Μορφές, γένη και είδη λογοτεχνίας. Έργα πεζογραφίας

Πεζογραφία(λατ. prōsa) είναι ο λόγος χωρίς διαίρεση σε συγκρίσιμα τμήματα, ο ρυθμός του οποίου βασίζεται στον κατά προσέγγιση συσχετισμό των συντακτικών κατασκευών. Είναι μη ποιητική λογοτεχνία.

Σε αντίθεση με την ποίηση, η πεζογραφία δεν έχει σημαντικούς περιορισμούς στο ρυθμό και την ομοιοκαταληξία. Παρέχει στους συγγραφείς, όπως σημείωσε ο M. M. Bakhtin, ευρύτερες «ευκαιρίες για γλωσσική ποικιλομορφία, συνδυάζοντας στο ίδιο κείμενο διαφορετικούς τρόπους σκέψης και ομιλίας: στην πεζογραφία (που εκδηλώνεται πλήρως στο μυθιστόρημα). Η πεζογραφία, ιδιαίτερα, πολλές φορές ξεπερνά την ποίηση σε διαφοροποίηση του είδους.

Ένας κειμενογράφος πρέπει να μπορεί να δημιουργεί τόσο πεζογραφία όσο και ποίηση. Η γνώση της ποίησης εμπλουτίζει τη γλώσσα του πεζογράφου. Όπως σημείωσε ο K. Paustovsky:

«Η ποίηση έχει μια καταπληκτική ιδιότητα. Επιστρέφει τη λέξη στην αρχική της παρθένα φρεσκάδα.

Γένη και είδη λογοτεχνίας

Όλα τα λεκτικά και καλλιτεχνικά έργα μπορούν να συνδυαστούν σε τρεις μεγάλες ομάδες, που ονομάζονται λογοτεχνικά γένη και περιλαμβάνουν τόσο ποιητικά όσο και πεζογραφικά κείμενα:

- επικό,

- Δράμα,

- στίχοι.

Επίσης, ως ξεχωριστό γένος, διακρίνεται το λυροεπικό και διακρίνονται ορισμένες διαγενείς και εξωγενείς μορφές.

Αν και υπάρχει διαχωρισμός σε φύλα, στα λογοτεχνικά έργα μπορεί να υπάρχει μια «γενική τομή». Έτσι, ίσως ένα επικό ποίημα, μια λυρική ιστορία, μια δραματική ιστορία κ.λπ.

Σε κάθε ένα από λογοτεχνικά γένηπεριλαμβάνει έργα ενός συγκεκριμένου είδους.

Τα λογοτεχνικά είδη είναι ομάδες έργων που συλλέγονται σύμφωνα με τυπικά και ουσιαστικά χαρακτηριστικά. Μπορεί επίσης να ειπωθεί ότι ένα είδος είναι ένας ιστορικά αναδυόμενος και αναπτυσσόμενος τύπος έργου τέχνης που έχει ένα συγκεκριμένο σύνολο σταθερών ιδιοτήτων (μέγεθος, κατασκευές ομιλίας, αρχές κατασκευής κ.λπ.). Τα είδη παρέχουν συνέχεια και σταθερότητα στη λογοτεχνική ανάπτυξη.

Με την πάροδο του χρόνου, ορισμένα είδη πεθαίνουν, αντικαθίστανται από άλλα. Επίσης, τα είδη «survivors» μπορούν να γίνουν όλο και λιγότερο δημοφιλή - τόσο στους συγγραφείς όσο και στους αναγνώστες. Η ιστορική πραγματικότητα επηρεάζει τη διαμόρφωση ή την αλλαγή των λογοτεχνικών ειδών. Έτσι, για παράδειγμα, στο γύρισμα του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα, το αστυνομικό μυθιστόρημα, το αστυνομικό μυθιστόρημα, η επιστημονική φαντασία και το γυναικείο («ροζ») μυθιστόρημα αναπτύχθηκε δυναμικά.

Η ταξινόμηση των ειδών δεν είναι εύκολη υπόθεση, γιατί διαφορετικά είδη μπορεί να έχουν τις ίδιες ιδιότητες.

Ιστορικά, τα είδη χωρίστηκαν σε δύο ομάδες: «υψηλά» και «χαμηλά». Έτσι, στους πρώιμους λογοτεχνικούς χρόνους, οι βίοι των αγίων ταξινομούνταν ως «υψηλοί», και τα διασκεδαστικά έργα ως «χαμηλά». Κατά την περίοδο του κλασικισμού, καθιερώθηκε μια αυστηρή ιεραρχία των ειδών: τα υψηλά είδη είναι η ωδή, η τραγωδία, το έπος, τα χαμηλά είδη είναι η κωμωδία, η σάτιρα, ο μύθος. Αργότερα, ένα παραμύθι, ένα μυθιστόρημα άρχισε να αποδίδεται στους «υψηλούς».

Σήμερα μιλούν για υψηλή λογοτεχνία (αυστηρή, αληθινά καλλιτεχνική, «λογοτεχνική κορυφή»), και μαζική λογοτεχνία («τετριμμένη», «λαϊκή», «καταναλωτική», «παραλογοτεχνία», «συγκυριακή λογοτεχνία», «λογοτεχνικός πάτος»). Το πρώτο προορίζεται για ανθρώπους που είναι στοχαστικοί, μορφωμένοι, έμπειροι στην τέχνη. Το δεύτερο - για την αζήτητη πλειοψηφία των αναγνωστών, για ένα άτομο "που δεν είναι προσκολλημένο (ή λίγο συνδεδεμένο) με καλλιτεχνική κουλτούραπου δεν έχει ανεπτυγμένο γούστο, που δεν θέλει ή δεν μπορεί να σκεφτεί ανεξάρτητα και να εκτιμήσει τα έργα, που αναζητά ψυχαγωγία σε έντυπα υλικά. Η μαζική λογοτεχνία διακρίνεται από σχηματισμό, χρήση στερεοτύπων, κλισέ, «αυθεντία». Τα ελαττώματά του όμως λαϊκή λογοτεχνίααντισταθμίζει τη δυναμικά αναπτυσσόμενη δράση, μια πληθώρα απίστευτων περιστατικών.

Υπάρχουν επίσης κλασική λογοτεχνία και μυθοπλασία. Κλασική λογοτεχνία είναι εκείνα τα έργα που είναι οι κορυφές της δημιουργικότητας και που οι σύγχρονοι συγγραφείς πρέπει να είναι ισάξιοι.

Όπως λένε, κλασικό είναι αυτό που γράφεται με την προσδοκία των γούστων των επόμενων γενεών.

Η μυθοπλασία (από τα γαλλικά belles lettres - belles-lettres) αποκαλείται συνήθως μη κλασική αφηγηματική πεζογραφία, που σχετίζεται με τη μαζική λογοτεχνία, αλλά όχι στον πολύ «πάτο». Με άλλα λόγια, η μυθοπλασία είναι η μέση λαϊκή λογοτεχνία, που βρίσκεται ανάμεσα στην κλασική και την pulp fiction.

Ένας κειμενογράφος θα πρέπει να έχει μια καλή ιδέα για τις ιδιαιτερότητες των ειδών και των ειδών των λογοτεχνικών έργων. Για παράδειγμα, η μίξη ή η αντικατάσταση ειδών μπορεί εύκολα να «σκοτώσει» ένα κείμενο για έναν αναγνώστη που περιμένει ένα πράγμα και παίρνει άλλο (αντί για «κωμωδία» - «δράμα», αντί για «ταινία δράσης» - «μελόδραμα» κ.λπ.). Ωστόσο, μια καλά μελετημένη μίξη ειδών μπορεί επίσης να λειτουργήσει αποτελεσματικά για ένα συγκεκριμένο κείμενο. Το τελικό αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί από την παιδεία και την ικανότητα του κειμενογράφου. Πρέπει να γνωρίζει τους «νόμους του είδους».

Πιο αναλυτικές πληροφορίες για αυτό το θέμα μπορείτε να βρείτε στα βιβλία του A. Nazaikin

Δεκαετία 1830 - η ακμή της πεζογραφίας του Πούσκιν. Από τα πεζά έργα εκείνης της εποχής γράφτηκαν τα εξής: «Οι ιστορίες του αείμνηστου Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν, εκδ. A.P. , «Ντουμπρόβσκι», «Η βασίλισσα των μπαστούνι», «Η κόρη του καπετάνιου», «Αιγυπτιακές νύχτες», «Κιρτζάλι». Στα σχέδια του Πούσκιν υπήρχαν πολλές άλλες σημαντικές ιδέες.

Belkin's Tales (1830)- τα πρώτα ολοκληρωμένα πεζογραφήματα του Πούσκιν, που αποτελούνται από πέντε ιστορίες: "The Shot", "Snowstorm", "The νεκροθάφτης", "The Stationmaster", "The Young Lady-Herary Woman". Προλογίζονται από έναν πρόλογο «Από τον εκδότη», εσωτερικά συνδεδεμένο με "Ιστορία του χωριού Goryukhino" .

Στον πρόλογο "From the Publisher", ο Πούσκιν ανέλαβε το ρόλο του εκδότη και του εκδότη του Belkin's Tale, υπογράφοντας με τα αρχικά του "A.P." Η πατρότητα των ιστοριών που αποδίδεται επαρχιακός γαιοκτήμοναςΙβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν. I.P. Ο Μπέλκιν, με τη σειρά του, έβαλε στο χαρτί τις ιστορίες που του είπαν άλλοι άνθρωποι. Εκδότης A.P. είπε σε ένα σημείωμα: «Μάλιστα, στο χειρόγραφο του κ. Μπέλκιν, πάνω από κάθε ιστορία, είναι εγγεγραμμένο από το χέρι του συγγραφέα: άκουσα από τάδε άτομο(βαθμός ή βαθμός και κεφαλαία γράμματα του ονόματος και του επωνύμου). Γράφουμε για τους περίεργους ανιχνευτές: "Ο Επίσκοπος" του είπε ο τιμητικός σύμβουλος A.G.N., "The Shot" - από τον Αντισυνταγματάρχη I.L.P., "The Undertaker" - από τον υπάλληλο B.V., "Snowstorm" και "Young Lady" - παρθενικό K.I.T.” Έτσι, ο Πούσκιν δημιουργεί την ψευδαίσθηση της πραγματικής ύπαρξης του I.P. Ο Μπέλκιν με τις σημειώσεις του, του αποδίδει συγγραφικό έργο και, όπως λες, τεκμηριώνει ότι οι ιστορίες δεν είναι καρπός εφευρέσεως του ίδιου του Μπέλκιν, αλλά στην πραγματικότητα συνέβησαν ιστορίες, που διηγήθηκαν στον αφηγητή άνθρωποι που πραγματικά υπήρχαν και του ήταν οικείοι. Υποδηλώνοντας τη σύνδεση μεταξύ των αφηγητών και του περιεχομένου των ιστοριών (το κορίτσι Κ.Ι.Τ. είπε δύο ιστορίες αγάπης, ο Αντισυνταγματάρχης I.L.P. - μια ιστορία από τη στρατιωτική ζωή, ο υπάλληλος B.V. - από τη ζωή των τεχνιτών, ο τιμητικός σύμβουλος A.G.N. - η ιστορία ενός αξιωματούχου , φύλακας ταχυδρομικού σταθμού), ο Πούσκιν παρακίνησε τη φύση της αφήγησης και το ίδιο το ύφος της. Αυτός, όπως λέμε, απομάκρυνε τον εαυτό του από την αφήγηση εκ των προτέρων, μεταφέροντας τις λειτουργίες του συγγραφέα σε ανθρώπους από τις επαρχίες, που μιλούν για διαφορετικές πτυχές της επαρχιακής ζωής. Ταυτόχρονα, τις ιστορίες ενώνει η φιγούρα του Μπέλκιν, ο οποίος ήταν στρατιωτικός, στη συνέχεια συνταξιοδοτήθηκε και εγκαταστάθηκε στο χωριό του, επισκέφτηκε την πόλη για δουλειές και σταμάτησε σε ταχυδρομικούς σταθμούς. I.P. Ο Μπέλκιν φέρνει έτσι όλους τους αφηγητές κοντά και ξαναδιηγείται τις ιστορίες τους. Μια τέτοια διάταξη εξηγεί γιατί ο ατομικός τρόπος, που καθιστά δυνατή τη διάκριση των ιστοριών, για παράδειγμα, του κοριτσιού K.I.T., από την ιστορία του Αντισυνταγματάρχη I.L.P., δεν φαίνεται καλά. Η συγγραφή του Belkin υποκινείται στον πρόλογο από το γεγονός ότι ένας συνταξιούχος γαιοκτήμονας, με την ησυχία του ή από βαρεμάρα, δοκιμάζοντας ένα στυλό, μετρίως εντυπωσιασμένος, μπορούσε πραγματικά να ακούσει για τα περιστατικά, να τα θυμηθεί και να τα γράψει. Ο τύπος του Μπέλκιν είναι, λες, προβάλλεται από την ίδια τη ζωή. Ο Πούσκιν επινόησε τον Μπέλκιν για να του δώσει τον λόγο. Εδώ διαπιστώνεται εκείνη η σύνθεση λογοτεχνίας και πραγματικότητας, που κατά την περίοδο της δημιουργικής ωριμότητας του Πούσκιν έγινε μια από τις φιλοδοξίες του συγγραφέα.

Είναι επίσης ψυχολογικά αξιόπιστο ότι ο Μπέλκιν έλκεται από αιχμηρές πλοκές, ιστορίες και υποθέσεις, ανέκδοτα, όπως έλεγαν παλιά. Όλες οι ιστορίες ανήκουν σε ανθρώπους του ίδιου επιπέδου κατανόησης του κόσμου. Ο Μπέλκιν ως αφηγητής είναι πνευματικά κοντά τους. Ήταν πολύ σημαντικό για τον Πούσκιν ότι η ιστορία δεν ειπώθηκε από τον συγγραφέα, όχι από τη σκοπιά μιας υψηλής κριτικής συνείδησης, αλλά από τη σκοπιά ενός απλού ανθρώπου, έκπληκτου από τα γεγονότα, αλλά χωρίς να δίνει στον εαυτό του μια ξεκάθαρη περιγραφή. τη σημασία τους. Επομένως, για τον Μπέλκιν, όλες οι ιστορίες, αφενός, ξεπερνούν τα συνηθισμένα του ενδιαφέροντα, αισθάνονται εξαιρετικά, αφετέρου πυροδοτούν την πνευματική ακινησία της ύπαρξής του.

Τα γεγονότα που αφηγείται ο Belkin φαίνονται πραγματικά «ρομαντικά» στα μάτια του: έχουν τα πάντα - μονομαχίες, απροσδόκητα ατυχήματα, ευτυχισμένο έρωτα, θάνατο, κρυφά πάθη, περιπέτειες με μεταμφιέσεις και φανταστικά οράματα. Ο Μπέλκιν έλκεται από μια φωτεινή, ετερογενή ζωή, η οποία ξεχωρίζει έντονα από την καθημερινότητα στην οποία είναι βυθισμένος. Εξαιρετικά γεγονότα έλαβαν χώρα στις τύχες των ηρώων, ενώ ο ίδιος ο Belkin δεν βίωσε κάτι τέτοιο, αλλά είχε μια επιθυμία για ρομαντισμό.

Αναθέτοντας τον ρόλο του κύριου αφηγητή στον Μπέλκιν, ο Πούσκιν, ωστόσο, δεν αποκλείεται από την αφήγηση. Αυτό που φαίνεται εξαιρετικό για τον Μπέλκιν, ο Πούσκιν το ανάγει στην πιο συνηθισμένη πρόζα της ζωής. Και το αντίστροφο: οι πιο συνηθισμένες πλοκές αποδεικνύονται γεμάτες ποίηση και κρύβουν απρόβλεπτες ανατροπές στη μοίρα των χαρακτήρων. Έτσι, τα στενά όρια της άποψης του Belkin διευρύνονται αμέτρητα. Έτσι, για παράδειγμα, η φτώχεια της φαντασίας του Μπέλκιν αποκτά μια ιδιαίτερη σημασιολογικό περιεχόμενο. Ακόμη και στη φαντασία, ο Ivan Petrovich δεν ξεφεύγει από τα κοντινότερα χωριά - Goryukhino, Nenaradovo και μικρές πόλεις που βρίσκονται κοντά τους. Αλλά για τον Πούσκιν, υπάρχει επίσης αξιοπρέπεια σε μια τέτοια έλλειψη: όπου κι αν κοιτάξεις, στις επαρχίες, τις κομητείες, τα χωριά - παντού η ζωή κυλά με τον ίδιο τρόπο. Οι εξαιρετικές περιπτώσεις που είπε ο Μπέλκιν γίνονται χαρακτηριστικές χάρη στην παρέμβαση του Πούσκιν.

Λόγω της παρουσίας του Μπέλκιν και του Πούσκιν στις ιστορίες, φαίνεται ξεκάθαρα η πρωτοτυπία τους. Οι ιστορίες μπορούν να θεωρηθούν ο «κύκλος του Μπέλκιν», γιατί είναι αδύνατο να διαβαστούν οι ιστορίες χωρίς να ληφθούν υπόψη οι φιγούρες του Μπέλκιν. Αυτό επέτρεψε στον V.I. Tyupe μετά Μ.Μ. Ο Μπαχτίν να υποβάλει την ιδέα της διπλής συγγραφής και μιας διφωνικής λέξης. Η προσοχή του Πούσκιν εφιστάται στη διπλή συγγραφή, καθώς ο πλήρης τίτλος του έργου είναι «The Tale of the Late Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκινεκδ. Α.Π. . Αλλά ταυτόχρονα, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η έννοια της «διπλής συγγραφής» είναι μεταφορική, αφού ο συγγραφέας είναι ακόμα ένας.

Αυτή είναι η καλλιτεχνική και αφηγηματική έννοια του κύκλου. Το πρόσωπο του συγγραφέα κρυφοκοιτάζει κάτω από τη μάσκα του Μπέλκιν: «Έχει κανείς την εντύπωση μιας παρωδικής αντίθεσης των ιστοριών του Μπέλκιν στις ριζωμένες νόρμες και μορφές λογοτεχνικής αναπαραγωγής.<…>... η σύνθεση κάθε ιστορίας διαποτίζεται από λογοτεχνικούς υπαινιγμούς, χάρη στους οποίους η δομή της αφήγησης μεταφέρεται συνεχώς στη λογοτεχνία και αντίστροφα, η παρωδική καταστροφή των λογοτεχνικών εικόνων από αντανακλάσεις της πραγματικότητας. Αυτή η διχοτόμηση της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, στενά συνδεδεμένη με επιγράμματα, δηλαδή με την εικόνα του εκδότη, βάζει αντίθετες πινελιές στην εικόνα του Μπέλκιν, από τον οποίο πέφτει η μάσκα ενός ημι-έξυπνου γαιοκτήμονα και αντί για αυτήν υπάρχει μια πνευματώδες και ειρωνικό πρόσωπο του συγγραφέα, καταστρέφοντας τις παλιές λογοτεχνικές μορφές συναισθηματικών-ρομαντικών στυλ και κεντώντας με βάση τον παλιό λογοτεχνικό καμβά, νέα φωτεινά ρεαλιστικά μοτίβα.

Έτσι, ο κύκλος Πούσκιν διαποτίζεται από ειρωνεία και παρωδία. Μέσα από την παρωδία και την ειρωνική ερμηνεία συναισθηματικών-ρομαντικών και ηθικολογικών θεμάτων, ο Πούσκιν κινήθηκε προς τη ρεαλιστική τέχνη.

Παράλληλα, όπως είπε η Ε.Μ. Μελετίνσκι, στον Πούσκιν, οι «καταστάσεις», οι «πλοκές» και οι «χαρακτήρες» που παίζουν οι ήρωες γίνονται αντιληπτές μέσα από λογοτεχνικά κλισέ από άλλους χαρακτήρες και αφηγητές. Αυτή η «λογοτεχνία στην καθημερινή ζωή» είναι η πιο σημαντική προϋπόθεση για τον ρεαλισμό.

Παράλληλα, η Ε.Μ. Ο Μελετίνσκι σημειώνει: «Στα διηγήματα του Πούσκιν, κατά κανόνα, απεικονίζεται ένα ανήκουστο γεγονός και η κατάργηση είναι αποτέλεσμα απότομων, ειδικά μυθιστορηματικών στροφών, ορισμένες από τις οποίες απλώς πραγματοποιούνται κατά παράβαση των αναμενόμενων παραδοσιακών προτύπων. Το γεγονός αυτό καλύπτεται από διαφορετικές πλευρές και απόψεις από «αφηγητές-χαρακτήρες». Ταυτόχρονα, το κεντρικό επεισόδιο έρχεται σε αντίθεση με το αρχικό και το τελικό. Υπό αυτή την έννοια, το Belkin's Tales χαρακτηρίζεται από μια σύνθεση τριών μερών, που σημειώνεται διακριτικά από τον Van der Eng.<…>…ο χαρακτήρας ξεδιπλώνεται και αποκαλύπτεται αυστηρά στο πλαίσιο της κύριας δράσης, χωρίς να ξεπερνά αυτά τα όρια, κάτι που και πάλι βοηθά στη διατήρηση των ιδιαιτεροτήτων του είδους. Η μοίρα και το τυχερό παιχνίδι έχουν οριστεί μια συγκεκριμένη θέση που απαιτεί το διήγημα.

Σε σχέση με την ενοποίηση των ιστοριών σε έναν κύκλο, εδώ, όπως και στην περίπτωση των «μικρών τραγωδιών», τίθεται το ερώτημα για τη μορφοποίηση του είδους του κύκλου. Οι ερευνητές τείνουν να πιστεύουν ότι ο κύκλος των Ιστοριών του Μπέλκιν είναι κοντά στο μυθιστόρημα και το θεωρούν ένα καλλιτεχνικό σύνολο του «ρωμανικού τύπου», αν και κάποιοι προχωρούν παραπέρα, δηλώνοντάς το ως «σκίτσο ενός μυθιστορήματος» ή ακόμη και «μυθιστόρημα». ΤΡΩΩ. Ο Μελετίνσκι πιστεύει ότι τα κλισέ που χρησιμοποιεί ο Πούσκιν ανήκουν περισσότερο στην παράδοση της ιστορίας και του μυθιστορήματος παρά σε μια συγκεκριμένη παράδοση διηγήματος. «Αλλά η ίδια η χρήση τους από τον Πούσκιν, έστω και με ειρωνεία», προσθέτει ο μελετητής, «είναι χαρακτηριστική μιας διήγησης που τραβάει προς τη συγκέντρωση διαφόρων αφηγηματικών τεχνικών…». Στο σύνολό του, ο κύκλος είναι ένας σχηματισμός είδους κοντά στο μυθιστόρημα, και οι μεμονωμένες ιστορίες είναι τυπικά διηγήματα και «η υπέρβαση των συναισθηματικών και ρομαντικών κλισέ συνοδεύεται από την ενίσχυση των ιδιαιτεροτήτων του διηγήματος από τον Πούσκιν».

