρόπολη στάθηκε ο ναός της Αθηνάς, που ονομάζεται Hecatompedon. Βρισκόταν κατευθείαν στο προωθητικό και χτύπησε την ομορφιά του εισήλθε στην Ακρόπολη. Στην τοποθέτηση των κτιρίων 6 V. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. Η συμμετρία κυριαρχείται, η οποία οι αρχαϊκοί δάσκαλοι συχνά προσκόμισαν. Αρχιτεκτονικές μορφές αρχαϊκών ναών βαρέων βαρών και σκληρών. Οι στήλες είναι σαν το πρήξιμο κάτω από το βάρος των οροφών. Η σοβαρότητα μαλακώνει μόνο από γλυπτικές διακοσμήσεις.

Στις δομές αυτής της περιόδου παρέμειναν μόνο τα θεμέλια, και στη συνέχεια όχι όλα. Αυτό εξηγείται από το γεγονός ότι τα κτίρια καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια των ελληνοραστικών πολέμων.

Όλο το δεύτερο μισό VN. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Η κατασκευή πήγε στην Ακρόπολη. Το 447 ξεκίνησε η εργασία στο Parfenon. Διαπιστώθηκε από την ευγνώμη σε 438 έως και. ER, και το φινίρισμα πήγε στο 434 π.Χ. μι. Το 437 π.Χ. μι. Που βρίσκονται propilenes και τα ολοκληρώθηκαν μόνο σε 432 έως και. er, και περίπου 425 για μένα. μι. Δημιούργησε ένα ναό ψευδώνυμα ειλικρινά. Ο πόλεμος της Πελοπονίας ανεγέρθηκε από τον Colossus Athena Warper μπροστά στην Ακρόπολη. Το 421 π.Χ. μικρό. Ο Erehechyon άρχισε να χτίζει και να αποφοιτείται από 407 έως και. μι. Για σχεδόν μισό αιώνα, η κατασκευή βράζει εδώ, αρχιτέκτονες, γλύπτες, καλλιτέχνες, δημιουργώντας έργα, ποια ανθρωπότητα είναι υπερήφανη για τη χιλιετία μετά τη χιλιετία.

Τα κτίριά του εξαντλούνται από αναλογίες και συνδέονται αρμονικά με το τοπίο. Αυτό το σύνολο, που δημιουργήθηκε κάτω από τον γενικό οδηγό του Fididy, αποτελείται από μια είσοδο παρέλασης Propilenes (437-432 π.Χ., αρχιτέκτονας ανδρών σχολείο), ναός ΑΘΗΝΑ ΝΙΚ ΑΠΤΕΛΕΡΟΣ ("Άσρη νίκη") (449-420 π.Χ. αρχιτέκτονας Callicrat), αρχιτέκτονας της Ακρόπολης και της Αθήνας Παρθενώνας (447-438 π.Χ., Αρχιτέκτονες Iktin και Callicrat), ναός Erehechteion (421-406 π.Χ.). (βλ. Παράρτημα 1)

Στη διάταξη της Ακρόπολης της εποχής της Περίνης, οι αρχιτέκτονες εγκαταλείπονται από τη συμμετρία, η οποία ήταν χαρακτηριστική της αρχαϊκής εποχής. Τα κτίρια μπαίνουν σταδιακά στο οπτικό πεδίο ενός ατόμου που περπατούν κατά μήκος της Ακρόπολης. Αθηναίος, περνώντας προπυλένιο, βλέποντας κυρίως την πρόσοψη του ναού, αλλά ένα τεράστιο άγαλμα του Warper της Αθηνών. Πηγαίνοντας πιο κοντά της, σταμάτησε να αντιλαμβάνεται αυτό το Κολοσσό. Πληρώθηκε όλη η προσοχή στο Parfenon, το οποίο όπως θα αυξηθεί σταδιακά σωστά. Βρίσκεται στον αριστερό ναό, ο Erehechyon έγινε ιδιαίτερα ορατός από το Parfenon.

Έτσι, ήταν δυνατό να εξεταστεί είτε οι λεπτομέρειες του έργου που βρίσκονται κοντά είτε ολόκληρο το μακρινό μνημείο. Η προσοχή ενός ατόμου που στέκεται στο προωθητικό στην είσοδο της Ακρόπολης θα μπορούσε να καταλάβει τη διακόσμηση αρχιτεκτονικών λεπτομερειών της Πύλης της Ακρόπολης. Αλλά θα μπορούσε να σκεφτεί και το τεράστιο άγαλμα της Αθηνάς, ο οποίος στέκεται πριν από τα προωθητικά. Το Erehechteion και το Parfenon δεν έχουν ακόμη ανοίξει σε όλη την ομορφιά τους. Προσεγγίζοντας τον Κολοσσό της Αθήνας και βρίσκεται στο βάθρο του αγάλματος, ο Αθηναίος θα μπορούσε να αιχμαλώσει το αγαθό του ανακούφισης, αλλά είχε ήδη δει από εδώ από την ευνοϊκή άποψη και τον ναό της Αθήνας - Parfenon. Ο Erehheheton εξακολουθούσε να επισκιάστηκε από τον Colossus του βάθρου της Αθήνας για αυτόν και άνοιξε μόνο στην πλήρη θάλασσα από το Parfenon, όπου ήταν δυνατό να εξεταστεί είτε οι λεπτομέρειες του Παφάνου είτε ολόκληρου του Ερεθάνου.

