Τι ανήκει σε ένα πεζογραφικό έργο. Τι είναι πεζογραφία

Η πεζογραφια ειναιτο αντώνυμο του στίχου και της ποίησης, τυπικά - συνηθισμένος λόγος, που δεν χωρίζεται σε ξεχωριστά ανάλογα ρυθμικά τμήματα - ποίηση, στο συναισθηματικό -σημασιολογικό σχέδιο - κάτι κοσμικό, συνηθισμένο, συνηθισμένο. Στην πραγματικότητα, η κυρίαρχη μορφή στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία από τον 18ο αιώνα (όσον αφορά την επικράτηση της μυθοπλασίας ακόμη και από τον 17ο αιώνα). στα ρωσικά - από το δεύτερο τρίτο του 19ου αιώνα, αν και σε ολόκληρο τον 19ο αιώνα μυθιστόρημα, συμπεριλαμβανομένου του πεζογραφικού, συνέχισε να ονομάζεται ποίηση. Τον 19ο και τον 20ο αιώνα, η πεζογραφία είναι αναμφίβολα η κυρίαρχη μορφή της επικής και δραματικής τέχνης · τα πεζογραφικά λυρικά έργα («ποιήματα στην πεζογραφία») είναι πολύ λιγότερο κοινά. Στην ομιλία του 20ού αιώνα, η οποία διείσδυσε στη χαλαρή γλώσσα της ιστορίας της λογοτεχνίας και της κριτικής, η θεωρητικά σαφής τριάδα "επικός - λυρισμός - δράμα" αντικαθίσταται πρακτικά από την τριάδα "πεζογραφία - ποίηση - δράμα". Με τη λογοτεχνική έννοια, οι μορφές πεζογραφίας προηγούνται της ποίησης.

Πεζογραφία στην αρχαιότητα

Στην αρχαιότητα, η πεζογραφία, σε αντίθεση με την ποίηση, που διέπεται από τους κανόνες της ποιητικής, διέπεται από τους κανόνες της ρητορικής. Όπως ο ποιητικός λόγος σε στίχους, ήταν διακοσμημένος με έναν συγκεκριμένο τρόπο, αλλά οι μέθοδοι αυτής της διακόσμησης ήταν διαφορετικές από αυτές της ποίησης. Ο Δυτικοευρωπαϊκός Μεσαίωνας συνέχισε να αποδίδει μόνο ποίηση στην ποίηση, αλλά η επέκταση του αναγνωστικού κοινού οδήγησε στην εξάπλωση πιο άτεχνης πεζογραφίας: από τα μέσα του 13ου αιώνα, ξεκινά η πεζογραφική επεξεργασία ποιητικών μυθιστορημάτων, οι τραγουδισμένοι στίχοι διασκορπίζονται με πεζογραφία στην ιστορία του πρώτου τρίτου του 13ου αιώνα "Ocassen and Nicolette", στη συνέχεια στη Νέα Ζωή του Δάντη (1292) η πεζογραφική αυτοβιογραφία περιλαμβάνει ποιητικούς στίχους με σχόλια που δημιουργήθηκαν από τον συγγραφέα το 1283-90. Η εποχή της Αναγέννησης σημαδεύτηκε από την άνθηση της νουβέλας, πρώτα απ 'όλα, "The Decameron" (1350-53) του G. Boccaccio. Μεταξύ των σημαντικότερων έργων της λογοτεχνίας της Αναγέννησης είναι το έπος γέλιου του Φ. Ραμπελά Gargantua και Pantagruel (1533-64), αλλά είναι κοντά στην ανεπίσημη λαϊκή καρναβαλική κουλτούρα, δεν περιλαμβάνεται στην ιεραρχία των παραδοσιακών ειδών και αναφέρεται προσωρινά ως Μία νουβέλα. Ένας μακρινός προμήνυμα του μελλοντικού θριάμβου του μυθιστορηματικού είδους ήταν ο Δον Κιχώτης (1605-1615) του Μ. Σερβάντες. Στο κεφάλαιο XIVII, μέρος 1, ο ιερέας, ενώ καταδικάζει τα μυθιστορήματα του ιπποτισμού, ωστόσο εκτιμά ιδιαίτερα τις δυνατότητες της μορφής τους (εδώ, σε έμμεσο λόγο, ο Θερβάντες υποστηρίζει πραγματικά τη μορφή του δικού του έργου ως άξια αναγνώρισης από τη θεωρία του σύγχρονη λογοτεχνία).

Η πεζογραφία σταδιακά κέρδιζε έδαφος από τον στίχο... V Τραγωδία του Σαίξπηριδίως κωμωδίες, η μίξη τους ήταν ο κανόνας, αν και η πεζογραφία χρησιμοποιήθηκε κυρίως στα «χαμηλά» επεισόδια. Τον 17ο αιώνα, δημιουργήθηκε ενεργά ο Ισπανός απατεώνας, ανάλογα του οποίου εμφανίστηκαν σε άλλες χώρες. Παρά το γεγονός ότι ο κλασικισμός εξακολουθούσε να αριθμεί την πεζογραφία στο τμήμα ρητορικής και την αναγνώρισε μόνο σε φιλοσοφικό διάλογο, ιστορική αφήγηση ή περιγραφή, δημοσιογραφία, εξομολόγηση, το μυθιστόρημα αναγνωρίστηκε ως περιφερειακό είδος, διασκεδαστικό, χωρίς ηθικό σκοπό και απευθυνόταν σε άπειρους αναγνώστης - ακόμη και στη Γαλλία, η τάση των κλασικών κανόνων και προτιμήσεων, η πεζογραφία έχει διεισδύσει σε διάφορα είδη. Earlyδη από τον 16ο αιώνα, εμφανίστηκε η πρώτη γαλλική πρωτότυπη κωμωδία σε πεζογραφία (Rivals by J. de La Thaya, 1573), tragicomedy (Lucelle του L. Lejart, 1676). Στο τέλος του 16ου και 17ου αιώνα, γράφτηκαν εννέα πεζογραφικές κωμωδίες από τον P. de Larivet. Ο αυστηρός θεωρητικός του κλασικισμού J. Chaplain τάχθηκε υπέρ του «ελεύθερου» λόγου στο δράμα και θεώρησε παράλογο το ομοιοκατάληκτο κείμενο στη σκηνή, αναφερόμενος στα δείγματα ιταλικών έργων πεζογραφίας. Ο Μολιέρος δημιούργησε αρκετές από τις καλύτερες κωμωδίες του σε πεζογραφία, συμπεριλαμβανομένων των Don Giovanni (1665), The Miser (1668), Bourgeois in the Nobility (1670), που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από μερικούς σύγχρονους, αλλά στην πράξη δεν έλαβε συνέχεια για πολύ χρόνος. Στη διαμάχη για τους «αρχαίους» και τους «νέους», που ξεκίνησε το 1684, ο τελευταίος υπερασπίστηκε τα δικαιώματα της πεζογραφίας. Αγγλική πεζογραφίαστα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα αντιπροσώπευε ένα μεταφρασμένο "ηρωικό" και σύντομο μυθιστορηματικό μυθιστόρημα (A. Ben, W. Congreve), μια ιστορική και θρυλική αφήγηση (R. Boyle), στη Γερμανία του 17ου αιώνα ένα επιφανειακό γαλαντόμο μυθιστόρημα περιπέτειας για ιστορίες αγάπης στο δικαστικό μέσο, ​​απευθυνόμενο σε αναγνώστες που δεν ανήκαν σε αυτό.

Ο 18ος αιώνας είναι η εποχή της έγκρισης της πεζογραφίας στις ανεπτυγμένες ευρωπαϊκές λογοτεχνίες. Στην Αγγλία είναι μια σάτιρα του J. Swift, "κωμικά έπη" του G. Fidding και άλλων συγγραφέων, συναισθηματικά και γοτθικά μυθιστορήματα, στη Γερμανία - τα έργα του I.V. Γκαίτε, στη Γαλλία - το έργο των C.L. Montesquieu, A.F. Prevost d'Exile, Voltaire, J.J. Rousseau και άλλων. Μερικές φορές τα όρια του είδους της ποίησης και της πεζογραφίας διαγράφηκαν σκόπιμα: ο Μοντεσκιέ, ανακοινώνοντας στα "Περσικά γράμματα" (1721) έναν ποιητή ως αστεία και γκροτέσκο φιγούρα, δημιούργησε δύο ποιήματα σε πεζογραφία, ο A. de La Motte Blow έγραψε μια ωδή στην πεζογραφία Ο Abbot Prevost το 1735 δήλωσε ότι η ομοιοκαταληξία υποτιμά την ίδια την ιδέα της ποίησης, καταστρέφει το ποιητικό χάρισμα. Αλλά οι υπερασπιστές του στίχου ήταν πιο δυνατοί. Ο σημαντικότερος από αυτούς αποδείχθηκε ότι ήταν ο πεζογράφος Βολταίρος, ο οποίος συνέδεσε σαφώς τις φιλοσοφικές του ιστορίες με τη φιλοσοφία και όχι με τη λογοτεχνία. Στο The Temple of Taste (1731), χλεύασε τη θεωρία του πεζογραφήματος, στην οποία ο Lamotte-Beatard αντιτάχθηκε ανεπιτυχώς. Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, οι επικρατούσες θεωρίες δεν αναγνώριζαν την πεζογραφία. Ακόμα κι αν ο Σίλερ το 1797 δεν ενέκρινε το «Έτος Μελέτης του Βίλχελμ Μάιστερ» (1795-96) του Γκαίτε. ο τελευταίος συμφώνησε μαζί του και στο "Maxims and Reflections" ονόμασε το μυθιστόρημα "ένα υποκειμενικό έπος στο οποίο ο συγγραφέας ζητά άδεια να επανερμηνεύσει τον κόσμο με τον δικό του τρόπο" (Συλλεγμένα έργα: Σε 10 τόμους), το οποίο είχε το σαφές αντι-ρομαντικό του Γκαίτε προσανατολισμός.

Παρ 'όλα αυτά, ο 18ος αιώνας είναι ο αιώνας της αποφασιστικής επίθεσης της πεζογραφίας και της πιο συγκαταβατικής στάσης της θεωρίας στο μυθιστόρημα. Για την εποχή του, το αλληγορικό φιλοσοφικό και πολιτικό μυθιστόρημα του F. Fenelon "The Adventures of Telemachus" (1693-94), καθώς και το έργο του Σκωτσέζου συγγραφέα του 17ου αιώνα, ο οποίος έγραψε στα Λατινικά, G. Barclay (Barclay ) «Αργενίδα» (1621), είχε θεμελιώδη σημασία. Στη Ρωσία μετά την Πετρίνη, όπου ήταν απαραίτητο να βελτιωθεί ο στίχος για μεγάλο χρονικό διάστημα σε βάρος της φανταστικής πεζογραφίας, και οι δύο τράβηξαν την προσοχή του V.K. Trediakovsky. Μετέφερε το μυθιστόρημα του Φενέλον σε εξάμετρα, αλλά μετέφρασε την Αργενίδα στην πεζογραφία του 1751, και νωρίτερα στη Νέα και σύντομος δρόμοςστην προσθήκη της ρωσικής ποίησης ... »(1735) ανέφερε:« Επικές πνευματώδεις, εκπληκτικές και μερικές φορές ανώτερες μυθιστορήματα του Ομήρου και του Βιργιλίου γραμμένες σε πεζογραφία, δεν ελπίζω ότι θα υπάρχουν περισσότερες σε οποιαδήποτε άλλη γλώσσα από όσες είναι στα γαλλικά, τα οποία αποκαλούν μυθιστορήματα ... Ωστόσο, όλα αυτά τα μυθιστορήματα δύσκολα μπορούν να ξεπεράσουν την ομορφιά της Αργενίδας του Barclay και μόνο ». Η παρουσία τέτοιων δειγμάτων κατέστησε δυνατή την εμφάνιση στη Ρωσία τέτοιων έργων που σαφώς δεν απευθύνονταν στον "βασικό αναγνώστη", όπως τα μασονικά μυθιστορήματα του MM Kheraskov (60-90 του 18ου αιώνα). Αλλά τα υψηλότερα επιτεύγματα της ρωσικής πεζογραφίας του 18ου αιώνα πριν από τον N.M. Karamzin ανήκουν στον τομέα της σάτιρας σε διαφορετικά είδη (κωμωδίες του D.I.Fonvizin, I.A., 1790, A.N. Radishcheva). Ο Karamzin, με τις συναισθηματικές ιστορίες του τη δεκαετία του 1790, εισήγαγε για πρώτη φορά την πεζογραφία στην υψηλή λογοτεχνία. Προηγουμένως, η πεζογραφία θεωρούνταν ασύγκριτη με την ποίηση, αν και είχε περισσότερους αναγνώστες (μεταφρασμένο, και από το 1763, όταν εμφανίστηκαν τα πρώτα έργα του F.A.Emin, και τα εγχώρια μυθιστορήματα ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή) · Η πεζογραφία του Καραμζίν αναγνωρίστηκε ως ο πιο μορφωμένος και εκλεπτυσμένος, και ταυτόχρονα, ένας αρκετά ευρύς αναγνώστης.

Ο δυτικοευρωπαϊκός ρομαντισμός έφερε μια ορισμένη ισορροπία ποίησης και πεζογραφίας: αν και η ποίηση είχε τον ισχυρότερο συναισθηματικό αντίκτυπο, ο πιο δημοφιλής συγγραφέας στην Ευρώπη και τη Ρωσία ήταν ο W. Scott ως ιστορικός μυθιστοριογράφος. Στη συνέχεια, η αυθεντία της πεζογραφίας υποστηρίχθηκε από τα όψιμα ρομαντικά έργα του V. Hugo, J. Sand. Μεταξύ των Ρώσων ρομαντικών, ο μυθιστοριογράφος A.A. Bestuzhev (Marlinsky) απολάμβανε μια σχετικά μικρή φήμη, αλλά τα υψηλότερα επιτεύγματα του ρομαντισμού στη Ρωσία είναι ποιητικά. Στη δεκαετία του 1830, κάπως αργότερα από τη Δύση, σημειώθηκε μια επική καμπή: ο A.S. Pushkin έγραψε περισσότερο πεζογραφία παρά ποίηση, η πεζογραφία του N.V. Gogol εμφανίστηκε, το 1840 - το πρώτο ρωσικό κοινωνικο -ψυχολογικό και φιλοσοφικό μυθιστόρημα "Ένας ήρωας της εποχής μας" M.Yu. Lermontov. Στο μέλλον, εμφανίστηκε ένας γαλαξίας μεγάλων πεζογράφων, συμπεριλαμβανομένων των Λέων Τολστόι και Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι. Όπως και στη Δύση, η κυριαρχία της πεζογραφίας στη Ρωσία έγινε άνευ όρων, με εξαίρεση τις αρχές του 20ού αιώνα, όταν τα επιτεύγματα της ποίησης ήταν γενικά υψηλότερα, αν και η πεζογραφία, ειδικά η μοντερνιστική πεζογραφία, ανανεώθηκε θεμελιωδώς. Στα τέλη του 20ού αιώνα, η ποίηση σχεδόν σε όλο τον κόσμο περνά στην περιφέρεια της λογοτεχνίας, γίνεται ιδιοκτησία σχετικά λίγων ερασιτεχνών και μιμείται ακόμη και εξωτερικά την πεζογραφία: σε πολλές χώρες, σχεδόν όλα δημιουργούνται από ελεύθερο στίχο.

Η πεζογραφία έχει τα δομικά της πλεονεκτήματα... Πολύ λιγότερο ικανός από τον στίχο, να επηρεάσει τον αναγνώστη με τη βοήθεια συγκεκριμένων ρυθμικών και μελωδικών τεχνικών, οι λειτουργίες των οποίων αποκαλύφθηκαν από τον Yu.N. Tynyanov στο βιβλίο "Το πρόβλημα της ποιητικής γλώσσας" (1924), η πεζογραφία είναι πιο ελεύθερη στην επιλογή σημασιολογικών αποχρώσεων, αποχρώσεων του λόγου, στη μετάδοση "otesηφοφορίες" διαφορετικοί άνθρωποι... Η "απόκλιση", σύμφωνα με τον MM Bakhtin, είναι εγγενής στην πεζογραφία πολύ περισσότερο από την ποίηση. Ο επιστήμονας προσδιόρισε τους ακόλουθους «τύπους προζαιικής λέξης» (ακριβέστερα, κάθε αφήγηση, αλλά κυρίως πεζογραφικό). Η πρώτη είναι μια λέξη που κατευθύνεται απευθείας στο αντικείμενό της, μια συνήθης ονομασία, ένα όνομα για κάτι. Ο δεύτερος τύπος είναι η αντικειμενική λέξη, η λέξη του ατόμου που απεικονίζεται, διαφορετική από τη συγγραφέα, που μεταφέρει τις κοινωνικές, εθνικές, πολιτιστικές, ηλικιακές και άλλες ιδιαιτερότητες του λόγου των χαρακτήρων, που στις παραδοσιακές λογοτεχνίες δεν ήταν καθόλου ή καθόλου. Ε Ο τρίτος τύπος, σύμφωνα με τον Bakhtin, είναι η λέξη "δίφωνη", με στάση απέναντι στη λέξη κάποιου άλλου. Η λέξη "δίφωνη" μπορεί να είναι και η λέξη του συγγραφέα και του χαρακτήρα. Υπάρχουν τρεις ποικιλίες. Η πρώτη είναι μια αξιολογητικά «μονόδρομος» δίφωνη λέξη: στυλιζαρίσματος, η ιστορία του αφηγητή, η μη αντικειμενική λέξη του ήρωα-ο φορέας των προθέσεων του συγγραφέα, η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο. Η «λέξη» του ομιλητή, ενός χαρακτήρα που δεν είναι αρνητικός για τον συγγραφέα, συγχωνεύεται λίγο πολύ με τη «λέξη» του συγγραφέα. Εάν ο ομιλητής (συγγραφέας) αποδοκιμαστεί ή γελοιοποιηθεί από δήθεν τη δική του ομιλία, εμφανίζεται μια «πολυκατευθυντική», κυρίως παρωδία, δίφωνη λέξη. Το τρίτο είδος δίφωνης λέξης ορίζεται από τον Bakhtin ως "ενεργό τύπο", ή αντανακλαστική ξένη λέξη. Από τις παρατηρήσεις ενός συμμετέχοντα στο διάλογο, μπορεί κανείς να μαντέψει για το περιεχόμενο και τον συναισθηματικό χρωματισμό των παρατηρήσεων του άλλου. Στην ίδια σειρά - κρυμμένες εσωτερικές διενέξεις (ο χαρακτήρας αποδεικνύει κάτι στον εαυτό του, διαφωνώντας με τον εαυτό του), πολεμικά χρωματισμένη αυτοβιογραφία και εξομολόγηση, κρυμμένος διάλογος και γενικά κάθε λέξη με «μάτι» στη λέξη κάποιου άλλου (με διαφορετικούς συνομιλητές η συζήτηση είναι διεξάγεται διαφορετικά). Ο "ενεργός τύπος" είναι πιο χαρακτηριστικός για τον Ντοστογιέφσκι, ο οποίος ενδιαφέρεται λιγότερο για τη λέξη αντικείμενο (ο δεύτερος τύπος): τα ατομικά ή κοινωνικά χαρακτηριστικά του λόγου δεν είναι τόσο σημαντικά όσο τα σημασιολογικά πολεμικά των χαρακτήρων με τον εαυτό τους και τους άλλους. σύμφωνα με τον Bakhtin, ο συγγραφέας συμμετέχει στον αγώνα των απόψεων - όσον αφορά την οργάνωση της αφήγησης και όχι τη γενική ιδέα του έργου - ισότιμα ​​με τους χαρακτήρες, χωρίς να τους επιβάλλει τίποτα δογματικά. Η πεζογραφία έχει τον δικό της ρυθμό, διαφορετικό από τον ποιητικό, και μερικές φορές ακόμη και μετρητή, μετατρέποντας σε μετρική πεζογραφία.

Η λέξη πεζογραφία προέρχεται απόΛατινικό prosa, από το prosa oratio, το οποίο σε μετάφραση σημαίνει - απευθείας κατευθυνόμενος, απλός λόγος.

PROSE είναι το αντώνυμο του στίχου και της ποίησης, τυπικά - συνηθισμένος λόγος, που δεν χωρίζεται σε κατανεμημένα ανάλογα τμήματα - στίχους, από άποψη συναισθηματικής και σημασιολογικής - κάτι κοσμικό, συνηθισμένο, συνηθισμένο. Στην πραγματικότητα, η κυρίαρχη μορφή στη λογοτεχνία των δύο, και στη Δυτική Ευρώπη - τους τελευταίους τρεις αιώνες.

Πίσω στον 19ο αιώνα. όλη η μυθοπλασία, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας, ονομάστηκε ποίηση. Τώρα μόνο ποίηση λέγεται ποίηση.

Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι η ποίηση χρησιμοποιεί έναν ειδικό λόγο, διακοσμημένο σύμφωνα με τους κανόνες που θέτει η θεωρία της - ποιητική. Ο στίχος ήταν ένα από τα στοιχεία αυτής της διακόσμησης, η διαφορά μεταξύ του λόγου της ποίησης και του καθημερινού λόγου. Ο διακοσμημένος λόγος, αλλά σύμφωνα με διαφορετικούς κανόνες - όχι ποιητική, αλλά ρητορική - διακρίθηκε επίσης από ομιλία (η ρωσική λέξη "ευγλωττία" μεταφέρει κυριολεκτικά αυτό το χαρακτηριστικό), καθώς και η ιστοριογραφία, γεωγραφικές περιγραφέςκαι φιλοσοφικά γραπτά. Το παλαιό μυθιστόρημα, ως το λιγότερο "σωστό", βρισκόταν κάτω από όλα σε αυτήν την ιεραρχία, δεν αντιμετωπίστηκε σοβαρά και δεν έγινε αντιληπτό ως ένα ειδικό στρώμα λογοτεχνίας - πεζογραφίας. Στο Μεσαίωνα, η θρησκευτική λογοτεχνία ήταν πολύ διαχωρισμένη από την κοσμική, στην πραγματικότητα μυθοπλασία, για να μπορεί η πεζογραφία και στα δύο να εκληφθεί ως κάτι ενιαίο. Τα μεσαιωνικά διασκεδαστικά και ακόμη και εποικοδομητικά έργα στην πεζογραφία θεωρήθηκαν ασύγκριτα με την ποίηση ως τέτοια, ακόμα ποιητική. Το μεγαλύτερο μυθιστόρημα της Αναγέννησης - "Gargantua and Pantagruel" του François Rabelais (1494-1553) - ανήκε περισσότερο στη λαϊκή λογοτεχνία που σχετίζεται με τη λαϊκή κουλτούρα του χιούμορ παρά στην επίσημη λογοτεχνία. Ο Μ. Θερβάντες δημιούργησε τον Δον Κιχώτη του (1605, 1615) ως παρωδικό μυθιστόρημα, αλλά η υλοποίηση της ιδέας αποδείχθηκε πολύ πιο σοβαρή και σημαντική. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το πρώτο πεζογραφικό μυθιστόρημα (τα ιπποτικά μυθιστορήματα που παρωδούνταν σε αυτό ήταν κυρίως ποιητικά), το οποίο αναγνωρίστηκε ως έργο υψηλής λογοτεχνίας και επηρέασε την άνθηση του δυτικοευρωπαϊκού μυθιστορήματος περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα - τον 18ο αιώνα.

Στη Ρωσία, αμετάφραστα μυθιστορήματα εμφανίζονται αργά, από το 1763 δεν ανήκαν σε υψηλή λογοτεχνία, ένα σοβαρό άτομο έπρεπε να διαβάσει ωδές. V Εποχή Πούσκινξένα μυθιστορήματα του 18ου αιώνα. νεαρές επαρχιώτισσες ευγενείς όπως η Τατιάνα Λαρίνα παρασύρθηκαν και ακόμη πιο απαράδεκτο κοινό παρασύρθηκε από εγχώριους. Ο συναισθηματικός Ho N.M. Karamzin τη δεκαετία του 1790. έχει ήδη εισαγάγει την πεζογραφία στην υψηλή λογοτεχνία - σε ένα ουδέτερο και ανεξέλεγκτο είδος της ιστορίας, το οποίο, όπως και το μυθιστόρημα, δεν συμπεριλήφθηκε στο σύστημα αναγνωρισμένων κλασικιστικών ειδών, αλλά επίσης δεν επιβαρύνθηκε, όπως αυτός, με ασύμφορες σχέσεις. Οι ιστορίες του Καραμζίν έγιναν ποίηση σε πεζογραφία. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ακόμα και το 1822, ο Πούσκιν έγραψε σε ένα σημείωμα για την πεζογραφία: «Το ερώτημα είναι, ποια είναι η καλύτερη πεζογραφία στη λογοτεχνία μας; - Απάντηση: Καραμζίν. " Ο Χο πρόσθεσε: «Αυτό δεν είναι ακόμα μεγάλος έπαινος ...» Την 1η Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους, σε επιστολή του συμβούλεψε τον πρίγκιπα Π.Α. Vyazemsky να ασχοληθεί σοβαρά με την πεζογραφία. "Το καλοκαίρι τείνει προς την πεζογραφία ..." - παρατήρησε ο Πούσκιν, προβλέποντας τα ποιήματά του στο έκτο κεφάλαιο του "Ευγένιου Ονέγκιν": "Το καλοκαίρι τείνει σε σκληρή πεζογραφία, / η ομοιοκαταληξία Leta minx οδηγείται ..." Ο συγγραφέας ρομαντικών ιστοριών , ΑΑ Ο Bestuzhev (Marlinsky) με γράμματα του 1825, καλεί δύο φορές να ασχοληθεί με το μυθιστόρημα, καθώς αργότερα ο N.V. Gogol - να μετακινηθείτε από ιστορίες σε ένα μεγάλο έργο. Και παρόλο που ο ίδιος έκανε το ντεμπούτο του σε έντυπη μορφή στην πεζογραφία μόνο το 1831, ταυτόχρονα με τον Γκόγκολ ("Βράδια σε ένα αγρόκτημα κοντά στη Ντικάνκα") και, όπως αυτός, ανώνυμα - "Οι ιστορίες του ύστερου Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν", χάρη κυρίως στους δύο από αυτά στη διετία του 1830 Στη ρωσική λογοτεχνία, ήρθε μια επωφελής καμπή, η οποία έχει ήδη συμβεί στη Δύση: από το να είναι κυρίως ποιητικός, γίνεται κυρίως πεζογραφικός. Αυτή η διαδικασία τελείωσε στις αρχές της δεκαετίας του 1840, όταν εμφανίστηκαν τα «A Hero of Our Time» (1840) του Λερμόντοφ (που είχε εκτεταμένα σχέδια στην πεζογραφία) και «Νεκρές ψυχές» (1842) του Γκόγκολ. Στη συνέχεια, ο Νεκράσοφ "προζάρει" το ύφος της ποιητικής ποίησης.

