Bakhtin Francois Rabl και λαϊκή κουλτούρα γέλιου. Δημιουργικότητα Francois Rabl και τον πολιτισμό του Μεσαίωνα

03.03.2020

Διαβάστε επίσης

Ποια είναι η κατανομή των σκούπες

Δοκίμιο "χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας α

Γιατί ο Sofya προτιμούσε να Chapkom Mollylly;

Συμβολική έννοια του ονόματος του καταστήματος Eery a

Ο Σαμοδωτής είναι κακός ή πολύ κακός;

Mikhail bakhtin

Δημιουργικότητα Francois Rabl και λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση

Εισαγωγή

Διατύπωση του προβλήματος

Από όλους τους μεγάλους συγγραφείς της παγκόσμιας λογοτεχνίας, η RABL έχει το λιγότερο δημοφιλές, το λιγότερο μελετημένο, το λιγότερο κατανοητό και εκτιμάται.

Εν τω μεταξύ, ο σκλάβος ανήκει σε ένα από τα πρώτα μέρη σε πολλούς μεγάλους δημιουργούς της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Ο Belinsky ονομάζεται Rabela έξυπνος, ο "Βολταίπεδο του XVI αιώνα", και το μυθιστόρημα του είναι ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα της πρώην εποχής. Οι δυτικοί λογοτεχνικοί κριτικοί και οι συγγραφείς συνήθως τοποθετούν τη ΡΑΒΛΑ - σύμφωνα με την καλλιτεχνική και ιδεολογική του δύναμη και στο ιστορικό νόημά του - αμέσως μετά τον Σαίξπηρ ή ακόμα και δίπλα του. Ο γαλλικός ρομαντισμός, ειδικά ο Shatubin και ο Hugo τον απέδωσε σε ένα μικρό αριθμό των μεγαλύτερων "ιδιοφυΐα της ανθρωπότητας" όλων των εποχών και των λαών. Θεωρήθηκε και θεωρήθηκε όχι μόνο ένας μεγάλος συγγραφέας με τη συνήθη έννοια, αλλά και ένα φασκόμηλο και τον προφήτη. Εδώ είναι μια πολύ ενδεικτική κρίση σχετικά με την έκπτωση του ιστορικού Mishal:

"Ο Ρακέλ συλλέχτηκε σοφία στο Τα λαϊκά στοιχεία των παλιών επαρχιακών περιπέτειων, τα λόγια, τις παροιμίες, τα σχολικά αγροκτήματα, από το στόμα των ανόητων και των ταλεσέτες. Αλλά, οπλοστάσιο μέσω αυτού βωμολοχίες, αποκαλύπτει σε όλο το μεγαλείο της ιδιοφυΐας του αιώνα και του Προφητική δύναμη. Παντού όπου εξακολουθεί να μην το βρει πρόχειρος Υποσχέθηκε ότι κατευθύνει. Σε αυτό το δάσος των ονείρων κάτω από κάθε φυλλάδιο, τα φρούτα που θα συλλέξουν μελλοντικός. Όλα αυτά είναι "Χρυσό υποκατάστημα" (εδώ και σε επακόλουθες προσφορές ορυχείο. - Μ. Β.).

Όλη αυτή η κρίση και η αξιολόγηση είναι σίγουρα σχετική. Δεν πρόκειται να λύσουμε τις ερωτήσεις εδώ για το αν είναι δυνατόν να τοποθετηθεί ένα Rabel δίπλα στον Σαίξπηρ, είτε ήταν πάνω από τον υπηρέτη ή χαμηλότερο, κλπ. Αλλά ο ιστορικός τόπος του Ρακέλ σε πολλούς από αυτούς τους δημιουργούς νέων ευρωπαϊκών λογοτεχνικών , δηλαδή, σε μια σειρά: Dante, Bokcchcho, Shakespeare, Cervantes, - ούτως ή άλλως, δεν υπόκειται σε καμία αμφιβολία. Ο Rabel εντόπισε σημαντικά την τύχη όχι μόνο της γαλλικής λογοτεχνίας και της γαλλικής λογοτεχνικής γλώσσας, αλλά και η τύχη της παγκόσμιας βιβλιογραφίας (πιθανώς όχι μικρότερο βαθμό από τους Υπηρεσίες). Δεν υπόκεινται σε αμφιβολία ότι είναι Δημοκρατικός Μεταξύ αυτών των εισαγγελέων της νέας λογοτεχνίας. Αλλά το πιο σημαντικό πράγμα για μας είναι ότι είναι πιο κοντά και πιο ουσιαστικά συνδεδεμένη Με λαϊκό Οι πηγές, εξάλλου, συγκεκριμένοι (ο Michel τους απαριθμεί αρκετά σωστά, αν και όχι πλήρως). Αυτές οι πηγές αναγνώρισαν ολόκληρο το σύστημα των εικόνων του και την καλλιτεχνική του κοσμοθεωρία.

Είναι αυτό το ιδιαίτερο και έτσι να μιλήσει, η ριζική ιθαγένεια όλων των εικόνων της ΡΑΒΛΑ και εξηγεί ότι ο εξαιρετικός κορεσμός του μέλλοντός τους, ο οποίος τόνισε εντελώς στην απόφαση. Εξηγεί επίσης την ειδική "μη χαρακτηριστική" του Rabel, δηλαδή την ασυνέπεια των εικόνων της σε όλους εκείνους που κυριάρχησαν από το τέλος του XVI αιώνα και στους κανόνες του χρόνου και τα πρότυπα της λογοτεχνίας, ανεξάρτητα από το πόσο αλλαγή του περιεχομένου τους . Ο Ρακέλ δεν τους αντιστοιχεί σε ένα ασύγκριτα μεγαλύτερο βαθμό από τον Σαίξπηρ ή τον Σέτασα, οι οποίοι δεν απαντήθηκαν μόνο από σχετικά στενούς κλασικούς κανόνες. Οι εικόνες του Rabel είναι εγγενείς σε κάποιο είδος ειδικής αρχοντικής και άφθαρσης "ανεπάρκειας": κανένας δογματισμός, κανένας αυταρχισμός, καμία σοβαρότητα μονής όψης μπορεί να πάρει μαζί με τις εικόνες της Ραμπολεσίας, εχθρικό όλων των ειδών πληρότητας και βιωσιμότητας, κάθε προθεσμία και κατοικία στον τομέα της σκέψης και της κοσμοθεωρίας.

Από εδώ - η ειδική μοναξιά του Rabel τους επόμενους αιώνες: είναι αδύνατο να το πλησιάσετε, ούτε ένας από τους μεγάλους και στερέωσης δρόμους, στις οποίες καλλιτεχνική δημιουργικότητα και η ιδεολογική ιδέα της αστικής Ευρώπης για τους τέσσερις αιώνες που το χωρίζουν μας. Και αν κατά τη διάρκεια των αιώνων συναντάμε πολλούς ενθουσιώδεις γνώστες της Rabel, τότε δεν έχουμε πλήρη και εκφράζουμε την κατανόησή του οπουδήποτε. Ρομαντικά, που άνοιξε το RABL, καθώς άνοιξαν τον Σαίξπηρ και τους Υπηρεσίες, δεν το διαχειριστούν, ωστόσο, να αποκαλύψουν και περαιτέρω ενθουσιώδη έκπληξη δεν πήγαιναν. Απωθαίνω και απωθώ. Το πιο τεράστιο μεγαλύτερο μέρος του απλά δεν καταλαβαίνει. Στην ουσία, οι εικόνες του Rabel επίσης μέχρι σήμερα παραμένουν ένα μυστήριο.

Αφήστε αυτό το μυστήριο να μπορεί να είναι μόνο μέσα από μια βαθιά μελέτη Πηγές των ανθρώπων RALBA. Εάν το RABEL φαίνεται σαν αυτό μοναχικό και σε κανείς από τους εκπροσώπους των τελευταίων τεσσάρων αιώνων της ιστορίας, τότε στο φόντο της αποκάλυψης της λαϊκής δημιουργικότητας, αντίθετα, - μάλλον, αυτοί οι τέσσερις αιώνες της λογοτεχνικής ανάπτυξης μπορεί να φαίνονται κάτι συγκεκριμένο και όχι παρόμοιος Και οι εικόνες του Rabel θα είναι στο σπίτι στις χιλιετίες της ανάπτυξης λαϊκού πολιτισμού.

Η RAB είναι η πιο δύσκολη από όλα τα κλασικά της παγκόσμιας βιβλιογραφίας, δεδομένου ότι απαιτεί σημαντική αναδιάρθρωση ολόκληρης της καλλιτεχνικής και ιδεολογικής αντίληψης για την κατανόησή του, απαιτεί τη δυνατότητα να παραιτηθεί από πολλές βαθιές ριζωμένες απαιτήσεις της λογοτεχνικής γεύσης, την αναθεώρηση πολλών εννοιών, το κύριο πράγμα - απαιτεί βαθιά διείσδυση σε μικρές και επιφανειακές περιοχές ανθρώπων γέλιο δημιουργικότητα.

Το Rabel είναι δύσκολο. Αλλά το έργο του, άνοιξε σωστά, ρίχνει το αντίστροφο φως για τη χιλιετία της ανάπτυξης της καλλιέργειας λαϊκού γέλιου, της οποίας ο μεγαλύτερος εκφραστικός στον τομέα της λογοτεχνίας είναι. Η φωτισμός της τιμής του Rabel είναι τεράστια. Το μυθιστόρημα του πρέπει να είναι το κλειδί για λίγο μελετημένο και σχεδόν δεν κατανοήθηκε από τους μεγάλους θησαυρούς της δημοφιλούς δημιουργικότητας του γέλιου. Αλλά πρώτα απ 'όλα είναι απαραίτητο να κυριαρχήσετε αυτό το κλειδί.

Το καθήκον αυτής της εισαγωγής είναι να παραδώσει τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση της Λαϊκής Πολιτισμού, για να καθορίσει τον όγκο του και να δώσει τα προκαταρκτικά χαρακτηριστικά της πρωτοτυπίας του.

Το λαϊκό γέλιο και τα έντυμά του είναι, όπως είπαμε, η λιγότερο σπουδαία περιοχή της λαϊκής τέχνης. Η στενή έννοια του έθνους και της λαογραφίας, ο οποίος πραγματοποιήθηκε στην εποχή του προορισμού και ολοκληρώθηκε κυρίως από τον Herder και το Romantics, δεν ανταποκρίνονται καθόλου στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου λαϊκού πολιτισμού και λαϊκού γέλιου σε όλους τους πλούτους των εκδηλώσεων του. Και στην επακόλουθη ανάπτυξη της λαογραφικής και λογοτεχνικής κριτικής, οι άνθρωποι που γελούν στην πλατεία δεν έγιναν αντικείμενο τυχόν τρομερής και βαθιάς πολιτιστικής και ιστορικής, λαογραφικής και λογοτεχνικής μελέτης. Στην εκτεταμένη επιστημονική λογοτεχνία αφιερωμένη στην ιεροτελεστία, τη λυρική και επική λαϊκή δημιουργικότητα, το σημείο κωπηλασίας δίνεται μόνο το πιο μέτριο μέρος. Αλλά ταυτόχρονα, το κύριο πρόβλημα είναι ότι η συγκεκριμένη φύση του λαϊκού γέλιου θεωρείται εντελώς παραμορφωμένη, δεδομένου ότι συνδέεται πλήρως αλλοδαπός σε αυτόν και τις έννοιες του γέλιου, το οποίο καθιέρωσε στις συνθήκες του αστικού πολιτισμού και της αισθητικής του τη νέα ώρα. Ως εκ τούτου, είναι δυνατόν χωρίς υπερβολή να πούμε ότι η βαθιά ιδιαιτερότητα του πολιτισμού του γέλιου λαού εξακολουθεί να μην αποκαλύπτεται καθόλου.

Εν τω μεταξύ, ο όγκος και η σημασία αυτής της κουλτούρας στον Μεσαίωνα και στην εποχή της Αναγέννησης ήταν τεράστια. Ολόκληρος ο αδικαιολόγητος κόσμος των μορφών κωπηλασίας και των εκδηλώσεων αντιτάχθηκε στον επίσημο και σοβαρό (σύμφωνα με τον τόνο της) του πολιτισμού της εκκλησίας και της φεουδαρχικής μεσαιωνικής. Με όλη την ποικιλομορφία αυτών των μορφών και εκδηλώσεων - τα τετράγωνα φεστιβάλ του καρναβαλιού τύπου, ξεχωριστά τελετουργικά και λατρείες, ντοσιτρητές και ανόητοι, γίγαντες, γίγαντες, νάνοι και φρικιαστικοί, αυστηρούς τύπους και κατάταξης, τεράστια και ποικίλη παρωδία λογοτεχνία και πολλά άλλα - όλα - όλα Αυτές οι μορφές, διαθέτουν ένα μόνο στυλ και είναι μέρη και σωματίδια ενός ενιαίου και ολιστικού λαού-γέλιου, καρναβαλική κουλτούρα.

Όλες οι διαφορετικές εκδηλώσεις και οι εκφράσεις της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου μπορούν να χωριστούν σε τρεις κύριους τύπους μορφών στον χαρακτήρα τους:

1. Τελετουργία (Φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού, διάφορες πλατείες αύξηση πράξεις κλπ.).

2. Υπέροχο γέλιο (συμπεριλαμβανομένων των παρωδικών) έργων διαφορετικών ειδών: προφορικές και γραπτές, σε λατινικές και σε λαϊκές γλώσσες.

"Η δημιουργικότητα του Francois και ο πολιτισμός του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση"(Μ., 1965) - Μονογραφία Μ.Μ.bakhtina. Υπήρχαν αρκετά πνευματικά δικαιώματα - 1940, 1949/50 (λίγο μετά την προστασία το 1946 οι διατριβές "RAB στην ιστορία του ρεαλισμού") και το κείμενο που δημοσιεύθηκε το 1965. Στη μονογραφία Συνέχιση των άρθρων "RABL και Gogol (η τέχνη της λέξης και λαϊκή κουλτούρα γέλιου) "(1940, 1970) και" add-ons και αλλαγές στο "RAND" "(1944). Οι θεωρητικές διατάξεις του βιβλίου συνδέονται στενά με τις ιδέες του Bakhtin της δεκαετίας του 1930, αφιερωμένες στο πολυφωνικό Ρομαντικό, παύση, Chronotope (άρθρο "μορφές χρόνου και chronotop στη Ρωμαϊκή", 1937-38, ο συγγραφέας προορίζεται να συμπεριληφθεί στη μονογραφία). Ο Bakhtin μίλησε επίσης για τον κύκλο της Ραμπαλαζιανίας, ο οποίος θα πρέπει να εισέλθει στο άρθρο "σε θέματα της θεωρίας στίχων", "στα φιλοσοφικά θεμέλια των ανθρωπιστικών επιστημών", κλπ., Εκτός από το άρθρο "Σαρίρα", γραμμένο για τον 10ο όγκο της "λογοτεχνικής εγκυκλοπαίδειας".

Το Roman Rabl θεωρείται από τον Bakhtin στο πλαίσιο όχι μόνο της προηγούμενης χιλιετίας και αρχαίου πολιτισμού, αλλά και τον επόμενο ευρωπαϊκό πολιτισμό της νέας εποχής. Τρεις μορφές της κουλτούρας του γέλιου λαού διακρίνονται, στην οποία το μυθιστόρημα πηγαίνει πίσω: α) τελετουργία-ψυχαγωγία, β) λεκτικά γέλιο, στοματική και γραπτή, γ) είδη γνωστών ομιλίας. Γέλια, Bakhtin, Mirosozhetal, επιδιώκει να υποστηρίξει έναν θανατηφόρο ακέραιο και να εκτελεί σε τρεις υποτατάτες: 1) εορταστικό, 2) Universal, στην οποία το γέλιο δεν είναι έξω από τον παγκοσμίως γελοίο, καθώς γίνεται χαρακτηριστικό του νέου χρόνου σάτιρα, και μέσα του , 3) αμφιλεγόμενη: συγχωνεύεται σε αυτό, η αποδοχή μιας μη μεταβολής μη μετάλλων (γέννηση - θάνατος) και μια κοροϊδία, κοροϊδία, έπαινο και μάρκα. Το καρναβαλικό στοιχείο αυτού του γέλιου σπάει όλα τα κοινωνικά διαμερίσματα, μειώνει και αυξάνει ταυτόχρονα. Ο επιστημονικός συντονισμός έλαβε την έννοια του καρναβαλιού, του Grotesque Generic Body, τις σχέσεις και τις διασυνδέσεις της "κορυφής" και της "Niza", αντιτίθεται στην αισθητική μιας κλασικής Canon και Grotesque, "μη-Canon Canon", έτοιμη και ημιτελή ύπαρξη, επίσης ως γέλιο στη δήλωση, την αναζωογόνηση και την ευρετική αίσθηση (σε αντίθεση με την έννοια Α. Bergeson ). Για το Bakhtin, το γέλιο είναι μια ζώνη επαφής, επικοινωνία.

Το στοιχείο του καρναβαλιού, σύμφωνα με τη Μπαχτάνα, αντιτίθεται, αφενός, επίσημα σοβαρός πολιτισμός, από την άλλη - η κρίσιμη - αρνούμενος αρχαίος αρχής του Satir των τελευταίων τεσσάρων αιώνων του ευρωπαϊκού πολιτισμού, στις οποίες η Grotesque, Scary, Masks, Madness μοτίβα κλπ. Χάστε έναν φιλόδοξο χαρακτήρα, υποβάλλοντας το ρολό από την ηλιόλουστη ατρόμητη τη νύχτα, ζοφερή τόνωση. Από το κείμενο της μονογραφίας είναι σαφές ότι το γέλιο αντιτίθεται όχι σε καμία σοβαρότητα, αλλά μόνο απειλητικό, αυταρχικό, δογματικό. Η γνήσια, η ανοικτή σοβαρότητα καθαρίζεται, αναπληρώνεται με το γέλιο, δεν φοβάται μια παρωδία ούτε μια ειρωνεία και η Prettity σε αυτό μπορεί να συνοψιστεί με την ελευθερία.

Η πτυχή του γέλιου της ύπαρξης, όπως αναγνωρίζει ο Bakhtin, μπορεί να έρχεται σε σύγκρουση με τον Christian Mirosal: Gogol, αυτή η σύγκρουση απέκτησε έναν τραγικό χαρακτήρα. Ο Bakhtin σημειώνει όλη την πολυπλοκότητα μιας τέτοιας σύγκρουσης, καθορίζει τις ιστορικές προσπάθειες να την ξεπεράσει, την κατανόηση, ταυτόχρονα, η ουτοπικαλισμός των ελπίδων για την τελική της ανάλυση τόσο στην εμπειρία της θρησκευτικής ζωής όσο και στην αισθητική εμπειρία "(Coll. Op ., Τόμος 5, σ. 422, σχόλιο i.l.popova).

Βιβλιογραφία:

1. Κρύο. op. Σε 7 τόνους, t. 5. έργα της δεκαετίας του 1940 - Nach. 1960s. Μ., 1996;

Δείτε επίσης lit. στην τέχνη. Bakhtin Μ.Μ. .

Τρέχουσα σελίδα: 1 (Συνολικές 34 σελίδες)

Γραμματοσειρά:

100% +

Mikhail bakhtin
Δημιουργικότητα Francois Rabl και λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση

* * *

Εισαγωγή
Διατύπωση του προβλήματος

"Ο Ρακέλ συλλέχτηκε σοφία στο Τα λαϊκά στοιχεία των παλιών επαρχιακών περιπέτειων, τα λόγια, τις παροιμίες, τα σχολικά αγροκτήματα, από το στόμα των ανόητων και των ταλεσέτες. Αλλά, οπλοστάσιο μέσω αυτού βωμολοχίες, αποκαλύπτει σε όλο το μεγαλείο της ιδιοφυΐας του αιώνα και του Προφητική δύναμη. Παντού όπου εξακολουθεί να μην το βρει πρόχειρος Υποσχέθηκε ότι κατευθύνει. Σε αυτό το δάσος των ονείρων κάτω από κάθε φυλλάδιο, τα φρούτα που θα συλλέξουν μελλοντικός. Όλα αυτά είναι "Χρυσό υποκατάστημα"1
Michlielet J., Histoire και Γαλλία, v. X, σ. 355. " Χρυσό υποκατάστημα"- ένα προφητικό χρυσό υποκατάστημα, που απονέμεται από τον Sibille Eneu.

(εδώ και σε επακόλουθες προσφορές ορυχείο. - Μ. Β.).

1. Τελετουργία (Φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού, διάφορες πλατείες αύξηση πράξεις κλπ.).

3. Διάφορες μορφές και είδη γνωστών ομιλίας (Καραμέλες, Boob, Ορκωτός, λαϊκοί Blusons κ.λπ.).

Όλοι αυτοί οι τρεις τύποι μορφών που αντικατοπτρίζουν - με όλη τους την ετερογένεια, μια ενιαία πτυχή του κόσμου, στενά αλληλένδετα και εκτρέπονται μεταξύ τους.

Ας δώσουμε ένα προκαταρκτικό χαρακτηριστικό καθενός από αυτούς τους τύπους εντύπων εκτόξευσης.

* * *

Τα φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού και τα συναφή ψωμιά ή οι ιεροτελεστίες πήραν ένα τεράστιο μέρος στη ζωή ενός μεσαιωνικού ατόμου. Εκτός από τους Carnavals με δική τους αίσθηση με την πολύπλοκη και πολύπλοκη περιοχή και τις οδικές πράξεις και τις πορείες τους, ειδικά "Festa Sturkov" ("Festa STURORUM"), και υπήρξε μια ειδική, αφιερωμένη παράδοση του ελεύθερου πασχαλινού γέλιου ("Risus Paschalis"). Επιπλέον, σχεδόν κάθε εκκλησιαστική γιορτή είχε τη δική της, επίσης αφιερωμένη από την παράδοση, τη δημοφιλή ανυψωτική πλευρά. Τέτοιες, για παράδειγμα, οι λεγόμενες "ναού τις διακοπές", συνήθως συνοδεύονται από εκθέσεις με πλούσια και ποικίλα συστήματα τετραγωνικών πάθους (με τη συμμετοχή γίγαντες, νάνοι, φρικιαστικοί, «επιστήμονες» ζώων). Η ατμόσφαιρα καρναβαλιού κυριάρχησε στις ημέρες του μυστηρίου και της Sodi. Βασιλεύτηκε επίσης σε τέτοιες γεωργικές αργίες ως vintage (Vendange), που πραγματοποιήθηκε στις πόλεις. Το γέλιο συνοδεύτηκε συνήθως από αστικές και εγχώριες τελετές και τελετουργίες: οι Jesters και οι ανόητοι ήταν οι αμετάβλητοι συμμετέχοντες και η παρωδία που διπλότησαν διάφορες στιγμές σοβαρών τελετουργικών (δοξάζοντας τα τουρνουά, η τελετή των δικαιωμάτων μετάδοσης, οι αφιερώσεις των Ιπποτών κ.λπ.). Και ο οικιακός piushki δεν λειτούργησε χωρίς στοιχεία μιας οργάνωσης γέλιου, για παράδειγμα, οι εκλογές για το χρόνο του Pera Korolev και των βασιλιάδων "για το γέλιο" ("ROI Pour Rire").

Όλα τα έντυπα τελετουργικά-ψυχαγωγίας που έχουν οργανωθεί για το γέλιο και τα αφηρημένες παραδόσεις διανεμήθηκαν σε όλες τις χώρες της Μεσαιωνικής Ευρώπης, αλλά διέφεραν σε ειδικό πλούτο και πολυπλοκότητα σε χώρες Ρομαντικές χώρες, μεταξύ άλλων στη Γαλλία. Στο μέλλον, θα δώσουμε μια πιο πλήρη και λεπτομερή ανάλυση των τελετουργικών-θεαματικών μορφών κατά τη διάρκεια της ανάλυσής μας του συστήματος σχήματος Rabel.

Όλα αυτά τα έντυπα τελετουργικά-ψυχαγωγίας, όπως οργανώνονται στην αρχή γέλιο, εξαιρετικά απότομα, μπορεί να ειπωθεί κατ 'αρχήν, διαφορετικά Σοβαρός Επίσημο - Εκκλησία και φεουδαρχικές - μορφές λατρείας και τελετουργικά. Έδωσαν μια εντελώς διαφορετική, τόνισαν ανεπίσημη, εξαφανιστική και μη κρατική πτυχή της ειρήνης, του ανθρώπου και των ανθρώπινων σχέσεων. όπως ήταν, χτισμένο από την άλλη πλευρά του υπαλλήλου Δεύτερος κόσμος και δεύτερη ζωήπου όλοι οι μεσαιωνικοί άνθρωποι συμμετείχαν περισσότερο ή λιγότερο στο οποίο βρίσκονται μέσα ζούσε. Είναι ένα ιδιαίτερο είδος Ερυθρότητα, χωρίς να λαμβάνονται υπόψη η πολιτιστική συνείδηση \u200b\u200bτου Μεσαίωνα, ούτε η κουλτούρα της αναβάτης δεν μπορεί να γίνει σωστά κατανοητή. Αγνοώντας ή υποτιμώντας το γέλιο των μεσαιωνικών αιώνων των ανθρώπων που στρεβλώνει την εικόνα και τη μόνη επακόλουθη ιστορική ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Η διπλή πτυχή της αντίληψης της ειρήνης και της ανθρώπινης ζωής υπήρχε ήδη στα αρχαιότερα στάδια της ανάπτυξης του πολιτισμού. Στη λαογραφία πρωτόγονων λαών δίπλα σε σοβαρά (στην οργάνωση και τον τόνο), οι λατρείες υπήρχαν ψωμιά, γελοιοποιήθηκαν και η πρόκληση της θεότητας ("τελετουργικό γέλιο"), δίπλα σε σοβαρούς μύθους - τους μύθους του χωρίς προσοχή και ξεθωριάζουν, δίπλα στο Οι ήρωες - τα δίδυμα παρωδών τους-Dubers. Πρόσφατα, αυτά τα γέλια και οι μύθοι αρχίζουν να προσελκύουν λαογραφική προσοχή. 2
Δείτε πολύ ενδιαφέρουσες αναλύσεις του γέλιου διπλασιασμού και σκέψεις σχετικά με αυτό το ζήτημα στο βιβλίο Ε. Μ. Μ. Mestelinsky "η προέλευση του ηρωικού επικού χαρακτήρα" (Μ., 1963, ειδικότερα, σε σ. 55-58). Οι βιβλιογραφικές οδηγίες δίνονται στο βιβλίο.

Αλλά στα πρώτα στάδια, στις συνθήκες μιας πρόκλησης και της διαφωνίας κοινωνικού συστήματος, οι σοβαρές και γέλιες πτυχές του θεϊκού, ειρήνης και του ανθρώπου ήταν προφανώς, το ίδιο ιερό, εξίσου, έτσι ώστε να μιλούν "επίσημοι". Αυτό διατηρείται μερικές φορές σε σχέση με μεμονωμένες τελετές και σε μεταγενέστερες περιόδους. Έτσι, για παράδειγμα, στη Ρώμη και στο κρατικό στάδιο, το τελετουργικό θριάμβου σε σχεδόν ίσα δικαιώματα που περιλαμβάνονται και η δοξασία και η γελοιοποίηση του νικητή, και το πηγούνι κηδείας - και το γελοιοποίηση του νεκρού. Αλλά στο πλαίσιο του καθιερωμένου κλάδου και του κρατικού συστήματος, η πλήρης ισότητα δύο πτυχών γίνεται αδύνατη και όλες οι μορφές ψωμιού - ένα πριν, άλλοι αργότερα πηγαίνουν στη θέση της άτυπης πτυχής, υπόκεινται σε μια γνωστή επανεξέταση, επιπλοκή, εμβάθυνση και γίνετε οι κύριες μορφές έκφρασης του παγκοσμιοποίησης των ανθρώπων, λαϊκού πολιτισμού. Αυτοί είναι ο τύπος καρναβαλιού του φεστιβάλ του αρχαίου κόσμου, ειδικά το Roman Saturnlia, τέτοια και μεσαιωνικά καρναβάλια. Φυσικά, είναι ήδη πολύ μακριά από το τελετουργικό γέλιο της πρωτόγονης κοινότητας.

Ποια είναι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των εξισορροπητικών τελετουργικών-θεαματικών μορφών του Μεσαίωνα και - πρώτα απ 'όλα - ποια είναι η φύση τους, δηλαδή τι είδους ύπαρξη είναι η ύπαρξή τους;

Αυτό, φυσικά, δεν θρησκευτικές τελετές φαίνεται να είναι, για παράδειγμα, τη χριστιανική λειτουργία με την οποία συνδέονται με απομακρυσμένη γενετική σχέση. Οι οργανωτικές καρναβαλικές τελετουργίες του γέλιου αρχίζουν απολύτως τους ελευθερώνει από οποιονδήποτε θρησκευτικό δογματισμό εκκλησίας, από τον μυστικισμό και από την ευλάβεια, είναι εντελώς στελεία μιας μαγικής και προσευχής φύσης (δεν αναγκάζουν τίποτα και δεν ζητά τίποτα). Επιπλέον, ορισμένες μορφές καρναβαλιού είναι άμεσα μια παρωδία της εκκλησιαστικής λατρείας. Όλα τα καρναβαλικά έντυπα εξαφανίζονται με συνέπεια και μη νόστιμα. Ανήκουν σε μια εντελώς διαφορετική σφαίρα της ύπαρξης.

Σύμφωνα με την οπτική, συγκεκριμένη αισθητήρια φύση και παρουσία ισχυρών Παιχνίδι Είναι κοντά σε καλλιτεχνικές και μορφοποιημένες μορφές, ακριβώς σε θεατρικό θεαματικό. Και μάλιστα - θεατρικές-θεαματικές μορφές του Μεσαίωνα σε σημαντικό μέρος του μέρους τους από το τμήμα της λαϊκής καλλιέργειας καρναβαλιού και σε κάποιο βαθμό συμπεριλήφθηκαν στη σύνθεσή του. Αλλά ο κύριος πυρήνας του καρναβαλιού αυτού του πολιτισμού δεν είναι καθόλου καθαρά Καλλιτεχνικός Φόρμα θεατρικής διασκέδασης και γενικά δεν περιλαμβάνεται στην περιοχή της τέχνης. Βρίσκεται στα όρια της τέχνης και της ίδιας της ζωής. Στην ουσία, αυτή είναι η ίδια η ζωή, αλλά διακοσμημένη με ειδικό τρόπο παιχνιδιού.

Στην πραγματικότητα, το Καρναβάλι δεν γνωρίζει τον διαχωρισμό στους καλλιτέχνες και το κοινό. Δεν γνωρίζει την ράμπα ακόμη και στη νηπιακή της μορφή. Η Rampa θα καταστρέψει το καρναβάλι (καθώς και πίσω: η καταστροφή της ράμπας θα καταστρέψει το θέατρο θέαμα). Το Καρναβάλι δεν σκέφτεται, - σε αυτό Ζω, και ζουν τα πανταΕπειδή στην ιδέα του μου vomnooden. Ενώ το Καρναβάλι έχει δεσμευτεί, κανείς δεν έχει άλλη ζωή εκτός του Καρναβάλι. Δεν υπάρχει πουθενά να φύγετε από αυτόν, επειδή το Καρναβάλι δεν γνωρίζει τα χωρικά όρια. Κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού, είναι δυνατόν να ζούμε μόνο στους νόμους του, δηλαδή, σύμφωνα με τους νόμους του καρναβαλιού ελευθερία. Το Καρναβάλι είναι καθολικό στη φύση, είναι μια ειδική κατάσταση σε όλο τον κόσμο, η αναβίωση και μια ενημέρωση στην οποία εμπλέκονται όλοι. Αυτό είναι το καρναβάλι στην ιδέα του, με την ουσία του, η οποία ήταν ζωντανή, ένιωσε όλους τους συμμετέχοντες του. Αυτή η ιδέα του καρναβαλιού ήταν πιο σαφώς εκδηλωμένη και πραγματοποιήθηκε στο Roman Saturnali, ο οποίος σκέφτηκε ως μια πραγματική και πλήρης (αλλά προσωρινή) επιστροφή στη γη των Κρόνων της Χρυσής Εποχής. Οι παραδόσεις του Saturnalia δεν διακόπτονται και ήταν ζωντανοί στο μεσαιωνικό καρναβάλι, το οποίο είναι γεμάτο και καθαρότερο από άλλα μεσαιωνικά φεστιβάλ ενσωματώνονται αυτή την ιδέα της καθολικής ενημέρωσης. Άλλα μεσαιωνικά φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού ήταν σε ορισμένες σχέσεις περιορισμένες και ενσωμάτωσαν την ιδέα του καρναβαλιού σε μια λιγότερο πλήρη και καθαρή μορφή. Αλλά ήταν παρόντες σε αυτούς και θεωρήθηκε σαν μια προσωρινή διέξοδος από το συνηθισμένο (επίσημο) τρόπο ζωής.

Έτσι, από αυτή την άποψη, το Καρναβάλι δεν ήταν μια καλλιτεχνική θεατρική-ψυχαγωγική μορφή, αλλά σαν την πραγματική (αλλά προσωρινή) μορφή της ζωής, η οποία δεν έπαιζε μόλις έπαιζε και έζησε σχεδόν στην πραγματικότητα (για τη θητεία του καρναβαλιού) . Αυτό μπορεί να εκφραστεί έτσι: στο καρναβάλι, η ίδια η ζωή παίζει, παίζει - χωρίς πλατφόρμα σκηνής, χωρίς ράμπα, χωρίς ηθοποιούς, χωρίς θεατές, δηλαδή χωρίς καμία καλλιτεχνική-θεατρική εξειδίκευση - άλλη ελεύθερη (ελεύθερη) μορφή της Εφαρμογή, η αναβίωση και η ενημέρωση σχετικά με τις καλύτερες αρχές. Η πραγματική μορφή ζωής είναι εδώ ταυτόχρονα και την αναγεννημένη ιδανική του μορφή.

Για τον γελοίο πολιτισμό, ο Μεσαίοι χαρακτηρίζονται από τέτοιες μορφές όπως ο Jesters και οι ανόητοι. Ήταν σαν σταθερά, που κατοχυρώνονται στο συνηθισμένο (δηλ., Άψητο) των μεταφορέων της αρχής του καρναβαλιού. Αυτοί οι ταλιευτιστές και οι ανόητοι, όπως, για παράδειγμα, η τριαντάφυλλα κάτω από το Francis i (εμφανίζεται στη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή), δεν ήταν σε όλους τους ηθοποιούς που έπαιζαν στο στάδιο της βόλτα του Jester και του ανόητου (ως αργότερα κωμικοί ηθοποιοί που πραγματοποίησε το ρόλο του Harlequin, Hansvursta και άλλων στη σκηνή.). Παρέμειναν αστεία και ανόητοι πάντα και παντού, όπου και αν εμφανίζονται στη ζωή. Ως jesters και ανόητοι, είναι φορείς μιας ειδικής μορφής ζωής, πραγματικού και ιδανικού ταυτόχρονα. Βρίσκονται στα σύνορα της ζωής και της τέχνης (όπως ήταν σε μια ειδική ενδιάμεση σφαίρα): Αυτά δεν είναι μόνο εκκεντρικά ή ανόητοι άνθρωποι (στο εγχώριο), αλλά αυτοί δεν είναι κωμικοί ηθοποιοί.

