Vera Ignatievna Mukhina - μεγάλες ιστορίες αγάπης. Βιογραφία και έργο της σοβιετικής γλύπτριας Vera Mukhina Vera Mukhina, της πρώτης κυρίας της σοβιετικής γλυπτικής

Η Vera Mukhina είναι μια διάσημη γλύπτρια της σοβιετικής εποχής, τα έργα της οποίας θυμούνται ακόμη και σήμερα. Έχει επηρεάσει πολύ τη ρωσική κουλτούρα. Το πιο διάσημο έργο της είναι το μνημείο "Γυναίκα εργαζόμενη και συλλογική αγρόκτημα", έγινε επίσης διάσημη για τη δημιουργία ενός πολύπλευρου γυαλιού.

Προσωπική ζωή

Η Vera Ignatievna Mukhina γεννήθηκε το 1889 στη Ρίγα. Η οικογένειά της ανήκε σε γνωστή οικογένεια εμπόρων. Ο πατέρας, Ιγνάτιος Μουχίν, ήταν σημαντικός έμπορος και προστάτης των επιστημών και των τεχνών. Το πατρικό σπίτι του εξαιρετικού καλλιτέχνη μπορεί να δει σήμερα.

Το 1891, σε ηλικία δύο ετών, το κορίτσι χάνει τη μητέρα της - η γυναίκα πεθαίνει από φυματίωση. Ο πατέρας αρχίζει να ανησυχεί για την κόρη του και την υγεία της, οπότε τη μεταφέρει στη Feodosia, όπου ζουν μαζί μέχρι το 1904 - φέτος ο πατέρας της πεθαίνει. Μετά από αυτό, η Βέρα και η αδερφή της μετακόμισαν στο Κουρσκ για να ζήσουν με τους συγγενείς τους.

Childhoodδη στην παιδική ηλικία, η Vera Mukhina αρχίζει να ασχολείται με το σχέδιο με ενθουσιασμό και καταλαβαίνει ότι η τέχνη την εμπνέει. Μπαίνει στο γυμνάσιο και αποφοιτά με άριστα. Αφού η Βέρα μετακόμισε στη Μόσχα. Το κορίτσι δίνει όλο το χρόνο στο χόμπι της: γίνεται μαθητής τέτοιων διάσημων γλύπτων όπως ο Konstantin Fedorovich Yuon, ο Ivan Osipovich Dudin και ο Ilya Ivanovich Mashkov.

Ανήμερα Χριστουγέννων 1912, η ​​Βέρα πηγαίνει στο Σμολένσκ για να επισκεφτεί τον θείο της και εκεί έχει ένα ατύχημα. Ένα 23χρονο κορίτσι οδηγεί έλκηθρο σε ένα βουνό και πέφτει πάνω σε ένα δέντρο, ένα κλαδί τραυματίζει σοβαρά τη μύτη της. Οι γιατροί το έραψαν γρήγορα στο νοσοκομείο του Σμολένσκ, αργότερα η Βέρα υποβάλλεται σε πολλές πλαστικές επεμβάσεις στη Γαλλία. Μετά από όλους τους χειρισμούς, το πρόσωπο του διάσημου γλύπτη παίρνει τραχιές αντρικές μορφές, αυτό μπερδεύει το κορίτσι και αποφασίζει να ξεχάσει τον χορό σε διάσημα σπίτια, τα οποία λάτρευε στα νιάτα της.

Από το 1912, η ​​Βέρα σπουδάζει ενεργά ζωγραφική, σπουδάζοντας στη Γαλλία και την Ιταλία. Κυρίως την ενδιαφέρει η κατεύθυνση της Αναγέννησης. Το κορίτσι περνά από σχολεία όπως το στούντιο Colarossi, η Ακαδημία Grand Chaumierre.