Τα ποιήματα για μια σχετικά μεγάλη περίοδο ανέκτησαν την ηγεσία τους μόνο στο τέλος του XIX-XX αιώνα. ("Αργυρή εποχή" - σε αντίθεση με τον "χρυσό" Πούσκιν), και στη συνέχεια μόνο στον μοντερνισμό. Οι νεωτεριστές αντιτάχθηκαν από ισχυρούς ρεαλιστές πεζογράφους: M. Gorky, I.A. Μπουνίν,

ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Κούπριν, Ι.Σ. Shmelev, A.N. Τολστόι και άλλοι? από την πλευρά τους, οι Συμβολιστές Δ.Σ. Merezhkovsky, Fedor Sologub, V.Ya. Bryusov, Andrei Bely, εκτός από την ποίηση, δημιούργησε μια θεμελιωδώς νέα πεζογραφία. Αλήθεια, στο Αργυρή εποχή(NS Gumilev), και πολύ αργότερα (IA Brodsky) ορισμένοι ποιητές έθεσαν την ποίηση πολύ υψηλότερα από την πεζογραφία. Ωστόσο, στα κλασικά των XIX-XX αιώνων, τόσο των Ρώσων όσο και των Δυτικών, υπάρχουν περισσότεροι πεζογράφοι παρά ποιητές. Τα ποιήματα απομακρύνονται σχεδόν εντελώς από το δράμα και το έπος, ακόμη και από το λυρο-έπος: στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. το μόνο ρωσικό ποίημα κλασικού επιπέδου είναι το «Ποίημα χωρίς ήρωα» του Αχμάτοφ, κυρίως λυρικό και ξεκίνησε από τον συγγραφέα το 1940. Τα ποιήματα παρέμειναν κυρίως για λυρισμό, και μέχρι το τέλος του αιώνα, όπως και στη Δύση, η σύγχρονη στιχουργική η ποίηση είχε χάσει μια μάζα, ακόμη ευρύτερη αναγνώστρια, έμεινε για λίγους ερασιτέχνες. Αντί για μια θεωρητικά σαφή διαίρεση των τύπων λογοτεχνίας - επική, λυρική, δραματική - μια ασαφής, αλλά οικεία, καθορίστηκε στη γλώσσα: πεζογραφία, ποίηση, δράμα (αν και λυρικές μικρογραφίες στην πεζογραφία, τεταμένα ποιήματα και εντελώς γελοία δράματα σε ο στίχος εξακολουθεί να δημιουργείται).

Η θριαμβευτική νίκη της πεζογραφίας είναι φυσική. Ο ποιητικός λόγος είναι ειλικρινά υπό όρους. Δη ο L.N. Ο Τολστόι το θεώρησε τελείως τεχνητό, αν και θαύμαζε τους στίχους του Τιούτσεφ και του Φετ. Σε έναν μικρό χώρο ενός λυρικού έργου που είναι έντονος στη σκέψη και το συναίσθημα, τα ποιήματα φαίνονται πιο φυσικά παρά σε μακρά κείμενα. Ο στίχος έχει πολλά πρόσθετα εκφραστικά μέσα σε σύγκριση με την πεζογραφία, αλλά αυτά τα «στηρίγματα» είναι αρχαϊκής προέλευσης. Σε πολλές χώρες της Δύσης και της Ανατολής σύγχρονη ποίησηχρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά vers libre (ελεύθερος στίχος), το οποίο δεν έχει μέγεθος και ρίμες.

Υπάρχουν δομικά πλεονεκτήματα στην πεζογραφία. Πολύ λιγότερο ικανή από τον στίχο, να επηρεάσει τον μουσικό "μουσικά", είναι πιο ελεύθερη στην επιλογή σημασιολογικών αποχρώσεων, αποχρώσεων του λόγου, στη μετάδοση "φωνών" διαφορετικών ανθρώπων. «Διαφορά», μετά τον Μ.Μ. Bakhtin, η πεζογραφία είναι εγγενής σε μεγαλύτερο βαθμό από την ποίηση (βλ .: Καλλιτεχνικός λόγος). Η μορφή της πεζογραφίας είναι παρόμοια με άλλες ιδιότητες τόσο του περιεχομένου όσο και της μορφής της σύγχρονης λογοτεχνίας. «Στην πεζογραφία, υπάρχει ενότητα που αποκρυσταλλώνεται από τη διαφορετικότητα. Στην ποίηση, αντίθετα, υπάρχει μια διαφορετικότητα που αναπτύσσεται από μια σαφώς διακηρυγμένη και άμεσα εκφρασμένη ενότητα ». Αλλά για ένα σύγχρονο άτομο, σαφής σαφήνεια, οι δηλώσεις «κατά μέτωπο» στην τέχνη είναι παρόμοιες με την απλότητα. Λογοτεχνία XIXκαι ακόμη περισσότερο τον ΧΧ αιώνα. προτιμά τη σύνθετη και δυναμική ενότητα, την ενότητα της δυναμικής ποικιλομορφίας ως βασική αρχή. Αυτό ισχύει και για την ποίηση. Σε γενικές γραμμές, μια κανονικότητα καθορίζει την ενότητα της θηλυκότητας και της αρρενωπότητας στα ποιήματα του A.A. Αχμάτοβα, τραγωδία και χλευασμός στην Α.Π. Ο Πλατόνοφ, θα φαινόταν, εντελώς αταίριαστα στρώματα με νόημα - σατιρικά, δαιμονικά, "ευαγγελικά" και η αγάπη που τους συνδέει - στο "Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα" του Μ.Α. Μπουλγκάκοφ, μυθιστόρημα και έπος στο "The Quiet Don" του M.A. Sholokhov, ο παραλογισμός και ο συγκινητικός χαρακτήρας της ιστορίας από τον V.M. Shukshin "Chudik", κ.λπ. Με αυτήν την πολυπλοκότητα της λογοτεχνίας, η πεζογραφία αποκαλύπτει τη δική της πολυπλοκότητα σε σύγκριση με την ποίηση. Αυτός είναι ο λόγος για τον Yu.M. Ο Λότμαν έφτιαξε την ακόλουθη ακολουθία από απλή σε σύνθετη: " Ομιλία- τραγούδι (κείμενο + κίνητρο) - «κλασική ποίηση» - μυθοπλαστική πεζογραφία ». Με μια ανεπτυγμένη κουλτούρα λόγου, η «αφομοίωση» της γλώσσας της λογοτεχνίας στην καθημερινή γλώσσα είναι πιο δύσκολη από μια σαφή, απλή «αφομοίωση», η οποία ήταν αρχικά ποιητικός λόγος. Έτσι, είναι πιο δύσκολο για έναν μαθητή να σχεδιάσει για να σχεδιάσει μια φύση με παρόμοιο τρόπο από ό, τι είναι απίθανο. Ο ρεαλισμός λοιπόν απαιτούσε περισσότερη εμπειρία από την ανθρωπότητα παρά προρεαλιστικές τάσεις στην τέχνη.

Δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι μόνο ο στίχος έχει ρυθμό. Η ομιλία είναι αρκετά ρυθμική, όπως οι φυσιολογικές ανθρώπινες κινήσεις - ρυθμίζεται από τον ρυθμό της αναπνοής. Ο ρυθμός είναι η κανονικότητα κάποιας επανάληψης στο χρόνο. Φυσικά, ο ρυθμός της συνηθισμένης πεζογραφίας δεν είναι τόσο τακτοποιημένος όσο αυτός της ποίησης, είναι άστατος και απρόβλεπτος. Υπάρχει πεζογραφία πιο ρυθμική (στον Τουργκένιεφ) και λιγότερο ρυθμική (στον Ντοστογιέφσκι, Λέων Τολστόι), αλλά ποτέ δεν είναι εντελώς αταίριαστη. Τα σύντομα τμήματα του κειμένου που διακρίνονται δεν διαφέρουν σε μεγάλο βαθμό, συχνά ξεκινούν ή τελειώνουν με τον ίδιο ρυθμικό τρόπο με τον ίδιο τρόπο δύο ή περισσότερες φορές στη σειρά. Η φράση για τα κορίτσια στην αρχή του Γκόρκι Γυναίκα Ιζεργκίλ είναι αισθητά ρυθμική: «Τα μαλλιά τους, / μεταξωτά και μαύρα, / ήταν χαλαρά, / ο άνεμος, ζεστά και ελαφριά, / παίζοντας μαζί τους, / τσιμπώντας με νομίσματα, / υφαντά μέσα σε αυτά ». Τα συντάγματα είναι σύντομα και ανάλογα. Από τα επτά συντάγματα, τα πρώτα τέσσερα και έκτα ξεκινούν με τονισμένες συλλαβές, τα πρώτα τρία και έκτα τελειώνουν με δύο άκαρπες («δακτυλικές» καταλήξεις), μέσα στη φράση με τον ίδιο τρόπο - με μία μη τονισμένη συλλαβή - δύο παρακείμενα συντάγματα τελειώνουν: «άνεμος , ζεστό και ελαφρύ »(και οι τρεις λέξεις ρυθμικά οι ίδιες, αποτελούνται από δύο συλλαβές και τονίζονται στην πρώτη) και« παίζοντας με αυτές »(και οι δύο λέξεις τελειώνουν με μία μη τονισμένη συλλαβή). Το μόνο, τελευταίο σύνταγμα τελειώνει με προφορά, είναι αυτό που τελειώνει ενεργειακά ολόκληρη τη φράση.

Ένας συγγραφέας μπορεί επίσης να παίξει σε ρυθμικές αντιθέσεις. Στην ιστορία του Μπουνίν "Ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο" η τέταρτη παράγραφος ("theταν τέλη Νοεμβρίου ...") περιέχει τρεις φράσεις. Το πρώτο μικρό, ολοκληρώνεται με τις λέξεις "αλλά πλέαμε με ασφάλεια". Η επόμενη είναι τεράστια, μισή σελίδα, που περιγράφει το χόμπι στη διάσημη «Ατλαντίδα». Στην πραγματικότητα, αποτελείται από πολλές φράσεις, χωρισμένες, ωστόσο, όχι από μια περίοδο, αλλά κυρίως από ένα ερωτηματικό. Είναι σαν κύματα θάλασσας, αλληλοεπικαλύπτονται συνεχώς. Έτσι, σχεδόν όλα όσα λέγονται εξισώνονται: η δομή του πλοίου, η καθημερινότητα, τα επαγγέλματα των επιβατών - τα πάντα, ζωντανά και άψυχα. Το τελευταίο μέρος της γιγαντιαίας φράσης - «στις επτά ανακοίνωσαν με σάλπιγγες τι αποτελούσε ο κύριος στόχοςόλης αυτής της ύπαρξης, το στέμμα της ... »Μόνο που εδώ ο συγγραφέας σταματά, εκφραζόμενος με μια έλλειψη. Και τέλος, η τελευταία, καταληκτική φράση, σύντομη, αλλά σαν να εξομοιώθηκε με την προηγούμενη, τόσο πλούσια σε πληροφορίες: «Και τότε ο κύριος από το Σαν Φρανσίσκο βιαζόταν στην πλούσια καμπίνα του - να ντυθεί». Αυτή η «εξίσωση» ενισχύει τη λεπτή ειρωνεία για το «στέμμα» όλης αυτής της ύπαρξης, δηλαδή, φυσικά, το μεσημεριανό γεύμα, αν και δεν ονομάζεται σκόπιμα, αλλά υπονοείται μόνο. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα ο Bunin θα περιγράψει με τόση λεπτομέρεια την προετοιμασία του ήρωά του για δείπνο και το ντύσιμό του σε ένα ξενοδοχείο στο Κάπρι: "Και τότε άρχισε πάλι να προετοιμάζεται σαν για ένα στέμμα ..." Ακόμη και τη λέξη "στέμμα »Επαναλήφθηκε. Μετά το γκονγκ (ανάλογο των «σημάτων σάλπιγγας» στην «Ατλαντίδα»), ο κύριος πηγαίνει στο αναγνωστήριο για να περιμένει τη γυναίκα και την κόρη του, που δεν είναι ακόμα έτοιμοι. Εκεί, του συμβαίνει ένα χτύπημα, από το οποίο πεθαίνει. Αντί για το «στέμμα» της ύπαρξης - ανυπαρξίας. Ομοίως, ο ρυθμός, οι διαταραχές του ρυθμού και παρόμοιες ρυθμικές σημασιολογικές «ανατροπές» (με κάποιες επιφυλάξεις, μπορεί κανείς να μιλήσει για τον ρυθμό της εικόνας) συμβάλλει στη σύντηξη όλων των στοιχείων του κειμένου σε ένα αρμονικό καλλιτεχνικό σύνολο.

Μερικές φορές, από τα τέλη του 18ου αιώνα, και κυρίως στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, οι συγγραφείς μετρούν ακόμη και την πεζογραφία: εισάγουν στα συντάγματα την ίδια ακολουθία άγχους όπως και στους συγχρονιστικούς-τονικούς στίχους, αλλά δεν χωρίζουν το κείμενο σε γραμμές ποίησης, τα όρια μεταξύ συντακτικών παραμένουν απρόβλεπτα. Ο Αντρέι Μπέλι προσπάθησε να κάνει την επιμετρημένη πεζογραφία μια σχεδόν καθολική μορφή, τη χρησιμοποίησε όχι μόνο σε μυθιστορήματα, αλλά και σε άρθρα και απομνημονεύματα, τα οποία ενόχλησαν πολύ πολλούς αναγνώστες. V σύγχρονη λογοτεχνίαη μετρική πεζογραφία χρησιμοποιείται σε μερικές λυρικές μικρογραφίες και ως ξεχωριστά ένθετα σε μεγαλύτερα έργα. Όταν σε ένα συνεχές κείμενο οι ρυθμικές παύσεις είναι σταθερές και τα μετρικά τμήματα είναι ίσα σε μήκος, στον ήχο ένα τέτοιο κείμενο δεν διακρίνεται από ένα ποιητικό, όπως τα τραγούδια του Γκόρκι για το γεράκι και το πετρέλαιο.

Πεζογραφία γύρω μας. Είναι στη ζωή και στα βιβλία. Η πεζογραφία είναι η καθημερινή μας γλώσσα.

Η μυθοπλασία είναι μια μη ομοιοκαταληξία αφήγηση που δεν έχει μέγεθος (ειδική μορφή οργάνωσης του ηχητικού λόγου).

Ένα πεζογραφικό έργο γράφεται χωρίς ομοιοκαταληξία, που είναι η κύρια διαφορά του από την ποίηση. Τα πεζογραφικά έργα μπορούν να είναι μυθοπλαστικά και μη, μερικές φορές είναι αλληλένδετα, όπως, για παράδειγμα, σε βιογραφίες ή απομνημονεύματα.

Πώς προέκυψε το πεζογραφικό ή επικό έργο

Η πεζογραφία ήρθε στον κόσμο της λογοτεχνίας από την Αρχαία Ελλάδα. Εκεί εμφανίστηκε αρχικά η ποίηση, και στη συνέχεια η πεζογραφία ως όρος. Τα πρώτα πεζογραφικά έργα ήταν μύθοι, παραδόσεις, θρύλοι, παραμύθια. Αυτά τα είδη ορίστηκαν από τους Έλληνες ως μη καλλιτεχνικά, προσγειωμένα. Αυτές ήταν θρησκευτικές, καθημερινές ή ιστορικές αφηγήσεις που ορίστηκαν ως «πεζογραφικές».

Στην πρώτη θέση ήταν η άκρως καλλιτεχνική ποίηση, η πεζογραφία ήταν στη δεύτερη θέση, ως ένα είδος αντίθεσης. Η κατάσταση άρχισε να αλλάζει μόλις στο δεύτερο εξάμηνο. Τα είδη πεζογραφίας άρχισαν να αναπτύσσονται και να επεκτείνονται. Υπήρχαν μυθιστορήματα, ιστορίες και διηγήματα.

Τον 19ο αιώνα, ο πεζογράφος έσπρωξε τον ποιητή στο παρασκήνιο. Το μυθιστόρημα και το διήγημα έγιναν οι κύριες καλλιτεχνικές μορφές στη λογοτεχνία. Τέλος, το πεζογραφικό έργο πήρε τη θέση που του αρμόζει.

Η πεζογραφία ταξινομείται κατά μέγεθος: μικρή και μεγάλη. Ας εξετάσουμε τα κύρια καλλιτεχνικά είδη.

Μεγάλη πεζογραφική εργασία: τύποι

Ένα μυθιστόρημα είναι ένα πεζογραφικό έργο, το οποίο διακρίνεται από το μήκος της αφήγησης και μια σύνθετη πλοκή, πλήρως ανεπτυγμένη στο έργο, και το μυθιστόρημα μπορεί επίσης να έχει πλάγιες γραμμές εκτός από την κύρια.

Μυθιστοριογράφοι ήταν οι Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Ντάνιελ Ντεφόε, Έμιλι και Σαρλότ Μπροντέ, Έριχ Μαρία Ρεμάρκ και πολλοί άλλοι.

Παραδείγματα πεζογραφικών έργων Ρώσων μυθιστοριογράφων μπορούν να δημιουργήσουν μια ξεχωριστή λίστα βιβλίων. Πρόκειται για έργα που έχουν γίνει κλασικά. Για παράδειγμα, όπως "Έγκλημα και τιμωρία" και "Ηλίθιος" του Fedor Mikhailovich Dostoevsky, "Gift" και "Lolita" του Vladimir Vladimirovich Nabokov, "Doctor Zhivago" του Boris Leonidovich Pasternak, "Fathers and Sons" του Ivan Sergeevich Turgenev, "Hero of Our Time" Mikhail Yurievich Lermontov και ούτω καθεξής.

Ένα έπος είναι περισσότερο σε όγκο από ένα μυθιστόρημα και περιγράφει σημαντικά ιστορικά γεγονότα ή ανταποκρίνεται σε εθνικά προβλήματα, συχνότερα και τα δύο.

Τα πιο σημαντικά και διάσημα έπη στη ρωσική λογοτεχνία είναι "Πόλεμος και ειρήνη" του Λέο Νικολάεβιτς Τολστόι, "ietσυχο Ντον" του Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Σολόχοφ και "Πέτρος ο πρώτος" του Αλεξέι Νικολάεβιτς Τολστόι.

Μικρή πεζογραφική εργασία: τύποι

Novella - κοντό κομμάτι, συγκρίσιμο με την ιστορία, αλλά έχει μεγάλο πλούτο γεγονότων. Η ιστορία του μυθιστορήματος ξεκινά από το προφορική λαογραφία, σε παραβολές και θρύλους.

Οι μυθιστοριογράφοι ήταν ο Edgar Poe, HG Wells. Ο Guy de Maupassant και ο Alexander Sergeevich Pushkin έγραψαν επίσης διηγήματα.

Η ιστορία είναι ένα μικρό πεζογραφικό έργο, που χαρακτηρίζεται από έναν μικρό αριθμό χαρακτήρων, μια ιστορία και μια λεπτομερή περιγραφή των λεπτομερειών.

Ο Μπουνίν και ο Παουστόφσκι είναι πλούσιοι σε ιστορίες.

Ένα δοκίμιο είναι ένα πεζογραφικό έργο που μπορεί εύκολα να συγχέεται με μια ιστορία. Αλλά εξακολουθούν να υπάρχουν σημαντικές διαφορές: περιγραφή μόνο πραγματικών γεγονότων, απουσία μυθοπλασίας, συνδυασμός μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ λογοτεχνίας, κατά κανόνα, αγγίζοντας κοινωνικά προβλήματα και παρουσία περισσότερης περιγραφικότητας από ό, τι στην ιστορία.

Τα δοκίμια είναι πορτραίτα και ιστορικά, προβληματικά και ταξιδιωτικά. Μπορούν επίσης να αναμειχθούν μεταξύ τους. Για παράδειγμα, ένα ιστορικό δοκίμιο μπορεί επίσης να περιέχει ένα πορτρέτο ή προβληματικό.

Τα δοκίμια είναι μερικές εντυπώσεις ή συλλογισμοί του συγγραφέα σε σχέση με ένα συγκεκριμένο θέμα. Έχει ελεύθερη σύνθεση. Αυτός ο τύπος πεζογραφίας συνδυάζει τις λειτουργίες ενός λογοτεχνικού δοκιμίου και ενός δημοσιογραφικού άρθρου. Μπορεί επίσης να έχει κάτι κοινό με μια φιλοσοφική πραγματεία.

Μέσο είδος πεζογραφίας - ιστορία

Το παραμύθι βρίσκεται στα όρια μεταξύ της ιστορίας και του μυθιστορήματος. Όσον αφορά τον όγκο, δεν μπορεί να αποδοθεί ούτε σε μικρά ούτε σε μεγάλα πεζογραφικά έργα.

Στη δυτική λογοτεχνία, η ιστορία ονομάζεται "σύντομο μυθιστόρημα". Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, υπάρχει πάντα μια ιστορία στην ιστορία, αλλά επίσης αναπτύσσεται πλήρως και πλήρως, επομένως δεν μπορεί να αποδοθεί στο είδος της ιστορίας.

Υπάρχουν πολλά παραδείγματα ιστοριών στη ρωσική λογοτεχνία. Ακολουθούν μόνο μερικά: "Καημένη Λίζα" του Καραμζίν, "Στέπα" του Τσέχωφ, "Νετότσκα Νεζβάνοφ" του Ντοστογιέφσκι, "Ουγιέζντνογιε" του Ζαμιατίν, "Ζωή του Αρσένιεφ" του Μπουνίν, "Ο Σταμάρχης" του Πούσκιν.

Στην ξένη λογοτεχνία, μπορεί κανείς να ονομάσει, για παράδειγμα, "Rene" του Chateaubriand, "The Dog of the Baskervilles" του Conan Doyle, "The Tale of Mister Sommer" του Suskind.

Δεκαετία 1830 - η ακμή της πεζογραφίας του Πούσκιν. Από πεζογραφικά έργα εκείνη τη στιγμή γράφτηκαν: "Οι ιστορίες του αείμνηστου Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν, που εκδόθηκαν από τον A.P." , Ντουμπρόφσκι, Η βασίλισσα των μπαστούνων, Η κόρη του καπετάνιου, Αιγυπτιακές νύχτες, Κίρτζαλι. Υπήρχαν πολλές άλλες σημαντικές ιδέες στα σχέδια του Πούσκιν.

"Παραμύθι του Μπέλκιν" (1830)- τα πρώτα ολοκληρωμένα πεζογραφικά έργα του Πούσκιν, που αποτελούνται από πέντε ιστορίες: "Πυροβολισμός", "Χιονοθύελλα", "Νεκρός", "Φύλακας σταθμού", "Η νεαρή κυρία-αγρότης". Έχουν προηγηθεί ένας πρόλογος "Από τον εκδότη", που σχετίζεται εσωτερικά με "Η ιστορία του χωριού Goryukhino" .