Αλλαγή καλλιτεχνικών εντυπώσεων και σταδιακά συμπερίληψη στη συνείδηση \u200b\u200bενός ατόμου, τη χρήση διαφόρων μορφών και αντιπαραγωγών, όταν εξετάζουμε τις λεπτομέρειες εναλλακτικές με την αντίληψη μιας ολόκληρης δομής, - αυτή η αρχή ήταν νέα σε σύγκριση με μια απλή σύγκριση των μνημείων στην αρχαϊκή Σύνσμοι.

Propilenes

Στους πρόποδες του βράχου, από τη δυτική πλευρά, αρχίζει η πορεία προς την Αθηναϊκή Ακρόπολη.

Η πρώτη δομή που εμφανίζεται στις πόρτες διαδρομής - Propellera ή εισόδου (440 - 432 π.Χ.). Θεωρείται ότι στο αρχικό σχέδιο της αριστεράς και της δεξιάς πλευράς του προπυλενίου έπρεπε να ήταν το ίδιο και ολόκληρη η κατασκευή είναι συμμετρική. Αλλά περίπου το 425 π.Χ. Δεξιά από τα δεξιά Ναός της θεάς nicky , και αυτό το μέρος του προπυλενίου έγινε κάπως μικρότερο από το αριστερό, καθώς επιδιώκουν να αρχιτεκτονικούς όγκους ισορροπίας.

Propilenes - η πρώτη δομή όπου εφαρμόστηκαν δύο διαφορετικές παραγγελίες. Η Ακρόπολη της Προπύλης είχε πέντε ανοίγματα (πύλες), έχοντας μικρές έξι αίθουσες και τις πλευρικές εγκαταστάσεις και στις δύο πλευρές. Το μεσαίο άνοιγμα ήταν ευρύτερο το υπόλοιπο.

Το Western Portico, που βρίσκεται στο τμήμα της κύριας προσέγγισης της Ακρόπολης, είναι διακοσμημένο πολύ πιο εκλεπτυσμένο από άλλους.

Οι δωρικοί και ιοντικοί εντολές συνδέονται με τους προπίλητους, όπως στο Parfenon. Η σοβαρότητα και η εντύπωση των εξωτερικών δωρικών στηλών άνοιξαν με τα μάτια ενός ατόμου κατάλληλου για τα προωθητικά. Αλλά εισάγοντας την οροφή της πύλης, αποδείχθηκε μεταξύ του κομψού πνεύμονα της ιονικής. Για να εξομαλύνετε τη μετάβαση από μια εντολή στην άλλη, ο αρχιτέκτονας στη βάση των δωρικών στηλών έκανε τετράγωνες προεξοχές που μοιάζουν με βάσεις. Η εισαγωγή του Ιονίου Messenger Messenger περίπλοκη και εμπλουτίστηκε την εντύπωση από την αρχιτεκτονική εικόνα του προπυλενίου. Διαφορετικά μεγέθη των στηλών μιας δωρικής τάξης είναι μεγάλα στο κέντρο του προπυλενίου και τα μικρά στο πλάι της πλευράς - βοηθούν επίσης την ποικιλομορφία.

Και στις δύο πλευρές της Δυτικής Τροφοδοσίας της Propelea, τα άνισα κτίρια βρίσκονταν στο μέγεθος του κτιρίου με την Portica: στα αριστερά περισσότερη - η γκαλερί εικόνων και στα δεξιά μικρότερα - η βιβλιοθήκη.

Ναός του Νίκου Απτέρεος

Ένας μικρός κομψός πύργοι ναός μπροστά από τη σύντομη πλευρά της συνταγής, το μικρότερο κτίριο της Ακρόπολης (αρχιτέκτονας Callicrat, 449-421 π.Χ. Ε.) Αυτός ο ναός που εκτελείται στο ιοντικό ύφος είναι αφιερωμένο στον Νικ Κάτερο - "Μισθωτική νίκη". Στην Ελλάδα, η θεά της νίκης απεικονίστηκε με μεγάλα φτερά: είναι ασταθές, πτήσεις από έναν αντίπαλο στο άλλο. Αλλά οι Αθηναίοι πίστευαν ότι έγιναν αήττητοι, και έτσι ώστε ο Νικ ποτέ δεν τους άφησε ποτέ, απεικόνισαν τυφλά.

Αυξάνοντας πάνω από ένα ισχυρό τοίχο φρούριο, ο ναός το διασχίζει με τις ελαφρές αναλογίες του. Διατίθεται σε ιοντική σειρά, φέρει τέσσερις στήλες του άκρου του άκρου και έχει κωφούς πλευρικά τοιχώματα χωρίς κιονοστοιχία. Τοποθετώντας σε γωνία σε προπυλένιο, φαινόταν να στρέφεται ελαφρώς προς την πύλη, σαν να κατευθύνει ένα άτομο σε αυτούς κατάλληλο για τον ιερό λόφο. Δίπλα στη δωρική κιονοστοιχία του προπυλενίου, ο ιοντικός ναός της Νίκης μπορεί να φαίνεται πολύ εύκολος. Ως εκ τούτου, ορισμένα χαρακτηριστικά του Dorik γίνονται στη σειρά Khramick. Οι αρχαίοι ελληνικοί δάσκαλοι δεν φοβόταν να απομακρυνθούν από τους κανόνες της τάξης και, αν φαινόταν απαραίτητο, εγχύθηκαν με τόλμη σε στοιχεία μιας τάξης άλλου. Η εσωτερική θέση του ναού είναι μικρή. Οι τοίχοι μέσα μπορεί να έχουν καλυφθεί με πίνακες ζωγραφικής: η επιφάνεια του μαρμάρου δεν είναι γυαλισμένη, τραχύ. Αυτός ο ναός καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας των Τούρκων στην Ελλάδα και μόνο αργότερα αποκαταστάθηκε.