Έτσι, στο καρναβάλι, παίζει η ίδια η ζωή, και το παιχνίδι για λίγο γίνεται η ίδια η ζωή. Αυτή είναι η ειδική φύση του καρναβαλιού, ένα ιδιαίτερο είδος της ύπαρξής του.

Το Καρναβάλι είναι η δεύτερη ζωή των ανθρώπων που οργανώθηκαν στην αρχή του γέλιου. το Τη ζωή του. Το Φεστιβάλ αποτελεί σημαντικό χαρακτηριστικό όλων των κυλιόμενων τελετουργικών-θεαματικών μορφών του Μεσαίωνα.

Όλες αυτές οι μορφές και εξωτερικά συνδέθηκαν με τις εκκλησιαστικές διακοπές. Και ακόμη και ένα καρναβάλι, που δεν αφιερώνεται σε κανένα γεγονός της Ιερής Ιστορίας και οποιουδήποτε Αγίου, δίπλα στις τελευταίες μέρες πριν από τη μεγάλη θέση (επομένως, στη Γαλλία, ονομάστηκε "Mardi Gras" ή "Carembrenant", στις γερμανικές χώρες "Fastnacht "). Μια ακόμα πιο σημαντική γενετική σύνδεση αυτών των μορφών με τα αρχαία παγανιστικά φεστιβάλ του γεωργικού τύπου, η οποία περιλάμβανε ένα στοιχείο γέλιου στο τελετουργικό τους.

Το φεστιβάλ (όλα) είναι πολύ σημαντικό Πρωτογενής φόρμα Ανθρώπινη κουλτούρα. Δεν πρέπει να αφαιρεθεί και να εξηγηθεί από τις πρακτικές συνθήκες και τους στόχους της κοινωνικής εργασίας ή είναι μια ακόμη πιο χυδαία μορφή εξήγησης - από τη βιολογική (φυσιολογική) ανάγκη σε περιοδικό υπόλοιπο. Το φεστιβάλ είχε πάντα ένα σημαντικό και βαθύ σημασιολογικό, δευτερεύον περιεχόμενο ακρίβειας. Όχι "άσκηση" στην οργάνωση και τη βελτίωση της κοινωνικο-εργασιακής διαδικασίας, όχι "παιχνίδι στην εργασία" και χωρίς ανάπαυση ή πέρασμα στην εργασία από μόνοι τους ποτέ δεν μπορεί να γίνει Εορταστικός. Έτσι ώστε να γίνουν εορταστικές, θα πρέπει να συμμετάσχουν σε κάτι από την άλλη σφαίρα της ύπαρξης, από τη σφαίρα του πνευματικού και ιδεολογικού. Θα πρέπει να λάβουν κυρώσεις όχι από τον κόσμο Εργαλεία και τις απαραίτητες προϋποθέσεις και από τον κόσμο Υψηλότερους στόχους Ανθρώπινη ύπαρξη, δηλαδή από τον κόσμο των ιδανικών. Χωρίς αυτό δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει γιορτή.

Το φεστιβάλ είναι πάντα σημαντικό για το χρόνο. Βασίζεται πάντα σε μια συγκεκριμένη και συγκεκριμένη έννοια της φυσικής (κοσμικής), του βιολογικού και ιστορικού χρόνου. Ταυτόχρονα, οι εορταστικές εκδηλώσεις σε όλα τα στάδια της ιστορικής τους ανάπτυξης συσχετίστηκαν Με κρίση, κρίσιμες στιγμές στη ζωή της φύσης, της κοινωνίας και του ανθρώπου. Οι στιγμές του θανάτου και της αναγέννησης, οι μετατοπίσεις και οι ενημερώσεις έχουν πάντα οδηγήσει σε εορταστική μετομική. Αυτές οι στιγμές - σε συγκεκριμένες μορφές ορισμένων διακοπών - και δημιούργησε μια συγκεκριμένη γιορτή διακοπών.

Στις συνθήκες του συστήματος κλάσης και φεουδαρχίας του Μεσαίωνα, αυτή η γιορτή των διακοπών, δηλαδή η σύνδεσή του με τους υψηλότερους στόχους της ανθρώπινης ύπαρξης, με αναβίωση και ενημέρωση, θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε όλη την αδιάσπαστη πληρότητα του και Καθαρότητα μόνο στο καρναβάλι και στη δημοφιλή πλευρά των άλλων διακοπών. Η γιορτή εδώ έγινε η μορφή της δεύτερης ζωής των ανθρώπων που ενταχθούν στο ουσιώδες βασίλειο της καθολικότητας, της ελευθερίας, της ισότητας και της αφθονίας.

Οι επίσημες αργίες του Μεσαίωνα - και της Εκκλησίας και της Φεουδικής Κράσης - δεν πήραν κανένα από την υπάρχουσα παγκόσμια τάξη και δεν δημιουργούσαν καμία δεύτερη ζωή. Αντίθετα, ήταν αγιασμένοι, κυρώθηκαν το υπάρχον σύστημα και την εξασφάλισαν. Η επικοινωνία με το χρόνο έχει γίνει επίσημες, μετατοπίσεις και κρίσεις αποδόθηκαν στο παρελθόν. Το επίσημο φεστιβάλ, στην ουσία, κοίταξε μόνο πίσω, στο παρελθόν, και αυτό το παρελθόν αφιερώθηκε στο παρόν σύστημα. Οι επίσημες διακοπές, μερικές φορές ακόμη και αντίθετες με τη δική του ιδέα, υποστήριξαν τη σταθερότητα, την αμειβαρτικά και την αιωνιότητα ολόκληρης της υπάρχουσας παγκόσμιας τάξης: η υπάρχουσα ιεραρχία, τις υπάρχουσες θρησκευτικές, πολιτικές και ηθικές αξίες, κανόνες, απαγορεύσεις. Οι διακοπές ήταν η γιορτή της προηγουμένως τελειωμένης, κερδίζοντας, κυρίαρχη αλήθεια, η οποία ήταν η αιώνια, αμετάβλητη και συνεχή αλήθεια. Ως εκ τούτου, ο τόνος των επίσημων διακοπών θα μπορούσε να είναι μόνο μονόλιθος Σοβαρός, η εκτόξευση άρχισε να ήταν αλλοδαπός στη φύση της. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι επίσημες διακοπές έχουν αλλάξει γνήσιος Φύση της ανθρώπινης γιορτής, παραμόρφωσε. Αλλά αυτή η γνήσια γιορτή ήταν άφθαρτη και επομένως έπρεπε να ανεχθεί και ακόμη και εν μέρει να την νομιμοποιήσει από την επίσημη πλευρά των διακοπών, να δώσει τη λαϊκή πλατεία της.

Σε αντίθεση με τις επίσημες αργίες, το Καρναβάλι προσπάθησε ως εάν η προσωρινή απαλλαγή από την κυρίαρχη αλήθεια και μια υπάρχουσα δομή, προσωρινή ακύρωση όλων των ιεραρχικών σχέσεων, των προνομίων, των κανόνων και των απαγορεύσεων. Ήταν μια πραγματική διάσταση χρόνου, οι διακοπές του να γίνετε, μετατοπίζοντας και ενημερώσεις. Ήταν εχθρικός σε οποιαδήποτε διαιώνιση, ολοκλήρωση και τέλος. Κοίταξε το ημιτελές μέλλον.

Ιδιαίτερη σημασία ήταν η ακύρωση κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού όλων των ιεραρχικών σχέσεων. Στις επίσημες αργίες, οι ιεραρχικές διαφορές υποτιμήθηκαν υπογραμμισμένες: υποτίθεται ότι έπρεπε να βρίσκονται σε όλα τα βασικά του τίτλου, την κατάταξη, την αξία τους και να καταλάβουν μια θέση που αντιστοιχεί στην κατάταξή τους. Οι διακοπές ήταν αφιερωμένες ανισότητες. Σε αντίθεση με αυτό, όλα θεωρήθηκαν ίσα στο Καρναβάλι. Εδώ - στην περιοχή του καρναβαλιού - η ειδική μορφή ελεύθερης οικείων επαφών μεταξύ ανθρώπων, χωρισμένη σε συνηθισμένη, δηλαδή, έξω από το κοινοβούλιο, η ζωή των ανυπέρβλητων φραγμών της περιουσίας, της ιδιοκτησίας, της επίσημης, της οικογένειας και της ηλικιακής θέσης. Στο πλαίσιο της αποκλειστικής ιεραρχίας του φεουδαρχικού μεσαιωνικού συστήματος και του Extredelysis και της εταιρικής απογοητευτικής ατόμων σε συνθήκες κοινής ζωής, αυτή η φιλελεύθερη πληροφορία πληροφοριών μεταξύ όλων των ανθρώπων αισθάνθηκε πολύ οξεία και ήταν ένα σημαντικό μέρος της συνολικής καρναβαλικής κοσμοθεωρίας. Ο άνθρωπος σαν να ξαναγεννηθεί για νέες, καθαρά ανθρώπινες σχέσεις. Η αλλοτρίωση εξαφανίστηκε προσωρινά. Ο άνθρωπος επέστρεψε στον εαυτό του και ένιωσε σαν έναν άνδρα μεταξύ των ανθρώπων. Και αυτή η γνήσια σχέση ανθρωπότητας δεν ήταν μόνο το θέμα της φαντασίας ή της αφηρημένης σκέψης, αλλά πραγματικά πραγματοποίησε και ανησυχούσε σε ζωντανό υλικό και αισθησιακή επαφή. Ιδανικό-ουτοπικό και πραγματικό προσωρινά συγχωνεύθηκε σε αυτό το ένα σε είδος της αποκαρδίας.

Αυτή η προσωρινή ιδανική κατάργηση των ιεραρχικών σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων δημιούργησε έναν ειδικό τύπο επικοινωνίας για την περιοχή του καρναβαλιού, αδύνατη στη συνηθισμένη ζωή. Υπάρχουν επίσης ειδικές μορφές ομιλίας χώρου και μια χειρονομία, ειλικρινής και ελεύθερης περιοχής, οι οποίοι δεν αναγνωρίζουν τις αποστάσεις μεταξύ της επικοινωνίας, χωρίς τα συνηθισμένα (πρόσθετα) δεοντολογικά και αξιοπρεπή πρότυπα. Υπήρξε ένα ειδικό σαρκικό στυλ ομιλίας, τα δείγματα των οποίων θα είμαστε σε αφθονία στο Rabel.

Στη διαδικασία της αιώνας-παλιάς ανάπτυξης ενός μεσαιωνικού καρναβαλιού που προετοιμάστηκε από τις χιλιετίες για την ανάπτυξη πιο αρχαίων αρχαίων τελετών (συμπεριλαμβανομένης της αρχαίας σκηνής - Saturnalia), αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερη γλώσσα καρναβαλικών μορφών και συμβόλων, μια πολύ πλούσια γλώσσα και ικανή να εκφράσει μια ενιαία, αλλά πολύπλοκη καρναβαλική μειονότητα των ανθρώπων. Moskness Αυτό, εχθρικό σε όλα έτοιμα και ολοκληρωμένα, όλες οι απαιτήσεις για απαραβίαστο και την αιωνιότητα, απαιτούμενη δυναμική και μεταβλητή ("πρωτεϊκά"), παίζοντας και μη υποβάλετε τα έντυπα για την έκφρασή τους. Η Πάφος των μετατοπιστικών και των ενημερώσεων, η συνείδηση \u200b\u200bτης διασκεδαστικής σχετικότητας της κυρίαρχης αλήθειας και των αρχών, όλες οι μορφές και τα σύμβολα της καρναβαλικής γλώσσας διεισδύονται. Είναι πολύ χαρακτηριστικό της περίεργης λογικής των "εικόνων" (à devers), "αντίθετα", "μέσα έξω", τη λογική των αδιάκοπων κινήσεων της επάνω και του πυθμένα ("τροχός"), τα πρόσωπα και το Οι εργασίες, χαρακτηρίζονται από μια ποικιλία παρωδών των παρωδών και του τραύματος, τις μειώσεις, την εξαπάτηση, τις επισημάνσεις του Shutvsky και τις συζητήσεις. Η δεύτερη ζωή, ο δεύτερος κόσμος της λαϊκής κουλτούρας κατασκευάζεται σε κάποιο βαθμό ως παρωδία του συνήθους, δηλαδή μια εξαιρετική ζωή, ως "ο κόσμος μέσα". Αλλά είναι απαραίτητο να υπογραμμιστεί ότι η καρναβαλική παρωδία είναι πολύ μακριά από μια καθαρά αρνητική και επίσημη παρωδία της νέας εποχής: η άρνηση, η καρναβαλική παρωδία αναβιώνει ταυτόχρονα και ενημερώσεις. Η γυμνή άρνηση είναι γενικά εντελώς αλλοδαπός στη λαϊκή κουλτούρα.

Εδώ, στην εισαγωγή, κερδίζουμε μόνο την αποκλειστικά πλούσια και περίεργη γλώσσα των καρναβαλικών μορφών και των συμβόλων. Για να κατανοήσουμε αυτό το ημι-ξεχασμένο και με πολλούς τρόπους είναι ήδη σκοτεινή για την αμερικανική γλώσσα - το κύριο καθήκον όλων των έργων μας. Μετά από όλα, ήταν αυτή η γλώσσα που χρησιμοποίησα το RABL. Δεν το γνωρίζουμε, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε πραγματικά το σύστημα εικόνας roblaseian. Αλλά η ίδια γλώσσα καρναβαλικής γλώσσας με διάφορους τρόπους και σε διάφορους βαθμούς χρησιμοποιήθηκαν και το Erasmus, ο Σαίξπηρ και οι Servantes, και ο Lope de Vega, και ο Tirsto de Molina, και ο Guevara, και ο Keftedo. Τον χρησιμοποίησαν και η γερμανική "λογοτεχνία των ανόητων" ("Narrenliteratur"), και ο Hans Sax, Fish, και GrimEshelsgause, και άλλοι. Χωρίς τη γνώση αυτής της γλώσσας, είναι αδύνατη μια ολοκληρωμένη και πλήρης κατανόηση της λογοτεχνίας αναβιαστικής και μπαρόκ. Και όχι μόνο η μυθοπλασία, αλλά και η Renaissance utopies και η ίδια η Renaissance Worldview ήταν βαθιά απορροφήθηκαν με το Carnival Mainos και συχνά απολαμβάνουν στα σχήματα και τα σύμβολά της.

Αρκετές προκαταρκτικές λέξεις για τη σύνθετη φύση του καρναβαλιού. Αυτά είναι κυρίως Εορταστικό γέλιο. Αυτό, ως εκ τούτου, δεν είναι μια μεμονωμένη αντίδραση σε ένα μόνο (ξεχωριστό) "αστείο" φαινόμενο. Καρναβάλι γέλιο, πρώτα, vomnooden (Εθνικότητα, όπως είπαμε ήδη, ανήκουν στη φύση του καρναβαλιού), γέλιο τα παντα, είναι το γέλιο "στον κόσμο". Δεύτερον, αυτός Γενναία, στοχεύει καθόλου καθόλου (συμπεριλαμβανομένων των συμμετεχόντων του καρναβαλιού), ολόκληρος ο κόσμος φαίνεται να είναι αστείο, αντιληφθεί και κατανοητό στην πτυχή του, στη διασκεδαστική της σχετικότητα. Τρίτον, τελικά, αυτό το γέλιο Αμαυρωμένος: Είναι ένα χαρούμενο, το κάπνισμα και - ταυτόχρονα - κοροϊδεύοντας, γελοιοποίηση, αρνείται και ισχυρίζεται, και θάβει και αναβιώνει. Ένα τέτοιο γέλιο καρναβαλιού.

Σημειώνουμε ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του εορταστικού γέλιου του λαού: Αυτό το γέλιο απευθύνεται στα ίδια τα γέλια. Οι άνθρωποι δεν αποκλείουν τον εαυτό τους από τον κόσμο να γίνεις ολόκληρος κόσμος. Είναι επίσης ημιτελής, που πεθαίνει, γεννημένος και ενημερωμένος. Αυτή είναι μια από τις βασικές διαφορές στο εθνικό εορταστικό γέλιο από το καθαρά σατυρικό γέλιο της νέας ώρας. Ο καθαρός σατανισμός, ο οποίος ξέρει μόνο το αρνητικό γέλιο, βάζει τον εαυτό του από ένα γελοίο φαινόμενο, αντιτίθεται στον εαυτό του, - αυτό καταστρέφει την ακεραιότητα της γέλιου πτυχή του κόσμου, αστείο (αρνητικό) γίνεται ιδιωτικό φαινόμενο. Το λαϊκό αμφιλεγόμενο γέλιο εκφράζει την άποψη ότι γίνεται ένας ολόκληρος κόσμος όπου γελούν επίσης.

Τονίζουμε εδώ ένα ιδιαίτερα ορυδοειδό και ουτοπικό χαρακτήρα αυτού του εορταστικού γέλιου και της εστίασής του στην υψηλότερη. Σε αυτό - σε μια ουσιαστικά επαναληπτική μορφή - υπήρξε ακόμα μια τελετουργική γελοιοποίηση των θεμάτων των παλαιότερων γεφυρών. Όλη η λατρεία και η περιορισμένη άρση εδώ, αλλά άφησε όλες τις ώρες, καθολική και ουτοπική.

Ο μεγαλύτερος μεταφορέας και το τέλος του καρναβαλικού γέλιου αυτού του κόσμου στην παγκόσμια λογοτεχνία ήταν η RAND. Η δημιουργικότητά του θα μας επιτρέψει να διεισδύσουμε στη σύνθετη και βαθιά φύση αυτού του γέλιου.

Η σωστή διατύπωση του προβλήματος των γλιών των ανθρώπων είναι πολύ σημαντική. Στη βιβλιογραφία εξακολουθεί να υπάρχει ένας αγενής εκσυγχρονισμός του γι 'αυτόν: Στο πνεύμα της γέλιας λογοτεχνίας του νέου χρόνου, ερμηνεύεται είτε ως καθαρά αρνητικό σατιρικό γέλιο (ο σκλάβος δηλώνεται με καθαρό σατιστό), ή ως καθαρά διασκεδαστικό, ανόητο χαρούμενο γέλιο, στερείται όλων των βάθους και αντοχή σε όργειως. Η αμφισημία συνήθως δεν γίνεται αντιληπτή από αυτήν.

* * *

Προχωρούμε στη δεύτερη μορφή του λαϊκού πολιτισμού του Μεσαίωνα του Γλωσσούς - στα λεκτικά γέλια (σε λατινικά και σε λαϊκές γλώσσες).

Φυσικά, αυτό δεν είναι μια λαογραφία (αν και μερικά από αυτά τα έργα σε λαϊκές γλώσσες και μπορούν να αποδοθούν στη λαογραφία). Αλλά όλη η λογοτεχνία αμφισβητήθηκε με το υπουργείο καρναβαλιού, χρησιμοποίησε ευρέως τη γλώσσα των καρναβαλικών μορφών και των εικόνων, που αναπτύχθηκε κάτω από το κάλυμμα της νομιμοποιημένης ζωντανότητας καρναβαλιού και - στις περισσότερες περιπτώσεις - ήταν οργανωτικά συνδεδεμένη με τα φεστιβάλ του καρναβαλιού και μερικές φορές ήταν άμεσα από το λογοτεχνικό μέρος αυτών 3
Ομοίως, ήταν η υπόθεση στην αρχαία Ρώμη, όπου η ελευθερία του Saturnalius, με την οποία ήταν οργανωτικά συνδεδεμένη με την καθορισμένη.

Και το γέλιο σε αυτό είναι ένα αμφίβολο εορταστικό γέλιο. Το μόνο που ήταν μια εορταστική, ψυχαγωγική λογοτεχνία μεσαίωνα.

Καρναβάλι τύπου φεστιβάλ, όπως είπαμε, κατέλαβε ένα πολύ μεγάλο μέρος στη ζωή των μεσαιωνικών ανθρώπων, ακόμη και εγκαίρως: οι μεγάλες πόλεις του Μεσαίωνα ζούσαν μια καρναβαλική ζωή συνολικού έως τριών μηνών το χρόνο. Η επιρροή του υπουργείου καρναβαλίου στο όραμα και η σκέψη των ανθρώπων ήταν ανυπέρβλητη: τους ανάγκασε να εγκαταλειφθούν από την επίσημη θέση τους (μοναχός, κληρικός, επιστήμονας) και να αντιληφθούν στον κόσμο στην καρναβαλική τους πτυχή. Όχι μόνο οι μελετητές και οι μικροί κληρικοί, αλλά και οι υψηλόβαθμοι κληρικοί και οι μελετητές των θεολόγων επέτρεψαν τις ίδιες τις αναψυχές διασκέδασης, δηλαδή ένα υπόλοιπο από δέος δέος και "μοναστικά αστεία" ("Joca Monacorum"), ως ένα από τα πιο δημοφιλή Έργα μεσαίωνα κλήθηκαν. Στα κύτταρα τους, δημιούργησαν πατροπιώδη ή Sedigodynial επιστήμονες, και άλλα έργα ανύψωσης στα λατινικά.

Το γέλιο του Μεσαίωνα ανέπτυξε μια ολόκληρη χιλιετία και ακόμη περισσότερο, καθώς άρχισε να σχετίζεται με τη χριστιανική αρχαιότητα. Για μια τέτοια μακρά περίοδο της ύπαρξής της, αυτή η λογοτεχνία, φυσικά, έχει υποβληθεί σε αρκετά σημαντικές αλλαγές (η λογοτεχνία στα λατινικά άλλαξε λιγότερο). Διαφορετικές μορφές είδους και οι στυλιστικές παραλλαγές αναπτύχθηκαν. Αλλά με όλες τις ιστορικές διαφορές και τις διαφορές του είδους, αυτή η λογοτεχνία παραμένει - σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, η έκφραση των καρναβαλιών των ανθρώπων και χρησιμοποιεί τη γλώσσα των καρναβαλικών μορφών και των συμβόλων.

Πολύ ευρέως ευρέως διαδεδομένη Sedia και καθαρά παρωδία λογοτεχνία στα λατινικά. Ο αριθμός των χειρόγραφων αυτής της βιβλιογραφίας που μας ήρθε είναι τεράστια. Όλη η επίσημη εκκλησία ιδεολογία και τελετουργίες εμφανίζονται εδώ σε μια πτυχή γέλιου. Το γέλιο διεισδύει εδώ στις υψηλότερες σφαίρες της θρησκευτικής σκέψης και της λατρείας.

Ένα από τα παλαιότερα και πιο δημοφιλή έργα αυτής της λογοτεχνίας - το "δείπνο του Κυπριακού" ("Coena Cypriani") - δίνει μια ιδιόμορφη σαρκαλιστική γιορτή ολόκληρης της Αγίας Γραφής (και της Βίβλου και του Ευαγγελίου). Το έργο αφιερώθηκε από την παράδοση του ελεύθερου "πασχαλινού γέλιου" ("Risus Paschalis"). Με την ευκαιρία, ακούγεται επίσης για τα μακρινά δοκίμια του Roman Saturnali. Άλλα από τα πιο αρχαία έργα γέλιου λογοτεχνίας - Vergilius Maro Grammatic ("Vergilius maro grammaticus") είναι μια σατανική επιστημονική οδός στη λατινική γραμματική και ταυτόχρονα μια παρωδία της σχολικής σοφίας και των επιστημονικών μεθόδων των πρώιμων μεσαιωνικών αιώνων. Και τα δύο αυτά έργα, δημιούργησαν σχεδόν στην πλέον στροφή του Μεσαίωνα με τον αρχαίο κόσμο, αποκαλύπτουν από τη Λατινική Λατινική Λατινική Λατινική Λατινική Λατινική και έχουν αποφασιστική επιρροή στην παράδοσή του. Η δημοτικότητα αυτών των έργων επιβίωσαν σχεδόν στην Αναγέννηση.

Εισαγωγή Διατύπωση του προβλήματος

Κεφάλαιο πρώτα. Rabl στην ιστορία του γέλιου

Κεφάλαιο δεύτερο. Πλατεία στη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή

Κεφάλαιο Τρία. Οι εορταστικές μορφές και εικόνες των ανθρώπων στη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή

Κεφάλαιο τέταρτο. Προσωπικές εικόνες

Κεφάλαιο πέμπτο. Grotesque εικόνα του σώματος στο Rabela και τις πηγές του

Κεφάλαιο έξι. Εικόνες από υλικό και σωματική Niza στη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή

Το κεφάλι έβδομο. Images και σύγχρονη πραγματικότητα

Εφαρμογή. Rabl και gogol.

Σημειώνει

Εισαγωγή Διατύπωση του προβλήματος

"Ο Ρακέλ συλλέχτηκε σοφία στα λαϊκά στοιχεία της αρχαίας επαρχιακής ανομίας, των λέξεων, των παροιμιών, των σχολικών εκμεταλλεύσεων, από το στόμα των ανόητων και των ταλαιπωριών. Αλλά, οπλοστάσιο μέσω αυτής της ζούγκλας, αποκαλύπτει σε όλο το μεγαλείο της ιδιοφυΐας του αιώνα και την προφητική του δύναμη. Παντού, όπου εξακολουθεί να μην βρει, προβλέπει, υπόσχεται, κατευθύνει. Σε αυτό το δάσος των ονείρων κάτω από κάθε φύλλο, τα φρούτα είναι θαμμένα, τα οποία θα συγκεντρώσουν το μέλλον. Το σύνολο του βιβλίου είναι ένα "χρυσό υποκατάστημα" (εδώ και στις επόμενες προσφορές ορυχείο. - MB).

Όλη αυτή η κρίση και η αξιολόγηση είναι σίγουρα σχετική. Δεν πρόκειται να λύσουμε τις ερωτήσεις σχετικά με το αν είναι δυνατόν να βάλουμε το Rabel δίπλα στον Σαίξπηρ, είτε είναι υψηλότερο από το Cervantes είτε κάτω, κλπ. Αλλά ο ιστορικός τόπος του Ρακέλ σε διάφορους δημιουργούς νέων ευρωπαϊκών λογοτεχνικών έργων, δηλαδή σε μια σειρά από: Dante, Bokcchchcho, Shakespeare, Cervantes, - ούτως ή άλλως, δεν υπόκειται σε καμία ερώτηση. Ο Rabel εντόπισε σημαντικά την τύχη όχι μόνο της γαλλικής λογοτεχνίας και της γαλλικής λογοτεχνικής γλώσσας, αλλά και η τύχη της παγκόσμιας βιβλιογραφίας (πιθανώς όχι μικρότερο βαθμό από τους Υπηρεσίες). Επίσης, δεν υπόκειται αμφιβολίας ότι είναι δημοκρατική νέα λογοτεχνία μεταξύ αυτών των φτώχειας. Αλλά το πιο σημαντικό πράγμα για μας είναι ότι είναι πιο κοντά και πιο συνεπές με τους άλλους συνδέεται με τις λαϊκές πηγές, επιπλέον - συγκεκριμένοι (ο Michele τους απαριθμεί αρκετά αλήθεια, αν και όχι πλήρως). Αυτές οι πηγές αναγνώρισαν ολόκληρο το σύστημα των εικόνων του και την καλλιτεχνική του κοσμοθεωρία.

Μπορείτε να επιλύσετε μόνο αυτό το μυστήριο μέσω της βαθιάς μελέτης των λαϊκών πηγών RALBA. Εάν το RABEL φαίνεται σαν αυτό μοναχικό και σε κανείς από τους εκπροσώπους των τελευταίων τεσσάρων αιώνων της ιστορίας, τότε στο φόντο της αποκάλυψης της λαϊκής δημιουργικότητας, αντίθετα, - μάλλον, αυτοί οι τέσσερις αιώνες της λογοτεχνικής ανάπτυξης μπορεί να φαίνονται κάτι συγκεκριμένο και Δεν είναι παρόμοια και οι εικόνες του Rabel θα είναι στο σπίτι στις χιλιετίες της ανάπτυξης λαϊκού πολιτισμού.

Η RAB είναι η πιο δύσκολη από όλα τα κλασικά της παγκόσμιας βιβλιογραφίας, δεδομένου ότι απαιτεί σημαντική αναδιάρθρωση ολόκληρης της καλλιτεχνικής και ιδεολογικής αντίληψης για την κατανόησή του, απαιτεί τη δυνατότητα να παραιτηθεί από πολλές βαθιές ριζωμένες απαιτήσεις της λογοτεχνικής γεύσης, την αναθεώρηση πολλών εννοιών, το κύριο πράγμα - απαιτεί βαθιά διείσδυση σε μικρές και επιφανειακές περιοχές της δημιουργικότητας λαϊκής γέλιου.

Το λαϊκό γέλιο και τα έντυμά του είναι, όπως είπαμε, η λιγότερο σπουδαία περιοχή της λαϊκής τέχνης. Η στενή έννοια του έθνους και της λαογραφίας, ο οποίος πραγματοποιήθηκε στην εποχή του προορισμού και ολοκληρώθηκε κυρίως από τον Herder και το Romantics, δεν ανταποκρίνονται καθόλου στο πλαίσιο ενός συγκεκριμένου λαϊκού πολιτισμού και λαϊκού γέλιου σε όλους τους πλούτους των εκδηλώσεων του. Και στην επακόλουθη ανάπτυξη λαογραφίας και Λογοτεχνικές μελέτες Οι άνθρωποι που γελούν στην πλατεία δεν έγιναν αντικείμενο οποιασδήποτε τρομερής και βαθιάς πολιτιστικής και ιστορικής, λαογραφικής και λογοτεχνικής μελέτης. Στην εκτεταμένη επιστημονική λογοτεχνία αφιερωμένη στην ιεροτελεστία, τη λυρική και επική λαϊκή δημιουργικότητα, το σημείο κωπηλασίας δίνεται μόνο το πιο μέτριο μέρος. Αλλά ταυτόχρονα, το κύριο πρόβλημα είναι ότι η συγκεκριμένη φύση του λαϊκού γέλιου θεωρείται εντελώς παραμορφωμένη, δεδομένου ότι συνδέεται πλήρως αλλοδαπός σε αυτόν και τις έννοιες του γέλιου, το οποίο καθιέρωσε στις συνθήκες του αστικού πολιτισμού και της αισθητικής του τη νέα ώρα. Ως εκ τούτου, είναι δυνατόν χωρίς υπερβολή να πούμε ότι η βαθιά ιδιαιτερότητα του πολιτισμού του γέλιου λαού εξακολουθεί να μην αποκαλύπτεται καθόλου.

1. Έντυπα τελετουργιών-ψυχαγωγίας (φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού, διάφορες περιοχές των πράξεων κωπηλασίας κ.λπ.).

2. Αναρωτιέστε την ανύψωση (συμπεριλαμβανομένων παρωδικών) έργων διαφορετικών ειδών: από του στόματος και γραμμένα, σε λατινικές και λαϊκές γλώσσες.

3. Διάφορες μορφές και είδη γνωστών ομιλίας (κατάρα, εμπύρετο, όρκο, λαϊκές βουλευτές κ.λπ.).

Ας δώσουμε ένα προκαταρκτικό χαρακτηριστικό καθενός από αυτούς τους τύπους εντύπων εκτόξευσης.

Τα φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού και τα συναφή ψωμιά ή οι ιεροτελεστίες πήραν ένα τεράστιο μέρος στη ζωή ενός μεσαιωνικού ατόμου. Εκτός από τους Carnavals με δική τους αίσθηση με την πολύπλοκη και πολύπλοκη περιοχή και τις οδικές πράξεις και τις πορείες τους, ειδικά "Festa Sturkov" ("Festa STURORUM"), και υπήρξε μια ειδική, αφιερωμένη παράδοση του ελεύθερου πασχαλινού γέλιου ("Risus Paschalis"). Επιπλέον, σχεδόν κάθε εκκλησιαστική γιορτή είχε τη δική της, επίσης αφιερωμένη από την παράδοση, τη δημοφιλή ανυψωτική πλευρά. Τέτοιες, για παράδειγμα, οι λεγόμενες "ναού τις διακοπές", συνήθως συνοδεύονται από εκθέσεις με πλούσια και ποικίλα συστήματα τετραγωνικών πάθους (με τη συμμετοχή γίγαντες, νάνοι, φρικιαστικοί, «επιστήμονες» ζώων). Η ατμόσφαιρα καρναβαλιού κυριάρχησε στις ημέρες του μυστηρίου και της Sodi. Βασιλεύτηκε επίσης σε τέτοιες γεωργικές αργίες ως vintage (Vendange), που πραγματοποιήθηκε στις πόλεις. Το γέλιο συνοδεύτηκε συνήθως από αστικές και εγχώριες τελετές και τελετουργίες: οι Jesters και οι ανόητοι ήταν οι αμετάβλητοι συμμετέχοντες και η παρωδία που διπλότησαν διάφορες στιγμές σοβαρών τελετουργικών (δοξάζοντας τα τουρνουά, η τελετή των δικαιωμάτων μετάδοσης, οι αφιερώσεις των Ιπποτών κ.λπ.). Και ο οικιακός Pirushki δεν λειτούργησε χωρίς τα στοιχεία μιας οργάνωσης γέλιου, για παράδειγμα, εκλογές για το χρόνο του Pera Korolev και των βασιλιάδων "για το γέλιο" ("ROI Pour Rire").