Εάν ο κύκλος είναι ένα ενιαίο σύνολο, τότε πρέπει να βασίζεται σε ένα καλλιτεχνική ιδέα, και η τοποθέτηση ιστοριών εντός του κύκλου θα πρέπει να δίνει σε κάθε ιστορία και σε ολόκληρο τον κύκλο πρόσθετα ουσιαστικά νοήματα σε σύγκριση με το νόημα που έχουν μεμονωμένες, μεμονωμένες ιστορίες. ΣΕ ΚΑΙ. Ο Tyupa πιστεύει ότι η ενοποιητική καλλιτεχνική ιδέα του Belkin's Tales είναι η lubok ιστορία του άσωτου γιου: «η σειρά των ιστοριών που συνθέτουν τον κύκλο αντιστοιχεί στην ίδια τετράδα (δηλαδή, πειρασμός, περιπλάνηση, μετάνοια και επιστροφή - VK.)μοντέλο που αποκαλύπτουν οι γερμανικές «εικόνες». Σε αυτή τη δομή, το «Πλάνο» αντιστοιχεί σε μια φάση απομόνωσης (ο ήρωας, όπως και ο αφηγητής, τείνει να αποσυρθεί). «Μοτίβα πειρασμού, περιπλάνησης, ψεύτικη και όχι ψεύτικη συνεργασία (σε έρωτα και φιλία) οργανώνουν την πλοκή του The Blizzard». Το "The Undertaker" υλοποιεί την "παραμυθένια ενότητα" καταλαμβάνοντας μια κεντρική θέση στον κύκλο και εκτελώντας τη λειτουργία ενός ενδιάμεσου πριν από το "The Stationmaster" "με το φινάλε του νεκροταφείου στις καταστράφηκε απόσταθμοί"? Η νεαρή κυρία-αγρότισσα αναλαμβάνει τη λειτουργία της τελικής φάσης της πλοκής. Ωστόσο, δεν υπάρχει, φυσικά, άμεση μεταφορά της πλοκής των δημοφιλών εκτυπώσεων στη σύνθεση του Belkin's Tales. Ως εκ τούτου, η ιδέα του V.I. Το Tupy φαίνεται τεχνητό. Μέχρι στιγμής, δεν έχει καταστεί δυνατό να αποκαλυφθεί το ουσιαστικό νόημα της τοποθέτησης των ιστοριών και η εξάρτηση κάθε ιστορίας από ολόκληρο τον κύκλο.

Το είδος των διηγημάτων μελετήθηκε πολύ πιο επιτυχημένα. N.Ya. Ο Μπερκόφσκι επέμεινε στη μυθιστορηματική τους φύση: «Η ατομική πρωτοβουλία και οι νίκες της είναι το συνηθισμένο περιεχόμενο του διηγήματος. "Tales of Belkin" - πέντε πρωτότυπα διηγήματα. Ποτέ πριν ή μετά τον Πούσκιν δεν γράφτηκαν διηγήματα στη Ρωσία τόσο επίσημα ακριβή, τόσο πιστά στους κανόνες της ποιητικής αυτού του είδους. Ταυτόχρονα, οι ιστορίες του Πούσκιν, με την εσωτερική τους σημασία, «είναι το αντίθετο από αυτό που ήταν ένα κλασικό διήγημα στη Δύση την κλασική εποχή». Η διαφορά μεταξύ του δυτικού και του ρωσικού, του Πούσκιν, του N.Ya. Ο Μπερκόφσκι βλέπει στο γεγονός ότι στο τελευταίο επικράτησε η λαϊκή-επική τάση, ενώ η επική τάση και το ευρωπαϊκό διήγημα δύσκολα συνάδουν μεταξύ τους.

Ο πυρήνας του είδους των διηγημάτων είναι, όπως δείχνει ο V.I. Tyupa, θρύλος(παράδοση, θρύλος) παραβολήκαι αστείο .

θρύλος"προσομοιώνει παιχνίδι ρόλουεικόνα του κόσμου. Πρόκειται για μια αμετάβλητη και αδιαμφισβήτητη παγκόσμια τάξη πραγμάτων, όπου ο καθένας του οποίου η ζωή είναι αντάξια ενός θρύλου, ανατίθεται ένας συγκεκριμένος ρόλος: μοίρα(ή χρέος)». Η λέξη στο μύθο είναι ρόλων και απρόσωπη. Ο αφηγητής («μιλώντας»), όπως και οι χαρακτήρες, μεταφέρει μόνο το κείμενο κάποιου άλλου. Ο αφηγητής και οι χαρακτήρες είναι οι ερμηνευτές του κειμένου, όχι οι δημιουργοί, δεν μιλούν από τον εαυτό τους, όχι από το δικό τους πρόσωπο, αλλά από κάποιο κοινό σύνολο, εκφράζοντας τους απλούς ανθρώπους, χορικός,γνώση, «έπαινος» ή «βλασφημία». Το ρητό είναι «δομονολογικό».

Η εικόνα του κόσμου που διαμορφώνεται παραβολή,αντίθετα συνεπάγεται «την ευθύνη των ελεύθερων επιλογή...". Σε αυτή την περίπτωση, η εικόνα του κόσμου φαίνεται αξία (καλή - κακή, ηθική - ανήθικη) πολωμένη, επιτακτικόςαφού ο χαρακτήρας κουβαλά μαζί του και βεβαιώνει έναν ορισμένο στρατηγό ηθικός νόμος,που συνιστά βαθιά γνώση και ηθικολογική «σοφία» της παραβολικής οικοδομής. Η παραβολή δεν λέει για έκτακτα γεγονότα και όχι για μυστικότητα, αλλά για το τι συμβαίνει καθημερινά και συνεχώς, για τακτικές εκδηλώσεις. Οι χαρακτήρες της παραβολής δεν είναι αντικείμενα αισθητικής παρατήρησης, αλλά υποκείμενα «ηθικής επιλογής». Ο ομιλητής στην παραβολή πρέπει να πειστεί, και είναι ακριβώς πίστηδημιουργεί έναν διδακτικό τόνο. Στην παραβολή ο λόγος είναι μονόλογος, αυταρχικός και επιτακτικός.

Αστείοαντιτίθεται τόσο στην περιπετειώδη κατάσταση του θρύλου όσο και στην παραβολή. Ένα ανέκδοτο στην αρχική του σημασία είναι μια περιέργεια, που λέει όχι απαραίτητα αστεία, αλλά σίγουρα κάτι περίεργο, διασκεδαστικό, απροσδόκητο, μοναδικό, απίστευτο. Το ανέκδοτο δεν αναγνωρίζει καμία παγκόσμια τάξη, επομένως το ανέκδοτο απορρίπτει κάθε τάξη ζωής, μη θεωρώντας την τελετουργία ως κανόνα. Η ζωή εμφανίζεται σε ένα ανέκδοτο ως ένα τυχερό παιχνίδι, ένας συνδυασμός περιστάσεων ή διαφορετικών πεποιθήσεων των ανθρώπων που συγκρούονται. Ένα ανέκδοτο είναι ένα χαρακτηριστικό της ιδιωτικής περιπετειώδους συμπεριφοράς σε μια περιπετειώδη εικόνα του κόσμου. Το ανέκδοτο δεν ισχυρίζεται ότι είναι αξιόπιστη γνώση και είναι γνώμη,η οποία μπορεί να γίνει αποδεκτή ή όχι. Η αποδοχή ή η απόρριψη μιας γνώμης εξαρτάται από την ικανότητα του αφηγητή. Η λέξη στο αστείο είναι καταστασιακή, εξαρτημένη από την κατάσταση και διαλογιζόμενη, αφού απευθύνεται στον ακροατή, χρωματίζεται με πρωτοβουλία και προσωπικά.

θρύλος, παραβολήκαι αστείο- τρία σημαντικά δομικά στοιχεία των διηγημάτων του Πούσκιν, τα οποία ποικίλλουν σε διαφορετικούς συνδυασμούς στα Παραμύθια του Μπέλκιν. Η φύση της ανάμειξης αυτών των ειδών σε κάθε διήγημα καθορίζει την πρωτοτυπία του.

"Βολή".Η ιστορία είναι ένα παράδειγμα κλασικής συνθετικής αρμονίας (στο πρώτο μέρος, ο αφηγητής λέει για τον Σίλβιο και για το περιστατικό που συνέβη στις μέρες της νιότης του, στη συνέχεια ο Σίλβιο μιλά για τη μονομαχία του με τον Κόμη Β ***· στο δεύτερο μέρος , ο αφηγητής μιλά για τον Κόμη Β ***, και μετά ο Κόμης Β *** - για τον Σίλβιο· εν κατακλείδι, εκ μέρους του αφηγητή, μεταδίδεται μια «φήμη» («λένε») για την τύχη του Σίλβιο). Ο ήρωας της ιστορίας και οι χαρακτήρες φωτίζονται από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Βλέπονται ο ένας μέσα από τα μάτια του άλλου και αγνώστων. Ο συγγραφέας βλέπει στον Σίλβιο ένα μυστηριώδες ρομαντικό και δαιμονικό πρόσωπο. Το περιγράφει με πιο ρομαντικό τρόπο. Η άποψη του Πούσκιν αποκαλύπτεται μέσω της παρωδικής χρήσης του ρομαντικού στυλ και μέσω της απαξίωσης των πράξεων του Σίλβιο.

Για να κατανοήσουμε την ιστορία, είναι απαραίτητο ο αφηγητής, ήδη ενήλικας, να μεταφερθεί στα νιάτα του και να εμφανίζεται αρχικά ως ένας νεαρός αξιωματικός με ρομαντική διάθεση. ΣΤΟ ώριμα χρόνια, έχοντας συνταξιοδοτηθεί, εγκαθιστώντας σε ένα φτωχό χωριό, βλέπει κάπως διαφορετικά την απερίσκεπτη ανδρεία, την άτακτη νιότη και τις βίαιες μέρες της νιότης των αξιωματικών (αποκαλεί το μέτρημα "τσούγκλα", ενώ σύμφωνα με προηγούμενες έννοιες αυτό το χαρακτηριστικό δεν θα ίσχυε για αυτόν). Ωστόσο, όταν αφηγείται, εξακολουθεί να χρησιμοποιεί ένα βιβλίο-ρομαντικό ύφος. Σημαντικά μεγαλύτερες αλλαγές έγιναν στην καταμέτρηση: στα νιάτα του ήταν απρόσεκτος, δεν εκτιμούσε τη ζωή και στην ενηλικίωση έμαθε τις αληθινές αξίες της ζωής - αγάπη, οικογενειακή ευτυχία, ευθύνη για ένα πλάσμα κοντά του. Μόνο ο Σίλβιο έμεινε πιστός στον εαυτό του από την αρχή μέχρι το τέλος της ιστορίας. Είναι εκδικητής από τη φύση του, που κρύβεται κάτω από το πρόσχημα ενός ρομαντικού μυστηριώδους προσώπου.

Το περιεχόμενο της ζωής του Σίλβιο είναι η εκδίκηση ενός ιδιαίτερου είδους. Ο φόνος δεν περιλαμβάνεται στα σχέδιά του: Ο Σίλβιο ονειρεύεται να «σκοτώσει» σε έναν φανταστικό δράστη ανθρώπινη αξιοπρέπειακαι τιμή, απολαύστε τον φόβο του θανάτου στο πρόσωπο του Κόμη Β *** και για το σκοπό αυτό εκμεταλλεύεται τη στιγμιαία αδυναμία του εχθρού, αναγκάζοντάς τον να πυροβολήσει δεύτερη (παράνομη) βολή. Ωστόσο, η εντύπωσή του για την αμαυρωμένη συνείδηση ​​του κόμη είναι λανθασμένη: αν και η καταμέτρηση παραβίασε τους κανόνες της μονομαχίας και της τιμής, είναι ηθικά δικαιολογημένος, επειδή, ανησυχώντας όχι για τον εαυτό του, αλλά για ένα πρόσωπο που είναι αγαπητό του ("Μέτρησα τα δευτερόλεπτα .. Την σκέφτηκα...»), προσπάθησε να επιταχύνει τη βολή. Το γράφημα υψώνεται πάνω από τις συνηθισμένες αναπαραστάσεις του περιβάλλοντος.

Αφού ο Σίλβιο εμπνεύστηκε τον εαυτό του σαν να είχε εκδικηθεί πλήρως, η ζωή του χάνει το νόημά της και δεν του μένει τίποτα παρά η αναζήτηση του θανάτου. Οι προσπάθειες να δοξάσουν ένα ρομαντικό άτομο, έναν «ρομαντικό εκδικητή» αποδείχθηκαν αβάσιμες. Για χάρη μιας βολής, για χάρη του ασήμαντου στόχου της ταπείνωσης ενός άλλου ανθρώπου και της φανταστικής αυτοεπιβεβαίωσης, ο Σίλβιο καταστρέφει τη ζωή του, σπαταλώντας τη μάταια για χάρη του μικρού πάθους.

Αν ο Μπέλκιν απεικονίζει τον Σίλβιο ως ρομαντικό, τότε ο Πούσκιν αρνείται αποφασιστικά στον εκδικητή αυτόν τον τίτλο: Ο Σίλβιο δεν είναι καθόλου ρομαντικός, αλλά ένας εντελώς πεζός εκδικητής-χαμένος που προσποιείται απλώς ότι είναι ρομαντικός, αναπαράγοντας ρομαντική συμπεριφορά. Από αυτή την άποψη, ο Σίλβιο είναι αναγνώστης ρομαντική λογοτεχνία, που «ζωντανεύει κυριολεκτικά τη λογοτεχνία μέχρι το πικρό τέλος». Πράγματι, ο θάνατος του Σίλβιο συσχετίζεται ξεκάθαρα με τον ρομαντικό και ηρωικό θάνατο του Βύρωνα στην Ελλάδα, αλλά μόνο για να δυσφημιστεί ο φανταστικός ηρωικός θάνατος του Σίλβιο (αυτή ήταν η άποψη του Πούσκιν).

Η ιστορία τελειώνει με τα εξής λόγια: «Λένε ότι ο Σίλβιο, κατά την αγανάκτηση του Αλέξανδρου Υψηλάντη, οδήγησε ένα απόσπασμα Ετεριστών και σκοτώθηκε στη μάχη κοντά στο Σκουλιάνι». Ωστόσο, ο αφηγητής παραδέχεται ότι δεν είχε νέα για το θάνατο του Σίλβιο. Επιπλέον, στην ιστορία «Kirdzhali», ο Πούσκιν έγραψε ότι στη μάχη κοντά στο Skulyan, «700 άνθρωποι Αρναούτες, Αλβανοί, Έλληνες, Βούλγαροι και κάθε είδους φασαρία…» αντιτάχθηκαν στους Τούρκους. Ο Σίλβιο πρέπει να μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου, καθώς σε αυτή τη μάχη δεν ακούστηκε ούτε ένας πυροβολισμός. Ο θάνατος του Σίλβιο στερείται εσκεμμένα ένα ηρωικό φωτοστέφανο του Πούσκιν και ένα ρομαντικό λογοτεχνικός ήρωαςκατανοηθεί από έναν συνηθισμένο εκδικητή-χαμένο με ταπεινή και κακιά ψυχή.

Ο Μπέλκιν, ο αφηγητής, προσπάθησε να δοξάσει τον Σίλβιο, ο Πούσκιν, ο συγγραφέας, επέμενε στην καθαρά λογοτεχνική, βιβλιο-ρομαντική φύση του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, ο ηρωισμός και ο ρομαντισμός δεν αναφέρονταν στον χαρακτήρα του Σίλβιο, αλλά στις αφηγηματικές προσπάθειες του Μπέλκιν.

Ένα δυνατό ρομαντικό ξεκίνημα και μια εξίσου έντονη επιθυμία να το ξεπεράσει άφησαν το στίγμα τους στην όλη ιστορία: η κοινωνική θέση του Σίλβιο αντικαθίσταται από το δαιμονικό κύρος και την επιδεικτική γενναιοδωρία, και η ανεμελιά και η ανωτερότητα του εκ φύσεως τυχερού αριθμού ξεπερνούν την κοινωνική του καταγωγή. Μόνο αργότερα, στο κεντρικό επεισόδιο, αποκαλύπτεται το κοινωνικό μειονέκτημα του Σίλβιο και η κοινωνική υπεροχή του κόμη. Αλλά ούτε ο Σίλβιο ούτε ο Κόμης στην αφήγηση του Μπέλκιν βγάζουν ρομαντικές μάσκες και δεν αρνούνται ρομαντικά κλισέ, όπως η άρνηση του Σίλβιο να πυροβολήσει δεν σημαίνει άρνηση εκδίκησης, αλλά φαίνεται να είναι μια τυπική ρομαντική χειρονομία, που σημαίνει μια ολοκληρωμένη εκδίκηση (“ Δεν θα το κάνω», απάντησε ο Σίλβιο, - Είμαι ικανοποιημένος: Είδα τη σύγχυση, τη δειλία σου· σε έβαλα να πυροβολήσεις εναντίον μου, μου αρκεί. Θα με θυμηθείς. Σε προδίδω στη συνείδησή σου").

"Χιονοθύελλα".Σε αυτήν την ιστορία, όπως και σε άλλες ιστορίες, διακωμωδούνται πλοκές και στιλιστικά κλισέ συναισθηματικών-ρομαντικών έργων («Κακή Λίζα», «Ναταλία, η κόρη του Μπογιάρ» των Καραμζίν, Μπάιρον, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, «Lenora» του Burger, «Svetlana» Zhukovsky, «The Groom-Ghost» του Washington Irving). Αν και οι ήρωες περιμένουν την επίλυση των συγκρούσεων σύμφωνα με λογοτεχνικά σχήματα και κανόνες, οι συγκρούσεις τελειώνουν διαφορετικά, αφού η ζωή τους κάνει τροποποιήσεις. «Ο Van der Eng βλέπει στο The Snowstorm έξι παραλλαγές μιας συναισθηματικής πλοκής που απορρίπτεται από τη ζωή και την τύχη: έναν κρυφό γάμο εραστών ενάντια στη θέληση των γονιών τους λόγω της φτώχειας του γαμπρού και την επακόλουθη συγχώρεση, τον οδυνηρό αποχαιρετισμό της ηρωίδας στο σπίτι. ο θάνατος του εραστή της και είτε η αυτοκτονία της ηρωίδας, είτε ο αιώνιος θρήνος από αυτήν κ.λπ., κ.λπ.». .

Το Snowstorm βασίζεται στην περιπέτεια και την ανέκδοτη φύση της πλοκής, το «παιχνίδι της αγάπης και της τύχης» (πήγα να παντρευτώ με έναν, και παντρεύτηκα με έναν άλλο, ήθελα να παντρευτώ έναν και παντρεύτηκα άλλον, δήλωση του θαυμαστή αγάπης για μια γυναίκα που είναι de jure γυναίκα του, μάταιη αντίσταση στους γονείς και την «κακή» θέλησή τους, αφελής αντίθεση στα κοινωνικά εμπόδια και εξίσου αφελής επιθυμία να καταστρέψει τα κοινωνικά εμπόδια), όπως συνέβαινε στις γαλλικές και ρωσικές κωμωδίες, όπως καθώς και ένα άλλο παιχνίδι - μοτίβα και ατυχήματα. Και εδώ έρχεται μια νέα παράδοση - η παράδοση της παραβολής. Η πλοκή συνδυάζει περιπέτεια, ανέκδοτο και παραβολή.

Στο The Snowstorm, όλα τα γεγονότα είναι τόσο στενά και επιδέξια συνυφασμένα μεταξύ τους που η ιστορία θεωρείται πρότυπο του είδους, ένα ιδανικό διήγημα.

Η πλοκή συνδέεται με σύγχυση, μια παρεξήγηση, και αυτή η παρεξήγηση είναι διπλή: πρώτα, η ηρωίδα είναι παντρεμένη όχι με τον εραστή που έχει επιλέξει, αλλά με έναν άγνωστο άνδρα, αλλά μετά, καθώς είναι παντρεμένη, δεν αναγνωρίζει τον αρραβωνιασμένο της, ο οποίος έχει γίνει ήδη σύζυγος, στη νέα εκλεκτή. Με άλλα λόγια, η Marya Gavrilovna, έχοντας διαβάσει γαλλικά μυθιστορήματα, δεν παρατήρησε ότι ο Βλαντιμίρ δεν ήταν ο αρραβωνιαστικός της και αναγνώρισε κατά λάθος σε αυτόν τον εκλεκτό της καρδιάς, αλλά στο Burmin, άγνωστος άντρας, αντίθετα, δεν αναγνώρισε τον πραγματικό της επιλεγμένο. Ωστόσο, η ζωή διορθώνει το λάθος της Marya Gavrilovna και της Burmin, που δεν μπορούν να πιστέψουν με κανέναν τρόπο, ακόμη και αν είναι παντρεμένοι, νόμιμα σύζυγος και σύζυγος, ότι προορίζονται ο ένας για τον άλλον. Ο τυχαίος διαχωρισμός και η τυχαία ενοποίηση εξηγούνται από το παιχνίδι των στοιχείων. Η χιονοθύελλα, που συμβολίζει τα στοιχεία, καταστρέφει ιδιότροπα και ιδιότροπα την ευτυχία ορισμένων εραστών και εξίσου ιδιότροπα και ιδιότροπα ενώνει άλλους. Στοιχεία στην αυθαιρεσία τους γεννούν τάξη. Υπό αυτή την έννοια, η χιονοθύελλα επιτελεί τη λειτουργία της μοίρας. Το κύριο γεγονός περιγράφεται από τρεις πλευρές, αλλά η ιστορία του ταξιδιού στην εκκλησία περιέχει ένα μυστήριο που παραμένει έτσι για τους ίδιους τους συμμετέχοντες. Επεξηγείται μόνο πριν από την τελική κατάθεση. Δύο ιστορίες αγάπης συγκλίνουν στο κεντρικό γεγονός. Ταυτόχρονα, μια χαρούμενη ιστορία προκύπτει από μια δυστυχισμένη ιστορία.

Ο Πούσκιν χτίζει επιδέξια μια ιστορία, χαρίζοντας ευτυχία σε γλυκούς και απλούς ανθρώπους που έχουν ωριμάσει σε μια περίοδο δοκιμασιών και έχουν συνειδητοποιήσει την ευθύνη για την προσωπική τους μοίρα και για τη μοίρα ενός άλλου ανθρώπου. Ταυτόχρονα, μια άλλη σκέψη ακούγεται στο The Snowstorm: οι σχέσεις της πραγματικής ζωής είναι «κεντημένες» όχι σύμφωνα με τον καμβά των βιβλίων συναισθηματικών-ρομαντικών σχέσεων, αλλά λαμβάνοντας υπόψη τις προσωπικές κλίσεις και μια εντελώς απτή «γενική τάξη πραγμάτων», σύμφωνα με με τις επικρατούσες βάσεις, τα ήθη, την περιουσιακή θέση και την ψυχολογία. Εδώ το κίνητρο των στοιχείων - η μοίρα - μια χιονοθύελλα - η τύχη υποχωρεί πριν από το ίδιο κίνητρο ως πρότυπο: η Marya Gavrilovna, κόρη πλούσιων γονέων, είναι πιο κατάλληλη να είναι σύζυγος ενός πλούσιου συνταγματάρχη Burmin. Η πιθανότητα είναι ένα στιγμιαίο εργαλείο της Πρόνοιας, το «παιχνίδι της ζωής», το χαμόγελο ή ο μορφασμός της, ένα σημάδι της ακούσιας της, μια εκδήλωση της μοίρας. Περιέχει επίσης την ηθική δικαίωση της ιστορίας: στην ιστορία, η υπόθεση όχι μόνο ηχούσε και ολοκλήρωσε τη μυθιστορηματική πλοκή, αλλά και «μίλησε» υπέρ της διευθέτησης όλων των όντων.