Στον πρόλογο "Από τον εκδότη" ο Πούσκιν ανέλαβε τον ρόλο του εκδότη και εκδότη των παραμυθιών του Μπέλκιν, υπογράφοντας τα αρχικά του "AP". Η συγγραφή των ιστοριών αποδόθηκε στον επαρχιακό ιδιοκτήτη γης Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν. I.P. Ο Belkin, με τη σειρά του, έβαλε στο χαρτί τις ιστορίες που του έλεγαν άλλοι άνθρωποι. Εκδότης A.P. είπε σε μια σημείωσή του: «Πράγματι, στο χειρόγραφο του κ. Μπέλκιν, πάνω από κάθε ιστορία αναγράφεται από το χέρι του συγγραφέα: τέτοιο και τέτοιο άτομο(βαθμός ή τίτλος και κεφαλαία γράμματα του ονόματος και του επωνύμου). Γράφουμε για περίεργους ερευνητές: "Ο επιστάτης" του είπε από τον τίτλο σύμβουλο A.G.N. στο κορίτσι K.I.T. " Έτσι, ο Πούσκιν δημιουργεί την ψευδαίσθηση της πραγματικής ύπαρξης του χειρογράφου του Ι.Π. Ο Μπέλκιν με τις σημειώσεις του, του αποδίδει τη συγγραφή και, όπως άλλωστε, επιβεβαιώνει έγγραφα ότι οι ιστορίες δεν είναι καρπός της επινόησης του ίδιου του Μπέλκιν, αλλά στην πραγματικότητα οι ιστορίες που συνέβησαν και αφηγήθηκαν στον αφηγητή άτομα που πραγματικά υπήρχαν και τον γνώριζαν Το Έχοντας υποδείξει τη σύνδεση μεταξύ των αφηγητών και του περιεχομένου των ιστοριών (το κορίτσι K.I.T. είπε δύο ιστορίες αγάπης, ο Αντισυνταγματάρχης I.L.P. - μια ιστορία από τη στρατιωτική ζωή, ο υπάλληλος B.V. - από την καθημερινή ζωή των τεχνιτών, ο τίτλος σύμβουλος A.G.N. - μια ιστορία για αξιωματούχος, φύλακας σταθμών), ο Πούσκιν παρακίνησε τη φύση της ιστορίας και το ίδιο το ύφος της. Αυτός, όπως ήταν, απομακρύνθηκε από την αφήγηση εκ των προτέρων, μεταφέροντας τις λειτουργίες του συγγραφέα σε ανθρώπους από τις επαρχίες, λέγοντας για διαφορετικές πτυχές της επαρχιακής ζωής. Ταυτόχρονα, τις ιστορίες ενώνει η φιγούρα του Μπέλκιν, ο οποίος ήταν στρατιωτικός, στη συνέχεια συνταξιοδοτήθηκε και εγκαταστάθηκε στο χωριό του, έκανε δουλειές στην πόλη και σταμάτησε σε ταχυδρομικούς σταθμούς. I.P. Ο Μπέλκιν συγκεντρώνει έτσι όλους τους παραμυθάδες και επαναλαμβάνει τις ιστορίες τους. Αυτή η ρύθμιση εξηγεί γιατί δεν εμφανίζεται ο ατομικός τρόπος, ο οποίος καθιστά δυνατή τη διάκριση των ιστοριών, για παράδειγμα, των κοριτσιών Κ.Ι.Τ., από την ιστορία του Αντισυνταγματάρχη Ι.Λ.Π. Η συγγραφή του Belkin υποκινείται στον πρόλογο από το γεγονός ότι ένας συνταξιούχος γαιοκτήμονας, ο οποίος δοκίμασε το στυλό του στον ελεύθερο χρόνο ή από την πλήξη, ήταν μέτρια εντυπωσιακός, μπορούσε πραγματικά να ακούσει για τα περιστατικά, να τα θυμηθεί και να τα γράψει. Ο τύπος του Belkin προτάθηκε από την ίδια τη ζωή. Ο Πούσκιν εφηύρε τον Μπέλκιν για να του δώσει το λόγο. Εδώ βρέθηκε αυτή η σύνθεση λογοτεχνίας και πραγματικότητας, η οποία στην περίοδο της δημιουργικής ωριμότητας του Πούσκιν έγινε μία από τις επιδιώξεις του συγγραφέα.

Είναι επίσης ψυχολογικά αξιόπιστο ότι ο Belkin έλκεται από αιχμηρές πλοκές, ιστορίες και περιπτώσεις, ανέκδοτα, όπως θα έλεγαν τα παλιά χρόνια. Όλες οι ιστορίες ανήκουν σε άτομα του ίδιου επιπέδου κατανόησης του κόσμου. Ο Belkin ως παραμυθάς είναι πνευματικά κοντά τους. Forταν πολύ σημαντικό για τον Πούσκιν ότι η ιστορία δεν πρέπει να διευθύνεται από τον συγγραφέα, όχι από την άποψη της υψηλής κριτικής συνείδησης, αλλά από την άποψη ενός συνηθισμένου ατόμου, έκπληκτου από τα περιστατικά, αλλά χωρίς να δίνει στον εαυτό του έναν σαφή απολογισμό την αίσθηση τους. Επομένως, για τον Μπέλκιν, όλες οι ιστορίες, αφενός, ξεπερνούν τα όρια των συνηθισμένων ενδιαφερόντων του, αισθάνονται εξαιρετικές, από την άλλη, σκιάζουν την πνευματική ακινησία της ύπαρξής του.

Τα γεγονότα για τα οποία λέει ο Belkin, στα μάτια του φαίνονται πραγματικά "ρομαντικά": έχουν τα πάντα - μονομαχίες, απροσδόκητα ατυχήματα, ευτυχισμένος έρωτας, θάνατος, μυστικά πάθη, περιπέτειες με ντύσιμο και φανταστικά οράματα. Ο Μπέλκιν έλκεται από μια φωτεινή, διαφορετική ζωή που ξεχωρίζει έντονα από την καθημερινή ζωή στην οποία είναι βυθισμένος. Εξαιρετικά γεγονότα έλαβαν χώρα στις μοίρες των ηρώων, ενώ ο ίδιος ο Μπέλκιν δεν βίωσε κάτι τέτοιο, αλλά μια επιθυμία για ρομαντισμό ζούσε μέσα του.

Εμπιστευόμενος τον ρόλο του βασικού παραμυθά στον Μπέλκιν, ο Πούσκιν, ωστόσο, δεν αφαιρείται από την αφήγηση. Αυτό που φαίνεται εξαιρετικό για τον Μπέλκιν, ο Πούσκιν το μειώνει στην πιο συνηθισμένη πεζογραφία της ζωής. Και αντίστροφα: οι πιο συνηθισμένες πλοκές αποδεικνύονται γεμάτες ποίηση και κρύβουν απρόσμενες στροφές στη μοίρα των ηρώων. Έτσι, τα στενά όρια της άποψης του Μπέλκιν διευρύνονται αμέτρητα. Έτσι, για παράδειγμα, η φτώχεια της φαντασίας του Μπέλκιν αποκτά ένα ιδιαίτερο σημασιολογικό περιεχόμενο. Ο Ιβάν Πέτροβιτς, ακόμη και στη φαντασία του, δεν ξεφεύγει από τα όρια των κοντινότερων χωριών - Γκοριουχίνο, Νεναράντοβο, κοντινές πόλεις που βρίσκονται κοντά τους. Αλλά για τον Πούσκιν, αυτή η έλλειψη περιέχει επίσης αξιοπρέπεια: όπου κι αν στρέψετε τα μάτια σας, στις επαρχίες, τις περιφέρειες, τα χωριά - παντού η ζωή κυλά με τον ίδιο τρόπο. Οι εξαιρετικές περιπτώσεις που είπε ο Μπέλκιν γίνονται χαρακτηριστικές χάρη στην παρέμβαση του Πούσκιν.

Λόγω του γεγονότος ότι η παρουσία του Belkin και του Pushkin αποκαλύπτεται στις ιστορίες, η πρωτοτυπία τους είναι σαφώς ορατή. Η ιστορία μπορεί να θεωρηθεί ως "κύκλος Belkin", επειδή είναι αδύνατο να διαβαστεί η ιστορία χωρίς να ληφθούν υπόψη οι φιγούρες του Belkin. Αυτό επέτρεψε τον V.I. Tyupe, ακολουθώντας τον M.M. Bakhtin για να προωθήσει την ιδέα της διπλής συγγραφής και της δίφωνης λέξης. Η προσοχή του Πούσκιν εφιστάται από τη διπλή συγγραφή, καθώς ο πλήρης τίτλος του έργου είναι «Η ιστορία του νεκρού Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν,δημοσιεύθηκε από τον A.P. " ... Θα πρέπει όμως να έχουμε κατά νου ότι η έννοια της «διπλής συγγραφής» είναι μεταφορική, αφού ο συγγραφέας εξακολουθεί να είναι ένας.

Αυτή είναι η καλλιτεχνική και αφηγηματική έννοια του κύκλου. Το πρόσωπο του συγγραφέα αναβλύζει από κάτω από τη μάσκα του Μπέλκιν: «Υπάρχει η εντύπωση μιας παρωδιακής αντίθεσης των ιστοριών του Μπέλκιν στα ριζωμένα πρότυπα και μορφές λογοτεχνικής αναπαραγωγής.<…>... η σύνθεση κάθε ιστορίας διαποτίζεται με λογοτεχνικές υποδείξεις, χάρη στις οποίες η μεταφορά της καθημερινής ζωής στη λογοτεχνία και αντίστροφα, η παρωδιακή καταστροφή, συμβαίνει συνεχώς στη δομή της αφήγησης λογοτεχνικές εικόνεςαντανακλάσεις της πραγματικότητας. Αυτή η διχοτόμηση της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, στενά συνδεδεμένη με επιγράμματα, δηλαδή με την εικόνα του εκδότη, δίνει αντίθετες πινελιές στην εικόνα του Μπέλκιν, από την οποία πέφτει η μάσκα ενός ημι-ευφυούς γαιοκτήμονα και αντί αυτού υπάρχει το πνευματώδες και το ειρωνικό πρόσωπο του συγγραφέα, καταστρέφοντας τις παλιές λογοτεχνικές μορφές συναισθηματικού-ρομαντικού στυλ και κεντώντας στον παλιό λογοτεχνικό καμβά, νέα φωτεινά ρεαλιστικά μοτίβα ».

Έτσι, ο κύκλος του Πούσκιν διαποτίζεται με ειρωνεία και παρωδία. Μέσα από την παρωδία και την ειρωνική ερμηνεία των συναισθηματικών-ρομαντικών και ηθικολογικών πλοκών, ο Πούσκιν κινήθηκε προς τη ρεαλιστική τέχνη.

Παράλληλα, όπως είπε η Ε.Μ. Μελετίνσκι, στον Πούσκιν οι "καταστάσεις", "πλοκές" και "χαρακτήρες" που παίζουν οι ήρωες γίνονται αντιληπτές μέσα από λογοτεχνικά κλισέ από άλλους χαρακτήρες και χαρακτήρες-αφηγητές. Αυτή η «λογοτεχνία στην καθημερινή ζωή» είναι η πιο σημαντική προϋπόθεση για τον ρεαλισμό.

Παράλληλα, η Ε.Μ. Ο Μελετίνσκι σημειώνει: «Στα διηγήματα του Πούσκιν, κατά κανόνα, απεικονίζεται ένα ανήκουστο γεγονός και η αποσύνθεση είναι το αποτέλεσμα αιχμηρών, συγκεκριμένα μυθιστορηματικών στροφών, ένας αριθμός από τους οποίους γίνονται κατά παράβαση των αναμενόμενων παραδοσιακών σχεδίων. Αυτό το γεγονός καλύπτεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες και απόψεις από "αφηγητές χαρακτήρων". Ταυτόχρονα, το κεντρικό επεισόδιο είναι αρκετά έντονα αντίθετο με το αρχικό και το τελευταίο. Υπό αυτή την έννοια, τα παραμύθια του Belkin χαρακτηρίζονται από μια τριμερή σύνθεση, σημειωμένη διακριτικά από τον Van der Eng.<…>... ο χαρακτήρας ξεδιπλώνεται και ξεδιπλώνεται αυστηρά στο πλαίσιο της κύριας δράσης, χωρίς να ξεφεύγει από αυτό το πλαίσιο, το οποίο συμβάλλει και πάλι στη διατήρηση της ιδιαιτερότητας του είδους. Η μοίρα και το τυχερό παιχνίδι έχουν μια συγκεκριμένη θέση που απαιτεί το μυθιστόρημα ».

Σε σχέση με την ενοποίηση των ιστοριών σε έναν κύκλο, εδώ, όπως ακριβώς και στην περίπτωση των «μικρών τραγωδιών», τίθεται το ερώτημα του σχηματισμού του είδους του κύκλου. Οι ερευνητές έχουν την τάση να πιστεύουν ότι ο κύκλος "Τα παραμύθια του Μπέλκιν" είναι κοντά στο μυθιστόρημα και το θεωρούν καλλιτεχνικό σύνολο του "εκρωμαϊσμένου τύπου", αν και μερικοί προχωρούν παραπέρα, δηλώνοντας το "σκίτσο ενός μυθιστορήματος" ή ακόμα και "μυθιστόρημα" Το ΤΡΩΩ. Ο Μελετίνσκι πιστεύει ότι τα κλισέ που παίζει ο Πούσκιν σχετίζονται περισσότερο με την παράδοση της ιστορίας και του μυθιστορήματος, παρά με τη συγκεκριμένα μυθιστορηματική παράδοση. «Αλλά η ίδια η χρήση τους από τον Πούσκιν, αν και με ειρωνεία», προσθέτει ο επιστήμονας, «είναι χαρακτηριστική ενός μυθιστορήματος που τείνει να συγκεντρώνει διάφορες αφηγηματικές τεχνικές ...». Στο σύνολό του, ο κύκλος είναι μια εκπαίδευση τύπου κοντά στο μυθιστόρημα και οι μεμονωμένες ιστορίες είναι τυπικές μικρές ιστορίες και «η υπέρβαση των συναισθηματικών-ρομαντικών κλισέ συνοδεύεται από την ενίσχυση της ιδιαιτερότητας του μικρού διηγήματος από τον Πούσκιν».

Εάν ο κύκλος είναι ένα ενιαίο σύνολο, τότε θα πρέπει να βασίζεται σε ένα καλλιτεχνική ιδέα, και η τοποθέτηση ιστοριών εντός του κύκλου θα πρέπει να επικοινωνεί σε κάθε ιστορία και ολόκληρο τον κύκλο πρόσθετες σημαντικές έννοιες σε σύγκριση με την έννοια των ξεχωριστών, μεμονωμένων ιστοριών. ΣΤΟ ΚΑΙ. Ο Tyupa πιστεύει ότι η ενοποιητική καλλιτεχνική ιδέα των ιστοριών του Belkin είναι η δημοφιλής ιστορία του άσωτου γιου: VC.)το μοντέλο που αποκαλύπτουν οι γερμανικές «εικόνες» ». Σε αυτή τη δομή, το "Shot" αντιστοιχεί στη φάση της απομόνωσης (ο ήρωας, όπως και ο αφηγητής, είναι επιρρεπής στη μοναξιά). «Τα κίνητρα του πειρασμού, της περιπλάνησης, της ψεύτικης και όχι της ψεύτικης συνεργασίας (στην αγάπη και τη φιλία) οργανώνουν την πλοκή της Χιονοθύελλας». Το "The Undertaker" υλοποιεί το "module plot", καταλαμβάνοντας την κεντρική θέση στον κύκλο και εκτελώντας τη λειτουργία ενός interlude μπροστά από το "Station Keeper" "με το φινάλε του νεκροταφείου του στις καταστράφηκε απόσταθμοί "; Η «νεαρή κυρία-αγρότης» αναλαμβάνει τη λειτουργία της τελικής φάσης της πλοκής. Ωστόσο, φυσικά, δεν υπάρχει άμεση μεταφορά της πλοκής των δημοφιλών εκτυπώσεων στη σύνθεση των παραμυθιών του Belkin. Επομένως, η ιδέα του V.I. Ο Tyup φαίνεται ψεύτικος. Μέχρι στιγμής, δεν έχει καταστεί δυνατό να προσδιοριστεί η ουσιαστική έννοια της τοποθέτησης των ιστοριών και η εξάρτηση κάθε ιστορίας από ολόκληρο τον κύκλο.

Το είδος των ιστοριών μελετήθηκε πολύ πιο επιτυχημένα. Ν. Για. Ο Μπερκόφσκι επέμεινε στο μυθιστορηματικό τους χαρακτήρα: «Η ατομική πρωτοβουλία και οι νίκες της είναι το συνηθισμένο περιεχόμενο του μυθιστορήματος. "Παραμύθια του Μπέλκιν" - πέντε μοναδικές ιστορίες. Ποτέ πριν ή μετά τον Πούσκιν στη Ρωσία δεν υπήρχαν διηγήματα τόσο τυπικά ακριβή, τόσο πιστά στους κανόνες της ποιητικής αυτού του είδους ». Ταυτόχρονα, οι ιστορίες του Πούσκιν με την εσωτερική τους έννοια "είναι αντίθετες με ό, τι στη Δύση στους κλασικούς χρόνους ήταν ένα κλασικό διήγημα". Η διαφορά μεταξύ δυτικών και ρωσικών, Pushkin's, N.Ya. Ο Μπερκόφσκι διαπιστώνει ότι στο τελευταίο επικράτησε η λαϊκή-επική τάση, ενώ η επική τάση και το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα δεν είναι σχεδόν συνεπείς μεταξύ τους.

Ο πυρήνας του είδους των διηγημάτων είναι, όπως φαίνεται από τον V.I. Tyupa, θρύλος(θρύλος, θρύλος), παραβολήκαι αστείο .

Ο θρύλος«Προσομοιώνει παιχνίδι ρόλουεικόνα του κόσμου. Πρόκειται για μια αμετάβλητη και αδιαμφισβήτητη παγκόσμια τάξη, όπου σε όλους των οποίων η ζωή είναι άξια ενός θρύλου, ανατίθεται ένας συγκεκριμένος ρόλος: μοίρα(ή χρέος) ». Η λέξη στο μύθο είναι ρόλος και απρόσωπη. Ο αφηγητής («μιλώντας»), όπως και οι χαρακτήρες, μεταφέρει μόνο το κείμενο κάποιου άλλου. Ο αφηγητής και οι χαρακτήρες είναι οι ερμηνευτές του κειμένου, όχι οι δημιουργοί, δεν μιλούν από τον εαυτό τους, όχι από το δικό τους πρόσωπο, αλλά από κάποιο κοινό σύνολο, εκφράζοντας ολόκληρους τους ανθρώπους, χορικός,γνώση, «έπαινος» ή «βλασφημία». Ο μύθος είναι «προμονολογικός».

Η εικόνα του κόσμου, προσομοιωμένη παραβολή,αντίθετα, συνεπάγεται «την ευθύνη των ελεύθερων επιλογή ...". Σε αυτή την περίπτωση, η εικόνα του κόσμου φαίνεται πολωμένη ως προς την αξία (καλή - κακή, ηθικά - ανήθικη), επιτακτικός,αφού ο χαρακτήρας κουβαλάει μαζί του και υποστηρίζει ένα συγκεκριμένο κοινό ηθικός νόμος,που είναι η βαθιά γνώση και ηθικοποίηση της «σοφίας» της παραβολικής οικοδόμησης. Η παραβολή δεν λέει για εξαιρετικά γεγονότα και όχι για μυστικότητα, αλλά για το τι συμβαίνει κάθε μέρα και συνεχώς, για φυσικά γεγονότα. Οι χαρακτήρες της παραβολής δεν είναι αντικείμενα αισθητικής παρατήρησης, αλλά θέματα «ηθικής επιλογής». Ο ομιλητής στην παραβολή πρέπει να πειστεί, και είναι πίστηδημιουργεί έναν τόνο που μπορεί να διδαχθεί. Στην παραβολή, η λέξη είναι μονόλογη, αυταρχική και επιτακτική.

Αστείοαντιτίθεται τόσο στην περιστατικότητα του μύθου όσο και στην παραβολή. Ανέκδοτο στο αρχέγονο νόημααστείο, επικοινωνώντας όχι απαραίτητα αστείο, αλλά σίγουρα κάτι περίεργο, διασκεδαστικό, απροσδόκητο, μοναδικό, απίστευτο. Το ανέκδοτο δεν αναγνωρίζει καμία παγκόσμια τάξη, επομένως το ανέκδοτο απορρίπτει κάθε τάξη ζωής, μη θεωρώντας τον τελετουργισμό ως κανόνα. Η ζωή εμφανίζεται στο ανέκδοτο ως τυχερό παιχνίδι, σύμπτωση περιστάσεων ή σύγκρουση διαφορετικών πεποιθήσεων ανθρώπων. Ανέκδοτο - ανήκει σε μια ιδιωτική περιπετειώδη συμπεριφορά σε μια περιπετειώδη εικόνα του κόσμου. Το ανέκδοτο δεν προσποιείται ότι είναι αξιόπιστη γνώση και είναι γνώμη,που μπορεί να γίνει ή όχι. Η αποδοχή ή η απόρριψη μιας γνώμης εξαρτάται από την ικανότητα του αφηγητή. Η λέξη στο ανέκδοτο είναι καταστασιακή, εξαρτάται από την κατάσταση και διαλογίζεται, αφού κατευθύνεται προς τον ακροατή, είναι προληπτικά και προσωπικά χρωματισμένη.

Θρύλος, παραβολήκαι αστείο- τρία σημαντικά δομικά συστατικά των διηγημάτων του Πούσκιν, τα οποία διαφέρουν σε διαφορετικούς συνδυασμούς στα παραμύθια του Μπέλκιν. Η πρωτοτυπία του εξαρτάται από τη φύση της ανάμειξης αυτών των ειδών σε κάθε μυθιστόρημα.

"Βολή".Η ιστορία είναι ένα παράδειγμα κλασικής συνθετικής αρμονίας (στο πρώτο μέρος, ο αφηγητής μιλά για τον Σίλβιο και για ένα περιστατικό που συνέβη στη νεολαία του, μετά τον Σίλβιο - για τη μονομαχία του με τον Κόμη Β *** · στο δεύτερο μέρος, ο αφηγητής μιλάει για τον Κόμη Β ***, και στη συνέχεια τον Κόμη Β *** - για τον Σίλβιο · εν κατακλείδι, εκ μέρους του αφηγητή, μεταδίδεται «φήμη» («λένε») για την τύχη του Σίλβιο). Ο ήρωας της ιστορίας και οι χαρακτήρες φωτίζονται από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Βλέπονται μέσα από τα μάτια του άλλου και των ξένων. Ο συγγραφέας βλέπει στο Σίλβιο ένα μυστηριώδες ρομαντικό και δαιμονικό πρόσωπο. Το περιγράφει, υπερβάλλοντας ρομαντικά χρώματα. Η άποψη του Πούσκιν αποκαλύπτεται μέσω της παρωδικής χρήσης της ρομαντικής στιλιστικής και απαξιώνοντας τις ενέργειες του Σίλβιο.

Για να κατανοήσουμε την ιστορία, είναι απαραίτητο ο αφηγητής, ήδη ενήλικας, να μεταφερθεί στα νιάτα του και να εμφανιστεί πρώτος ως ένας ρομαντικός νεαρός αξιωματικός. V ώριμα χρόνιαΑφού συνταξιοδοτήθηκε, εγκαταστάθηκε σε ένα φτωχό χωριό, κοιτάζει λίγο διαφορετικά την απερίσκεπτη ανδρεία, την άτακτη νεολαία και τις βίαιες μέρες της νεολαίας αξιωματικών (αποκαλεί την καταμέτρηση «τσουγκράνα», ενώ σύμφωνα με προηγούμενες έννοιες αυτό το χαρακτηριστικό δεν θα του αφορούσε). Ωστόσο, εξακολουθεί να χρησιμοποιεί βιβλιο-ρομαντικό ύφος όταν μιλά. Σημαντικά μεγάλες αλλαγές έγιναν στο γράφημα: στη νεολαία του ήταν απρόσεκτος, δεν εκτιμούσε τη ζωή και στην ενηλικίωση έμαθε το πραγματικό αξίες ζωής- αγάπη, οικογενειακή ευτυχία, ευθύνη για μια ύπαρξη κοντά του. Μόνο ο Σίλβιο παρέμεινε πιστός στον εαυτό του από την αρχή μέχρι το τέλος της ιστορίας. Είναι εκδικητής από τη φύση του, που κρύβεται υπό το πρόσχημα μιας ρομαντικής, μυστηριώδους προσωπικότητας.

Το περιεχόμενο της ζωής του Σίλβιο είναι μια εκδίκηση ενός ιδιαίτερου είδους. Η δολοφονία δεν περιλαμβάνεται στα σχέδιά του: ο Σίλβιο ονειρεύεται να «σκοτώσει» σε έναν φανταστικό δράστη ανθρώπινη αξιοπρέπειακαι τιμή, να απολαμβάνει το φόβο του θανάτου στο πρόσωπο του κόμη Β *** και για το σκοπό αυτό εκμεταλλεύεται τη στιγμιαία αδυναμία του εχθρού, αναγκάζοντάς τον να πυροβολήσει μια δεύτερη (παράνομη) βολή. Ωστόσο, η εντύπωσή του για την αμαυρωμένη συνείδηση ​​του κόμη είναι λανθασμένη: αν και η καταμέτρηση παραβίασε τους κανόνες της μονομαχίας και της τιμής, είναι ηθικά δικαιολογημένος, επειδή, ανησυχώντας όχι για τον εαυτό του, αλλά για ένα αγαπημένο σε αυτόν πρόσωπο («μέτρησα δευτερόλεπτα ... Την σκέφτηκα ... »), προσπάθησε να επιταχύνει τη βολή. Το γράφημα υψώνεται πάνω από τις συνηθισμένες αναπαραστάσεις του περιβάλλοντος.

Αφού ο Σίλβιο εμπνεύστηκε τον εαυτό του ότι εκδικήθηκε πλήρως, η ζωή του χάνει το νόημά του και δεν του μένει παρά η αναζήτηση του θανάτου. Οι προσπάθειες ηρωισμού της ρομαντικής προσωπικότητας, του «ρομαντικού εκδικητή», αποδείχθηκαν αβάσιμες. Για χάρη μιας βολής, για τον ασήμαντο στόχο της ταπείνωσης ενός άλλου ατόμου και τον φανταστικό αυτο-ισχυρισμό, ο Σίλβιο καταστρέφει τη ζωή του, τη σπαταλάει μάταια για χάρη του μικρού πάθους.