Όλες αυτές οι μορφές τελετουργίας-ψυχαγωγίας, όπως οργανώνονται στην αρχή του γέλιου, είναι εξαιρετικά απότομα, μπορεί κατ 'αρχήν, να διαφέρει από σοβαρές επίσημες - εκκλησίες και φεουδαρχικές-κρατικές μορφές και τελετουργικά. Έδωσαν μια εντελώς διαφορετική, τόνισαν ανεπίσημη, εξαφανιστική και μη κρατική πτυχή της ειρήνης, του ανθρώπου και των ανθρώπινων σχέσεων. Όπως ήταν, χτισμένο από την άλλη πλευρά του συνόλου του επίσημου δεύτερου κόσμου και τη δεύτερη ζωή, την οποία όλοι οι μεσαιωνικοί άνθρωποι ήταν περισσότερο ή λιγότερο εμπλεκόμενοι στο οποίο ζούσαν μέσα σε ορισμένες στιγμές. Αυτό είναι ένα ιδιαίτερο είδος δύο, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η πολιτιστική συνείδηση \u200b\u200bτου Μεσαίωνα, ούτε η κουλτούρα της αναβιαστικής δεν μπορεί να γίνει σωστά κατανοητή. Αγνοώντας ή υποτιμώντας το γέλιο των μεσαιωνικών αιώνων των ανθρώπων που στρεβλώνει την εικόνα και τη μόνη επακόλουθη ιστορική ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Αλλά στα πρώτα στάδια, στις συνθήκες μιας πρόκλησης και της διαφωνίας κοινωνικού συστήματος, οι σοβαρές και γέλιες πτυχές του θεϊκού, ειρήνης και του ανθρώπου ήταν προφανώς, το ίδιο ιερό, εξίσου, έτσι ώστε να μιλούν "επίσημοι". Αυτό διατηρείται μερικές φορές σε σχέση με μεμονωμένες τελετές και σε μεταγενέστερες περιόδους. Έτσι, για παράδειγμα, στη Ρώμη και στο κρατικό στάδιο, το τελετουργικό θριάμβου σε σχεδόν ίσα δικαιώματα που περιλαμβάνονται και η δοξασία και η γελοιοποίηση του νικητή, και το πηγούνι κηδείας - και το γελοιοποίηση του νεκρού. Όμως, εν ό να γίνει οι κύριες μορφές έκφρασης της δημοσιότητας, λαϊκού πολιτισμού. Αυτοί είναι ο τύπος καρναβαλιού του φεστιβάλ του αρχαίου κόσμου, ειδικά το Roman Saturnlia, τέτοια και μεσαιωνικά καρναβάλια. Φυσικά, είναι ήδη πολύ μακριά από το τελετουργικό γέλιο της πρωτόγονης κοινότητας.

Σύμφωνα με την οπτική, σκυρόδεμα αισθησιακή του φύση και με την παρουσία ενός ισχυρού στοιχείου παιχνιδιού, είναι κοντά σε καλλιτεχνικές και διαμορφωμένες μορφές, ακριβώς σε θεατρικό θεαματικό. Και μάλιστα - θεατρικές-θεαματικές μορφές του Μεσαίωνα σε σημαντικό μέρος του μέρους τους από το τμήμα της λαϊκής καλλιέργειας καρναβαλιού και σε κάποιο βαθμό συμπεριλήφθηκαν στη σύνθεσή του. Αλλά ο κύριος πυρήνας του καρναβαλιού αυτής της κουλτούρας δεν είναι καθόλου καθαρά καλλιτεχνική θεατρική και ψυχαγωγική μορφή και γενικά δεν περιλαμβάνεται στην περιοχή της τέχνης. Βρίσκεται στα όρια της τέχνης και της ίδιας της ζωής. Στην ουσία, αυτή είναι η ίδια η ζωή, αλλά διακοσμημένη με ειδικό τρόπο παιχνιδιού.

Στην πραγματικότητα, το Καρναβάλι δεν γνωρίζει τον διαχωρισμό στους καλλιτέχνες και το κοινό. Δεν γνωρίζει την ράμπα ακόμη και στη νηπιακή της μορφή. Η Rampa θα καταστρέψει το καρναβάλι (καθώς και πίσω: η καταστροφή της ράμπας θα καταστρέψει το θέατρο θέαμα). Το καρναβάλι δεν σκέφτεται, "ζουν σε αυτόν, και όλοι ζουν, γιατί στην ιδέα του είναι έντονα. Ενώ το Καρναβάλι έχει δεσμευτεί, κανείς δεν έχει άλλη ζωή εκτός του Καρναβάλι. Δεν υπάρχει πουθενά να φύγετε από αυτόν, επειδή το Καρναβάλι δεν γνωρίζει τα χωρικά όρια. Κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού, είναι δυνατόν να ζουν μόνο σύμφωνα με τους νόμους του, δηλαδή, σύμφωνα με τους νόμους της καρναβαλικής ελευθερίας. Το Καρναβάλι είναι καθολικό στη φύση, είναι μια ειδική κατάσταση σε όλο τον κόσμο, η αναβίωση και μια ενημέρωση στην οποία εμπλέκονται όλοι. Αυτό είναι το καρναβάλι στην ιδέα του, με την ουσία του, η οποία ήταν ζωντανή, ένιωσε όλους τους συμμετέχοντες του. Αυτή η ιδέα του καρναβαλιού ήταν πιο σαφώς εκδηλωμένη και πραγματοποιήθηκε στο Roman Saturnali, ο οποίος σκέφτηκε ως μια πραγματική και πλήρης (αλλά προσωρινή) επιστροφή στη γη των Κρόνων της Χρυσής Εποχής. Οι παραδόσεις του Saturnalia δεν διακόπτονται και ήταν ζωντανοί στο μεσαιωνικό καρναβάλι, το οποίο είναι γεμάτο και καθαρότερο από άλλα μεσαιωνικά φεστιβάλ ενσωματώνονται αυτή την ιδέα της καθολικής ενημέρωσης. Άλλα μεσαιωνικά φεστιβάλ τύπου καρναβαλιού ήταν σε ορισμένες σχέσεις περιορισμένες και ενσωμάτωσαν την ιδέα του καρναβαλιού σε μια λιγότερο πλήρη και καθαρή μορφή. Αλλά ήταν παρόντες σε αυτούς και θεωρήθηκε σαν μια προσωρινή διέξοδος από το συνηθισμένο (επίσημο) τρόπο ζωής.

Για τον γελοίο πολιτισμό, ο Μεσαίοι χαρακτηρίζονται από τέτοιες μορφές όπως ο Jesters και οι ανόητοι. Ήταν σαν σταθερά, σταθεροποιημένα στη συνήθη (δηλ. Ναυσαρκική) ζωή, μεταφορείς της αρχής του καρναβαλιού. Αυτοί οι ταλιευτιστές και οι ανόητοι, όπως, για παράδειγμα, η τριαντάφυλλα κάτω από το Francis i (εμφανίζεται στη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή), δεν ήταν σε όλους τους ηθοποιούς που έπαιζαν στο στάδιο της βόλτα του Jester και του ανόητου (ως αργότερα κωμικοί ηθοποιοί που πραγματοποίησε το ρόλο του Harlequin, Hansvursta και άλλων στη σκηνή.). Παρέμειναν αστεία και ανόητοι πάντα και παντού, όπου και αν εμφανίζονται στη ζωή. Ως jesters και ανόητοι, είναι φορείς μιας ειδικής μορφής ζωής, πραγματικού και ιδανικού ταυτόχρονα. Βρίσκονται στα σύνορα της ζωής και της τέχνης (όπως ήταν σε μια ειδική ενδιάμεση σφαίρα): Αυτά δεν είναι μόνο εκκεντρικά ή ανόητοι άνθρωποι (στο εγχώριο), αλλά αυτοί δεν είναι κωμικοί ηθοποιοί.

Το Καρναβάλι είναι η δεύτερη ζωή των ανθρώπων που οργανώθηκαν στην αρχή του γέλιου. Αυτή είναι η ζωή των διακοπών του. Το Φεστιβάλ αποτελεί σημαντικό χαρακτηριστικό όλων των κυλιόμενων τελετουργικών-θεαματικών μορφών του Μεσαίωνα.

Το φεστιβάλ (οποιοδήποτε) είναι μια πολύ σημαντική πρωταρχική μορφή ανθρώπινης κουλτούρας. Δεν πρέπει να αφαιρεθεί και να εξηγηθεί από τις πρακτικές συνθήκες και τους στόχους της κοινωνικής εργασίας ή είναι μια ακόμη πιο χυδαία μορφή εξήγησης - από τη βιολογική (φυσιολογική) ανάγκη σε περιοδικό υπόλοιπο. Το φεστιβάλ είχε πάντα ένα σημαντικό και βαθύ σημασιολογικό, δευτερεύον περιεχόμενο ακρίβειας. Όχι "άσκηση" στην οργάνωση και τη βελτίωση της κοινωνικο-εργασιακής διαδικασίας, δεν "παιχνίδι στην εργασία" και καμία διακοπή ή το πέρασμα στην ίδια εργασία δεν μπορεί ποτέ να γίνει εορταστική. Έτσι ώστε να γίνουν εορταστικές, θα πρέπει να συμμετάσχουν σε κάτι από την άλλη σφαίρα της ύπαρξης, από τη σφαίρα του πνευματικού και ιδεολογικού. Θα πρέπει να λάβουν κυρώσεις όχι από τον κόσμο των κεφαλαίων και τις απαραίτητες προϋποθέσεις, αλλά από τον κόσμο των υψηλότερων στόχων της ανθρώπινης ύπαρξης, δηλαδή από τον κόσμο των ιδανικών. Χωρίς αυτό δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει γιορτή.

Το φεστιβάλ είναι πάντα σημαντικό για το χρόνο. Βασίζεται πάντα σε μια συγκεκριμένη και συγκεκριμένη έννοια της φυσικής (κοσμικής), του βιολογικού και ιστορικού χρόνου. Ταυτόχρονα, οι εορταστικές εκδηλώσεις σε όλα τα στάδια της ιστορικής ανάπτυξής τους συνδέονταν με την κρίση, τα σημεία στρέψης στη ζωή της φύσης, της κοινωνίας και των ανθρώπων. Οι στιγμές του θανάτου και της αναγέννησης, οι μετατοπίσεις και οι ενημερώσεις έχουν πάντα οδηγήσει σε εορταστική μετομική. Αυτές οι στιγμές - σε συγκεκριμένες μορφές ορισμένων διακοπών - και δημιούργησε μια συγκεκριμένη γιορτή διακοπών.

Οι επίσημες αργίες του Μεσαίωνα - και της Εκκλησίας και της Φεουδικής Κράσης - δεν πήραν κανένα από την υπάρχουσα παγκόσμια τάξη και δεν δημιουργούσαν καμία δεύτερη ζωή. Αντίθετα, ήταν αγιασμένοι, κυρώθηκαν το υπάρχον σύστημα και την εξασφάλισαν. Η επικοινωνία με το χρόνο έχει γίνει επίσημες, μετατοπίσεις και κρίσεις αποδόθηκαν στο παρελθόν. Το επίσημο φεστιβάλ, στην ουσία, παρακολουθούσε πίσω μόνο πίσω, και το παρελθόν αυτό αφιερώθηκε στο παρόν σύστημα. Οι επίσημες διακοπές, μερικές φορές ακόμη και αντίθετες με τη δική του ιδέα, υποστήριξαν τη σταθερότητα, την αμειβαρτικά και την αιωνιότητα ολόκληρης της υπάρχουσας παγκόσμιας τάξης: η υπάρχουσα ιεραρχία, τις υπάρχουσες θρησκευτικές, πολιτικές και ηθικές αξίες, κανόνες, απαγορεύσεις. Οι διακοπές ήταν η γιορτή της προηγουμένως τελειωμένης, κερδίζοντας, κυρίαρχη αλήθεια, η οποία ήταν η αιώνια, αμετάβλητη και συνεχή αλήθεια. Ως εκ τούτου, ο τόνος των επίσημων διακοπών θα μπορούσε να είναι μονολιθικά σοβαρός, ο εκτοξευτής ήταν αλλοδαπός στη φύση της. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι επίσημες αργίες έχουν αλλάξει την αληθινή φύση της ανθρώπινης γιορτής, το στρεβλώσει. Αλλά αυτή η γνήσια γιορτή ήταν άφθαρτη και επομένως έπρεπε να ανεχθεί και ακόμη και εν μέρει να την νομιμοποιήσει από την επίσημη πλευρά των διακοπών, να δώσει τη λαϊκή πλατεία της.

Στη διαδικασία της αιώνας-παλιάς ανάπτυξης ενός μεσαιωνικού καρναβαλιού που προετοιμάστηκε από τις χιλιετίες για την ανάπτυξη πιο αρχαίων αρχαίων τελετών (συμπεριλαμβανομένης της αρχαίας σκηνής - Saturnalia), αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερη γλώσσα καρναβαλικών μορφών και συμβόλων, μια πολύ πλούσια γλώσσα και ικανή να εκφράσει μια ενιαία, αλλά πολύπλοκη καρναβαλική μειονότητα των ανθρώπων. Moskness Αυτό, εχθρικό σε όλα έτοιμα και ολοκληρωμένα, όλες οι απαιτήσεις για απαραβίαστο και την αιωνιότητα, απαιτούμενη δυναμική και μεταβλητή ("πρωτεϊκά"), παίζοντας και μη υποβάλετε τα έντυπα για την έκφρασή τους. Η Πάφος των μετατοπιστικών και των ενημερώσεων, η συνείδηση \u200b\u200bτης διασκεδαστικής σχετικότητας της κυρίαρχης αλήθειας και των αρχών, όλες οι μορφές και τα σύμβολα της καρναβαλικής γλώσσας διεισδύονται. Είναι πολύ χαρακτηριστικό της περίεργης λογικής της "εμφάνισης" (al`envers), "αντίθετα", "μέσα έξω", τη λογική των αδιάκοπων κινήσεων του άνω και του πυθμένα ("τροχός"), αντιμετωπίζει και ρωτάει , χαρακτηρίζονται από διάφορους τύπους παρωδυνών και travese, μειώσεις, λεηλωτίοι, οι φωτιστικές και οι συζητήσεις του Shutvsky και οι συζητήσεις. Η δεύτερη ζωή, ο δεύτερος κόσμος της λαϊκής κουλτούρας κατασκευάζεται σε κάποιο βαθμό ως παρωδία του συνήθους, δηλαδή μια εξαιρετική ζωή, ως "ο κόσμος μέσα". Αλλά είναι απαραίτητο να υπογραμμιστεί ότι η καρναβαλική παρωδία είναι πολύ μακριά από μια καθαρά αρνητική και επίσημη παρωδία της νέας εποχής: η άρνηση, η καρναβαλική παρωδία αναβιώνει ταυτόχρονα και ενημερώσεις. Η γυμνή άρνηση είναι γενικά εντελώς αλλοδαπός στη λαϊκή κουλτούρα.

Εδώ, στην εισαγωγή, κερδίζουμε μόνο την αποκλειστικά πλούσια και περίεργη γλώσσα των καρναβαλικών μορφών και των συμβόλων. Για να κατανοήσουμε αυτό το ημι-ξεχασμένο και με πολλούς τρόπους είναι ήδη σκοτεινή για την αμερικανική γλώσσα - το κύριο καθήκον όλων των έργων μας. Μετά από όλα, ήταν αυτή η γλώσσα που χρησιμοποίησα το RABL. Δεν το γνωρίζουμε, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε πραγματικά το σύστημα εικόνας roblaseian. Αλλά η ίδια γλώσσα καρναβαλικής γλώσσας με διάφορους τρόπους και σε διάφορους βαθμούς χρησιμοποιήθηκαν και το Erasmus, ο Σαίξπηρ και οι Servantes, και ο Lope de Vega, και ο Tirsto de Molina, και ο Guevara, και ο Keftedo. Τον χρησιμοποίησαν και η γερμανική "λογοτεχνία των ανόητων" ("Narrenliteratur"), και ο Hans Sax, Fish, και GrimEshelsgause, και άλλοι. Χωρίς τη γνώση αυτής της γλώσσας, είναι αδύνατη μια ολοκληρωμένη και πλήρης κατανόηση της λογοτεχνίας αναβιαστικής και μπαρόκ. Και όχι μόνο μυθοπλασία, αλλά και τα αντανάκλαση, και η ίδια η Renaissance Worldview ήταν βαθιά απορροφάται με το υπουργείο καρναβαλιού και συχνά απολαμβάνουν στα σχήματα και τα σύμβολά της.

Αρκετές προκαταρκτικές λέξεις για τη σύνθετη φύση του καρναβαλιού. Αυτό είναι κυρίως ένα εορταστικό γέλιο. Αυτό, ως εκ τούτου, δεν είναι μια μεμονωμένη αντίδραση σε ένα μόνο (ξεχωριστό) "αστείο" φαινόμενο. Καρναβαλικό γέλιο, πρώτα, εθνικό απόλαυση (μεθοδολογία, όπως είπαμε ήδη, ανήκει στη φύση του καρναβαλιού), όλα γελούν, είναι το γέλιο "στον κόσμο". Δεύτερον, είναι καθολικός, στοχεύει καθόλου καθόλου (συμπεριλαμβανομένων των συμμετεχόντων του καρναβαλιού), ολόκληρος ο κόσμος φαίνεται να είναι γελοίο, αντιληπτό και κατανοητό στο γέλιο της, στη χαρούμενη του σχετικότητα. Τρίτον, τελικά, αυτό το γέλιο είναι το Ambitant: είναι ένα χαρούμενο, το κάπνισμα και - ταυτόχρονα - κοροϊδεύοντας, γελοιοποιεί, αρνείται και αξιώνει και τονίζει και αναβιώνει. Ένα τέτοιο γέλιο καρναβαλιού.

Φυσικά, αυτό δεν είναι μια λαογραφία (αν και μερικά από αυτά τα έργα σε λαϊκές γλώσσες και μπορούν να αποδοθούν στη λαογραφία). Αλλά αυτή η λογοτεχνία αμφισβητήθηκε με το Καρναβάλι, χρησιμοποίησε ευρέως τη γλώσσα των καρναβαλικών μορφών και των εικόνων, που αναπτύχθηκε κάτω από το κάλυμμα του νόμιμου καρναβαλιού, και - στις περισσότερες περιπτώσεις, ήταν οργανωτικά συνδεδεμένη με τα φεστιβάλ του καρναβαλιού, και μερικές φορές ήταν άμεσα Όπως ήταν σαν ένα λογοτεχνικό μέρος αυτών. Και το γέλιο σε αυτό είναι ένα αμφίβολο εορταστικό γέλιο. Το μόνο που ήταν μια εορταστική, ψυχαγωγική λογοτεχνία μεσαίωνα.

Στην περαιτέρω ανάπτυξη της γέλιου λατινικής λογοτεχνίας, οι αίθουσες παρωδών δημιουργούνται κυριολεκτικά σε όλες τις στιγμές της εκκλησιαστικής λατρείας και της πίστης. Αυτό είναι το λεγόμενο "ParoDia Sacra", δηλαδή η "ιερή παρωδία", ένα από τα περίεργα και ακόμα ανεπαρκώς κατανοητά φαινόμενα της μεσαιωνικής λογοτεχνίας. Έχουμε φτάσει σε μια αρκετά πολυάριθμευση παρωδυνών ("Λειτουργία της Drunitsa", "Liturgy players", κλπ.), Parodies για τις αναγνώσεις των Ευαγγελίων, στις προσευχές, συμπεριλαμβανομένου του ιερού ("Ο πατέρας μας", "Ave Maria" και άλλοι), Η Λιανία, στις εκκλησιαστικές ύμνες, στους Ψαλμούς, έφτασαν στις διάφορες ευαγγελικές ιδιότητες κ.λπ. Επίσης, δημιουργήθηκαν επίσης παρωδικές διαθήκες ("ανταλλαγή χοιρωτών", "Διαθήκη"), παρωδικά επιτάφια, αποφάσεις παρωδών των καθεδρικώνυρων και άλλων. Αυτή η λογοτεχνία είναι σχεδόν μη αντανάκλαση. Και ήταν αφιερωμένη από την παράδοση και σε κάποιο βαθμό αν η εκκλησία. Μέρος του δημιουργήθηκε και μίλησε υπό την αιγίδα του «πασχαλινού γέλιου» ή του «Χριστουγεννιάτικου γέλιου», μέρος της ίδιας (Parady Liturgy και προσευχές) σχετίζεται άμεσα με το "Φεστιβάλ των ανόητων" και, ενδεχομένως, πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια αυτού αργία.

Εκτός από αυτά, υπήρχαν και άλλες ποικιλίες λανθάνουσας λατινικής λογοτεχνίας, για παράδειγμα, διαφορές παρωδών και διαλόγους, παρωδικά χρόνια, κλπ. Όλη αυτή η λογοτεχνία στη Λατινική ανέλαβε κάποιο βαθμό μελετητές (μερικές φορές αρκετά υψηλή). Όλα αυτά ήταν μια ηχώ και γύρο μιας περιοχής του καρναβαλικού γέλιου στους τοίχους των μοναστηριών, των πανεπιστημίων και των σχολείων.

Η λογοτεχνία της Λατινικής Γέλιου του Λατινικού Γέλια βρήκε την ολοκλήρωσή της στην υψηλότερη αναγεννησιακή στάδιο στον «έπαινο του ουρανού ανοησίας» (αυτή είναι μια από τις μεγαλύτερες τάσεις του καρναβαλικού γέλιου σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία) και στα "γράμματα του σκοτεινού λαού".

Όχι λιγότερο πλούσιο και ακόμη πιο διαφορετικό ήταν η λογοτεχνία του γέλιου του Μεσαίωνα στις λαϊκές γλώσσες. Και εδώ θα βρούμε φαινόμενα παρόμοια με το "Parodia Sacra": Parody προσευχές, Parody κηρύγματα (τα λεγόμενα "Sermons Joieux", δηλαδή "Merry Sermons", στη Γαλλία), τα Χριστουγεννιάτικα τραγούδια, τους θρύλους φάντασμα παρωδία, κλπ. Αλλά κυριαρχούν Εδώ κοσμικά παρομές και ταξιδιώτες, δίνοντας μια άποψη γέλιου του φεουδαρχικού συστήματος και του φεουδαρχικού ηρωικού. Αυτά είναι τα επικά επιπέδους παρωδών του Μεσαίωνα: Ζώα, Jester, Plutovskiy και ηλίθιοι. Στοιχεία της παρωδικής ηρωικής επικής στο Cantasthoriyev, η εμφάνιση της κωπηλασίας διπλασιασμού των επικών ηρώων (κωμικός roland) και άλλοι. Μερικά ιπποδρομίες δημιουργούνται ("Mul χωρίς UZDA", "Okasen και Nicholet"). Διάφορα gensel ρητορικά είδη αναπτύσσονται: Όλα τα είδη "συζήτησης" του καρναβαλιού τύπου, των διαφορών, των διαλόγων, των κωμικών "λιγοστών λέξεων" (ή "δοξάζοντας") και άλλα καρναβαλικά γέλια ακούγονται στο Pheable και σε στίχους των απατεώνων του γέλιου (αδέσποτα shkolyari).

Όλα αυτά τα είδη και έργα γέλιου λογοτεχνίας σχετίζονται με την πλατεία καρναβαλιού και, φυσικά, πολύ ευρύτερο από το λατινικό γέλιο, τα καρναβαλικά έντυπα και τα σύμβολα χρησιμοποιούνται. Αλλά πιο στενά και τα πιο άμεσα σχετίζονται με την περιοχή του καρναβαλιού του δράματος του γέλιου του Menifificen. Ήδη η πρώτη (από εκείνους που ήρθαν σε εμάς), το κόμικ του παιχνιδιού του Adam de la Alya "παιχνίδι στο Arbor" είναι ένα θαυμάσιο μοντέλο καθαρά καρναβαλιού και κατανόησης της ζωής και της ειρήνης. Στην παιδική τους κατάσταση, υπάρχουν πολλές στιγμές του μέλλοντος του κόσμου Rabel. Σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, σαρκικό θαύμα και ηθική. Το γέλιο διεισδύθηκε στα μυστήρια: τα μυστήρια των βαφών φορούν απότομα έντονη καρναβαλικό χαρακτήρα. Το βαθιά γόνατο είδος των τελευταίων μεσαιωνιών είναι εκατοντάδες.

Έχουμε αγγίξει μόνο εδώ μόνο μερικά από τα πιο διάσημα φαινόμενα της γέλιας λογοτεχνίας, η οποία μπορεί να δαπανηθεί χωρίς ειδικά σχόλια. Για να ορίσετε το πρόβλημα αυτού του αρκετά. Στο μέλλον, κατά τη διάρκεια της ανάλυσης της δημιουργικότητας, του Rabel, θα πρέπει να σταματήσουμε ακόμα και τα δύο και πολλά άλλα λιγότερο γνωστά είδη και έργα του Μεσαίωνα.

Προχωρούμε στην τρίτη μορφή έκφρασης της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου - σε κάποια συγκεκριμένα φαινόμενα και είδη της οικιστικής ομιλίας του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση.

Έχουμε ήδη μιλήσει νωρίτερα ότι στην περιοχή του καρναβαλιού στο πλαίσιο της προσωρινής κατάργησης όλων των ιεραρχικών διαφορών και των φραγμών μεταξύ των ανθρώπων και της κατάργησης ορισμένων κανόνων και απαγορεύσεων του συνήθους, δηλαδή, μια έκτακτη ζωή δημιουργείται μια ειδική, πραγματικός τύπος επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων, αδύνατος στη συνηθισμένη ζωή. Αυτή είναι μια ελεύθερη επικοινωνία εξοικείωσης μεταξύ ανθρώπων που δεν γνωρίζουν τις αποστάσεις μεταξύ τους.

Ένας νέος τύπος επικοινωνίας δημιουργεί πάντα νέες μορφές ομιλίας: νέα είδη ομιλίας, επανεξέταση ή κατάργηση ορισμένων παλαιών μορφών κλπ. Παρόμοια φαινόμενα είναι γνωστά σε όλους και στις συνθήκες της σύγχρονης επικοινωνίας ομιλίας. Για παράδειγμα, όταν δύο έρχονται σε στενές φιλίες, η απόσταση μεταξύ τους μειώνεται (είναι "στο κοντό πόδι"), και επομένως οι μορφές επικοινωνίας ομιλίας μεταξύ τους αλλάζουν δραματικά: το γνωστό "εσείς" εμφανίζεται, τη μορφή προσφυγής και το όνομα (Ο Ιβάν Ιβανόβιτς μετατρέπεται σε vanya ή vanka), μερικές φορές το όνομα αντικαθίσταται από το ψευδώνυμο, εμφανίζονται οι ξεθωριασμένες εκφράσεις που χρησιμοποιούνται με αίσθηση προσφοράς, γίνεται πιθανό αμοιβαίο γελοιοποίηση (όπου δεν υπάρχει σύντομη σχέση, μόνο κάποιος "τρίτος" μπορεί να είναι, Μπορείτε να αντιμετωπίσετε ο ένας τον άλλον στον ώμο και ακόμα και την κοιλιά (τυπική καρναβαλική χειρονομία), η εθιμοτυπία της ομιλίας και οι απαγορεύσεις ομιλίας εμφανίζονται, εμφανίζονται άσεμνες λέξεις και εκφράσεις κλπ., κλπ. Αλλά, φυσικά, μια τέτοια γνωστή επαφή στη σύγχρονη ζωή είναι πολύ Μακριά από την ελεύθερη οικεία επαφή για τη λαϊκή περιοχή καρναβαλιού. Δεν έχει το κύριο πράγμα: η πολυσύχναστη, η γιορτή, η ουτοπική κατανόηση και το βάθος παγκόσμιας ποιότητας. Σε γενικές γραμμές, η οικοδόμηση ορισμένων καρναβαλικών μορφών σε μια νέα στιγμή, διατηρώντας παράλληλα ένα εξωτερικό κέλυφος, χάνει την εσωτερική της έννοια. Θα σημειώσουμε μόνο εδώ ότι τα στοιχεία των αρχαίων τελετουργιών της Twathitress διατηρούνται στο καρναβάλι σε μια επαναληπτική και σε βάθος μορφή. Μέσα από το καρναβάλι, μερικά από αυτά τα στοιχεία συμπεριλήφθηκαν στη ζωή της νέας εποχής, σχεδόν εντελώς χάνουν την καρναβαλική τους κατανόηση εδώ.

Έτσι, ένας νέος τύπος σαρκικής τετραγωνικής έκκλησης αντανακλάται σε ένα αριθμό φαινομένων της ομιλίας. Ας κατορθώσουμε μερικούς από αυτούς.

Για τη γνωστή ομιλία, χαρακτηρίζονται αρκετά συχνές φορές τις κατάρες, δηλαδή, οι ξεθωριασμένες λέξεις και οι εξηγήσεις ολόκληρης ξεθωριασμού, μερικές φορές αρκετά μακρύ και πολύπλοκο. Οι κατάρα είναι συνήθως γραμματικά και σημασιολογικά απομονωμένες στο πλαίσιο της ομιλίας και αντιλαμβάνονται ως πλήρεις ακέραιοι, όπως τα λόγια. Επομένως, μπορείτε να μιλήσετε για τις κατάρες ως ειδικό είδος ομιλίας της οικείας και της πλατείας ομιλίας. Σύμφωνα με τη γένεσή του, η διασταυρούμενη δεν είναι ομοιογενής και είχε διαφορετικές λειτουργίες σε συνθήκες πρωτόγονης επικοινωνίας, κυρίως μαγικής, ξόρκι. Αλλά για εμάς παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη σημαντορισμό της θεότητας, τα οποία ήταν ένα απαραίτητο στοιχείο μιας αρχαίας κωπηλασίας. Αυτές οι χαλίες-προσπάθειες ήταν αμφιλεγόμενες: μειώνοντας και θανάτωση, αναβιώθηκαν ταυτόχρονα και ενημέρωσαν. Αυτές είναι αυτές οι φιλόδοξες παρεμβολές που καθόρισαν τη φύση του είδους ομιλίας των καταραών στην επικοινωνία Carnal-Square. Στις συνθήκες του Καρναβαλιού, υποβλήθηκαν σε σημαντική επανεξέταση: έχασαν εντελώς τη μαγεία τους και γενικά, τον πρακτικό χαρακτήρα, απέκτησαν την ταλαινικότητα, την ευελιξία και το βάθος. Σε μια τέτοια μεταμορφωμένη μορφή των κατάρα κατέστρεψε τη συμβολή τους στη δημιουργία μιας ελεύθερης ατμόσφαιρας καρναβαλιού και του δεύτερου, του γέλιου, της πτυχής του κόσμου.

Οι διασταυρούμενοι με πολλούς τρόπους είναι παρόμοιοι με το Bogba ή ο όρκο (Jurons). Επίσης πλημμύρισαν μια εξοικειωμένη ομιλία. Το Felbar θα πρέπει επίσης να θεωρείται ειδικό είδος ομιλίας στους ίδιους λόγους με τις δυνάμεις (απομόνωση, πληρότητα, αυτοπεποίθηση). Οι Bozhba και όρκοι αρχικά δεν σχετίζονταν με το γέλιο, αλλά απορρίφθηκαν από τις επίσημες σφαίρες ομιλίας, όπως παραβιάζοντας τους κανόνες ομιλίας αυτών των περιοχών και, ως εκ τούτου, μετακόμισε στην φιλελεύθερη σφαίρα της ομιλίας της εξοικείωσης. Εδώ, στην ατμόσφαιρα καρναβαλιού, διείσδυσαν τις αρχές εκτόξευσης και απέκτησαν αμφισημία.

Παρόμοια τύχη και άλλα φαινόμενα ομιλίας, για παράδειγμα, απροσδόκητα διαφόρων ειδών. Η ομιλία της οικιστικής πλατείας έχει γίνει σαν τη δεξαμενή, όπου τα διάφορα φαινόμενα ομιλίας, απαγορευμένα και εκτοπισμένα από την επίσημη επικοινωνία ομιλίας, ανέβηκε. Για όλη τη γενετική τους ετερογένεια, διείσδυμαν εξίσου από το Καρναβαλικό Υπουργείο, άλλαξαν τις αρχαίες λειτουργίες ομιλίας τους, υπέπεσε σε πέψη τον γενικό τόνο γέλιο και έγιναν οι σπινθήρες μιας ενιαίας καρναβαλικής πυρκαγιάς που ανανεώνει τον κόσμο.

Σε άλλα ιδιόμορφα φαινόμενα ομιλίας της ομιλίας Familiar-Square, θα εστιάσουμε ταυτόχρονα. Υπογραμμίζουμε στο συμπέρασμα ότι όλα τα είδη και οι μορφές αυτής της ομιλίας είχαν ισχυρή επιρροή στο στυλ της τέχνης RAD.

Αυτές είναι οι τρεις κύριες μορφές της έκφρασης της καλλιέργειας φωτισμού του λαού του Μεσαίωνα. Όλα τα φαινόμενα που αποσυναρμολογούνται εδώ, φυσικά, είναι γνωστά στην επιστήμη και το σπούδασαν (ειδικά γέλιο λογοτεχνία στις λαϊκές γλώσσες). Αλλά μελετήθηκαν στην ξεχωριστή και πλήρη αναχώρησή τους από τη μητρική τους - από τα καρναβαλικά τελετουργικά έντυπα, δηλαδή, μελετήθηκαν εκτός της ενότητας της φωτιστικής του λαϊκού φωτισμού του Μεσαίωνα. Το πρόβλημα αυτής της κουλτούρας δεν ήταν καθόλου. Επομένως, η ποικιλία και η ετερογένεια όλων αυτών των φαινομένων δεν είδαν μια ενιαία και βαθιά ιδιόμορφη πτυχή του κόσμου, τα διάφορα θραύσματα των οποίων είναι. Επομένως, η ουσία όλων αυτών των φαινομένων παρέμεινε αποκάλυψε στο τέλος. Αυτά τα φαινόμενα μελετήθηκαν υπό το πρίσμα των πολιτιστικών, αισθητικών και λογοτεχνικών κανόνων της νέας εποχής, δηλαδή, δεν μέτρησα το μέτρο μας, αλλά οι ιστορίες της νέας εποχής. Αναβαθμίστηκαν και επομένως τους έδωσαν εσφαλμένη ερμηνεία και αξιολόγηση. Ακατάλληλο, ένας ενιαίος τύπος γέλιου, ιδιόμορφος για την εθνική κουλτούρα του Μεσαίωνα, και γενικά, αλλοδαπός προς τη νέα στιγμή (ειδικά το XIX αιώνα) παρέμεινε ασαφής. Στα προκαταρκτικά χαρακτηριστικά αυτού του τύπου γέλιου εικόνας, πρέπει τώρα να πάμε.

Στο έργο της RABL συνήθως σημειώστε την εξαιρετική υπεροχή του υλικού και της σωματικής εκκίνησης της ζωής: οι εικόνες του ίδιου του σώματος, τα τρόφιμα, το πόσιμο, τα κόπρανα, τη σεξουαλική ζωή. Αυτές οι εικόνες δίδονται στο ίδιο σε μια υπερβολικά υπερβολική, hyperboida. Ο Ρακέλ διακήρυξε τον μεγαλύτερο ποιητή της "σάρκας" και "μήτρα" (για παράδειγμα, ο Viktor Hugo). Άλλοι τον κατηγόρησαν για τη "χονδροειδή φυσιολογία", στη "βιολογία", "φυσιολογία" κλπ. Παρόμοια φαινόμενα, αλλά σε μια λιγότερο αιχμηρή έκφραση, που βρέθηκαν από άλλους εκπροσώπους της λογοτεχνίας αναβιαστικής (στο Bokcchcho, Shakespeare, Servantes). Εξήγησαν αυτό ως χαρακτηριστικό ακριβώς για την αναβίωση της "αποκατάστασης της σάρκας", ως αντίδραση στον ασφαλισμό του Μεσαίωνα. Μερικές φορές θεωρήσαμε την τυπική εκδήλωση του αστικού έναρξης στην αναβίωση, δηλαδή το υλικό συμφέρον του «οικονομικού προσώπου» στην ιδιωτική του, εγωιστική μορφή.