"Εργολάβος κηδείων".Σε αντίθεση με άλλες ιστορίες, το The Undertaker είναι γεμάτο φιλοσοφικό περιεχόμενο και χαρακτηρίζεται από φαντασία που εισβάλλει στη ζωή των τεχνιτών. Ταυτόχρονα, η «χαμηλή» ζωή κατανοείται με φιλοσοφικό και φανταστικό τρόπο: ως αποτέλεσμα του ποτού των τεχνιτών, ο Adrian Prokhorov ξεκινάει «φιλοσοφικούς» προβληματισμούς και βλέπει ένα «όραμα» γεμάτο φανταστικά γεγονότα. Παράλληλα, η πλοκή μοιάζει με τη δομή της παραβολής του άσωτου και είναι ανέκδοτη. Δείχνει επίσης ένα τελετουργικό ταξίδι στη «μετά την ζωή» που κάνει ο Adrian Prokhorov σε ένα όνειρο. Οι μεταναστεύσεις του Adrian - πρώτα σε ένα νέο σπίτι, και μετά (σε ένα όνειρο) στη "μετά την ζωή", στους νεκρούς και, τέλος, η επιστροφή από τον ύπνο και, κατά συνέπεια, από το βασίλειο των νεκρών στον κόσμο των ζωντανών - κατανοούνται ως διαδικασία απόκτησης νέων ζωτικών ερεθισμάτων. Από αυτή την άποψη, ο νεκροθάφτης κινείται από μια ζοφερή και ζοφερή διάθεση σε μια φωτεινή και χαρούμενη, σε μια επίγνωση της οικογενειακής ευτυχίας και των αληθινών χαρών της ζωής.

Το σπίτι του Adrian δεν είναι μόνο αληθινό, αλλά και συμβολικό. Ο Πούσκιν παίζει με κρυφές συνειρμικές έννοιες που συνδέονται με τις ιδέες της ζωής και του θανάτου (οικοκυρία σε μεταφορικά- θάνατος, μετεγκατάσταση σε άλλο κόσμο). Το επάγγελμα του νεκροθάφτη καθορίζει την ιδιαίτερη στάση του απέναντι στη ζωή και τον θάνατο. Είναι σε άμεση επαφή μαζί τους στην τέχνη του: είναι ζωντανός, ετοιμάζει «σπίτια» (φέρετρα, ντόμινο) για τους νεκρούς, πελάτες του είναι οι νεκροί, είναι συνεχώς απασχολημένος με το πώς να μην χάσει το εισόδημα και να μην χάσει το θάνατος ενός ακόμα ζωντανού ανθρώπου. Αυτό το πρόβλημα βρίσκει έκφραση σε αναφορές σε λογοτεχνικά έργα (στον Σαίξπηρ, στον Walter Scott), όπου οι νεκροθάφτες απεικονίζονται ως φιλόσοφοι. Φιλοσοφικά μοτίβα με ειρωνική χροιά προκύπτουν στη συνομιλία του Adrian Prokhorov με τον Gottlieb Schultz και στο πάρτι του τελευταίου. Εκεί, ο φύλακας Γιούρκο προσφέρει στον Άντριαν ένα διφορούμενο τοστ - να το πιει για την υγεία των πελατών του. Το Yurko, όπως ήταν, συνδέει δύο κόσμους - τους ζωντανούς και τους νεκρούς. Η πρόταση του Yurko ωθεί τον Adrian να προσκαλέσει τους νεκρούς στον κόσμο του, για τους οποίους έφτιαξε φέρετρα και τους οποίους οδήγησε τελευταίος τρόπος. Η μυθοπλασία, ρεαλιστικά τεκμηριωμένη («όνειρο»), είναι κορεσμένη με φιλοσοφικό και καθημερινό περιεχόμενο και καταδεικνύει την παραβίαση της παγκόσμιας τάξης στο έξυπνο μυαλό του Adrian Prokhorov, τη διαστρέβλωση των καθημερινών και ορθόδοξων τρόπων.

τελικά κόσμος των νεκρώνδεν γίνεται δικό του για τον ήρωα. Μια ελαφριά συνείδηση ​​επιστρέφει στον νεκροθάφτη και καλεί τις κόρες του, βρίσκοντας ηρεμία και εντάσσοντας τις αξίες της οικογενειακής ζωής.

Στον κόσμο του Adrian Prokhorov, η τάξη αποκαθίσταται ξανά. Η νέα του ψυχική κατάσταση μπαίνει σε κάποια αντίφαση με την προηγούμενη. «Από σεβασμό για την αλήθεια», λέει η ιστορία, «δεν μπορούμε να ακολουθήσουμε το παράδειγμά τους (δηλαδή, τον Σαίξπηρ και τον Γουόλτερ Σκοτ, που απεικόνισαν τους τυμβωρύχους ως χαρούμενους και παιχνιδιάρικους ανθρώπους - VK.)και είμαστε υποχρεωμένοι να ομολογήσουμε ότι η διάθεση του νεκροθάφτη μας ήταν απόλυτα σύμφωνη με το ζοφερό εμπόριο του. Ο Άντριαν Προκόροφ ήταν ζοφερός και στοχαστικός. Τώρα η διάθεση του ευχαριστημένου νεκροθάφτη είναι διαφορετική: δεν μένει, ως συνήθως, σε μια ζοφερή προσδοκία του θανάτου κάποιου, αλλά γίνεται εύθυμος, δικαιολογώντας τη γνώμη του Σαίξπηρ και του Γουόλτερ Σκοτ ​​για τους νεκροθάφτες. Η λογοτεχνία και η ζωή συγχωνεύονται με τον ίδιο τρόπο που οι απόψεις του Μπέλκιν και του Πούσκιν πλησιάζουν μεταξύ τους, αν και δεν συμπίπτουν: ο νέος Άντριαν αντιστοιχεί σε εκείνες τις εικόνες βιβλίων που ζωγράφισαν ο Σαίξπηρ και ο Γουόλτερ Σκοτ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει επειδή ο νεκροθάφτης ζει σύμφωνα με τεχνητά και φανταστικά συναισθηματικά-ρομαντικά πρότυπα, όπως θα ήθελε ο Belkin, αλλά ως αποτέλεσμα μιας χαρούμενης αφύπνισης και εξοικείωσης με τη φωτεινή και ζωηρή χαρά της ζωής, όπως απεικονίζει ο Πούσκιν.

"Σταθμάρχης".Η πλοκή της ιστορίας βασίζεται στην αντίφαση. Συνήθως η μοίρα ενός φτωχού κοριτσιού από τα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας, που ερωτεύτηκε έναν ευγενή κύριο, ήταν αξεπέραστη και θλιβερή. Αφού το απόλαυσε, ο εραστής το πέταξε στο δρόμο. Στη λογοτεχνία, τέτοιες πλοκές αναπτύχθηκαν με συναισθηματικό και ηθικολογικό πνεύμα. Ο Βίριν, όμως, ξέρει για τέτοιες ιστορίες ζωής. Γνωρίζει επίσης τις φωτογραφίες του άσωτου, όπου πρώτα πηγαίνει ο ανήσυχος νέος, ευλογημένος από τον πατέρα του και ανταμείβεται με χρήματα, μετά σπαταλά την περιουσία του με ξεδιάντροπες γυναίκες και ο μετανοημένος, μετανοημένος, επιστρέφει στον πατέρα του, που τον δέχεται με χαρά. και συγχωρεί. Λογοτεχνικές πλοκέςκαι τα δημοφιλή έντυπα με την ιστορία του άσωτου γιου πρότειναν δύο αποτελέσματα: τραγικό, απόκλιση από τον κανόνα (θάνατος του ήρωα) και χαρούμενο, κανονικό (που πρόσφατα βρέθηκε ηρεμία τόσο για τον άσωτο γιο όσο και για τον γέρο πατέρα).

Οικόπεδο" σταθμάρχης», αναπτύσσεται με διαφορετικό τρόπο: αντί για μετάνοια και την επιστροφή της άσωτης κόρης στον πατέρα της, ο πατέρας πηγαίνει να αναζητήσει την κόρη του. Η Ντούνια είναι χαρούμενη με τον Μίνσκι και, αν και νιώθει ένοχη απέναντι στον πατέρα της, δεν σκέφτεται να επιστρέψει κοντά του και μόνο μετά το θάνατό του έρχεται στον τάφο του Βίριν. Ο επιστάτης δεν πιστεύει στην πιθανή ευτυχία του Dunya έξω από το σπίτι του πατέρα του, το οποίο του επιτρέπει να κατονομαστεί "τυφλός"ή "ένας τυφλός φύλακας" .

Αφορμή για το λογοπαίγνιο οξύμωρο ήταν τα ακόλουθα λόγια του αφηγητή, στα οποία δεν έδωσε τη δέουσα σημασία, αλλά τα οποία, φυσικά, τονίζει ο Πούσκιν: «Ο φτωχός φύλακας δεν κατάλαβε ... πώς του ήρθε η τύφλωση . ..". Πράγματι, ο επιστάτης Vyrin είδε με τα μάτια του ότι η Dunya δεν χρειαζόταν να σωθεί, ότι ζούσε στην πολυτέλεια και ένιωθε τον εαυτό της ερωμένη της κατάστασης. Σε αντίθεση με τα αληθινά αισθήματα του Vyrin, που θέλει η κόρη του να είναι ευτυχισμένη, αποδεικνύεται ότι ο φροντιστής δεν είναι ευχαριστημένος με την ευτυχία, αλλά θα προτιμούσε να είναι ευτυχισμένος με την ατυχία, αφού θα δικαιολογούσε τις πιο σκοτεινές και ταυτόχρονα πιο φυσικές προσδοκίες του. .

Αυτή η σκέψη οδήγησε τον V. Schmid στο βιαστικό συμπέρασμα ότι η θλίψη του επιστάτη δεν είναι «η ατυχία που απειλεί την αγαπημένη του κόρη, αλλά η ευτυχία της, της οποίας γίνεται μάρτυρας». Ωστόσο, η ατυχία του επιστάτη είναι ότι δεν βλέπει την ευτυχία της Ντούνια, αν και δεν θέλει τίποτα άλλο εκτός από την ευτυχία της κόρης του, αλλά βλέπει μόνο τη μελλοντική της ατυχία, που στέκεται συνεχώς μπροστά στα μάτια του. Η φανταστική δυστυχία έγινε αληθινή και η πραγματική ευτυχία έγινε φανταστική.

Από αυτή την άποψη, η εικόνα του Βύριν διπλασιάζεται και είναι μια συγχώνευση του κωμικού και του τραγικού. Πράγματι, δεν είναι γελοίο που ο επιστάτης εφηύρε τη μελλοντική ατυχία του Ντούνια και, σύμφωνα με την ψευδή πεποίθησή του, καταδικάστηκε σε μέθη και θάνατο; «Ο σταθμάρχης» έκανε εμετό «υπάρχουν τόσα δημοσιογραφικά δάκρυα από κριτικούς λογοτεχνίας για την άτυχη παρτίδα του διαβόητου μικρού ανθρώπου», έγραψε ένας από τους ερευνητές.

Σήμερα, αυτή η κωμική εκδοχή του The Station Agent κυριαρχεί αποφασιστικά. Οι ερευνητές, ξεκινώντας από τον Van der Eng, γελούν με κάθε τρόπο, «κατηγορώντας» τον Samson Vyrin. Ο ήρωας, κατά τη γνώμη τους, "σκέφτεται και συμπεριφέρεται όχι τόσο σαν πατέρας, αλλά σαν εραστής, ή, πιο συγκεκριμένα, σαν αντίπαλος του εραστή της κόρης του" .

Δεν μιλάμε πια για την αγάπη ενός πατέρα προς την κόρη του, αλλά για την αγάπη ενός εραστή προς την ερωμένη του, όπου πατέρας και κόρη αποδεικνύονται εραστές. Αλλά στο κείμενο του Πούσκιν δεν υπάρχουν λόγοι για μια τέτοια κατανόηση. Εν τω μεταξύ, ο V. Schmid πιστεύει ότι ο Vyrin, κατά βάθος, είναι ένας «τυφλός ζηλιάρης» και ένας «φθονερός άνθρωπος», που θυμίζει έναν μεγαλύτερο αδερφό από την παραβολή του Ευαγγελίου και σε καμία περίπτωση έναν σεβαστό πρεσβύτερο πατέρα. «... Ο Βίριν δεν είναι ούτε ανιδιοτελής, γενναιόδωρος πατέρας από την παραβολή του άσωτου γιου, ούτε καλός βοσκός (εννοεί το Ευαγγέλιο του Ιωάννη - Β.Κ.) ... Ο Βίριν δεν είναι το άτομο που θα μπορούσε να της δώσει την ευτυχία...» Αντιστέκεται ανεπιτυχώς στον Minsky στον αγώνα για την κατοχή του Dunya. Πιο πέρα ​​προς αυτή την κατεύθυνση προχώρησε ο Β.Ν. Ο Τούρμπιν, ο οποίος δήλωσε ευθέως τον Βυρίν εραστή της κόρης του.

Για κάποιο λόγο, οι ερευνητές πιστεύουν ότι η αγάπη της Vyrin είναι προσποιητή, ότι υπάρχει περισσότερο εγωισμός, υπερηφάνεια και φροντίδα για τον εαυτό της παρά για την κόρη της. Στην πραγματικότητα, βέβαια, αυτό δεν ισχύει. Ο επιστάτης αγαπά πολύ την κόρη του και είναι περήφανος για αυτήν. Εξαιτίας αυτής της αγάπης, φοβάται για εκείνη, όσο κι αν της συμβεί κάποια ατυχία. Η «τυφλότητα» του φροντιστή έγκειται στο ότι δεν μπορεί να πιστέψει στην ευτυχία της Ντούνια, γιατί αυτό που της συνέβη είναι εύθραυστο και καταστροφικό.

Αν ναι, τι σχέση έχει η ζήλια και ο φθόνος; Ποιον, αναρωτιέται κανείς, ζηλεύει ο Βίριν - τον Μίνσκι ή την Ντούνια; Δεν υπάρχει καμία αναφορά στη ζήλια στην ιστορία. Ο Βίριν δεν μπορεί να ζηλέψει τον Μίνσκι, έστω και μόνο για τον λόγο ότι βλέπει μέσα του μια τσουγκράνα που παρέσυρε την κόρη του και θα την πετάξει στο δρόμο αργά ή γρήγορα. Η Dunya και η νέα της θέση, ο Vyrin, επίσης δεν μπορεί να ζηλέψει, γιατί ήδηδυστυχής. Ίσως η Βιρίν να ζηλεύει τον Μίνσκι που η Ντούνια πήγε κοντά του και δεν έμεινε με τον πατέρα της, τον οποίο προτιμούσε από τον πατέρα του Μίνσκι; Φυσικά, ο επιστάτης ενοχλείται και προσβάλλεται που η κόρη του του φέρθηκε όχι σύμφωνα με τα έθιμα, ούτε χριστιανικά και ούτε συγγενικά. Αλλά ο φθόνος, η ζήλια, καθώς και η πραγματική αντιπαλότητα δεν είναι εδώ - τέτοια συναισθήματα ονομάζονται διαφορετικά. Επιπλέον, ο Vyrin καταλαβαίνει ότι δεν μπορεί να είναι καν ένας άθελος αντίπαλος του Minsky - τους χωρίζει μια τεράστια κοινωνική απόσταση. Είναι έτοιμος, ωστόσο, να ξεχάσει όλες τις προσβολές που του έγιναν, να συγχωρήσει την κόρη του και να τη δεχτεί μητρική κατοικία. Έτσι, σε συνδυασμό με το κωμικό περιεχόμενο, υπάρχει και το τραγικό, και η εικόνα του Βύριν φωτίζεται όχι μόνο από το κωμικό, αλλά και από το τραγικό φως.

Η Dunya δεν είναι χωρίς εγωισμό και πνευματική ψυχρότητα, η οποία, θυσιάζοντας τον πατέρα της για χάρη μιας νέας ζωής, αισθάνεται ένοχη ενώπιον του φροντιστή. Η μετάβαση από το ένα κοινωνικό στρώμα στο άλλο και η κατάρρευση των πατριαρχικών δεσμών φαίνονται στον Πούσκιν φυσικά και εξαιρετικά αντιφατικά: η εύρεση της ευτυχίας σε μια νέα οικογένεια δεν ακυρώνει την τραγωδία που αφορά τα παλιά θεμέλια και την ίδια τη ζωή. Με την απώλεια της Dunya, ο Vyrin δεν χρειαζόταν πλέον τη δική του ζωή. Ένα αίσιο τέλος δεν ακυρώνει την τραγωδία του Βύριν.

Δεν παίζει ο τελευταίος ρόλος σε αυτό το κίνητρο της κοινωνικά άνισης αγάπης. Η κοινωνική αλλαγή δεν προκαλεί καμία ζημιά στην προσωπική μοίρα της ηρωίδας - η ζωή της Dunya πηγαίνει καλά. Ωστόσο, αυτή η κοινωνική μετατόπιση πληρώνεται από την κοινωνική και ηθική ταπείνωση του πατέρα της όταν προσπαθεί να πάρει πίσω την κόρη του. Το σημείο καμπής του μυθιστορήματος αποδεικνύεται διφορούμενο και τα σημεία αφετηρίας και λήξης του αισθητικού χώρου φουντώνουν από ένα πατριαρχικό ειδύλλιο (έκθεση) και μια μελαγχολική ελεγεία (τελικό). Από αυτό φαίνεται ξεκάθαρα πού κατευθύνεται η κίνηση της σκέψης του Πούσκιν.

Από αυτή την άποψη, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί τι είναι τυχαίο στην ιστορία και τι είναι φυσικό. Στην αναλογία της ιδιωτικής μοίρας της Ντούνια και του γενικού, ανθρώπινου («νέοι ανόητοι»), η μοίρα της κόρης του επιστάτη φαίνεται τυχαία και ευτυχισμένη και το γενικό μερίδιο είναι δυστυχισμένο και καταστροφικό. Ο Vyrin (όπως ο Belkin) κοιτάζει τη μοίρα της Dunya από την άποψη του συνολικού μεριδίου, κοινή εμπειρία. Χωρίς να προσέξει τη συγκεκριμένη περίπτωση και να μην την λάβει υπόψη, φέρνει ειδική περίπτωσησύμφωνα με τον γενικό κανόνα, και η εικόνα αποκτά παραμορφωμένο φωτισμό. Ο Πούσκιν βλέπει τόσο μια χαρούμενη ειδική περίπτωση όσο και μια ατυχή τυπική εμπειρία. Ωστόσο, κανένα από αυτά δεν υπονομεύει ή ακυρώνει το άλλο. Η τύχη μιας ιδιωτικής μοίρας λύνεται με φωτεινά κωμικά χρώματα, η κοινή αζημίωτη μοίρα - σε μελαγχολικά και τραγικά χρώματα. Η τραγωδία - ο θάνατος του επιστάτη - αμβλύνεται από τη σκηνή της συμφιλίωσης της Dunya με τον πατέρα της, όταν επισκέφτηκε τον τάφο του, σιωπηλά μετάνιωσε και ζήτησε συγχώρεση ("Ξάπλωσε εδώ και ξάπλωσε για πολλή ώρα").

Στην αναλογία τυχαίου και κανονικού, λειτουργεί ένας νόμος: μόλις η κοινωνική αρχή παρεμβαίνει στη μοίρα των ανθρώπων, στους παγκόσμιους ανθρώπινους δεσμούς τους, τότε η πραγματικότητα γεμίζει με τραγωδία και το αντίστροφο: καθώς απομακρύνονται από κοινωνικούς παράγοντες και πλησιάζοντας τα καθολικά, οι άνθρωποι γίνονται όλο και πιο ευτυχισμένοι. Ο Μίνσκι καταστρέφει το πατριαρχικό ειδύλλιο του σπιτιού του επιστάτη και ο Βίριν, θέλοντας να το αποκαταστήσει, επιδιώκει να καταστρέψει την οικογενειακή ευτυχία της Ντούνια και του Μίνσκι, παίζοντας επίσης το ρόλο ενός κοινωνικού ταραχοποιού που εισέβαλε σε διαφορετικό κοινωνικό κύκλο με τη χαμηλή κοινωνική του θέση. Μόλις όμως εξαλειφθεί η κοινωνική ανισότητα, οι ήρωες (ως άνθρωποι) ανακτούν την ειρήνη και την ευτυχία. Ωστόσο, η τραγωδία περιμένει τους ήρωες και κρέμεται από πάνω τους: το ειδύλλιο είναι εύθραυστο, ασταθές και σχετικό, έτοιμο να μετατραπεί αμέσως σε τραγωδία. Η ευτυχία της Dunya απαιτεί το θάνατο του πατέρα της, και η ευτυχία του πατέρα της σημαίνει τον θάνατο της οικογενειακής ευτυχίας της Dunya. Η τραγική αρχή χύνεται αόρατα στην ίδια τη ζωή, και ακόμα κι αν δεν βγει, υπάρχει στην ατμόσφαιρα, στη συνείδηση. Αυτή η αρχή μπήκε στην ψυχή του Σαμψών Βύριν και τον οδήγησε στον θάνατο.

Επομένως, οι γερμανικές ηθικολογικές εικόνες που απεικονίζουν επεισόδια της παραβολής του Ευαγγελίου γίνονται πραγματικότητα, αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο: η Ντούνια επιστρέφει, αλλά όχι στο σπίτι της και όχι στον ζωντανό πατέρα της, αλλά στον τάφο του, η μετάνοιά της δεν έρχεται κατά τη διάρκεια της ζωής του γονέα, αλλά μετά τον θάνατό του. Ο Πούσκιν αλλάζει την παραβολή, αποφεύγει ένα αίσιο τέλος, όπως στην ιστορία του Μαρμοντέλ «Λορέτα», και μια δυστυχισμένη ιστορία αγάπης («Φτωχή Λίζα» του Καραμζίν), που επιβεβαιώνει την ορθότητα του Βίριν. Στο μυαλό του επιστάτη, δύο λογοτεχνικές παραδόσεις- παραβολή του ευαγγελίου και ηθικολογικές ιστορίες με αίσιο τέλος.

Η ιστορία του Πούσκιν, χωρίς να σπάει τις παραδόσεις, ανανεώνει τα λογοτεχνικά σχήματα. Στο The Stationmaster δεν υπάρχει άκαμπτη σχέση μεταξύ της κοινωνικής ανισότητας και της τραγωδίας των ηρώων, αλλά αποκλείεται και το ειδύλλιο με την ευτυχισμένη τελική του εικόνα. Η πιθανότητα και η κανονικότητα είναι ίσα στα δικαιώματά τους: όχι μόνο η ζωή διορθώνει τη λογοτεχνία, αλλά η λογοτεχνία, που περιγράφει τη ζωή, μπορεί να μεταφέρει την αλήθεια στην πραγματικότητα - ο Βίριν παρέμεινε πιστός στην εμπειρία της ζωής του και στην παράδοση που επέμενε στην τραγική επίλυση της σύγκρουσης.

«Νεαρά-αγρότισσα».Αυτή η ιστορία συνοψίζει ολόκληρο τον κύκλο. Εδώ, η καλλιτεχνική μέθοδος του Πούσκιν με τις μάσκες και την επανεμφάνισή της, το παιχνίδι της τύχης και της κανονικότητας, της λογοτεχνίας και της ζωής, αποκαλύπτεται ανοιχτά, γυμνά, φανταχτερά.