Αν ο Μπέλκιν απεικονίζει τον Σίλβιο ως ρομαντικό, τότε ο Πούσκιν αρνείται αποφασιστικά τον εκδικητή αυτόν τον τίτλο: ο Σίλβιο δεν είναι καθόλου ρομαντικός, αλλά ένας εντελώς προζαιικός εκδικητής-ηττημένος που προσποιείται ότι είναι μόνο ρομαντικός, αναπαράγοντας ρομαντική συμπεριφορά. Από αυτή την άποψη, ο Σίλβιο είναι ένας αναγνώστης ρομαντικής λογοτεχνίας που «φέρνει κυριολεκτικά τη λογοτεχνία στη ζωή του μέχρι το πικρό φινάλε». Πράγματι, ο θάνατος του Σίλβιο συσχετίζεται σαφώς με τον ρομαντικό και ηρωικό θάνατο του Βύρωνα στην Ελλάδα, αλλά μόνο για να απαξιώσει τον υποτιθέμενο ηρωικό θάνατο του Σίλβιο (αυτή ήταν η άποψη του Πούσκιν).

Η ιστορία τελειώνει με τις ακόλουθες λέξεις: "Λένε ότι ο Σίλβιο, κατά τη διάρκεια της οργής του Αλέξανδρου Υψηλάντη, οδήγησε ένα απόσπασμα αιθεριστών και σκοτώθηκε στη μάχη κοντά στους Σκουλιάνους". Ωστόσο, ο αφηγητής παραδέχεται ότι δεν είχε νέα για το θάνατο του Σίλβιο. Επιπλέον, στην ιστορία "Kirdjali" ο Πούσκιν έγραψε ότι στη μάχη κοντά στο Skuliany οι Τούρκοι αντιτάχθηκαν από "700 άτομα Αρναούτες, Αλβανούς, Έλληνες, Βούλγαρους και κάθε είδους ραβδώσεις ...". Ο Σίλβιο προφανώς μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου, αφού σε αυτή τη μάχη δεν έπεσε ούτε ένας πυροβολισμός. Ο θάνατος του Σίλβιο στερείται σκόπιμα από τον Πούσκιν το ηρωικό φωτοστέφανο και ο ρομαντικός λογοτεχνικός ήρωας κατανοείται από έναν συνηθισμένο χαμένο εκδικητή με χαμηλή και κακή ψυχή.

Ο Belkin ο αφηγητής προσπάθησε να ηρωίσει τον Silvio, ο Pushkin ο συγγραφέας επέμεινε στον καθαρά λογοτεχνικό, βιβλιο-ρομαντικό χαρακτήρα του χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, ο ηρωισμός και ο ρομαντισμός δεν σχετίζονται με τον χαρακτήρα του Σίλβιο, αλλά με τις αφηγηματικές προσπάθειες του Μπέλκιν.

Ένα ισχυρό ρομαντικό ξεκίνημα και μια εξίσου έντονη επιθυμία να το ξεπεράσουμε άφησαν ένα αποτύπωμα σε όλη την ιστορία: η κοινωνική θέση του Silvio αντικαθίσταται από το δαιμονικό κύρος και την επιδεικτική γενναιοδωρία, και η ανεμελιά και η ανωτερότητα του φυσικού αριθμού των τυχερών ξεπερνούν την κοινωνική του καταγωγή. Μόνο αργότερα, στο κεντρικό επεισόδιο, αποκαλύπτεται το κοινωνικό μειονέκτημα του Σίλβιο και η κοινωνική υπεροχή του κόμη. Αλλά ούτε ο Σίλβιο ούτε ο Κόμης στην αφήγηση του Μπέλκιν απογειώνουν ρομαντικές μάσκες και μην εγκαταλείπουν τα ρομαντικά κλισέ, όπως η άρνηση του Σίλβιο να πυροβολήσει δεν σημαίνει άρνηση εκδίκησης, αλλά φαίνεται ότι είναι μια τυπική ρομαντική χειρονομία που σημαίνει ότι η εκδίκηση έχει ολοκληρωθεί ( «Δεν θα το κάνω», απάντησε ο Σίλβιο, - είμαι ικανοποιημένος: είδα τη σύγχυσή σου, την ατολμία σου · σε έβαλα να με πυροβολήσεις, αυτό μου αρκεί. Θα με θυμηθείς. Σε προδίδω στη συνείδησή σου »).

"Χιονοθύελλα".Σε αυτήν την ιστορία, όπως και σε άλλες ιστορίες, παρωδούνται πλοκές και στιλιστικά κλισέ συναισθηματικών και ρομαντικών έργων (Poor Liza, Natalia, Boyar's Daughter by Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, Lenora by Burger, Svetlana Zhukovsky, "The Ghost Γαμπρός »της Ουάσινγκτον vingρβινγκ). Παρόλο που οι ήρωες περιμένουν την επίλυση των συγκρούσεων σύμφωνα με λογοτεχνικά σχήματα και κανόνες, οι συγκρούσεις τελειώνουν διαφορετικά, καθώς η ζωή τις τροποποιεί. «Ο Βαν ντερ Ένγκ βλέπει στο The Blizzard έξι παραλλαγές μιας συναισθηματικής πλοκής, που απορρίφθηκαν από τη ζωή και τυχαία: έναν μυστικό γάμο ερωτευμένων ενάντια στη θέληση των γονιών τους λόγω της φτώχειας του γαμπρού και με επακόλουθη συγχώρεση, τον οδυνηρό αντίο της ηρωίδας το σπίτι, ο θάνατος του αγαπημένου της και είτε η αυτοκτονία της ηρωίδας, είτε το αιώνιο πένθος του για αυτήν κ.λπ., κ.λπ. ». ...

Η βάση του "Blizzard" είναι η περιπέτεια και η ανεκδοτικότητα της πλοκής, "το παιχνίδι της αγάπης και της τύχης" (πήγα να παντρευτώ τον έναν, και παντρεύτηκα τον άλλον, ήθελα να παντρευτώ τον έναν και παντρεύτηκα έναν άλλο, μια δήλωση αγάπης από θαυμαστής μιας γυναίκας που είναι de jure σύζυγός του, μάταιη αντίσταση στους γονείς και την «κακή» θέλησή τους, αφελής αντίθεση στα κοινωνικά εμπόδια και την ίδια αφελή επιθυμία να καταστρέψουν τα κοινωνικά εμπόδια), όπως συνέβη στις γαλλικές και ρωσικές κωμωδίες, όπως καθώς και ένα άλλο παιχνίδι - μοτίβα και πιθανότητες. Και εδώ έρχεται μια νέα παράδοση - η παράδοση της παραβολής. Η πλοκή συνδυάζει περιπέτεια, ανέκδοτο και παραβολή.

Στο "Blizzard" όλα τα γεγονότα είναι τόσο στενά και επιδέξια συνυφασμένα μεταξύ τους που η ιστορία θεωρείται πρότυπο του είδους, ιδανικό διήγημα.

Η πλοκή συνδέεται με σύγχυση, με παρεξήγηση και αυτή η παρεξήγηση είναι διπλή: στην αρχή, η ηρωίδα παντρεύεται όχι με την αγαπημένη που έχει επιλέξει, αλλά με έναν άγνωστο άντρα, αλλά στη συνέχεια, παντρεμένη, δεν αναγνωρίζει ο νέος εκλεκτός που αρραβωνιάστηκε, που έχει ήδη γίνει σύζυγος. Με άλλα λόγια, η Marya Gavrilovna, έχοντας διαβάσει γαλλικά μυθιστορήματα, δεν παρατήρησε ότι ο Βλαντιμίρ δεν ήταν ο αρραβωνιαστικός της και τον αναγνώρισε λανθασμένα ως τον εκλεκτό της καρδιάς της, και στο Burmin, έναν άγνωστο άντρα, αυτή, αντίθετα, δεν αναγνώρισε ο πραγματικός της εκλεκτός. Ωστόσο, η ζωή διορθώνει το λάθος της Marya Gavrilovna και της Burmin, οι οποίες δεν μπορούν να πιστέψουν με κανέναν τρόπο, ακόμη και να είναι παντρεμένοι, νόμιμα σύζυγος και σύζυγος, που προορίζονται ο ένας για τον άλλον. Ο τυχαίος διαχωρισμός και η τυχαία ενοποίηση εξηγείται από το παιχνίδι των στοιχείων. Μια χιονοθύελλα, που συμβολίζει τα στοιχεία, καταστροφικά και ιδιότροπα καταστρέφει την ευτυχία ορισμένων εραστών και εξίσου ιδιότροπα και ιδιότροπα συνδέει άλλους. Το στοιχείο της δικής του ελεύθερης βούλησης δημιουργεί τάξη. Με αυτή την έννοια, μια χιονοθύελλα εκτελεί τη λειτουργία της μοίρας. Το κύριο γεγονός περιγράφεται από τρεις πλευρές, αλλά η ιστορία του ταξιδιού στην εκκλησία περιέχει ένα μυστήριο που παραμένει για τους ίδιους τους συμμετέχοντες. Διευκρινίζεται μόνο πριν από την τελική δήλωση. Δύο ιστορίες αγάπης συγκλίνουν στο κεντρικό γεγονός. Ταυτόχρονα, ένας ευτυχισμένος προέρχεται από μια δυστυχισμένη ιστορία.

Ο Πούσκιν χτίζει επιδέξια μια ιστορία, χαρίζοντας ευτυχία σε υπέροχους και συνηθισμένους ανθρώπους που έχουν ωριμάσει σε μια περίοδο δοκιμασιών και έχουν συνειδητοποιήσει την ευθύνη για την προσωπική τους μοίρα και για τη μοίρα ενός άλλου ατόμου. Ταυτόχρονα, ακούγεται μια άλλη σκέψη στο "Blizzard": οι σχέσεις της πραγματικής ζωής "δεν είναι κεντημένες" στον καμβά των βιβλίων συναισθηματικών-ρομαντικών σχέσεων, αλλά λαμβάνοντας υπόψη τις προσωπικές επιθυμίες και μια αρκετά απτή "γενική τάξη πραγμάτων", σύμφωνα με τα θεμέλια που επικρατούν, τα ήθη, τη θέση της ιδιοκτησίας και την ψυχολογία. Εδώ το κίνητρο των στοιχείων - μοίρα - χιονοθύελλες - η πιθανότητα υποχωρεί πριν από το ίδιο κίνητρο ως κανονικότητα: Η Μαριά Γαβριλόβνα, κόρη πλούσιων γονέων, θα πρέπει να είναι περισσότερο σύζυγος ενός πλούσιου συνταγματάρχη Μπέρμιν. Η τύχη είναι ένα άμεσο όργανο της Πρόνοιας, «το παιχνίδι της ζωής», το χαμόγελο ή ο μορφασμός της, ένα σημάδι της ακούσιας της, μια εκδήλωση της μοίρας. Περιέχει επίσης την ηθική αιτιολόγηση της ιστορίας: στην ιστορία, η υπόθεση όχι μόνο χτύπησε και ολοκλήρωσε τη μυθιστορηματική πλοκή, αλλά και "μίλησε" υπέρ της δομής όλης της ύπαρξης.

"Εργολάβος κηδείων".Σε αντίθεση με άλλες νουβέλες, το The Undertaker είναι γεμάτο φιλοσοφικό περιεχόμενο και χαρακτηρίζεται από φαντασία που εισβάλλει στη ζωή των τεχνιτών. Ταυτόχρονα, η «χαμηλή» ζωή γίνεται κατανοητή με φιλοσοφικό και φανταστικό τρόπο: ως αποτέλεσμα του ποτού των τεχνιτών, ο Adrian Prokhorov ξεκινά «φιλοσοφικούς» προβληματισμούς και βλέπει ένα «όραμα» γεμάτο φανταστικά γεγονότα. Ταυτόχρονα, η πλοκή είναι παρόμοια με τη δομή της παραβολής του άσωτου γιου και είναι ανέκδοτη. Δείχνει επίσης ένα τελετουργικό ταξίδι στο « μετακοσμος», Που κάνει ο Άντριαν Προχώροφ σε ένα όνειρο. Η επανεγκατάσταση του Αδριανού - πρώτη στο καινούργιο σπίτι, και στη συνέχεια (σε ένα όνειρο) στη «μετά θάνατον», στους νεκρούς και, τέλος, η επιστροφή από τον ύπνο και, κατά συνέπεια, από το βασίλειο των νεκρών στον κόσμο των ζωντανών - ερμηνεύονται ως διαδικασία απόκτησης νέου ερεθίσματα ζωής. Από αυτή την άποψη, από μια ζοφερή και ζοφερή διάθεση, ο νεκροθάφτης συνεχίζει σε μια ελαφριά και χαρούμενη, στην πραγματοποίηση της οικογενειακής ευτυχίας και των πραγματικών χαρών της ζωής.

Το σπίτι του Adrian δεν είναι μόνο πραγματικό, αλλά και συμβολικό. Ο Πούσκιν παίζει με κρυμμένα συνειρμικά νοήματα που συνδέονται με τις ιδέες της ζωής και του θανάτου (οικιακή κατοικία με μεταφορική έννοια - θάνατος, επανεγκατάσταση σε άλλο κόσμο). Το επάγγελμα του νεκροθάφτη καθορίζει την ιδιαίτερη σχέση του με τη ζωή και το θάνατο. Είναι σε άμεση επαφή μαζί τους στη βιοτεχνία του: είναι ζωντανός, ετοιμάζει «σπίτια» (φέρετρα, ντόμινο) για τους νεκρούς, οι πελάτες του αποδεικνύονται νεκροί, είναι συνεχώς απασχολημένος με σκέψεις πώς να μην χάσει εισόδημα και να μην χάσει το θάνατο ενός ατόμου που ζει ακόμα. Αυτό το πρόβλημα εκφράζεται σε αναφορές σε λογοτεχνικά έργα (στον Σαίξπηρ, στον Γουόλτερ Σκοτ), όπου οι νεκροθάφτες απεικονίζονται ως φιλόσοφοι. Φιλοσοφικά κίνητρα με ειρωνική χροιά εμφανίζονται σε μια συνομιλία μεταξύ του Adrian Prokhorov και του Gottlieb Schultz και σε ένα πάρτι στο τελευταίο. Εκεί ο τύπος ασφαλείας Yurko προσφέρει στον Adrian ένα διφορούμενο τοστ - μια πρόποση για την υγεία των πελατών του. Το Yurko, όπως ήταν, συνδέει τους δύο κόσμους - τους ζωντανούς και τους νεκρούς. Η πρόταση του Γιούρκο ωθεί τον Άντριαν να καλέσει τους νεκρούς στον κόσμο του, για τους οποίους έφτιαξε φέρετρα και τους οποίους πέρασε τελευταίο τρόπο... Η επιστημονική φαντασία, πραγματικά τεκμηριωμένη («όνειρο»), είναι κορεσμένη με φιλοσοφικό και καθημερινό περιεχόμενο και καταδεικνύει παραβίαση της παγκόσμιας τάξης στο λιτό μυαλό του Adrian Prokhorov, στρέβλωση της καθημερινής ζωής και των ορθοδόξων τρόπων.

Τελικά, ο κόσμος των νεκρών δεν γίνεται δικός του για τον ήρωα. Μια φωτεινή συνείδηση ​​επιστρέφει στον νεκροθάφτη και καλεί τις κόρες του, βρίσκοντας γαλήνη και ενώνοντας τις αξίες της οικογενειακής ζωής.

Η τάξη αποκαθίσταται στον κόσμο του Adrian Prokhorov. Η νέα κατάσταση του πνεύματός του έρχεται σε κάποια σύγκρουση με την προηγούμενη. «Από σεβασμό στην αλήθεια», λέει η ιστορία, «δεν μπορούμε να ακολουθήσουμε το παράδειγμά τους (δηλαδή, ο Σαίξπηρ και ο Γουόλτερ Σκοτ, οι οποίοι παρουσίασαν τους εκσκαφείς ως χαρούμενους και παιχνιδιάρικους ανθρώπους - VC.)και είμαστε αναγκασμένοι να ομολογήσουμε ότι η ιδιοσυγκρασία του νεκροθάφτη μας ήταν απόλυτα συνεπής με το ζοφερό εμπόριο του. Ο Adrian Prokhorov ήταν ζοφερός και στοχαστικός ». Τώρα η διάθεση του ευχαριστημένου νεκροθάφτη είναι διαφορετική: δεν είναι, ως συνήθως, σε μια ζοφερή προσδοκία για το θάνατο κάποιου, αλλά γίνεται ευδιάθετος, δικαιολογώντας τη γνώμη για τους νεκροθάφτες του Σαίξπηρ και του Γουόλτερ Σκοτ. Η λογοτεχνία και η ζωή συγκλίνουν με τον ίδιο τρόπο όπως οι απόψεις του Μπέλκιν και του Πούσκιν πλησιάζουν η μία την άλλη, αν και δεν συμπίπτουν: ο νέος Άντριαν αντιστοιχεί στις εικόνες του βιβλίου που ζωγράφισαν οι Σαίξπηρ και Γουόλτερ Σκοτ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει επειδή ο νεκροθάφτης ζει σύμφωνα με τεχνητά και φανταστικά συναισθηματικά-ρομαντικά πρότυπα, όπως θα ήθελε ο Μπέλκιν, αλλά ως αποτέλεσμα μιας ευτυχισμένης αφύπνισης και μύησης στη φωτεινή και ζωντανή χαρά της ζωής, όπως απεικονίζει ο Πούσκιν.

"Σταθμάρχης".Η πλοκή της ιστορίας βασίζεται σε μια αντίφαση. Συνήθως η μοίρα ενός φτωχού κοριτσιού από τα χαμηλότερα στρώματα της κοινωνίας, που ερωτεύτηκε έναν ευγενή άρχοντα, δεν ήταν αξιοζήλευτη και θλιβερή. Αφού το απόλαυσε, ο εραστής το πέταξε στο δρόμο. Στη λογοτεχνία, τέτοιες πλοκές αναπτύχθηκαν με συναισθηματικό και ηθικό πνεύμα. Ο Vyrin, ωστόσο, γνωρίζει τέτοιες ιστορίες ζωής. Γνωρίζει επίσης φωτογραφίες του άσωτου γιου, όπου ένας ανήσυχος νέος πηγαίνει πρώτα, ευλογημένος από τον πατέρα του και ανταμειφμένος με χρήματα, στη συνέχεια σπαταλά την περιουσία του με ξεδιάντροπες γυναίκες και ο ζητιάνος, μετανοημένος, επιστρέφει στον πατέρα του, ο οποίος τον δέχεται με χαρά και συγχωρεί. Λογοτεχνικές πλοκέςκαι δημοφιλείς εκτυπώσεις με την ιστορία του άσωτου γιου πρότειναν δύο αποτελέσματα: τραγική, απόκλιση από τον κανόνα (ο θάνατος του ήρωα) και ευτυχισμένη, κανονική (νεοσύστατη ειρήνη για τον άσωτο γιο και τον παλιό πατέρα).

Η πλοκή του "The Station Keeper" εκτυλίσσεται σε ένα διαφορετικό κλειδί: αντί για τη μετάνοια και την επιστροφή της άσωτης κόρης στον πατέρα της, ο πατέρας πηγαίνει να αναζητήσει την κόρη του. Η Dunya και η Minsky είναι ευτυχισμένες και, αν και αισθάνεται την ενοχή της ενώπιον του πατέρα της, δεν σκέφτεται να επιστρέψει σε αυτόν και μόνο μετά το θάνατό του έρχεται στον τάφο του Vyrin. Ο επιστάτης δεν πιστεύει στην πιθανή ευτυχία του Ντούνια έξω από το σπίτι του πατέρα του, κάτι που του επιτρέπει να τον καλέσουν "Τυφλός"ή Από τον "τυφλωμένο επιστάτη" .

Ο λόγος για το λογοπαίγνιο οξύμωρο ήταν τα ακόλουθα λόγια του αφηγητή, στα οποία δεν έδωσε τη δέουσα σημασία, αλλά τα οποία, φυσικά, τονίστηκαν από τον Πούσκιν: "Ο φτωχός επιστάτης δεν κατάλαβε ... πώς τον τύφλωσε ... ". Πράγματι, ο επιστάτης Vyrin είδε με τα μάτια του ότι η Dunya δεν χρειάζεται σωτηρία, ότι ζει στην πολυτέλεια και αισθάνεται τον εαυτό της κυρία της κατάστασης. Παρά αληθινά συναισθήματαΟ Vyrin, ο οποίος επιθυμεί την ευτυχία της κόρης του, αποδεικνύεται ότι ο φροντιστής δεν χαίρεται με την ευτυχία, αλλά μάλλον θα χαίρεται για την ατυχία, καθώς θα δικαιολογεί τις πιο σκοτεινές και ταυτόχρονα φυσικές προσδοκίες του.

Αυτός ο προβληματισμός οδήγησε τον V. Schmid στο βιαστικό συμπέρασμα ότι η θλίψη του επιστάτη δεν είναι "η ατυχία που απειλεί την αγαπημένη του κόρη, αλλά η ευτυχία της, την οποία βλέπει". Ωστόσο, το πρόβλημα του επιστάτη είναι ότι δεν βλέπει την ευτυχία του Dunya, αν και δεν θέλει τίποτα άλλο παρά την ευτυχία της κόρης του, αλλά βλέπει μόνο τη μελλοντική ατυχία της, η οποία στέκεται συνεχώς μπροστά στα μάτια του. Η φανταστική δυστυχία έγινε πραγματική και η πραγματική ευτυχία έγινε φανταστική.

Από αυτή την άποψη, η εικόνα του Vyrin διπλασιάζεται και αντιπροσωπεύει μια συγχώνευση του κωμικού και του τραγικού. Πράγματι, δεν είναι γελοίο το γεγονός ότι ο επιστάτης επινόησε τη μελλοντική ατυχία του Ντούνια και, σύμφωνα με την ψεύτικη πεποίθησή του, καταδικάστηκε σε μέθη και θάνατο; Ο "επιθεωρητής του σταθμού" εκβίασε "τόσα πολλά δημοσιογραφικά δάκρυα από κριτικούς λογοτεχνίας για το ατυχές μερίδιο του διαβόητου ανθρωπάκι», - έγραψε ένας από τους ερευνητές.

Αυτή η κωμική έκδοση του The Stationmaster είναι πλέον διαδεδομένη αποφασιστικά. Οι ερευνητές, ξεκινώντας από τον Van der Eng, γελούν με κάθε τρόπο, «κατηγορώντας» τον Samson Vyrin. Ο ήρωας, κατά τη γνώμη τους, "αντανακλά και συμπεριφέρεται όχι τόσο σαν πατέρας, όσο σαν εραστής ή, πιο συγκεκριμένα, σαν αντίπαλος της αγαπημένης της κόρης του".

Έτσι, δεν μιλάμε πλέον για την αγάπη του πατέρα για την κόρη, αλλά για την αγάπη του εραστή για την ερωμένη, όπου ο πατέρας και η κόρη αποδεικνύονται εραστές. Αλλά στο κείμενο του Πούσκιν δεν υπάρχει βάση για μια τέτοια κατανόηση. Εν τω μεταξύ, ο V. Schmid πιστεύει ότι ο Vyrin στην καρδιά είναι ένας «τυφλός ζηλιάρης» και «ζηλιάρης», που θυμίζει έναν μεγαλύτερο αδελφό από την παραβολή του Ευαγγελίου και όχι έναν σεβάσμιο γέροντα-πατέρα. "... Ο Βύριν δεν είναι ούτε ένας ανιδιοτελής, γενναιόδωρος πατέρας από την παραβολή του άσωτου γιου, ούτε ένας καλός βοσκός (εννοεί το Ευαγγέλιο του Ιωάννη - VK) ... Ο Βύριν δεν είναι το άτομο που θα μπορούσε να της δώσει την ευτυχία ..." Αντισταθεί ανεπιτυχώς στον Μίνσκι στον αγώνα για την κατοχή του Ντούνια. Ο V.N. πήγε μακρύτερα προς αυτήν την κατεύθυνση. Turbin, ο οποίος δήλωσε απευθείας τον Vyrin ως εραστή της κόρης του.

Οι ερευνητές για κάποιο λόγο πιστεύουν ότι η αγάπη του Vyrin είναι ψεύτικη, ότι υπάρχει περισσότερος εγωισμός, υπερηφάνεια, φροντίδα για τον εαυτό της παρά για την κόρη της. Στην πραγματικότητα, φυσικά, αυτό δεν ισχύει. Ο επιστάτης αγαπά πραγματικά την κόρη του και είναι περήφανος για αυτήν. Λόγω αυτής της αγάπης, φοβάται για αυτήν, λες και μπορεί να της συμβεί κάποια ατυχία. Η «τύφλωση» του επιστάτη έγκειται στο γεγονός ότι δεν μπορεί να πιστέψει στην ευτυχία της Dunya, επειδή αυτό που της συνέβη είναι εύθραυστο και καταστροφικό.