Όλες αυτές και παρόμοιες εξηγήσεις δεν είναι τίποτα περισσότερο από οποιεσδήποτε διαφορετικές μορφές εκσυγχρονισμού υλικών και σωματικών εικόνων στην αναγεννησιακή βιβλιογραφία. Αυτές οι εικόνες μεταφέρονται σε αυτές τις περιορισμένες και τροποποιημένες τιμές που "ουσιαστικότητα", "σώμα", "σωματική ζωή" (τρόφιμα, ποτό, κόπρανα κ.λπ.) που ελήφθησαν στην κοσμοθεωρία των επόμενων αιώνων (κυρίως του XIX αιώνα) .

Εν τω μεταξύ, οι εικόνες του υλικού και της σωματικής εκκίνησης στο RABELA (και άλλοι συγγραφείς αναβιαστικής) είναι μια κληρονομιά (αν και, κάπως τροποποιημένη στο στάδιο της αναγένισης) της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου, που ειδικά τύπου απεικόνισης και ευρύτερης - η ειδική αισθητική έννοια του Όντας, ο οποίος είναι χαρακτηριστικός αυτής της κουλτούρας και ο οποίος είναι απότομα διαφορετικός από τις αισθητικές έννοιες των επόμενων αιώνων (ξεκινώντας από τον κλασικισμό). Θα ονομάσουμε αυτή την αισθητική έννοια - τόσο μεγάλο ρεαλιστικό ρεαλισμό.

Το υλικό και η σωματική εκκίνηση στον grotesque ρεαλισμό (δηλαδή στο εικονιστικό σύστημα του γελοίου πολιτισμού του λαού) δίδεται στην εθνική του, εορταστική και ουτοπική πτυχή. Χώρος, κοινωνική και σωματική δωρεά εδώ σε μια αναπόσπαστη ενότητα, ως αναπόσπαστο ζωντανό σύνολο. Και αυτό είναι ένα σύνολο - διασκέδαση και καλοπροαίρετο.

Στο Grotesque ρεαλισμό, το υλικό και το σωματικό στοιχείο είναι η αρχή του βαθιά θετικού και εδώ αυτό το στοιχείο δεν είναι καθόλου ιδιαίτερα σε εγωιστική μορφή και δεν είναι καθόλου στην απόσπαση από το υπόλοιπο της ζωής. Το υλικό και η σωματική εκκίνηση εδώ θεωρείται καθολική και δημοφιλής και ακριβώς ως τέτοια αντιτίθεται σε οποιοδήποτε διαχωρισμό από τις υλικές και σωματικές ρίζες του κόσμου, κάθε εξόρυξη και κλείσιμο, οποιαδήποτε από τις αποσπασματικές ιδελεία, όλες οι αξιώσεις εξαντλημένοι και ανεξάρτητοι τη γη και το σώμα. Σώμα και σωματική ζωή, επαναλάβετε, φορώντας κοσμικά και ταυτόχρονα σε εθνικό επίπεδο. Αυτό δεν είναι καθόλου το σώμα και όχι φυσιολογία σε στενή και ακριβή σύγχρονη έννοια. Δεν είναι εξατομικευμένες στο τέλος και δεν αποκλείονται από τον υπόλοιπο κόσμο. Ο μεταφορέας του υλικού και της σωματικής εκκίνησης δεν αποτελεί ξεχωριστό βιολογικό τμήμα και όχι ένα αστικό εγωιστικό άτομο, αλλά οι άνθρωποι, εξάλλου, οι άνθρωποι στην ανάπτυξή τους αυξάνονται πάντα και ενημερώνονται. Επομένως, όλα τα σωματικά εδώ είναι τόσο φιλόδοξα, υπερβολικά, πάρα πολύ. Υπερβολή Αυτό είναι θετικό, επιβεβαιώνοντας. Η ηγετική στιγμή σε όλες αυτές τις εικόνες υλικών και σωματικής ζωής - γονιμότητα, ανάπτυξη που οδηγεί μέσα από την άκρη της περίσσειας. Όλες οι εκδηλώσεις υλικού και σωματικής ζωής και όλα τα πράγματα σχετίζονται εδώ, επαναλαμβάνουμε ξανά, όχι σε ένα μόνο βιολογικό άτομο και όχι για το ιδιωτικό και εγωιστικό, "οικονομικό", άνθρωπο, αλλά σαν να είναι ένα δημοφιλές, συλλογικό, γενόσημο σώμα ( Τότε θα διευκρινίσουμε την έννοια αυτές τις δηλώσεις). Η περίσσεια και η δημοτικότητα καθορίζει και συγκεκριμένο διασκεδαστικό και εορταστικό (και όχι καθημερινό οικιακό) χαρακτήρα όλων των εικόνων του υλικού και της σωματικής ζωής. Το υλικό και η σωματική εκκίνηση εδώ είναι η αρχή μιας εορταστικής, θεϊκής, ένταξης, αυτή είναι η "προβλήτα σε ολόκληρο τον κόσμο". Αυτή η φύση του υλικού και της σωματικής εκκίνησης παραμένει σε μεγάλο βαθμό στη βιβλιογραφία και στην τέχνη της Αναγέννησης και το πιο πλήρως, φυσικά, στη ΡΑΜΕΛΑ.

Η ηγετική ιδιαιτερότητα του grotesque ρεαλισμού είναι μια μείωση, δηλαδή η μετάφραση όλων των υψηλών, πνευματικών, απολύτως αποσπασματικά στο σχέδιο υλικού και του σώματος, στο σχέδιο γης και στο σώμα στην αναπόσπαστη ενότητά τους. Για παράδειγμα, το "δείπνο του Κυπριακού", το οποίο αναφέρθηκε παραπάνω και πολλές άλλες λατινικές παροιμίες του Μεσαίωνα μειώνεται σε μεγάλο βαθμό στο δείγμα της Βίβλου, του Ευαγγελίου και άλλων ιερών κείμενων όλων των υλικών και σωματικής μείωσης και τα στοιχεία προσγείωσης. Σε πολύ δημοφιλές τον Μεσαίωνα, οι διαλόγοι κωπηλασίας του Σολομώντος με ένα Martarf υψηλό και σοβαρό (από τόνο) τα μέγιστα μεγέθη του Σολομώντος αντιτίθενται στην εύθραυστη και μειώνοντας το λεωφορείο στο Jester του Markolf, που φέρουν το συζητημένο ζήτημα, υπογραμμίστε το αγενές υλικό και τη σφαίρα του σώματος (Τρόφιμα, κατανάλωση κατανομής, σεξουαλική ζωή). Πρέπει να ειπωθεί ότι μία από τις κορυφαίες στιγμές στο κόμικ της μεσαιωνικής Jester ήταν η μετάφραση οποιασδήποτε υψηλής τελετουργικής και ιεροτελεστίας στο σχέδιο υλικού και του σώματος. Αυτή ήταν η συμπεριφορά των Jesters στα τουρνουά, στις τελετές της αφοσίωσης στους Ιππότες και άλλους. Ήταν σε αυτές τις παραδόσεις ότι ο Grotesque Realism βρίσκεται, ιδίως, πολλές μειωμένες και προσγείωση της ιδεολογίας του ιππότη και το τελετουργικό στο Don Quixote.

Στον Μεσαίωνα, μια χαρούμενη γραμματική παρωδία ήταν ευρέως διαδεδομένη στο Skolyar και στον επιστήμονα. Η παράδοση μιας τέτοιας γραμματικής, ανερχόμενη στην «Βεργιξιλία γραμματικής» (το αναφέρθηκε παραπάνω), εκτείνεται μέσα από όλους τους Μεσαίωνα και αναβίωση και ζωντανός και ζωντανός και σήμερα από το στόμα σε πνευματικά σχολεία, κολέγια και σεμινάρια της Δυτικής Ευρώπης. Η ουσία αυτής της χαρούμενης γραμματικής μειώνεται κυρίως στην επανεξέταση όλων των γραμματικών κατηγοριών - περιπτώσεις, μορφές ρήματα κλπ. - Στο σχέδιο υλικού και σώματος, κυρίως ερωτικά.

Αλλά όχι μόνο παρωδίδια με στενή έννοια, αλλά όλες οι άλλες μορφές του Grotesque ρεαλισμού μειώνουν, γη, καταστρέφουν. Αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό του Grotesque ρεαλισμού, το διακρίνοντας από όλες τις μορφές υψηλής τέχνης και λογοτεχνίας του Μεσαίωνα. Το λαϊκό γέλιο, η οργάνωση όλων των μορφών του grotesque ρεαλισμού, η μη έγκυρη συσχετίστηκε με υλικό και φυσικό πυθμένα. Το γέλιο μειώνει και υλοποιεί.

Ποια φύση είναι αυτές οι μειώσεις που είναι εγγενείς σε όλες τις μορφές του grotesque ρεαλισμού; Θα δώσουμε αυτή την ερώτηση εδώ ενώ η προεπισκόπηση. Το έργο της RALBA θα μας επιτρέψει να διευκρινίσουμε τα επόμενα κεφάλαια, να επεκταθούν και να εμβαθύνουμε την κατανόησή μας για αυτές τις μορφές.

Η μείωση και η μείωση των υψηλών φθοράς στο Grotesque ρεαλισμό δεν είναι καθόλου επίσημη και καθόλου δεν είναι σχετική. "Κορυφή" και "κάτω" έχουν απόλυτη και αυστηρή τοπογραφική τιμή εδώ. Η κορυφή είναι ο ουρανός? κάτω είναι η γη. Τα εδάφη είναι η απορροφητική αρχή (τάφος, μήτρα) και η αρχή της γέννησης, η αναζωογόνηση (μητρική μόδα). Αυτή είναι η τοπογραφική τιμή του άνω και του πυθμένα στην πλευρά του χώρου. Σε μια στην πραγματικότητα, μια φυσική πτυχή, η οποία σαφώς δεν είναι σαφής από το κοσμικό, η κορυφή είναι ένα άτομο (κεφάλι), το κατώτατο - παραγωγικό σώματα, το στομάχι και τον κώλο. Με αυτές τις απόλυτες τοπογραφικές τιμές της κορυφής και του πυθμένα και του grotesque ρεαλισμού, συμπεριλαμβανομένης της μεσαιωνικής παρωδίας. Η μείωση εδώ σημαίνει προσγείωση, εισαγωγή στο έδαφος, ως απορρόφηση και ταυτόχρονα δημιουργώντας την αρχή: μείωση και θάβουν και σπέρνουν ταυτόχρονα, σκοτώνουν να γεννήσουν το Syznov καλύτερα και πολλά άλλα. Η μείωση σημαίνει επίσης να προσαρμοστεί στη ζωή του κατώτερου σώματος, η διάρκεια ζωής της κοιλιάς και των παραγωγικών σωμάτων, ως εκ τούτου, σε τέτοιες πράξεις όπως η Coppending, η σύλληψη, η εγκυμοσύνη, η γέννηση, η καταβροχή, ο φόβος. Μειωμένη σε έναν σωματικό τάφο για μια νέα γέννηση. Επομένως, δεν καταστρέφει μόνο, πυκνότερο, αλλά και θετικό, αναβίωση: είναι αμφίβολο, αρνείται και εγκρίνει ταυτόχρονα. Πτώση όχι μόνο κάτω, σε μη ύπαρξη, σε απόλυτη καταστροφή, - όχι, θα πέσουν στον παραγωγικό πυθμένα, στο κάτω μέρος όπου η σύλληψη και μια νέα γέννηση συμβαίνει, όπου όλα μεγαλώνουν με μια περίσσεια. Άλλος ρεαλισμός της Niza Grotesque και δεν γνωρίζει, ο πυθμένας είναι η γέννηση της γης και του σώματος, ο πυθμένας προκαλεί πάντα.

Επομένως, η μεσαιωνική παρωδία δεν είναι απολύτως παρόμοια με μια καθαρά επίσημη λογοτεχνική παρωδία της νέας ώρας.

Και η λογοτεχνική παρωδία, όπως κάθε παρωδία, μειώνει, αλλά αυτή η μείωση είναι καθαρά αρνητική και στερείται της αναζωογονητικής αμφισημίας. Ως εκ τούτου, η παρωδία τόσο του είδους όσο και κάθε είδους μείωση των συνθηκών του νέου χρόνου δεν θα μπορούσε, φυσικά, να σώσει το πρώην τεράστιο νόημά τους.

Η μείωση (παρωδία και άλλα) είναι πολύ χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής βιβλιογραφίας, η οποία συνέχισε από την άποψη αυτή τις καλύτερες παραδόσεις της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου (ιδιαίτερα πλήρως και βαθιά στην RAND). Αλλά το υλικό και η σωματική εκκίνηση εκτίθενται εδώ σε κάποια επανεξέταση και στένωση, ο καθηγητισμός και η γιορτή του είναι κάπως εξασθενημένοι. Είναι αλήθεια ότι αυτή η διαδικασία είναι εδώ ακόμα στην αρχή της. Αυτό μπορεί να παρατηρηθεί στο παράδειγμα του "Don Quixote".

Η κύρια γραμμή της παρωίας μειώνεται στους Υπηρεσίες είναι η φύση της προσγείωσης, η εισαγωγή της αναζωογονητικής παραγωγικής αντοχής της γης και του σώματος. Αυτή είναι μια συνέχιση της γραμμής grotesque. Αλλά ταυτόχρονα, το υλικό και η σωματική εκκίνηση στους σερβανίτες είχαν ήδη κρατήσει κάπως και θρυμματισμένο. Είναι σε κατάσταση μιας ιδιόμορφης κρίσης και χωρισμένης, οι εικόνες του υλικού και της σωματικής ζωής αρχίζουν να ζουν μια διπλή ζωή.

Ο Tolstoy Belukho Sancho ("Panza"), η όρεξή του και η δίψα του για το βαθιά καρναβάλι τους. Η ώθηση στην αφθονία και η πληρότητα του είναι στη βάση της εκτός από την ιδιαίτερη-εγωιστική και επανασυνδεδεμένη φύση, αποτελεί έλξη σε μια εθνική αφθονία. Sancho - Ένας άμεσος απόγονος των αρχαίων δαίμων Buggy της γονιμότητας, οι αριθμοί των οποίων βλέπουμε, για παράδειγμα, για τα περίφημα αγγεία της Κορίνθου. Επομένως, στις εικόνες των τροφίμων και πίνοντας τους ανθρώπους εδώ είναι ακόμα ζωντανοί, μια εορταστική στιγμή. Ο υλισμός του Sancho είναι η κοιλιά του, η όρεξη, τα άφθονα κόπρανα του είναι το απόλυτο κατώτατο σημείο του grotesque ρεαλισμού, είναι ένας χαρούμενος σοβαρός τάφος (κοιλιά, πυώδης, γη), που διοχετεύεται για τον καταναλωμένο, αποσπασματικό και νεκρό μυαλό ιδεαλισμό του Don Quixote. Σε αυτόν τον τάφο, ο "ιππότης της λυπημένης εικόνας" φαίνεται να πεθαίνει για να γεννηθεί νέα, καλύτερα και μεγάλα. Πρόκειται για μια υλική και ανθρώπινη και εθνική προσαρμογή σε ατομικές και αφηρημένες-πνευματικές αξιώσεις. Επιπλέον, αυτή είναι η δημοφιλής προσαρμογή του γέλιου στη μονομερή σοβαρότητα αυτών των πνευματικών απαιτήσεων (ο απόλυτος πυθμένας γελάει πάντα, αυτό είναι βαρετό και γέλιο θάνατο). Ο ρόλος του Sancho σε σχέση με τον Don Quixote μπορεί να συγκριθεί με το ρόλο των μεσαιωνικών παρωδών για την υψηλή ιδεολογία και τη λατρεία, με το ρόλο ενός Jester ενάντια σε ένα σοβαρό τελετουργικό, το ρόλο του "Κάρνα" ενάντια στο "Careme", κλπ. Η αναζωογονητική χαρούμενη εκκίνηση, αλλά σε εξασθενημένο βαθμό, υπάρχει επίσης στις εικόνες προσγείωσης όλων αυτών των ελαιοτριβείων (γίγαντες), εστιατόρια (κλειδαριές), αγέλη των κριών και προβάτων (στρατεύματα ιππότες), καινοτομίες (Master of the Castle), πόρνες (ευγενείς κυρίες), κλπ. Π. Όλα αυτά είναι ένα τυπικό grotesque Carnival, μια κουζίνα, η κουζίνα και μια γιορτή, όπλα και κράνη - σε αξεσουάρ κουζίνας και ξυράφι Thais, αίμα - σε κρασί (επεισόδιο μάχης με κρασιά) κλπ. Αυτή είναι η πρώτη καρναβαλική πλευρά της ζωής όλων αυτών των υλικών και των σωματικών εικόνων στις σελίδες του Movenantesian μυθιστόρημα. Αλλά είναι αυτή η πλευρά που δημιουργεί ένα μεγάλο στυλ του υπαλλήλου ρεαλισμού, του οικουμενισμού του και του βαθύ λαϊκού του ουτοπισμού.

Από την άλλη πλευρά, τα όργανα και τα πράγματα αρχίζουν να αποκτήσουν ιδιωτικό, ιδιωτικό χαρακτήρα στους Υπηρεσίες, είναι γεμάτα, εξημερωμένα, γίνονται σταθερά στοιχεία ιδιωτικής ζωής, αντικείμενα εγωιστικής λαγνείας και ιδιοκτησίας. Αυτό δεν είναι πλέον θετικό αναφερόμενο και ανανέωση του πυθμένα, αλλά ένα ηλίθιο και ένα νεκρό φράγμα για όλες τις ιδανικές φιλοδοξίες. Στην ιδιωτική οικιακή σφαίρα της ζωής των ατόμων των ατόμων της σωματικής μύτης, διατηρώντας παράλληλα τη στιγμή της άρνησης, σχεδόν απώλεια της θετικής τους γέννησης και της ανανεώσιμης δύναμης τους. Η σχέση τους με τη Γη και το Χώρο είναι rummaged, και στενεύουν στις φυσιολογικές εικόνες της οικιακής erotica. Αλλά στις Υπηρεσίες, αυτή η διαδικασία είναι ακόμα στην αρχή.

Αυτή η δεύτερη πτυχή της ζωής των υλικών και των φυσικών εικόνων είναι ο Woker σε πολύπλοκη και αμφιλεγόμενη ενότητα με την πρώτη τους πτυχή. Και στη διπλή τεταμένη και αμφιλεγόμενη ζωή αυτών των εικόνων, της δύναμης και του υψηλότερου ιστορικού ρεαλισμού τους. Αυτό είναι ένα περίεργο δράμα του υλικού και της φυσικής αρχής στη βιβλιογραφία της Αναγέννησης, το δράμα του διαχωρισμού του σώματος και των πραγμάτων από την ενότητα της γέννησης της γης και του εθνικού αυξανόμενου και του συνεχώς ανανεώσιμου σώματος με το οποίο συσχετίστηκαν Σε δημοφιλή κουλτούρα. Αυτό το χάσμα για την καλλιτεχνική και ιδεολογική συνείδηση \u200b\u200bτης Αναγέννησης δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί εντελώς. Το υλικό και τα όργανα του Grotesque ρεαλισμού εκτελεί την ενοποιητική, μειωμένη, αρμέ γνώt, αλλά ταυτόχρονα αναζωογονώντας τις λειτουργίες. Ανεξάρτητα από το πόσο εξαφανίστηκε, ένα ενιαίο "ιδιωτικό" φορείς και τα πράγματα διαχωρίζονται και χωρίζονται - ο ρεαλισμός της Αναγέννησης δεν μειώνει το ομφάλιο λώρο, το οποίο τους συνδέει με το βαρετό βαγόνι της Γης και των ανθρώπων. Το σώμα της μονάδας και το πράγμα δεν συμπίπτουν εδώ με τον εαυτό τους, δεν είναι ίσοι με τον εαυτό τους όπως στον φυσιολογικό ρεαλισμό των επόμενων αιώνων. Αντιπροσωπεύουν το υλικό και τον σωματικό αυξανόμενο ολόκληρο τον κόσμο και, ως εκ τούτου, υπερβαίνουν τα όρια της ενότητάς τους. Ιδιωτικό και καθολικό ακόμα συγχωνεύθηκε σε αυτά σε αντιφατική ενότητα. Η καρναβαλική μειονότητα είναι η βαθιά βάση της αναγεννησιακής λογοτεχνίας.

Η πολυπλοκότητα του ρεναγιστικού ρεαλισμού εξακολουθεί να μην αποκαλύπτεται αρκετά. Σταυρώνει δύο τύπους της εικονιστικής έννοιας του κόσμου: ένα, αυξάνεται στο λαϊκό γέλιο, και το άλλο, στην πραγματικότητα η αστική έννοια της έτοιμης και ψεκασμού. Για τον αναγεννησιακό ρεαλισμό, χαρακτηρίζονται οι διακοπές αυτών των δύο αντιφατικών γραμμών αντίληψης του υλικού και της σωματικής εκκίνησης. Η αυξανόμενη, ανεξάντλητη, ανεξάντλητη, μη ματαιότητα, υπερβολική, μεταφέρουσα αρχή της ζωής, άρχισε να γελούσε για πάντα, όλα το άρμεγμα και την ανανέωση, αντιφατικά σε συνδυασμό με τη θρυμματισμένη και λοξή "αρχή" στη ζωή της κοινωνίας της τάξης.

Η παραβίαση του ρεαλισμού Grotesque καθιστά δύσκολη τη διόρθωση της κατανόησης όχι μόνο αναγεννησιακού ρεαλισμού, αλλά και πολλά σημαντικά φαινόμενα των επόμενων σταδίων της ρεαλιστικής ανάπτυξης. Ολόκληρος ο τομέας της ρεαλιστικής λογοτεχνίας των τελευταίων τριών αιώνων της ανάπτυξής του κυριολεκτικά δωρίζει από θραύσματα του Grotesque ρεαλισμού, οι οποίες μερικές φορές αποδεικνύονται όχι μόνο θραύσματα, αλλά δείχνουν τη δυνατότητα νέων διαβίωσης. Όλα αυτά στις περισσότερες περιπτώσεις - Grotesque εικόνες, ή καθόλου χαμένοι, ή αποδυναμώνουν τον θετικό πόλο τους, τη σύνδεσή τους με τον παγκόσμιο ολόκληρο κόσμο. Είναι δυνατή η κατανόηση της πραγματικής σημασίας αυτών των συντριμμιών ή αυτών των ημι-τεχνικών σχηματισμών στο φόντο του grotesque ρεαλισμού.

Η γραφική εικόνα χαρακτηρίζει το φαινόμενο στην κατάσταση της αλλαγής του, η ημιτελή περισσότερη μεταμόρφωση, στο στάδιο του θανάτου και της γέννησης, της ανάπτυξης και του σχηματισμού. Στάση με το χρόνο, στο σχηματισμό - το απαραίτητο συστατικό (καθοριστικό) χαρακτηριστικό της γραμμής grotesque. Ένα άλλο σχετικό χαρακτηριστικό του είναι η αμφισημία: σε μία μορφή ή άλλη μορφή (ή περιγράφεται) και οι δύο πόλοι αλλάζουν - τόσο παλιά όσο και νέα, και πεθαίνουν και το τέλος της μεταμόρφωσης και το τέλος της μεταμόρφωσης.

Η σχετική στάση στάση απέναντι στο χρόνο, το συναίσθημα και η συνειδητοποίηση του, καθ 'όλη τη διάρκεια της ανάπτυξης αυτών των μορφών, μια μακρά χιλιετία, φυσικά, σημαντικά εξελίσσεται, αλλάζει. Στα πρώτα στάδια της εξέλιξης των Grotesque Images, στο λεγόμενο grotesque αρχαϊκό, ο χρόνος δίνεται ως μια απλή προσαρμογή (ουσιαστικά, ταυτοχρόνηση) δύο φάσεων ανάπτυξης - αρχικό και τελικό: χειμώνα, θάνατο - γέννηση. Αυτές οι ακόμα πρωτόγονες εικόνες κινούνται στον βιοκοσμικό κύκλο κυκλικής μετατόπισης των φάσεων της φυσικής και ανθρώπινης παραγωγικής ζωής. Τα συστατικά αυτών των εικόνων είναι η αλλαγή των εποχών, η αποσύνδεση, η σύλληψη, η πεθαίνει, η καλλιέργεια, κλπ. Η έννοια του χρόνου που φυλάσσεται σε αυτές τις αρχαίες εικόνες, υπάρχει μια έννοια κυκλικής εποχής φυσικής και βιολογικής ζωής. Αλλά οι εικόνες Grotesque δεν παραμένουν, φυσικά, σε αυτό το πρωτόγονο στάδιο ανάπτυξης. Η αίσθηση του χρόνου και της προσωρινής μετατόπισης που είναι εγγενής σε αυτούς επεκτείνονται, εμβαθύνουν, συνεπάγονται κοινωνικά και ιστορικά φαινόμενα στον κύκλο του. Ξεπερνά την κυκλικότητα του, ανεβαίνει στο αίσθημα της ιστορικής εποχής. Και εδώ grotesque εικόνες με την ουσιαστική στάση τους απέναντι στην προσωρινή μετατόπιση και με τη αμφιθυμία τους γίνονται το κύριο μέσο της καλλιτεχνικής και ιδεολογικής έκφρασης αυτού του ισχυρού αίσθησης της ιστορίας και της ιστορικής μετατόπισης, η οποία με εξαιρετικά ξύπνησε στην εποχή της Αναγέννησης.

Αλλά σε αυτό το στάδιο της ανάπτυξής της, ειδικά στις ράβδους, οι Grotesque Images διατηρούν ένα είδος φύσης, η απότομη διαφορά τους από τις εικόνες του τελειωμένου, που ολοκληρώθηκαν. Είναι αμφιλεγόμενα και αντιφατικά. Είναι άσχημο, τερατώδες και άσχημο από την άποψη όλων των "κλασικών" αισθητικών, δηλαδή η αισθητική του τελειωμένου, που ολοκληρώθηκε. Διεισδύοντας τη νέα τους ιστορική αίσθηση τους επανεξετάζει, αλλά διατηρεί το παραδοσιακό τους περιεχόμενο, το θέμα τους: η σύναψη, η εγκυμοσύνη, η γενική πράξη, η πράξη της σωματικής ανάπτυξης, η γηρατειακή ηλικία, το σπάσιμο του σώματος, διαλύοντας το μέρος του κ.λπ., σε όλο το άμεσο ύφαλό τους, Τις κύριες στιγμές στο σύστημα grotesque. Αντιστρέφουν τις κλασικές εικόνες του τελικού, ολοκληρωμένου, ώριμου ανθρώπινου σώματος, σαν να καθαριστεί από όλες τις σκωρίες της γέννησης και της ανάπτυξης.

Μεταξύ των περίσημων τεράστιων Kerch που αποθηκεύονται στο Ερμιτάζ, υπάρχουν, παρεμπιπτόντως, περίεργοι μορφοποιήσεις έγκυων ηλικιωμένων γυναικών, η άσχημη γήρανση και η εγκυμοσύνη της οποίας υπογραμμίζονται οι γκροτέσφιοι. Οι έγκυες ηλικιωμένες γυναίκες γελούν ταυτόχρονα. Αυτό είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό και εκφραστικό grotesque. Είναι αμφιλεγόμενος. Αυτός είναι ένας έγκυος θάνατος που γεννά τον θάνατο. Στο σώμα μιας ηλικιωμένης γυναίκας μιας εγκύου γυναίκας δεν υπάρχει τίποτα πλήρες, σταθερό ήρεμο. Συνδυάζει την αποσύνθεση του Eldly, ήδη παραμορφωμένο σώμα και όχι ακόμα καθιερωμένο, σχεδιασμένο σώμα μιας νέας ζωής. Εδώ η ζωή εμφανίζεται στην αμφιλεγόμενη, εσωτερικά αντιφατική διαδικασία. Δεν υπάρχει τίποτα έτοιμο εδώ. Αυτό το ίδιο είναι ελλιπές. Και είναι ακριβώς μια τέτοια grotesque έννοια του σώματος.

Σε αντίθεση με τους κανόνες της νέας ώρας, το grotesque σώμα δεν παραδίδεται από τον υπόλοιπο κόσμο, δεν είναι κλειστό, δεν ολοκληρωθεί, δεν είναι έτοιμο, αναπτύσσεται, πηγαίνει για τα όριά του. Οι τόνοι βρίσκονται σε εκείνα τα μέρη του σώματος, όπου είναι είτε ανοικτό στον εξωτερικό κόσμο, δηλαδή, όπου ο κόσμος εισέρχεται στο σώμα ή ανακαλύπτει από αυτό, ή απωθεί τον εαυτό του στον κόσμο, δηλαδή στις οπές, Οι βολβοί, σε όλα τα είδη των κλαδιών και των διαδικασιών: αντλείται το στόμα, το σώμα του προσανατολισμού, το στήθος, έπεσε, λίπανση κοιλιά, μύτη. Το σώμα αποκαλύπτει την ουσία της, ως αναπτυσσόμενη και αφήνοντας την αρχή, μόνο σε τέτοιες πράξεις όπως η Coppending, η εγκυμοσύνη, τον τοκετό, αγωνία, φαγητό, ποτό, γιορτή. Είναι για πάντα ένα μαύρο, ποτέ δημιουργικό και δημιουργικό σώμα, είναι ένας σύνδεσμος στην αλυσίδα ανάπτυξης της εργασίας, με μεγαλύτερη ακρίβεια - δύο συνδέσεις που εμφανίζονται όπου συνδέουν, όπου εισάγουν ο ένας τον άλλον. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο εντυπωσιακό στο grotesque αρχαϊκό.

Μία από τις κύριες τάσεις του grotesque του σώματος του σώματος καταρρέει για να δείξει δύο σώματα σε ένα: το ένα - τη γέννηση και το πεθαμένο, το άλλο είναι το διωκόμενο, χτυπημένο, γεννημένο. Αυτό είναι πάντα ένα γεμάτο και γεννημένο σώμα ή τουλάχιστον έτοιμο για σύλληψη και τη γονιμοποίηση - με υπογραμμισμένο Fallom ή μια τεκμηριωτική αρχή. Από το ένα σώμα πάντα σε μια μορφή ή άλλο και οι βαθμοί απωθούν ένα άλλο, νέο σώμα.

Επιπλέον, οι ηλικίες αυτού του σώματος, σε αντίθεση με τους νέους κανόνες, λαμβάνονται κυρίως στη μέγιστη εγγύτητα με τη γέννηση ή στο θάνατο: είναι η βρεφική και γήρας με απότομη έμφαση στην εγγύτητά τους με τη μήτρα και τον τάφο, να βαρεθεί και να απορροφήσει τον Lon. Αλλά στην τάση (να μην μιλήσει, στο όριο) και τα δύο αυτά φορείς συνδυάζονται σε ένα. Η ατομικότητα δίνεται εδώ στο στάδιο της αύξησης, όπως ήδη πεθαίνει και δεν είναι έτοιμο. Αυτό το σώμα βρίσκεται στο κατώφλι και τους τάφους και τα λίκνα μαζί και ταυτόχρονα, αυτό δεν είναι ένα, αλλά και δύο σώματα. Δύο παλμοί πάντοτε αγωνίζονται σε αυτό: ένας από αυτούς είναι μητρική - κατάψυξη.

Επιπλέον, το μαύρο και ανοιχτό σώμα είναι (που γεννήθηκε - γεννημένος) δεν χωρίζεται από τον κόσμο με σαφή όρια: αναμειγνύεται με τον κόσμο, αναμειγνύεται με ζώα, αναμειγνύεται με πράγματα. Είναι κοσμικό, αντιπροσωπεύει όλη την ειρήνη του υλικού και του σώματος σε όλα τα στοιχεία του (στοιχεία). Στην τάση, το σώμα αντιπροσωπεύει και ενσωματώνει ολόκληρο τον κόσμο του υλικού και του σώματος ως ένα απόλυτο πυθμένα, όπως η αρχή του απορροφητή και το βαρετό, όπως ένας σοβαρός τάφος και ο μόδας, ως NIVA, στην οποία εξυπηρετούν και στα οποία τα νέα μικρόβια ωριμάζουν.

Αυτές είναι χονδροειδείς και σκόπιμα απλοποιημένες γραμμές αυτού του είδους έννοια του σώματος. Στη Roman Rabl, βρήκε την πιο ολοκληρωμένη και λαμπρή ολοκλήρωσή της. Σε άλλα έργα της αναγεννησιακής λογοτεχνίας, εξασθενίζεται και μετριάζεται. Στη ζωγραφική, εκπροσωπείται από τον Jerome Bosch και τον ανώτερο Bruegel. Τα στοιχεία του μπορούν να βρεθούν πριν από τις τοιχογραφίες και τις ανάγκες που ήταν διακοσμημένες με τους καθεδρικούς ναούς και ακόμη και τις αγροτικές εκκλησίες από τους XII και XIII αιώνες.

Ιδιαίτερα μεγάλη και σημαντική εξέλιξη Αυτή η εικόνα του σώματος που έλαβε στις εθνικές εορταστικές μορφές ψυχαγωγίας του Μεσαίωνα: στο φεστιβάλ ανόητων, στο Sharivari, στο καρναβάλι, στη λαϊκή πλευρά των διακοπών του σώματος του Κυρίου, μέσα Τα μυστήρια της Dyablerih, σε Sodi και στο Farce. Όλη η θεαματική κουλτούρα του Μεσαίωνα, γνώριζαν μόνο αυτή την έννοια του σώματος.

Στον τομέα της λογοτεχνίας, ολόκληρη η μεσαιωνική παρωδία βασίζεται στην grotesque έννοια του σώματος. Η ίδια ιδέα διοργανώνει τις εικόνες του σώματος στην τεράστια μάζα των θρύλων και λογοτεχνικών έργων που σχετίζονται με τα "ινδικά θαύματα" και τα δυτικά θαύματα της Κελτικής Θάλασσας. Η ίδια ιδέα διοργανώνει και τις δύο εικόνες του σώματος στην τεράστια λογοτεχνία των αναλφάβητων. Ορίζει επίσης τις εικόνες των θρύλων για τους Γίγαντες. Τα στοιχεία του θα συναντηθούμε στα ζώα EPOS, στο FABLIO και SCHWANKAS.