Η Βέρα επιστρέφει στο σπίτι της δύο χρόνια αργότερα και η Μόσχα δεν την καλωσορίζει καθόλου: αρχίζει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. Το κορίτσι δεν φοβάται τις δύσκολες στιγμές, κυριαρχεί γρήγορα στο επάγγελμα του νοσοκόμου και εργάζεται σε στρατιωτικό νοσοκομείο. Thisταν σε αυτή την τραγική στιγμή στη ζωή της Βέρα που συμβαίνει ένα ευτυχές γεγονός - συναντά τον μελλοντικό σύζυγό της Αλεξέι Ζάμκοφ, στρατιωτικό γιατρό. Παρεμπιπτόντως, ήταν αυτός που έγινε για τον Bulgakov το πρωτότυπο του καθηγητή Preobrazhensky στην ιστορία "Καρδιά ενός σκύλου". Μετά από αυτό, ένας γιος, ο Vsevolod, θα εμφανιστεί στην οικογένεια, ο οποίος θα γίνει διάσημος φυσικός.

Αργότερα, μέχρι το θάνατό της, η Vera Ignatievna ασχολήθηκε με τη γλυπτική και την αποκάλυψη νέων ταλέντων. Στις 6 Οκτωβρίου 1953, η Vera Mukhina πέθανε από στηθάγχη, η οποία είναι πιο συχνά αποτέλεσμα σκληρής σωματικής εργασίας και μεγάλου συναισθηματικού στρες. Υπήρχαν πολλά τόσο από το πρώτο όσο και από το δεύτερο στη ζωή του γλύπτη. Αυτή είναι μια σύντομη βιογραφία μιας διάσημης σοβιετικής γυναίκας.

Δημιουργικότητα και δουλειά

Το 1918, η Βέρα Μουχίνα έλαβε για πρώτη φορά κρατική παραγγελία για τη δημιουργία μνημείου του Νικολάι Ιβάνοβιτς Νόβικοφ, γνωστού δημοσιογράφου και παιδαγωγού. Η διαρρύθμιση του μνημείου έγινε και μάλιστα εγκρίθηκε, αλλά ήταν από πηλό και στάθηκε για αρκετή ώρα σε ένα ψυχρό εργαστήριο, με αποτέλεσμα να σπάσει, οπότε το έργο δεν υλοποιήθηκε ποτέ.

Ταυτόχρονα, η Vera Ignatievna Mukhina δημιουργεί σκίτσα για τα ακόλουθα μνημεία:

• Βλαντιμίρ Μιχαήλοβιτς Ζαγκόρσκι (επαναστάτης).
• Yakov Mikhailovich Sverdlov (πολιτικός και πολιτικός).
• Μνημείο «Απελευθερωμένη εργασία».
• Μνημείο «Επανάσταση».

Το 1923 η Vera Mukhina και η Alexandra Alexandrovna Ekster κλήθηκαν να διακοσμήσουν την αίθουσα για την εφημερίδα Izvestia στην Αγροτική Έκθεση. Οι γυναίκες κάνουν θόρυβο με τη δουλειά τους: εκπλήσσουν το κοινό με τη δημιουργικότητα και την πλούσια φαντασία τους.

Ωστόσο, η Vera είναι γνωστή όχι μόνο ως γλύπτρια, αλλά κατέχει και άλλα έργα. Το 1925, δημιούργησε μια συλλογή ρούχων για γυναίκες στη Γαλλία μαζί με τη σχεδιάστρια μόδας Nadezhda Lamanova. Η ιδιαιτερότητα αυτού του ρούχου ήταν ότι δημιουργήθηκε από ασυνήθιστα υλικά: ύφασμα, μπιζέλια, καμβά, χονδροειδές καπέλο, στρώμα, ξύλο.

Από το 1926, η γλύπτρια Vera Mukhina αρχίζει να συμβάλλει όχι μόνο στην ανάπτυξη της τέχνης, αλλά και στην εκπαίδευση, δουλεύοντας ως δασκάλα. Η γυναίκα δίδαξε στο Κολλέγιο Τέχνης και στο Ανώτερο Καλλιτεχνικό και Τεχνικό Ινστιτούτο. Η Vera Mukhina έδωσε ώθηση στη δημιουργική μοίρα πολλών Ρώσων γλύπτων.

Το 1927, δημιουργήθηκε το παγκοσμίου φήμης γλυπτό "Αγρότισσα". Αφού έλαβε την πρώτη θέση στην έκθεση αφιερωμένη στον Οκτώβριο, το μνημείο ξεκινά το ταξίδι του σε όλο τον κόσμο: πρώτα, το γλυπτό πηγαίνει στο Μουσείο της Τεργέστης και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο "μετακομίζει" στο Βατικανό.