Αν ναι, τότε πού έχει σχέση η ζήλια και ο φθόνος; Ποιος, αναρωτιέται κανείς, ζηλεύει ο Βύριν - ο Μίνσκι ή ο Ντούνα; Δεν τίθεται θέμα φθόνου στην ιστορία. Ο Βύριν δεν μπορεί να ζηλέψει τον Μίνσκι, μόνο για τον λόγο που βλέπει μέσα του μια γκανιότα που έχει σαγηνεύσει την κόρη του και πρόκειται να την πετάξει έξω στο δρόμο αργά ή γρήγορα. Ο Vyrin επίσης δεν μπορεί να ζηλέψει τη Duna και τη νέα της θέση, γιατί εκείνη ήδηδυστυχής. Perhapsσως ο Vyrin να ζηλεύει τον Minsky ότι η Dunya πήγε σε αυτόν και δεν έμεινε με τον πατέρα της, ότι προτιμούσε τον πατέρα του Minsky; Φυσικά, ο επιστάτης ενοχλείται και προσβάλλεται που η κόρη του δεν συμπεριφέρθηκε μαζί του σύμφωνα με το έθιμο, όχι με χριστιανικό τρόπο και όχι με συγγενικό τρόπο. Αλλά δεν υπάρχει φθόνος, ζήλια, καθώς και πραγματική αντιπαλότητα - τέτοια συναισθήματα ονομάζονται διαφορετικά. Επιπλέον, ο Vyrin καταλαβαίνει ότι δεν μπορεί καν να είναι ο ακούσιος αντίπαλος του Minsky - τους χωρίζει μια τεράστια κοινωνική απόσταση. Είναι έτοιμος, ωστόσο, να ξεχάσει όλα τα λάθη που του προκλήθηκαν, να συγχωρήσει την κόρη του και να την πάει στο σπίτι του. Έτσι, το τραγικό υπάρχει σε συνδυασμό με το κωμικό περιεχόμενο και η εικόνα του Vyrin φωτίζεται όχι μόνο από το κωμικό, αλλά και από το τραγικό φως.

Η Dunya δεν στερείται επίσης εγωισμού και ψυχικής ψυχρότητας, η οποία, θυσιάζοντας τον πατέρα της για χάρη μιας νέας ζωής, αισθάνεται τις ενοχές της ενώπιον του επιστάτη. Η μετάβαση από το ένα κοινωνικό στρώμα στο άλλο και η διάλυση των πατριαρχικών δεσμών φαίνεται στον Πούσκιν τόσο φυσική όσο και εξαιρετικά αντιφατική: η εύρεση της ευτυχίας σε μια νέα οικογένεια δεν ακυρώνει την τραγωδία που αφορά τα προηγούμενα θεμέλια και την ίδια τη ζωή ενός ατόμου. Με την απώλεια του Dunya, ο Vyrin έγινε περιττός και την ίδια τη ζωή... Το αίσιο τέλος δεν αναιρεί την τραγωδία του Βύριν.

Το κίνητρο της κοινωνικά άνισης αγάπης παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτό. Η κοινωνική στροφή δεν βλάπτει την προσωπική μοίρα της ηρωίδας - η ζωή της Dunya πηγαίνει καλά. Ωστόσο, αυτή η κοινωνική μετατόπιση πληρώνεται από την κοινωνική και ηθική ταπείνωση του πατέρα της όταν προσπαθεί να πάρει πίσω την κόρη του. Το σημείο καμπής του μυθιστορήματος αποδεικνύεται διφορούμενο και τα σημεία εκκίνησης και λήξης του αισθητικού χώρου τροφοδοτούνται από το πατριαρχικό ειδύλλιο (έκθεση) και τη μελαγχολική ελεγεία (φινάλε). Από αυτό είναι σαφές πού κατευθύνεται η κίνηση της σκέψης του Πούσκιν.

Από αυτή την άποψη, είναι απαραίτητο να προσδιοριστεί τι είναι τυχαίο στην ιστορία και τι είναι φυσικό. Σε σχέση με την ιδιωτική μοίρα του Dunya και του στρατηγού, ανθρώπου ("νέοι ανόητοι"), η μοίρα της κόρης του επιστάτη φαίνεται να είναι τυχαία και ευτυχισμένη και η γενική μοίρα είναι δυστυχισμένη και καταστροφική. Ο Vyrin (όπως ο Belkin) κοιτάζει τη μοίρα της Dunya από την άποψη ενός κοινού μεριδίου, μιας κοινής εμπειρίας. Δεν παρατηρεί μια συγκεκριμένη περίπτωση και δεν το λαμβάνει υπόψη, αποτυγχάνει ειδική περίπτωσηυπό γενικός κανόναςκαι η εικόνα αποκτά παραμορφωμένο φωτισμό. Ο Πούσκιν βλέπει τόσο μια ευτυχισμένη ειδική περίπτωση όσο και μια ατυχή τυπική εμπειρία. Ταυτόχρονα, κανένα από αυτά δεν υπονομεύει ή ακυρώνει το άλλο. Η τύχη μιας ιδιωτικής μοίρας αποφασίζεται με ανοιχτόχρωμα κωμικά χρώματα, η κοινή μη αξιοζήλευτη μοίρα - σε μελαγχολικά και τραγικά χρώματα. Η τραγωδία - ο θάνατος του επιστάτη - μετριάστηκε από τη σκηνή της συμφιλίωσης της Dunya με τον πατέρα της, όταν επισκέφθηκε τον τάφο του, μετάνιωσε σιωπηλά και ζήτησε συγχώρεση («Ξάπλωσε εδώ και ξάπλωσε για πολύ καιρό»).

Στη σχέση μεταξύ του τυχαίου και του φυσικού, λειτουργεί ένας νόμος: μόλις η κοινωνική αρχή παρεμβαίνει στη μοίρα των ανθρώπων, στους οικουμενικούς ανθρώπινους δεσμούς τους, τότε η πραγματικότητα γεμίζει τραγωδίες και, αντιστρόφως, καθώς απομακρύνονται από την κοινωνική παράγοντες και προσεγγίζουν καθολικούς ανθρώπινους παράγοντες, οι άνθρωποι γίνονται όλο και πιο ευτυχισμένοι. Ο Minsky καταστρέφει το πατριαρχικό ειδύλλιο του σπιτιού του επιστάτη και ο Vyrin, θέλοντας να το αποκαταστήσει, επιδιώκει να καταστρέψει την οικογενειακή ευτυχία του Dunya και του Minsky, παίζοντας επίσης το ρόλο ενός κοινωνικού θυμού που εισέβαλε σε έναν άλλο κοινωνικό κύκλο με τη χαμηλή κοινωνική του θέση. Μόλις όμως εξαλειφθεί η κοινωνική ανισότητα, οι ήρωες (ως άνθρωποι) αποκτούν ειρήνη και ευτυχία. Ωστόσο, η τραγωδία βρίσκεται σε αναμονή για τους ήρωες και κρέμεται από πάνω τους: το ειδύλλιο είναι εύθραυστο, ασταθές και σχετικό, έτοιμο να μετατραπεί αμέσως σε τραγωδία. Η ευτυχία της Dunya απαιτεί τον θάνατο του πατέρα της και η ευτυχία του πατέρα της σημαίνει τον θάνατο της οικογενειακής ευτυχίας της Dunya. Η τραγική αρχή διαχέεται αόρατα στην ίδια τη ζωή και ακόμη κι αν δεν βγει, υπάρχει στην ατμόσφαιρα, στη συνείδηση. Αυτή η αρχή μπήκε στην ψυχή του Samson Vyrin και τον οδήγησε στο θάνατο.

Κατά συνέπεια, οι γερμανικές εικόνες ηθικοποίησης, που απεικονίζουν επεισόδια της παραβολής του Ευαγγελίου, γίνονται πραγματικότητα, αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο: η Dunya επιστρέφει, αλλά όχι στο σπίτι της και όχι στον ζωντανό πατέρα της, αλλά στον τάφο του, η μετάνοιά της δεν έρχεται κατά τη διάρκεια της ζωής του τον γονέα της, αλλά μετά το θάνατό του. Ο Πούσκιν ερμηνεύει ξανά την παραβολή, αποφεύγει το αίσιο τέλος, όπως στην ιστορία του Marmontel Loretta, και μια δυστυχισμένη ιστορία αγάπης (Κακή Λίζα από τον Karamzin), η οποία επιβεβαιώνει την ορθότητα του Vyrin. Στο μυαλό του επιστάτη, δύο λογοτεχνικές παραδόσεις- μια παραβολή του Ευαγγελίου και ιστορίες ηθικοποίησης με αίσιο τέλος.

Η ιστορία του Πούσκιν, χωρίς να σπάσει τις παραδόσεις, ανανεώνεται λογοτεχνικά σχήματα... Στο "The Station Keeper" δεν υπάρχει αυστηρή σχέση μεταξύ της κοινωνικής ανισότητας και της τραγωδίας των ηρώων, αλλά αποκλείεται και το ειδύλλιο με την αίσια κατάληξή του. Η πιθανότητα και η κανονικότητα είναι ίσα στα δικαιώματά τους: όχι μόνο η ζωή διορθώνει τη λογοτεχνία, αλλά η λογοτεχνία, που περιγράφει τη ζωή, είναι σε θέση να μεταφέρει την αλήθεια στην πραγματικότητα - ο Vyrin παρέμεινε πιστός στην εμπειρία της ζωής του και στην παράδοση που επέμενε σε μια τραγική επίλυση της σύγκρουσης.

«Η νεαρή κυρία-χωρικός».Αυτή η ιστορία συνοψίζει ολόκληρο τον κύκλο. Εδώ η καλλιτεχνική μέθοδος του Πούσκιν με τις μάσκες και τις αλλοιώσεις του, το παιχνίδι της τύχης και της κανονικότητας, της λογοτεχνίας και της ζωής αποκαλύπτεται ανοιχτά, γυμνά, εντυπωσιακά.

Η ιστορία βασίζεται στα μυστικά αγάπης και στο ντύσιμο δύο νέων ανθρώπων - του Αλεξέι Μπερεστόφ και της Λίζας Μουρόμσκαγια, οι οποίοι ανήκουν αρχικά σε αντιμαχόμενες και στη συνέχεια συμφιλιωμένες οικογένειες. Οι Μπερεστόβ και Μουρόμσκυ φαίνονται να προσελκύουν διαφορετικές εθνικές παραδόσεις: ο Μπερεστόφ είναι Ρωσόφιλος, ο Μουρόμσκι είναι Αγγλομανός, αλλά το να ανήκει σε αυτούς δεν παίζει θεμελιώδη ρόλο. Και οι δύο ιδιοκτήτες γης είναι συνηθισμένα ρωσικά μπαρ και η ιδιαίτερη προτίμησή τους για τον έναν ή τον άλλο πολιτισμό, δικό τους ή κάποιου άλλου, είναι μια επιφανειακή μόδα που προκύπτει από την απελπιστική επαρχιακή πλήξη και ιδιοτροπία. Με αυτόν τον τρόπο, εισάγεται μια ειρωνική επανεξέταση των αναπαραστάσεων βιβλίων (το όνομα της ηρωίδας συνδέεται με την ιστορία του NM Karamzin "Poor Liza" και με τις απομιμήσεις της. Ο πόλεμος μεταξύ Berestov και Muromsky παρωδεί τον πόλεμο των οικογενειών Montague και Capulet στην τραγωδία του Σαίξπηρ «Ρωμαίος και Ιουλιέτα»). Ο ειρωνικός μετασχηματισμός αφορά άλλες λεπτομέρειες: Ο Αλεξέι Μπερεστόφ έχει ένα σκυλί που ονομάζεται Σμπόγκαρ (το όνομα του ήρωα του μυθιστορήματος του Charles Nodier "Jean Sbogar"). Η Ναστιά, υπηρέτρια της Λίζας, ήταν «ένα άτομο πολύ πιο σημαντικό από οποιονδήποτε έμπιστο στη γαλλική τραγωδία» κλπ. Σημαντικές λεπτομέρειες χαρακτηρίζουν τη ζωή της επαρχιακής αρχοντιάς, που δεν είναι ξένη προς τον διαφωτισμό και αγγίχθηκε από τη διαφθορά της επιπολαιότητας και της φιλαρέσκειας.

Αρκετά υγιείς, χαρούμενοι χαρακτήρες κρύβονται πίσω από μιμητικές μάσκες. Το συναισθηματικό-ρομαντικό μακιγιάζ επιβάλλεται σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο στους χαρακτήρες, αλλά και στην ίδια την πλοκή. Το μυστήριο του Αλεξέι αντιστοιχεί στα κόλπα της Λίζας, η οποία ντύνεται πρώτα με ένα αγροτικό φόρεμα για να γνωρίσει καλύτερα τον νεαρό κύριο, και στη συνέχεια σε έναν Γάλλο αριστοκράτη της εποχής του Λουδοβίκου XIV, για να μην αναγνωριστεί από τον Αλεξέι Το Κάτω από το πρόσχημα μιας αγρότισσας, η Λίζα συμπάθησε τον Αλεξέι και η ίδια ένιωσε μια ειλικρινή έλξη για τον νεαρό κύριο. Όλα τα εξωτερικά εμπόδια ξεπερνιούνται εύκολα, οι κωμικές δραματικές συγκρούσεις διαλύονται όταν οι πραγματικές συνθήκες της ζωής απαιτούν την εκπλήρωση της θέλησης των γονέων, σε αντίθεση με τα φαινομενικά συναισθήματα των παιδιών. Ο Πούσκιν γελάει με τα συναισθηματικά και ρομαντικά κόλπα των χαρακτήρων και, ξεπλένοντας το μακιγιάζ τους, αποκαλύπτει τα πραγματικά τους πρόσωπα, λαμπερά με νεότητα, υγεία, γεμάτα με το φως μιας χαρούμενης αποδοχής της ζωής.

Στη «Νεαρή κυρία-χωρικός» με έναν νέο τρόπο, επαναλαμβάνονται και παίζονται διάφορες καταστάσεις άλλων ιστοριών. Για παράδειγμα, το κίνητρο της κοινωνικής ανισότητας ως εμπόδιο για την ένωση των ερωτευμένων, που βρίσκεται στο "The Blizzard" και στο "The Station Keeper". Ταυτόχρονα, στο "Η νεαρή κυρία-αγρότης", το κοινωνικό εμπόδιο σε σύγκριση με το "Blizzard" και ακόμη και με το "Station Keeper" αυξάνεται και η αντίσταση του πατέρα απεικονίζεται ως ισχυρότερη (η προσωπική εχθρότητα του Μουρόμσκι με τον Μπερεστόφ), Αλλά η τεχνητότητα, το φανταστικό κοινωνικό φράγμα αυξάνεται επίσης και μετά εξαφανίζεται εντελώς. Η αντίσταση στη θέληση των γονέων δεν είναι απαραίτητη: η εχθρότητά τους μετατρέπεται σε αντίθετα συναισθήματα και οι πατέρες της Λίζας και του Αλεξέι αισθάνονται στοργή ο ένας για τον άλλον.

Οι ήρωες παίζουν διαφορετικούς ρόλους, αλλά βρίσκονται σε άνιση θέση: η Λίζα γνωρίζει τα πάντα για τον Αλεξέι, ενώ η Λίζα καλύπτεται από μυστήριο για τον Αλεξέι. Η ίντριγκα βασίζεται στο γεγονός ότι ο Αλεξέι έχει λυθεί από καιρό από τη Λίζα και δεν έχει ακόμη λύσει τη Λίζα.

Κάθε χαρακτήρας διπλασιάζεται και μάλιστα τριπλασιάζεται: η Λίζα είναι μια «αγρότισσα», μια απρόσιτη κοκέτα παλιά εποχή και μια μελαχρινή «νεαρή κυρία», ο Αλεξέι είναι ένας «υπηρέτης» του πλοιάρχου, ένας «ζοφερός και μυστηριώδης Βύρωνας πατριώτης». "," ταξιδεύοντας "στα γύρω δάση και ένας καλός, διακαής συνάδελφος με καθαρή καρδιά, ένας τρελός κακοποιός. Εάν στο "Blizzard" η Marya Gavrilovna έχει δύο υποψήφιους για το χέρι της, τότε στο "The Young Lady -Peasant" - ένας, αλλά η ίδια η Liza εμφανίζεται σε δύο μορφές και παίζει συνειδητά δύο ρόλους, παρωδώντας τόσο συναισθηματικές όσο και ρομαντικές ιστορίες και ιστορικές ιστορίες ηθικοποίησης. Ταυτόχρονα, η παρωδία της Λίζας εκτίθεται σε μια νέα παρωδία του Πούσκιν. Το "The Young Lady Peasant" είναι μια παρωδία παρωδιών. Ως εκ τούτου, είναι σαφές ότι η κωμική συνιστώσα στη Νέα Κυρία-Αγρότισσα πολλαπλασιάζεται και συμπυκνώνεται. Επιπλέον, σε αντίθεση με την ηρωίδα του "Blizzard", με την οποία παίζει η μοίρα, η Liza Muromskaya δεν είναι παιχνίδι της μοίρας: η ίδια δημιουργεί περιστάσεις, επεισόδια, περιστατικά και κάνει τα πάντα για να γνωρίσει τον νεαρό κύριο και να τον παρασύρει στα ερωτικά της δίχτυα Το

Σε αντίθεση με τον "Φύλακα του Σταθμού", στην ιστορία "Η νεαρή κυρία-αγρότισσα" λαμβάνει χώρα η επανένωση παιδιών και γονέων και η γενική παγκόσμια τάξη θριαμβεύει χαρούμενα. Στην τελευταία ιστορία, ο Μπέλκιν και ο Πούσκιν, ως δύο συγγραφείς, ενώνονται επίσης: Ο Μπέλκιν δεν επιδιώκει τη λογοτεχνία και δημιουργεί ένα απλό και ζωτικό τέλος που δεν απαιτεί τήρηση των λογοτεχνικών κανόνων («Οι αναγνώστες θα με σώσουν από την περιττή υποχρέωση να περιγράψω την απογείωση "), και συνεπώς ο Πούσκιν δεν χρειάζεται να διορθώσει τον Μπέλκιν και να αφαιρέσει στρώμα με στρώμα τη σκόνη του βιβλίου από την ευρηματική του, αλλά να ισχυρίζεται ότι είναι συναισθηματική, ρομαντική και ηθικολογική (ήδη αρκετά άθλια) λογοτεχνική αφήγηση.

Εκτός από τα παραμύθια του Μπέλκιν, ο Πούσκιν δημιούργησε πολλά ακόμη σημαντικά έργα τη δεκαετία του 1830, συμπεριλαμβανομένων δύο ολοκληρωμένων (Η βασίλισσα των μπαστούνων και του Κίρτζαλι) και ένα ημιτελές (Αιγυπτιακές νύχτες) μυθιστόρημα.

Η βασίλισσα των μπαστούνων.Αυτή η φιλοσοφική και ψυχολογική ιστορία έχει αναγνωριστεί από καιρό ως το αριστούργημα του Πούσκιν. Η πλοκή της ιστορίας, όπως προκύπτει από αυτά που ηχογράφησε ο P.I. Τα λόγια του Μπαρτένεφ P.V. Ο Nashchokin, στον οποίο είπε ο ίδιος ο Πούσκιν, βασίζεται σε μια πραγματική υπόθεση. Ο εγγονός της πριγκίπισσας Ν.Π. Γκολίτσυνα, πρίγκιπας S.G. Ο Γκολίτσιν ("Έλατα") είπε στον Πούσκιν ότι, έχοντας χάσει μια μέρα, ήρθε στη γιαγιά του για να ζητήσει χρήματα. Δεν του έδωσε χρήματα, αλλά ονόμασε τρεις κάρτες που της είχε αναθέσει στο Παρίσι ο Σεν Ζερμέν. «Δοκίμασέ το», είπε. S.G. Ο Γκολίτσιν πόνταρε στο επώνυμο Ν.Π. Η κάρτα του Γκολίτσι και κέρδισε πίσω. Η περαιτέρω εξέλιξη της ιστορίας είναι πλασματική.

Η πλοκή της ιστορίας βασίζεται στο παιχνίδι της τύχης και της ανάγκης, νόμους. Από αυτή την άποψη, κάθε ήρωας σχετίζεται με ένα συγκεκριμένο θέμα: Hermann (επώνυμο, όχι όνομα!) - με το θέμα της κοινωνικής δυσαρέσκειας, η κοντέσα Anna Fedotovna - με το θέμα της μοίρας, Lisaveta Ivanovna - με το θέμα της κοινωνικής ταπεινότητας , Τόμσκι - με θέμα την αδικαιολόγητη ευτυχία. Έτσι, στον Τόμσκι, ο οποίος παίζει έναν ασήμαντο ρόλο στην πλοκή, πέφτει ένα σημαντικό σημασιολογικό φορτίο: ένα κενό, ασήμαντο κοσμικό άτομο που δεν έχει έντονο πρόσωπο, ενσαρκώνει τυχαία ευτυχία, σε καμία περίπτωση δεν τους αξίζει. Επιλέγεται από τη μοίρα και δεν επιλέγει τη μοίρα, σε αντίθεση με τον Χέρμαν, που επιδιώκει να κατακτήσει την περιουσία. Η Fortune καταδιώκει τον Tomsky, όπως και η Countess και ολόκληρη η οικογένειά της. Στο τέλος της ιστορίας, αναφέρεται ότι ο Τόμσκι παντρεύεται την πριγκίπισσα Πολίνα και προάγεται σε καπετάνιο. Κατά συνέπεια, εμπίπτει στην επίδραση του κοινωνικού αυτοματισμού, όπου η τυχαία τύχη γίνεται ένα μυστικό μοτίβο ανεξάρτητα από οποιαδήποτε προσωπική αξία.

Η επιλογή της μοίρας αφορά επίσης την παλιά κοντέσα, Άννα Φεντότοβνα, η εικόνα της οποίας σχετίζεται άμεσα με το θέμα της μοίρας. Η Anna Fedotovna προσωποποιεί τη μοίρα, η οποία τονίζεται από τη σχέση της με τη ζωή και το θάνατο. Βρίσκεται στη διασταύρωσή τους. Ζωντανή, φαίνεται παρωχημένη και νεκρή, και οι νεκροί ζωντανεύουν, τουλάχιστον στη φαντασία του Χέρμαν. Όταν ήταν ακόμα μικρή, έλαβε το ψευδώνυμο "Μόσχα Αφροδίτη" στο Παρίσι, δηλαδή η ομορφιά της είχε χαρακτηριστικά ψυχρότητας, θανάτου και απολίθωσης, όπως το περίφημο γλυπτό. Η εικόνα της εισάγεται στο πλαίσιο μυθολογικών συνειρμών, συγκολλημένων με ζωή και θάνατο (ο Saint-Germain, τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι και ο οποίος της είπε το μυστικό των τριών φύλλων, ονομάστηκε Αιώνιος Εβραίος, Ahasuerus). Το πορτρέτο της, το οποίο εξετάζει ο Χέρμαν, είναι ακίνητο. Ωστόσο, η κοντέσα, ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, είναι σε θέση να "δαιμονικά" ζωντανέψει υπό την επίδραση του φόβου (κάτω από το πιστόλι του Χέρμαν) και των αναμνήσεων (με το όνομα του αείμνηστου Τσάπλιτσκι). Εάν κατά τη διάρκεια της ζωής της είχε εμπλακεί στον θάνατο ("ο ψυχρός εγωισμός της" σημαίνει ότι έχει ξεπεράσει την ηλικία της και είναι ξένος στο παρόν), τότε μετά το θάνατό της αναβιώνει στο μυαλό του Χέρμαν και του εμφανίζεται ως όραμά του, ενημερώνοντας ότι επισκέφτηκε τον ήρωα όχι σύμφωνα με τη θέλησή σας. Το αν αυτή η θέληση είναι καλή ή κακή είναι άγνωστο. Η ιστορία περιέχει ενδείξεις δαιμονικής δύναμης (το μυστικό των φύλλων αποκαλύφθηκε στην κοντέσα Σεν Ζερμέν, η οποία συμμετείχε στον δαιμονικό κόσμο), σε δαιμονική πονηριά (κάποτε η νεκρή κόμισσα «κοίταξε χλευαστικά τον Χέρμαν», «στραβό βλέμμα με ένα μάτι, «κυρίες» η γριά κοντέσα που «στραβόλαψε και χαμογέλασε»), καλή θέληση («Σου συγχωρώ τον θάνατό μου, ώστε να παντρευτείς την μαθητή μου Λιζαβέτα Ιβάνοβνα ...») και μυστικιστική εκδίκηση, αφού ο Χέρμαν δεν πληρούσε τις προϋποθέσεις από την κοντέσα ... Ο ξαφνικά αναζωπυρωμένος χάρτης έδειξε συμβολικά τη μοίρα και διάφορα πρόσωπα της κοντέσας εμφανίστηκαν σε αυτό - "Μόσχα Αφροδίτη" (μια νεαρή κοντέσα από ένα ιστορικό ανέκδοτο), μια απογοητευμένη γριά (από μια κοινωνική ιστορία για έναν φτωχό μαθητή), ένα πτώμα που κλείνει το μάτι (από «μυθιστόρημα τρόμου» ή «τρομακτικές» μπαλάντες).

Μέσα από την ιστορία του Τόμσκι για την κοντέσα και τον κοσμικό τυχοδιώκτη Σεν Ζερμέν, ο Χέρμαν, που προκλήθηκε από ένα ιστορικό ανέκδοτο, συνδέεται επίσης με το θέμα της μοίρας. Δοκιμάζει τη μοίρα, ελπίζοντας να κυριαρχήσει σε ένα μυστικό μοτίβο. καλή ευκαιρία... Με άλλα λόγια, επιδιώκει να αποκλείσει την υπόθεση για τον εαυτό του και να μετατρέψει την επιτυχία της κάρτας σε φυσική, και, κατά συνέπεια, να υποτάξει τη μοίρα. Ωστόσο, μπαίνοντας στη «ζώνη» της τύχης, πεθαίνει και ο θάνατός του γίνεται τόσο τυχαίος όσο και φυσικός.