Τέλος, αυτή η έννοια του σώματος υπογραμμίζει τις κατάρα, τις κατάρα και τους θεούς, των οποίων η σημασία για την κατανόηση της βιβλιογραφίας του grotesque ρεαλισμού είναι εξαιρετικά μεγάλη. Παρείχαν άμεσα οργανωτή επιρροή σε ολόκληρη την ομιλία, σχετικά με το στυλ των οικοδομικών εικόνων αυτής της λογοτεχνίας. Ήταν ένα είδος δυναμικής frank αλήθειας τύπου, σχετιζόμενες βαθιά (για τη Γένεση και τις λειτουργίες) όλες τις άλλες μορφές "παρακμής" και "προσγείωση" του grotesque και του αναγεννησιακού ρεαλισμού. Σε σύγχρονα άσεμνα χαλιά και κατάρα, τα νεκρά και καθαρά αρνητικά υπολείμματα αυτής της έννοιας του σώματος διατηρούνται. Τέτοιες κατάρα όπως η "τριώροφη" μας (σε όλες τις διάφορες παραλλαγές της) ή τέτοιες εκφράσεις, όπως "πηγαίνουν σε .....", μειώνουν τη γρατζουνισμένη μέθοδο grotesque, δηλαδή, το στέλνουν στην απόλυτη τοπογραφική βάση Telestore , στη γεννημένη ζώνη, παραγωγικά φορείς, σε σωματικό τάφο (ή στο σώμα της κόλασης) για καταστροφή και νέα γέννηση. Αλλά σχεδόν τίποτα δεν έμεινε από την αναζωογονητική έννοια στα σύγχρονα χαλιά, δεν υπάρχει σχεδόν τίποτα, εκτός από γυμνή άρνηση, καθαρή κυνισμό και προσβολές: στα συστήματα σημασιολογικού και αξίας νέων γλωσσών και στη νέα εικόνα του κόσμου αυτές οι εκφράσεις αυτές είναι αυτές οι εκφράσεις αυτές οι εκφράσεις Εντελώς απομονωμένο: Αυτά είναι αποκόμματα μερικής άλλης γλώσσας, στις οποίες μια φορά θα μπορούσε να ειπωθεί ότι λέει, αλλά στην οποία μπορεί πλέον να μπορεί να επιμείνει. Ωστόσο, θα ήταν παράλογο και υποκρισία να αρνηθεί ότι κάποιος βαθμός γοητείας (επιπλέον, χωρίς καμία σχέση με το ερωτικό), εξακολουθούν να διατηρούν να διατηρούν. Σε αυτά, όπως ήταν, η σύγχυση της ασαφής μνήμης του παλιού καρναβαλιού Voles και της καρναβαλικής αλήθειας. Το σοβαρό πρόβλημα της άφθαρτης επιζήσιμης τους στη γλώσσα δεν ήταν ακόμα ακόμα. Στην εποχή, οι Raboves και κατάρα σε αυτές τις σφαίρες της γλώσσας ανθρώπων, εκ των οποίων το μυθιστόριό του αυξήθηκε, διατηρήθηκε μια άλλη πληρότητα και πρώτα απ 'όλα διατηρούσαν τον θετικό αναζωογονητικό πόλο τους. Ήταν βαθιά σχέση με όλη τη μορφή μείωσης που κληρονομείται από τον Grotesque ρεαλισμό, τις μορφές εθνικών εορταστικών καταστημάτων καρναβαλιού, εικόνες της Dyablerri, τις εικόνες του κάτω κόσμου στη λογοτεχνία των πεζών, των εικόνων του SOTTO, κλπ. Ως εκ τούτου, θα μπορούσαν να διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο στο μυθιστόρημα του.

Είναι ιδιαίτερα απαραίτητο να σημειωθεί η πολύ ζωντανή έκφραση της grotesque έννοια του σώματος στις μορφές του Bolad του Λαϊκού και γενικά τετράγωνους κωμικούς του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση. Αυτές οι μορφές μεταφέρθηκαν στην πιο διατηρημένη μορφή μια grotesque έννοια του σώματος και στη νέα στιγμή: στον XVII αιώνα, έζησε στις "παρελάσεις" του Tabaren, στο Tyurlypene Comic και σε άλλα παρόμοια φαινόμενα. Μπορεί να ειπωθεί ότι η έννοια του σώματος του Grotesque και του λαϊκού ρεαλισμού είναι επίσης ζωντανή σήμερα (αν και στην εξασθένιση και παραμορφωμένη μορφή) σε πολλές μορφές του Boalan και του Circus Comedians.

Η έννοια του σώματος του Grotesque ρεαλισμού σχεδιάζεται από εμάς, φυσικά, σε μια απότομη αντίφαση με το λογοτεχνικό και το εικονογραφικό κανόνα της «κλασικής» αρχαιότητας, η οποία καθορίζει την αισθητική της Αναγέννησης και απέχει πολύ από αδιάφορη προς τα περαιτέρω Ανάπτυξη της τέχνης. Όλοι αυτοί οι νέοι κανόνες βλέπουν το σώμα εντελώς διαφορετικά, στις πολύ διαφορετικές στιγμές της ζωής του, σε μια εντελώς διαφορετική σχέση με τον εξωτερικό (χωρίς ελεύθερο) κόσμο. Το σώμα αυτών των κανόνων είναι κατά κύριο λόγο ένα αυστηρά ολοκληρωμένο, τελείως τελειωμένο σώμα. Στη συνέχεια, μοναχικός, ένας, παραδίδεται από άλλα σώματα, κλειστά. Ως εκ τούτου, όλα τα σημάδια της αποστολής, της ανάπτυξης και της αναπαραγωγής τους εξαλείφονται: όλες οι προεξοχές και οι διαδικασίες του αφαιρούνται, όλες οι εξογκώματα εξομαλύνονται (έχουν τη σημασία των νέων βλαστών, του νίκητου), όλες οι οπές είναι κλειστές. Η αιώνια απροσδιόριστη του σώματος κρύβεται, κρύβεται: η σύλληψη, η εγκυμοσύνη, ο τοκετός, η αγωνία συνήθως δεν εμφανίζεται. Η ηλικία προτιμάται ως απομακρυσμένη από τη μητρική μήτρα και από τον τάφο, δηλαδή, στη μέγιστη απόσταση από το "κατώφλι" της ατομικής ζωής. Η έμφαση έγκειται στην ολοκληρωμένη αυτοκόλλητη προσωπικότητα αυτού του σώματος. Μόνο τέτοιες ενέργειες του σώματος στον εξωτερικό κόσμο εμφανίζονται, στα οποία παραμένουν σαφή και αιχμηρά όρια μεταξύ του σώματος και του κόσμου. Δεν αποκαλύπτονται οι υπαίθριες δράσεις και οι διαδικασίες απορρόφησης και έκρηξης. Ένα μεμονωμένο σώμα εμφανίζεται εκτός της σχέσης του με το γενικό λαϊκό σώμα.

Αυτές είναι οι κύριες κορυφαίες τάσεις των νέων κανόνων χρόνου. Είναι απολύτως σαφές ότι από την άποψη αυτών των κανόνων, το σώμα του grotesque ρεαλισμού φαίνεται να είναι κάτι άσχημο, άσχημο, άμορφο. Στο πλαίσιο της "όμορφης αισθητικής", η οποία προσποιείται σε μια νέα στιγμή, αυτό το σώμα δεν ταιριάζει.

Και εδώ, στην εισαγωγή και στα επόμενα κεφάλαια της δουλειάς μας (ειδικά στο κεφάλαιο V) όταν συγκρίνουμε τα grotesque και κλασικά κανόνια της εικόνας του σώματος, δεν εγκρίνουμε καθόλου τα πλεονεκτήματα ενός κανόνα πάνω από το άλλο , αλλά θεσπίζουμε μόνο σημαντικές διαφορές μεταξύ τους. Αλλά στη μελέτη μας στο προσκήνιο, φυσικά, υπάρχει μια grotesque έννοια, δεδομένου ότι ακριβώς καθορίζει την εικονιστική ιδέα του λαϊκού γέλιου και της RAND: Θέλουμε να κατανοήσουμε την αρχική λογική του Grotesque Canon, την ειδική του καλλιτεχνική θέληση. Το Classic Canon είναι καλλιτεχνικά κατανοητό, εξακολουθούμε να τους ζούμε σε κάποιο βαθμό και το grotesque που έχουμε χαλάει να καταλάβουμε ή να το καταλάβουμε παραμορφωμένα. Το έργο των ιστορικών και των θεωρητικών της λογοτεχνίας και της τέχνης είναι να ανακατασκευάσουν αυτό το κανόνα με την αληθινή της έννοια. Είναι απαράδεκτο να το ερμηνεύσετε στο πνεύμα των κανόνων της νέας ώρας και να το δείτε μόνο μια απόκλιση από αυτά. Το Grotesque Canon πρέπει να μετρηθεί με το δικό του μέτρο.

Εδώ είναι απαραίτητο να δοθούν περισσότερες εξηγήσεις. Κατανοούμε τη λέξη "Canon" όχι στη στενή αίσθηση ενός ορισμένου συνόλου συνειδητά καθιερωμένων κανόνων, κανόνων και αναλογιών στην εικόνα του ανθρώπινου σώματος. Σε μια τέτοια στενή αξία, μπορείτε ακόμα να μιλήσετε για το κλασικό Canon σε κάποια ορισμένα στάδια της ανάπτυξής της. Η γκροτέσφαιρη εικόνα του σώματος ενός τέτοιου κανόνα δεν είχε ποτέ. Είναι ασυνήθιστο από τη φύση του. Χρησιμοποιούμε τη λέξη "Canon" εδώ σε μια ευρύτερη αίσθηση μιας συγκεκριμένης, αλλά δυναμικής και ανάπτυξης τάσης της εικόνας του σώματος και της σωματικής ζωής. Βλέπουμε στην τέχνη και τη λογοτεχνία των δύο τελευταίων τέτοιων τάσεων που δείχνουμε υπό όρους ως grotesque και ως κλασικό canon. Δώσαμε εδώ τους ορισμούς αυτών των δύο κανόνων στο καθαρό τους, έτσι να μιλήσουν, να περιορίσουν την έκφραση. Αλλά σε μια ζωντανή ιστορική πραγματικότητα, αυτοί οι κανόνες (συμπεριλαμβανομένης της κλασικής) δεν ήταν ποτέ κάτι παγωμένο και αμετάβλητο, αλλά ήταν σε συνεχή ανάπτυξη, δημιουργώντας διάφορες ιστορικές παραλλαγές των κλασικών και grotesque. Ταυτόχρονα, πραγματοποιήθηκαν συνήθως διάφορες μορφές αλληλεπίδρασης μεταξύ των δύο κανόνων - του αγώνα, της αμοιβαίας επιρροής, της διασταύρωσης, της ανάμειξης. Αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό της Αναγέννησης (αυτό που έχουμε ήδη υποδείξει). Ακόμη και στη Ραμπέλλα, η οποία ήταν η πιο καθαρή και συνεπής εκφραστική εκ των υστέρων έννοια του σώματος, υπάρχουν στοιχεία ενός κλασικού Canon, ειδικά στο επεισόδιο της εκπαίδευσης του County Gargantua Pon και σε ένα επεισόδιο με ένα Telem. Αλλά για τα καθήκοντα της μελέτης μας, υπάρχουν κυρίως σημαντικές διαφορές μεταξύ δύο κανόνων στην καθαρή τους έκφραση. Είμαστε εστιασμένοι σε αυτά.

Ο συγκεκριμένος τύπος μοτίβου που είναι εγγενής στην καλλιέργεια λαϊκής γέλιας σε όλες τις μορφές εκδήλωσης, κάλεσε συμβατικά «grotesque ρεαλισμό». Τώρα πρέπει να δικαιολογήσουμε την ορολογία που επιλέχθηκε από εμάς.

Ας κατορθώσουμε πρώτα από τον όρο "Grotesque". Δίνουμε την ιστορία αυτού του όρου σε σχέση με την ανάπτυξη τόσο της Grotesque όσο και της θεωρίας του.

Grotesque Τύπος εικόνας (δηλαδή, η μέθοδος κατασκευής εικόνων) είναι ένας παλαιότερος τύπος: συναντάμε μαζί του στη μυθολογία και στην αρχαϊκή τέχνη όλων των εθνών, συμπεριλαμβανομένου, φυσικά, στην έκθεση των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων. Και στην κλασική εποχή, ο grotesque τύπος δεν πεθαίνει, αλλά, ο οποίος έχει εκτοπιστεί εκτός μεγάλης επίσημης τέχνης, συνεχίζει να ζει και να αναπτύσσεται σε μερικές "χαμηλές", μη κανονικές περιοχές του: στον τομέα των γέλιων πλαστικών, Κυρίως ρηχά, είναι τέτοια, για παράδειγμα, τα τεράστια Kerch που αναφέρουν από εμάς, κόμικς μάσκες, ισχυρά, ειδώλια γονιμότητας γονιμότητας, πολύ δημοφιλείς μορφές των άσχημων Torsit et αϊ. Στην περιοχή της ζωγραφικής γέλιου βάζου - για παράδειγμα, εικόνες της κωπηλασίας διπλασιασμού (κόμικ ηράκλα, κόμικ οδύσσειας), σκηνές από κωμωδίες, τους ίδιους δαίμονες γονιμότητας κ.λπ. Τέλος, σε εκτεταμένες περιοχές της γέλιου λογοτεχνίας που συνδέονται με μια μορφή ή άλλου με τις εορταστικές εκδηλώσεις ενός καρναβαλιού τύπου - σατανικού δράματος, αρχαία σοφίτα κωμωδίας, μιμείται, κλπ. Στην εποχή της καθυστερημένης αρχαιότητας, ο grotesque τύπος εικόνας αντιμετωπίζει μια άνθηση και Ενημερώστε και συλλαμβάνει σχεδόν όλους τους τομείς της τέχνης και της λογοτεχνίας. Δημιουργείται εδώ, υπό τη σημαντική επίδραση της τέχνης των ανατολικών λαών, μια νέα ποικιλία grotesque. Αλλά η αισθητική και τέχνη ιστορική σκέψη της αρχαιότητας που αναπτύχθηκε σύμφωνα με την κλασική παράδοση και επομένως ο grotesque τύπος εικόνων δεν έλαβε ένα σταθερό γενικευόμενο όνομα, δηλαδή ο όρος, ούτε η θεωρητική αναγνώριση και κατανόηση.

Στην αρχαία grotesque και στα τρία στάδια της ανάπτυξής της - στο grotesque αρχαϊκό, στο grotesque της κλασικής εποχής και στο λαμά grotesque - βασικά στοιχεία του ρεαλισμού. Είναι λάθος να βλέπετε μόνο "τραχύ φυσιολογία" σε αυτό (όπως μερικές φορές έγινε). Αλλά το αντίκες στάδιο του grotesque ρεαλισμού ξεπερνά το έργο μας. Σε άλλα κεφάλαια, θα ανησυχούμε μόνο τα φαινόμενα της αρχαίας grotesque, που επηρέασαν το έργο του Rabel.

Η ανθοφορία του grotesque ρεαλισμού είναι ένα εικονιστικό σύστημα της καλλιέργειας φωτισμού των ανθρώπων του Μεσαίωνα, και η κορυφή της τέχνης του είναι η λογοτεχνία αναβιαστικής. Εδώ, στην εποχή της Αναγέννησης, ο όρος Grotesque εμφανίζεται για πρώτη φορά, αλλά αρχικά μόνο σε ένα στενό νόημα. Στο τέλος του 13ου αιώνα στη Ρώμη κατά τη διάρκεια της ανασκαφής των υπόγειων τμημάτων, ο Τίτος βρέθηκε άγνωστος μέχρι την άποψη του ρωμαϊκού γραφικού στολίδι. Αυτό το είδος στολίδι κλήθηκε στην ιταλική "la grottesca" από την ιταλική λέξη "grotta", δηλαδή το σπηλιά, το μπουντρούμι. Κάπως αργότερα, παρόμοια στολίδια βρέθηκαν σε άλλα μέρη της Ιταλίας. Ποια είναι η ουσία αυτού του τύπου στολίδι;

Το νεοσύστατο ρωμαϊκό στολίδι χτύπησε τους σύγχρονους του εξαιρετικού, περίεργου και ελεύθερου παιχνιδιού των φυτών, των ζώων και των ανθρώπινων μορφών, οι οποίες πηγαίνουν ο ένας στον άλλο, σαν να προκαλούν ο ένας τον άλλον. Δεν υπάρχουν σκληρά και αδρανή σύνορα που μοιράζονται αυτά τα "βασίλεια της φύσης" στη συνήθη εικόνα του κόσμου: εδώ στο Grotesque, παραβιάζονται με τόλμη. Δεν υπάρχει συνήθης στατική στην εικόνα της πραγματικότητας: η κίνηση παύει να είναι η κίνηση των τελειωμένων σχημάτων - λαχανικών και ζώων - στον τελικό και βιώσιμο κόσμο, αλλά μετατρέπεται στην εσωτερική κίνηση της ίδιας της ύπαρξης, εκφράζεται στη μετάβαση ενός μορφοποιεί σε άλλους, στην αιώνια άψογη ύπαρξη της ύπαρξης. Σε αυτό το διακοσμητικό παιχνίδι υπάρχει εξαιρετική ελευθερία και ελαφρότητα της καλλιτεχνικής φαντασίας και η ελευθερία αισθάνεται σαν τη διασκέδαση, όπως σχεδόν γέλιο ελευθερία. Αυτός ο χαρούμενος τόνος του νέου στολίδι ήταν σωστά κατανοητός και παραδοθεί πάνω από τον Rafael και τους μαθητές του με την απομίμηση Grotesque όταν τους ζωγραφίζεις από τον Βατικανό Λογγιά.

Αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό του ρωμαϊκού στολίδι, στην οποία, για πρώτη φορά, ένας ειδικά γεννημένος όρος "Grotesque" εφαρμόστηκε γι 'αυτόν. Ήταν μια νέα λέξη για να ορίσετε ένα νέο, όπως φαινόταν, φαινόμενα. Και η αρχική του αξία ήταν πολύ στενή - η πρόσφατα βρήκε ποικιλία ρωμαϊκού στολίδι. Αλλά το γεγονός είναι ότι μια ποικιλία από αυτό ήταν ένα μικρό κομμάτι (συντρίμμια) του τεράστιου κόσμου των grotesque μοτίβα, τα οποία υπήρχαν σε όλα τα στάδια της αρχαιότητας και συνέχισαν να υπάρχουν στον Μεσαίωνα και στην αναγέννηση εποχής. Και σε ένα κομμάτι αυτό, τα χαρακτηριστικά αυτού του τεράστιου κόσμου αντανακλούσαν. Αυτό εξασφάλισε την περαιτέρω παραγωγική ζωή του νέου όρου - τη σταδιακή διανομή του σε όλο το σχεδόν άκαρπο κόσμο των Grotesque Patterns.

Αλλά η επέκταση του όρου περνά πολύ αργά και χωρίς σαφή θεωρητική συνειδητοποίηση της πρωτοτυπίας και της ενότητας του Grotesque World. Η πρώτη προσπάθεια της θεωρητικής ανάλυσης, με μεγαλύτερη ακρίβεια, απλώς, απλώς περιγραφές, και οι εκτιμήσεις του Grotesque ανήκουν στο Vizari, το οποίο, βασιζόμενο στις κρίσεις της Vitruvia (ρωμαϊκός αρχιτέκτονας και ιστορικός τέχνης της εποχής του Αυγούστου), αξιολογεί αρνητικά το Grotesque. Ο Vitruvius - Vazari συμπαθητικά τον αποσυνδέει - καταδίκασε το νέο "βαρβαρικό" μόδας "ζωγραφίζοντας τους τοίχους των τέρατα αντί για σαφείς αντιστοιχίσεις του θέματος στον κόσμο", δηλαδή, καταδικάστηκε το grotesque στυλ από τις κλασικές θέσεις ως μια ακαθάριστη παραβίαση των "φυσικών" εντύπων και τις αναλογίες. Το Vazari βρίσκεται στην ίδια θέση. Και αυτή η θέση, στην ουσία, παρέμεινε κυρίαρχη για μεγάλο χρονικό διάστημα. Η βαθύτερη και διογκωμένη κατανόηση του grotesque θα εμφανιστεί μόνο στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.

Στην εποχή της κυριαρχίας του κλασικού Canon σε όλους τους τομείς της τέχνης και της λογοτεχνίας στους αιώνες XVII και XVIII, ο Grotesque που σχετίζεται με την καλλιέργεια φωτισμού του λαού αποδείχθηκε έξω από τη μεγάλη λογοτεχνία της εποχής: κατέβηκε σε ένα χαμηλό κωμικό ή που υποβάλλονται σε φυσιολογική αποσύνθεση (όπως έχουμε ήδη μιλήσει παραπάνω).

Σε αυτή την εποχή (στην πραγματικότητα, από το δεύτερο μισό του XVII αιώνα), πραγματοποιείται η διαδικασία της σταδιακής στένωσης, της λείανσης και της εξάντλησης των τελετουργικών-θεαματικών καρναβαλικών μορφών λαϊκής καλλιέργειας. Αυτό συμβαίνει, αφενός, ο πληθυσμός της εορταστικής ζωής, και γίνεται μια παρέλαση, από την άλλη - η οικοποίηση του, δηλαδή, πηγαίνει στο ιδιωτικό, σπίτι, οικογενειακή ζωή. Τα πρώην προνόμια της εορταστικής περιοχής είναι όλο και πιο περιορισμένες. Ειδική καρναβαλική μειονότητα με την ηθική του, την ελευθερία, την ουτοπονία, την αναρρόφηση στο μέλλον αρχίζει να μετατρέπεται σε εορταστική διάθεση. Οι διακοπές σχεδόν έπαψαν να είναι η δεύτερη ζωή του λαού, την προσωρινή αναγέννηση και την ενημέρωση. Τονίσαμε τη λέξη "σχεδόν", επειδή το εορταστικό καρναβάλι του λαού άρχισε, κατ 'ουσίαν, άφθαρτος. Ανθεκτικό και αποδυναμωμένο, εξακολουθεί να συνεχίζει να γονιμοποιεί διάφορους τομείς ζωής και πολιτισμού.

Είμαστε σημαντικοί εδώ μια ιδιαίτερη πλευρά αυτής της διαδικασίας. Η βιβλιογραφία αυτών των αιώνων δεν είναι σχεδόν εκτεθειμένη στην άμεση επίδραση της απαραίτητης εθνικής εορταστικής πολιτισμού. Η καρναβαλική μειονότητα και η Grotesque Imagery συνεχίζουν να ζουν και να μεταδίδονται ήδη ως λογοτεχνική παράδοση, κυρίως ως παράδοση της αναγεννησιακής λογοτεχνίας.

Χαμένα μέσα διαβίωσης με μια κουλτούρα λαϊκής περιοχής και έγινε μια καθαρά λογοτεχνική παράδοση, το grotesque ξαναγεννίζεται. Υπάρχει μια γνωστή επίσημη επισημοποίηση των Carnal-Grotesque Images, η οποία επιτρέπει τη χρήση τους με διαφορετικές κατευθύνσεις και με διαφορετικούς σκοπούς. Αλλά αυτή η τυποποίηση δεν ήταν μόνο το εξωτερικό και το περιεχόμενο της πιο σαρκικής-γκροτσεκκτικής μορφής, η καλλιτεχνική και ευρετική και γενικευμένη δύναμη διατηρήθηκε σε όλα τα βασικά φαινόμενα αυτής της περιόδου (δηλαδή τα XVII και XVIII αιώνες): στο "Comedy del art" (παρέμεινε η πιο επικοινωνία με το καρναβάλι της Lona), στις κωμωδίες του Moliere (που σχετίζεται με την κωμική Del Arte), στο κόμικ και στους κωμικούς του XVII αιώνα, στον φιλοσοφικό Voltaire και Τα φιλοσοφικά πρότυπα του Didro, "Jacques-Fatalist"), στα έργα της Swift και σε κάποια άλλα έργα. Σε όλα αυτά τα φαινόμενα, με όλες τις διαφορές στον χαρακτήρα και τις οδηγίες τους, η Carnal-Grotesque μορφή φέρει παρόμοιες λειτουργίες: αφιερώστε την ελευθερία της μυθοπλασίας, σας επιτρέπει να συνδυάσετε ετερογενείς και να φέρετε απομακρυσμένη, βοηθά στην απελευθέρωση από το κυρίαρχο σημείο του Η θέα στον κόσμο, από οποιαδήποτε σύμβαση, από τις αλήθειες περπατήματος, από το συνηθισμένο, γνωστό, γενικά αποδεκτό, σας επιτρέπει να κοιτάξετε τον κόσμο με έναν νέο τρόπο, αισθανθείτε τη σχετικότητα ολόκληρης της υπάρχουσας και δυνατότητας μιας εντελώς διαφορετικής παγκόσμιας τάξης .

Αλλά μια σαφής και ξεχωριστή θεωρητική συνειδητοποίηση της ενότητας όλων αυτών των φαινομένων που καλύπτονται από το θερμικό grotesque, και τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά τους ώριμα μόνο πολύ αργά. Ναι, και ο όρος αντιγράφηκε από τους όρους "Arabesque" (κυρίως εφαρμοστεί στο στολίδι) και "Burlesque" (κυρίως στην εφαρμογή στη λογοτεχνία). Στις συνθήκες κυριαρχίας στην αισθητική μιας κλασικής άποψης, μια τέτοια θεωρητική συνείδηση \u200b\u200bήταν ακόμα αδύνατη.

Στο δεύτερο μισό του αιώνα XVIII, συμβαίνουν σημαντικές αλλαγές τόσο στη λογοτεχνία όσο και στον τομέα της αισθητικής σκέψης. Στη Γερμανία, αυτή τη στιγμή ο λογοτεχνικός αγώνας γύρω από το σχήμα του Harlequin, ο οποίος ήταν τότε ο συνεχής συμμετέχων όλων των θεατρικών ιδεών, ακόμη και οι πιο σοβαρές. Οι γονείς και άλλοι κλασικιστές απαίτησαν την απέλαση του Harlequin με μια "σοβαρή και αξιοπρεπή" σκηνή που κατάφεραν εγκαίρως. Σε αυτόν τον αγώνα στο πλάι του Harlequin, έλαβε μέρος. Πίσω από τη στενή ερώτηση σχετικά με τον Harlequin ήταν ένα ευρύτερο και θεμελιώδες πρόβλημα του παραδεκτού στην τέχνη των φαινομένων, το οποίο δεν ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της αισθητικής του πανέμορφου και του πανέμορφου, δηλαδή το παραδεκτό του grotesque. Αυτό το πρόβλημα ήταν αφιερωμένο στο μικρό έργο του Jastus Möster "Harlequin ή την προστασία του Grotesque-Comic" (Moser Justus. Harlekin Oder Die Verteidigung des Grotedigung des Grotesck-Komischen). Η προστασία του grotesque επενδύεται εδώ στο στόμα του ίδιου του Harlequin. Ο Mozer υπογραμμίζει ότι η Harlequin είναι ένα σωματίδιο ενός ειδικού κόσμου (ή Mirka), η οποία περιλαμβάνει την Κολομβίνη και τον καπετάνιο και τον γιατρό και άλλους, δηλαδή ο κόσμος της κωμωδίας del Arte. Αυτός ο κόσμος έχει ακεραιότητα, ένα ειδικό αισθητικό πρότυπο και το ιδιαίτερο κριτήριο αριστείας, δεν υπακούει στην κλασική αισθητική της όμορφης και εξαιρετικής. Αλλά την ίδια στιγμή ο Möster αντιτίθεται σε αυτόν τον κόσμο και μια "χαμηλή" βολική κωμική κόμικ και αυτό περιορίζει την έννοια του grotesque. Στη συνέχεια, ο Mözer αποκαλύπτει ορισμένα χαρακτηριστικά του Grotesque World: το ονομάζει "χιμαιρικό", δηλαδή, συνδυάζοντας αλλοδαπούς στοιχεία, σημειώνει μια παραβίαση των φυσικών αναλογιών (υπερβολικότητα), την παρουσία μιας καρικατούρας και ενός στοιχείου παρωδής. Τέλος, ο Möster υπογραμμίζει το γέλιο του Grotesque και παίρνει το γέλιο από την ανάγκη της ανθρώπινης ψυχής στη χαρά και τη διασκέδαση. Αυτή είναι η πρώτη, ενώ ακόμα στενή συγγνώμη grotesque.

Το 1788, ο γερμανός Επιστήμονας, ο συγγραφέας των τεσσάρων χιλιάδων ιστορικών της κόμικς της λογοτεχνίας και των βιβλίων "Η ιστορία του Snoves Court," κυκλοφόρησε την "ιστορία του Grotesque Comic". Το Flegel δεν καθορίζει και δεν περιορίζει τις έννοιες του grotesque με ιστορική ή συστηματική άποψη. Αναφέρεται στο grotesque όλα όσα αποκλίνουν δραματικά από τα συνηθισμένα αισθητικά πρότυπα και αυτό που υπογραμμίζεται απότομα και υπερβολικά υλικά και η στιγμή του σώματος. Αλλά ως επί το πλείστον, το βιβλίο του Flegel είναι αφιερωμένο στα φαινόμενα μεσαιωνικού grotesque. Θεωρεί μεσαιωνικές λαϊκές εορταστικές μορφές ("φεστιβάλ ανόητων", "διακοπές OSK", τα πλατεία των ανθρώπων του σώματος διακοπών του Κυρίου, Carnavals κ.λπ.), Judov λογοτεχνικές κοινωνίες των τελευταίων μεσαιωνιών "(" Βασίλειο του Bazosh " , "ανέμεροι τύποι", κλπ.), εκατοντάδες, φάρους, καρναβάλι παιχνίδια, μερικές μορφές δημοφιλούς κωμικών κλπ. Γενικά, ο όγκος Grotesque στο Flegel εξακολουθεί να στενεύει κάπως: δεν θεωρεί καθαρά λογοτεχνικά φαινόμενα (για παράδειγμα, μια μεσαιωνική λατινική παρωδία). Η απουσία ιστορικής συστηματικής άποψης καθορίστηκε κάποιο ατύχημα στην επιλογή του υλικού. Η κατανόηση της σημασίας των φαινομένων των φαινομένων είναι επιφανειακή - ουσιαστική, καμία κατανόηση και καθόλου: τους συλλέγει ακριβώς όπως περιέργεια. Αλλά παρά το γεγονός αυτό, το βιβλίο Flegel στο υλικό της διατηρεί την αξία του στο παρόν.

Και ο Möter και ο Feugel γνωρίζουν μόνο ένα grotesque κόμικ κόμικ, δηλαδή, μόνο grotesque που οργανώνεται από το γέλιο στην αρχή, και αυτή η κωπηλασία αρχίζει να τις σκέφτεται ως μια διασκέδαση, χαρούμενη. Αυτό ήταν το υλικό αυτών των ερευνητών: Comedy del Arte για Möster και μεσαιωνικό grotesque για το Flegel.

Αλλά ακριβώς στην εποχή της εμφάνισης των έργων Mösen και Flegel, αντιμετωπίζοντας πίσω στα στάδια της ανάπτυξης του Grotesque, ο ίδιος ο Grotesque εντάχθηκε στη νέα φάση του σχηματισμού του. Στη μετακομίσεις και στον πρώιμο ρομαντισμό υπάρχει μια αναβίωση του grotesque, αλλά με μια θεμελιώδη επανεξέταση του. Η Grotesca γίνεται μια μορφή για την έκφραση της υποκειμενικής, μεμονωμένης σφαιριότητας, πολύ μακριά από το καρναβαλικό υπουργείο των παρελθόντων αιώνων (αν και μερικά στοιχεία αυτού του τελευταίου παραμένουν σε αυτήν). Η πρώτη και πολύ σημαντική έκφραση της νέας υποκειμενικής Grotesca είναι η πρύμνη "Tristram Shender" (μια περίεργη μετάφραση της Rabalazian και του Servanisian Worldview σχετικά με την υποκειμενική γλώσσα της νέας εποχής). Μια κοινή ποικιλία νέων grotesque είναι ένα γοτθικό ή μαύρο μυθιστόρημα. Στη Γερμανία, η υποκειμενική grotesque έλαβε, ίσως η ισχυρότερη και πρωτότυπη ανάπτυξη. Είναι η Dramaturgy "Storms and Natiska" και ο πρώιμος ρομαντισμός (Lenz, Klinger, Young Tick), τα Hippel Novels και τα Jean-Fiels και, τέλος, η δημιουργικότητα του Hoffman, ο οποίος είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη ενός νέου grotesque στο μεταγενέστερη παγκόσμια λογοτεχνία. Η θεωρητική του νέου grotesque έγινε Fr.shlegel και ο Jean-Paul.

Το ρομαντικό grotesque είναι ένα πολύ σημαντικό και επιρροή φαινόμενο της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Σε κάποιο βαθμό, ήταν μια αντίδραση στα στοιχεία του κλασικισμού και της φώτησης, η οποία δημιούργησε τους περιορισμούς και τη μονομερή σοβαρότητα αυτών των ρευμάτων: για στενό ορθολογικό ορθολογισμό, σε κρατικό και επίσημο λογικό αυταρχισμό, στην επιθυμία της ετοιμότητας, ολοκλήρωσης και αδιαμφισβήτητο, για τον αποστασιτισμό και τη χρησιμοποίηση των διαφωτών, σε αφελές ή κυβερνητική αισιοδοξία κλπ. Απορρίπτονται όλα αυτά, το ρομαντικό grotesque βασιζόταν κυρίως στις παραδόσεις της Αναγέννησης, ειδικά στον Σαίξπηρ και τους Υπηρεσίες, οι οποίες αυτή τη στιγμή ανοίχτηκαν και στον κόσμο της οποίας ερμηνεύθηκε η μεσαιωνική grotesque. Ο ουσιαστικός αντίκτυπος στη ρομαντική Γκροτία

Όσον αφορά την άμεση επιρροή των ζωντανών (αλλά ήδη πολύ εξαντλημένες) θεαματικές καρναβαλικές μορφές των ανθρώπων, φαίνεται να είναι σημαντικό. Οι καθαρές λογοτεχνικές παραδόσεις επικράτησαν. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ο μάλλον σημαντικός αντίκτυπος του λαϊκού θεάτρου (ειδικά κούκλα) και ορισμένων τύπων κωμικών Bolad.

Σε αντίθεση με τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή grotesque, που σχετίζεται άμεσα με τη λαϊκή κουλτούρα και φορώντας ένα τετράγωνο και έναν εθνικό χαρακτήρα, το ρομαντικό grotesque γίνεται θάλαμος: είναι σαν ένα καρναβάλι, βίωσε μόνος με μια οξεία συνείδηση \u200b\u200bαυτής της διάθεσης. Καρναβάλι μειονότητα Όπως θα πρέπει να μεταφραστεί στη γλώσσα της υποκειμενικής ιδεαλιστικής φιλοσοφικής σκέψης και παύει να είναι ο ειδικά έμπειρος (μπορεί κανείς να πει καν - την αίσθηση της ενότητας και της αίσθησης της ύπαρξης, την οποία ήταν στη μεσαιωνική και αναγεννησιακή grotesque.