Η ιστορία βασίζεται στα μυστικά της αγάπης και τη μεταμφίεση δύο νεαρών ανθρώπων - του Alexei Berestov και της Liza Muromskaya, οι οποίοι πρώτα ανήκουν σε αντιμαχόμενες και στη συνέχεια συμφιλιωμένες οικογένειες. Οι Μπερεστόφ και οι Μουρόμσκι φαίνεται να έλκονται προς διαφορετικούς εθνικές παραδόσεις: Ο Μπερεστόφ είναι ρωσόφιλος, ο Μουρόμσκι είναι αγγλόφιλος, αλλά το να ανήκεις σε αυτούς δεν παίζει θεμελιώδη ρόλο. Και οι δύο ιδιοκτήτες γης είναι απλοί Ρώσοι γυμνοί και η ιδιαίτερη προτίμησή τους για τον έναν ή τον άλλο πολιτισμό, δικό τους ή κάποιου άλλου, είναι μια αλλουβιακή μόδα που προκύπτει από την απελπιστική επαρχιακή πλήξη και ιδιοτροπία. Με αυτόν τον τρόπο εισάγεται μια ειρωνική επανεξέταση των ιδεών των βιβλίων (το όνομα της ηρωίδας συνδέεται με την ιστορία του N.M. Karamzin "Poor Lisa" και με μιμήσεις της· ο πόλεμος μεταξύ Berestov και Muromsky παρωδεί τον πόλεμο μεταξύ των οικογενειών Montagues και Capuleti στο τραγωδία του Σαίξπηρ «Ρωμαίος και Ιουλιέτα»). Η ειρωνική μεταμόρφωση αφορά και άλλες λεπτομέρειες: ο Alexei Berestov έχει ένα σκυλί που φέρει το παρατσούκλι Sbogar (το όνομα του ήρωα του μυθιστορήματος του C. Nodier "Jean Sbogar"). Η Nastya, η υπηρέτρια της Liza, ήταν "ένα πρόσωπο πολύ πιο σημαντικό από κάθε έμπιστο στη γαλλική τραγωδία" κ.λπ. Σημαντικές λεπτομέρειες χαρακτηρίζουν τη ζωή των επαρχιακών ευγενών, που δεν είναι ξένη στη διαφώτιση και αγγίζεται από τη διαφθορά της στοργής και της φιλαρέσκειας.

Αρκετά υγιείς, χαρούμενοι χαρακτήρες κρύβονται πίσω από μιμητικές μάσκες. Το συναισθηματικό-ρομαντικό μακιγιάζ εφαρμόζεται πυκνά όχι μόνο στους χαρακτήρες, αλλά και στην ίδια την πλοκή. Τα μυστήρια του Αλεξέι αντιστοιχούν στα κόλπα της Λίζας, η οποία πρώτα ντύνεται με αγροτικό φόρεμα για να γνωρίσει καλύτερα τον νεαρό αφέντη και μετά σε έναν Γάλλο αριστοκράτη από την εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ', για να μην αναγνωριστεί από Αλεξέι. Κάτω από τη μάσκα μιας αγρότισσας, η Λίζα άρεσε στον Αλεξέι και η ίδια ένιωσε μια εγκάρδια έλξη για τον νεαρό κύριο. Όλα τα εξωτερικά εμπόδια ξεπερνιούνται εύκολα, οι κωμικές δραματικές συγκρούσεις διαλύονται όταν οι συνθήκες της πραγματικής ζωής απαιτούν την εκπλήρωση της θέλησης των γονέων, σε αντίθεση με τα συναισθήματα των παιδιών, όπως φαίνεται. Ο Πούσκιν γελάει με τα συναισθηματικά-ρομαντικά κόλπα των χαρακτήρων και, ξεπλένοντας το μακιγιάζ, αποκαλύπτει τα πραγματικά τους πρόσωπα, λάμποντας από νιάτα, υγεία, γεμάτα με το φως της χαρούμενης αποδοχής της ζωής.

Στη νεαρή κυρία-αγρότισσα, διάφορες καταστάσεις άλλων ιστοριών επαναλαμβάνονται και χτυπιούνται με νέο τρόπο. Για παράδειγμα, το κίνητρο της κοινωνικής ανισότητας ως εμπόδιο στην ένωση των εραστών, που βρίσκεται στο «The Snowstorm» και στο «The Station Agent». Ταυτόχρονα, στο The Young Lady-Peasant Woman, το κοινωνικό εμπόδιο αυξάνεται σε σύγκριση με τη Snowstorm και ακόμη και με τον Stationmaster, και η αντίσταση του πατέρα παρουσιάζεται ως ισχυρότερη (η προσωπική έχθρα του Muromsky με τον Berestov), ​​αλλά η τεχνητή, το φανταστικό κοινωνικό εμπόδιο επίσης αυξάνεται και μετά εξαφανίζεται εντελώς. Δεν χρειάζεται αντίσταση στη θέληση των γονέων: η έχθρα τους μετατρέπεται σε αντίθετα συναισθήματα και οι πατέρες της Λίζας και του Αλεξέι αισθάνονται πνευματική στοργή ο ένας για τον άλλον.

Οι χαρακτήρες παίζουν διαφορετικούς ρόλους, αλλά βρίσκονται σε άνιση θέση: η Λίζα ξέρει τα πάντα για τον Αλεξέι, ενώ η Λίζα καλύπτεται από μυστήριο για τον Αλεξέι. Η ίντριγκα βασίζεται στο γεγονός ότι ο Alexey έχει ξετυλιχτεί εδώ και καιρό από τη Lisa, και δεν έχει ακόμη ξετυλίξει τη Lisa.

Κάθε χαρακτήρας διπλασιάζεται ή και τριπλασιάζεται: η Λίζα για την «αγρότισσα», η απόρθητη κοκέτα των παλιών καιρών και η μελαχρινή «κυρία», ο Αλεξέι στον «βαλέ» του κυρίου, ο «ζοφερός και μυστηριώδης Βυρωνικός καρδιοκατακτητής» , «ταξιδεύοντας» στα γύρω δάση, και ένας ευγενικός, φλογερός άνθρωπος με καθαρή καρδιά, ένας έξαλλος φαρσέρ. Αν στο "The Snowstorm" η Marya Gavrilovna έχει δύο διεκδικητές για το χέρι της, τότε στη "Η νεαρή κυρία-αγρότισσα" έχει έναν, αλλά η ίδια η Λίζα εμφανίζεται σε δύο μορφές και παίζει συνειδητά δύο ρόλους, παρωδώντας τόσο συναισθηματικές όσο και ρομαντικές ιστορίες και ιστορικές ηθικολογικές ιστορίες. Ταυτόχρονα, η παρωδία της Λίζας υποβάλλεται σε μια νέα παρωδία του Πούσκιν. Το «The Young Lady Peasant Woman» είναι μια παρωδία παρωδιών. Από αυτό είναι σαφές ότι η κωμική συνιστώσα στο «Η νεαρή κυρία-αγρότισσα» ενισχύεται και συμπυκνώνεται επανειλημμένα. Επιπλέον, σε αντίθεση με την ηρωίδα του The Snowstorm, με την οποία η μοίρα παίζει, η Liza Muromskaya δεν είναι παιχνίδι της μοίρας: η ίδια δημιουργεί περιστάσεις, επεισόδια, περιπτώσεις και κάνει τα πάντα για να γνωρίσει τον νεαρό κύριο και να τον παρασύρει στα δίκτυα αγάπης της.

Σε αντίθεση με το The Stationmaster, είναι στην ιστορία The Young Lady Peasant Woman που λαμβάνει χώρα η επανένωση των παιδιών και των γονέων και η γενική παγκόσμια τάξη θριαμβεύει χαρούμενα. Στην τελευταία ιστορία, ο Μπέλκιν και ο Πούσκιν, ως δύο συγγραφείς, ενώνονται επίσης: ο Μπέλκιν δεν επιδιώκει τη λογοτεχνία και δημιουργεί ένα απλό και ρεαλιστικό φινάλε που δεν απαιτεί τήρηση λογοτεχνικών κανόνων ("Οι αναγνώστες θα με γλιτώσουν από την περιττή υποχρέωση να περιγράψω την κατάθεση" ), και επομένως ο Πούσκιν δεν χρειάζεται να διορθώσει τον Μπέλκιν και να αφαιρέσει στρώματα σκόνης βιβλίων από την απλή, αλλά να προσποιείται ότι είναι συναισθηματικός, ρομαντικός και ηθικολογικός (ήδη αρκετά άθλια) λογοτεχνική αφήγηση.

Εκτός από τις Ιστορίες του Μπέλκιν, ο Πούσκιν δημιούργησε πολλά άλλα σημαντικά έργα στη δεκαετία του 1830, μεταξύ των οποίων δύο ολοκληρωμένα (Η Βασίλισσα των Μπαστούνι και Κίρτζαλι) και ένα ημιτελές (Αιγυπτιακές Νύχτες).

«Η Βασίλισσα των Μπαστούνι».Αυτή η φιλοσοφική και ψυχολογική ιστορία έχει αναγνωριστεί από καιρό ως το αριστούργημα του Πούσκιν. Η πλοκή της ιστορίας, όπως προκύπτει από το ηχογραφημένο P.I. Λέξεις Bartenev P.V. Ο Nashchokin, στον οποίο είπε ο ίδιος ο Πούσκιν, βασίζεται σε μια πραγματική υπόθεση. Εγγονός της πριγκίπισσας Ν.Π. Golitsyn Prince S.G. Ο Golitsyn ("Firs") είπε στον Πούσκιν ότι, αφού έχασε, ήρθε στη γιαγιά του για να ζητήσει χρήματα. Δεν του έδωσε χρήματα, αλλά κατονόμασε τρία χαρτιά που της ανέθεσε στο Παρίσι η Σεν Ζερμέν. «Προσπάθησε», είπε. Σ.Γ. Ο Γκολίτσιν πόνταρε στον επώνυμο Ν.Π. Το φύλλο του Γκολίτσιν και κέρδισε πίσω. Περαιτέρω ανάπτυξηη ιστορία είναι φανταστική.

Η πλοκή της ιστορίας βασίζεται στο παιχνίδι της τύχης και της ανάγκης, μοτίβα. Από αυτή την άποψη, κάθε χαρακτήρας συνδέεται με ένα συγκεκριμένο θέμα: Hermann (επώνυμο, όχι όνομα!) - με το θέμα της κοινωνικής δυσαρέσκειας, Κοντέσα Anna Fedotovna - με το θέμα της μοίρας, Lizaveta Ivanovna - με το θέμα της κοινωνικής ταπεινότητας, Tomsky - με θέμα την άδικη ευτυχία. Έτσι, στον Τόμσκι, που παίζει έναν ασήμαντο ρόλο στην πλοκή, πέφτει ένα σημαντικό σημασιολογικό φορτίο: άδειο, ασήμαντο μέλος της υψηλής κοιωνίας, που δεν έχει έντονο πρόσωπο, ενσαρκώνει μια τυχαία ευτυχία που δεν του άξιζε με κανέναν τρόπο. Επιλέγεται από τη μοίρα, και δεν επιλέγει τη μοίρα, σε αντίθεση με τον Χέρμαν, που επιδιώκει να κατακτήσει την τύχη. Η τύχη κυνηγάει τον Τόμσκι, όπως κυνηγάει την κόμισσα και ολόκληρη την οικογένειά της. Στο τέλος της ιστορίας, αναφέρεται ότι ο Τόμσκι παντρεύεται την πριγκίπισσα Πωλίνα και προάγεται σε καπετάνιο. Ως εκ τούτου, εμπίπτει στον κοινωνικό αυτοματισμό, όπου η τυχαία τύχη γίνεται μυστικό μοτίβο ανεξάρτητα από οποιαδήποτε προσωπική αξία.

Η επιλογή της μοίρας ισχύει επίσης για την παλιά κόμισσα, Anna Fedotovna, της οποίας η εικόνα σχετίζεται άμεσα με το θέμα της μοίρας. Η Anna Fedotovna προσωποποιεί τη μοίρα, η οποία τονίζεται από τη συσχέτισή της με τη ζωή και τον θάνατο. Είναι στη διασταύρωση τους. Ζωντανή, φαίνεται ξεπερασμένη και νεκρή, και ο νεκρός ζωντανεύει, τουλάχιστον κατά τη φαντασία του Χέρμαν. Μικρή ακόμη έλαβε στο Παρίσι το προσωνύμιο «Αφροδίτη της Μόσχας», δηλαδή η ομορφιά της είχε τα χαρακτηριστικά της ψυχρότητας, του θανάτου και της πετρώσεως, σαν διάσημο γλυπτό. Η εικόνα της μπαίνει στο πλαίσιο των μυθολογικών συνειρμών που συνδέονται με τη ζωή και τον θάνατο (ο Σαιν Ζερμέν, τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι και που της είπε το μυστικό των τριών καρτών, ονομαζόταν ο Αιώνιος Εβραίος, Αχασουέρος). Το πορτρέτο της, το οποίο εξετάζει ο Χέρμαν, είναι ακίνητο. Ωστόσο, η κόμισσα, όντας μεταξύ ζωής και θανάτου, είναι σε θέση να ζωντανέψει "δαιμονικά" υπό την επίδραση του φόβου (κάτω από το πιστόλι Hermann) και των αναμνήσεων (με το όνομα του αείμνηστου Chaplitsky). Αν κατά τη διάρκεια της ζωής της είχε εμπλακεί στον θάνατο («ο ψυχρός εγωισμός της» σημαίνει ότι έχει ξεπεράσει τη ζωή της και είναι ξένη στο παρόν), τότε μετά το θάνατο ζωντανεύει στο μυαλό του Χέρμαν και του εμφανίζεται ως το όραμά του, αναφέροντας ότι επισκέφτηκε τον ήρωα όχι σύμφωνα με τη θέλησή σου. Το τι είναι αυτή η θέληση - κακό ή καλό - είναι άγνωστο. Η ιστορία περιέχει ενδείξεις δαιμονικής δύναμης (το μυστικό των καρτών αποκαλύφθηκε στην κοντέσσα Σεν Ζερμέν, που ασχολούνταν με τον δαιμονικό κόσμο), για δαιμονική πονηριά (κάποτε η νεκρή κόμισσα «κοίταξε κοροϊδεύοντας τον Χέρμαν», «σκύβοντας το ένα μάτι» , μια άλλη φορά ο ήρωας είδε στην κάρτα «κυρίες κορυφαίας» τη γριά κόμισσα, που «έστρεψε τα μάτια της και χαμογέλασε»), με καλή θέληση («Σας συγχωρώ τον θάνατό μου για να παντρευτείτε τη μαθήτριά μου Lizaveta Ivanovna ...») και σε μυστικιστική εκδίκηση, αφού ο Χέρμαν δεν εκπλήρωσε τις προϋποθέσεις που έθεσε η κόμισσα. Η μοίρα εμφανίστηκε συμβολικά στον ξαφνικά αναζωογονημένο χάρτη και διάφορα πρόσωπα της κόμισσας εμφανίστηκαν σε αυτόν - "Μόσχα Αφροδίτη" (μια νεαρή κόμισσα από ένα ιστορικό ανέκδοτο), μια εξαθλιωμένη ηλικιωμένη γυναίκα (από μια κοινωνική και καθημερινή ιστορία για έναν φτωχό μαθητή) , ένα πτώμα που κλείνει το μάτι (από «μυθιστόρημα τρόμου» ή τρομακτικές μπαλάντες).

Μέσα από την ιστορία του Τόμσκι για την κόμισσα και κοσμικό τυχοδιώκτη Σεν Ζερμέν, ο Χέρμαν, που προκαλείται από ένα ιστορικό ανέκδοτο, συνδέεται επίσης με το θέμα της μοίρας. Δοκιμάζει την τύχη του, ελπίζοντας να κατακτήσει το μυστικό μοτίβο ενός ευτυχισμένου ατυχήματος. Με άλλα λόγια, επιδιώκει να αποκλείσει τις πιθανότητες για τον εαυτό του και να μετατρέψει την επιτυχία της κάρτας σε φυσική, και κατά συνέπεια, να υποτάξει τη μοίρα. Ωστόσο, μπαίνοντας στη «ζώνη» της υπόθεσης, πεθαίνει, και ο θάνατός του γίνεται τόσο τυχαίος όσο φυσικός.

Νους, σύνεση, ισχυρή θέληση συγκεντρώνονται στον Χέρμαν, ικανοί να καταστείλουν τη φιλοδοξία, τα δυνατά πάθη και τη φλογερή φαντασία. Είναι παίκτης στην καρδιά. Τα τραπουλόχαρτα συμβολίζουν το παιχνίδι με τη μοίρα. Η «λάθος» έννοια του παιχνιδιού με χαρτιά αποκαλύπτεται ξεκάθαρα για τον Χέρμαν στο παιχνίδι του με τον Τσεκαλίνσκι, όταν έγινε κάτοχος του μυστικού τριών φύλλων. Η σύνεση, ο ορθολογισμός του Hermann, τονίζεται από τον δικό του Γερμανική καταγωγή, επώνυμο και επάγγελμα στρατιωτικού μηχανικού, έρχονται σε σύγκρουση με πάθη και φλογερή φαντασία. Η θέληση που συγκρατεί τα πάθη και τη φαντασία ντροπιάζεται τελικά, γιατί ο Χέρμαν, ανεξάρτητα από τις δικές του προσπάθειες, πέφτει στην εξουσία των περιστάσεων και γίνεται ο ίδιος όργανο μιας παράξενης, ακατανόητης και ακατανόητης μυστικής δύναμης που τον μετατρέπει σε άθλιο παιχνίδι. Αρχικά, φαίνεται να χρησιμοποιεί επιδέξια τις «αρετές» του – υπολογισμούς, μέτρο και σκληρή δουλειά – για να πετύχει. Αλλά ταυτόχρονα, έλκεται από κάποιο είδος δύναμης, στην οποία υπακούει άθελά του, και, παρά τη θέλησή του, καταλήγει στο σπίτι της κόμισσας και στο κεφάλι του, η προμελετημένη και αυστηρή αριθμητική αντικαθίσταται από ένα μυστηριώδες παιχνίδι αριθμοί. Έτσι, ο υπολογισμός είτε αντικαθίσταται από τη φαντασία, μετά αντικαθίσταται από δυνατά πάθη, μετά δεν γίνεται πλέον όργανο στο σχέδιο του Χέρμαν, αλλά όργανο μυστικού που χρησιμοποιεί τον ήρωα για σκοπούς άγνωστους σε αυτόν. Με τον ίδιο τρόπο, η φαντασία αρχίζει να απελευθερώνεται από τον έλεγχο του μυαλού και της θέλησης, και ο Hermann κάνει ήδη σχέδια στο μυαλό του, χάρη στα οποία θα μπορούσε να αφαιρέσει το μυστικό των τριών καρτών από την κόμισσα. Στην αρχή, ο υπολογισμός του γίνεται πραγματικότητα: εμφανίζεται κάτω από τα παράθυρα της Lizaveta Ivanovna, μετά πετυχαίνει το χαμόγελό της, ανταλλάσσει γράμματα μαζί της και, τέλος, λαμβάνει τη συγκατάθεση για ένα ραντεβού αγάπης. Ωστόσο, η συνάντηση με την κόμισσα, παρά την πειθώ και τις απειλές του Χέρμαν, δεν οδηγεί σε επιτυχία: καμία από τις φόρμουλες ξόρκι της «συμφωνίας» που προτείνει ο ήρωας δεν επηρεάζει την κόμισσα. Η Άννα Φεντότοβνα πεθαίνει από τον φόβο. Ο υπολογισμός αποδείχτηκε μάταιος και η φαντασία μετατράπηκε σε κενό.

Από εκείνη τη στιγμή, μια περίοδος της ζωής του Χέρμαν τελειώνει και μια άλλη ξεκινά. Από τη μια πλευρά, χαράζει μια γραμμή στο περιπετειώδες σχέδιό του: τερματίζει τον έρωτά του με τη Lizaveta Ivanovna, παραδεχόμενος ότι δεν ήταν ποτέ η ηρωίδα του μυθιστορήματός του, αλλά μόνο ένα όργανο των φιλόδοξων και εγωιστικών του σχεδίων. αποφασίζει να ζητήσει συγχώρεση από τη νεκρή κόμισσα, αλλά όχι για ηθικούς λόγους, αλλά για εγωιστικό κέρδος - για να προστατευτεί στο μέλλον από επιβλαβής επιρροήγριές. Από την άλλη, το μυστήριο των τριών φύλλων εξακολουθεί να ανήκει στο μυαλό του και ο Χέρμαν δεν μπορεί να απαλλαγεί από την αυταπάτη, δηλαδή να βάλει τέλος στη ζωή που έζησε. Έχοντας νικηθεί σε μια συνάντηση με τη γριά, δεν ταπεινώνεται. Αλλά τώρα, από έναν άτυχο τυχοδιώκτη και ήρωα μιας κοινωνικής ιστορίας που εγκαταλείπει την αγαπημένη του, μετατρέπεται σε έναν τεμαχισμένο χαρακτήρα σε μια φανταστική ιστορία, στο μυαλό του οποίου η πραγματικότητα αναμειγνύεται με οράματα και μάλιστα αντικαθίσταται από αυτά. Και αυτά τα οράματα επαναφέρουν τον Χέρμαν στον περιπετειώδη δρόμο. Αλλά το μυαλό ήδη απατά τον ήρωα και η παράλογη αρχή μεγαλώνει και αυξάνει τον αντίκτυπό της πάνω του. Η γραμμή μεταξύ του πραγματικού και του λογικού αποδεικνύεται θολή, και ο Χέρμαν βρίσκεται σε ένα προφανές χάσμα μεταξύ μιας φωτεινής συνείδησης και της απώλειας της. Επομένως, όλα τα οράματα του Χέρμαν (η εμφάνιση της νεκρής ηλικιωμένης γυναίκας, το μυστικό των τριών καρτών που αποκάλυψε, οι συνθήκες που θέτει η αείμνηστη Άννα Φεντότοβνα, συμπεριλαμβανομένης της απαίτησης να παντρευτεί τη Λιζαβέτα Ιβάνοβνα) είναι καρποί μιας συννεφιασμένης μυαλό, προερχόμενο, λες, από τον άλλο κόσμο. Η μνήμη του Χέρμαν ξαναζωντανεύει την ιστορία του Τόμσκι. Η διαφορά, ωστόσο, είναι ότι η ιδέα των τριών φύλλων, που τελικά τον κατακτούν, εκφραζόταν με ολοένα και περισσότερα σημάδια τρέλας (ένα λεπτό κορίτσι είναι τρεις καρδιές, ένας άντρας με κοιλιά είναι ένας άσος και ένας άσος σε ένα όνειρο είναι μια αράχνη, κλπ.). Έχοντας μάθει το μυστικό των τριών φύλλων από τον κόσμο της φαντασίας, από τον κόσμο του παράλογου, ο Χέρμαν είναι σίγουρος ότι έχει αποκλείσει μια περίπτωση από τη ζωή του, ότι δεν μπορεί να χάσει, ότι το μοτίβο της επιτυχίας υπόκειται σε αυτόν. Αλλά και πάλι, μια ευκαιρία τον βοηθά να δοκιμάσει την παντοδυναμία του - η άφιξη του διάσημου Chekalinsky από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη. Ο Χέρμαν βλέπει πάλι σε αυτό ένα ορισμένο δάχτυλο της μοίρας, δηλαδή μια εκδήλωση της ίδιας αναγκαιότητας, που φαίνεται να είναι ευνοϊκή γι' αυτόν. Τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του χαρακτήρα ζωντανεύουν ξανά μέσα του - σύνεση, ψυχραιμία, θέληση, αλλά τώρα δεν παίζουν στο πλευρό του, αλλά εναντίον του. Όντας απόλυτα σίγουρος για την τύχη, ότι είχε υποτάξει την ευκαιρία στον εαυτό του, ο Χέρμαν «γύρισε» απροσδόκητα, έλαβε άλλο ένα φύλλο από την τράπουλα. Ψυχολογικά, αυτό είναι αρκετά κατανοητό: κάποιος που πιστεύει πάρα πολύ στο αλάθητο του και στην επιτυχία του είναι συχνά απρόσεκτος και απρόσεκτος. Το πιο παράδοξο είναι ότι το μοτίβο δεν κλονίζεται: ο άσος κέρδισε. Αλλά η παντοδυναμία της τύχης, αυτός ο «εφευρετικός θεός», δεν έχει ακυρωθεί. Ο Χέρμαν σκέφτηκε ότι απέκλεισε την τύχη από τη μοίρα του ως παίκτης και τον τιμώρησε. Στη σκηνή του τελευταίου αγώνα του Χέρμαν με τον Τσεκαλίνσκι παιχνίδι με κάρτεςσυμβολίζει μια μονομαχία με τη μοίρα. Ο Τσεκαλίνσκι το ένιωθε αυτό, αλλά ο Χέρμαν όχι, γιατί πίστευε ότι η μοίρα ήταν στη δύναμή του και ήταν ο κύριος της. Ο Τσεκαλίνσκι έτρεμε μπροστά στη μοίρα, ο Χέρμαν ήταν ήρεμος. Με μια φιλοσοφική έννοια, κατανοείται από τον Πούσκιν ως ανατροπέας των θεμελιωδών θεμελίων της ύπαρξης: ο κόσμος στηρίζεται σε μια κινούμενη ισορροπία κανονικότητας και τύχης. Ούτε το ένα ούτε το άλλο μπορούν να αφαιρεθούν ή να καταστραφούν. Οποιεσδήποτε προσπάθειες αναμόρφωσης της παγκόσμιας τάξης (όχι κοινωνική, όχι δημόσια, αλλά ακριβώς υπαρξιακή) είναι γεμάτες καταστροφή. Αυτό δεν σημαίνει ότι η μοίρα είναι εξίσου ευνοϊκή για όλους τους ανθρώπους, ότι ανταμείβει τους πάντες σύμφωνα με τις ερήμους τους και μοιράζει ομοιόμορφα, δίκαια τις επιτυχίες και τις αποτυχίες. Ο Τόμσκι ανήκει στους «εκλεκτούς», τυχερούς ήρωες. Hermann - στους "μη εκλεγμένους", στους ηττημένους. Ωστόσο, η εξέγερση ενάντια στους νόμους της ύπαρξης, όπου η αναγκαιότητα είναι τόσο παντοδύναμη όσο η τύχη, οδηγεί σε κατάρρευση. Εξαιρώντας την περίπτωση, ο Hermann, ωστόσο, λόγω της υπόθεσης μέσω της οποίας εκδηλώθηκε η κανονικότητα, τρελάθηκε. Η ιδέα του να καταστρέψει τα θεμελιώδη θεμέλια του κόσμου, που δημιουργήθηκαν από ψηλά, είναι πραγματικά τρελή. Με αυτήν την ιδέα διασταυρώνεται και το κοινωνικό νόημα της ιστορίας.