Πιθανώς, μπορούμε να πούμε ότι αυτή τη φορά ήταν η ακμή της δημιουργικότητας του γλύπτη. Πολλοί άνθρωποι έχουν άμεση σχέση: «Vera Mukhina -« Εργαζόμενη και συλλεκτική γυναίκα » - και αυτό δεν είναι τυχαίο. Αυτό είναι το πιο διάσημο μνημείο όχι μόνο στη Mukhina, αλλά και κατ 'αρχήν στη Ρωσία. Οι Γάλλοι έγραψαν ότι είναι το μεγαλύτερο έργο της παγκόσμιας γλυπτικής του 20ού αιώνα.

Το άγαλμα φτάνει σε ύψος τα 24 μέτρα και έχουν υπολογιστεί ορισμένα εφέ φωτισμού στην κατασκευή του. Όπως σχεδιάστηκε από τον γλύπτη, ο ήλιος πρέπει να φωτίζει τις φιγούρες από μπροστά και να δημιουργεί μια λάμψη, η οποία οπτικά γίνεται αντιληπτή σαν ο εργάτης και ο συλλογικός αγρότης να αιωρούνται στον αέρα. Το 1937, το γλυπτό παρουσιάστηκε στην Παγκόσμια Έκθεση στη Γαλλία και δύο χρόνια αργότερα επέστρεψε στην πατρίδα του και η Μόσχα πήρε το μνημείο πίσω. Επί του παρόντος, μπορεί να προβληθεί στο VDNKh, καθώς και ως ένδειξη του κινηματογραφικού στούντιο Mosfilm.

Το 1945 η Vera Mukhina διασώζει το Μνημείο της Ελευθερίας στη Ρίγα από την κατεδάφιση - η γνώμη της ήταν ένας από τους καθοριστικούς εμπειρογνώμονες της επιτροπής. Στα μεταπολεμικά χρόνια, η Vera λατρεύει να δημιουργεί πορτρέτα από πηλό και πέτρα. Δημιουργεί μια ολόκληρη γκαλερί, η οποία περιλαμβάνει γλυπτά του στρατού, επιστήμονες, γιατρούς, συγγραφείς, μπαλαρίνες και συνθέτες. Από το 1947 έως το τέλος της ζωής της, η Βέρα Μουχίνα ήταν μέλος του προεδρείου και ακαδημαϊκός της Ακαδημίας Τεχνών της ΕΣΣΔ. Συγγραφέας: Ekaterina Lipatova

Vera Ignatievna Mukhina

Vera Ignatievna Mukhina- διάσημος σοβιετικός γλύπτης, βραβευμένος με πέντε βραβεία Στάλιν, μέλος του Προεδρείου της Ακαδημίας Τεχνών της ΕΣΣΔ.

Βιογραφία

ΣΤΟ ΚΑΙ. Ο Mukhina γεννήθηκε στις 19.06 / 1.07.1889 στη Ρίγα, στην οικογένεια ενός πλούσιου εμπόρου. Μετά το θάνατο της μητέρας της, η Βέρα με τον πατέρα της και τη μεγαλύτερη αδελφή της Μαρία το 1892 μετακόμισαν στην Κριμαία, στη Φεοδοσία. Η μητέρα της Βέρα πέθανε σε ηλικία τριάντα ετών από φυματίωση στη Νίκαια, όπου λάμβανε θεραπεία. Στη Feodosia, απροσδόκητα για την οικογένεια των Mukhins, η Vera ξύπνησε μια λαχτάρα για ζωγραφική. Ο πατέρας ονειρεύτηκε ότι η μικρότερη κόρη θα συνέχιζε το έργο του, ο χαρακτήρας - πεισματάρης, επίμονος - το κορίτσι μπήκε μέσα του. Ο Θεός δεν του έδωσε γιο και δεν υπολόγιζε την μεγαλύτερη κόρη του - για τη Μαίρη, μόνο οι μπάλες και η ψυχαγωγία ήταν σημαντικές. Αλλά η Βέρα κληρονόμησε τη λαχτάρα για τέχνη από τη μητέρα της. Η Nadezhda Wilhelmovna Mukhina, nee Mude (είχε γαλλικές ρίζες), μπορούσε να τραγουδήσει λίγο, να γράψει ποίηση και να σχεδιάσει τις αγαπημένες της κόρες στο άλμπουμ της.