Ο σημαντικότερος μετασχηματισμός στο ρομαντικό grotesque υποβλήθηκε σε αρχή κωπηλασίας. Το γέλιο, φυσικά, παρέμεινε: τελικά, σε συνθήκες μονολιθικής σοβαρότητας, κανείς δεν είναι το πιο ισχυρό - grotesque είναι αδύνατο. Αλλά το γέλιο στο ρομαντικό grotesque μειώθηκε και αποδέχτηκε τη μορφή του χιούμορ, ειρωνεία, σαρκασμό. Παύει να είναι χαρούμενος και γλείψιμο γέλιο. Μια θετική αναζωογονητική στιγμή του γέλιου άρχισε στο ελάχιστο.

Υπάρχει μια πολύ χαρακτηριστική συλλογιστική για ένα γέλιο σε ένα από τα υπέροχα έργα του ρομαντικού grotesque - στη "νυχτερινή παρακολούθηση" του bonaventure (ένα ψευδώνυμο ενός άγνωστου συγγραφέα, ίσως το Vesel). Αυτές είναι οι ιστορίες και οι αντανακλάσεις της νυχτερινής φρουράς. Σε ένα μέρος, ο αφηγητής εξακολουθεί να χαρακτηρίζει την αξία του γέλιου: "Υπάρχει ένας ισχυρότερος πράκτορας για να αντιμετωπίσει όλα τα κοροϊδία της ειρήνης και της μοίρας από το γέλιο! Πριν από αυτή η σατυρική μάσκα τρομοκρατείται από τον ισχυρότερο εχθρό και η ίδια η ατυχία υποχωρεί μπροστά μου αν τολμήσω να τον οδηγήσω! Ναι, και τι, καταδικασίες, εκτός από γελοία, αξίζει αυτή τη γη μαζί με τον ευαίσθητο σύντροφό του! "

Εδώ δηλώνεται η παγκόσμια πλαστική και καθολική φύση του γέλιου - το υποχρεωτικό σημάδι όλων των Grotesca - και της απελευθερωτικής δύναμης της είναι δοξασμένη, αλλά δεν υπάρχει υπαινιγμός του αναζωογονητικού γέλιου και επομένως χάνει τον χαρούμενο και χαρούμενο τόνο του.

Ο συγγραφέας (το στόμα του αφηγητή του είναι μια νυχτερινή φρουρά) δίνει ένα είδος εξηγήσεως με τη μορφή μύθου στην προέλευση του γέλιου. Το γέλιο στάλθηκε στον ίδιο τον διάβολο. Αλλά αυτός - γέλιο - φάνηκε στους ανθρώπους κάτω από τη μάσκα της χαράς και οι άνθρωποι θα γίνονται με ανυπομονησία. Και τότε, το γέλιο έριξε τη χαρούμενη μάσκα του και άρχισε να κοιτάζει τον κόσμο και στους ανθρώπους ως κακό σάτιρα.

Η αναγέννηση της οργάνωσης grotesque της αρχής του γέλιου, η απώλεια της αναζωογονητικής τους δύναμης οδηγεί σε μια σειρά άλλων σημαντικών διαφορών μεταξύ του ρομαντικού grotesque από το grotesque της μεσαιωνικής και της Αναγέννησης. Αυτές οι διαφορές είναι πιο έντονες σε σχέση με τρομερό. Ο κόσμος του ρομαντικού grotesque είναι σε ένα βαθμό ή άλλο τρομερό και αλλοδαπό στον άνθρωπο. Όλες οι συνηθισμένες, συνηθισμένες, συνηθισμένες, αγαπημένες, γενικά αποδεκτές αποδεκτές αποδεκτεί ξαφνικά χωρίς νόημα, αμφίβολο, αλλοδαπό και εχθρικό άνθρωπο. Ο κόσμος του ξαφνικά μετατρέπεται σε κάποιον άλλο κόσμο. Στο συνηθισμένο και βυθισμένο ξαφνικά αποκάλυψε τρομερό. Αυτή είναι η τάση του ρομαντικού grotesque (στις πιο ακραίες και αιχμηρές μορφές). Συμφωνία με τον κόσμο, εάν συμβεί, εκτελείται σε υποκειμενική λυρική ή ακόμα και σε ένα μυστικιστικό σχέδιο. Εν τω μεταξύ, η μεσαιωνική και αναγέννηση grotesque, που σχετίζεται με το λαϊκό γέλιο, γνωρίζει το τρομακτικό μόνο με τη μορφή αστείας φρικιαστικής, δηλαδή, μόνο ήδη νικημένη από το γέλιο είναι τρομερό. Πάντα μετατρέπεται σε αστείο και χαρούμενο εδώ. Το grotesque που σχετίζεται με τη λαϊκή κουλτούρα φέρνει πιο κοντά στον κόσμο στον άνθρωπο και το καταστρέφει, τον τρώει μέσα από το σώμα και την σωματική ζωή (σε αντίθεση με την αφηρημένη-πνευματική ρομαντική ανάπτυξη). Στο ρομαντικό grotesque, οι εικόνες του υλικού και της σωματικής ζωής - τα τρόφιμα, το ποτό, τα κόπρανα, η σύνθετα, ο τοκετός - σχεδόν εντελώς χάνουν την αναζωογονητική τους σημασία και μετατρέπονται σε μια "χαμηλή ζωή".

Οι εικόνες των ρομαντικών grotesque αποτελούν έκφραση φόβου μπροστά στον κόσμο και επιδιώκουν να εμπνεύσουν αυτόν τον φόβο στους αναγνώστες ("φοβισμένοι"). Οι γκροτέσες εικόνες του λαϊκού πολιτισμού είναι απολύτως ατρόμητοι και όλοι γνωρίζουν την ατρόμητη τους. Είναι ατρόμητο και για τα μεγαλύτερα έργα της λογοτεχνίας της αναγέννησης. Αλλά η κορυφή από αυτή την άποψη είναι η Roman Rabl: Εδώ ο φόβος καταστρέφεται στο ίδιο το Get και όλα αποδείχτηκαν να είναι διασκεδαστικά. Αυτό είναι το πιο ατρόμητο έργο της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Με την αποδυνάμωση της αναβιαστικής στιγμής στο γέλιο, συνδέονται άλλα χαρακτηριστικά του ρομαντικού grotesque. Η τρέλα κίνησης, για παράδειγμα, είναι πολύ χαρακτηριστική για κάθε grotesca, επειδή σας επιτρέπει να κοιτάξετε τον κόσμο με άλλα μάτια, απαράδεκτα "κανονικά", δηλαδή, γενικά αποδεκτά, ιδέες και αξιολογήσεις. Αλλά στο λαϊκό grotesque, η τρέλα είναι μια διασκεδαστική παρωδία του επίσημου μυαλού, για τη μοναδική σοβαρότητα της επίσημης "αλήθειας". Αυτή είναι μια εορταστική τρέλα. Στο ρομαντικό grotesque, η τρέλα αποκτά μια ζοφερή τραγική σκιά μεμονωμένων μονάδων.

Η μάσκα κίνησης είναι ακόμη πιο σημαντική. Αυτό είναι το πιο δύσκολο και πιο σημαντικό κίνητρο λαϊκού πολιτισμού. Η μάσκα συνδέεται με τη χαρά των μετατοπιστικών και των μετενσάρκωσης, με χαρούμενη σχετικότητα, με την αστεία άρνηση της ταυτότητας και της αδιαμφισβήτησης, με την άρνηση μιας αμβλύ σύμπλεξης με τον εαυτό του. Η μάσκα συνδέεται με μεταβάσεις, μεταμορφώσεις, παραβιάσεις φυσικών συνόρων, με γελοιοποίηση, με ψευδώνυμο (αντί για το όνομα). Η μάσκα ενσωματώνεται το παιχνίδι έναρξης της ζωής, βασίζεται σε μια πολύ ιδιαίτερη σχέση πραγματικότητας και η εικόνα που χαρακτηρίζει τις παλαιότερες μορφές τελετουργικής-ψυχαγωγίας. Είναι αδύνατο να εξαντληθούν το συμβολισμό πολλαπλών γραμμών και πολλαπλών αξιόλογων μάσκας, φυσικά. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι τα φαινόμενα αυτά ως παρωδία, καρικατούρα, γκριμάτσες, συντρίβουν, σφιγκτήρες κ.λπ., είναι στις μάσκες παράγωγα ουσίας. Στη μάσκα πολύ έντονα αποκάλυψε την πιο ουσία του grotesque.

Στη ρομαντική grotesque μάσκα, αποκόπηκε από την ενότητα του υπουργείου καρναβαλιού των ανθρώπων, αποθαρρύνεται και λαμβάνει μια σειρά από νέες έννοιες, αλλοδαπός στην αρχική του φύση: η μάσκα κρύβει κάτι, κρύβεται, εξαπατά κλπ. Τέτοιες τιμές, φυσικά, είναι εντελώς αδύνατο όταν η μάσκα λειτουργεί στο οργανικό σύνολο της λαϊκής καλλιέργειας. Στην ρομαντισμό, η μάσκα χάνει σχεδόν εντελώς την αναζωογόνηση και την ενημέρωση της στιγμής και αποκτά μια ζοφερή σκιά. Η μάσκα συχνά αποδεικνύεται ότι είναι ένα τρομερό κενό, το "τίποτα" (αυτό το κίνητρο είναι πολύ αναπτυγμένο στο "νυχτερινό ρολόι" του bonaventure). Εν τω μεταξύ, στο λαϊκό grotesque, η μάσκα είναι πάντα ανεξάντλητη και πολλαπλασιασμένη ζωή.

Αλλά στη ρομαντική grotesque μάσκα διατηρεί κάτι από την καρναβαλική φύση του λαού του. Αυτή η φύση είναι άφθαρτη σε αυτό. Μετά από όλα, ακόμη και στις συνθήκες της συνήθους σύγχρονης ζωής, η μάσκα είναι πάντα σκεπασμένη σε κάποια ειδική ατμόσφαιρα, αντιληπτή ως σωματίδιο κάποιου άλλου κόσμου. Η μάσκα δεν μπορεί ποτέ να γίνει απλά ένα πράγμα μεταξύ άλλων.

Στο ρομαντικό grotesque, το κίνητρο των μαριονέτων, οι κούκλες παίζουν σημαντικό ρόλο. Αυτό το κίνητρο δεν είναι αλλοδαπός, φυσικά και το grotesque του λαού. Αλλά για τον ρομαντισμό σε αυτό το κίνητρο, την ιδέα της αλλοδαπής απάνθρωπης εξουσίας, τη διαχείριση των ανθρώπων και την μετατροπή τους στην μαριονέτα, την παρουσίαση, απολύτως μη περίεργη στο λαϊκό γέλιο. Μόνο για τον ρομαντισμό χαρακτηρίζεται από ένα ιδιόμορφο grotesque μοτίβο της τραγωδίας των κούκλων.

Η διαφορά μεταξύ του ρομαντικού grotesque είναι έντονα εκδηλωμένη και στην ερμηνεία της εικόνας του χαρακτηριστικού. Στους προφυλακτήρες των μεσαιωνικών μυστηρίων, στην έναρξη της μετά θάνατον ζωής, στους θρύλους παρωδής, στο Fiplo, κλπ. Το DAMN είναι ένας χαρούμενος αμφισβητούμενος φορέας άτυπων σημείων άποψης, αγελάδας μέσα έξω, αντιπρόσωπος της υλικής και σωματικής νίζας κλπ. Σε αυτό, δεν υπάρχει τίποτα τρομερό και αλλοδαπός (Rabal στο όραμα της Επίβαστων "Devils είναι ωραίοι τύποι και εξαιρετικοί σύντροφοι πόσης"). Μερικές φορές διάβολοι και οι πιο συγκολλητικές μόνο "αστείες ιστορίες τρόμου". Στο ρομαντικό grotesque, ο χαρακτήρας αποκτά τη φύση του κάτι τρομερό, μελαγχολικό, τραγικό. Το Infernal γέλιο γίνεται ένα ζοφερό κακόβουλο γέλιο.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η αμφισημία στο ρομαντικό grotesque συνήθως μετατρέπεται σε μια απότομη στατική αντίθεση ή μια κατεψυγμένη αντίθεση. Έτσι, στον αφηγητή στη "νυχτερινή παρακολούθηση" (νυχτερινή φρουρά) πατέρα - βλασφημία, και η μητέρα είναι ένα κανόνα ιερό. Ο ίδιος τείνει να γελάσει στους ναούς και να κλαίει στα σπίτια της διασκέδασης (δηλ. Στα τριτόνια). Έτσι, μια αρχαία εθνική τελετουργική γελοιοποίηση του θεϊκού και μεσαιωνικού γέλιου στο ναό κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ των ανόητων στροφών στη στροφή του αιώνα του XIX σε ένα εκκεντρικό γέλιο στην εκκλησία ενός μοναχικού εκκεντρικού.

Τελικά σημειώνουμε ένα άλλο χαρακτηριστικό του ρομαντικού grotesque: αυτό είναι το πλεονέκτημα της νύχτας grotesque ("νυχτερινές δόσεις" bonaventure, "νυχτερινές ιστορίες" του Hoffmann), γι 'αυτόν χαρακτηρίζεται γενικά από το σκοτάδι, αλλά όχι το φως. Για το λαϊκό grotesque, αντίθετα, το φως είναι χαρακτηριστικό: είναι μια πηγή και το πρωί, η αυγή grotesque.

Αυτό είναι ένα ρομαντικό grotesque στο γερμανικό έδαφος. Ρομαντική έκδοση του ρομαντικού grotesque θα εξετάσουμε παρακάτω. Εδώ θα σταματήσουμε λίγο στη ρομαντική θεωρία του grotesque.

Friedrich Schlegel Friedrich, Gesprach Uber Die Poesie, 1800) αφορά τον Grotesque, αν και χωρίς σαφή ορολογική ονομασία (συνήθως τον ονομάζει Arabesque). Το FR.Shlegel πιστεύει Grotesque ("Arabesque") "Η πιο αρχαία μορφή της ανθρώπινης φαντασίας" και η "φυσική μορφή ποίησης". Βρίσκει Grotesque στο Σαίξπηρ και τον Σέτασα, την πρύμνη και τα Jean-Fields. Η ουσία του Grotesque βλέπει στην παράξενη ανάμειξη αλλοδαπών στοιχείων πραγματικότητας, στην καταστροφή της συνήθους τάξης και της οικοδόμησης του κόσμου, στην ελεύθερη φανταστικότητα των εικόνων και στην "αλλαγή ενθουσιασμού και ειρωνείας".

Το Cool αποκαλύπτει τα χαρακτηριστικά του ρομαντικού Grotesque Jean-Paul στην "εισαγωγή στην αισθητική" ("VORCHULE DEL Astetic"). Και δεν χρησιμοποιεί ένα grotesque όρο εδώ και το θεωρεί ως "καταστρέφοντας το χιούμορ". Ο Jean-Paul καταλαβαίνει το grotesque ("καταστρέφοντας το χιούμορ") είναι αρκετά ευρύ, όχι μόνο στη λογοτεχνία και την τέχνη: αναφέρεται εδώ και η γιορτή των ανόητων, και οι διακοπές γαϊδούρι ("μαζική μάζα"), δηλαδή την τελετουργία μορφές του Μεσαίωνα. Από τα λογοτεχνικά φαινόμενα της Αναγέννησης, προσελκύει συχνά τον Rabl και τον Σαίξπηρ. Λέει, ειδικότερα, για το "γελοιοποίηση ολόκληρου του κόσμου" ("welt-verlachung") στον Σαίξπηρ, έχοντας κατά νου τα «μελαγχολικά» τους και τα αμπέλια.

Ο Jean-Paul καταλαβαίνει τέλεια τον παγκόσμιο χαρακτήρα του grotesque γέλιου. Το "καταστρέφοντας το χιούμορ" κατευθύνεται όχι σε ορισμένα αρνητικά φαινόμενα της πραγματικότητας, αλλά για ολόκληρη την πραγματικότητα, σε ολόκληρο τον κόσμο κόσμο στο σύνολό του. Όλοι οι πεπερασμένοι ως αυτοί καταστρέφονται από το χιούμορ. Ο Jean-Paul υπογραμμίζει τον ριζοσπαστισμό αυτού του χιούμορ: ολόκληρος ο κόσμος μετατρέπεται σε κάτι άλλο, τρομερό και αδικαιολόγητο, χάνουμε το έδαφος κάτω από τα πόδια σας, δοκιμάζοντας τη ζάλη, γιατί τίποτα δεν είναι βιώσιμο. Ο ίδιος οικουμενισμός και ο ριζοσπαστισμός της καταστροφής όλων των ηθικών και κοινωνικών αποκρύπτει τον Jean-Paul βλέπει στις εκτοξευόμενες μορφές τελετουργίας-ψυχαγωγίας του Μεσαίωνα.

Ο Jean-Paul δεν απογειώνει το grotesque από το γέλιο. Κατανοεί ότι χωρίς ένα γέλιο έναρξη, το grotesque είναι αδύνατο. Αλλά η θεωρητική του ιδέα γνωρίζει μόνο ένα μειωμένο γέλιο (χιούμορ), χωρίς θετική αναζωογόνηση και ανανέωση της εξουσίας, και επομένως αδιάφορα και ζοφερή. Ο ίδιος ο Jean-Paul δίνει έμφαση στον μελαγχολικό χαρακτήρα του καταστροφικού χιούμορ και λέει ότι ο μεγαλύτερος χιούμορ θα ήταν διάβολος (φυσικά, στη ρομαντική του κατανόηση).

Αν και ο Jean-Paul προσελκύει τα φαινόμενα της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής grotesque (συμπεριλαμβανομένης ακόμη και της RABL), δίνει, στην ουσία, μόνο η θεωρία του ρομαντικού grotesque, μέσα από το πρίσμα του οποίου εξετάζει τα τελευταία στάδια της ανάπτυξης της Grotesca, " Ρομαντικά τους "τους (κυρίως στο πνεύμα της Διερμηνείας της Στετίνης της RABL και των Υπηρεσιών).

Η θετική στιγμή του Grotesque, η τελευταία του λέξη, ο Jean-Paul (όπως fr.shlegel) σκέφτεται ήδη έξω από το γέλιο έναρξη ως έναν τρόπο έξω από ολόκληρο τον τελικό καταστράφηκε από το χιούμορ, σε μια καθαρά πνευματική σφαίρα.

Πολύ αργότερα (από το τέλος των είκοσι του XIX αιώνα) υπάρχει μια αναβίωση του grotesque του τύπου εικόνων και στη γαλλική ρομαντισμό.

Είναι ενδιαφέρον και πολύ χαρακτηριστικό του γαλλικού ρομαντισμού έβαλε το πρόβλημα του Grotesque Viktor Hugo, πρώτα στον πρόλογό του στο "Cromwell", και στη συνέχεια στο βιβλίο για τον Σαίξπηρ.

Ο Γκγκό κατανοεί τον grotesque το είδος της εικόνας πολύ μεγάλη. Το βρίσκει σε έγχρωμο χρώμα (Ύδρα, Χάρπια, Κύκλωπες και άλλες εικόνες του Grotesque αρχαϊκού) και στη συνέχεια αναφέρεται σε αυτόν τον τύπο όλη τη μεταπολεμική βιβλιογραφία, ξεκινώντας από το μεσαιωνικό. "Grotesque", λέει ο Hugo, - παντού: Από τη μία πλευρά, δημιουργεί ένα άμορφο και τρομερό, από τον άλλο - κόμικ και buffonny. " Μια ουσιαστική πτυχή του grotesque - άσχημη. Η αισθητική grotesque είναι μια πολύ άσχημη αισθητική. Αλλά ταυτόχρονα ο Hugo αποδυναμώνει την ανεξάρτητη αξία του Grotesque, την ανακοινώνοντάς τον με έναν αντιπρόσωπο αντίθεσης για την πανέμορφη. Το Grotesque και το Inflime αλληλεξάρτησε αμοιβαία ο ένας τον άλλον, η ενότητά τους (που επιτυγχάνεται από το πλήρες σύνολο του Σαίξπηρ) και δίνει γνήσια ομορφιά, απροσπέλαστη για να καθαρίσει τα κλασικά.

Οι πιο ενδιαφέρουσες και ειδικές αναλύσεις των grotesque μοτίβα και, ειδικότερα, η εκτόξευση και η υλική και η φυσική έναρξη του Hugo δίνει στον Γκάγκο στο βιβλίο για τον Σαίξπηρ. Αλλά θα επικεντρωθούμε σε αυτό στο μέλλον, καθώς ο Γγκόγκ αναπτύσσεται εδώ και η έννοια της δημιουργικότητας Rabel.

Το ενδιαφέρον για το Grotesque και τα προηγούμενα στάδια της ανάπτυξής του μοιράστηκαν από άλλα γαλλικά ρομαντισμό και στο γαλλικό έδαφος Grotesque θεωρήθηκε ως εθνική παράδοση. Το 1853 δημοσιεύθηκε το βιβλίο (γένος της συλλογής) του Thephily Gauthier που ονομάζεται "Grotesques" ("Les Grotesques"). Ο Theophile Gauthier συγκεντρώθηκε εδώ αντιπροσώπους του γαλλικού grotesque εδώ, την κατανόησή του πολύ ευρέως: θα βρούμε εδώ και το Viyon, και οι ποιητές-Libertinov του XVII αιώνα (Theophille de Vio, Saint-Aman), και ο Sirano de Bergerac, και ακόμη και ο Schuderi.

Το γεγονός αυτό είναι ένα ρομαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του grotesque και της θεωρίας της. Συμπερασματικά, πρέπει να τονίσω δύο θετικά σημεία: Πρώτον, οι Ρομαντικοί αναζητούσαν λαϊκές ρίζες grotesque και, δεύτερον, ποτέ δεν απογείωσαν την Grotescia των καθαρά σατυρικών λειτουργιών.

Η ανάλυση του ρομαντικού grotesque, φυσικά, είναι πολύ μακριά από την πληρότητα. Επιπλέον, είναι κάπως μονόπλευρη και ακόμη και σχεδόν ένας πολεμικός χαρακτήρας. Εξηγείται από το γεγονός ότι μόνο οι διαφορές μεταξύ του ρομαντικού grotesque από τον grotesque σχηματισμό του πολιτισμού του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση ήταν σημαντικές εδώ. Αλλά ο ρομαντισμός είχε τη δική της θετική ανακάλυψη τεράστιας σημασίας - την ανακάλυψη ενός εσωτερικού, υποκειμενικού προσώπου με το βάθος, την πολυπλοκότητά του και την αξιολόγησή του.

Αυτή η εσωτερική άπειρη μιας ατομικής προσωπικότητας ήταν αλλοδαπός στο μεσαιωνικό και αναγέννημα Grotescu, αλλά το άνοιγμα του με το Romantics ήταν δυνατή μόνο χάρη στη χρήση της μεθόδου grotesque με την ελευθερία του από όλο το δογματισμό, την ολοκλήρωση και την περιορισμένη δύναμη. Σε έναν κλειστό, έτοιμο, βιώσιμο κόσμο με σαφή και ασυμβίβαστα όρια μεταξύ όλων των φαινομένων και των αξιών, δεν ήταν δυνατό να ανοίξει η εσωτερική άπειρη. Για να βεβαιωθείτε ότι αρκεί να συγκρίνετε τις εξορθολογικές και εξαντλητικές δοκιμές εσωτερικών εμπειριών από τους κλασικιστές με τις εικόνες της εσωτερικής ζωής της πρύμνης και της ρομαντικής. Εμφανίζεται σαφώς την καλλιτεχνική και ευρετική δύναμη της μεθόδου grotesque. Αλλά όλα αυτά είναι πάνω από τα όρια της δουλειάς μας.

Λίγα λόγια για την κατανόηση του grotesque στην αισθητική του Hegel και F.? T.fisher.

Μιλώντας για το grotesque, το Hegel, στην ουσία, σημαίνει μόνο grotesque αρχαϊκό, το οποίο ορίζει ως έκφραση της έκθεσης της έκθεσης και το πίσω μέρος του πνεύματος. Με βάση κυρίως στην ινδική αρχαϊκή, ο Χέγκελ χαρακτηρίζει το Grotesque τρία χαρακτηριστικά: ανάμειξη ετερογενών περιοχών της φύσης, η ενσωματωμένη σε υπερβολές και πολλαπλασιασμός των μεμονωμένων οργάνων (εικόνες πολλαπλών δρόμων ινδικών θεών). Ο οργανωτικός ρόλος της λαγκούλας άρχισε στο Grotesque Hegel δεν γνωρίζει και θεωρεί το grotesque από οποιαδήποτε σχέση με τον κόμικ.

ΦΑ.? T.Fisher εν λόγω σχετικά με το Grotesque Retreats από το Hegel. Η ουσία και η οδήγηση της Grotesque, σύμφωνα με τον Fisher, είναι αστείο, κόμικς. "Ο Grotesque είναι ένας κωμικός με τη μορφή ενός υπέροχου, αυτός είναι ο" μυθολογικός κόμικς ". Αυτοί οι ορισμοί του Fisher δεν στερούνται γνωστού βάθους.

Πρέπει να ειπωθεί ότι στη μελλοντική ανάπτυξη της φιλοσοφικής αισθητικής, μέχρι τις μέρες μας, η Grotesque δεν έλαβε μια σωστή κατανόηση και αξιολόγηση: γι 'αυτόν δεν υπήρχε θέση στο σύστημα αισθητικής.

Μετά τον ρομαντισμό, από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το ενδιαφέρον για το grotesque αποδυναμώνεται απότομα τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις λογοτεχνικές σκέψεις. Grotesque, επειδή αναφέρει, ή αναφέρεται στις μορφές χαμηλών χυδαίων κωμικών ή κατανοούν ως ειδική μορφή σάτιρα που απευθύνεται σε ξεχωριστά, καθαρά αρνητικά φαινόμενα. Με αυτή την προσέγγιση, το σύνολο του βάθους και όλο το οργανισμό των grotesque Images εξαφανίζονται.

Το 1894 δημοσιεύθηκε η πιο εκτεταμένη εργασία αφιερωμένη στο Grotesque - το βιβλίο του Γερμανού επιστήμονες Schneegans "Ιστορία του Grotesque Satira" (Schneegans. Geschichte der Grotesken Satyre). Αυτό το βιβλίο σε σημαντικό μέρος είναι αφιερωμένο στο έργο της RABL, τον οποίο ο Schneeganz θεωρεί τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο του Grotesque Satire, αλλά δίνει επίσης ένα σύντομο δοκίμιο ορισμένων φαινομένων μεσαιωνικού grotesque. Η Schneegance είναι ο πιο συνεπής εκπρόσωπος μιας καθαρά σατυρικής κατανόησης του grotesque. Ο grotesque γι 'αυτόν είναι πάντα και μόνο ένα καθαρά αρνητικό σάτιρα, είναι μια "υπερβολή του μικρού", αρνείται, με μια τέτοια υπερβολή που υπερβαίνει τα πιθανά γίνεται φανταστική. Μέσω τέτοιων υπερβολικών υπερυψωμάτων της δυσάρεστης, εφαρμόζεται ηθική και κοινωνική απεργία. Αυτή είναι η ουσία της έννοιας της Schneeganas.

Ο Schnehegans απολύτως δεν καταλαβαίνει τη θετική υπερβολικότητα του υλικού και της σωματικής εκκίνησης στο μεσαιωνικό grotesque και στο Rabol. Δεν κατανοεί τη θετική αναζωογονητική και ανανέωση της εξουσίας του γέλιου grotesque. Ξέρει μόνο ένα καθαρά αρνητικό, ρητορικό, ενημερωμένο γέλιο του σάτιρα του XIX αιώνα και στο πνεύμα ερμηνεύει το φαινόμενο του μεσαιωνικού και αναγεννησιακού γέλιου. Αυτή είναι μια ακραία έκφραση της παραμόρφωσης του εκσυγχρονισμού του γέλιου στο Λογοτεχνικές μελέτες. Δεν καταλαβαίνει τα Βενεγκάνες και το οικουμενισμό των Grotesque Images. Αλλά η έννοια του Snegance είναι πολύ χαρακτηριστική για τα πάντα Λογοτεχνικές μελέτες Το δεύτερο μισό του XIX και τις πρώτες δεκαετίες των αιώνων XX. Ακόμη και σήμερα, μια καθαρά σατυρική κατανόηση του grotesque και, ειδικότερα, το έργο του Rabel στο πνεύμα των Schneegans απέχει πολύ από το να βρίσκεται.

Όπως ήδη είπαμε, ο Schneeganos αναπτύσσει την αντίληψή της κυρίως στις αναλύσεις του έργου της ΡΑΒΛΑ. Ως εκ τούτου, στο μέλλον, θα πρέπει να παραμείνουμε στο βιβλίο του.

Τον 20ο αιώνα υπάρχει μια νέα και ισχυρή αναβίωση του grotesque, αν και η λέξη "αναβίωση" δεν ισχύει πλήρως σε ορισμένες μορφές της νεότερο grotesque.

Η εικόνα της ανάπτυξης του νεότερου grotesque είναι αρκετά περίπλοκη και αντιφατική. Αλλά, γενικά, μπορείτε να διαθέσετε δύο γραμμές αυτής της ανάπτυξης. Η πρώτη γραμμή είναι ο νεωτεριστικός grotesque (Alfred Jarry, σουρεαλιστές, εξπρεσιολόγοι κ.λπ.). Αυτό το grotesque συνδέεται (σε \u200b\u200bδιαφορετικούς βαθμούς) με τις παραδόσεις ρομαντικού grotesque, αναπτύσσεται επί του παρόντος υπό την επίδραση διαφόρων ρευμάτων υπαρξίας. Η δεύτερη γραμμή είναι ένα ρεαλιστικό grotesque (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda κ.λπ.), συνδέεται με τις παραδόσεις του Grotesque ρεαλισμού και λαϊκού πολιτισμού και μερικές φορές αντανακλά την άμεση επίδραση των καρναβαλικών μορφών (Pablo Neruda).

Το χαρακτηριστικό των χαρακτηριστικών του νεότερου grotesque δεν είναι καθόλου στα καθήκοντά μας. Θα κατοικήσουμε μόνο στην νεότερη θεωρία της GTHotesque που σχετίζονται με την πρώτη, μοντερνιστική γραμμή της ανάπτυξής της. Εννοούμε το βιβλίο ενός εξαιρετικού γερμανικού λογοτεχνικού κριτικού Wolfgang Kaiser "Grotesque στη ζωγραφική και στη λογοτεχνία" (Kayser Wolfgang. Das Groteske στο Malerei und Dichtung, 1957).

Το βιβλίο του Kaiser, στην ουσία, το πρώτο και μέχρι τώρα - η μόνη σοβαρή δουλειά στη θεωρία του grotesque. Υπάρχουν πολλές πολύτιμες παρατηρήσεις και λεπτές δοκιμές. Αλλά με τη γενική έννοια του Kaizer, είναι αδύνατο να συμφωνήσουμε.

Όσον αφορά το σχέδιό του, το βιβλίο του Kaiser θα πρέπει να δώσει τη γενική θεωρία του grotesque, να αποκαλύψει την ουσία αυτού του φαινομένου. Στην πραγματικότητα, δίνει μόνο τη θεωρία (και μια σύντομη ιστορία) του ρομαντικού και μοντερνιστικού grotesque, και αυστηρά μιλώντας - μόνο μοντέρνα, αφού ο ρομαντικός grotesque Kaiser βλέπει μέσα από το πρίσμα του νεωτεριστικού grotesque και συνεπώς καταλαβαίνει και τον αξιολογεί κάπως παραμορφωμένο. Μέχρι της Millenniums, η ανάπτυξη του Domantantic Grotesque είναι το Grotesque αρχαϊκό, στο αρχαίο grotesque (για παράδειγμα, σε ένα σατανικό δράμα ή μια αρχαία συγκολλητική κωμωδία), στο μεσαιωνικό και αναγεννησιακό grotesque που σχετίζεται με την κουλτούρα του λαού, η θεωρία Kaiser δεν είναι απολύτως όχι εφαρμόσιμος. Στο βιβλίο του, ο Kaiser δεν ισχύει για όλα αυτά τα φαινόμενα (καλεί μόνο μερικά από αυτά). Χτίζει όλα τα συμπεράσματά του και τις γενικεύσεις του στις αναλύσεις της ρομαντικής και της νεωτεριστικής Γρύπας και όπως είπαμε ήδη, είναι αυτό το τελευταίο ορίζει την έννοια του Kaiser. Ως εκ τούτου, η αληθινή φύση της Grotesca, η αναμέτρηση από την ενωμένη ειρήνη του λαϊκού πολιτισμού και της καρναβαλικής Αφρικής, παρέμεινε η παραβίαση. Στο ρομαντικό grotesque, αυτή η φύση εξασθενίζεται, εξαντλείται και επανεξετάζεται σε μεγάλο βαθμό. Ωστόσο, σε αυτό, όλα τα μεγάλα κίνητρα που έχουν σαφώς καρναβαλική προέλευση, εξοικονομούν κάποιο είδος μνήμης αυτού του ισχυρού συνόλου, των οποίων τα σωματίδια ήταν κάποτε εκεί. Και αυτή η μνήμη ξύπνησε στα καλύτερα έργα του ρομαντικού grotesque (ιδιαίτερα έντονα, αλλά με διαφορετικούς τρόπους, Stern και Hoffmann). Αυτά τα έργα είναι ισχυρότερα και βαθύτερα - και χαρούμενα - αυτή η υποκειμενική-φιλοσοφική κοσμοθεωρία, η οποία εκφράζεται σε αυτά. Αλλά ο Kaiser αυτής της μνήμης του είδους δεν γνωρίζει και δεν ψάχνει μέσα τους. Μοντερνιστική grotesque, ζητώντας τον τόνο της έννοιας του, αυτή η μνήμη σχεδόν έχασε τελείως και σχεδόν στο όριο επισημοποίησε την καρναβαλική κληρονομιά των grotesque κίνητρα και τα σύμβολα.