Η κοινωνική τάξη δεν είναι ίση με την παγκόσμια τάξη, αλλά η λειτουργία των νόμων της ανάγκης και της τύχης είναι επίσης εγγενής σε αυτήν. Εάν οι αλλαγές στο κοινωνικό και προσωπικό πεπρωμένο επηρεάζουν τη θεμελιώδη παγκόσμια τάξη πραγμάτων, όπως στην περίπτωση του Χέρμαν, τότε καταλήγουν σε αποτυχία. Εάν, όπως στη μοίρα της Lizaveta Ivanovna, δεν απειλούν τους νόμους της ζωής, τότε μπορούν να στεφθούν με επιτυχία. Η Lizaveta Ivanovna είναι ένα άτυχο πλάσμα, ένας «οικιακός μάρτυρας», που κατέχει μια αξιοζήλευτη θέση στον κοινωνικό κόσμο. Είναι μοναχική, ταπεινωμένη, αν και της αξίζει η ευτυχία. Θέλει να ξεφύγει από την κοινωνική της μοίρα και περιμένει οποιονδήποτε «ντελιβερή», ελπίζοντας με τη βοήθειά του να αλλάξει τη μοίρα της. Ωστόσο, δεν άφησε τις ελπίδες της αποκλειστικά στον Χέρμαν. Γύρισε κοντά της και έγινε άθελά του συνεργός του. Την ίδια στιγμή, η Lizaveta Ivanovna δεν κάνει συνετά σχέδια. Εμπιστεύεται τη ζωή και η προϋπόθεση για μια αλλαγή στην κοινωνική θέση της παραμένει ακόμα ένα αίσθημα αγάπης. Αυτή η ταπεινοφροσύνη ενώπιον της ζωής σώζει τη Lizaveta Ivanovna από τη δύναμη της δαιμονικής δύναμης. Μετανοεί ειλικρινά για την αυταπάτη της σχετικά με τον Χέρμαν και υποφέρει, βιώνοντας έντονα την ακούσια ενοχή της στον θάνατο της κόμισσας. Είναι αυτή που ο Πούσκιν ανταμείβει με ευτυχία, χωρίς να κρύβει την ειρωνεία. Η Lizaveta Ivanovna επαναλαμβάνει τη μοίρα της ευεργέτιδάς της: μαζί της "ανατρέφεται ένας φτωχός συγγενής". Αλλά αυτή η ειρωνεία αναφέρεται μάλλον όχι στη μοίρα της Lizaveta Ivanovna, αλλά στον κοινωνικό κόσμο, η ανάπτυξη του οποίου γίνεται σε κύκλο. Ο ίδιος ο κοινωνικός κόσμος δεν γίνεται πιο ευτυχισμένος, αν και μεμονωμένοι συμμετέχοντες κοινωνική ιστορίαΌσοι πέρασαν από ακούσιες αμαρτίες, βάσανα και μετάνοια τιμήθηκαν με προσωπική ευτυχία και ευημερία.

Όσο για τον Hermann, σε αντίθεση με τη Lizaveta Ivanovna, είναι δυσαρεστημένος με την κοινωνική τάξη και επαναστατεί τόσο εναντίον της όσο και ενάντια στους νόμους της ύπαρξης. Ο Πούσκιν τον συγκρίνει με τον Ναπολέοντα και τον Μεφιστοφέλη, δείχνοντας τη διασταύρωση φιλοσοφικών και κοινωνικών εξεγέρσεων. Το παιχνίδι με τα χαρτιά, που συμβολίζει το παιχνίδι με τη μοίρα, έχει μειωθεί και μειωθεί σε περιεχόμενο. Οι πόλεμοι του Ναπολέοντα ήταν μια πρόκληση για την ανθρωπότητα, τις χώρες και τους λαούς. Οι ναπολεόντειες αξιώσεις ήταν πανευρωπαϊκές και μάλιστα καθολικές. Ο Μεφιστοφελής μπήκε σε μια περήφανη αντιπαράθεση με τον Θεό. Για τον Χέρμαν, τον σημερινό Ναπολέοντα και τον Μεφιστοφέλη, αυτή η κλίμακα είναι πολύ υψηλή και επαχθής. Ο νέος ήρωας επικεντρώνει τις προσπάθειές του στα χρήματα, είναι ικανός μόνο να τρομάξει την ξεπερασμένη ηλικιωμένη γυναίκα μέχρι θανάτου. Ωστόσο, παίζει με τη μοίρα με το ίδιο πάθος, με την ίδια σκληρότητα, με την ίδια περιφρόνηση για την ανθρωπότητα και τον Θεό, όπως ήταν χαρακτηριστικό του Ναπολέοντα και του Μεφιστοφελή. Όπως αυτοί, δεν δέχεται τον κόσμο του Θεού στους νόμους του, δεν λαμβάνει υπόψη του τους ανθρώπους γενικά και τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Οι άνθρωποι για αυτόν είναι εργαλεία για την ικανοποίηση φιλόδοξων, εγωιστικών και εγωιστικών επιθυμιών. Έτσι, σε έναν συνηθισμένο και συνηθισμένο άνθρωπο της νέας αστικής συνείδησης, ο Πούσκιν είδε τις ίδιες αρχές του Ναπολεόντειου και του Μεφιστοφέλη, αλλά αφαίρεσε από αυτές το φωτοστέφανο των «ηρωισμών» και της ρομαντικής αφοβίας. Το περιεχόμενο των παθών συρρικνώθηκε, συρρικνώθηκε, αλλά δεν έπαψε να απειλεί την ανθρωπότητα. Και αυτό σημαίνει ότι η κοινωνική τάξη εξακολουθεί να είναι γεμάτη με καταστροφές και κατακλυσμούς, και ότι ο Πούσκιν δεν είχε εμπιστοσύνη στην παγκόσμια ευτυχία ακόμη και στο άμεσο μέλλον. Όμως δεν στερεί από τον κόσμο κάθε ελπίδα. Αυτό πείθεται όχι μόνο από τη μοίρα της Lizaveta Ivanovna, αλλά και έμμεσα - αντίθετα - την κατάρρευση του Hermann, του οποίου οι ιδέες οδηγούν στην καταστροφή της προσωπικότητας.

Ο ήρωας της ιστορίας "Κίρτζαλι"- ένα πραγματικό ιστορικό πρόσωπο. Ο Πούσκιν τον έμαθε την εποχή που ζούσε στο νότο, στο Κισινάου. Το όνομα του Kirdzhali καλύφθηκε τότε με θρύλο, υπήρχαν φήμες για τη μάχη κοντά στο Skulyan, όπου ο Kirdzhali φέρεται να συμπεριφέρθηκε ηρωικά. Πληγωμένος κατάφερε να ξεφύγει από τον διωγμό των Τούρκων και να εμφανιστεί στο Κισινάου. Όμως εκδόθηκε στους Ρώσους Τούρκους (η πράξη μεταφοράς έγινε από τον γνωστό του επίσημου Πούσκιν Μ.Ι. Λεκς). Την εποχή που ο Πούσκιν άρχισε να γράφει την ιστορία (1834), οι απόψεις του για την εξέγερση και για το Kirdzhali άλλαξαν: αποκάλεσε τα στρατεύματα που πολεμούσαν κοντά στο Skulyan "ράτσα" και ληστές, και ο ίδιος ο Kirdzhali ήταν επίσης ληστής, αλλά δεν στερούσε ελκυστικά χαρακτηριστικά. - θάρρος, επινοητικότητα.

Με μια λέξη, η εικόνα του Kirdzhali στην ιστορία είναι διπλή - είναι και λαϊκός ήρωας και ληστής. Για το σκοπό αυτό, ο Πούσκιν συγχωνεύει τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Δεν μπορεί να αμαρτήσει ενάντια στην «συγκινητική αλήθεια» και ταυτόχρονα λαμβάνει υπόψη τη δημοφιλή, θρυλική άποψη για τον Κίρτζαλι. Το παραμύθι συνδέεται με την πραγματικότητα. Έτσι, 10 χρόνια μετά το θάνατο του Kirdzhali (1824), ο Πούσκιν, αντίθετα με τα γεγονότα, απεικονίζει τον Kirdzhali ζωντανό («Ο Kirdzhali τώρα ληστεύει κοντά στο Yassy») και γράφει για τον Kirdzhali σαν να ήταν ζωντανός, ρωτώντας: «Τι είναι ο Kirdzhali; ". Έτσι, ο Πούσκιν, σύμφωνα με τη λαογραφική παράδοση, βλέπει στο Kirdzhali όχι μόνο έναν ληστή, αλλά και λαϊκός ήρωαςμε την αθάνατη ζωντάνια και την πανίσχυρη δύναμή του.

Ένα χρόνο μετά τη συγγραφή του "Kirdzhali" ο Πούσκιν άρχισε να γράφει την ιστορία "Αιγυπτιακές Νύχτες". Η ιδέα του Πούσκιν προέκυψε σε σχέση με την καταγραφή του Ρωμαίου ιστορικού Αυρήλιου Βίκτωρ (4ος αιώνας μ.Χ.) για τη βασίλισσα της Αιγύπτου Κλεοπάτρα (69–30 π.Χ.), η οποία πούλησε τις νύχτες της στους εραστές της με τίμημα τη ζωή τους. Η εντύπωση ήταν τόσο έντονη που ο Πούσκιν έγραψε αμέσως ένα απόσπασμα της «Κλεοπάτρας», το οποίο ξεκινούσε με τις λέξεις:

Ζωντάνεψε το υπέροχο γλέντι της...

Ο Πούσκιν επανειλημμένα ξεκίνησε την υλοποίηση της ιδέας που τον συνέλαβε. Συγκεκριμένα, το «Αιγυπτιακό ανέκδοτο» υποτίθεται ότι ήταν μέρος ενός μυθιστορήματος από τη ρωμαϊκή ζωή και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε σε μια ιστορία που άνοιξε με τις λέξεις «Περάσαμε το βράδυ στη ντάκα». Αρχικά, ο Πούσκιν σκόπευε να επεξεργαστεί την πλοκή σε λυρική και λυρική μορφή (ποίημα, μεγάλο ποίημα, ποίημα), αλλά στη συνέχεια έγειρε προς την πρόζα. Η πρώτη πεζή ενσάρκωση του θέματος της Κλεοπάτρας ήταν το σκίτσο «Οι καλεσμένοι έρχονταν στη ντάκα…».

Η ιδέα του Πούσκιν αφορούσε μόνο ένα χαρακτηριστικό στην ιστορία της βασίλισσας - τις συνθήκες της Κλεοπάτρας και την πραγματικότητα-μη πραγματικότητα αυτής της κατάστασης στις σύγχρονες συνθήκες. Στην τελική έκδοση, εμφανίζεται η εικόνα του Αυτοσχεδιαστή - ένας σύνδεσμος μεταξύ της αρχαιότητας και της νεωτερικότητας. Η παρέμβασή του στην ιδέα συνδέθηκε, πρώτον, με την επιθυμία του Πούσκιν να απεικονίσει τα ήθη της υψηλής κοινωνίας της Πετρούπολης και, δεύτερον, αντανακλούσε την πραγματικότητα: οι παραστάσεις επισκεπτών αυτοσχεδιαστών έγιναν μόδα στη Μόσχα και την Πετρούπολη και ο ίδιος ο Πούσκιν ήταν παρών σε μια συνεδρία με ο φίλος του D.F. Fikelmont, εγγονές του M.I. Κουτούζοφ. Εκεί, στις 24 Μαΐου 1834, μίλησε ο Max Langerschwartz. Ο Adam Mickiewicz διέθετε επίσης το ταλέντο του αυτοσχεδιαστή, με τον οποίο ο Πούσκιν ήταν φιλικός όταν ήταν Πολωνός ποιητής στην Αγία Πετρούπολη (1826). Ο Πούσκιν ήταν τόσο ενθουσιασμένος από την τέχνη του Μίτσκιεβιτς που πετάχτηκε στο λαιμό του. Αυτό το γεγονός άφησε σημάδι στη μνήμη του Πούσκιν: A.A. Η Αχμάτοβα παρατήρησε ότι η εμφάνιση του Αυτοσχεδιαστή στις Αιγυπτιακές Νύχτες έχει μια αναμφισβήτητη ομοιότητα με αυτή του Μίτσκιεβιτς. Ο D.F. θα μπορούσε να έχει έμμεση επιρροή στη φιγούρα του Αυτοσχεδιαστή. Ficquelmont, ο οποίος παρακολούθησε τη συνεδρία του Ιταλού Tomasso Strighi. Ένα από τα θέματα του αυτοσχεδιασμού είναι ο «Θάνατος της Κλεοπάτρας».

Η ιδέα της ιστορίας "Αιγυπτιακές Νύχτες" βασίστηκε στην αντίθεση της φωτεινής, παθιασμένης και σκληρής αρχαιότητας με μια ασήμαντη και σχεδόν άψυχη, που θυμίζει αιγυπτιακές μούμιες, αλλά εξωτερικά αξιοπρεπή κοινωνία ανθρώπων που παρατηρούν ευπρέπεια και γούστο. Αυτή η δυαδικότητα ισχύει επίσης για τον Ιταλό αυτοσχεδιαστή, τον εμπνευσμένο συγγραφέα προφορικών έργων που εκτελούνται με θέματα που έχουν παραγγελθεί, και τον μικροπρεπή, άσεμνο, μισθοφόρο άτομο, έτοιμο να ταπεινώσει τον εαυτό του για χάρη των χρημάτων.

Η σημασία της ιδέας του Πούσκιν και η τελειότητα της έκφρασής της έχουν δημιουργήσει προ πολλού τη φήμη ενός από τα αριστουργήματα της ιδιοφυΐας του Πούσκιν και ορισμένοι κριτικοί λογοτεχνίας (M.L. Hoffman) έγραψαν για τις «Αιγυπτιακές Νύχτες» ως την κορυφή του έργου του Πούσκιν.

Δύο μυθιστορήματα που δημιούργησε ο Πούσκιν, ο Ντουμπρόβσκι και η Κόρη του Καπετάνιου, χρονολογούνται επίσης στη δεκαετία του 1830. Και οι δύο συνδέονται με την ιδέα του Πούσκιν για μια βαθιά ρωγμή που βρισκόταν μεταξύ του λαού και της αριστοκρατίας. Ο Πούσκιν, ως πολιτευτικός άνθρωπος, είδε αυτή τη διάσπαση αληθινή τραγωδίαεθνική ιστορία. Τον ενδιέφερε το ερώτημα: Κάτω από ποιες συνθήκες είναι δυνατόν να συμφιλιωθεί ο λαός και η αριστοκρατία, να επιτευχθεί συμφωνία μεταξύ τους, πόσο ισχυρή μπορεί να είναι η ένωσή τους και ποιες συνέπειες για την τύχη της χώρας πρέπει να αναμένονται από αυτήν; Ο ποιητής πίστευε ότι μόνο η ένωση των ανθρώπων και των ευγενών θα μπορούσε να οδηγήσει σε καλές αλλαγές και μεταμορφώσεις στο δρόμο της ελευθερίας, της εκπαίδευσης και του πολιτισμού. Επομένως, ο καθοριστικός ρόλος θα πρέπει να αποδοθεί στους ευγενείς ως μορφωμένο στρώμα, ο «λόγος» του έθνους, που πρέπει να στηρίζεται στη δύναμη του λαού, στο «σώμα» του έθνους. Ωστόσο, η αρχοντιά δεν είναι ομοιογενής. Πιο μακριά από τον λαό είναι οι «νέοι» ευγενείς, που ήρθαν κοντά στην εξουσία μετά το πραξικόπημα της Αικατερίνης το 1762, όταν πολλές παλιές αριστοκρατικές οικογένειες έπεσαν και έπεσαν σε παρακμή, καθώς και οι «νέοι» ευγενείς - οι σημερινοί υπηρέτες του τσάρου, άπληστοι για βαθμούς, βραβεία και κτήματα. Πιο κοντά στον λαό είναι η αρχαία αριστοκρατική αριστοκρατία, οι πρώην βογιάροι, που τώρα έχουν καταστραφεί και έχουν χάσει την επιρροή τους στην αυλή, αλλά διατηρούν άμεσους πατριαρχικούς δεσμούς με τους δουλοπάροικους των υπολοίπων κτημάτων τους. Κατά συνέπεια, μόνο αυτό το στρώμα των ευγενών μπορεί να συνάψει συμμαχία με τους αγρότες και μόνο με αυτό το στρώμα των ευγενών θα συνάψουν συμμαχία οι αγρότες. Η ένωσή τους μπορεί επίσης να βασίζεται στο γεγονός ότι και οι δύο προσβάλλονται από την υπέρτατη δύναμη και την πρόσφατα προηγμένη αριστοκρατία. Τα συμφέροντά τους μπορεί να αλληλεπικαλύπτονται.

«Ντουμπρόβσκι» (1832–1833).Η ιστορία του P.V. Nashchokin, για το οποίο υπάρχει μια καταγραφή του βιογράφου του Πούσκιν P.I. Barteneva: «Το μυθιστόρημα Dubrovsky εμπνεύστηκε από τον Nashchokin. Είπε στον Πούσκιν για έναν Λευκορώσο φτωχό ευγενή ονόματι Οστρόφσκι (όπως ονομαζόταν το μυθιστόρημα στην αρχή), ο οποίος είχε μια διαδικασία με έναν γείτονα για γη, εκδιώχθηκε από το κτήμα και, αφέθηκε με μερικούς αγρότες, άρχισε να ληστεύει, πρώτα υπαλλήλους και μετά οι υπολοιποι. Ο Nashchokin είδε αυτόν τον Ostrovsky στη φυλακή. Η ιδιαιτερότητα αυτής της ιστορίας επιβεβαιώθηκε από τις εντυπώσεις του Pskov του Πούσκιν (η περίπτωση του γαιοκτήμονα Ντουμπρόβσκι του Νίζνι Νόβγκοροντ, του Κριούκοφ και του Μουράτοφ, τα ήθη του ιδιοκτήτη του Petrovsky P.A. Hannibal). Τα πραγματικά γεγονότα αντιστοιχούσαν στην πρόθεση του Πούσκιν να βάλει επικεφαλής των επαναστατημένων αγροτών έναν εξαθλιωμένο και στερημένο από τη γη ευγενή.

Η μονογραμμική φύση του αρχικού σχεδίου ξεπεράστηκε κατά τη διάρκεια της εργασίας για το μυθιστόρημα. Το σχέδιο δεν περιελάμβανε τον πατέρα Dubrovsky και την ιστορία της φιλίας του με τον Troekurov, δεν υπήρχε διαφωνία μεταξύ των εραστών, η φιγούρα του Vereisky, η οποία είναι πολύ σημαντική για την ιδέα της διαστρωμάτωσης των ευγενών (αριστοκρατικοί και φτωχοί "ρομαντικοί" - λεπτές και πλούσιες εκκινήσεις - «κυνικοί»). Επιπλέον, στο σχέδιο, ο Dubrovsky πέφτει θύμα της προδοσίας του postilion και όχι των κοινωνικών συνθηκών. Το σχέδιο σκιαγραφεί την ιστορία μιας εξαιρετικής προσωπικότητας, τολμηρής και επιτυχημένης, προσβεβλημένης από έναν πλούσιο γαιοκτήμονα, δικαστήριο και εκδικείται τον εαυτό του. Στο κείμενο που μας έφτασε, ο Πούσκιν, αντίθετα, τόνισε την τυπικότητα και την κανονικότητα του Ντουμπρόβσκι, με τον οποίο συνέβη ένα χαρακτηριστικό της εποχής γεγονός. Ο Ντουμπρόβσκι στην ιστορία, όπως ο V.G. Ο Marantsman, «όχι μια εξαιρετική προσωπικότητα, βυθίστηκε κατά λάθος σε μια δίνη περιπετειωδών γεγονότων. Η μοίρα του ήρωα καθορίζεται από την κοινωνική ζωή, την εποχή, που δίνεται με τρόπο διακλαδισμένο και πολύπλευρο. Ο Ντουμπρόβσκι και οι χωρικοί του, όπως και στη ζωή του Οστρόφσκι, δεν βρήκαν άλλη διέξοδο από τη ληστεία, τη ληστεία παραβατών και τους πλούσιους ευγενείς γαιοκτήμονες.

Οι ερευνητές βρήκαν στο μυθιστόρημα ίχνη της επιρροής της δυτικής και εν μέρει ρωσικής ρομαντικής λογοτεχνίας με θέμα «ληστές» («Ληστές» του Σίλερ, «Ρινάλντο Ριναλντίνι» του Βούλπιους, «Φτωχός Βίλχελμ» του G. Stein, «Jean Sbogar» του C. Nodier) «Rob Roy» του Walter Scott, «Night Romance» του A. Radcliffe, «Fra-Devil» του R. Zotov, «Corsair» του Byron). Ωστόσο, όταν αναφέρει αυτά τα έργα και τους ήρωές τους στο κείμενο του μυθιστορήματος, ο Πούσκιν επιμένει παντού στη λογοτεχνική φύση αυτών των χαρακτήρων.