Στον Hermann, η λογική, η σύνεση, μια σταθερή θέληση συγκεντρώνεται, ικανή να καταστείλει τη φιλοδοξία, τα έντονα πάθη και τη φλογερή φαντασία. Είναι «παίκτης» στην καρδιά. Τα χαρτιά συμβολίζουν ένα παιχνίδι με το πεπρωμένο. Η "στρεβλή" έννοια του παιχνιδιού με χαρτιά αποκαλύπτεται ξεκάθαρα για τον Χέρμαν στο παιχνίδι του με τον Τσεκαλίνσκι, όταν έγινε ο κάτοχος του μυστικού τριών φύλλων. Η σύνεση, ο ορθολογισμός του Hermann, τονισμένος από τη γερμανική καταγωγή, το επώνυμο και το επάγγελμα του στρατιωτικού μηχανικού, έρχονται σε σύγκρουση με τα πάθη και τη φλογερή φαντασία. Η θέληση, που συγκρατεί τα πάθη και τη φαντασία, στο τέλος αποδεικνύεται ντροπιασμένη, γιατί ο Χέρμαν, ανεξάρτητα από τις δικές του προσπάθειες, πέφτει κάτω από τη δύναμη των περιστάσεων και γίνεται ο ίδιος όργανο μιας άλλης, ακατανόητης και ακατανόητης μυστικής δύναμης που γυρίζει σε ένα αξιολύπητο παιχνίδι. Αρχικά, χρησιμοποιεί φαινομενικά επιδέξια τις «αρετές» του - υπολογισμό, μέτρο και σκληρή δουλειά - για να επιτύχει. Αλλά ταυτόχρονα, έλκεται από ένα είδος δύναμης, στην οποία υπακούει ακούσια, και, παρά τη θέλησή του, βρίσκεται στο σπίτι της κοντέσας, και στο κεφάλι του, η προμελετημένη και αυστηρή αριθμητική αντικαθίσταται από ένα μυστηριώδες παιχνίδι των αριθμών. Ο υπολογισμός λοιπόν αντικαθίσταται από τη φαντασία, στη συνέχεια αντικαθίσταται από έντονα πάθη, τότε δεν γίνεται πλέον όργανο στο σχέδιο του Χέρμαν, αλλά όργανο μυστηρίου, που χρησιμοποιεί τον ήρωα για άγνωστους σε αυτόν σκοπούς. Με τον ίδιο τρόπο, η φαντασία αρχίζει να απελευθερώνεται από τον έλεγχο της λογικής και της θέλησης και ο Χέρμαν κάνει ήδη σχέδια στο μυαλό του, χάρη στα οποία θα μπορούσε να αρπάξει το μυστικό των τριών φύλλων από την κοντέσα. Αρχικά, ο υπολογισμός του γίνεται πραγματικότητα: εμφανίζεται κάτω από τα παράθυρα της Λιζαβέτας Ιβάνοβνα, μετά πετυχαίνει το χαμόγελό της, ανταλλάσσει γράμματα μαζί της και τελικά παίρνει τη συγκατάθεσή της για μια συνάντηση αγάπης. Ωστόσο, η συνάντηση με την κόμισσα, παρά τις παραινέσεις και τις απειλές του Χέρμαν, δεν οδηγεί στην επιτυχία: κανένας από τους τύπους ορθογραφίας που προτείνει ο ήρωας του "συμβολαίου" δεν επηρεάζει την κόμισσα. Η Άννα Φεντότοβνα πεθαίνει από φόβο. Ο υπολογισμός αποδείχθηκε μάταιος και η φαντασιωμένη φαντασία μετατράπηκε σε κενό.

Από αυτή τη στιγμή, μια περίοδος της ζωής του Χέρμαν τελειώνει και μια άλλη ξεκινά. Αφενός, οριοθετεί το περιπετειώδες σχέδιό του: τελειώνει μια ερωτική σχέση με τη Λιζαβέτα Ιβάνοβνα, παραδεχόμενη ότι δεν ήταν ποτέ η ηρωίδα του μυθιστορήματός του, αλλά μόνο όργανο των φιλόδοξων και εγωιστικών σχεδίων του. αποφασίζει να ζητήσει συγχώρεση από τη νεκρή κοντέσα, αλλά όχι για ηθικούς λόγους, αλλά για εγωιστικό κέρδος - για να προστατευθεί στο μέλλον από την επιβλαβή επίδραση της ηλικιωμένης γυναίκας. Από την άλλη πλευρά, το μυστικό των τριών φύλλων εξακολουθεί να έχει τη συνείδησή του και ο Χέρμαν δεν μπορεί να απαλλαγεί από τη γοητεία, δηλαδή να βάλει τέλος στη ζωή που έζησε. Έχοντας ηττηθεί στη συνάντηση με τη γριά, δεν ταπεινώνει τον εαυτό του. Αλλά τώρα, από έναν άτυχο τυχοδιώκτη και έναν ήρωα μιας κοινωνικής και καθημερινής ιστορίας, εγκαταλείποντας την αγαπημένη του, μετατρέπεται σε έναν καταρρέοντα χαρακτήρα σε μια φανταστική ιστορία, στη συνείδηση ​​του οποίου η πραγματικότητα αναμειγνύεται με οράματα και αντικαθίσταται ακόμη και από αυτά. Και αυτά τα οράματα επιστρέφουν ξανά τον Χέρμαν σε έναν περιπετειώδη δρόμο. Αλλά το μυαλό προδίδει ήδη τον ήρωα και η παράλογη αρχή μεγαλώνει και αυξάνει την επιρροή του σε αυτόν. Η γραμμή μεταξύ πραγματικού και λογικού αποδεικνύεται θολή και ο Χέρμαν βρίσκεται σε ένα προφανές χάσμα μεταξύ της φωτεινής συνείδησης και της απώλειάς της. Επομένως, όλα τα οράματα του Χέρμαν (η εμφάνιση μιας νεκρής ηλικιωμένης γυναίκας, το μυστικό τριών φύλλων που είπε, οι συνθήκες που έθεσε η αείμνηστη Άννα Φεντότοβνα, συμπεριλαμβανομένης της απαίτησης να παντρευτεί τη Λιζαβέτα Ιβάνοβνα) είναι καρποί ενός θολωμένου μυαλού, που προέρχονται, όπως ήταν, από τον άλλο κόσμο. Η ιστορία του Τόμσκι έρχεται ξανά στη μνήμη του Χέρμαν. Η διαφορά, ωστόσο, είναι ότι η ιδέα των τριών φύλλων, που τελικά την κατέκτησαν, εκφράστηκε σε ολοένα και μεγαλύτερα σημάδια τρέλας (ένα λεπτό κορίτσι είναι τρεις καρδιές, ένας άντρας με γλάστρα είναι άσος και ένας άσος ένα όνειρο είναι μια αράχνη κ.λπ.). Έχοντας μάθει το μυστικό τριών καρτών από τον κόσμο της φαντασίας, από τον κόσμο του παράλογου, ο Χέρμαν είναι σίγουρος ότι έχει αποκλείσει την υπόθεση από τη ζωή του, ότι δεν μπορεί να χάσει, ότι ο νόμος της επιτυχίας υπόκειται σε αυτόν. Αλλά και πάλι, η τύχη τον βοηθά να δοκιμάσει την παντοδυναμία του - την άφιξη του διάσημου Τσεκαλίνσκι από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη. Ο Χέρμαν βλέπει ξανά σε αυτό ένα συγκεκριμένο δάχτυλο της μοίρας, δηλαδή μια εκδήλωση της ίδιας ανάγκης, η οποία φαίνεται να είναι ευνοϊκή για αυτόν. Σε αυτόν, τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του χαρακτήρα - σύνεση, ψυχραιμία, θα - ζωντανεύουν ξανά, αλλά τώρα παίζουν όχι με το μέρος του, αλλά εναντίον του. Όντας απόλυτα σίγουρος για την τύχη, ότι υπέταξε την υπόθεση στον εαυτό του, ο Χέρμαν απροσδόκητα "γύρισε την πλάτη", έλαβε μια άλλη κάρτα από το κατάστρωμα. Psychυχολογικά, αυτό είναι αρκετά κατανοητό: αυτός που πιστεύει πολύ στο αλάθητο και στην επιτυχία του είναι συχνά απρόσεκτος και απρόσεκτος. Το πιο παράδοξο είναι ότι το μοτίβο δεν κλονίζεται: ο άσος κέρδισε. Αλλά η παντοδυναμία της τύχης, αυτός ο «θεός-εφευρέτης», δεν έχει ακυρωθεί. Ο Χέρμαν πίστευε ότι απέκλεισε την υπόθεση από τη μοίρα του ως παίκτης και τον τιμώρησε. Στη σκηνή του τελευταίου παιχνιδιού του Χέρμαν με τον Τσεκαλίνσκι, το παιχνίδι καρτών συμβόλιζε μια μονομαχία με τη μοίρα. Ο Τσεκαλίνσκι το ένιωσε αυτό, αλλά ο Χέρμαν δεν το έκανε, γιατί πίστευε ότι η μοίρα ήταν στη δύναμή του και ήταν ο κυβερνήτης της. Ο Τσεκαλίνσκι ένιωσε δέος για τη μοίρα, ο Χέρμαν ήταν ήρεμος. Με μια φιλοσοφική έννοια, έγινε κατανοητός από τον Πούσκιν ως ανατροπέας των θεμελιωδών θεμελίων της ύπαρξης: ο κόσμος στηρίζεται σε μια κινητή ισορροπία κανονικότητας και τύχης. Ούτε το ένα ούτε το άλλο δεν μπορούν να αφαιρεθούν ή να καταστραφούν. Οποιαδήποτε προσπάθεια αναμόρφωσης της παγκόσμιας τάξης (όχι κοινωνική, όχι κοινωνική, αλλά ακριβώς υπαρξιακή) είναι γεμάτη καταστροφή. Αυτό δεν σημαίνει ότι η μοίρα είναι εξίσου υποστηρικτική για όλους τους ανθρώπους, ότι ανταμείβει τον καθένα ανάλογα με την αξία του και κατανέμει ομοιόμορφα επιτυχίες και αποτυχίες. Ο Τόμσκι ανήκει στους «εκλεκτούς», επιτυχημένους ήρωες. Hermann - στους "μη εκλεγμένους", στους ηττημένους. Ωστόσο, μια εξέγερση ενάντια στους νόμους της ύπαρξης, όπου η ανάγκη είναι τόσο παντοδύναμη όσο η τύχη, οδηγεί σε κατάρρευση. Έχοντας αποκλείσει την υπόθεση, ο Χέρμαν, ωστόσο, εξαιτίας της υπόθεσης μέσω της οποίας εκδηλώθηκε το μοτίβο, τρελάθηκε. Η ιδέα του να καταστρέψει τα θεμελιώδη θεμέλια του κόσμου, που δημιουργήθηκαν από ψηλά, είναι πραγματικά τρελή. Το κοινωνικό νόημα της ιστορίας διασταυρώνεται επίσης με αυτήν την ιδέα.

Η κοινωνική τάξη δεν είναι ίση με την παγκόσμια τάξη, αλλά η λειτουργία των νόμων της ανάγκης και της τύχης είναι εγγενής σε αυτήν. Εάν οι αλλαγές στην κοινωνική και προσωπική μοίρα επηρεάζουν τη θεμελιώδη παγκόσμια τάξη, όπως στην περίπτωση του Χέρμαν, τότε καταλήγουν σε αποτυχία. Εάν, όπως και στη μοίρα της Λιζαβέτα Ιβάνοβνα, δεν απειλούν τους νόμους της ζωής, τότε μπορούν να στεφθούν με επιτυχία. Η Λιζαβέτα Ιβάνοβνα είναι ένα δυστυχισμένο πλάσμα, ένας «οικιακός μάρτυρας» που καταλαμβάνει μια αξιοζήλευτη θέση στον κοινωνικό κόσμο. Είναι μοναχική, ταπεινωμένη, αν και αξίζει την ευτυχία. Θέλει να ξεφύγει από την κοινωνική της μοίρα και περιμένει κάθε «απελευθερωτή», ελπίζοντας με τη βοήθειά του να αλλάξει τη μοίρα της. Ωστόσο, δεν συνέδεσε την ελπίδα της αποκλειστικά με τον Χέρμαν. Στράφηκε προς το μέρος της, και έγινε η ακούσια συνεργός του. Ταυτόχρονα, η Λιζαβέτα Ιβάνοβνα δεν κάνει συνετά σχέδια. Εμπιστεύεται τη ζωή και η προϋπόθεση για την αλλαγή της κοινωνικής θέσης για αυτήν παραμένει ένα αίσθημα αγάπης. Αυτή η ταπεινότητα πριν από τη ζωή σώζει τη Λιζαβέτα Ιβάνοβνα από τη δύναμη της δαιμονικής δύναμης. Μετανοεί ειλικρινά για την αυταπάτη της για τον Χέρμαν και υποφέρει, βιώνοντας έντονα την ακούσια ενοχή της στο θάνατο της κοντέσας. Είναι αυτή που ο Πούσκιν ανταμείβει με ευτυχία, χωρίς να κρύβει την ειρωνεία του. Η Λιζαβέτα Ιβάνοβνα επαναλαμβάνει τη μοίρα της ευεργέτιδας της: μαζί της "μεγαλώνει ένας φτωχός συγγενής". Αλλά αυτή η ειρωνεία δεν αναφέρεται μάλλον στην τύχη της Λιζαβέτα Ιβάνοβνα, αλλά στον κοινωνικό κόσμο, η ανάπτυξη του οποίου λαμβάνει χώρα σε έναν κύκλο. Ο ίδιος ο κοινωνικός κόσμος δεν είναι πιο ευτυχισμένος, αν και οι μεμονωμένοι συμμετέχοντες στην κοινωνική ιστορία, που πέρασαν από ακούσιες αμαρτίες, βάσανα και μετάνοια, ανταμείφθηκαν με προσωπική ευτυχία και ευημερία.

Όσο για τον Χέρμαν, αυτός, σε αντίθεση με τη Λιζαβέτα Ιβάνοβνα, δυσαρεστημένος με την κοινωνική τάξη, επαναστάτησε εναντίον της και ενάντια στους νόμους της ύπαρξης. Ο Πούσκιν τον παρομοιάζει με τον Ναπολέοντα και τον Μεφιστοφέλη, επισημαίνοντας το σημείο τομής των φιλοσοφικών και κοινωνικών εξεγέρσεων. Το παιχνίδι των καρτών, που συμβολίζει το παιχνίδι με τη μοίρα, έχει συρρικνωθεί και μειωθεί στο περιεχόμενό του. Οι πόλεμοι του Ναπολέοντα ήταν μια πρόκληση για την ανθρωπότητα, τις χώρες και τους λαούς. Οι ισχυρισμοί του Ναπολέοντα ήταν πανευρωπαϊκοί και μάλιστα οικουμενικοί. Ο Μεφιστοφέλης μπήκε σε μια περήφανη αντιπαράθεση με τον Θεό. Για τον Hermann, τον σημερινό Ναπολέοντα και τον Μεφιστοφέλη, αυτή η κλίμακα είναι πολύ υψηλή και επαχθής. Ο νέος ήρωας επικεντρώνει τις προσπάθειές του στα χρήματα, είναι μόνο σε θέση να τρομάξει μέχρι θανάτου μια ξεπερασμένη γριά. Παίζει όμως με τη μοίρα με το ίδιο πάθος, με την ίδια ανελέητη, με την ίδια περιφρόνηση για την ανθρωπότητα και τον Θεό, όπως ήταν χαρακτηριστικό του Ναπολέοντα και του Μεφιστοφέλη. Όπως και αυτοί, δεν αποδέχεται τον κόσμο του Θεού στους νόμους του, δεν λαμβάνει υπόψη τους ανθρώπους γενικά και με κάθε άτομο ξεχωριστά. Για αυτόν, οι άνθρωποι είναι όργανα ικανοποίησης φιλόδοξων, εγωιστικών και εγωιστικών επιθυμιών. Έτσι, στο συνηθισμένο και συνηθισμένο άτομο της νέας αστικής συνείδησης, ο Πούσκιν είδε τις ίδιες ναπολεόντειες και μεφιστοφελικές αρχές, αλλά αφαίρεσε από αυτούς το φωτοστέφανο του «ηρωισμού» και της ρομαντικής ατρόμητης. Το περιεχόμενο των παθών έγινε λεπτότερο, συρρικνωμένο, αλλά δεν έπαψε να απειλεί την ανθρωπότητα. Αυτό σημαίνει ότι η κοινωνική τάξη εξακολουθεί να είναι γεμάτη καταστροφές και κατακλυσμούς και ότι ο Πούσκιν αισθάνθηκε δυσπιστία για την καθολική ευτυχία στο άμεσο μέλλον γι 'αυτόν. Δεν στερεί όμως από τον κόσμο κάθε ελπίδα. Αυτό πείθεται όχι μόνο από τη μοίρα της Λιζαβέτα Ιβάνοβνα, αλλά και έμμεσα - από το αντίθετο - την κατάρρευση του Χέρμαν, του οποίου οι ιδέες οδηγούν στην καταστροφή της προσωπικότητας.

Ο ήρωας της ιστορίας "Kirdjali"- ένα πραγματικό ιστορικό πρόσωπο. Ο Πούσκιν έμαθε για αυτόν ενώ ζούσε στο νότο, στο Κισινάου. Το όνομα του Kirdjali στηρίχθηκε τότε από έναν θρύλο, υπήρχαν φήμες για τη μάχη κοντά στο Skuliany, όπου ο Kirdjali φέρεται να συμπεριφέρθηκε ηρωικά. Πληγωμένος, κατάφερε να ξεφύγει από τις διώξεις των Τούρκων και να εμφανιστεί στο Κισινάου. Αλλά εκδόθηκε στους Ρώσους Τούρκους (η πράξη μεταφοράς πραγματοποιήθηκε από έναν υπάλληλο του Πούσκιν, M.I.Leks). Την εποχή που ο Πούσκιν άρχισε να γράφει την ιστορία του (1834), οι απόψεις του για την εξέγερση και για το Κίρτζαλι άλλαξαν: αποκάλεσε τα στρατεύματα που πολεμούσαν κοντά στο Skuliany «ληστές» και ληστές, και ο ίδιος ο Κίρτζαλι ήταν επίσης ληστής, αλλά όχι χωρίς ελκυστικά χαρακτηριστικά- θάρρος, επινοητικότητα.

Με μια λέξη, η εικόνα του Kirdjali στην ιστορία είναι διφορούμενη - είναι ταυτόχρονα λαϊκός ήρωας και ληστής. Για το σκοπό αυτό, ο Πούσκιν συγχωνεύει τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ. Δεν μπορεί να αμαρτήσει κατά της «συγκινητικής αλήθειας» και ταυτόχρονα λαμβάνει υπόψη τη δημοφιλή, θρυλική άποψη για τον Κίρτζαλι. Το παραμύθι συνδέεται με την πραγματικότητα. Έτσι, 10 χρόνια μετά το θάνατο του Kirdzhali (1824), ο Pushkin, σε αντίθεση με τα γεγονότα, απεικονίζει τον Kirdjali ζωντανό («Ο Kirdjali ληστεύει τώρα κοντά στο Yassy») και γράφει για τον Kirdjali σαν να ήταν ζωντανός, ρωτώντας: «Τι είναι ο Kirdjali; ”. Έτσι, ο Πούσκιν, σύμφωνα με λαογραφική παράδοση, βλέπει στον Κίρντζαλι όχι μόνο έναν ληστή, αλλά και έναν εθνικό ήρωα με την αθάνατη ζωντάνια και την ισχυρή του δύναμη.

Ένα χρόνο μετά τη συγγραφή του "Kirdjali" ο Πούσκιν άρχισε να γράφει "Αιγυπτιακές νύχτες"... Η ιδέα του Πούσκιν προέκυψε σε σχέση με την καταγραφή του Ρωμαίου ιστορικού Αυρήλιου Βίκτωρα (IV αιώνας μ.Χ.) για τη βασίλισσα της Αιγύπτου Κλεοπάτρα (69-30 π.Χ.), η οποία πούλησε τις νύχτες της στους εραστές με το κόστος της ζωής τους. Η εντύπωση ήταν τόσο έντονη που ο Πούσκιν έγραψε αμέσως ένα κομμάτι της Κλεοπάτρας, το οποίο ξεκίνησε με τις λέξεις:

Αναβίωσε το υπέροχο γλέντι του ...

Ο Πούσκιν ξεκίνησε επανειλημμένα να εφαρμόσει την ιδέα που τον είχε αιχμαλωτίσει. Συγκεκριμένα, το "αιγυπτιακό ανέκδοτο" επρόκειτο να γίνει μέρος ενός μυθιστορήματος από τη ρωμαϊκή ζωή και στη συνέχεια να χρησιμοποιηθεί σε μια ιστορία που άνοιξε με τις λέξεις "Περάσαμε το βράδυ στη ντάκα". Αρχικά, ο Πούσκιν σκόπευε να επεξεργαστεί την πλοκή σε μια λυρική και λυρική μορφή (ένα ποίημα, ένα μεγάλο ποίημα, ένα ποίημα), αλλά στη συνέχεια έγειρε προς την πεζογραφία. Η πρώτη πεζογραφική ενσάρκωση του θέματος της Κλεοπάτρας ήταν το σκίτσο «Οι καλεσμένοι μαζεύονταν στην ντάκα ...».

Το σχέδιο του Πούσκιν αφορούσε μόνο ένα χαρακτηριστικό στην ιστορία της βασίλισσας - τις συνθήκες της Κλεοπάτρας και την πραγματικότητα -μη πραγματικότητας αυτής της κατάστασης στις σύγχρονες συνθήκες. Στην τελική έκδοση, εμφανίζεται η εικόνα του Improviser - ένας σύνδεσμος μεταξύ αρχαιότητας και νεωτερικότητας. Η εισβολή του στο σχέδιο συνδέθηκε, πρώτον, με την επιθυμία του Πούσκιν να απεικονίσει τα ήθη της υψηλής κοινωνίας της Πετρούπολης και, δεύτερον, αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα: στη Μόσχα και την Πετρούπολη, οι παραστάσεις από τους αυτοσχεδιαστές έγιναν της μόδας και ο ίδιος ο Πούσκιν ήταν παρών σε μια συνεδρία με τον φίλο του DF ... Fikelmon, εγγονές του M.I. Κουτούζοφ. Ο Max Langerschwarz εμφανίστηκε εκεί στις 24 Μαΐου 1834. Ο Αδάμ Μίτσκεβιτς είχε επίσης ταλέντο στον αυτοσχεδιασμό, με τον οποίο ο Πούσκιν ήταν φίλος όταν ήταν Πολωνός ποιητής στην Αγία Πετρούπολη (1826). Ο Πούσκιν ήταν τόσο ενθουσιασμένος με την τέχνη του Μίτσεβιτς που έπεσε στο λαιμό του. Αυτό το γεγονός άφησε ένα σημάδι στη μνήμη του Πούσκιν: A.A. Η Αχμάτοβα σημείωσε ότι η εμφάνιση του Αυτοσχεδιαστή στις "Αιγυπτιακές νύχτες" έχει μια αδιαμφισβήτητη ομοιότητα με την εμφάνιση του Μίτσκεβιτς. D.F. Fiquelmont, ο οποίος ήταν μάρτυρας της συνεδρίας του Ιταλού Tomasso Strigi. Ένα από τα θέματα του αυτοσχεδιασμού είναι «Ο θάνατος της Κλεοπάτρας».

Η ιδέα της ιστορίας "Αιγυπτιακές νύχτες" βασίστηκε στην αντίθεση μιας φωτεινής, παθιασμένης και σκληρής αρχαιότητας με μια ασήμαντη και σχεδόν άψυχη, που θυμίζει αιγυπτιακές μούμιες, αλλά εξωτερικά αξιοπρεπή κοινωνία αξιοσέβαστων και καλαίσθητων ανθρώπων. Αυτή η δυαδικότητα ισχύει και για τον Ιταλό αυτοσχεδιαστή - τον εμπνευσμένο συγγραφέα προφορικά έργα, που εκτελείται με διατεταγμένα θέματα, και ένα μικρό, επακόλουθο, εγωιστικό άτομο που είναι έτοιμο να ταπεινωθεί για χάρη των χρημάτων.

Η σημασία της αντίληψης του Πούσκιν και η τελειότητα της έκφρασής του δημιούργησαν την ιστορία ενός από τα αριστουργήματα της ιδιοφυΐας του Πούσκιν και ορισμένοι λογοτέχνες (M.L. Hoffman) έγραψαν για τις "Αιγυπτιακές νύχτες" ως την κορυφή του έργου του Πούσκιν.