Ποιο είναι το kaiser, τα κύρια χαρακτηριστικά της grotesque εικόνα;

Στους ορισμούς του Kaiser, πρώτα απ 'όλα καταπληκτικό που γενικά ζοφερούς και τρομερός, τρομακτικός τόνος του Grotesque World, ο οποίος ερευνητής σε αυτό αγγίζει μόνο. Στην πραγματικότητα, ένας τέτοιος τόνος είναι απολύτως αλλοδαπός σε όλη την ανάπτυξη του grotesque στον ρομαντισμό. Έχουμε ήδη πει ότι η μεσαιωνική και η αναγεννησιακή grotesque, που εμπλουτίσαμε με καρναβάλι mainos, ελευθερώνει τον κόσμο από το σύνολο των τρομερό και τρομακτικό, το καθιστά εξαιρετικά απίστευτο και επομένως εξαιρετικά χαρούμενο και το φως. Όλα όσα στους συνηθισμένους κόσμους ήταν τρομερό και τρομακτικό, στον καρναβαλικό κόσμο μετατρέπεται σε αστεία "αστεία φρικτά". Ο φόβος είναι η ακραία έκφραση της μονόπλευρης και ηλίθιας σοβαρότητας, κέρδισε με το γέλιο (θα συναντηθούμε με την εξαιρετική ανάπτυξη αυτού του κίνητρου στο Rabol, ειδικότερα, με το "θέμα malbruck"). Μόνο στον εξαιρετικά ασταθές κόσμο είναι επίσης δυνατή και η ελευθερία ορίου, η οποία είναι ιδιόμορφη για το grotesque.

Για τον Kaiser, το κύριο πράγμα στον Grotesque World είναι "κάτι εχθρικό, αλλοδαπό και απάνθρωπο" ("das lefeimliche, das verfremdete und unmenschliche", σελ. 81).

Ιδιαίτερα υπογραμμίζει τη στιγμή της Kaiser της Αλγησίας: "Ο Grotesque είναι ένας κόσμος που έχει γίνει ξένος" ("Das Groteske Ist πεθαίνουν Enfremdete Welt", σελ. 136). Ο Kaiser εξηγεί αυτόν τον ορισμό συγκρίνοντας το grotesque με τον κόσμο των παραμυθιών. Μετά από όλα, ο κόσμος των παραμυθιών, αν τον κοιτάς από έξω, μπορείτε επίσης να καθορίσετε ως αλλοδαπός και ασυνήθιστο, αλλά αυτό δεν είναι ένας κόσμος που έχει γίνει ξένος. Στο Grotesque, το γεγονός ότι ήταν για εμάς οι δικές του και αγαπημένοι, ξαφνικά γίνονται ξένοι και εχθρικοί. Είναι ο κόσμος μας που αποδεικνύεται ξαφνικά σε κάποιον άλλο.

Αυτός ο ορισμός του Kaiser εφαρμόζεται μόνο σε ορισμένα φαινόμενα του νεωτεριστικού grotesque, αλλά δεν είναι πλήρως επαρκής να εφαρμοστεί στη ρομαντική Grotesca και δεν εφαρμόζεται ήδη στα προηγούμενα στάδια της ανάπτυξής της.

Στην πραγματικότητα, ο Grotesque - συμπεριλαμβανομένου του ρομαντικού - αποκαλύπτει τη δυνατότητα ενός εντελώς διαφορετικού κόσμου, μια άλλη παγκόσμια τάξη, ένα άλλο κτίριο της ζωής. Παίρνει τη φαινομενική (ψευδή) μοναδικότητα, τη συνεχιζόμενη και απαραβίαστη του υφιστάμενου κόσμου. Το grotesque, που παράγεται από το λαϊκό γέλιο, στην ουσία, πάντα - σε μια μορφή ή άλλη, από αυτά ή άλλα μέσα - φυτά την επιστροφή στη γη του Saturnnova της Χρυσής Εποχής, ζωντανή δυνατότητα επιστροφής του. Και το ρομαντικό grotesque το κάνει (διαφορετικά θα είχε πάψει να είναι grotesque), αλλά στις ιδιότυπες υποκειμενικές του μορφές. Ο υφιστάμενος κόσμος είναι ξαφνικά ένας ξένος (αν χρησιμοποιείτε την ορολογία του Kaiser) ακριβώς επειδή αποκαλύπτεται η πιθανότητα πραγματικά εγγενής ειρήνη, ο κόσμος της χρυσής εποχής, αποκαλύπτεται καρναβαλική αλήθεια. Ο άνθρωπος επιστρέφει στον εαυτό του. Ο υφιστάμενος κόσμος καταστρέφεται να αναβιώσει και να ενημερώσει. Ο κόσμος, πεθαίνει, γεννά. Η σχετικότητα όλων των υπαρχόντων που υπάρχουν στο Grotesque είναι πάντα διασκεδαστικό και πάντα θα απορροφήσει με τη χαρά των μετατοπίσεων, αφήστε αυτές τις διασκεδαστικές και χαρά να μειωθούν στο ελάχιστο (όπως στον ρομαντισμό).

Είναι απαραίτητο να τονιστεί για άλλη μια φορά ότι η ουτοπική στιγμή ("Χρυσή Εποχή") στο Domantanic Grotesque αποκαλύπτεται όχι για μια αφηρημένη σκέψη και όχι για εσωτερική εμπειρία, αλλά παίζεται και αντιμετωπίζεται από όλα τα πρόσωπα, τον συμπαγή άνθρωπο και τη σκέψη και Αίσθημα και σώμα. Αυτή η σωματική συμμετοχή ενός πιθανού άλλου κόσμου, η σωματική του καθαρότητα έχει μεγάλη σημασία για το grotesque.

Στην έννοια του Kaiser, δεν υπάρχει χώρος για το υλικό και την σωματική εκκίνηση με την ανεξάρτητη και αιώνια ανανεωσιμότητα. Όχι στην ιδέα του ούτε ο χρόνος ούτε η μετατόπιση, καμία κρίση, δηλαδή, δεν υπάρχει ολόκληρο πράγμα που επιτυγχάνεται με τον ήλιο, με τη Γη, με έναν άνδρα, με έναν άνθρωπο, με την ανθρώπινη κοινωνία και να ζει μόνο το γνήσιο grotesque.

Πολύ χαρακτηριστικό του μοντερνητικού grotesque και ένας τέτοιος ορισμός του στο Kaizer: "Grotesque - υπάρχει μια μορφή έκφρασης για το" IT "(σελ. 137).

Ο Kaiser καταλαβαίνει το "IT" δεν είναι τόσο πολύ στον Freuddist, αλλά στο υπαρξιακό πνεύμα: "Είναι αλλοδαπός, απάνθρωπη δύναμη, διαχείριση της ειρήνης, των ανθρώπων, της ζωής τους και των πράξεών τους. Πολλά από τα κύρια κίνητρα του Grotesque Kaiser μειώνεται στο αίσθημα αυτής της αλλοδαπής δύναμης, για παράδειγμα, το κίνητρο των μαριονέτων. Μειώνει τον εαυτό του στην τρέλα. Στο Madman, σε έναν καγιάκι, αισθανόμαστε πάντα κάτι άλλο, ακριβώς ένα είδος απάνθρωπου πνεύματος που διεισδύει στην ψυχή του. Έχουμε ήδη πει ότι η τρέλα είναι εντελώς διαφορετικά διαφορετικά από το grotesque: για να απαλλαγούμε από την ψεύτικη "αλήθεια αυτού του κόσμου" να κοιτάξουμε τον κόσμο απαλλαγμένο από αυτό το "αλήθεια" μάτια.

Ο ίδιος ο Kaiser μιλάει επανειλημμένα για την ελευθερία του φανταστικού χαρακτηριστικού του grotesque. Αλλά πώς είναι η ελευθερία αυτή δυνατή σε σχέση με τον κόσμο, όπου η δύναμη του "IT" κυριαρχεί μόνη της; Αυτή είναι μια ανυπέρβλητη αντίφαση της έννοιας του Kaiser.

Στην πραγματικότητα, ο Grotescis ελευθερώνει από όλες αυτές τις μορφές απάνθρωπης αναγκαιότητας, που διαταράσσουν τις κυρίαρχες ιδέες για τον κόσμο. Το grotesque είναι ενοχλητικό αυτή την αναγκαιότητα ως σχετική και περιορισμένη. Η ανάγκη για οποιοδήποτε είδος κυρίαρχου σε αυτή την εποχή, η εικόνα του κόσμου ενεργεί πάντα ως κάτι μονολιθικά σοβαρός, άνευ όρων και συνεχίστηκε. Αλλά ιστορικά ιδέες για την ανάγκη είναι πάντα σχετικές και μεταβλητές. Η αρχή κωπηλασίας και το υπουργείο Καρναβαλιών που υποστηρίζουν τη Grotesca καταστρέφουν την περιορισμένη σοβαρότητα και όλα τα είδη των απαιτήσεων για τη διαχρονική σημασία και τις άνευ όρων ιδέες σχετικά με την ανάγκη και την απαλλασσόμενη ανθρώπινη συνείδηση, σκέψη και φαντασία για νέες ευκαιρίες. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα μεγάλα πραξικόπημα, ακόμη και στον τομέα της επιστήμης, πάντα προηγήθηκαν, προετοιμάζοντάς τους, γνωστή σαρκικότητα της συνείδησης.

Στον κόσμο του Grotescan, όλα "αυτό" θα διαζευχθεί και θα μετατραπεί σε μια "αστεία θλίψη". Όταν εισέρχονται σε αυτόν τον κόσμο - ακόμη και στον κόσμο του ρομαντικού grotesque, - πάντα αισθανόμαστε κάποια ιδιαίτερη αστεία ελευθερία σκέψης και φαντασίας.

Ας κατοικήσουμε σε δύο στιγμές της έννοιας Kaiser.

Σύνοψη των αναλύσεών σας, ο Kaiser υποστηρίζει ότι "στο Grotesk δεν πρόκειται για το φόβο του θανάτου, αλλά για το φόβο της ζωής".

Σε αυτή τη δήλωση, σχεδιασμένη στο πνεύμα υπαρξίας, είναι κατά κύριο λόγο μια αντίθεση της ζωής και του θανάτου. Αυτή η αντιπολίτευση είναι εντελώς αλλοδαπός στο grotesque σύστημα. Ο θάνατος σε αυτό το σύστημα δεν είναι καθόλου άρνηση της ζωής στη γκροτέσική κατανόησή της ως μια ζωή ενός μεγάλου εθνικού σώματος. Ο θάνατος Εδώ εισάγει όλη τη ζωή ως απαιτούμενη στιγμή, ως προϋπόθεση για τη συνεχή ενημέρωση και την αναζωογόνηση. Ο θάνατος εδώ είναι πάντα συσχετίζεται με τη γέννηση, τον τάφο - με γεννημένο Lone της Γης. Γέννηση - Θάνατος, Θάνατος - Γέννηση - Προσδιορισμός (συστατικών) στιγμών της ζωής, όπως και τα διάσημα λόγια του Πνεύματος της Γης στο "Faust" Goethe. Ο θάνατος περιλαμβάνεται στη ζωή και μαζί με τη γέννηση καθορίζει την αιώνια κίνησή της. Ακόμα και ο αγώνας της ζωής με το θάνατο στο ατομικό σώμα Grotesque εικονιστική σκέψη κατανοεί πώς ο αγώνας της επίμονης παλιάς ζωής με έναν γεννημένο (χρειάζεται να γεννηθεί) είναι καινούργιος ως κρίση της μετατόπισης.

Ο Leonardo da Vinci είπε: Όταν ένας άνδρας με χαρούμενη ανυπομονησία περιμένει μια νέα μέρα, μια νέα πηγή, ένα νέο έτος, δεν υποψιάζεται, ότι, έτσι, στην ουσία, είναι πρόθυμος για το θάνατό του. Αν και αυτή η αφορισμός του Leonardo da Vinci με τη μορφή μιας έκφρασης και δεν είναι ένα grotesque, αλλά βασίζεται σε μια καρναβαλική μειονότητα.

Έτσι, στο σύστημα Grotesque Image, ο θάνατος και η ενημέρωση είναι αδιαχώριστες μεταξύ τους γενικά, και αυτό είναι ένα σύνολο που είναι σε θέση να προκαλέσει φόβο.

Πρέπει να ειπωθεί ότι τόσο η εικόνα του θανάτου στο Μεσαίωνα όσο και η Αναγέννηση Grotesque (συμπεριλαμβανομένης της οπτικής, για παράδειγμα, στο "χορό του θανάτου" του Golbien ή του Duster) περιλαμβάνει πάντα ένα στοιχείο αστείο. Είναι πάντα - σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό - μια αστεία ζωή. Τον επόμενο αιώνα, και ειδικά στο XIX αιώνα, ήταν σχεδόν καθόλου σε όλους όσους έπρεπε να ακούσουν ότι η έναρξη άρχισε σε τέτοιες εικόνες και τους αντιλαμβάνεται μονομερώς σοβαρά, όπου έγιναν επίπεδα και στρεβλωμένοι. Ο αστικός του αιώνα του 19ου αιώνα αντιμετωπίζεται με σεβασμό μόνο σε ένα καθαρά σατυρικό γέλιο, το οποίο, στην ουσία, αποσυντίθεται ένα ρητορικό γέλιο, σοβαρό και διδακτικό (δεν είναι περίεργο να εξομοιωθεί με ένα ρυθμό ή ένα ραβδί). Εκτός από αυτόν, ήταν ακόμα καθαρά διασκεδαστικό γέλιο, απεριόριστο και αβλαβές. Ακόμα, σοβαρά θα έπρεπε να ήταν σοβαρή, δηλαδή, ευθεία και επίπεδη στον τόνο του.

Το θέμα του θανάτου ως ανανέωση, ένας συνδυασμός θανάτου με τη γέννηση, οι εικόνες χαρούμενων θανάτων διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στο εικαστικό σύστημα της Ρωμαϊκής Ρωμαϊκής και στα επόμενα μέρη της εργασίας μας θα υποβληθούν σε ειδική ανάλυση.

Την τελευταία στιγμή στην έννοια του Kaiser, στην οποία θα σταματήσουμε, είναι η ερμηνεία του από το γέλιο του Grotesque. Εδώ είναι η διατύπωσή του: "Το γέλιο αναμειγνύεται με πικρία κατά τη μετάβαση στο grotesque παίρνει τα χαρακτηριστικά του κοροϊδεύοντας, κυνικό και, τέλος, σατανικό γέλιο".

Βλέπουμε ότι ο Kaiser κατανοεί εντελώς το γάντζο Grotesque στο πνεύμα της συλλογιστικής του "νυχτερινής φρουράς" στο Bonaventure και της θεωρίας του "καταστρέφοντας το χιούμορ" από το Jean-Field, δηλαδή στο πνεύμα του ρομαντικού grotesque. Καλά, ελεύθερη και αναβίωση, δηλαδή, είναι δημιουργικό, η στιγμή του γέλιου λείπει. Ωστόσο, ο Kaiser κατανοεί την πολυπλοκότητα του προβλήματος του γέλιου στο Grotesque και αρνείται την αδιαμφισβήτητη απόφασή της (διάταγμα op., Βλέπε σελ. 139).

Αυτό είναι το βιβλίο του Kaiser. Όπως είπαμε, ο Grotesque είναι η κυρίαρχη μορφή διαφόρων κατευθύνσεων του σύγχρονου μοντερνισμού. Θεωρητική τεκμηρίωση αυτού του σύγχρονου grotesque και εξυπηρετεί, στην ουσία της, την έννοια του Kaiser. Με τις διάσημες κρατήσεις, μπορεί ακόμα να επισημάνει κάποιες πλευρές του ρομαντικού grotesque. Αλλά φαίνεται εντελώς απαράδεκτο να το εξαπλωθεί σε άλλες εποχές της ανάπτυξης των grotesque patterns.

Το πρόβλημα της Grotesque και της αισθητικής της ουσίας μπορεί να παραδοθεί σωστά και να επιτρέπεται μόνο στο υλικό της εθνικής κουλτούρας του Μεσαίωνα και την αναγεννησιακή λογοτεχνία και η διακριτική ευχέρεια της φωτιζόμενης αξίας της RALL εδώ είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Κατανοήστε το αληθινό βάθος, η πολυλικότητα και η αντοχή των ατομικών grotesque μοτίβα μπορεί να είναι μόνο στην ενότητα της λαϊκής κουλτούρας και του υπουργείου καρναβαλιού. Λαμβάνονται στον διαχωρισμό από αυτόν, γίνονται αδιαμφισβήτητα, επίπεδη και εξαντλημένα.

Η αιτιολόγηση της εφαρμογής του όρου "Grotesque" στον ειδικό τύπο τουρισμού του πολιτισμού του Μεσαίωνα και τις σχετικές σχετικές αναφορές δεν μπορεί να προκαλέσει καμία αμφιβολία. Αλλά σε ποιο βαθμό δικαιολογούσε τον όρο μας "grotesque ρεαλισμός";

Είμαστε εδώ σε αυτή την ερώτηση, στην εισαγωγή, μπορούμε μόνο να δώσουμε μια προεπισκόπηση.

Αυτά τα χαρακτηριστικά που είναι τόσο απότομα διακρίνονται από τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή grotesque από το ρομαντικό και μοντερνιστικό grotesque, και πάνω απ 'όλα την αυθόρμητη υλιστική και αυθόρμητη διαλεκτική κατανόηση της ύπαρξης, είναι ανήσυχο να καθοριστεί ως ρεαλιστικό. Οι πιο συγκεκριμένοι αναλύσεις των Grotesque Images θα επιβεβαιώσουν αυτή τη θέση.

Renaissance Grotesque Patterns, που σχετίζονται άμεσα με λαϊκή καρναβαλική κουλτούρα - Rabell, Cervantes, Σαίξπηρ, είχε αποφασιστική επιρροή στην πλήρη ρεαλιστική λογοτεχνία των επόμενων αιώνων. Ο ρεαλισμός ενός μεγάλου ύφους (ο ρεαλισμός του Standard, Balzac, Hucko, Dickens κ.λπ.) ήταν πάντα συνδεδεμένος (άμεσα ή έμμεσα) με μια αναγεννησιακή παράδοση και το χάσμα με την αναπόφευκτα οδήγησε στην άλεση του ρεαλισμού και να ξαναγεννηθεί σε φυσιολογικό εμπειρικό.

Ήδη στον XVII αιώνα, ορισμένες μορφές grotesque αρχίζουν να εκφυλίζονται σε ένα στατικό "χαρακτηρισμό" και στενό είδος. Αυτός ο εκφυλισμός συσχετίζεται με τη συγκεκριμένη θραύση της θλίψης του αστικού κόσμου. Το αυθεντικό grotesque είναι λιγότερο στατικό: επιδιώκει να καταλάβει τις ίδιες τις εικόνες του να σχηματίσει, την ανάπτυξη, την αιώνια ατέλεια, την απεριόριστη ύπαρξη. Ως εκ τούτου, δίνει στις εικόνες του τόσο πόλους σχηματισμού, ταυτόχρονα την εξερχόμενη και νέα, πεθαίνουν και γεννήθηκαν. Δείχνει σε ένα σώμα δύο σωμάτων, δεσμευτική και διαίρεση των ζωντανών κυττάρων της ζωής. Εδώ, στα ύψη του grotesque και του λαογραφικού ρεαλισμού, όπως στο θάνατο των μονουτταρικών οργανισμών, δεν υπάρχει ποτέ ένα πτώμα (ο θάνατος ενός μονοκυτταρικού οργανισμού συμπίπτει με την αναπαραγωγή του, δηλαδή με την αποσύνθεση δύο κυττάρων, δύο οργανισμούς , χωρίς κανένα "θανάσιμο απόβλητο"), έγκυος, ο θάνατος του που έχει το φορεσιά, όλα τα περιορισμένα χαρακτηριστικά, κατεψυγμένα, έτοιμα να εκφορτωθούν στο κάτω μέρος του σώματος για τον κατοπτρισμό και τη νέα γέννηση. Στη διαδικασία εκφυλισμού και χρονισμού του grotesque ρεαλισμού, εξαφανίζεται ένας θετικός πόλος, δηλαδή το δεύτερο νεαρό επίπεδο σχηματισμού (αντικαθίσταται από ηθική γλάστρα και αφηρημένη έννοια): υπάρχει ένα καθαρό πτώμα, στερείται της εγκυμοσύνης, καθαρός, ίσος Για τον εαυτό της, η γήρανση της γήρας, σκισμένη από το αυξανόμενο σύνολο, όπου συνδέθηκε με την επόμενη νεαρή σχέση σε μια ενιαία αλυσίδα ανάπτυξης και ανάπτυξης. Αποδεικνύεται ένα σπασμένο grotesque, το σχήμα ενός δαίμονα γονιμότητας με μια περικοπή έπεσε και μια επαγγέλητη κοιλιά. Από εδώ και όλες αυτές οι άκαρπες εικόνες του "χαρακτηριστικού" γεννιούνται, όλα αυτά τα "επαγγελματικά" είδη δικηγόρων, εμπόρων, δαχτυλιδιών, ηλικιωμένοι και γέροι κλπ., Όλες αυτές οι μάσκες μικρότερων και εκφυλισμένων ρεαλισμών. Υπήρχαν όλοι αυτοί οι τύποι και στον Grotesque ρεαλισμό, αλλά δεν έτρωγαν μια εικόνα ολόκληρης της ζωής, εκεί ήταν απλά ένα στήριγμα της ζωής της γέννησης. Το γεγονός είναι ότι η νέα έννοια του ρεαλισμού διεξάγει διαφορετικά τα όρια μεταξύ όλων των σωμάτων και των πραγμάτων. Αναλύει τα σώματα και κόβει το σώμα του Grotesque και του λαογραφικού ρεαλισμού με το σώμα, επιδιώκει να ολοκληρώσει κάθε ατομικότητα από τη σύνδεση με το τελευταίο σύνολο, για το οποίο η παλιά εικόνα είχε ήδη χαθεί και το νέο δεν έχει βρεθεί ακόμα. Αλλάζει σημαντικά και κατανόηση του χρόνου.

Η βιβλιογραφία του λεγόμενου "οικιακού ρεαλισμού" του XVII αιώνα (Sorel, Scarron, λιγότερες), μαζί με πραγματικά καρναβαλικές στιγμές, είναι ήδη γεμάτη με τέτοιες εικόνες ενός στελέχους grotesque, δηλαδή grotesque, σχεδόν αποσύρεται από πολλά του χρόνου, από τη ροή του να γίνει και ως εκ τούτου ή κατεψυγμένος στη δυαδικότητα του, ή στριμμένο ήλιο. Μερικοί επιστήμονες (για παράδειγμα, Rainier) τείνουν να το ερμηνεύουν ως την αρχή του ρεαλισμού, ως τα πρώτα βήματα. Στην πραγματικότητα, όλα αυτά είναι μόνο νεκρά και μερικές φορές σχεδόν σκόπιμα θραύσματα του ισχυρού και βαθιού grotesque ρεαλισμού.

Έχουμε ήδη μιλήσει στην αρχή της εισαγωγής μας ότι και τα δύο μεμονωμένα φαινόμενα του φωτισμού του λαού του Μεσαίωνα και τα ειδικά είδη grotesque ρεαλισμού μελετάται αρκετά και διεξοδικά, αλλά, φυσικά, από την άποψη των ιστορικών και ιστορικές και λογοτεχνικές μεθόδους που κυριαρχεί στην επιστήμη XIX και τις πρώτες δεκαετίες του XX αιώνα. Σπούδασαν, φυσικά, όχι μόνο λογοτεχνικά έργα, αλλά και τέτοια ειδικά φαινόμενα ως "φεστιβάλ των ανόητων" (Σελ. Μπούρκελ, βότανα, willetar κ.λπ.), "πασχαλινό γέλιο" (Ι. Schmid, S. Raynakh et αϊ. ), "Ιερή παρωδία" (F. Novati, E. Ilvanhen, P. Lemann) και άλλα φαινόμενα που βασίζονται, στην ουσία, εκτός τέχνης και λογοτεχνίας. Φυσικά, μελετήθηκαν διάφορες εκδηλώσεις της γέλιου πολιτισμού της αρχαιότητας (Α. Diterih, Ράιχ, Cornford κ.λπ.). Πολλά είναι κατασκευασμένα και λαογραφικοί να ανακαλύψουν τη φύση και τη γένεση των μεμονωμένων κινήτρων και των συμβόλων που αποτελούν μέρος της κουλτούρας του γέλιου λαού (αρκεί να αναφέρουμε το μνημειώδες έργο του Frezer - " Χρυσό υποκατάστημα "). Γενικά, η επιστημονική βιβλιογραφία που σχετίζεται με την κουλτούρα του λαϊκού γέλιου είναι τεράστια. Στο μέλλον, κατά τη διάρκεια της δουλειάς μας, θα αναφερθούμε στα κατάλληλα ειδικά έργα.

Αλλά όλη αυτή η τεράστια λογοτεχνία, με σπάνιες εξαιρέσεις, στερείται θεωρητικής πάτου. Δεν αναζητά καμία ευρεία και θεμελιώδεις θεωρητικές γενικεύσεις. Ως αποτέλεσμα, σχεδόν ανερχόμενη, συναρμολογημένη και συχνά, το μελετημένο υλικό παραμένει αδιαμφισβήτητο και μη συνδεδεμένο. Αυτό που ονομάζουμε έναν ενιαίο κόσμο του γέλιου των ανθρώπων, κοιτάζει εδώ ως κάποιο είδος διασκορπισμένων διασκορπισμένων περιπετειών, οι οποίες στην "σοβαρή" ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού και της λογοτεχνίας, παρά τον τεράστιο όγκο της, στην ουσία, δεν είναι δυνατόν. Πρόκειται για μια αντιμετώπιση περιέργεια και αισθήματα - παραμένει εκτός του κύκλου αυτών των "σοβαρών" δημιουργικών προβλημάτων που λυθεί η ευρωπαϊκή ανθρωπότητα. Είναι σαφές ότι με αυτή την προσέγγιση και η ισχυρή επιρροή της κουλτούρας του γέλιου λαού σε όλη τη μυθοπλασία, η πιο "εικονιστική σκέψη" της ανθρωπότητας παραμένει σχεδόν εντελώς ακάλυπτο.

Θα χαλαρώσουμε εδώ για λίγο μόνο δύο μελέτες που τοποθετούνται μόνο θεωρητικά προβλήματα, εξάλλου, έτσι ώστε από δύο διαφορετικές πλευρές να έρχονται σε επαφή με το πρόβλημα της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου.

Το 1903, το Thunderiation της πόλης του Ray "Mime Εμπειρία της ιστορικής μελέτης της λογοτεχνικής ανάπτυξης "(Βλέπε 5).

Το θέμα της έρευνας του Ράιχ είναι, κατ 'ουσίαν, γελώντας τον πολιτισμό της αρχαιότητας και της μεσαιωνικής. Δίνει ένα τεράστιο, πολύ ενδιαφέρον και πολύτιμο υλικό. Αποκαλύπτει σωστά την ενότητα του παραδοσιακού γέλιου, περνώντας από την αρχαιότητα και τον Μεσαίωνα. Κατανοεί, τέλος, την αρχική και ουσιαστική σχέση του γέλιου με τις εικόνες του υλικού και της σωματικής Νίζας. Όλα αυτά επιτρέπει στο Rihi να κλείσει το σωστό και παραγωγικό σκεύασμα του προβλήματος του γέλιου του λαού.

Ωστόσο, παρόλα αυτά, ποτέ δεν έθεσε το πρόβλημα. Αυτό, όπως πιστεύουμε, εμπόδισε κυρίως δύο λόγους.

Πρώτον, η Ράιχ δοκιμάζει όλη την ιστορία μιας κουλτούρας γέλιου για να μειώσει την ιστορία του MIM, δηλαδή ένα μόνο γελοίο είδος, αν και αρκετά χαρακτηριστικό, ειδικά για την καθυστερημένη αρχαιότητα. Το MIME για τον Ράιχ αποδεικνύεται ότι είναι το κέντρο και ακόμη και σχεδόν ο μόνος φορέας της γέλιου πολιτισμού. Όλες οι εθνικές εορταστικές μορφές και η λογοτεχνική λογοτεχνία του Μεσαίωνα, μειώνονται στην επίδραση του αρχαίου Μιμ Ράιχ. Στην αναζήτηση για την επιρροή του αρχαίου Μιμ Ράιχ, βγαίνει ακόμη και εκτός του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Όλα αυτά οδηγούν στην αναπόφευκτη τέντωμα και για να αγνοήσουν τα πάντα που δεν ταιριάζουν στο κρεβάτι Procrouseo του MIM. Πρέπει να ειπωθεί ότι η Ράιχ ακόμα μερικές φορές δεν αντέχει την ιδέα του: το υλικό χτυπάει μέσα από την άκρη και κάνει τον συγγραφέα να υπερβεί τα στενά πλαίσια του mime.

Δεύτερον, ο Ράιτς πολλαπλοί εκσυγχρονίζει και επιβάλλει τόσο το γέλιο όσο και το ειλικρίξιμο μαζί του ένα δεσμευμένο υλικό και ένα σαρκώδες ξεκίνημα. Στην έννοια του Ράιχ, οι θετικές στιγμές του γέλιου άρχισαν - ο φορτηγός και η αναζωογονητική εξουσία του - ήχο κάπως σβήστηκε (αν και η Ράτι γνωρίζει την αρχαία φιλοσοφία του γέλιου). Ο οικεφωνισμός του λαϊκού γέλιου και του παγκόσμιου άνθρακα και της ουτοπικής φύσης τους δεν έλαβε επίσης σωστή κατανόηση και αξιολόγηση στο Ράιχ. Αλλά φαίνεται ιδιαίτερα εξαντλημένο στο υλικό του και την σωματική εκκίνηση: Ο Ράιχ τον κοιτάζει μέσα από το πρίσμα της αποσπασματικής και διαφοροποίησης της σκέψης του νέου χρόνου και συνεπώς καταλαβαίνει ότι είναι άρωμα, σχεδόν φυσιολογικό.

Αυτά είναι δύο κύρια σημεία που αποδυναμώνουν, κατά τη γνώμη μας, την έννοια του Ράιχ. Αλλά ακόμα, ο Ράιχ έκανε πολλά για να προετοιμάσει τη σωστή διατύπωση του προβλήματος του γέλιου του λαού. Είναι κρίμα που το βιβλίο του Ράιχ, πλούσιο σε νέο υλικό, το πρωτότυπο και γενναίο στη σκέψη, δεν έδωσε σωστή επιρροή ταυτόχρονα.

Στο μέλλον, θα πρέπει να αναφερθούμε επανειλημμένα στο έργο του Ράιχ.

Η δεύτερη μελέτη, η οποία αγγίζουμε εδώ, είναι ένα μικρό βιβλίο της Conrad Burdach "Αναμόρφωση, Αναγέννηση, Ανθρωπισμός" (Burdax Konrad, Αναμόρφωση, Αναγέννηση, Ανθρωπισμός, Βερολίνο, 1918). Αυτό το βιβλίο είναι επίσης κάπως πιο κοντά στη διαμόρφωση του προβλήματος της λαϊκής κουλτούρας, αλλά αρκετά διαφορετικά από το βιβλίο του Ράιχ. Δεν υπάρχει λόγος για το γέλιο και την υλική και σωματική αρχή. Ο μόνος ήρωας της είναι η ιδέα της "Αναγέννησης", "Ενημερώσεις", "Αναμόρφωση".

Στο βιβλίο του, ο Burdah δείχνει πώς αυτή η εικόνα της αναγέννησης (σε διαφορετικές παραλλαγές), η αρχικά αρχικά στην αρχαία μυθολογική σκέψη των ανατολικών και παλαιών λαών, συνέχισε να ζει και να αναπτύσσεται καθ 'όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Διατηρήθηκε στην εκκλησιαστική λατρεία (στη Λειτουργία, στην ιεροτελεστία του βαπτίσματος κ.λπ.), αλλά εδώ ήταν σε κατάσταση δογματικής οστεοποίησης. Από τη στιγμή της θρησκευτικής ανελκυστήρα του 19ου αιώνα (ΙΑΡΠΟΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΠΟΤΕΛΕΣΗ, ΦΡΑΓΚΗΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΣΣΗΣΗ, Πνευματικοί), αυτή η εικονιστική ιδέα έρχεται στη ζωή, διεισδύει σε ευρύτερους κύκλους των ανθρώπων, ζωγραφισμένα καθαρά ανθρώπινα συναισθήματα, ξυπνούν ποιητική και καλλιτεχνική φαντασία, γίνεται μια έκφραση Από την αναπτυσσόμενη δίψα για την αναβίωση και την ανανέωση στην καθαρή γη, κοσμική σφαίρα, δηλαδή τη σφαίρα της πολιτικής, κοινωνικής και καλλιτεχνικής ζωής (βλ. Πάνω, σ. 55).

Το Burdach εντοπίζει την αργή και σταδιακή διαδικασία των ιδεών της Αναγέννησης της Αναγέννησης στο Dante, στις ιδέες και τις δραστηριότητες του Rienzo, Petarki, Bokcchcho κλπ.

Το Burdach ορθώς πιστεύει ότι ένα τέτοιο ιστορικό φαινόμενο, όπως η Αναγέννηση, δεν μπορούσε να προκύψει ως αποτέλεσμα καθαρών γνωστικών ασφαλειών και πνευματικών προσπαθειών των μεμονωμένων ανθρώπων. Λέει ότι:

"Ο ανθρωπισμός και η Αναγέννηση δεν είναι τα προϊόντα της γνώσης (Produkte des Wissens). Δεν προκύπτουν επειδή οι επιστήμονες βρίσκουν τα χαμένα μνημεία της αρχαίας λογοτεχνίας και της τέχνης και προσπαθούν να τους επιστρέψουν στη ζωή ξανά. Ο ανθρωπισμός και η Αναγέννηση γεννήθηκαν από παθιασμένες και απεριόριστες αναμονές και την επιθυμία μιας γήρανσης εποχής, η ψυχή του οποίου, σοκαρισμένος στο βάθος του, ήταν πρόθυμος για τη νέα εφηβεία »(σελ. 138).

Burdes, φυσικά, απολύτως σωστά, αρνούμενος να φέρει και να εξηγήσει την αναβίωση των επιστημόνων και πηγών βιβλίων, από την ατομική ιδεολογική αναζήτηση, από τις "πνευματικές προσπάθειες". Είναι σωστό ότι η Αναγέννηση προετοιμάστηκε καθ 'όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα (και ειδικά από τον XII αιώνα). Είναι τελικά σωστό, και στο γεγονός ότι η λέξη "αναβίωση" δεν σήμαινε "η αναβίωση της επιστήμης και της τέχνης της αρχαιότητας", και πίσω του στάθηκε μια τεράστια και πολλαπλή σημασιολογική εκπαίδευση, οι ρίζες τους στα πιο βάθη του τελετουργικού και ψυχαγωγία, εικονιστική και πνευματική ιδεολογική σκέψη της ανθρωπότητας. Αλλά ο Κ. Budakh δεν είδε και δεν κατάλαβε την κύρια σφαίρα της ιδέας της Αναγέννησης - του Πολιτισμού του Μεσαίωνα του Λαϊκού Γέλιου. Η επιθυμία για ενημέρωση και τη νέα γέννηση, η "δίψα για νέα εφηβεία" διείσσει το υπουργείο καρναβαλιού και βρήκε μια διαφορετική υλοποίηση στις ειδικές αισθησιακές μορφές λαϊκής καλλιέργειας (και σε τελετουργικό-θεαματικό και σε λεκτικό). Αυτή ήταν η δεύτερη ζωή διακοπών του Μεσαίωνα.