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στη δεκαετία του 1820. Το μυθιστόρημα παρουσιάζει δύο γενιές - πατέρες και παιδιά. Η ιστορία της ζωής των πατέρων συγκρίνεται με τη μοίρα των παιδιών. Η ιστορία της φιλίας των πατέρων είναι «το προοίμιο της τραγωδίας των παιδιών». Αρχικά, ο Πούσκιν ονόμασε την ακριβή ημερομηνία που χώριζε τους πατέρες: «Το ένδοξο έτος 1762 τους χώρισε για πολύ καιρό. Ο Τροεκούροφ, συγγενής της πριγκίπισσας Ντάσκοβα, ανέβηκε. Αυτές οι λέξεις σημαίνουν πολλά. Τόσο ο Dubrovsky όσο και ο Troekurov είναι άνθρωποι της εποχής της Catherine, που ξεκίνησαν την υπηρεσία τους μαζί και προσπάθησαν να κάνουν μια καλή καριέρα. Το 1762 είναι η χρονιά του πραξικοπήματος της Αικατερίνης, όταν η Αικατερίνη Β' ανέτρεψε τον σύζυγό της, Πέτρο Γ', από τον θρόνο και άρχισε να κυβερνά τη Ρωσία. Ο Ντουμπρόβσκι παρέμεινε πιστός στον Αυτοκράτορα Πέτρος Γ', ως πρόγονος (Λεβ Αλεξάντροβιτς Πούσκιν) του ίδιου του Πούσκιν, για τον οποίο ο ποιητής έγραψε στο My Genealogy:

Ο παππούς μου όταν σηκώθηκε η εξέγερση

Στη μέση της αυλής του Peterhof,

Όπως ο Μίνιχ, έμεινε πιστός

Η πτώση του τρίτου Πέτρου.

Έπεσαν τότε προς τιμήν των Ορλόβ,

Και ο παππούς μου είναι στο φρούριο, σε καραντίνα.

Και υπέταξε το αυστηρό είδος μας...

Ο Τροεκούροφ, αντίθετα, πήρε το μέρος της Αικατερίνης Β', η οποία έφερε πιο κοντά όχι μόνο τον υποστηρικτή του πραξικοπήματος, την πριγκίπισσα Ντάσκοβα, αλλά και τους συγγενείς της. Από τότε, η καριέρα του Ντουμπρόβσκι, που δεν άλλαξε τον όρκο του, άρχισε να φθίνει και η καριέρα του Τροεκούροφ, που άλλαξε τον όρκο του, άρχισε να ανεβαίνει. Επομένως, το κέρδος σε κοινωνική θέσηκαι υλικά, πληρώθηκε από την προδοσία και την ηθική πτώση ενός ανθρώπου, και η απώλεια πληρώθηκε από την πίστη στο καθήκον και την ηθική καθαρότητα.

Ο Troyekurov ανήκε σε εκείνη τη νέα υπηρεσία ευγενών ευγενών, η οποία, για χάρη των βαθμών, των τίτλων, των περιουσιακών στοιχείων και των βραβείων, δεν γνώριζε ηθικούς φραγμούς. Dubrovsky - σε εκείνη την παλιά αριστοκρατία, που σεβόταν την τιμή, την αξιοπρέπεια, το καθήκον πάνω από κάθε προσωπικό όφελος. Επομένως, ο λόγος της απεμπλοκής βρίσκεται στις συνθήκες, αλλά για να εκδηλωθούν αυτές οι συνθήκες χρειάζονται άτομα με χαμηλή ηθική ασυλία.

Έχει περάσει πολύς καιρός από τότε που χώρισαν οι δρόμοι του Ντουμπρόβσκι και του Τροεκούροφ. Συναντήθηκαν ξανά όταν και οι δύο ήταν χωρίς δουλειά. Προσωπικά, ο Τροεκούροφ και ο Ντουμπρόβσκι δεν έγιναν εχθροί ο ένας του άλλου. Αντίθετα, συνδέονται με φιλία και αμοιβαία στοργή, αλλά αυτά τα έντονα ανθρώπινα συναισθήματα δεν είναι ικανά να αποτρέψουν πρώτα μια διαμάχη και στη συνέχεια να συμφιλιώσουν ανθρώπους που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα της κοινωνικής κλίμακας, όπως τα αγαπημένα τους παιδιά, η Masha Troekurova και η Ο Βλαντιμίρ, δεν μπορεί να ελπίζει σε μια κοινή μοίρα.Ντουμπρόβσκι.

Αυτή η τραγική ιδέα του μυθιστορήματος για την κοινωνική και ηθική διαστρωμάτωση των ανθρώπων από την ευγενή και την κοινωνική έχθρα μεταξύ των ευγενών και των ανθρώπων ενσωματώνεται στην ολοκλήρωση όλων των ιστοριών. Δημιουργεί ένα εσωτερικό δράμα, το οποίο εκφράζεται στις αντιθέσεις της σύνθεσης: η φιλία έρχεται σε αντίθεση με μια δικαστική σκηνή, η συνάντηση του Βλαντιμίρ με τη γενέτειρά του φωλιά συνοδεύεται από τον θάνατο του πατέρα του, χτυπημένου από κακοτυχίες και μοιραία ασθένεια, η σιωπή του η κηδεία σπάει από την απειλητική λάμψη μιας φωτιάς, οι διακοπές στο Pokrovsky τελειώνουν με μια ληστεία, αγάπη - πτήση, γάμος - μάχη. Ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόβσκι χάνει αναπόφευκτα τα πάντα: στον πρώτο τόμο του αφαιρείται η κληρονομιά του, του στερείται το πατρικό του σπίτι και η θέση του στην κοινωνία. Στον δεύτερο τόμο, ο Βερέισκι του κλέβει τον έρωτά του και το κράτος του κλέβει την ληστρική του θέληση. Οι κοινωνικοί νόμοι παντού κερδίζουν τα ανθρώπινα συναισθήματα και τις στοργές, αλλά οι άνθρωποι δεν μπορούν παρά να αντισταθούν στις περιστάσεις εάν πιστεύουν σε ανθρώπινα ιδανικά και θέλουν να σώσουν το πρόσωπό τους. Έτσι, τα ανθρώπινα συναισθήματα μπαίνουν σε μια τραγική μονομαχία με τους νόμους της κοινωνίας, που ισχύουν για όλους.

Για να ξεπεράσεις τους νόμους της κοινωνίας, πρέπει να ξεφύγεις από τη δύναμή τους. Οι ήρωες του Πούσκιν προσπαθούν να κανονίσουν τη μοίρα τους με τον δικό τους τρόπο, αλλά αποτυγχάνουν να το κάνουν. Ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόβσκι δοκιμάζει τρεις επιλογές για τη ζωή του: έναν σπάταλο και φιλόδοξο αξιωματικό της φρουράς, έναν σεμνό και θαρραλέο Deforge, έναν τρομερό και τίμιος ληστής. Σκοπός τέτοιων προσπαθειών είναι να αλλάξει κανείς τη μοίρα του. Αλλά δεν είναι δυνατόν να αλλάξει η μοίρα, γιατί η θέση ενός ήρωα στην κοινωνία είναι σταθερή - να είναι γιος ενός παλιού ευγενή με τα ίδια χαρακτηριστικά που είχε ο πατέρας του - τη φτώχεια και την ειλικρίνεια. Ωστόσο, αυτές οι ιδιότητες είναι κατά κάποιο τρόπο αντίθετες μεταξύ τους και με τη θέση του ήρωα: στην κοινωνία όπου ζει ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόβσκι, ένας τέτοιος συνδυασμός δεν μπορεί να επιτραπεί, επειδή τιμωρείται αυστηρά χωρίς καθυστέρηση, όπως στην περίπτωση του γέροντας Ντουμπρόφσκι. Ο πλούτος και η ατιμία (Troekurov), ο πλούτος και ο κυνισμός (Vereisky) είναι αχώριστα ζευγάρια που χαρακτηρίζουν τον κοινωνικό οργανισμό. Η διατήρηση της ειλικρίνειας στη φτώχεια είναι υπερβολική πολυτέλεια. Η φτώχεια υποχρεώνει να είμαστε συγκαταβατικοί, μέτρια υπερηφάνεια και να ξεχνάμε την τιμή. Όλες οι προσπάθειες του Βλαντιμίρ να υπερασπιστεί το δικαίωμά του να είναι φτωχός και έντιμος καταλήγουν σε καταστροφή, γιατί πνευματικές ιδιότητεςο ήρωας είναι ασυμβίβαστος με την κοινωνική του θέση. Έτσι, ο Ντουμπρόβσκι, με τη θέληση των περιστάσεων, και όχι με τη θέληση του Πούσκιν, αποδεικνύεται ένας ρομαντικός ήρωας που, ως αποτέλεσμα του ανθρώπινες ιδιότητεςπαρασύρεται συνεχώς σε σύγκρουση με την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων, προσπαθώντας να υψωθεί πάνω από αυτήν. Στον Ντουμπρόβσκι αποκαλύπτεται μια ηρωική αρχή, αλλά η αντίφαση έγκειται στο γεγονός ότι ο γέρος ευγενής ονειρεύεται όχι κατορθώματα, αλλά απλή και ήσυχη οικογενειακή ευτυχία, ένα οικογενειακό ειδύλλιο. Δεν καταλαβαίνει ότι αυτό ακριβώς δεν του δόθηκε, όπως δεν δόθηκε ούτε στον φτωχό σημαιοφόρο Βλαντιμίρ από τη Χιονοθύελλα, ούτε στον φτωχό Γιεβγκένι από τον Χάλκινο Καβαλάρη.

Η Marya Kirillovna σχετίζεται εσωτερικά με τον Dubrovsky. Αυτή, "ένας ένθερμος ονειροπόλος", είδε στον Βλαντιμίρ έναν ρομαντικό ήρωα και ήλπιζε στη δύναμη των συναισθημάτων. Πίστευε, όπως η ηρωίδα του The Snowstorm, ότι μπορούσε να μαλακώσει την καρδιά του πατέρα της. Πίστευε αφελώς ότι θα άγγιζε και την ψυχή του πρίγκιπα Βερέισκι, ξυπνώντας μέσα του ένα «αίσθημα γενναιοδωρίας», αλλά παρέμεινε αδιάφορος και αδιάφορος για τα λόγια της νύφης. Ζει με ψυχρούς υπολογισμούς και βιάζεται το γάμο. Οι κοινωνικές, περιουσιακές και άλλες εξωτερικές συνθήκες δεν είναι στο πλευρό της Μάσα και αυτή, όπως ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόβσκι, αναγκάζεται να εγκαταλείψει τις θέσεις της. Η σύγκρουσή της με την τάξη των πραγμάτων περιπλέκεται από το εσωτερικό δράμα που συνδέεται με μια τυπική ανατροφή που χαλάει την ψυχή ενός πλούσιου ευγενούς κοριτσιού. Οι αριστοκρατικές προκαταλήψεις της ενέπνευσαν ότι το θάρρος, η τιμή, η αξιοπρέπεια, το θάρρος είναι εγγενή μόνο στην ανώτερη τάξη. Είναι πιο εύκολο να περάσεις το όριο στις σχέσεις μιας πλούσιας αριστοκρατικής νεαρής κοπέλας και ενός φτωχού δασκάλου παρά να συνδέσεις τη ζωή με έναν ληστή που έχει ξεριζωθεί από την κοινωνία. Τα όρια που ορίζει η ζωή είναι πιο δυνατά από τα πιο καυτά συναισθήματα. Οι ήρωες το καταλαβαίνουν επίσης: η Μάσα απορρίπτει σταθερά και αποφασιστικά τη βοήθεια του Ντουμπρόβσκι.

Η ίδια τραγική κατάσταση αναπτύσσεται και στις λαϊκές σκηνές. Ο ευγενής στέκεται επικεφαλής της εξέγερσης των αγροτών που είναι αφοσιωμένοι σε αυτόν και εκτελούν τις εντολές του. Αλλά οι στόχοι του Ντουμπρόβσκι και των αγροτών είναι διαφορετικοί, γιατί οι αγρότες μισούν τελικά όλους τους ευγενείς και τους αξιωματούχους, αν και οι αγρότες δεν είναι χωρίς ανθρώπινα συναισθήματα. Είναι έτοιμοι να εκδικηθούν τους γαιοκτήμονες και τους αξιωματούχους με κάθε τρόπο, ακόμα κι αν πρέπει να ζήσουν από τη ληστεία και τη ληστεία, δηλαδή να διαπράξουν ένα αναγκαστικό, αλλά ένα έγκλημα. Και ο Ντουμπρόβσκι το καταλαβαίνει αυτό. Αυτός και οι αγρότες έχασαν τη θέση τους σε μια κοινωνία που τους έδιωξε και τους καταδίκασε σε παρίες.

Αν και οι αγρότες είναι αποφασισμένοι να θυσιαστούν και να πάνε μέχρι το τέλος, ούτε τα καλά τους συναισθήματα για τον Ντουμπρόβσκι ούτε τα καλά του συναισθήματα για τους αγρότες αλλάζουν την τραγική έκβαση των γεγονότων. Η τάξη των πραγμάτων αποκαταστάθηκε από τα κυβερνητικά στρατεύματα, ο Ντουμπρόβσκι έφυγε από τη συμμορία. Η ένωση των ευγενών και της αγροτιάς ήταν δυνατή μόνο για σύντομο χρονικό διάστημα και αντανακλούσε την αποτυχία των ελπίδων για μια κοινή αντιπολίτευση στην κυβέρνηση. Τα τραγικά ερωτήματα της ζωής που προέκυψαν στο μυθιστόρημα του Πούσκιν δεν επιλύθηκαν. Πιθανώς, ως αποτέλεσμα αυτού, ο Πούσκιν απέφυγε να δημοσιεύσει το μυθιστόρημα, ελπίζοντας να βρει θετικές απαντήσεις στα φλέγοντα προβλήματα της ζωής που τον ανησυχούσαν.

«Η κόρη του καπετάνιου» (1833-1836).Σε αυτό το μυθιστόρημα, ο Πούσκιν επέστρεψε σε εκείνες τις συγκρούσεις, σε εκείνες τις συγκρούσεις που τον ενόχλησαν στον Ντουμπρόβσκι, αλλά τις έλυσαν διαφορετικά.

Τώρα στο κέντρο του μυθιστορήματος βρίσκεται ένα λαϊκό κίνημα, μια λαϊκή εξέγερση με επικεφαλής μια πραγματική ιστορική προσωπικότητα - τον Emelyan Pugachev. Μέσα σε αυτό ιστορική κίνησηαπό τη δύναμη των περιστάσεων εμπλέκεται ο ευγενής Pyotr Grinev. Εάν στο "Ντουμπρόβσκι" ο ευγενής γίνει επικεφαλής της αγανάκτησης των αγροτών, τότε στο " Η κόρη του καπετάνιου«Ο αρχηγός του λαϊκού πολέμου αποδεικνύεται ότι είναι ένας άνθρωπος από τον λαό - ο Κοζάκος Πουγκάτσεφ. Δεν υπάρχει συμμαχία μεταξύ των ευγενών και των επαναστατημένων Κοζάκων, των αγροτών, των ξένων, ο Γκρίνεφ και ο Πουγκάτσεφ είναι κοινωνικοί εχθροί. Βρίσκονται σε διαφορετικά στρατόπεδα, αλλά η μοίρα τους φέρνει κοντά από καιρό σε καιρό και αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με σεβασμό και εμπιστοσύνη. Πρώτον, ο Γκρίνεφ, μην επιτρέποντας στον Πουγκάτσεφ να παγώσει στις στέπες του Όρενμπουργκ, ζέστανε την ψυχή του με ένα παλτό από δέρμα προβάτου λαγού, στη συνέχεια ο Πουγκάτσεφ έσωσε τον Γκρίνεφ από την εκτέλεση και τον βοήθησε σε θέματα καρδιάς. Έτσι, φανταστικά ιστορικά πρόσωπα τοποθετούνται από τον Πούσκιν σε έναν πραγματικό ιστορικό καμβά, έγιναν συμμετέχοντες σε ένα ισχυρό λαϊκό κίνημα και δημιουργοί ιστορίας.

Ο Πούσκιν χρησιμοποίησε εκτενώς ιστορικές πηγές, αρχειακά έγγραφα και επισκέφτηκε τα μέρη της εξέγερσης του Πουγκάτσεφ, επισκεπτόμενος την περιοχή του Βόλγα, το Καζάν, το Όρενμπουργκ, το Ουράλσκ. Έκανε την αφήγησή του εξαιρετικά αξιόπιστη γράφοντας έγγραφα παρόμοια με τα πραγματικά και συμπεριλαμβάνοντας σε αυτά αποσπάσματα από αυθεντικά έγγραφα, για παράδειγμα, από τις εκκλήσεις του Πουγκάτσεφ, θεωρώντας τα εκπληκτικά παραδείγματα λαϊκής ευγλωττίας.

Σημαντικός ρόλος έπαιξε στο έργο του Πούσκιν για την Κόρη του Καπετάνιου και τις μαρτυρίες των γνωστών του για την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Ποιητής Ι.Ι. Ο Ντμίτριεφ είπε στον Πούσκιν για την εκτέλεση του Πουγκάτσεφ στη Μόσχα, ο μυθιστοριογράφος Ι.Α. Krylov - για τον πόλεμο και το πολιορκημένο Όρενμπουργκ (ο πατέρας του, καπετάνιος, πολέμησε στο πλευρό των κυβερνητικών στρατευμάτων και αυτός και η μητέρα του ήταν στο Όρενμπουργκ), ο έμπορος L.F. Krupenikov - για την αιχμαλωσία του Pugachev. Ο Πούσκιν άκουσε και έγραψε θρύλους, τραγούδια, ιστορίες από τους παλιούς εκείνων των τόπων που σάρωσε η εξέγερση.

Πριν το ιστορικό κίνημα αιχμαλωτιστεί και στροβιλιστεί σε μια τρομερή καταιγίδα σκληρών γεγονότων της εξέγερσης των φανταστικών ηρώων της ιστορίας, ο Πούσκιν περιγράφει ζωντανά και με αγάπη τη ζωή της οικογένειας Grinev, του άτυχου Beaupre, πιστού και αφοσιωμένου Savelich, του Captain Mironov, του η σύζυγος Vasilisa Yegorovna, η κόρη Masha και ολόκληρος ο πληθυσμός του ερειπωμένου φρουρίου. Η απλή, δυσδιάκριτη ζωή αυτών των οικογενειών, με τον παλιό πατριαρχικό τρόπο ζωής τους, είναι επίσης ρωσική ιστορία, που συνεχίζεται αόρατα στα αδιάκριτα βλέμματα. Γίνεται αθόρυβα, «στο σπίτι». Επομένως, θα πρέπει να περιγράφεται με τον ίδιο τρόπο. Ο Walter Scott χρησίμευσε ως παράδειγμα μιας τέτοιας εικόνας για τον Πούσκιν. Ο Πούσκιν θαύμαζε την ικανότητά του να παρουσιάζει την ιστορία μέσα από τη ζωή, τα έθιμα, τις οικογενειακές παραδόσεις.

Λίγος χρόνος πέρασε αφότου ο Πούσκιν άφησε το μυθιστόρημα «Ντουμπρόβσκι» (1833) και τελείωσε το μυθιστόρημα «Η κόρη του καπετάνιου» (1836). Ωστόσο, στις ιστορικές και καλλιτεχνικές απόψεις του Πούσκιν για τη ρωσική ιστορία, πολλά έχουν αλλάξει. Ανάμεσα στο «Ντουμπρόβσκι» και την «Κόρη του Καπετάνιου» έγραψε ο Πούσκιν "Ιστορία του Πουγκάτσεφ"που τον βοήθησε να σχηματίσει τη γνώμη του λαού για τον Πουγκάτσεφ και να φανταστεί καλύτερα τη σοβαρότητα του προβλήματος της «ευγενείας - λαού», τις αιτίες των κοινωνικών και άλλων αντιθέσεων που δίχασαν το έθνος και εμπόδισαν την ενότητά του.

Στον Ντουμπρόβσκι, ο Πούσκιν έτρεφε ακόμα τις ψευδαισθήσεις που διαλύθηκαν καθώς το μυθιστόρημα προχωρούσε προς το τέλος, σύμφωνα με τις οποίες είναι δυνατή η ένωση και η ειρήνη μεταξύ της αρχαίας αριστοκρατικής αριστοκρατίας και του λαού. Ωστόσο, οι ήρωες του Πούσκιν δεν ήθελαν να υπακούσουν σε αυτήν την καλλιτεχνική λογική: αφενός, ανεξάρτητα από τη βούληση του συγγραφέα, μετατράπηκαν σε ρομαντικούς χαρακτήρες, κάτι που δεν προέβλεπε ο Πούσκιν, αφετέρου, η μοίρα τους γινόταν όλο και περισσότερο τραγικός. Ο Πούσκιν δεν βρήκε τη στιγμή της δημιουργίας του "Dubrovsky" μια εθνική και πανανθρώπινη θετική ιδέα που θα μπορούσε να ενώσει χωρικούς και ευγενείς, δεν βρήκε τρόπο να ξεπεράσει την τραγωδία.

Στο The Captain's Daughter, βρέθηκε μια τέτοια ιδέα. Και εκεί χαράχτηκε ένας δρόμος υπέρβασης της τραγωδίας στο μέλλον, στην πορεία της ιστορικής εξέλιξης της ανθρωπότητας. Αλλά πριν από αυτό, στην «Ιστορία του Πουγκάτσεφ» («Παρατηρήσεις για την εξέγερση»), ο Πούσκιν έγραψε λόγια που μαρτυρούσαν το αναπόφευκτο της διάσπασης του έθνους σε δύο ασυμβίβαστα στρατόπεδα: «Όλοι οι μαύροι ήταν για τον Πουγκάτσεφ. Οι κληρικοί τον ευνοούσαν, όχι μόνο ιερείς και μοναχοί, αλλά και αρχιμανδρίτες και επίσκοποι. Ένας ευγενής ήταν ανοιχτά στο πλευρό της κυβέρνησης. Ο Πουγκάτσεφ και οι συνεργοί του ήθελαν στην αρχή να πείσουν τους ευγενείς στο πλευρό τους, αλλά τα οφέλη τους ήταν πολύ αντίθετα.

Όλες οι ψευδαισθήσεις του Πούσκιν για μια πιθανή ειρήνη μεταξύ των ευγενών και των αγροτών κατέρρευσαν, η τραγική κατάσταση αποκαλύφθηκε με ακόμη πιο προφανή από πριν. Και τόσο πιο ξεκάθαρα και υπεύθυνα ανέκυψε το καθήκον να βρεθεί μια θετική απάντηση, να λυθεί η τραγική αντίφαση. Για το σκοπό αυτό, ο Πούσκιν οργανώνει επιδέξια την πλοκή. Το μυθιστόρημα, ο πυρήνας του οποίου είναι η ιστορία αγάπης της Μάσα Μιρόνοβα και του Πιότρ Γκρίνεφ, έχει μετατραπεί σε μια ευρεία ιστορική αφήγηση. Αυτή η αρχή - από τα ιδιωτικά πεπρωμένα μέχρι τα ιστορικά πεπρωμένα των ανθρώπων - διαπερνά την πλοκή της Κόρης του Καπετάνιου και μπορεί εύκολα να τη δει κανείς σε κάθε σημαντικό επεισόδιο.