Έξω, ο ναός είναι διακοσμημένος με χαμηλή ζωφόρο μαρμάρινα μαρμάρινα, στα μικρά μέρη των οποίων εμφανίζονται οι θεοί του Ολύμπου και στις μακροχρόνιες μάχες με τους Πέρσες. Στο ανατολικό τμήμα του Frze, οι επίσημοι και οι ήρεμοι θεοί απεικονίζονται. Πάνω από τις στήλες είναι κατά κύριο λόγο οι αριθμοί που στέκονται και μεταξύ τους οι θεοί κάθονται ή ελαφρώς κεκλιμένοι. Η σύνθεση της ζωφόρου συνδέεται με την αρχιτεκτονική της δομής, όπως και σε άλλα κτίρια της Ακρόπολης.

Παρθενώνας

Λίγο προς τα δεξιά του αγάλματος, σε μικρή απόσταση, προς τιμήν της θεάς Αθηνών, η προστάτη της πόλης, ο μεγαλοπρεπής ναός από το μάρμαρο - το Parfenon χτίστηκε από τον αρχιτεκτονικό και τον Callicratr. Ο ναός χτίστηκε για 9 χρόνια. Η κατασκευή ξεκίνησε το 477 π.Χ. μι., αλλά μόνο το 432 π.Χ. μι. Ο ναός είναι αφιερωμένος. Ο ναός χτίστηκε στον τόπο του Παλιού που καταστράφηκε από τους Πέρσες στην αρχαϊκή εποχή. Ο παλιός ναός είχε το ίδιο μήκος, αλλά το πλάτος του ήταν λιγότερο, ολοκληρώθηκε από την Tufa. Ο Παρθενώνας κατέλαβε το ανώτερο τμήμα της Ακρόπολης, είναι η κεντρική δομή ολόκληρου του συνόλου. Από τις μεγάλες στρεβλώσεις της πόλης, οι κάτοικοι είδαν τη σιλουέτα του ναού, που έσπασαν πάνω από την πόλη. Ο Παρθενώνας διασχίζει την Ακρόπολη. Οι λογικά σαφείς αρχιτεκτονικές μορφές του ναού δεν αντιτίθενται μόνο στα βράχια του βράχου, αλλά και συνδέονται με αυτούς σε καλλιτεχνική ενότητα.

Οι ερευνητές της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής συχνά έδωσαν προσοχή στο γεγονός ότι στα έργα των Ελληνικών Αρχιτέκτονων, η αρχή ή ο κανόνας, χρησιμοποιείται συχνά το "χρυσό τμήμα". Το τμήμα θεωρείται διαιρεμένο σύμφωνα με τον νόμο "Χρυσή Τμήμα", εάν το μήκος της αναφέρεται σε μεγαλύτερο μέρος, όπως το μεγαλύτερο μέρος της μικρότερης. Το τμήμα του οποίου η τιμή είναι 1, χωρισμένη στο "χρυσό τμήμα" όταν τα μέρη είναι περίπου 0,618 και 0,382. Θεωρήθηκε αρμονική και όμορφη για να επισυνάψει τις εγκαταστάσεις του ποσοστού του "χρυσού τμήματος".

Ο λόγος των αξιών του Parfenon και του λόφου της Ακρόπολης δεν είναι τυχαία. Οι διαστάσεις του ναού προσδιορίζονται από τα μεγέθη του βράχου. Οι αρχαίοι αρχιτέκτονες, επιπλέον, έβαλαν τον Παρθενώνα στην Ακρόπολη στην πλέον συμφέρουσα θέση σε μια καλλιτεχνική στάση, έτσι ώστε το μέγεθος του ναού και των βράχων να θεωρείται ότι έχει συμφωνηθεί με ματιά.

Ο Παρθενώνας είναι ο μεγαλύτερος ναός στο σύνολο της Ακρόπολης και ολόκληρη η ελληνική μητρόπολη. Μέσα, διαθέτει δύο μεγάλα δωμάτια - ορθογώνια και πλατεία, οι εισόδους στις οποίες βρίσκονταν στις αντίθετες πλευρές. Η ανατολική ορθογώνια αίθουσα με ένα άγαλμα της Αθηνάς στα βάθη χωρίστηκε σε τρία μέρη από κουκέτες της δωρικής τάξης. Η τετραγωνική αίθουσα χρησίμευσε ως Treasuret και φορούσε το όνομα "Parfenon".