Δύο μυθιστορήματα που δημιουργήθηκαν από τον Πούσκιν - "Ντουμπρόφσκι" και "Η κόρη του καπετάνιου" ανήκουν επίσης στη δεκαετία του 1830. Και οι δύο συνδέονται με τη σκέψη του Πούσκιν για τη βαθιά ρήξη που υπήρχε μεταξύ των ανθρώπων και των ευγενών. Ο Πούσκιν, ως άνθρωπος του κρατικού μυαλού, είδε σε αυτό το διχασμό την πραγματική τραγωδία της εθνικής ιστορίας. Τον ενδιέφερε το ερώτημα: Υπό ποιες συνθήκες είναι δυνατόν να συμφιλιωθούν οι άνθρωποι και οι ευγενείς, να δημιουργηθεί μια συμφωνία μεταξύ τους, πόσο ισχυρή μπορεί να είναι η ένωση τους και ποιες συνέπειες για τη μοίρα της χώρας πρέπει να αναμένεται από αυτό; Ο ποιητής πίστευε ότι μόνο η ένωση των ανθρώπων και η αρχοντιά μπορούν να οδηγήσουν σε καλές αλλαγές και μετασχηματισμούς στην πορεία της ελευθερίας, της εκπαίδευσης και του πολιτισμού. Επομένως, ο καθοριστικός ρόλος πρέπει να αποδοθεί στην αρχοντιά ως μορφωμένο στρώμα, ο «λόγος» του έθνους, ο οποίος θα πρέπει να στηρίζεται στη δύναμη του λαού, στο «σώμα» του έθνους. Ωστόσο, η αρχοντιά είναι ετερογενής. Μακρύτερα από τους ανθρώπους είναι η "νεαρή" αρχοντιά, κοντά στην εξουσία μετά το πραξικόπημα της Αικατερίνης το 1762, όταν πολλές αρχαίες αριστοκρατικές οικογένειες έπεσαν και χάλασαν, καθώς και οι "νέοι" ευγενείς - οι σημερινοί υπηρέτες του βασιλιά, άπληστοι για βαθμούς, βραβεία και κτήματα. Το πιο κοντινό στους ανθρώπους είναι η παλιά αριστοκρατική αρχοντιά, πρώην αγόρια, τώρα κατεστραμμένος και έχοντας χάσει την επιρροή του στο δικαστήριο, διατηρώντας όμως άμεσους πατριαρχικούς δεσμούς με τους δουλοπάροικους των υπολοίπων κτημάτων τους. Κατά συνέπεια, μόνο αυτό το στρώμα ευγενών μπορεί να συμφωνήσει σε συμμαχία με τους αγρότες και μόνο με αυτό το στρώμα ευγενών οι χωρικοί θα συμφωνήσουν σε συμμαχία. Η ένωση τους μπορεί επίσης να βασίζεται στο γεγονός ότι και οι δύο προσβάλλονται από την υπέρτατη δύναμη και την πρόσφατα προτεινόμενη ευγένεια. Τα συμφέροντά τους μπορεί να επικαλύπτονται.

Ντουμπρόφσκι (1832-1833).Η πλοκή αυτού του μυθιστορήματος (ο τίτλος δεν ανήκει στον Πούσκιν και δόθηκε από τους εκδότες μετά το όνομα του κεντρικού χαρακτήρα) βασίστηκε στην ιστορία του P.V. Nashchokin, για το οποίο υπάρχει αρχείο του βιογράφου του Pushkin P.I. Μπαρτένεφ: «Το μυθιστόρημα" Ντουμπρόφσκι "είναι εμπνευσμένο από τον Νασχόκιν. Είπε στον Πούσκιν για έναν φτωχό Λευκορώσο ευγενή με το όνομα Οστρόφσκι (όπως ονομαζόταν το μυθιστόρημα στην αρχή), ο οποίος είχε δίκη με έναν γείτονα για γη, εκδιώχθηκε από το κτήμα και, μένοντας με μερικούς αγρότες, άρχισε να ληστεύει, πρώτα οι υπάλληλοι, μετά άλλοι. Ο Nashchokin είδε αυτόν τον Ostrovsky στη φυλακή ». Ο χαρακτήρας αυτής της ιστορίας επιβεβαιώθηκε από τις εντυπώσεις του Pskov για τον Pushkin (η περίπτωση του γαιοκτήμονα Νίζνι Νόβγκοροντ Ντουμπρόφσκι, Κρυούκοφ και Μουράτοφ, τα ήθη του ιδιοκτήτη του Petrovsky P.A. Hannibal). Τα πραγματικά γεγονότα ήταν συνεπή με την πρόθεση του Πούσκιν να θέσει έναν εξαθλιωμένο και ακτήμονο ευγενή στο κεφάλι των επαναστατημένων αγροτών.

Η γραμμικότητα του αρχικού σχεδίου ξεπεράστηκε κατά τη διάρκεια της εργασίας στο μυθιστόρημα. Το σχέδιο δεν περιελάμβανε τον πατέρα Ντουμπρόφσκι και την ιστορία της φιλίας του με τον Τροεκούροφ, δεν υπήρχε διαφωνία μεταξύ των εραστών, της φιγούρας του Vereisky, πολύ σημαντική για την ιδέα της διαστρωμάτωσης των ευγενών (αριστοκρατικών και φτωχών "ρομαντικών" - λεπτών και πλούσιοι αρχάριοι - "κυνικοί"). Επιπλέον, στο σχέδιο, ο Ντουμπρόφσκι πέφτει θύμα της προδοσίας του κορμού και όχι των κοινωνικών συνθηκών. Το σχέδιο σκιαγραφεί την ιστορία μιας εξαιρετικής προσωπικότητας, αυθάδης και επιτυχημένης, προσβεβλημένης από έναν πλούσιο ιδιοκτήτη γης, από το δικαστήριο και εκδικημένου τον εαυτό του. Στο κείμενο που μας έφτασε, ο Πούσκιν, αντίθετα, τόνισε την τυπικότητα και την κανονικότητα του Ντουμπρόφσκι, με τον οποίο συνέβη ένα χαρακτηριστικό γεγονός της εποχής. Ντουμπρόφσκι στην ιστορία, όπως ο V.G. Ο Marantzman, «όχι μια εξαιρετική προσωπικότητα, βυθίστηκε κατά λάθος σε μια δίνη περιπετειώδους γεγονότων. Η μοίρα του ήρωα καθορίζεται από την κοινωνική ζωή, την εποχή, η οποία δίνεται με διακλαδισμένο και πολύπλευρο τρόπο ». Ο Ντουμπρόβσκι και οι χωρικοί του, όπως και στη ζωή του Οστρόφσκι, δεν βρήκαν άλλη διέξοδο παρά τη ληστεία, τη ληστεία των παραβατών και τους πλούσιους ευγενείς γαιοκτήμονες.

Οι ερευνητές έχουν βρει στο μυθιστόρημα ίχνη της επιρροής της δυτικής και εν μέρει ρωσικής ρομαντικής λογοτεχνίας με θέμα «ληστής» («Οι ληστές» του Σίλερ, «Ρινάλντο Ριναλντίνι» του Βούλπιους, «Φτωχός Βίλχελμ» του Γ. Στάιν, «Ζαν Σμπόγκαρ "του C. Nodier)" Rob Roy "του Walter Scott, Μυθιστόρημα μυθιστορήματος του A. Radcliffe, Fra-Devil του R. Zotov, Corsair του Byron). Ωστόσο, αναφέροντας αυτά τα έργα και τους ήρωές τους στο κείμενο του μυθιστορήματος, ο Πούσκιν επιμένει παντού στον λογοτεχνικό χαρακτήρα αυτών των χαρακτήρων.

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στη δεκαετία του 1820. Το μυθιστόρημα περιλαμβάνει δύο γενιές - πατέρες και παιδιά. Η ιστορία της ζωής των πατέρων συγκρίνεται με τη μοίρα των παιδιών. Η ιστορία της φιλίας των πατέρων είναι ένα «προοίμιο της τραγωδίας των παιδιών». Αρχικά, ο Πούσκιν ονόμασε την ακριβή ημερομηνία που χώρισε τους πατέρες: «Το λαμπρό έτος 1762 τους χώρισε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο Τροεκούροφ, συγγενής της πριγκίπισσας Ντάσκοβα, ανέβηκε στο λόφο ». Αυτές οι λέξεις σημαίνουν πολλά. Τόσο ο Ντουμπρόβσκι όσο και ο Τροεκούροφ είναι άνθρωποι της εποχής της Αικατερίνης, οι οποίοι ξεκίνησαν την υπηρεσία μαζί και προσπάθησαν να κάνουν μια καλή καριέρα. 1762 - το έτος του πραξικοπήματος της Αικατερίνης, όταν η Αικατερίνη Β 'ανέτρεψε τον άντρα της, Πέτρο Γ', από το θρόνο και άρχισε να κυβερνά τη Ρωσία. Ο Ντουμπρόβσκι παρέμεινε πιστός στον αυτοκράτορα Πέτρο Γ ', ως πρόγονο (Λεβ Αλεξάντροβιτς Πούσκιν) του ίδιου του Πούσκιν, για τον οποίο ο ποιητής έγραψε στη γενεαλογία μου:

Ο παππούς μου όταν ανέβηκε η ανταρσία

Ανάμεσα στην αυλή του Πέτερχοφ,

Όπως ο Minich, παρέμεινε πιστός

Η πτώση του τρίτου Πέτρου.

Οι Ορλόβ τιμήθηκαν τότε,

Και ο παππούς μου είναι στο φρούριο, σε καραντίνα.

Και η σκληρή φυλή μας ηρέμησε ...

Το Troyekurov, αντίθετα, τάχθηκε με την Αικατερίνη Β,, η οποία έφερε κοντά όχι μόνο την υποστηρικτή του πραξικοπήματος, την πριγκίπισσα Ντάσκοβα, αλλά και τους συγγενείς της. Από τότε, η καριέρα του Ντουμπρόφσκι, ο οποίος δεν άλλαξε τον όρκο του, άρχισε να μειώνεται και η καριέρα του Τροεκούροφ, ο οποίος δεν άλλαξε τον όρκο του, άρχισε να ανεβαίνει. Επομένως, το κέρδος στο κοινωνική θέσηκαι το υλικό σχέδιο πληρώθηκε από προδοσία και ηθική παρακμή ενός ατόμου και απώλεια - από πίστη στο καθήκον και ηθική ακεραιότητα.

Ο Τροεκούροφ ανήκε σε αυτόν τον νέο ευγενή ευγενή που υπηρετούσε, ο οποίος, χάριν βαθμών, τίτλων, τίτλων, κτημάτων και βραβείων, δεν γνώριζε ηθικά εμπόδια. Ντουμπρόφσκι - σε εκείνη την αρχαία αριστοκρατία που σεβόταν την τιμή, την αξιοπρέπεια, το καθήκον πάνω από όλα τα προσωπικά οφέλη. Κατά συνέπεια, ο λόγος της οριοθέτησης έγκειται στις συνθήκες, αλλά για να εκδηλωθούν αυτές οι συνθήκες, χρειάζονται άτομα με χαμηλή ηθική ασυλία.

Έχει περάσει πολύς καιρός από τότε που χωρίστηκαν ο Ντουμπρόφσκι και ο Τροεκούροφ. Συναντήθηκαν ξανά όταν και οι δύο ήταν χωρίς δουλειά. Προσωπικά, ο Troekurov και ο Dubrovsky δεν έγιναν εχθροί μεταξύ τους. Αντίθετα, συνδέονται με φιλία και αμοιβαία στοργή, αλλά αυτά τα έντονα ανθρώπινα συναισθήματα δεν είναι σε θέση να αποτρέψουν πρώτα έναν καβγά και στη συνέχεια να συμφιλιώσουν ανθρώπους που βρίσκονται σε διαφορετικά σκαλιά της κοινωνικής σκάλας, όπως δεν μπορούν να ελπίζουν σε ένα κοινό πεπρωμένο Το αγαπημένος φίλοςφίλος των παιδιών τους - Masha Troekurova και Vladimir Dubrovsky.

Αυτή η τραγική σκέψη του μυθιστορήματος για την κοινωνική και ηθική διαστρωμάτωση των ανθρώπων από την ευγένεια και την κοινωνική εχθρότητα των ευγενών και των ανθρώπων ενσωματώνεται στην ολοκλήρωση όλων γραμμές πλοκής... Δημιουργεί ένα εσωτερικό δράμα, το οποίο εκφράζεται στις αντιθέσεις της σύνθεσης: η σκηνή του δικαστηρίου αντιτίθεται στη φιλία, η συνάντηση του Βλαντιμίρ με τη γενέτειρά του φωλιά συνοδεύεται από τον θάνατο του πατέρα του, χτυπημένος από ατυχία και μια θανατηφόρα ασθένεια, η σιωπή της κηδείας σπάει από μια φοβερή λάμψη φωτιάς, οι διακοπές στο Pokrovskoye τελειώνουν με ληστεία, αγάπη - με πτήση, γάμο - με μάχη. Ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόβσκι χάνει αναπόφευκτα τα πάντα: στον πρώτο τόμο του αφαιρείται η κληρονομιά του, στερείται το γονικό του σπίτι και τη θέση του στην κοινωνία. Στον δεύτερο τόμο, ο Vereisky αφαιρεί την αγάπη του και το κράτος αφαιρεί τη ληστρική του θέληση. Οι κοινωνικοί νόμοι νικούν τα ανθρώπινα συναισθήματα και τις προσκολλήσεις παντού, αλλά οι άνθρωποι δεν μπορούν παρά να αντισταθούν στις περιστάσεις εάν πιστεύουν στα ανθρώπινα ιδανικά και θέλουν να σώσουν το πρόσωπο. Έτσι τα ανθρώπινα συναισθήματα μπαίνουν σε μια τραγική μονομαχία με τους νόμους της κοινωνίας, που ισχύουν για όλους.

Για να ξεπεράσετε τους νόμους της κοινωνίας, πρέπει να ξεφύγετε από τη δύναμή τους. Οι ήρωες του Πούσκιν προσπαθούν να οργανώσουν τη μοίρα τους με τον δικό τους τρόπο, αλλά αποτυγχάνουν. Ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόφσκι βιώνει τρεις παραλλαγές της μοίρας του στη ζωή: έναν σπάταλο και φιλόδοξο αξιωματικό φύλακα, έναν σεμνό και θαρραλέο Ντεφόρτζ, έναν φοβερό και τίμιο ληστή. Σκοπός τέτοιων προσπαθειών είναι να αλλάξετε τη μοίρα σας. Αλλά η μοίρα δεν μπορεί να αλλάξει, επειδή η θέση του ήρωα στην κοινωνία είναι σταθερή για πάντα - να είναι γιος ενός ηλικιωμένου ευγενή με τις ίδιες ιδιότητες που είχε ο πατέρας του - φτώχεια και ειλικρίνεια. Ωστόσο, αυτές οι ιδιότητες είναι κατά μία έννοια αντίθετες μεταξύ τους και στη θέση του ήρωα: στην κοινωνία όπου ζει ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόφσκι, δεν μπορεί κανείς να αντέξει έναν τέτοιο συνδυασμό, διότι τιμωρείται αμέσως αυστηρά, όπως στην περίπτωση του γέροντα Ντουμπρόφσκι Το Πλούτος και ατιμία (Troekurov), πλούτος και κυνισμός (Vereisky) - αυτά είναι τα αχώριστα ζευγάρια που χαρακτηρίζουν τον κοινωνικό οργανισμό. Είναι πάρα πολύ πολυτέλεια να διατηρείς την ειλικρίνεια εν όψει της φτώχειας. Η φτώχεια υποχρεώνει τους ανθρώπους να είναι υπάκουοι, να μετριάσουν την υπερηφάνεια και να ξεχάσουν την τιμή. Όλες οι προσπάθειες του Βλαντιμίρ να υπερασπιστεί το δικαίωμά του να είναι φτωχός και τίμιος καταλήγουν σε καταστροφή, γιατί νοητικές ιδιότητεςο ήρωας είναι ασυμβίβαστος με την κοινωνική και κοινωνική του θέση. Έτσι, ο Ντουμπρόφσκι, με τη θέληση των περιστάσεων και όχι με τη θέληση του Πούσκιν, αποδεικνύεται ένας ρομαντικός ήρωας που, λόγω των ανθρώπινων ιδιοτήτων του, παρασύρεται συνεχώς σε σύγκρουση με την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων, προσπαθώντας να ανέβει πάνω από αυτό Το Στο Ντουμπρόφσκι, αποκαλύπτεται μια ηρωική αρχή, αλλά η αντίφαση έγκειται στο γεγονός ότι ο γέρος ευγενής ονειρεύεται όχι εκμεταλλεύσεις, αλλά απλή και ήσυχη οικογενειακή ευτυχία, ένα οικογενειακό ειδύλλιο. Δεν καταλαβαίνει ότι αυτό ακριβώς δεν του δόθηκε, όπως δεν δόθηκε ούτε στον φτωχό σημαία Βλαντιμίρ από την Χιονοθύελλα, ούτε στον φτωχό Ευγένιο από τον Χάλκινο Ιππέα.

Η Marya Kirillovna έχει εσωτερική συγγένεια με τον Dubrovsky. Αυτή, "μια ένθερμη ονειροπόλος", είδε στον Βλαντιμίρ έναν ρομαντικό ήρωα και ήλπιζε για τη δύναμη των συναισθημάτων. Πίστευε, όπως και η ηρωίδα του "Blizzard", ότι μπορούσε να απαλύνει την καρδιά του πατέρα της. Πίστευε αφελώς ότι θα άγγιζε την ψυχή του πρίγκιπα Βερέσκι, ξυπνώντας μέσα του ένα «αίσθημα γενναιοδωρίας», αλλά αυτός παρέμεινε αδιάφορος και αδιάφορος για τα λόγια της νύφης. Ζει με ψυχρό υπολογισμό και επισπεύδει τον γάμο. Οι κοινωνικές, περιουσιακές και άλλες εξωτερικές συνθήκες δεν είναι με το μέρος της Μάσα και εκείνη, όπως και ο Βλαντιμίρ Ντουμπρόφσκι, αναγκάζεται να παραδώσει τις θέσεις της. Η σύγκρουσή της με την τάξη των πραγμάτων περιπλέκεται από ένα εσωτερικό δράμα που σχετίζεται με μια τυπική ανατροφή, που χαλάει την ψυχή ενός πλούσιου ευγενούς κοριτσιού. Οι αριστοκρατικές της προκαταλήψεις την έχουν εμπνεύσει ότι το θάρρος, η τιμή, η αξιοπρέπεια, η γενναιότητα είναι εγγενή μόνο στην ανώτερη τάξη. Είναι ευκολότερο να ξεπεράσεις τα όρια στη σχέση μιας πλούσιας αριστοκρατικής νεαρής κυρίας και μιας φτωχής δασκάλας παρά να συνδέσεις τη ζωή με έναν ληστή αποξενωμένο από την κοινωνία. Τα όρια που ορίζει η ζωή είναι ισχυρότερα από τα πιο ένθερμα συναισθήματα. Οι ήρωες το καταλαβαίνουν επίσης αυτό: Η Μάσα απορρίπτει σταθερά και αποφασιστικά τη βοήθεια του Ντουμπρόφσκι.

Η ίδια τραγική κατάσταση αναπτύσσεται και στο λαϊκές σκηνές... Ο ευγενής στέκεται επικεφαλής της ταραχής των αγροτών, οι οποίοι είναι πιστοί σε αυτόν και εκτελούν τις εντολές του. Αλλά οι στόχοι του Ντουμπρόφσκι και των χωρικών είναι διαφορετικοί, γιατί οι αγρότες τελικά μισούν όλους τους ευγενείς και τους αξιωματούχους, αν και οι αγρότες δεν στερούνται ανθρώπινα συναισθήματα... Είναι έτοιμοι να εκδικηθούν τους ιδιοκτήτες και τους αξιωματούχους με οποιονδήποτε τρόπο, ακόμη και αν πρέπει να ζήσουν με ληστεία και ληστεία, δηλαδή να διαπράξουν αναγκαστικό έγκλημα. Και ο Ντουμπρόφσκι το καταλαβαίνει αυτό. Αυτός και οι αγρότες έχασαν τη θέση τους σε μια κοινωνία που τους πέταξε έξω και ήταν καταδικασμένος να είναι παρωχημένοι.

Αν και οι αγρότες είναι αποφασισμένοι να θυσιάσουν τον εαυτό τους και να πάνε μέχρι το τέλος, ούτε οι ίδιοι καλά αισθήματαστον Ντουμπρόφσκι, ούτε τα καλά του συναισθήματα για τους αγρότες δεν αλλάζουν την τραγική έκβαση των γεγονότων. Η τάξη των πραγμάτων αποκαταστάθηκε από τα κυβερνητικά στρατεύματα, ο Ντουμπρόφσκι άφησε τη συμμορία. Η ένωση της αρχοντιάς και της αγροτιάς ήταν δυνατή μόνο για μικρό χρονικό διάστημα και αντανακλούσε την αποτυχία των ελπίδων για κοινή αντίθεση στην κυβέρνηση. Τα τραγικά ερωτήματα της ζωής που προέκυψαν στο μυθιστόρημα του Πούσκιν δεν λύθηκαν. Πιθανώς, ως αποτέλεσμα αυτού, ο Πούσκιν απέφυγε να δημοσιεύσει το μυθιστόρημα, ελπίζοντας να βρει θετικές απαντήσεις στα φλέγοντα προβλήματα ζωής που τον ανησύχησαν.

«Η κόρη του καπετάνιου» (1833-1836).Σε αυτό το μυθιστόρημα, ο Πούσκιν επέστρεψε σε εκείνες τις συγκρούσεις, σε εκείνες τις συγκρούσεις που τον ανησύχησαν στο Ντουμπρόφσκι, αλλά τις έλυσαν διαφορετικά.

Τώρα στο κέντρο του μυθιστορήματος βρίσκεται ένα λαϊκό κίνημα, μια λαϊκή εξέγερση με επικεφαλής ένα πραγματικό ιστορικό πρόσωπο - τον Έμελιαν Πουγκάτσεφ. Ο ευγενής Πιότρ Γκρίνεφ συμμετείχε σε αυτό το ιστορικό κίνημα με τη δύναμη των περιστάσεων. Εάν στο "Dubrovsky" ο ευγενής γίνεται ο επικεφαλής της αγανάκτησης των αγροτών, τότε στο " Κόρη του καπετάνιου«Ο ηγέτης του λαϊκού πολέμου αποδεικνύεται ότι είναι ένας άνθρωπος του λαού - ο Κοζάκος Πουγκάτσεφ. Δεν υπάρχει συμμαχία μεταξύ των ευγενών και των επαναστατημένων Κοζάκων, αγροτών και ξένων · ο Γκρίνεφ και ο Πουγκάτσεφ είναι κοινωνικοί εχθροί. Βρίσκονται σε διαφορετικά στρατόπεδα, αλλά η μοίρα τους φέρνει κατά καιρούς και αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον με σεβασμό και εμπιστοσύνη. Πρώτα, ο Γκρίνεφ, εμποδίζοντας τον Πουγάτσεφ να παγώσει στις στέπες του Όρενμπουργκ, ζέστανε την ψυχή του με ένα παλτό από δέρμα προβάτου, τότε ο Πουγκάτσεφ έσωσε τον Γκρίνεφ από την εκτέλεση και τον βοήθησε σε θέματα καρδιάς. Έτσι, οι πλασματικές ιστορικές προσωπικότητες τοποθετήθηκαν από τον Πούσκιν σε έναν πραγματικό ιστορικό καμβά, έγιναν συμμετέχοντες σε ένα ισχυρό λαϊκό κίνημα και δημιουργούς ιστορίας.

Ο Πούσκιν έκανε εκτεταμένη χρήση ιστορικών πηγών, αρχειακών εγγράφων και επισκέφθηκε τα μέρη της εξέγερσης του Πουγκάτσεφ, επισκεπτόμενος την περιοχή του Βόλγα, το Καζάν, το Όρενμπουργκ, το Ουράλσκ. Έκανε την ιστορία του εξαιρετικά αξιόπιστη, συνθέτοντας έγγραφα παρόμοια με τα σημερινά, και περιλαμβάνοντας αποσπάσματα από πρωτότυπα έγγραφα, για παράδειγμα, από τις εκκλήσεις του Πουγκάτσεφ, θεωρώντας τα εκπληκτικά παραδείγματα λαϊκής ευγλωττίας.

Ένας σημαντικός ρόλος διαδραματίστηκε στο έργο του Πούσκιν με θέμα "Η κόρη του καπετάνιου" και στις μαρτυρίες των γνωστών του για την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Ποιητής Ι.Ι. Ο Ντμίτριεφ είπε στον Πούσκιν για την εκτέλεση του Πουγκάτσεφ στη Μόσχα, ο παραμυθένιος Ι.Α. Κρίλοφ - για τον πόλεμο και το πολιορκημένο Όρενμπουργκ (ο πατέρας του, ο καπετάνιος, πολέμησε στο πλευρό των κυβερνητικών στρατευμάτων και αυτός και η μητέρα του ήταν στο Όρενμπουργκ), ο έμπορος L.F. Krupenikov - για την αιχμαλωσία του Pugachev. Ο Πούσκιν άκουσε και έγραψε θρύλους, τραγούδια, ιστορίες από παλαιότερους εκείνους τους χώρους μέσα από τους οποίους η εξέγερση σάρωσε.

Πριν το ιστορικό κίνημα αιχμαλωτίσει και στροβιλιστεί σε μια τρομερή καταιγίδα βίαιων γεγονότων της εξέγερσης των φανταστικών ηρώων της ιστορίας, ο Πούσκιν περιγράφει ζωντανά και με αγάπη τη ζωή της οικογένειας Γκρίνεφ, τον άτυχο Μπόπρε, πιστό και αφοσιωμένο Σαβέλιτς, καπετάνιο Μιρόνοφ, σύζυγος Vasilisa Yegorovna, κόρη Masha και ολόκληρος ο πληθυσμός του ερειπωμένου φρουρίου. Η απλή, δυσδιάκριτη ζωή αυτών των οικογενειών με τον παλιό πατριαρχικό τρόπο ζωής τους είναι επίσης μια ρωσική ιστορία, η οποία συμβαίνει αόρατα σε αδιάκριτα βλέμματα. Γίνεται αθόρυβα, «στο σπίτι». Επομένως, είναι απαραίτητο να το περιγράψουμε με τον ίδιο τρόπο. Ο Walter Scott χρησίμευσε ως παράδειγμα μιας τέτοιας εικόνας για τον Πούσκιν. Ο Πούσκιν θαύμαζε την ικανότητά του να παρουσιάζει την ιστορία μέσα από την καθημερινή ζωή, τα έθιμα, τις οικογενειακές παραδόσεις.