Η Βέρα έλαβε τα πρώτα της μαθήματα ζωγραφικής και ζωγραφικής από έναν καθηγητή σχεδίου στο γυμνάσιο, όπου μπήκε για σπουδές. Υπό την καθοδήγησή του, αντέγραψε πίνακες του Aivazovsky σε μια τοπική γκαλερί τέχνης. Το κορίτσι το έκανε με πλήρη αφοσίωση, έχοντας μεγάλη ευχαρίστηση από τη δουλειά της. Αλλά μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία, όπου όλα είναι προκαθορισμένα και κατανοητά, τελείωσε ξαφνικά. Το 1904, ο πατέρας της Mukhina πέθανε και με την επιμονή των κηδεμόνων της, των αδελφών του πατέρα της, αυτή και η αδελφή της μετακόμισαν στο Κουρσκ. Εκεί η Βέρα συνέχισε τις σπουδές της στο γυμνάσιο, αποφοιτώντας το 1906. Τον επόμενο χρόνο, η Mukhina πήγε να ζήσει στη Μόσχα με την αδερφή της και τους θείους της.

Στην πρωτεύουσα, η Βέρα έκανε ό, τι μπορούσε για να συνεχίσει τις σπουδές της στη ζωγραφική. Αρχικά, μπήκε σε ένα ιδιωτικό στούντιο ζωγραφικής με τον Yuon Konstantin Fedorovich, πήρε μαθήματα από τον Dudin. Πολύ σύντομα η Βέρα συνειδητοποίησε ότι ενδιαφερόταν επίσης για τη γλυπτική. Αυτό διευκολύνθηκε από μια επίσκεψη στο στούντιο του αυτοδίδακτου γλύπτη Ν. Α. Σινίτσινα. Δυστυχώς, δεν υπήρχαν καθηγητές στο στούντιο, ο καθένας σμίλευσε όσο καλύτερα μπορούσε. Παρακολούθησαν μαθητές ιδιωτικών σχολών τέχνης και μαθητές της Σχολής Στρογκάνοφ. Το 1911, ο Mukhina έγινε μαθητής του ζωγράφου Ilya Ivanovich Mashkov. Κυρίως όμως ήθελε να πάει στο Παρίσι - στην πρωτεύουσα, τον νομοθέτη των νέων καλλιτεχνικών προτιμήσεων. Εκεί θα μπορούσε να συνεχίσει την εκπαίδευσή της στη γλυπτική, κάτι που της έλειπε. Ότι έχει τη δυνατότητα να το κάνει αυτό, η Βέρα δεν αμφέβαλε. Εξάλλου, ο ίδιος ο γλύπτης Ν. Αντρέεφ, ο οποίος συχνά κοιτούσε το εργαστήριο της Σινίτσυνα, σημείωσε επανειλημμένα το έργο της. Ταν γνωστός ως ο συγγραφέας του μνημείου του Γκόγκολ. Ως εκ τούτου, το κορίτσι άκουσε τη γνώμη του Αντρέεφ. Μόνο οι θείοι κηδεμόνες ήταν κατά της αποχώρησης της ανιψιάς. Ένα ατύχημα βοήθησε: Η Βέρα επισκεπτόταν συγγενείς σε ένα κτήμα κοντά στο Σμολένσκ, όταν οδηγούσε στο βουνό με έλκηθρο, έσπασε τη μύτη της. Οι τοπικοί γιατροί παρείχαν βοήθεια. Οι θείοι της Βέρα στάλθηκαν στο Παρίσι για να ολοκληρώσουν τη θεραπεία. Έτσι, το όνειρο έγινε πραγματικότητα, ακόμη και σε τόσο υψηλή τιμή. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, η Μουχίνα υποβλήθηκε σε πολλές χειρουργικές επεμβάσεις στη μύτη. Καθ 'όλη τη διάρκεια της θεραπείας της, πήρε μαθήματα στο Accademia Grand Chaumiere από τον διάσημο Γάλλο μνημειακό γλύπτη E. A. Bourdelle, πρώην βοηθό του Ροντέν, τη δημιουργία του οποίου θαύμαζε. Η ίδια η ατμόσφαιρα της πόλης - αρχιτεκτονική, γλυπτά μνημεία - την βοήθησαν να αναπληρώσει την καλλιτεχνική της εκπαίδευση. Στον ελεύθερο χρόνο της, η Βέρα επισκέφτηκε θέατρα, μουσεία, γκαλερί τέχνης. Στο τέλος της θεραπείας, ο Mukhina πήγε ένα ταξίδι στη Γαλλία και την Ιταλία, επισκέφτηκε τη Νίκαια, το Menton, τη Γένοβα, τη Νάπολη, τη Ρώμη, τη Φλωρεντία, τη Βενετία κ.λπ.