Ο τύπος του ελληνικού ναού, κατά τη δημιουργία της οποίας λειτουργούσαν πολλές γενιές, έλαβαν την πιο τέλεια ερμηνεία στο Parfenon. Στις κύριες μορφές του, αυτό είναι ένα δωρικό περιθώριο με οκτώ στήλες σε σύντομο και δεκαεπτά στις μεγάλες πλευρές. Ο Νοροδωρητής στο Parfenone δεν είναι τόσο σκληρός, όπως και στους ναούς αρχαϊκά. Είναι μετριασμένος από την εισαγωγή στην αρχιτεκτονική ορισμένων στοιχείων. Κομψός Ιόνια εντολές. Πίσω από την εξωτερική κιονοστοιχία, στην κορυφή του τείχους του ναού, μπορείτε να δείτε μια συνεχής ανάγλυφη λωρίδα με την εικόνα της επίσημης πομπής του Αθηναίου. Συνεχής σγουρή ζωφόρος - Zoofort - που ανήκει στην ιοντική σειρά και, ωστόσο, εισάγεται στην αρχιτεκτονική του δωρικού Παρθενώνα, όπου υποτίθεται ότι: θα υπήρχε ζωφόρος με τριγλυφία και μέταλλα. Αξίζει να σημειωθεί ότι κάτω από την κορδέλα αυτής της ανακούφισης, τα μικρά ράφια είναι ορατά με προεξοχές, οι οποίες συνήθως τοποθετούνται κάτω από τα τριγλύφια μιας δεσμού σειράς.

Περιλαμβάνει οργανικά στοιχεία και ιοντική σειρά: επιμήκυνση από τις αναλογίες της στήλης, ελαφρύ ελαφρύ αταξία, στερεή ζωφόρο, μια κλίση ενός κτιρίου διπλωμένο από τα τετράγωνα του πεντελιού μάρμαρο.

Το εσωτερικό του Παρθενώνα χωρίζεται στα ανατολικά και δυτικά μέρη. Στο Δυτικό, το όνομα του Παφαινόν, ήταν ένα θησαυροφυλάκιο της Αθηναϊκής. Ανατολικό, μεγαλύτερο δωμάτιο στάθηκε το άγαλμα της Αθηνάς Parfenos.

Οπτική παραμόρφωση στο Parfenone

Οι αρχαίοι Έλληνες αρχιτέκτονες συνδυάζουν επιδέξια τα κτίριά τους με ένα τοπίο, αρμονικά "εισέρχονται" τους στη γύρω φύση.

Ο δεσμός μεταξύ της Παλέννης με τη φύση εκφράστηκε όχι μόνο στην αναλογική αναλογία του ναού και του λόφου. Οι Έλληνες αρχιτέκτονες και γλύπτες έχουν δει ότι τα απομακρυσμένα αντικείμενα ή τα μέρη τους φαίνονται μικρότερα και γνώριζαν πώς να διορθώσουν την οπτική παραμόρφωση.

Οι προσεκτικοί αρχιτεκτονικές μετρήσεις του Παρθενώνα έδειξαν ότι δεν είναι επίπεδη και επιφάνειες σε αυτό, αλλά ένα ελαφρώς καμπύλο. Οι αρχαίοι αρχιτέκτονες γνώριζαν ότι μια αυστηρά οριζόντια γραμμή και μια επίπεδη επιφάνεια δημοσιεύθηκε φαίνεται να είναι λανθασμένη στη μέση. Προσπάθησαν να διορθώσουν, να αλλάξουν αυτή την εντύπωση. Επομένως, για παράδειγμα, η επιφάνεια των βημάτων του Parfenon σταδιακά, σχεδόν ανεπαίσθητα ανεβαίνει από τις άκρες στο κέντρο. Οι στήλες του Parfenon δεν είναι επίσης αυστηρά κάθετες, αλλά ελαφρώς κεκλιμένες μέσα στο κτίριο. Ο άξονας των γωνιακών στηλών με τη νοητική τους συνέχιση πρέπει να διασχίσει ο ένας τον άλλον σε μεγάλο υψόμετρο. Αυτό καταστράφηκε από την επίδραση της οπτικής εξαπάτησης, στην οποία ένας αριθμός κάθετων γραμμών φαίνεται κάπως επεκτείνοντας.

Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι οι στήλες του Παλαιώνα δεν είναι το ίδιο πάχος. Οι γωνίες γίνονται παχύτερες από τις άλλες, αφού, αντλώντας ένα ανοιχτό φόντο, θα πρέπει να φαίνονται κάπως λεπτότεροι. Αργότερα, ο αρχαίος Ρωμαίος αρχιτέκτονας Vitruvius δήλωσε ότι οι γωνιακές στήλες "απορροφούνται από το περιβάλλον φως." Σε μία από τις ελληνικές πραγματείες, σημειώνεται ότι ο «κύλινδρος φαίνεται συμπιεσμένος στη μέση» και πρέπει να το πυκνώσει ελαφρώς έτσι ώστε να μην υπάρχει εντύπωση. Είναι πιθανό ότι οι Entazis εξηγούνται από αυτό - την πάχυνση των ελληνικών στηλών.

Γνωρίζοντας τη δράση των οπτικών στρεβλώσεων, οι Έλληνες τους χρησιμοποίησαν για να επιτύχουν το επιθυμητό αποτέλεσμα. Έτσι, οι στήλες της δεύτερης εσωτερικής σειράς της Portica της Parfenone είναι μικρότερες από τις εξωτερικές στήλες και φαίνεται ότι είναι ενεργοποιημένες και το Portico είναι βαθύτερο από ό, τι στην πραγματικότητα.