«Η κόρη του καπετάνιου» έχει γίνει ένα πραγματικά ιστορικό έργο, κορεσμένο με σύγχρονο κοινωνικό περιεχόμενο. Οι ήρωες και τα δευτερεύοντα πρόσωπα εμφανίζονται στο έργο του Πούσκιν ως πολυμερείς χαρακτήρες. Ο Πούσκιν δεν έχει μόνο θετικούς ή μόνο αρνητικούς χαρακτήρες. Ο καθένας ενεργεί ως ζωντανός άνθρωπος με τα εγγενή καλά και κακά του χαρακτηριστικά, τα οποία εκδηλώνονται πρωτίστως στις πράξεις. Οι φανταστικοί χαρακτήρες συνδέονται με ιστορικά πρόσωπα και περιλαμβάνονται στο ιστορικό κίνημα. Ήταν η πορεία της ιστορίας που καθόρισε τις πράξεις των ηρώων, σφυρηλατώντας τη δύσκολη μοίρα τους.

Χάρη στην αρχή του ιστορικισμού (η ασταμάτητη κίνηση της ιστορίας, η προσπάθεια προς το άπειρο, που περιέχει πολλές τάσεις και ανοίγει νέους ορίζοντες), ούτε ο Πούσκιν ούτε οι ήρωές του υποκύπτουν στην απελπισία στις πιο ζοφερές συνθήκες, δεν χάνουν την πίστη τους σε προσωπικές ή γενική ευτυχία. Ο Πούσκιν βρίσκει το ιδανικό στην πραγματικότητα και σκέφτεται την πραγματοποίησή του στην πορεία της ιστορικής διαδικασίας. Ονειρεύεται ότι στο μέλλον δεν θα υπάρξει κοινωνική διαστρωμάτωση και κοινωνική διχόνοια. Αυτό θα γίνει δυνατό όταν ο ανθρωπισμός, η ανθρωπιά θα είναι η βάση της κρατικής πολιτικής.

Οι ήρωες του Πούσκιν εμφανίζονται στο μυθιστόρημα από δύο πλευρές: ως άνθρωποι, δηλαδή στις καθολικές και εθνικές τους ιδιότητες και ως χαρακτήρες που παίζουν κοινωνικούς ρόλους, δηλαδή στις κοινωνικές και δημόσιες λειτουργίες τους.

Ο Γκρίνεφ είναι και ένας ένθερμος νεαρός άνδρας που έλαβε πατριαρχική ανατροφή στο σπίτι και ένα συνηθισμένο χαμόκλαδο, που σταδιακά γίνεται ενήλικος και θαρραλέος πολεμιστής, και ευγενής, αξιωματικός, «υπηρέτης του βασιλιά», πιστός στους νόμους της τιμής. Πουγκάτσεφ - και ένας απλός αγρότης, όχι ένας ξένος φυσικά συναισθήματα, στο πνεύμα των λαϊκών παραδόσεων, προστατεύοντας ένα ορφανό και έναν σκληρό ηγέτη μιας αγροτικής εξέγερσης, που μισεί τους ευγενείς και τους αξιωματούχους. Αικατερίνη II - και μια ηλικιωμένη κυρία με ένα σκυλί που περπατά στο πάρκο, έτοιμη να βοηθήσει ένα ορφανό αν της φερόταν άδικα και την προσέβαλλαν, και μια αυταρχική αυταρχική, καταστέλλοντας ανελέητα την εξέγερση και δημιουργώντας ένα σκληρό δικαστήριο. Ο λοχαγός Μιρόνοφ είναι ένα ευγενικό, δυσδιάκριτο και συγκαταβατικό άτομο, που βρίσκεται υπό τις διαταγές της συζύγου του, και ένας αξιωματικός αφοσιωμένος στην αυτοκράτειρα, χωρίς δισταγμό που καταφεύγει σε βασανιστήρια και αντίποινα εναντίον των επαναστατών.

Σε κάθε χαρακτήρα, ο Πούσκιν ανακαλύπτει το πραγματικά ανθρώπινο και κοινωνικό. Κάθε στρατόπεδο έχει τη δική του κοινωνική αλήθεια, και οι δύο αυτές αλήθειες είναι ασυμβίβαστες. Αλλά κάθε στρατόπεδο χαρακτηρίζεται από ανθρωπιά. Αν οι κοινωνικές αλήθειες χωρίζουν τους ανθρώπους, τότε τους ενώνει η ανθρωπότητα. Όπου λειτουργούν οι κοινωνικοί και ηθικοί νόμοι οποιουδήποτε στρατοπέδου, ο άνθρωπος συρρικνώνεται και εξαφανίζεται.

Ο Πούσκιν απεικονίζει πολλά επεισόδια, όπου πρώτα ο Γκρίνεφ προσπαθεί να σώσει τη Μάσα Μιρόνοβα, τη νύφη του, από την αιχμαλωσία του Πουγκάτσεφ και από τα χέρια του Σβάμπριν, στη συνέχεια η Μάσα Μιρόνοβα προσπαθεί να δικαιώσει τον Γκρίνεφ στα μάτια της αυτοκράτειρας, της κυβέρνησης και της αυλής. Σε εκείνες τις σκηνές όπου οι χαρακτήρες βρίσκονται εντός του πεδίου των κοινωνικών και ηθικών νόμων του στρατοπέδου τους, δεν συναντούν την κατανόηση των απλών ανθρώπινων συναισθημάτων τους. Αλλά μόλις οι κοινωνικοί και ηθικοί νόμοι ακόμη και ενός στρατοπέδου εχθρικού προς τους ήρωες υποχωρήσουν στο παρασκήνιο, οι ήρωες του Πούσκιν μπορούν να βασίζονται στην καλοσύνη και τη συμπάθεια.

Εάν προσωρινά ο Πουγκάτσεφ, ένας άνθρωπος, με την αξιολύπητη ψυχή του, που συμπάσχει με το προσβεβλημένο ορφανό, δεν επικρατούσε του Πουγκάτσεφ, του αρχηγού της εξέγερσης, τότε ο Γκρίνεφ και η Μάσα Μιρόνοβα σίγουρα θα είχαν πεθάνει. Αλλά αν στην Αικατερίνη ΙΙ, όταν συναντήθηκε με τη Μάσα Μιρόνοβα, δεν είχε κερδίσει το ανθρώπινο συναίσθημα αντί για κοινωνικό όφελος, τότε ο Γκρίνεφ δεν θα είχε σωθεί, δεν θα είχε παραδοθεί από το δικαστήριο και η ένωση των εραστών θα είχε αναβληθεί ή δεν θα είχε πραγματοποιηθεί καθόλου . Επομένως, η ευτυχία των ηρώων εξαρτάται από το πώς οι άνθρωποι μπορούν να παραμείνουν άνθρωποι, πόσο άνθρωποι είναι. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για όσους έχουν εξουσία, από τους οποίους εξαρτάται η μοίρα των υφισταμένων.

Το ανθρώπινο, λέει ο Πούσκιν, είναι ανώτερο από το κοινωνικό. Δεν είναι τυχαίο που οι ήρωές του, λόγω της βαθιάς ανθρωπιάς τους, δεν χωρούν στο παιχνίδι των κοινωνικών δυνάμεων. Ο Πούσκιν βρίσκει μια εκφραστική φόρμουλα για να ορίσει, αφενός, τους κοινωνικούς νόμους και, από την άλλη, την ανθρωπότητα.

Στη σύγχρονη κοινωνία του, υπάρχει ένα χάσμα, μια αντίφαση μεταξύ των κοινωνικών νόμων και της ανθρωπότητας: ό,τι αντιστοιχεί στα κοινωνικά συμφέροντα της μιας ή της άλλης τάξης υποφέρει από ανεπαρκή ανθρωπιά ή το σκοτώνει. Όταν η Catherine II ρωτά τη Masha Mironova: «Είσαι ορφανή: μάλλον παραπονιέσαι για αδικία και δυσαρέσκεια;», η ηρωίδα απαντά: «Δεν υπάρχει περίπτωση, κύριε. Ήρθα για να ζητήσω έλεος, όχι δικαιοσύνη». Ελεοςγια την οποία ήρθε η Μάσα Μιρόνοβα είναι η ανθρωπιά, και δικαιοσύνη- κοινωνικοί κώδικες και κανόνες που υιοθετούνται και λειτουργούν στην κοινωνία.

Σύμφωνα με τον Πούσκιν, και τα δύο στρατόπεδα - τόσο ο ευγενής όσο και ο αγρότης - δεν είναι αρκετά ανθρώπινα, αλλά για να κερδίσει η ανθρωπότητα, δεν είναι απαραίτητο να μετακινηθεί από το ένα στρατόπεδο στο άλλο. Είναι απαραίτητο να υψώνεσαι πάνω από τις κοινωνικές συνθήκες, τα συμφέροντα και τις προκαταλήψεις, να υψώνεσαι πάνω από αυτά και να θυμάσαι ότι ο τίτλος ενός ανθρώπου είναι αμέτρητα υψηλότερος από όλους τους άλλους βαθμούς, τίτλους και τάξεις. Για τον Πούσκιν, αρκεί οι ήρωες μέσα στο περιβάλλον τους, μέσα στην τάξη τους, ακολουθώντας το ηθικό τους και πολιτιστική παράδοση, θα διατηρήσει την τιμή, την αξιοπρέπεια και θα είναι πιστή στις οικουμενικές αξίες. Ο Grinev και ο καπετάνιος Mironov παρέμειναν αφοσιωμένοι στον κώδικα της ευγενούς τιμής και του όρκου, Savelich - στα θεμέλια της ηθικής των αγροτών. Η ανθρωπότητα μπορεί να γίνει ιδιοκτησία όλων των ανθρώπων και όλων των τάξεων.

Ο Πούσκιν, ωστόσο, δεν είναι ουτοπιστής· δεν απεικονίζει το θέμα σαν να έχουν γίνει ο κανόνας οι περιπτώσεις που περιέγραψε. Αντίθετα, δεν έγιναν πραγματικότητα, αλλά ο θρίαμβος τους, έστω και στο μακρινό μέλλον, είναι πιθανός. Ο Πούσκιν αναφέρεται σε εκείνες τις εποχές, συνεχίζοντας το θέμα του ελέους και της δικαιοσύνης, που είναι σημαντικό στο έργο του, όταν η ανθρωπότητα γίνεται ο νόμος της ανθρώπινης ύπαρξης. Σε ενεστώτα, ωστόσο, ακούγεται μια θλιβερή νότα, που τροποποιεί τη φωτεινή ιστορία των ηρώων του Πούσκιν - μόλις τα μεγάλα γεγονότα φύγουν από την ιστορική σκηνή, οι χαριτωμένοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος γίνονται αόρατοι, χάνονται στη ροή της ζωής. Άγγιξαν ιστορική ζωήμόνο για μικρό χρονικό διάστημα. Ωστόσο, η θλίψη δεν ξεπλένει την εμπιστοσύνη του Πούσκιν στην πορεία της ιστορίας, στη νίκη της ανθρωπότητας.

Στο The Captain's Daughter, ο Πούσκιν βρήκε μια πειστική καλλιτεχνική λύση στις αντιφάσεις της πραγματικότητας και όλης της ζωής που τον αντιμετώπισε.

Το μέτρο της ανθρωπότητας έχει γίνει, μαζί με τον ιστορικισμό, την ομορφιά και την τελειότητα της μορφής, ένα αναπόσπαστο και αναγνωρίσιμο σημάδι του Πούσκιν. Παγκόσμιος(επίσης λέγεται οντολογικός,έχοντας κατά νου την καθολική, υπαρξιακή ποιότητα της δημιουργικότητας, που καθορίζει αισθητική πρωτοτυπίαώριμα έργα του Πούσκιν και του ίδιου ως καλλιτέχνη) ρεαλισμός, που απορροφούσε τόσο την αυστηρή λογική του κλασικισμού όσο και το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας που έφερε στη λογοτεχνία ο ρομαντισμός.

Ο Πούσκιν ήταν το τέλος μιας ολόκληρης εποχής λογοτεχνική ανάπτυξηΗ Ρωσία και ο εμπνευστής μιας νέας εποχής της τέχνης του λόγου. Οι κύριες καλλιτεχνικές του φιλοδοξίες ήταν σύνθεση των κύριων καλλιτεχνικών τάσεων - κλασικισμός, διαφωτισμός, συναισθηματισμός και ρομαντισμός και η καθιέρωση σε αυτό το θεμέλιο του καθολικού ή οντολογικού ρεαλισμού, τον οποίο ονόμασε «αληθινό ρομαντισμό», την καταστροφή της σκέψης του είδους και τη μετάβαση στη σκέψη σε στυλ, που εξασφάλισε την κυριαρχία ενός εκτεταμένου συστήματος μεμονωμένων στυλ, καθώς και τη δημιουργία μιας ενιαίας εθνικής λογοτεχνικής γλώσσας, τη δημιουργία τέλειων μορφών ειδών από ένα λυρικό ποίημα σε ένα μυθιστόρημα, που έχουν γίνει πρότυπα είδους για τους Ρώσους συγγραφείς του 19ουαιώνα, και η ανανέωση της ρωσικής κριτικής σκέψης στο πνεύμα των επιτευγμάτων της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας και αισθητικής.

πεζογραφία

Καλά. Ελληνικά συνηθισμένος λόγος, απλός, μη μετρημένος, χωρίς μέγεθος, αντίθετο φύλο. ποιήματα. Υπάρχει επίσης μετρημένη πρόζα, στην οποία, ωστόσο, δεν υπάρχει μέτρο ανά συλλαβές, και το είδος του τονικού τόνου, σχεδόν όπως στα ρωσικά τραγούδια, αλλά πολύ πιο ποικίλο. πεζογράφος, πεζογράφος, πεζογράφοςπου γράφει πεζογραφία.

Επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας. D.N. Ο Ουσάκοφ

πεζογραφία

πρόζα, πληθ. όχι, w. (Λατινική πρόζα).

μη ποιητική λογοτεχνία· απεναντι απο ποίηση. Γράψε πεζογραφία. Πάνω τους υπάρχουν επιγραφές σε πεζό και στίχο. Πούσκιν. σύγχρονη πεζογραφία. Η πρόζα του Πούσκιν.

Όλη η πρακτική, μη φανταστική λογοτεχνία (απαρχαιωμένη). Μέχρι τώρα η περήφανη γλώσσα μας δεν έχει συνηθίσει στην ταχυδρομική πεζογραφία. Πούσκιν.

μεταφρ. Καθημερινότητα, καθημερινή ατμόσφαιρα, κάτι που στερείται λάμψης, φωτεινότητας, ζωντάνιας. Ανάμεσα στις υποκριτικές μας πράξεις και κάθε χυδαιότητα και πεζογραφία. Νεκράσοφ. Πεζογραφία της ζωής ή εγκόσμια πεζογραφία.

Επεξηγηματικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας. S.I. Ozhegov, N.Yu. Shvedova.

πεζογραφία

Μη στιχουργική λογοτεχνία, σε αντίθεση με την ποίηση. Καλλιτεχνική σ. Γράψιμο σε πεζογραφία.

μεταφρ. Καθημερινότητα, καθημερινότητα. Zhiteiskaya σ. σ. της ζωής.

επίθ. πεζός, -ος, -ος (σε 1 σημασία).

Νέο επεξηγηματικό και παράγωγο λεξικό της ρωσικής γλώσσας, T. F. Efremova.

πεζογραφία

Ρυθμικά αποδιοργανωμένος λόγος.

Μη στιχουργική λογοτεχνία.

μεταφρ. ξεδιπλωθεί Βαρετή μονοτονία. καθημερινότητα, καθημερινότητα.

Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό, 1998

πεζογραφία

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ (από το λατ. prosa) προφορικός ή γραπτός λόγος χωρίς διαίρεση σε ανάλογα τμήματα - στίχους· σε αντίθεση με την ποίηση, ο ρυθμός της βασίζεται στον κατά προσέγγιση συσχετισμό συντακτικών κατασκευών (περίοδοι, προτάσεις, στήλες). Αρχικά αναπτύχθηκαν μορφές επιχειρηματικές, δημοσιογραφικές, θρησκευτικές-κηρυκτικές, επιστημονικές, απομνημονευτικές-εξομολογητικές. Η καλλιτεχνική πεζογραφία (ιστορία, ιστορία, μυθιστόρημα) είναι κυρίως επική, πνευματική, σε αντίθεση με τη λυρική και συναισθηματική ποίηση (αλλά η λυρική πεζογραφία και οι φιλοσοφικοί στίχοι είναι δυνατοί). προέρχεται από αρχαία λογοτεχνία; από τον 18ο αιώνα ήρθε στο προσκήνιο στη σύνθεση της λεκτικής τέχνης.

Πεζογραφία

(λατ. πρόζα),

καλλιτεχνικά και μη (επιστημονικά, φιλοσοφικά, δημοσιογραφικά, πληροφοριακά) λεκτικά έργα που στερούνται το πιο κοινό χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου (ανάλυση σε στίχους).

Με μια στενότερη και πιο κοινή έννοια, ένα είδος τέχνης της λέξης, η λογοτεχνία, που σχετίζεται με την ποίηση, αλλά διαφέρει από αυτήν στις ιδιαίτερες αρχές της δημιουργίας του καλλιτεχνικού κόσμου και της οργάνωσης του καλλιτεχνικού λόγου. Βλέπε Ποίηση και πεζογραφία.

Βικιπαίδεια

Πεζογραφία

Πεζογραφία- προφορικός ή γραπτός λόγος χωρίς διαίρεση σε ανάλογα τμήματα - στίχους. σε αντίθεση με την ποίηση, ο ρυθμός της βασίζεται στον κατά προσέγγιση συσχετισμό συντακτικών κατασκευών (περίοδοι, προτάσεις, στήλες). Μερικές φορές ο όρος χρησιμοποιείται ως αντίθεση με τη μυθοπλασία γενικά, την επιστημονική ή δημοσιογραφική λογοτεχνία, δηλαδή δεν σχετίζεται με την τέχνη.

Παραδείγματα χρήσης της λέξης πεζογραφία στη λογοτεχνία.

Συνέχισε μιλώντας για τα μικρά, για τα εγκόσμια: - Ωστόσο, παρεκκλίνω, αλλά η συζήτηση δεν ήταν για πεζογραφίααλλά για την ποίηση.

Γενικά αυτοβιογραφικό πεζογραφία, κριτικά άρθρακαι η ποίηση είναι οι τρεις ακρογωνιαίοι λίθοι του έργου του Γκριγκόριεφ, όντας σε ένα είδος σχέσης μεταξύ τους.

Αν ανήκα στην ελίτ, θα ξόδευα περισσότερα χρήματα από όσα μπορούσα, Αν ζούσα στην Παλαιολιθική, θα τσάκιζα τον γείτονά μου με ένα ρόπαλο, Όταν μετρούσα το σιρκουί σε κύκλους, θα έδειχνα αξιοσημείωτη ευκινησία, αλλά αν μπορούσα ξαφνικά έγραφα σε στίχο, θα σταματούσα αμέσως πεζογραφίαμιλώ.

Το μοντέλο αναπαράγει το στυλ και εν μέρει το λεξιλόγιο της πρώιμης Αγγλοσαξονικής πεζογραφίαχρησιμοποιώντας ρυθμικές και αλληγορικές τεχνικές.

Ρυθμισμός πεζογραφία, αλλοιώσεις, συνειρμοί, ομοιοκαταληξίες που είναι άφθονες μέσα του, λόγω του ιδιαίτερου πάθους του εγγενούς του τρόπου, δημιουργούν την εντύπωση στολισμού, σχεδιασμένης για ένα ιδιαίτερο εφέ.

Για να το κάνει αυτό, εκμεταλλεύτηκε τις αποσκευές των μεταφορών, των συγκρίσεων, των αντιθέσεων και άλλων διακοσμήσεων της κλασικής ρητορικής και γηγενής ποίησηδανείστηκε το εργαλείο της αλλοίωσης για να δώσει το δικό του πεζογραφίαφωτεινό ηχητικό χρώμα.

Γι' αυτό το cante jondo, και κυρίως το sigiriya, μας δίνει την εντύπωση ότι τραγουδιόμαστε πεζογραφία: καταστρέφεται κάθε αίσθηση του ρυθμικού χρόνου, αν και στην πραγματικότητα οι στίχοι αποτελούνται από τερτίπια και τετράστιχα με ομοιοκαταληξία.

Τόσο τότε όσο και τώρα, ο παραλογισμός μιας τέτοιας δήλωσης είναι προφανής για μένα, αν και ο Tsyrlin δεν ήταν μόνος - αυτό αποδείχθηκε από τις ομιλίες ορισμένων ιστορικών σε μια συζήτηση για την ιστορική πεζογραφία.

Το ποίημα που απευθύνεται στον Vigel τελειώνει με τις λέξεις: Θα χαρώ να σας εξυπηρετήσω - Ποιήματα, πεζογραφία, με όλη μου την καρδιά, Αλλά Vigel - φυλάξτε τον κώλο μου!

Λατρεύω τη σχολή Gnessin για το τραγούδι, για την υπερβολή πεζογραφία, πίσω κίτρινοςπου ο Νοέμβρης παρουσιάζεται σαν ένα μάτσο μιμόζα.

Η νέα γοτθική εποχή καθιερώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα του 18ου αιώνα, η οποία βρήκε έκφραση σε πεζογραφία, ποίηση και τέχνη.

Ο Φίλιπς άρχισε να κατουρεί για ταμπλόιντ περιοδικά και, επιπλέον, καλλιέργησε ολόκληρα βουνά από σχεδόν απελπιστικά σκαρίφημα πεζογραφίακαι οι στίχοι που του έστειλαν ερασιτέχνες συγγραφείς που ήλπιζαν ότι η μαγική πένα του Phillips θα τους βοηθούσε να δουν τα έργα τους τυπωμένα, όλα αυτά του επέτρεψαν να ακολουθήσει έναν αρκετά ανεξάρτητο τρόπο ζωής.

Το τελευταίο θα γίνει χαρακτηριστικό γνώρισμα όλων των επόμενων αυτοβιογραφικά έργαΓκριγκόριεφ σε στίχους και πεζογραφία.

Μόνο στις αρχές πεζογραφίαΓκριγκόριεφ, μπορεί κανείς να βρει άμεσα ίχνη της επιρροής του Χάινε.

Αν ο Guiraldes δεν είχε ενσωματώσει τον γαλλικό μεταφορισμό και την αμερικανικο-βρετανική δομή, δεν θα είχαμε την κλασική Αργεντινή πεζογραφία!

Η λογοτεχνία μπορεί να επηρεάσει την κοσμοθεωρία, τον χαρακτήρα και την πνευματικότητα ενός ατόμου. Τα έργα πεζογραφίας διδάσκουν τον αναγνώστη να προσαρμόζεται στη ζωή της κοινωνίας, ανεβάζουν την ηθική της κοινωνίας και αποκαλύπτουν προβλήματα σύγχρονος κόσμος. Αγάπη Λογοτεχνία , ιστορίες, ποιήματα χτίζονται πάνω στο δράμα και τον ρεαλισμό του σήμερα, πλαισιωμένα με εξαίσια επίθετα, μεταφορικές φράσεις και πολύχρωμες αλληγορίες. ΣΤΟ σύγχρονες ιστορίεςκαι μυθιστορήματα μπορείτε να βρείτε προβληματισμούς σχετικά με το θέμα των καθολικών αξιών και των προβλημάτων ζωής. Ο κατάλογος της πύλης μας περιέχει διάφορα είδη: ιστορικά μυθιστορήματα, παραμύθια, είδη προφορικής λαϊκής τέχνης (έπη, αληθινές ιστορίες), ιστορίες περιπέτειας, αστυνομικές ιστορίες και πολλά άλλα. Ο συγγραφέας βάζει την ψυχή του σε κάθε έργο, προσπαθεί να φτάσει στο μυαλό και την καρδιά του αναγνώστη, προσπαθεί να αλλάξει τα συνηθισμένα στερεότυπα για τη λογοτεχνία γενικότερα.