Η Βέρα Μουχίνα σε εργαστήριο στο Παρίσι

Το καλοκαίρι του 1914, η Mukhina επέστρεψε στη Μόσχα για το γάμο της αδερφής της, η οποία παντρεύτηκε έναν ξένο και έφυγε για τη Βουδαπέστη. Η Βέρα θα μπορούσε να πάει ξανά στο Παρίσι, για να συνεχίσει τις σπουδές της, αλλά άρχισε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και επέλεξε να εγγραφεί σε μαθήματα νοσηλευτικής. Από το 1915 έως το 1917, εργάστηκε στο νοσοκομείο με τις Μεγάλες Δούκισσες των Ρομανόφ.

Εκείνη την περίοδο γνώρισε τον έρωτα της ζωής της. Και πάλι το ατύχημα έγινε καθοριστικό για τη μοίρα της Βέρα. Η Μουχίνα, γεμάτη ενέργεια και επιθυμία να βοηθήσει τους τραυματίες, απροσδόκητα το 1915 αρρώστησε σοβαρά η ίδια. Οι γιατροί τη διέγνωσαν με ασθένεια του αίματος, δυστυχώς, ήταν ανίσχυροι, υποστήριξαν ότι ο ασθενής δεν ήταν θεραπεύσιμος. Μόνο ο επικεφαλής χειρουργός του μετώπου του Νοτιοδυτικού ("Brusilovsky"), Alexei Zamkov, ανέλαβε να θεραπεύσει τη Mukhina και να την βάλει στα πόδια της. Η Βέρα τον ερωτεύτηκε ως αντάλλαγμα. Η αγάπη αποδείχθηκε αμοιβαία. Μια μέρα ο Mukhina θα πει: «Ο Aleksei έχει μια πολύ ισχυρή δημιουργικότητα. Εσωτερική μνημειακότητα. Και ταυτόχρονα πολλά από τον άντρα. Εξωτερική αγένεια με μεγάλη διανοητική λεπτότητα. Εξάλλου, ήταν πολύ όμορφος ». Έζησαν σε πολιτικό γάμο για σχεδόν δύο χρόνια, που υπογράφηκε το 1918 στις 11 Αυγούστου, όταν ο εμφύλιος πόλεμος μαίνονταν στη χώρα. Παρά τη νόσο και την απασχόλησή της στο νοσοκομείο, η Βέρα βρήκε χρόνο για δημιουργική εργασία. Έλαβε μέρος στο σχεδιασμό του έργου "Famira Kifared" του I.F. Annensky και ο σκηνοθέτης A.Ya. Tairova στο Θέατρο Δωματίου Μόσχας, έκανε σκίτσα σκηνικού και κοστουμιών για τις παραστάσεις "Nal and Damayanti", "Dinner of Jokes" του S. Benelli και "Rose and Cross" του A. Blok (δεν ολοκληρώθηκε) του ίδιου θεάτρου.

Η νεαρή οικογένεια εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, σε ένα μικρό διαμέρισμα στην πολυκατοικία των Mukhins, το οποίο ανήκε ήδη στο κράτος. Η οικογένεια ζούσε άσχημα, από χέρι σε στόμα, αφού και η Βέρα έχασε όλα της τα χρήματα. Αλλά ήταν ικανοποιημένη με τη ζωή, αφοσιώθηκε πλήρως στη δουλειά. Ο Μουχίνα συμμετείχε ενεργά στο σχέδιο μνημειώδους προπαγάνδας του Λένιν. Το έργο της ήταν μνημείο του ΙΝ Νόβικοφ, ενός Ρώσου δημόσιου προσώπου του 18ου αιώνα, δημοσιογράφου και εκδότη. Το έφτιαξε σε δύο εκδόσεις, μία από αυτές εγκρίθηκε από το Λαϊκό Κομισάριο για την Εκπαίδευση. Δυστυχώς, κανένα από τα μνημεία δεν σώζεται.