Οι αποκλίσεις από οριζόντιες και κάθετες είναι σχεδόν αόρατες. Παρ 'όλα αυτά, είναι σημαντικά επειδή δίνουν την ακεραιότητα του ναού και το κολλέγιο. Όλοι όσοι ορατοί στη γραμμή των ματιών συνδέονται μεταξύ τους, δεν υπάρχουν τέτοια που δεν διασχίζουν και φαινόταν να αποξενώνονται ο ένας από τον άλλο. Όπως και στο πλαστικό ανθρώπινο σώμα, στο Parfenone, είναι πιθανώς αδύνατο να βρεθεί μια ευθεία γραμμή. Η δομή της κατασκευής ενός τεράστιου αριθμού δομικών στοιχείων και εξαρτημάτων δεν γίνεται αντιληπτή από την κατασκευή ενός τεράστιου αριθμού δομικών στοιχείων και εξαρτημάτων, έτσι ώστε να "χτιστεί", που αποτελείται από μεμονωμένα στοιχεία του κτιρίου, αλλά φαίνεται να είναι "ζωντανός ", ένας πλαστικός οργανισμός, παρόμοιος με τον ενσωματωμένο στην ελληνική γλυπτική, εξαιρετικούς αθλητές.

Μάρμαρο - Υλικό που βοηθά αυτή την εντύπωση. Μέχρι τη στιγμή της κατασκευής της Παρφινόνης, οι Έλληνες έχουν γνωστού και εκτιμήσουν αυτή την υπέροχη πέτρα, συνειδητοποιώντας πόσο καλά τα μαρμάρινα αλιεύουν το φως και, το απορροφούν, λάμπουν την επιφάνεια, όπως η τρυφερότητα ενός ανθρώπου.

Ο ναός Παρθενώνας ανεγέρθηκε κυρίως από μια χονδροειδή πορώδη πέτρα - ασβεστόλιθο, η οποία μετά την κατασκευή ήταν καλυμμένη με ένα στρώμα μαρμάρινου γύψου. Παρθενώνας όλο το μάρμαρο. Φυσικά, μερικές λεπτομέρειες ήταν ξύλινο και μέταλλο χρησιμοποιήθηκε για να στερεώσει τα μαρμάρινα μπλοκ, το μάρμαρο ήταν το κύριο υλικό.

Δεν βρέθηκαν μακριά από την Αθήνα, στα βουνά Πεντελικού, βρέθηκαν οι καταθέσεις ενός καλού λευκού μαρμάρου. Οι αδένες των μικρότερων σωματιδίων σε αυτό αποδείχθηκαν μετά από θεραπεία στην επιφάνεια. Με επαφή με την υγρασία, βαθμιαία οξειδώστε και σχηματίζουν ένα ομοιόμορφο στρώμα, και μερικές φορές κηλίδες όμορφη, χρυσή πατίνα. Η χιονισμένη ψυχρά αιμοφόρα πέτρα έγινε ένας ζεστός, κορεσμένος ήλιος, σαν να απορροφάται την υγρασία του αέρα. Αυτή η ικανότητα του επεξεργασμένου μαρμάρου να ανταποκριθεί στο φως, η σύνδεση του κτιρίου με τη φύση αυξήθηκε στον περιβάλλοντα αέρα.

Temple Erehehteyon

Η ευκολία των μορφών, η ειδική πολυπλοκότητα της διακοσμητικής διακόσμησης και η επιπλοκή της σύνθεσης είναι μικρός σε μέγεθος, οι ethheheton αντιθέσεις με αυστηρά και μεγαλοπρεπή, υπογραμμίζεται από ένα μνημειώδες parfenon, το οποίο είναι δωρικό περιθώριο.

Ο τόπος κατασκευής του Erehehthition δεν επιλέγεται τυχαία. Ορίστηκε εκ των προτέρων. Πιστεύεται ότι ήταν εδώ ότι ο Ποσειδώνας χτύπησε το Trident και τα ύψη ένα ρεύμα και η Αθηνά έβαλε την Oliva. Πριν ο αρχιτέκτονας η δύσκολη εργασία άρχισε να χτίζει ένα κτίριο σε ένα οικόπεδο με μια ισχυρή πλαγιά. Δεν ήταν δυνατό να παράγουμε μεγάλες εργασίες σχεδιασμού και να ευθυγραμμιστεί η πλατφόρμα του Erehechyon, καθώς εκείνη την εποχή υπήρχε ένας επαχθής πολέμου της Πελοπονής. Επομένως, οι εγκαταστάσεις του Erehechteion έχουν διαφορετικά επίπεδα.

Η διάταξη του erhehehthition είναι εντούτοις επιτυχώς στο σύνολο της Ακρόπολης. Πράγματι, αν στο δυτικό τμήμα της Ακρόπολης, ένα βαρύτερο μέρος της προπιλετίας βρίσκεται στα αριστερά και ο ελαφρός ναός του Nicky είναι στα δεξιά, στη συνέχεια στο ανατολικό τμήμα του λόφου, η σοβαρότητα μεταφέρεται στα δεξιά πλευρά, μιλώντας στον όγκο του Παρθενώνα και το αριστερό είναι το αριστερό και ευκολότερο ιονικό Erechteon. Η αρμονική κατανομή των μαζών, η ισορροπία των αρχιτεκτονικών όγκων στην κοινή ασυμμετρία δεν θεωρείται αμέσως, αλλά σταδιακά, όταν οδηγεί κατά μήκος της Ακρόπολης.