Πέρασε λίγος χρόνος αφού ο Πούσκιν άφησε το μυθιστόρημα "Ντουμπρόφσκι" (1833) και ολοκλήρωσε το μυθιστόρημα "Η κόρη του καπετάνιου" (1836). Ωστόσο, στις ιστορικές και καλλιτεχνικές απόψεις του Πούσκιν για τη ρωσική ιστορία, πολλά έχουν αλλάξει. Μεταξύ του Ντουμπρόφσκι και της κόρης του καπετάνιου, έγραψε ο Πούσκιν "Ιστορία του Πουγκάτσεφ",που τον βοήθησε να σχηματίσει τη γνώμη του κόσμου για τον Πουγκάτσεφ και να εκπροσωπήσει καλύτερα όλη την οξύτητα του προβλήματος "ευγενείς - άνθρωποι", τους λόγους κοινωνικών και άλλων αντιφάσεων που χώρισαν το έθνος και εμπόδισαν την ενότητά του.

Στο Ντουμπρόφσκι, ο Πούσκιν εξακολουθούσε να τρέφει τις ψευδαισθήσεις που είχαν διαλυθεί καθώς το μυθιστόρημα προχωρούσε προς το τέλος, σύμφωνα με το οποίο η ένωση και η ειρήνη ήταν δυνατές μεταξύ της παλιάς αριστοκρατικής αρχοντιάς και των ανθρώπων. Ωστόσο, οι ήρωες του Πούσκιν δεν ήθελαν να υπακούσουν σε αυτήν την καλλιτεχνική λογική: αφενός, ανεξάρτητα από τη θέληση του συγγραφέα, μετατράπηκαν σε ρομαντικούς χαρακτήρες, κάτι που δεν είχε προβλεφθεί από τον Πούσκιν, από την άλλη, η μοίρα τους γινόταν όλο και πιο τραγική. Κατά τη δημιουργία του Ντουμπρόφσκι, ο Πούσκιν δεν βρήκε μια εθνική και πανθρώπινη θετική ιδέα που θα μπορούσε να ενώσει αγρότες και ευγενείς, δεν βρήκε τρόπο να ξεπεράσει την τραγωδία.

Στο "The Captain's Daughter" βρέθηκε μια τέτοια ιδέα. Εκεί, χαράχτηκε ένας δρόμος για να ξεπεραστεί η τραγωδία στο μέλλον, κατά τη διάρκεια ιστορική εξέλιξηανθρωπότητα. Αλλά πριν, στην "Ιστορία του Πουγκάτσεφ" ("Παρατηρήσεις για την εξέγερση"), ο Πούσκιν έγραψε τις λέξεις που μαρτυρούν το αναπόφευκτο της διάσπασης του έθνους σε δύο ασυμβίβαστα στρατόπεδα: "Όλοι οι μαύροι ήταν για τον Πουγκάτσεφ. Ο κλήρος τον υποδέχτηκε, όχι μόνο ιερείς και μοναχούς, αλλά και αρχιμανδρίτες και επισκόπους. Ένας ευγενής ήταν ανοιχτά στο πλευρό της κυβέρνησης. Ο Πουγκάτσεφ και οι συνεργάτες του ήθελαν πρώτα να κερδίσουν τους ευγενείς στο πλευρό τους, αλλά τα οφέλη τους ήταν πολύ αντίθετα ».

Όλες οι ψευδαισθήσεις του Πούσκιν σχετικά με μια πιθανή ειρήνη μεταξύ ευγενών και αγροτών κατέρρευσαν, η τραγική κατάσταση αποκαλύφθηκε με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια από πριν. Και το πιο ξεκάθαρο και πιο υπεύθυνο ήταν να βρούμε μια θετική απάντηση που θα έλυνε την τραγική αντίφαση. Για το σκοπό αυτό, ο Πούσκιν οργανώνει αριστοτεχνικά την πλοκή. Ένα μυθιστόρημα του οποίου ο πυρήνας είναι ερωτική ιστορία Masha Mironova και Petr Grinev, μετατράπηκαν σε μια ευρεία ιστορική αφήγηση. Αυτή η αρχή - από τα ιδιωτικά πεπρωμένα έως τα ιστορικά πεπρωμένα των ανθρώπων - διαπερνά την πλοκή της κόρης του καπετάνιου και μπορεί εύκολα να φανεί σε κάθε σημαντικό επεισόδιο.

"Η κόρη του καπετάνιου" έχει γίνει ένα πραγματικά ιστορικό έργο, κορεσμένο με σύγχρονο κοινωνικό περιεχόμενο. Herρωες και ανήλικα πρόσωπα αναδεικνύονται στο έργο του Πούσκιν από πολύπλευρους χαρακτήρες. Ο Πούσκιν δεν έχει μόνο θετικούς ή μόνο αρνητικούς χαρακτήρες. Ο καθένας ενεργεί ως ζωντανός άνθρωπος με καλά και κακά χαρακτηριστικά που είναι εγγενή σε αυτόν, τα οποία εκδηλώνονται κυρίως σε ενέργειες. Οι φανταστικοί ήρωες συνδέονται με ιστορικά πρόσωπα και περιλαμβάνονται στο ιστορικό κίνημα. Theταν η πορεία της ιστορίας που καθόρισε τις ενέργειες των ηρώων, σφυρηλατώντας τη δύσκολη μοίρα τους.

Χάρη στην αρχή του ιστορικισμού (η ασταμάτητη κίνηση της ιστορίας, η προσπάθεια στο άπειρο, που περιέχει πολλές τάσεις και ανοίγει νέους ορίζοντες), ούτε ο Πούσκιν ούτε οι ήρωές του υποκύπτουν στην απόγνωση στις πιο ζοφερές συνθήκες, δεν χάνουν την πίστη τους ούτε σε προσωπικά ούτε σε γενική ευτυχία. Ο Πούσκιν βρίσκει το ιδανικό στην πραγματικότητα και σκέφτεται την πραγματοποίησή του στην πορεία της ιστορικής διαδικασίας. Ονειρεύεται να μην αισθανθεί κοινωνική διαστρωμάτωση και κοινωνική διαμάχη στο μέλλον. Αυτό θα καταστεί δυνατό όταν ο ανθρωπισμός και η ανθρωπιά είναι η βάση της κρατικής πολιτικής.

Οι ήρωες του Πούσκιν εμφανίζονται στο μυθιστόρημα από δύο πλευρές: ως άνθρωποι, δηλαδή στις καθολικές και εθνικές τους ιδιότητες, και ως χαρακτήρες που παίζουν κοινωνικούς ρόλους, δηλαδή στις κοινωνικές και κοινωνικές τους λειτουργίες.

Ο Γκρίνεφ είναι ταυτόχρονα ένας ένθερμος νεαρός άνδρας που έλαβε μια σπιτική πατριαρχική ανατροφή και ένας απλός άγνοια που σταδιακά γίνεται ενήλικος και θαρραλέος πολεμιστής, και ένας ευγενής, αξιωματικός, «υπηρέτης του βασιλιά», πιστός στους νόμους της τιμής. Pugachev - και ένας συνηθισμένος άνθρωπος, που δεν είναι ξένος στα φυσικά συναισθήματα, στο πνεύμα λαϊκές παραδόσειςπροστασία ενός ορφανού και ενός σκληρού ηγέτη μιας εξέγερσης αγροτών, που μισούσε ευγενείς και αξιωματούχους · Αικατερίνη Β ' - και μια ηλικιωμένη κυρία με ένα σκύλο που περπατούσε στο πάρκο, έτοιμη να βοηθήσει ένα ορφανό εάν της συμπεριφέρονταν άδικα και προσβληθεί, και μια αυταρχική αυταρχική, καταπιέζοντας ανελέητα την εξέγερση και κάνοντας ένα σκληρό δικαστήριο. Ο καπετάνιος Μιρόνοφ είναι ένα ευγενικό, διακριτικό και υπάκουο άτομο υπό τη διοίκηση της συζύγου του και αξιωματικός πιστός στην αυτοκράτειρα, χωρίς δισταγμό να καταφεύγει σε βασανιστήρια και να διαπράττει αντίποινα εναντίον των ταραχών.

Σε κάθε χαρακτήρα, ο Πούσκιν αποκαλύπτει τα πραγματικά ανθρώπινα και κοινωνικά. Κάθε στρατόπεδο έχει τη δική του κοινωνική αλήθεια και οι δύο αυτές αλήθειες είναι ασυμβίβαστες. Αλλά η ανθρωπότητα είναι επίσης εγγενής σε κάθε στρατόπεδο. Εάν οι κοινωνικές αλήθειες διαιρούν τους ανθρώπους, τότε η ανθρωπότητα τους ενώνει. Όπου λειτουργούν οι κοινωνικοί και ηθικοί νόμοι ενός στρατοπέδου, ο άνθρωπος συρρικνώνεται και εξαφανίζεται.

Ο Πούσκιν απεικονίζει αρκετά επεισόδια όπου, πρώτος, ο Γκρίνεφ προσπαθεί να απελευθερώσει τη Μάσα Μιρόνοβα, τη νύφη του, από την αιχμαλωσία του Πουγκάτσεφ και από τα χέρια του Σβαμπρίν, στη συνέχεια η Μάσα Μιρόνοβα προσπαθεί να δικαιολογήσει τον Γκρίνεφ στα μάτια της αυτοκράτειρας, της κυβέρνησης και του δικαστηρίου. Σε εκείνες τις σκηνές όπου οι ήρωες βρίσκονται στη σφαίρα δράσης των κοινωνικών και ηθικών νόμων του στρατοπέδου τους, δεν συναντούν κατανόηση για τα απλά ανθρώπινα συναισθήματά τους. Αλλά μόλις οι κοινωνικοί και ηθικοί νόμοι ακόμη και ενός στρατοπέδου εχθρικού προς τους ήρωες υποχωρήσουν στο παρασκήνιο, οι ήρωες του Πούσκιν μπορούν να βασίζονται στην καλή θέληση και τη συμπάθεια.

Εάν προσωρινά ο Pugachev ο άνθρωπος, με την ελεεινή ψυχή του, συμπαθώντας το προσβεβλημένο ορφανό, δεν είχε επικρατήσει του Pugachev, του ηγέτη της εξέγερσης, τότε ο Grinev και η Masha Mironova σίγουρα θα είχαν χαθεί. Αλλά αν στην Αικατερίνη ΙΙ, όταν συναντήθηκε με τη Μάσα Μιρόνοβα, δεν είχε κερδίσει ανθρώπινο συναίσθημααντί για κοινωνικό όφελος, τότε ο Γκρίνεφ δεν θα είχε σωθεί, δεν θα γλιτώσει από το δικαστήριο και η ένωση των εραστών θα είχε αναβληθεί ή δεν θα είχε γίνει καθόλου. Επομένως, η ευτυχία των ηρώων εξαρτάται από το πώς οι άνθρωποι είναι σε θέση να παραμείνουν άνθρωποι, πόσο άνθρωποι είναι. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για εκείνους που έχουν εξουσία, από τους οποίους εξαρτάται η τύχη των υφισταμένων.

Ο άνθρωπος, λέει ο Πούσκιν, είναι υψηλότερος από τον κοινωνικό. Δεν είναι για τίποτα που οι ήρωές του, λόγω της βαθιάς ανθρωπιάς τους, δεν ταιριάζουν στο παιχνίδι των κοινωνικών δυνάμεων. Ο Πούσκιν βρίσκει μια εκφραστική φόρμουλα για τον προσδιορισμό, αφενός, των κοινωνικών νόμων, και αφετέρου, της ανθρωπότητας.

Στη σύγχρονη κοινωνία, υπάρχει ένα κενό, μια αντίφαση μεταξύ των κοινωνικών νόμων και της ανθρωπότητας: αυτό που αντιστοιχεί στα κοινωνικά συμφέροντα μιας ή άλλης τάξης υποφέρει από ανεπαρκή ανθρωπιά ή το σκοτώνει. Όταν η Αικατερίνη Β asks ρωτά τη Μάσα Μιρόνοβα: «Είστε ορφανή: μάλλον παραπονιέστε για αδικία και προσβολή;», η ηρωίδα απαντά: «Όχι, κύριε. Cameρθα να ζητήσω έλεος, όχι δικαιοσύνη ». Ελεος,για τον οποίο ήρθε η Μάσα Μιρόνοβα - αυτή είναι η ανθρωπότητα και δικαιοσύνη- κοινωνικοί κώδικες και κανόνες που έχουν υιοθετηθεί και ισχύουν στην κοινωνία.

Σύμφωνα με τον Πούσκιν, και τα δύο στρατόπεδα - τόσο το ευγενές όσο και ο αγρότης - δεν είναι αρκετά ανθρώπινα, αλλά για να κερδίσει η ανθρωπότητα, δεν χρειάζεται να μετακινηθεί από το ένα στρατόπεδο στο άλλο. Είναι απαραίτητο να ξεπεραστούν οι κοινωνικές συνθήκες, τα ενδιαφέροντα και οι προκαταλήψεις, να ξεπεραστούν και να θυμηθούμε ότι ο τίτλος ενός ατόμου είναι αμέτρητα υψηλότερος από όλους τους άλλους τίτλους, τίτλους και βαθμούς. Για τον Πούσκιν, είναι αρκετά ότι οι ήρωες μέσα στο περιβάλλον τους, μέσα στην τάξη τους, ακολουθώντας την ηθική και πολιτιστική τους παράδοση, θα διατηρήσουν την τιμή, την αξιοπρέπειά τους και θα είναι πιστοί στις καθολικές ανθρώπινες αξίες. Ο Γκρίνεφ και ο καπετάνιος Μιρόνοφ παρέμειναν αφοσιωμένοι στον κώδικα της ευγενούς τιμής και στον όρκο, Σαβέλιτς - στα θεμέλια της αγροτικής ηθικής. Η ανθρωπότητα μπορεί να γίνει ιδιοκτησία όλων των ανθρώπων και όλων των τάξεων.

Ο Πούσκιν, ωστόσο, δεν είναι ουτοπικός · δεν απεικονίζει το θέμα σαν οι περιπτώσεις που περιέγραψε να έχουν γίνει ο κανόνας. Αντίθετα, δεν έγιναν πραγματικότητα, αλλά ο θρίαμβός τους, αν και στο μακρινό μέλλον, είναι εφικτός. Ο Πούσκιν στρέφεται σε εκείνες τις εποχές, συνεχίζοντας το θέμα του ελέους και της δικαιοσύνης, που είναι σημαντικό στο έργο του, όταν η ανθρωπότητα θα γίνει ο νόμος της ανθρώπινης ύπαρξης. Στον ενεστώτα, ακούγεται μια θλιβερή νότα, η οποία τροποποιεί την ελαφριά ιστορία των ηρώων του Πούσκιν - μόλις τα μεγάλα γεγονότα φύγουν από την ιστορική σκηνή, οι χαριτωμένοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος γίνονται ανεπαίσθητοι, χάνονται στη ροή της ζωής. Άγγιξαν μόνο την ιστορική ζωή για μικρό χρονικό διάστημα. Ωστόσο, η θλίψη δεν ξεπλένει την εμπιστοσύνη του Πούσκιν στην πορεία της ιστορίας, στη νίκη της ανθρωπότητας.

Στην κόρη του καπετάνιου, ο Πούσκιν βρήκε έναν πειστικό καλλιτεχνική λύσητις αντιφάσεις της πραγματικότητας και όλων των όντων που προέκυψαν πριν από αυτόν.

Το μέτρο της ανθρωπότητας έχει γίνει, μαζί με τον ιστορικό, την ομορφιά και την τελειότητα της μορφής, αναπόσπαστο και αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό του Πούσκιν Παγκόσμιος(επίσης λέγεται οντολογικός,έχοντας κατά νου την καθολική, υπαρξιακή ποιότητα της δημιουργικότητας, η οποία καθορίζει την αισθητική πρωτοτυπία των ώριμων έργων του Πούσκιν και του ίδιου ως καλλιτέχνη) του ρεαλισμού, που έχει απορροφήσει την αυστηρή λογική του κλασικισμού και δωρεάν παιχνίδιφαντασία που έφερε στη λογοτεχνία ο ρομαντισμός.

Ο Πούσκιν λειτούργησε ως ο τελειωτής μιας ολόκληρης εποχής λογοτεχνική ανάπτυξηΗ Ρωσία και ο πρωτοπόρος μιας νέας εποχής της τέχνης των λέξεων. Οι κύριες καλλιτεχνικές του επιδιώξεις ήταν η σύνθεση των κύριων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων - κλασικισμός, διαφώτιση, συναισθηματισμός και ρομαντισμός και η καθιέρωση σε αυτή τη βάση του καθολικού ή οντολογικού ρεαλισμού, τον οποίο ονόμασε «αληθινό ρομαντισμό», την καταστροφή του τρόπου σκέψης και τη μετάβαση σε στυλ σκέψης, που στη συνέχεια εξασφάλισε την κυριαρχία ενός διακλαδισμένου συστήματος μεμονωμένων στυλ, καθώς και τη δημιουργία μιας ενιαίας εθνικής λογοτεχνικής γλώσσας, τη δημιουργία τέλειων μορφών είδους από ένα λυρικό ποίημα σε ένα μυθιστόρημα, το οποίο έγινε μοντέλο είδους για Ρώσους συγγραφείς του 19ου αιώνα, και η ανανέωση της ρωσικής κριτικής σκέψης στο πνεύμα των επιτευγμάτων της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας και αισθητικής.

Πεζογραφία(λατ. prōsa) είναι λόγος χωρίς διαίρεση σε ανάλογα τμήματα, ο ρυθμός του οποίου βασίζεται στην κατά προσέγγιση συσχέτιση συντακτικών δομών. Είναι μη χιουμοριστική λογοτεχνία.

Σε αντίθεση με την ποίηση, η πεζογραφία δεν έχει σημαντικούς περιορισμούς στο ρυθμό και τον ρυθμό. Παρέχει στους συγγραφείς, όπως σημείωσε ο MM Bakhtin, ευρύτερες "ευκαιρίες γλωσσικής ποικιλομορφίας", ο συνδυασμός διαφορετικών τρόπων σκέψης και έκφρασης στο ίδιο κείμενο: στην πεζογραφική τέχνη (που εκδηλώνεται πλήρως στο μυθιστόρημα). " Η πεζογραφία, ιδιαίτερα, ξεπερνά την ποίηση πολλές φορές σε ποικιλία ειδών.

Ένας κειμενογράφος πρέπει να είναι σε θέση να δημιουργεί τόσο πεζογραφία όσο και ποίηση. Η γνώση της ποίησης εμπλουτίζει τη γλώσσα του πεζογράφου. Όπως σημείωσε ο K. Paustovsky:

«Η ποίηση έχει μια καταπληκτική ιδιότητα. Επιστρέφει τη λέξη στην αρχική της παρθενική φρεσκάδα ».

Γενεά και είδη λογοτεχνίας

Όλα τα λογοτεχνικά και λογοτεχνικά έργα μπορούν να συνδυαστούν σε τρεις μεγάλες ομάδες, που ονομάζονται λογοτεχνικά γένη και περιλαμβάνουν ποιητικά και πεζογραφικά κείμενα:

- επικό,

- Δράμα,

- στίχοι.

Εκτός από ένα ξεχωριστό γένος, διακρίνονται τα λυροπηκτικά και διακρίνονται ορισμένες διαγονιδιακές και εξωγενικές μορφές.

Αν και υπάρχει διαίρεση σε φύλα, μπορεί να υπάρξει μια «γενική τομή» στα λογοτεχνικά έργα. Maybeσως, λοιπόν, ένα επικό ποίημα, μια λυρική ιστορία, μια δραματική ιστορία κ.λπ.

Κάθε ένα από τα λογοτεχνικά είδη περιλαμβάνει έργα ενός συγκεκριμένου είδους.

Τα λογοτεχνικά είδη είναι ομάδες έργων, που συλλέγονται σύμφωνα με τυπικά και ουσιαστικά χαρακτηριστικά. Μπορεί επίσης να ειπωθεί ότι ένα είδος είναι ένας ιστορικά αναδυόμενος και αναπτυσσόμενος τύπος ενός έργου τέχνης που έχει ένα ορισμένο σύνολο σταθερών ιδιοτήτων (μέγεθος, δομές ομιλίας, αρχές κατασκευής κ.λπ.). Τα είδη παρέχουν συνέχεια και σταθερότητα στη λογοτεχνική ανάπτυξη.

Με την πάροδο του χρόνου, ορισμένα είδη πεθαίνουν, αντικαθίστανται από άλλα. Επίσης, τα "επιζώντα" είδη μπορούν να γίνουν λίγο πολύ δημοφιλή - τόσο στους συγγραφείς όσο και στους αναγνώστες. Ο σχηματισμός ή η αλλαγή των λογοτεχνικών ειδών επηρεάζεται από την ιστορική πραγματικότητα. Έτσι, για παράδειγμα, στο τέλος του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα, το αστυνομικό, αστυνομικό μυθιστόρημα, επιστημονική φαντασία και γυναικείο («ροζ») μυθιστόρημα αναπτύχθηκε δυναμικά.

Η ταξινόμηση των γυναικείων ειδών δεν είναι εύκολη υπόθεση, γιατί διαφορετικά είδη μπορεί να έχουν τις ίδιες ιδιότητες.

Ιστορικά, τα είδη έχουν χωριστεί σε δύο ομάδες: "υψηλό" και "χαμηλό". Έτσι, στους πρώτους λογοτεχνικούς χρόνους, η ζωή των αγίων αναφερόταν ως "υψηλή" και τα διασκεδαστικά έργα "χαμηλά". Κατά την περίοδο του κλασικισμού, καθιερώθηκε μια αυστηρή ιεραρχία των ειδών: υψηλή - αυτή είναι μια ωδή, τραγωδία, έπος, χαμηλή - κωμωδία, σάτιρα, μύθος. Αργότερα, ένα παραμύθι και ένα μυθιστόρημα αναφέρθηκαν ως "υψηλά".

Σήμερα μιλούν για υψηλή λογοτεχνία (αυστηρή, πραγματικά καλλιτεχνική, "λογοτεχνική κορυφή") και για μαζική ("ασήμαντη", "δημοφιλής", "καταναλωτική", "παράλυση", "συγκυριακή λογοτεχνία", "λογοτεχνικός πυθμένας"). Το πρώτο απευθύνεται σε ανθρώπους που είναι στοχαστικοί, μορφωμένοι και γνώστες της τέχνης. Το δεύτερο είναι για την αδιαμφισβήτητη πλειοψηφία των αναγνωστών, για ένα άτομο "που δεν είναι προσκολλημένο (ή ελάχιστα προσκολλημένο) σε καλλιτεχνική κουλτούρα, ο οποίος δεν διαθέτει ανεπτυγμένο γούστο, δεν θέλει ή δεν είναι σε θέση να σκεφτεί ανεξάρτητα και να εκτιμήσει τα έργα στην πραγματική τους αξία, ο οποίος αναζητά κυρίως ψυχαγωγία σε έντυπα υλικά ». Η μαζική λογοτεχνία διακρίνεται από σχηματισμό, χρήση στερεοτύπων, κλισέ και «έλλειψη συγγραφής». Αλλά τα ελαττώματά του λαϊκή λογοτεχνίααντισταθμίζει με μια δυναμικά αναπτυσσόμενη δράση, μια αφθονία απίστευτων περιστατικών.

Διακρίνονται επίσης η κλασική λογοτεχνία και η μυθοπλασία. Η κλασική λογοτεχνία είναι εκείνα τα έργα που είναι τα ύψη της δημιουργικότητας και στα οποία πρέπει να είναι ισάξια οι σύγχρονοι συγγραφείς.

Όπως λένε, κλασικό είναι αυτό που γράφεται με την προσδοκία των προτιμήσεων των επόμενων γενεών.

Η μυθοπλασία (από τα γαλλικά belles lettres - ωραία λογοτεχνία) ονομάζεται συνήθως μη κλασική αφηγηματική πεζογραφία που σχετίζεται με τη μαζική λογοτεχνία, αλλά όχι στο κάτω μέρος. Με άλλα λόγια, η μυθοπλασία είναι μέτρια μαζική λογοτεχνίαμεταξύ των κλασικών και της μυθοπλασίας.

Ένας συντάκτης αντιγράφων πρέπει να έχει καλή κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων των ειδών και των ειδών των λογοτεχνικών έργων. Για παράδειγμα, η μίξη ή η αντικατάσταση των ειδών μπορεί εύκολα να «σκοτώσει» ένα κείμενο για έναν αναγνώστη που περιμένει ένα πράγμα και παίρνει άλλο (αντί για «κωμωδία» - «δράμα», αντί για «δράση» - «μελόδραμα» κ.λπ.). Ωστόσο, η σκόπιμη ανάμειξη ειδών μπορεί επίσης να λειτουργήσει αποτελεσματικά για ένα συγκεκριμένο κείμενο. Το τελικό αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί από την παιδεία και την ικανότητα του κειμενογράφου. Πρέπει να γνωρίζει τους «νόμους του είδους».

Πιο λεπτομερείς πληροφορίες για αυτό το θέμα μπορείτε να βρείτε στα βιβλία του A. Nazaykin