Πολλά από αυτά τα φαινόμενα που το K. Budhch θεωρεί το βιβλίο τους ως προετοιμασία της αναγέννησης που αντανακλούσαν την επιρροή του λαϊκού πολιτισμού και του πνεύματος της Αναγέννησης που αναμένεται στο μέτρο αυτής της επιρροής. Αυτά ήταν, για παράδειγμα, ο Joachim από την Fiore και ιδιαίτερα τον Francis Assisi και το κίνημα που δημιουργήθηκε από αυτόν. Ο ίδιος ο Francis δεν είχε αναρωτηθεί ο ίδιος και οι υποστηρικτές του για τους «διαιτερές Domini»). Μια ιδιόμορφη κοσμοθεωρία του Francis με το "πνευματικό φορτίο" του ("Laetitia Spiritualis"), με την ευλογία του υλικού και της σωματικής εκκίνησης, με συγκεκριμένες φραγκισκανικές μειώσεις και βαθιές μπορεί να καλείται (με κάποιο κομμάτι) καθολικισμός. Τα στοιχεία του Καρναβαλικού Υπουργείου ήταν αρκετά ισχυρές και σε όλες τις δραστηριότητες του Rienzo. Όλα αυτά τα φαινόμενα, που προετοιμάστηκαν από το Burdha, Renaissance, είναι εγγενές απελευθερωτικές και ενημέρωση της αρχής κωπηλασίας, αν και μερικές φορές στη μέγιστη μειωμένη μορφή. Αλλά αυτή η αρχή του Burdah δεν λαμβάνει υπόψη. Για αυτόν, υπάρχει μόνο μια σοβαρή τόνωση.

Έτσι, και τα Bordes στην επιθυμία τους να κατανοήσουν σωστά τον λόγο της Αναγέννησης στον Μεσαίωνα επίσης - με τον δικό του τρόπο - προετοιμάζει τη διατύπωση του προβλήματος του φωτισμού της λαϊκής φωτισμού του Μεσαίωνα.

Επομένως, το πρόβλημά μας έχει οριστεί. Αλλά το άμεσο θέμα της έρευνάς μας δεν είναι η κουλτούρα του γέλιου λαού, αλλά το έργο του Francois Rabl. Το γέλιο των ανθρώπων, ουσιαστικά, είναι απίστευτη και, όπως είδαμε, είναι εξαιρετικά ετερογενείς στις εκδηλώσεις τους. Σε σχέση με αυτήν, η πρόκλησή μας είναι καθαρά θεωρητική - για να αποκαλύψει την ενότητα και το νόημα αυτής της κουλτούρας, της γενικευμένης-ανδδιολογικής - και μιας αισθητικής ουσίας. Είναι δυνατόν να επιλυθεί αυτό το έργο εκεί, δηλαδή, σε ένα τέτοιο συγκεκριμένο υλικό, όπου συλλέγεται η καλλιέργεια του γέλιου λαού, συμπυκνώνεται και αναγνωρίζεται καλλιτεχνικά για το υψηλότερο στάδιο αναγεννησιακής ανάπτυξης - είναι στο έργο της RABL. Για τη διείσδυση στην πολύ βαθιά ουσία της καλλιέργειας λαϊκής γέλιου, το RABEL είναι απαραίτητο. Στον δημιουργικό του κόσμο, η εσωτερική ενότητα όλων των ετερογενών στοιχείων αυτής της κουλτούρας αποκαλύπτεται με εξαιρετική σαφήνεια. Αλλά το έργο του είναι μια ολόκληρη εγκυκλοπαίδεια λαϊκού πολιτισμού.

Αλλά, χρησιμοποιώντας το έργο του Rabel για να αποκαλύψει την ουσία του γέλιου του λαού, δεν το μετατρέπουμε μόνο σε ένα μέσο για την επίτευξη εκτός του υποκείμενου στόχου του. Αντίθετα, είμαστε βαθιά πεπεισμένοι ότι μόνο με αυτόν τον τρόπο, δηλαδή, μόνο υπό το πρίσμα της λαϊκής κουλτούρας, μπορείτε να αποκαλύψετε την γνήσια RABL, να δείξετε τον κίνδυνο στην RAND. Μέχρι τώρα, αναβαθμίστηκε μόνο: διαβάστηκε από τα μάτια της νέας εποχής (κυρίως από τα μάτια του 19ου αιώνα, στη λαϊκή κουλτούρα του ελάχιστου κοιτώνα) και διαβάζονταν από την αγωνία μόνο γι 'αυτόν και του Σύγχρονοι - και αντικειμενικά - ήταν λιγότερο σημαντική. Εξαιρετική γοητεία της RAND (και αυτή η γοητεία μπορεί να αισθανθεί ότι όλοι οι άλλοι παραμένουν ανεξήγητοι. Για να το κάνετε αυτό, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσετε την ειδική γλώσσα Rabel, δηλαδή τη γλώσσα του λαϊκού γέλιου.

Σε αυτό μπορούμε να ολοκληρώσουμε την εισαγωγή μας. Αλλά σε όλα τα κύρια θέματα και δηλώσεις του που εκφράζονται εδώ σε λίγες αφηρημένες και μερικές φορές δηλωτικές μορφές, θα επιστρέψουμε στην ίδια την εργασία και θα τους δώσουμε πλήρη υλοποίηση τόσο στο υλικό του έργου της RAB όσο και στο υλικό άλλων φαινομένων του Μεσαίωνα και η αρχαιότητα, η οποία υπηρέτησε για άμεσες ή έμμεσες πηγές.

Βιβλίο MM Μπαχτάνα "Δημιουργικότητα Francois Rabl και τον πολιτισμό του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση" σχεδιάστηκε, προφανώς, στο τέλος της δεκαετίας του 1920, γράφτηκε το 1940 και τυπώθηκε, με προσθήκες και αλλαγές που δεν επηρεάζουν, ωστόσο, τα πλάσματα Η ιδέα, το 1965 χρόνια. Ακριβείς πληροφορίες σχετικά με το πότε προέκυψε το σχέδιο "RAND", δεν έχουμε. Η πρώτη στοίβαξη στο Αρχείο στο Αρχείο ανήκει στον Νοέμβριο-Δεκέμβριο του 1938.

Το έργο της Μ.Μ. Bakhtin είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο σε όλα τα σύγχρονα κρίσιμη λογοτεχνία και όχι μόνο στα ρωσικά. Το ενδιαφέρον αυτής της μελέτης είναι τουλάχιστον Trojak.

Πρώτον, είναι το αρχικό και συναρπαστικό ενδιαφέρον για τη μονογραφία για τον Rabel. Μ.Μ. Μπαχτάν επιμένει στη μονογραφική φύση του βιβλίου, αν και δεν υπάρχουν ειδικά κεφάλαια σχετικά με τη βιογραφία του συγγραφέα, την κοσμοθεωρία, τον ανθρωπισμό, τη γλώσσα κ.λπ. - Όλα αυτά τα θέματα φωτίζονται σε διάφορα τμήματα του βιβλίου αφιερωμένα στο κυρίως γέλιο της RAND.

Για να εκτιμηθεί η σημασία αυτού του έργου, είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη η αποκλειστική θέση του Rabel στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Ήδη από τον XVII αιώνα, η Rabela χρησιμοποιεί τη φήμη του συγγραφέα "περίεργη" και ακόμη και "τερατώδη". Με τους αιώνες, η "μυστηριώδες" του Rabel αυξήθηκε μόνο και η Anatool France κάλεσε στις διαλέξεις του για την έκπτωση του βιβλίου του "το πιο περίεργο στην παγκόσμια λογοτεχνία". Ο σύγχρονος γαλλικός roblasticism μιλάει όλο και περισσότερο για τον Rabel ως συγγραφέα "όχι τόσο λάθος με την κατανόηση πόσο είναι απλά ακατανόητο" (lefevere), ως εκπρόσωπος της "εγκληματικής σκέψης", απρόσιτο για τη σύγχρονη κατανόηση (L. FEVR). Πρέπει να ειπωθεί ότι μετά από εκατοντάδες έρευνα σχετικά με την RABL, εξακολουθεί να παραμένει ένα «μυστήριο», κάποια εξαίρεση στον κανόνα »και τη Μ.Λ. Ένας από τους πιο διάσημους συγγραφείς, ο Ρακέλ, πρέπει να παραδεχτεί, σχεδόν το πιο «δύσκολο» και για τον αναγνώστη και για τη λογοτεχνική κριτική.

Η πρωτοτυπία μιας μονογραφίας από ομοτίμους είναι ότι ο συγγραφέας βρήκε μια νέα προσέγγιση στη μελέτη της RAND. Πριν από αυτόν, οι ερευνητές προήλθαν από την κύρια γραμμή της φιλοσοφίας της δυτικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας από τους αρχαίους αιώνες, την κατανόηση του αγώνα ως ένας από τους κερατοειδούς αυτής της γραμμής και προσελκύοντας λαϊκές παραδόσεις μόνο ως μία από τις πηγές της δημιουργικότητας Rabel - η οποία πάντα οδήγησε Τεντώστε, καθώς το μυθιστόρημα "gargantua και pantagruel" δεν είναι τοποθετημένη στην "υψηλή" γραμμή της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Το MM Bakhtin, αντίθετα, βλέπει στην RABL στην κορυφή της ολόκληρης της "ανεπίσημης" γραμμής της λαϊκής τέχνης, όχι τόσο λίγα που μελετήθηκαν ως κακή κατανόηση, ο ρόλος της οποίας αυξάνεται σημαντικά με τη μελέτη του Σαίξπηρ, του Cervantes, Bokcchcho , αλλά ιδιαίτερα η RAND. "Η ψηφιακή ανεπίσημη του RABL" είναι ο λόγος για τη μυστηριότητα του Ρακέλ, η οποία θεωρήθηκε μόνο στο πλαίσιο της βιβλιογραφίας του αιώνα του και τους επόμενους αιώνες.

Δεν υπάρχει λόγος να προσδιοριστεί η έννοια του "Grotesque" ρεαλισμού της λαϊκής τέχνης, αποκαλυφθεί σε αυτό το βιβλίο. Αρκεί να κοιτάξουμε τον πίνακα περιεχομένων για να δείτε έναν εντελώς νέο κύκλο προβλημάτων, πριν σχεδόν να μην στέκεστε μπροστά στους ερευνητές και τα συστατικά του περιεχομένου του βιβλίου. Ας πούμε απλά ότι χάρη σε αυτόν τον φωτισμό, όλα στη Ρωμαϊκή Ρακέλ γίνεται εκπληκτικά φυσικά και κατανοητά. Σύμφωνα με την έκφραση του ερευνητή, ο Ρακέλ είναι "στο σπίτι" σε αυτή τη λαϊκή παράδοση, η οποία έχει τη δική της ιδιαίτερη κατανόηση της ζωής, έναν ειδικό κύκλο θεμάτων, μια ειδική ποιητική γλώσσα. Ο όρος "grotesque", που συνήθως εφαρμόζεται στον δημιουργικό τρόπο της ΡΑΒΛΑ, παύει να είναι ένας "τρόπος" ενός σούπερπανου συγγραφέα και δεν χρειάζεται πλέον να μιλάμε για μια υψηλή σκέψη σκέψης και ατέλειωτη φαντασία ενός παράξενου καλλιτέχνη. Αντίθετα, ο όρος "Grotesque" ο ίδιος παύει να είναι ένας αποδιοπομπαίος τράγος και "otpic" για ερευνητές που δεν ήταν ουσιαστικά σε θέση να εξηγήσουν την παράδοξη της δημιουργικής μεθόδου. Ο συνδυασμός του κοσμικού γεωγραφικού πλάτους του μύθου με οξεία εποικοδομία και συγκεκριμένη σαρκία του σατυρικού φυλλαδίου, η συγχώνευση στις εικόνες του καθηγημένου με εξατομίκευση, μυθοπλασία με εντυπωσιακή νηφαλιότητα κλπ. - Βρείτε στη Μ.Μ. Bakhtin μια εντελώς φυσική εξήγηση. Αυτό που χρησιμοποιείται για να αντιληφθεί ως περίεργος, ενεργεί ως γνωστούς κανόνες της τέχνης χιλιάδων ετών. Κανείς δεν έχει ακόμη καταφέρει να δώσει μια τέτοια πειστική ερμηνεία της RABL.

Δεύτερον, έχουμε υπέροχη δουλειά αφιερωμένη στην ποίηση των ανθρώπων του Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, τη λαϊκή τέχνη της Dobzhuaznaya Europe. Το νέο σε αυτό το βιβλίο δεν είναι το υλικό του για το οποίο υπάρχουν πολλές προσεκτικά εκτελεσμένες μελέτες - ο συγγραφέας γνωρίζει αυτές τις πηγές και τους οδηγεί - αλλά η αξιοπρέπεια της εργασίας δεν είναι στην εντοπισμένη παράδοση. Ακριβώς όπως στη μελέτη του Rabol, υπάρχει ένας νέος φωτισμός αυτού του υλικού. Ο συγγραφέας προέρχεται από την λενινιστική έννοια της ύπαρξης δύο πολιτισμών σε κάθε έθνος. Στη λαϊκή κουλτούρα (η οποία "ξέσπασε" σε υψηλή λογοτεχνία με τη μεγαλύτερη πληρότητα της RALL), υπογραμμίζει τη σφαίρα της κόμικς δημιουργικότητας, "καρναβαλικό" στοιχείο με την ιδιαίτερη σκέψη και τις εικόνες της, αντιτίθεται στην επίσημη-σοβαρή τέχνη κυρίαρχων κλάσεων Οι μεσαίοι (όχι μόνο φεουδάρχοι, αλλά και από νωπασία), καθώς και η μεταγενέστερη βιβλιογραφία της αστικής κοινωνίας. Το χαρακτηριστικό του "Grotesque Realism" αντιπροσωπεύει ένα εξαιρετικό ενδιαφέρον (βλέπε, για παράδειγμα, μια σύγκριση του "Grotesque Body" και το "νέο σώμα").

Η σημασία της εθνικότητας για την παγκόσμια τέχνη με μια τέτοια ερμηνεία με έναν νέο τρόπο και προέρχεται πολύ πέρα \u200b\u200bαπό τα όρια για το έργο της RAND. Μπροστά μας στην ουσία, τυπολογική εργασία: η αντιπολίτευση δύο τύπων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας - λαϊκές grotesque και λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά. Στο ρεαλισμό του Grotescan, όπως ο Μ.Μ. Bakhtin δείχνει, έχει εκφραστεί μια λαϊκή αίσθηση του χρόνου. Πρόκειται για μια "λαϊκή χορωδία", που συνοδεύει τη δράση της παγκόσμιας ιστορίας και η Rabela είναι ο «Αδελφός» της λαϊκής χορωδίας του χρόνου του. Ο ρόλος των ανεπίσημων στοιχείων της κοινωνίας για αληθινά ρεαλιστική δημιουργικότητα αποκαλύπτεται στο έργο του Μ. Μ. Bakhtin εντελώς με έναν νέο τρόπο και με μια θαυμάσια δύναμη. Με λίγα λόγια, η σκέψη του μειώνεται στο γεγονός ότι στη λαϊκή δημιουργικότητα των αιώνων και στη φυσική μορφή, η υλιστική και διαλεκτική αίσθηση της ζωής ετοιμάστηκε, η οποία δέχτηκε την επιστημονική μορφή κατά τη νεότερη φορά. Σε μια σταθερά διεξάγεται αρχή της ιστορικότητας και στην «σημασία» της τυπολογικής αντίθεσης - το κύριο πλεονέκτημα του MM Bakhtin μπροστά από τα τυπολογικά συστήματα των φορμαλωτών των ιστορικών της τέχνης του XX αιώνα στη Δύση (Völdlin, Voringer, Hama, κλπ.) .

Τρίτον, το έργο αυτό αποτελεί πολύτιμη συμβολή στη συνολική θεωρία και την ιστορία του κόμικς. Η ανάλυση της Roman Rabl, ο Bakhtin διερευνά τη φύση του λεγόμενου "αμφιλεγόμενου" γέλιου, εκτός από το σάτιρα και το χιούμορ με τη συνήθη αίσθηση της λέξης, καθώς και από άλλους τύπους κόμικς. Πρόκειται για ένα αυθόρμητο-διαλεκτικό γέλιο, στο οποίο η εμφάνιση και η εξαφάνιση, η γέννηση και ο θάνατος, η άρνηση και η έγκριση, ο Branj και ο έπαινος είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι ως δύο όψεις της ίδιας διαδικασίας - την εμφάνιση ενός νέου και ζωντανού του παλιού και του πεθαμένου. Από την άποψη αυτή, ο ερευνητής σταματά τη φύση του γνωστού γέλιου στα άτυπα είδη των προφορικών και γραπτών λέξεων, ειδικότερα, στις κατάρα, αποκαλύπτοντας τις ρίζες του, το νόημά του, δεν είναι σήμερα πολύ γνωστό. Η μελέτη αυτού του υλικού, τόσο σημαντική για το Roman Rabel, ειδικά σε σχέση με τη λαογραφική βάση της δημιουργικότητάς του, είναι αυστηρά επιστημονική και θα ήταν να αμφισβητήσουμε την ανάγκη για μια τέτοια μελέτη.

Ο ρόλος του γέλιου ως "επαναστάτης γιαγιά της νέας σοβαρότητας", η κάλυψη του "Hercules" του γέλιου για να καθαρίσει τον κόσμο από τα τέρατα του παρελθόντος χαρακτηρίστηκε από αξιοσημείωτο ιστορικό περιβάλλον στην κατανόηση του κόμικς.

Όσο πιο τρομερό και σκληρότερο και η πνευματική δύναμη των αποξενωμένων δυνάμεων (Bakhtin παίρνει ένα παράδειγμα του Ραμπαλαζιανού κόσμου των απολυταρχικών μοναρχιών και της περίξυσης των τελευταίων ευρωπαϊκών μεσαιωνιών), τόσο μεγαλύτερη είναι η πιθανή δύναμη διαμαρτυρίας. Το πραγματικό και σκισμένο μακριά από την πραγματική ζωή, αυτή η εξουσία, τόσο περισσότερο υλικό θέλει να γίνει μια μορφή διαμαρτυρίας. Όσο πιο ακριβό και δεμένο από πολύπλοους τεχνητές κανόνες-τελετουργίες επίσημη κοινωνική ζωή, ιδιαίτερα απλές, συνηθισμένες, εναλλακτικές ενέργειες.

Και θα ξεκινήσουν με γελοία, από τη ζούγκλα, με την αναζήτηση και να δείξουν "άλλη" αλήθεια όπως ήταν, "Ponaroshka" - όπως σε ένα παιδικό παιχνίδι. Εδώ όλα θα είναι δυνατά: οι εικόνες του τερατωμένου φλαντού δεν θα είναι αξιοπρεπές, αλλά ιερό. Το Fikals θα είναι μια νομική συνέχιση του φαγητού και η λατρεία τροφίμων-λαμπερό θα είναι η υψηλότερη μορφή πνευματικότητας. Ο Jester θα κυβερνήσει τον βασιλιά και τον ενθουσιασμό το Καρναβάλι.

Έτσι (ή κάτι τέτοιο) θα μπορούσε να ακούσει έναν συνολικό πρόλογο για τη λεκχτιανή θεωρία του καρναβαλιού. Είναι ο πρόλογος - ένα πολύπλοκο, πλούσιο και grotesque. Και είναι στη θεωρία - η θεωρία του καρναβαλιού, που δημιουργήθηκε από τη μέθοδο, τη γλώσσα και σύμφωνα με τους κανόνες του καρναβαλιού. Η παρουσίασή του δεν είναι το θέμα μας. Είναι σημαντικό για εμάς σε άλλους - να δείξουμε ότι ο κόσμος του καρναβαλιού είναι μια βουτιά της απλούστερης μορφής μαζικού διαλόγου μέσα και υπό την κυριαρχία του κόσμου της αλλοτρίωσης.

Το Καρναβάλι είναι η μορφή που είναι η απλούστερη, γι 'αυτό, πρώτα, συμβαίνει από κάτω, αυθόρμητα, χωρίς πολύπλοκη πολιτιστική βάση και, αφετέρου, αρχικά επικεντρώνεται στην κληρονομιά ως αντίθεση του πολύπλοκου και ανυψωμένου (σε αποσπάσματα και χωρίς) επίσημη ζωή .

Το Καρναβάλι είναι η απλούστερη μορφή του διαλόγου, επειδή βρίσκεται σε άμεση (γυμνή, ημι-ημι-ημι-τοίχο) και σε φορητό (γυμνό, ημι-τοίχο) και σε φορητές (αποσυρθεί τους κοινωνικούς ρόλους τους) , αναζητώντας την απλούστερη, σκόπιμη πρωτόγοη και ταυτόχρονα. Ανεξάρτητη, έκτακτη επικοινωνία - γέλιο, τα τρόφιμα, τα τρόφιμα, τα κόπρανα, τα κόπρανα ...., αλλά όχι όπως (ή όχι μόνο ως) καθαρά φυσική, υλική δράση, αλλά ως εναλλακτική λύση και ως εναλλακτική λύση και Πολιτιστική (με όλες τις πρωτογενές) πράξεις. Το Καρναβάλι είναι η απλούστερη μορφή του πραγματικά μαζικού διαλόγου, η οποία είναι θεμελιωδώς σημαντική, γιατί όχι μόνο η διαθεσιμότητα όλων αυτών των μορφών (λόγω της πρωτογενούς τους) είναι παρόν εδώ, αλλά και ο αρχικός προσανατολισμός - φλεγμονώδης Bakhtin - καθόλου.

Το Καρναβάλι είναι ένας τεράστιος διάλογος και ως εκ τούτου η δράση εναντίον του κόσμου της αλλοτρίωσης και ενάντια σε όχι μόνο τις αρχές των κορυφών, αλλά και οι «κανόνες» των λόγων, οι εγκαταστάσεις αξιόπιστων σκαφών και οι πνευματικοί τους ειδικοί (για τους οποίους σημειώσαμε Οι αγκύλες, η ιδέα του καρναβάλι του καρναβαλιού χαιρετάει μια μικρή διαμορφωτική νοημοσύνη, συμπεριλαμβανομένου του "Bakhtinovadov").

Αλλά το Καρναβάλι είναι μια τεράστια δράση εναντίον του κόσμου της αλλοτρίωσης, παραμένοντας στο πλαίσιο αυτού του κόσμου και ως εκ τούτου δεν καταστρέφει τα έγκυρα βασικά της. Εδώ όλα είναι "σαν να", εδώ είναι όλα "ponaroshka".

Σε αυτό, η ουσία και ο σκοπός του καρναβαλιού - να αντιταχθούν στον σοβαρό και τον πραγματικό κόσμο του γέλιου αλλοτρίωσης και το παιχνίδι του καρναβαλιού. Αλλά αυτή είναι η αδυναμία του καρναβαλιού.

Και τώρα για κάποια υπόθεση, η οποία δημιουργεί αυτή τη θεωρία του κόσμου.

Την πρώτη υπόθεση. Καρναβάλι Ως μίμηση της μαζικής κοινωνικής δημιουργικότητας ή της μαζικής κοινωνικής δημιουργικότητας "Ponaroshka" υπάρχει ταυτόχρονα μια μίνι επανάσταση είναι μια Ponaroshka. Αυτό, αφενός, η βαλβίδα, τα "παραγωγικά ζεύγη" υπερθερμανόμενα από έναν λέβητα κοινωνικής διαμαρτυρίας, αλλά, από την άλλη πλευρά, είναι η διαδικασία διαμόρφωσης πολιτιστικών προϋποθέσεων μιας νέας κοινωνίας.

Από την άποψη αυτή, τίθεται το ερώτημα: Κάθε κοινωνία δημιουργεί το φαινόμενο του καρναβαλιού (φυσικά, δεν μιλάμε για συγκεκριμένα ευρωπαϊκά καρναβάλια) και αν όχι, τότε ποια υποκατάστατα μπορεί να προκύψουν σε αυτό το μέρος;

Η Σοβιετική Ένωση για τη σκληρότητα των πολιτικών και ιδεολογικών δομών της, η ηνεργη επίσημη πνευματική ζωή θα μπορούσε να είχε θυσιάσει με καθυστερημένες μοναρχίες. Αλλά το φαινόμενο του καρναβαλιού υπήρχε στη χώρα μας;

Ναι και ΟΧΙ.

Ναι, επειδή στην ΕΣΣΔ, η εποχή της ακμάζουσας και η πρόοδος της πατρίδας μας υπήρχε ένα είδος σοβιετικού πολιτισμού καρναβαλιού. Επιπλέον, ο λαός σε αυτή την περίπτωση δεν σημαίνει πρωτόγονη, αποκλειστικά λαογραφία. Τα λαϊκά αγαπημένα ήταν ο Ulanov και ο Dunaevsky, Mayakovsky και Evtushenko, Eisenstein και Tarkovsky.

Όχι, επειδή κατά την περίοδο "στασιμότητα" με την επίσημη, αλλά ευρεία ατμοσφαιρική ατμοσφαιρική ατμοσφαιρική της «Σοσιαλιστικής Ιδεολογίας» και η έλλειψη καταναλωτικών αγαθών στην «Σοσιαλιστική Εταιρεία Κατανάλωσης» (για τον «Γκουλά-Σοσιαλισμό», με τη γενική έλλειψη ενός goulash) μιας πραγματικής χαμηλότερης, μάζας, γέλιου και της διαλογικής ατμόσφαιρας των διακοπών δεν ήταν. Επιπλέον, το ίδιο το ερώτημα προτείνει: και αν η απουσία αυτής της ασφάλειας "βαλβίδα" ήταν ένας από τους λόγους για μια τέτοια γρήγορη και εξωτερικά εύκολη αποσύνθεση αυτού του υπερδύναμου;

Αυτά τα σκίτσα στα θέματα της ΕΣΣΔ, ειδικά η περίοδος της καθυστερημένης στασιμότητας - τα τέλη της δεκαετίας του '70 - αρχές της δεκαετίας του '80. Μπορεί να χρησιμεύσει ως βάση για τον καθορισμό ενός σημαντικού προβλήματος. Γνωρίζουμε ότι στην κοινωνία των τελευταίων μεσαιωνιών, ο επίσημος υπάλληλος υπαγορεύει "πνεύμα" προκάλεσε μια καρναβαλική αντίθεση στην εικόνα του "σώματος". Γνωρίζουμε ότι στην ΕΣΣΔ, η εποχή της αποσύνθεσης του έχει αναπτύξει δύο εναλλακτικές λύσεις στην επίσημη-συντηρητική τεχνητή ιδεολογία - (1) μια ημι-προωθητική καταναλωτική λατρεία (εξ ου και η ισχυρή σύγκρουση: η επιθυμία της κοινωνίας κατανάλωσης - η οικονομία του ελλείμματος ) και (2) "Figa στην τσέπη της" πνευματικής ζωής "της Elite Intelligentsia," Depowy Suslov και το Bogwood Sollenicin. Αλλά δεν ξέρουμε τι μπορεί να είναι μια πραγματική χαμηλότερη αντίθεση που υπάρχει τώρα στον πρώτο κόσμο της κοινωνίας κατανάλωσης. Li (και αν όχι, πώς μπορεί να είναι) Καρναβάλι ως ένα τεράστιο παιχνίδι στην καταπολέμηση της αλλοτρίωσης, γελώντας όλα τα θεμέλια του σημερινού κόσμου της αγοράς, αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας και της τερατώντας εκμετάλλευση του κόσμου από την εταιρική κεφάλαιο; Ή άλλος θα είναι διαφορετικός (η δεύτερη από την υπόθεση που υποβλήθηκε σε αυτό το κείμενο): ο δυτικός κόσμος είναι τόσο διαδεδομένος με την ηγεμονία του παγκόσμιου εταιρικού κεφαλαίου, το οποίο δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει ακόμη και καρναβαλικές μορφές διαμαρτυρίας;

Και η τρίτη υπόθεση σχετικά με τη φερόμενη καρναβαλική φύση του κοινωνικού κτιρίου, η οποία ιδρύθηκε στην πατρίδα μας μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ. Εξωτερικά, με την πρώτη ματιά, αυτό το νέο σύστημα έχει ένα σούπερ καρναβάλι. Το "Top" και το "Κάτω" είναι μικροσκοπικά τερατώδη: "Κλέφτες στο νόμο" γίνονται μια σεβαστή κατασκευή και προστιθέμενη τέχνη και επιστήμη. Τα μέλη της κυβέρνησης συμμετέχουν σε διάφορους τύπους απάτης, οι οποίες είναι "πραγματικά", στην πραγματικότητα εφαρμόζουν το γεγονός ότι στην παράσταση του Balagan ήμουν μόλις τόλμησε να δείξει "ponaroshka". Ο Πρόεδρος βρίσκεται κυνικοί και ειλικρινά από οποιονδήποτε γιατρό. Και το πιο σημαντικό: ο καθένας έχει μετατοπιστεί και μπερδεύει τις έννοιες του καλού και του κακού, ηθικού και ανήθικου, "υψηλού" και χαμηλού ". Μερικά συμπαγής σούπερ-καρναβάλι.

Αλλά το γεγονός του θέματος είναι ότι "over", "Super" ... η μορφή του καρναβαλιού, μετακινώντας ένα συγκεκριμένο πρόσωπο (δηλαδή, αναβαλλόμενη εξαίρεση, εναλλακτικές λύσεις, διαμαρτυρηθεί σε κάτι παγκόσμιο και αυτοδύναμο), καταστρέφει το θετικό της Ίδρυμα - Μάζες κοινωνικής δημιουργικότητας.

Πάνω, σημειώσαμε ότι το καρναβάλι είναι στη φύση, υπάρχει μια μεταγενέστερη μορφή κοινωνικής δημιουργικότητας, αναμειγνύεται στην εξύψωση "anti". Αυτό είναι γελοίο, απόρριψη, στροφή, παύση και χρέωση του επίσημου κόσμου της αλλοτρίωσης. Αλλά ο δημιουργικός και δημιουργικός κοινωνικός ρόλος του Καρναβαλιού του στενού: η βαλβίδα, η οποία παράγει την αρνητική καταστροφική ενέργεια της κοινωνικής διαμαρτυρίας και την αναφερόμενη μορφή της καλλιέργειας αντιισύματος.

Καρναβάλι ως απομίμηση της κοινωνικής δημιουργικότητας, απομίμηση της επανάστασης, εστιάζοντας την αρνητική τους κρίσιμη πλευρά, μπορεί (ως εμπειρία της πρώην ΕΣΣΔ δείχνει) να μετατραπεί σε μια παγκόσμια μορφή κοινωνικής ζωής. Αλλά έτσι καταστρέφει τα πάντα θετικά, τα οποία μεταφέρουν μαζί του, μετατρέποντας κριτική στην κριτική, στρέφοντας πάνω από το πάνω και το κάτω μέρος στη λατρεία της αμετάβλησης, γελοία ξεπερασμένη κοινή λογική στο κήρυγμα της ανηθαλότητας, καταστροφή παρωδών της κοινωνικής ιεραρχίας στην παγκόσμια αυταρχία. . Από το φαινόμενο της κριτικής του γέλιου της κοινωνίας η αλλοτρίωση ενός τέτοιου "σούπερ" -garval μετατρέπει την αποξένωση της εσωτερικής εξόδου, δεν γίνεται λιγότερο, αλλά ακόμα πιο σκληρό. Σε αντίθεση με το καρναβάλι ως απομίμηση δημόσιης δημιουργικότητας, το ψευδοκάρνα γίνεται παρωδία της κοινωνικής δημιουργικότητας. Και ο λόγος για αυτό είναι η έλλειψη γνήσιας μαζικής κοινωνικής δημιουργικότητας.

Ήταν αυτή η ιδιαίτερη ρωσική κοινωνία μετά την κατάρρευση της ΕΣΣΔ - μια παρωδία του καρναβαλιού, μια παρωδία grotesque. Και αυτό δεν είναι γελοίο. Αυτό δεν είναι πλέον "άλλη" (εναλλακτική, αντιπολίτευση) αλήθεια, αλλά μια παρωδία του, δηλ. Ψευδής. Και τα ψέματα είναι τόσο προφανή ότι μοιάζει με αστείο. (Σημειώνουμε σε παρένθεση: Ένας από τους κορυφαίους ρώσους χιούμορ από τη σκηνή που διαβάζεται με την έκφραση του αντίγραφου μιας από τις ομιλίες του Chernomydin, τότε και ο πρωθυπουργός της χώρας μας, η αίθουσα πέθανε με το γέλιο).

Αυτές είναι τρεις υποθέσεις εμπνευσμένες από τη θεωρία του καρναβαλιού.

Ο κόσμος της Μπαχτάνας, φυσικά, είναι πολύ ευρύτερη και βαθύτερη από αυτά τα τρία σκίτσα. Αλλά για εμάς, αυτά τα σκίτσα ήταν σημαντικά κυρίως από το γεγονός ότι τουλάχιστον εν μέρει δικαιολογούν τη διατριβή που διατυπώθηκε στην αρχή του κειμένου: ο κόσμος του Bakhtin είναι ένα παράθυρο, ανοιχτό από τον κόσμο της αλλοτρίωσης (επαρκώς εμφανίζεται από υλιστικές διαλεκτικές, θεωρίες του Ο αγώνας των τάξεων, που ζυγίζει ανθρώπους σε προϊόντα, χρήματα, χρήματα, κεφάλαια, κράτη) στον κόσμο της ελευθερίας (για την οποία οι μέθοδοι διαλογικού, της πολυφωνικής επικοινωνίας γνώσης, οι δραστηριότητες, το θέμα-θέμα, οι προσωπικές, προσωπικές, αναφαίρετες ανθρώπινες σχέσεις θα να είναι επαρκώς επαρκώς επαρκώς. Και το πρώτο απαραίτητο (αλλά όχι επαρκές!) Βήμα προς αυτή την κατεύθυνση είναι γελοία και καρναβάλι στρέφοντας τις επίσημες μορφές του σημερινού και του παρελθόντος αποξενωμένους κόσμους, τον καθαρισμό και τη δημιουργία του γέλιου και μέσω του γέλιου "άλλων" (δεν μετασχηματίζεται από τα έντυπα) της αλήθειας. Αλλά η θλίψη αυτής της κοινωνίας που θα μετατρέψει το Καρναβάλι από το βήμα προς τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς στο Alpha και Omga της ύπαρξής του: ένα ψέμα, μια ανηθικότητα και τίποτα περιορισμένη αυθαιρεσία δεν θα γίνει η παρτίδα του.