Ο σχεδιασμός του Erehechteion λαμβάνει υπόψη την ανομοιότητα του εδάφους. Ο ναός αποτελείται από δύο εγκαταστάσεις σε διαφορετικά επίπεδα. Από τρεις πλευρές, έχει το Portico διαφορετικών σχημάτων, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου Portico της Cor (Caryatid) στον νότιο τοίχο (βλ. Παράρτημα 1).

Το Ereheheton είναι πολύ διαφορετικό από το Parfenon. Δίπλα στις δωρικές εντολές του ναού της Αθηνών της Παναγίας Ιονίου σειρά του Erehechteion γίνεται αντιληπτό, αν και είναι μάλλον μεγάλο σε απόλυτα μεγέθη. Κοντά στις αυστηρές στήλες του Parfenon Ereheheton με το πλούσιο διακοσμητικό φινίρισμα του φαίνεται ιδιαίτερα κομψό.

Μια ματιά στο Parfenon από ένα σημείο, από τη γωνία, δίνει μια ιδέα για όλο το ναό. Σε αντίθεση με αυτό, πολύπλοκο και ασυμμετρικό ethheheton πρέπει να παρακάμψει από όλες τις πλευρές για να αντιληφθούν τον πλούτο των αρχιτεκτονικών της μορφών. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ήταν προφανώς αδύνατο να πάτε στη βόρεια είσοδο του Erehechyon απευθείας από την προπυρία. Ο αρχιτέκτονας, όπως ήταν, ανάγκασε ένα άτομο να παρακάμψει τον ναό γύρω.

Η αρχή της αντίθεσης κυριαρχεί στην αρχιτεκτονική του Erehechteion. Με λείους τοίχους, συγκρίνονται σκιασμένοι πόρτες. Η λευκή κυμάτωση του ναού αντιτίθεται σε πορφυρό μαρμάρινο ζωφόρο, οι μαζικές βάσεις συνδυάζονται με ελαφρές στήλες. Τα μεγάλα στάδια των βημάτων θεωρούνται δίπλα στο πολύπλοκο μοτίβο στις βάσεις στηλών.

Ο Erehechteyon πηγαίνει στην πλατεία της Ακρόπολης προς τη νότια πλευρά με ένα Portico, η οροφή της οποίας διατηρείται έξι καρυάτιδος, τρία καρυάτια βασίζονται στο αριστερό πόδι, τρία είναι στα δεξιά. Φαίνεται ότι η συμμετρία διατηρείται εδώ σαφώς και αλάθητη. Αλλά, επισκέπτοντας τα μαρμάρινα γλυπτά των κοριτσιών, βλέπετε πόσο διαφορετικά είναι. Οι πτυχές των ρούχων τους δεν περιγράφονται μόνο ισχυρά, όμορφα στοιχεία, αλλά αποκαλύπτουν το βαθμό τάσης κάθε κοριτσιού. Οι Καρυάτιδες ήρεμα, οι υπερβολικές προσπάθειες Bey φέρουν μια βαριά στέγη της πύλης. Το βάρος τους για αυτούς και Όχι ο ουρανός και Δεν είναι πολύ εύκολο. Το φορτίο θεωρείται εξαιρετικά φυσικά. Η κλασική αρμονία ζει σε κάθε ένα από αυτά τα αγάλματα, στα όμορφα ρούχα τους, κομψά hairstyles. Λωρίδες, πλέκω σφιχτά στο κεφάλι, ανθίζουν σταδιακά και ροή ελεύθερα στις πλάτες. Ο Δάσκαλος δεν προσπαθεί να εξαπατήσει τον θεατή, αναγκάζοντας τον να πιστέψει ότι δεν είναι πέτρα μπροστά του, αλλά τα μαλλιά. Εξασφαλίζει μαρμάρινη υφή. Αλλά η σχέση της τρίχας πυκνότητας είναι στενά πλεγμένη :, με ασθενώς πλεγμένη και διαλυμένη - οι διαφορές των μαρμάρινων επιφανειών μεταδίδονται με ακρίβεια και προκαλεί μια αίσθηση σχεδόν πραγματικών μαλλιών.

Είναι σωστά πλούσιο σε ασπρόμαυρες αντιθέσεις του Portico της Καρυάτιδης, στη σκοτεινή επιφάνεια της οποίας αναδύονται οι φωτισμένες μορφές των κοριτσιών, ξεχωρίζει μια ηρεμία λεία ενός μεγάλου τοίχου. Μόνο φαίνεται να είναι μαζική και μονότονη με την πρώτη ματιά. Στην πραγματικότητα, αυτό διπλωμένο από μεγάλα όμορφα μπλοκ μαρμάρινα τοίχου κάτω είναι ένα περίεργο μικρό βάθρο, διακοσμημένο με ένα περιθώριο ανακούφισης, και στην κορυφή της ζώνης με ένα μοτίβο χαραγμένο σε ένα στοίχημα. Η διακοσμητική ολοκλήρωση των τοίχων πάνω και κάτω είναι αντίστοιχα στο επίπεδο των κεφαλαίων και των βάσεων των στηλών της ανατολικής θυρίδας. Επομένως, ο τοίχος υποδεικνύεται στο ορθολογικό σύστημα ολόκληρου του ναού.