Δυστοπία - πρωτότυπο είδος πεζογραφική λογοτεχνία, που είναι ένα είδος απάντησης του συγγραφέα στην πίεση της νέας τάξης. Κατά κανόνα, η δυστοπία γίνεται δημοφιλής την εποχή μιας πολιτικής ή εμφύλιας αναταραχής, κατά τη διάρκεια ενός πολέμου, επανάστασης, συγκεντρώσεων και άλλων γεγονότων που ανατρέπουν τη συνήθη ζωή των ανθρώπων. Εδώ, μια γενική ιδέα του κόσμου μεταδίδεται μέσω της ζωής ενός ατόμου. Ο αναγνώστης παρατηρεί τη σύγκρουση μεταξύ ατόμου και κράτους. Κατά κανόνα, ο κύριος χαρακτήρας προσπαθεί να σπάσει τα συνηθισμένα στερεότυπα και αντίκειται στους νόμους.

Παιδική λογοτεχνίακατέχει ιδιαίτερη θέση μεταξύ των σύγχρονων καλλιτεχνών. Κατά κανόνα, τα παιδικά έργα οδηγούν τον αναγνώστη σε έναν μυστηριώδη μαγικό κόσμο και τα τυλίγουν με απίστευτα παραμυθένια γεγονότα. Συχνά, ένα απλό έργο για παιδιά κρύβει όχι μόνο τα προβλήματα του καλού και του κακού, αλλά και τα πιεστικά ζητήματα της σύγχρονης κοινωνίας. Έτσι, ο συγγραφέας προσπαθεί να προετοιμάσει τους μελλοντικούς έφηβους για τη σκληρή πραγματικότητα. Ένα τέτοιο βιβλίο, εκτός από ψυχαγωγικό, έχει και εκπαιδευτική λειτουργία. Η συγγραφή παιδικών έργων απαιτεί ιδιαίτερη υπευθυνότητα, δεξιοτεχνία και ταλέντο.

Δημοφιλής μεταξύ συγγραφέων και αναγνωστών είναι ο εσωτερισμός - λογοτεχνία που μπορεί να αλλάξει την αντίληψη του πραγματικού κόσμου. Οι κύριοι τομείς του εσωτερισμού είναι τα βιβλία για τις μαντικές μεθόδους, την αριθμολογία, την αστρολογία και πολλά άλλα. Η μυθοπλασία παραμένει η πιο δημοφιλής μεταξύ των αναγνωστών. Τέτοια έργα θίγουν πολλά φιλοσοφικά ερωτήματα και ανοίγουν τα μάτια των αναγνωστών σε διάφορες ατέλειες του κόσμου. Μερικές φορές, η σύγχρονη επιστημονική φαντασία είναι μια πρωτότυπη επιλογή από διασκεδαστικές ιστορίες που σας επιτρέπουν να ξεφύγετε από την καθημερινή φασαρία και να βυθιστείτε στον κόσμο του άγνωστου.

Η ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ είναι το αντώνυμο του στίχου και της ποίησης, τυπικά είναι συνηθισμένος λόγος, που δεν χωρίζεται σε αφιερωμένα ανάλογα τμήματα - ποίηση, από άποψη συναισθηματικού και σημασιολογικού - κάτι εγκόσμιο, συνηθισμένο, συνηθισμένο. Στην πραγματικότητα, η κυρίαρχη μορφή στη λογοτεχνία των δύο, και στη Δυτική Ευρώπη - τους τρεις τελευταίους αιώνες.

Πίσω στον 19ο αιώνα όλα μυθιστόρημα, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας, ονομαζόταν ποίηση. Τώρα ποίηση λέγεται μόνο ποιητική λογοτεχνία.

Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η ποίηση χρησιμοποιεί έναν ειδικό λόγο, διακοσμημένο σύμφωνα με τους κανόνες που ορίζει η θεωρία της - ποιητική. Ο στίχος ήταν ένα από τα στοιχεία αυτής της διακόσμησης, η διαφορά μεταξύ του λόγου της ποίησης και του καθημερινού λόγου. Ο διακοσμημένος λόγος, αλλά σύμφωνα με άλλους κανόνες - όχι ποιητική, αλλά ρητορική - διακρίθηκε επίσης από ρητορική (η ρωσική λέξη "ευγλωττία" κυριολεκτικά μεταφέρει αυτό το χαρακτηριστικό), καθώς και από ιστοριογραφία, γεωγραφικές περιγραφέςκαι φιλοσοφικά γραπτά. Το αρχαίο μυθιστόρημα ως το λιγότερο «σωστό» ήταν το χαμηλότερο σε αυτήν την ιεραρχία, δεν ελήφθη σοβαρά υπόψη και δεν αναγνωρίστηκε ως ειδικό στρώμα λογοτεχνίας - πεζογραφίας. Στο Μεσαίωνα, η θρησκευτική λογοτεχνία ήταν πολύ διαχωρισμένη από την κοσμική, αυστηρά καλλιτεχνική, ώστε η πεζογραφία και στα δύο να αναγνωριστεί ως κάτι ενιαίο. Τα μεσαιωνικά ψυχαγωγικά και ακόμη και εποικοδομητικά έργα στην πεζογραφία θεωρούνταν ασύγκριτα με την ποίηση ως τέτοια, ακόμα ποιητική. Το μεγαλύτερο ειδύλλιοτης Αναγέννησης - «Gargantua and Pantagruel» του Francois Rabelais (1494-1553) - ανήκε μάλλον στη λογοτεχνία βάσης που σχετίζεται με τη λαϊκή κωμική κουλτούραπαρά στην επίσημη βιβλιογραφία. Ο Μ. Θερβάντες δημιούργησε τον «Δον Κιχώτη» του (1605, 1615) ως μυθιστόρημα παρωδίας, αλλά η υλοποίηση του σχεδίου αποδείχθηκε πολύ πιο σοβαρή και σημαντική. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το πρώτο πεζογραφικό μυθιστόρημα (τα ιπποτικά μυθιστορήματα που παρωδήθηκαν σε αυτό ήταν κυρίως ποιητικά), το οποίο αναγνωρίστηκε ως έργο υψηλής λογοτεχνίας και επηρέασε την άνθηση του δυτικοευρωπαϊκού μυθιστορήματος περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα - τον 18ο αιώνα.

Στη Ρωσία, τα μη μεταφρασμένα μυθιστορήματα εμφανίστηκαν αργά, από το 1763. Δεν ανήκαν στην υψηλή λογοτεχνία, ένας σοβαρός άνθρωπος έπρεπε να διαβάσει ωδές. Στην εποχή Πούσκιν, ξένα μυθιστορήματα του 18ου αιώνα. Οι νεαρές επαρχιώτικες αρχόντισσες όπως η Τατιάνα Λάρινα λάτρευαν, και ακόμη πιο ανυπόφορο κοινό λάτρευε τις εγχώριες. Ο συναισθηματικός Ν.Μ. Karamzin στη δεκαετία του 1790 εισήγαγε ήδη την πεζογραφία στην υψηλή λογοτεχνία - στο ουδέτερο και μη ρυθμισμένο είδος της ιστορίας, το οποίο, όπως και το μυθιστόρημα, δεν συμπεριλήφθηκε στο σύστημα των αναγνωρισμένων κλασικιστικών ειδών, αλλά ούτε και επιβαρύνθηκε, όπως αυτός, με ασύμφορους συνειρμούς. Οι ιστορίες του Καραμζίν έγιναν ποίηση σε πεζογραφία. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Πούσκιν ακόμη και το 1822 έγραψε σε ένα σημείωμα για την πεζογραφία: «Το ερώτημα είναι, ποιανού η πεζογραφία είναι η καλύτερη στη λογοτεχνία μας; - Απάντηση: Karamzin. Ο Χο πρόσθεσε: "Αυτό δεν είναι ακόμα μεγάλος έπαινος ..." Την 1η Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους, σε μια επιστολή, συμβούλεψε τον Πρίγκιπα P.A. Vyazemsky να ασχοληθεί σοβαρά με την πεζογραφία. "Τα καλοκαίρια τείνουν στην πρόζα ..." - παρατήρησε ο Πούσκιν, προσδοκώντας τα ποιήματά του στο έκτο κεφάλαιο του "Eugene Onegin": "Τα καλοκαίρια τείνουν σε σκληρή πεζογραφία, / Τα καλοκαίρια οδηγούν άτακτους ρίμες ..." Ο συγγραφέας ρομαντικών ιστοριών A.A. Ο Bestuzhev (Marlinsky) σε επιστολές του 1825, καλεί δύο φορές να ασχοληθεί με το μυθιστόρημα, καθώς αργότερα ο N.V. Gogol - να περάσουμε από τις ιστορίες σε ένα υπέροχο έργο. Και παρόλο που ο ίδιος έκανε το έντυπο ντεμπούτο του στην πεζογραφία μόνο το 1831, ταυτόχρονα με τον Γκόγκολ («Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στην Ντικάνκα») και, όπως αυτός, ανώνυμα - «Τα παραμύθια του αείμνηστου Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν», κυρίως χάρη στους δύο από αυτούς στη δεκαετία του 1830 gg. στη ρωσική λογοτεχνία, συνέβη μια αλλαγή εποχής, η οποία έχει ήδη συμβεί στη Δύση: από κυρίως ποιητική, γίνεται κυρίως πεζή. Αυτή η διαδικασία ολοκληρώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1840, όταν εμφανίστηκαν ο ήρωας της εποχής μας (1840) του Λέρμοντοφ (που είχε εκτενείς ιδέες στην πεζογραφία) και οι Νεκρές ψυχές του Γκόγκολ (1842). Στη συνέχεια, ο Νεκράσοφ «προσθέτει» το ύφος της ποιητικής ποίησης.

Ποιήματα σε συγκριτικά μια μακρά περίοδοανέκτησαν την ηγεσία τους σειρά XIX-XXαιώνες ("Ασημένια Εποχή" - σε αντίθεση με τη "χρυσή" εποχή του Πούσκιν), και μετά μόνο στον μοντερνισμό. Οι μοντερνιστές αντιτάχθηκαν από ισχυρούς ρεαλιστές πεζογράφους: Μ. Γκόρκι, Ι.Α. Μπουνίν,

ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Kuprin, I.S. Shmelev, A.N. Τολστόι και άλλοι. από την πλευρά τους οι συμβολιστές Δ.Σ. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Ο Bryusov, ο Andrei Bely, εκτός από την ποίηση, δημιούργησε μια θεμελιωδώς νέα πεζογραφία. Είναι αλήθεια ότι τόσο στην εποχή του αργύρου (N.S. Gumilyov), όσο και πολύ αργότερα (I.A. Brodsky), ορισμένοι ποιητές βάζουν την ποίηση πολύ ψηλότερα από την πεζογραφία. Ωστόσο, στους κλασικούς του 19ου-20ου αιώνα, τόσο Ρώσους όσο και Δυτικούς, υπάρχουν περισσότεροι πεζογράφοι παρά ποιητές. Τα ποιήματα εκδιώκονται σχεδόν ολοκληρωτικά από το δράμα και το έπος, ακόμη και από το λυρικό έπος: στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. το μόνο ρωσικό ποίημα κλασικού επιπέδου είναι το «Ποίημα Χωρίς Ήρωα» του Αχμάτοφ, κυρίως λυρικό και ξεκίνησε από τον συγγραφέα ήδη από το 1940. Τα ποιήματα παρέμειναν κυρίως για στίχους και οι σύγχρονοι στίχοι μέχρι το τέλος του αιώνα, όπως στη Δύση, είχε χάσει μια μάζα, ακόμη και ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό, που έμεινε για λίγους θαυμαστές. Αντί για μια θεωρητικά ξεκάθαρη διαίρεση των ειδών της λογοτεχνίας - έπος, λυρική, δραματική - μια θολή αλλά οικεία επιδιορθώθηκε στη γλώσσα: πεζογραφία, ποίηση, δραματουργία (αν και οι λυρικές μινιατούρες στην πεζογραφία, τα κουρασμένα ποιήματα και τα εντελώς γελοία δράματα σε στίχους είναι ακόμα δημιουργείται).

Η θριαμβευτική νίκη της πεζογραφίας είναι φυσική. Ο ποιητικός λόγος είναι ειλικρινά υπό όρους. Ήδη ο Λ.Ν. Ο Τολστόι το θεώρησε εντελώς τεχνητό, αν και θαύμαζε τους στίχους των Tyutchev και Fet. Σε ένα μικρό χώρο ενός λυρικού έργου έντονου σε σκέψη και αίσθηση, οι στίχοι φαίνονται πιο φυσικοί παρά σε μακροσκελή κείμενα. Ο στίχος έχει πολλά πρόσθετα εκφραστικά μέσα σε σύγκριση με την πεζογραφία, αλλά αυτά τα «σκηνικά» έχουν αρχαϊκή προέλευση. Σε πολλές χώρες της Δύσης και της Ανατολής, η σύγχρονη ποίηση χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά vers libre (ελεύθερος στίχος), που δεν έχει μέτρο ή ομοιοκαταληξία.

Η πεζογραφία έχει τα δομικά της πλεονεκτήματα. Πολύ λιγότερο ικανός από τον στίχο να επηρεάσει τον αναγνώστη «μουσικά», είναι πιο ελεύθερος στην επιλογή των σημασιολογικών αποχρώσεων, των αποχρώσεων του λόγου, στη μετάδοση των «φωνών» διαφορετικών ανθρώπων. «Διαμάχη», σύμφωνα με τον Μ.Μ. Μπαχτίν, η πεζογραφία είναι εγγενής σε μεγαλύτερο βαθμό από την ποίηση (βλ.: Καλλιτεχνικός Λόγος). Η μορφή της πεζογραφίας είναι παρόμοια με άλλες ιδιότητες τόσο του περιεχομένου όσο και της μορφής της σύγχρονης λογοτεχνίας. «Στην πεζογραφία, η ενότητα αποκρυσταλλώνεται από τη διαφορετικότητα. Στην ποίηση, από την άλλη, η διαφορετικότητα αναπτύσσεται από μια σαφώς διακηρυγμένη και άμεσα εκφρασμένη ενότητα. Αλλά για ένα σύγχρονο άτομο, η ξεκάθαρη σαφήνεια, οι δηλώσεις "στο μέτωπο" στην τέχνη είναι παρόμοιες με την κοινοτοπία. Λογοτεχνία του 19ου και ακόμη περισσότερο του 20ού αιώνα. προτιμά ως βασική αρχή μια σύνθετη και δυναμική ενότητα, μια ενότητα δυναμικής διαφορετικότητας. Αυτό ισχύει και για την ποίηση. Σε γενικές γραμμές, ένα μοτίβο καθορίζει την ενότητα της θηλυκότητας και της αρρενωπότητας στην Α.Α. Αχμάτοβα, τραγωδία και κοροϊδία στην πεζογραφία του Α.Π. Ο Πλατόνοφ, φαίνεται, εντελώς ασυμβίβαστα στρώματα πλοκής-περιεχομένου - σατιρικά, δαιμονικά, «ευαγγελικά» και αγάπη που τα συνδέει - στο «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του M.A. Bulgakov, μυθιστόρημα και έπος στο "The Quiet Don" του M.A. Sholokhov, ο παραλογισμός και η συγκινητικότητα του ήρωα της ιστορίας V.M. Shukshin "Crank", κ.λπ. Με αυτή την πολυπλοκότητα της λογοτεχνίας, η πεζογραφία αποκαλύπτει τη δική της πολυπλοκότητα σε σύγκριση με την ποίηση. Γι' αυτό ο Yu.M. Ο Λότμαν κατασκεύασε την ακόλουθη σειρά από απλή σε σύνθετη: «καθομιλουμένη - τραγούδι (κείμενο + κίνητρο) - «κλασική ποίηση» - καλλιτεχνική πεζογραφία». Με μια ανεπτυγμένη κουλτούρα λόγου, η «ομοιότητα» της γλώσσας της λογοτεχνίας με την καθημερινή γλώσσα είναι πιο δύσκολη από μια ξεκάθαρη, ξεκάθαρη «ανομοιότητα», που ήταν αρχικά ποιητικός λόγος. Έτσι, είναι πιο δύσκολο για έναν μαθητή να σχεδιάσει για να σχεδιάσει μια φύση παρόμοια παρά διαφορετική. Ο ρεαλισμός λοιπόν απαιτούσε περισσότερη εμπειρία από την ανθρωπότητα από τις προρεαλιστικές τάσεις στην τέχνη.

Δεν πρέπει να νομίζει κανείς ότι μόνο ο στίχος έχει ρυθμό. Η ομιλία είναι αρκετά ρυθμική, όπως και οι κανονικές ανθρώπινες κινήσεις - ρυθμίζεται από τον ρυθμό της αναπνοής. Ο ρυθμός είναι η κανονικότητα κάποιων επαναλήψεων στο χρόνο. Φυσικά, ο ρυθμός της συνηθισμένης πεζογραφίας δεν είναι τόσο τακτοποιημένος όσο αυτός της ποίησης, είναι ασταθής και απρόβλεπτος. Υπάρχει περισσότερη ρυθμική (στον Τουργκένιεφ) και λιγότερο ρυθμική (στον Ντοστογιέφσκι, Λ.Ν. Τολστόι) πεζογραφία, αλλά ποτέ δεν είναι τελείως ακατάστατη. Τα συντακτικά διακριτά σύντομα τμήματα του κειμένου δεν διαφέρουν εξαιρετικά σε μήκος, συχνά ξεκινούν ή τελειώνουν ρυθμικά με τον ίδιο τρόπο δύο ή περισσότερες φορές στη σειρά. Αισθητά ρυθμική είναι η φράση για τα κορίτσια στην αρχή της «Γριά Ιζέργκιλ» του Γκόρκι: «Τα μαλλιά τους, / μεταξωτά και μαύρα, / ήταν λυτά, / ο άνεμος, ζεστός και ανάλαφρος, / έπαιζε μαζί τους, / τσίμπησε με νομίσματα / υφασμένα μέσα τους». Τα συντάγματα εδώ είναι σύντομα, ανάλογα. Από τα επτά συντάγματα, τα πρώτα τέσσερα και το έκτο ξεκινούν με τονισμένες συλλαβές, τα τρία πρώτα και το έκτο τελειώνουν με δύο άτονες («δακτυλικές» καταλήξεις), μέσα στη φράση δύο παρακείμενα συντάγματα τελειώνουν με τον ίδιο τρόπο - με μία άτονη συλλαβή: «άνεμος, ζεστός και φως» (και οι τρεις λέξεις είναι ρυθμικά ίδιες, αποτελούνται από δύο συλλαβές και τονίζονται στην πρώτη) και «παίζω μαζί τους» (και οι δύο λέξεις τελειώνουν σε μία άτονη συλλαβή). Το μόνο, τελευταίο σύνταγμα τελειώνει με μια προφορά, που ολοκληρώνει δυναμικά όλη τη φράση.

Ο συγγραφέας μπορεί επίσης να παίξει σε ρυθμικές αντιθέσεις. Στην ιστορία του Μπούνιν «Ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο», η τέταρτη παράγραφος («Ήταν τέλος Νοεμβρίου...») περιέχει τρεις φράσεις. Το πρώτο είναι μικρό, αποτελείται από τις λέξεις "αλλά ταξίδεψαν αρκετά με ασφάλεια". Το επόμενο είναι τεράστιο, μισή σελίδα, που περιγράφει το χόμπι στην περίφημη «Ατλαντίδα». Αποτελείται μάλιστα από πολλές φράσεις, χωρισμένες, όμως, όχι με τελεία, αλλά κυρίως με ένα ερωτηματικό. Αυτοί, όπως τα κύματα της θάλασσας, κατακλύζονται συνεχώς. Έτσι, πρακτικά εξισώνονται όλα όσα λέγονται: η δομή του πλοίου, η καθημερινότητα, οι ασχολίες των επιβατών - τα πάντα, ζωντανά και άψυχα. Το τελευταίο μέρος της γιγαντιαίας φράσης - "στις επτά ανακοίνωσαν με σήματα τρομπέτας για το ποιος ήταν ο κύριος στόχος ολόκληρης αυτής της ύπαρξης, η κορώνα της ..." Μόνο εδώ ο συγγραφέας κάνει μια παύση, που εκφράζεται με μια κουκκίδα. Και τέλος, η τελευταία, τελευταία φράση, σύντομη, αλλά σαν να ταυτίζεται με την προηγούμενη, τόσο πλούσια σε πληροφορίες: «Και τότε ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο έσπευσε στην πλούσια καμπίνα του για να ντυθεί». Μια τέτοια «εξίσωση» ενισχύει τη λεπτή ειρωνεία για το «στέμμα» όλης αυτής της ύπαρξης, δηλαδή, φυσικά, το δείπνο, αν και δεν κατονομάζεται συνειδητά, αλλά μόνο υπονοείται. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα ο Bunin θα περιγράψει με τόση λεπτομέρεια την προετοιμασία του ήρωά του για δείπνο και το ντύσιμό του σε ένα ξενοδοχείο στο Κάπρι: "Και μετά άρχισε πάλι να προετοιμάζεται, σαν για στέμμα ..." Ακόμα και η λέξη " στέμμα» επαναλαμβάνεται. Μετά το γκονγκ (ανάλογα με τα «σήματα σάλπιγγας» στην «Ατλαντίδα»), ο κύριος πηγαίνει στο αναγνωστήριο για να περιμένει τη γυναίκα και την κόρη του, που δεν είναι ακόμα αρκετά έτοιμες. Εκεί του συμβαίνει ένα χτύπημα, από το οποίο πεθαίνει. Αντί για το «στεφάνι» της ύπαρξης – ανυπαρξίας. Με τον ίδιο τρόπο, ο ρυθμός, οι διαταραχές του ρυθμού και παρόμοια ρυθμικά σημασιολογικά «roll calls» (με κάποιες επιφυλάξεις, μπορούμε να μιλήσουμε και για τον ρυθμό της εικόνας) συμβάλλουν στη συγχώνευση όλων των στοιχείων του κειμένου σε ένα αρμονικό καλλιτεχνικό σύνολο.

Μερικές φορές, από τότε τέλη XVIIIαιώνα, και κυρίως στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, οι συγγραφείς μετρούν ακόμη και την πεζογραφία: εισάγουν την ίδια αλληλουχία τονισμών στα συντάγματα όπως στους συλλαβοτονικούς στίχους, αλλά δεν χωρίζουν το κείμενο σε ποιητικές γραμμές, τα όρια μεταξύ των συντάξεων παραμένουν απρόβλεπτες. Ο Αντρέι Μπέλι προσπάθησε να κάνει τη μετρημένη πεζογραφία σχεδόν μια καθολική μορφή, τη χρησιμοποίησε όχι μόνο σε μυθιστορήματα, αλλά και σε άρθρα και απομνημονεύματα, τα οποία ενόχλησαν πολύ πολλούς αναγνώστες. ΣΤΟ σύγχρονη λογοτεχνίαΗ μετρημένη πεζογραφία χρησιμοποιείται σε ορισμένες λυρικές μινιατούρες και ως ξεχωριστά ένθετα σε μεγαλύτερα έργα. Όταν, σε ένα συνεχές κείμενο, οι ρυθμικές παύσεις είναι σταθερές και τα μετρημένα τμήματα είναι ίσα σε μήκος, στον ήχο ένα τέτοιο κείμενο δεν διακρίνεται από ένα ποιητικό, όπως τα «Τραγούδια» του Γκόρκι για το Γεράκι και το Πετρέλ.