Ο εσωτερικός σχεδιασμός του etheheheton είναι πολύπλοκος. Στο ανατολικό τμήμα της παραμονής του ιερού της Αθήνας, υπήρχε ένα δωμάτιο με ένα παλαιότερο ξύλινο άγαλμα της θεάς, μπροστά στον οποίο ο χρυσός λαμπτήρας στάθηκε με μια μη σχετική φωτιά. Στη συνέχεια, βρισκόταν οι άγιες της ΕρεχόμεΣης και του Ποσειδώνα. Οι τοίχοι τους, όπως υποτίθεται, ήταν διακοσμημένοι με γραφικές εικόνες.

Σε αντίθεση με την επίπεδη ανατολίτικη φόρμευση, ο Βορράς γίνεται βαθιά, έτσι ώστε κάτω από την οροφή του δημιουργήθηκε μια πυκνή σκιά, στην οποία θα είχαν εντοπιστεί ελαφρές μαρμάρινες στήλες. Διαφορετικά, ήταν έξω από την πόλη από την πόλη δεν θα ήταν αισθητή. Το North Portico είναι ιδιαίτερα καλά διακοσμημένο. Το ανώτατο όριο χωρίζεται σε όμορφες τετράγωνες αυλακώσεις, διευκολύνοντας τη σοβαρότητα.

Οι ιωνικές στήλες είναι πλούσια διακοσμημένες με στολίδια βάσεων, μεταφέρονται κομψά πρωτεύουσες. Ιδιαίτερα όμορφη με διακοσμητικά μοτίβα, την πόρτα που οδηγεί στο ναό. Η κομψότητα του φινιρίσματος του EREHECTION αποκαλύπτεται από το συγκρατημένο μεγαλείο του Παφίνου. Πολλή προσοχή δόθηκε στη διακόσμηση του Erechteyon. Παραγγελίες για την κατασκευή διακοσμητικών σχεδίων δόθηκαν σε διάφορους καλλιτέχνες, έτσι ώστε να μην υπήρχαν επαναλήψεις.

συμπέρασμα

Έτσι, κατά τη διάρκεια της εργασίας, διαπιστώσαμε ότι στην ελληνική αρχιτεκτονική η εντολή αντιπροσωπεύει έναν ειδικό τύπο αρχιτεκτονικής σύνθεσης, χαρακτηριστικό του οποίου είναι τρία μέρη (στερεοβαδικά, στήλες και αντιγκρόμαυρο), ένας σαφής διαχωρισμός των τμημάτων για αμετάκλητους και μεταφορείς, την αύξηση στην πολυπλοκότητα της κατασκευής από κάτω προς τα πάνω. Η εντολή προέκυψε ως ένα σημαντικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής ενός δημόσιου κτιρίου.

Ο απλούστερος και παλαιότερος τύπος πέτρινο αρχαϊκού ναού ήταν ο λεγόμενος "Ναός στα μυρμήγκια". Αποτελείται από ένα μικρό δωμάτιο - Ναός, ανοιχτό στα ανατολικά. Στην πρόσοψή του, μεταξύ αντι-δηλαδή, οι προεξοχές των πλευρικών τοιχωμάτων τοποθετήθηκαν δύο στήλες. Όλος αυτός ο "ναός στην Αντά" ήταν κοντά στο αρχαίο Μέγαρο. Καθώς η κύρια κατασκευή της πολιτικής "Ναού στην Αντάντα" ήταν λίγο κατάλληλη: ήταν πολύ κλειστή και έχει σχεδιαστεί για αντίληψη μόνο από την πρόσοψη. Ως εκ τούτου, είναι αργότερα, ειδικά τον 6ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ er, που χρησιμοποιούνται πιο συχνά για μικρές δομές.

Όσο πιο τέλειος τύπος ναού συγχωνεύθηκε, στην πρόσοψη της πρόσοψης της οποίας τοποθετήθηκαν τέσσερις στήλες. Στο Amphiprostil, η κιονοστοιχία ήταν διακοσμημένη με την εμπρόσθια και πίσω πρόσοψη, όπου υπήρξε είσοδος στο θησαυροφυλάκιο.

Ο κλασικός τύπος του ελληνικού ναού ήταν ο περιείχε, δηλαδή, ο ναός που είχε ορθογώνιο σχήμα και περιβάλλεται από κιολοσωλήνα από τις τέσσερις πλευρές.

Η ανάπτυξη των περιηγήσεων και άλλων τύπων ναών στην αρχαϊκή και κλασική εποχή δίνει την πιο ζωντανή κατανόηση των αλλαγών της τάξης και την προσθήκη των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Οι αρχές των αρχιτεκτονικών και σχεδιαζόμενων αποφάσεων της Ελλάδας, εκφράζονται πληρέστερα σε σύνολο, είναι εξαιρετική σημασία για την επακόλουθη ανάπτυξη της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

Έτσι, στο σύνολο της Αθηναϊκής Ακρόπολης, η ασυμμετρία συνδυάζεται με την αρμονική ισορροπία των μάζων, την αλληλεπίδραση των επιμέρους δομών μεταξύ τους και λαμβάνει υπόψη την ακολουθία στην αντίληψη των κτιρίων έξω και μέσα στο συγκρότημα, τη στενή σχέση αυτού Η αρχιτεκτονική δομή με το περιβάλλον τοπίο θεωρείται. Η Ακρόπολη της Αθήνας ("Άνω Πόλη") είναι ένα φυσικό βράχο μιας επιμηκυμένης μορφής με μια επίπεδη κορυφή. Οι διαστάσεις του έχουν μήκος περίπου 300 m και πλάτους 130 μέτρων. Η βάση του συνόλου έθεσε δύο σταθερές αρχές, οι οποίες ακολούθησαν μια αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική: μια αρμονική ισορροπία των μαζών και την αντίληψη της αρχιτεκτονικής στη διαδικασία της σταδιακής, "δυναμικής" σάρωσης.

Η καλά-σκεπτόμενη σύνθεση ολόκληρου του συνόλου, των καλισθηματικών κοινών αναλογιών, ένας εύκαμπτος συνδυασμός διαφόρων παραγγελιών, το καλύτερο μοντέλο αρχιτεκτονικών λεπτομερειών και ένα εξαιρετικά ακριβές σχέδιο, η στενή διασύνδεση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής διακόσμησης καθιστούν τις αγωνάδες Το υψηλότερο επίτευγμα της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής.

Οι αρχαίοι ελληνικοί δάσκαλοι δεν φοβόταν να απομακρυνθούν από τους κανόνες της τάξης και, αν φαινόταν απαραίτητο, εγχύθηκαν με τόλμη σε στοιχεία μιας τάξης άλλου.

Η ελληνική τάξη δεν ήταν ένα αποσπασματικό στένσιλ, επαναλαμβάνεται μηχανικά σε κάθε επόμενη απόφαση. Η σειρά ήταν ακριβώς το γενικό σύστημα των κανόνων που εξέρχονται από τη μέθοδο γενικής απόφασης. Η ίδια η ίδια η λύση ήταν πάντα δημιουργικός, ατομικός χαρακτήρας και βγήκε όχι μόνο με τα συγκεκριμένα καθήκοντα και τους στόχους της κατασκευής, αλλά και με τη γύρω φύση, και κατά τη διάρκεια των κλασικών - και με άλλα κτίρια του αρχιτεκτονικού συγκροτήματος. Κάθε εκκλησία δημιουργήθηκε ειδικά για αυτές τις συνθήκες για αυτό το μέρος. Ως εκ τούτου, το αίσθημα της καλλιτεχνικής μοναδικότητας, η οποία προκαλείται από τους ελληνικούς ναούς στον ελεγκτή.

Στην αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας, το λειτουργικό, τεχνικό, αισθητικό άρχισε "Οφέλη, δύναμη, ομορφιά" αλληλένδετη. Σκοπός, οι λειτουργίες των αρχιτεκτονικών δομών του Elles ορίζουν το σχέδιό τους και μια χωρική δομή όγκου.

Η διαμορφωμένη-αισθητική αρχή της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ελλάδας συνδέεται με την κοινωνική της λειτουργία και εκδηλώνεται στο σχηματισμό του όγκου και της χωρικής και της εποικοδομητικής δομής των δομών αρχιτεκτονικής.

Εκφραστικά μέσα αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ελλάδας (Eldlala) - Σύνθεση, τεκτονική, κλίμακα, αναλογία, ρυθμός, πλαστικοί όγκοι, υφή και χρώμα υλικών δημιούργησαν μια μοναδική σύνθεση τέχνες, διακρίνοντας την αρχιτεκτονική της αρχαίας Ελλάδας από άλλα αρχιτεκτονικά στυλ.

παράρτημα ΜΙ.

Εκκλησία της Αφαίας-Νίκης Απτέρεος

Portico Caryatid στο ναό του Ererhechtion

Ναός Parfenon

Βιβλιογραφία

1. BERD Μ. Parfenion; ανά. από τα Αγγλικά Ν. Ivanova. - Μ., 2007. - 224 σ. Με IL.

2. Vardanyan R.V. Παγκόσμια καλλιέργεια τέχνης: Αρχιτεκτονική. - Μ., 2003.- 400 С

3. Gasparov m.l. Διασκεδάζοντας την Ελλάδα. - Μ., 1995.

4. Dmitrieva N.A., Akimova L. I. Antique Art: Δοκίμια. - Μ., 1988.

5. Πεδίο V.M. Τέχνη της Ελλάδας. Τόμος 1ος. - Μ., 1984. - 536s.

6. Field V.M. Τέχνη της Ελλάδας. Τόμος 2η. - Μ., 1984. - 408 μ.

7. Rivkin B.I. Μικρή ιστορία τέχνης. - Μ., 1970.

8. ΣΟΚΟΛΒ Γ. Ι. Ακρόπολη στην Αθήνα. Μ., 1968.

9. Εγκυκλοπαίδεια τέχνη. Τόμος 7. Μέρος 1. Αρχιτεκτονική, οπτική και διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη. Γλοιός ed. Aksenova MD - Μ., 1998.

10. Όταν η επιλογή των εικονογραφήσεων, ο ιστότοπος χρησιμοποιήθηκε.

Εγκυκλοπαίδεια τέχνη. Τόμος 7. Μέρος 1. Αρχιτεκτονική, οπτική και διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη. Γλοιός ed. Aksenova MD από το 109.

Vardanyan R.V. Παγκόσμια καλλιέργεια τέχνης: Αρχιτεκτονική. - Μ., 2003.- 41 σελ.