Αν και η Mukhina δέχτηκε την επανάσταση, η οικογένειά της δεν γλίτωσε από τα προβλήματα από την πολιτική του νέου κράτους. Κάποτε, όταν ο Αλεξέι πήγε για δουλειά στο Πέτρογκραντ, συνελήφθη από την Τσέκα. Wasταν τυχερός που ο Uritsky ήταν επικεφαλής της Cheka, διαφορετικά η Vera Mukhina θα μπορούσε να παραμείνει χήρα. Πριν από την επανάσταση, ο Zamkov έκρυψε τον Uritsky από τη μυστική αστυνομία στο σπίτι του, τώρα ήρθε η ώρα να τον βοηθήσει ένας παλιός φίλος. Ως αποτέλεσμα, ο Αλεξέι αφέθηκε ελεύθερος και άλλαξε έγγραφα με τη συμβουλή του Ουρίτσκι, τώρα η καταγωγή του ήταν αγρότης. Αλλά ο Ζάμκοφ απογοητεύτηκε με τη νέα κυβέρνηση και επρόκειτο να μεταναστεύσει, η Βέρα δεν τον υποστήριξε - είχε δουλειά. Προκηρύχθηκε διαγωνισμός γλυπτικής στη χώρα, επρόκειτο να συμμετάσχει σε αυτόν. Με οδηγίες του διαγωνισμού, η Βέρα εργάστηκε στα έργα των μνημείων "Επανάσταση" για το Κλιν και "Ελευθερωμένη Εργασία" για τη Μόσχα.

Στα πρώτα μετα-επαναστατικά χρόνια, συχνά πραγματοποιούνταν αγώνες γλυπτικής στη χώρα, η Βέρα Μουχίνα συμμετείχε ενεργά σε αυτούς. Ο Αλεξέι έπρεπε να συμβιβαστεί με την επιθυμία της γυναίκας του και να μείνει στη Ρωσία. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η Vera είχε γίνει ήδη μια ευτυχισμένη μητέρα, είχε έναν γιο, τον Seva, ο οποίος γεννήθηκε στις 9 Μαΐου 1920. Και πάλι η ατυχία ήρθε στην οικογένεια Mukhina: το 1924, ο γιος τους αρρώστησε σοβαρά, οι γιατροί τον διέγνωσαν με φυματίωση. Το αγόρι εξετάστηκε από τους καλύτερους παιδίατρους στη Μόσχα, αλλά όλοι ήταν απλώς ανήμποροι. Ωστόσο, ο Alexey Zamkov δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με μια τέτοια ετυμηγορία. Όπως ακριβώς είχε κάνει κάποτε ο Βέρα, άρχισε να θεραπεύει ο ίδιος τον γιο του. Αναλαμβάνει το ρίσκο και κάνει χειρουργική επέμβαση στο τραπέζι του στο σπίτι. Η επέμβαση ήταν επιτυχής, μετά την οποία η Seva πέρασε ενάμιση χρόνο σε καστ και περπάτησε με πατερίτσες για ένα χρόνο. Ως αποτέλεσμα, αναρρώθηκε.

Η πίστη όλο αυτό το διάστημα ήταν διχασμένη μεταξύ σπιτιού και εργασίας. Το 1925 πρότεινε ένα νέο έργο για το μνημείο του Ya. M. Sverdlov. Το επόμενο διαγωνιστικό έργο της Mukhina ήταν μια "Γυναίκα αγρότης" δύο μέτρων για την 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Και πάλι τα προβλήματα ήρθαν στην οικογένεια Mukhina. Το 1927, ο σύζυγός της αποβλήθηκε από το κόμμα και εξορίστηκε στο Βορόνεζ. Η Βέρα δεν μπορούσε να τον ακολουθήσει, δούλευε - δίδασκε σε σχολή τέχνης. Η Mukhina ζούσε σε έναν ξέφρενο ρυθμό - δούλευε γόνιμα στη Μόσχα και συχνά πήγαινε στον σύζυγό της στο Voronezh. Αλλά αυτό δεν μπορούσε να συνεχιστεί τόσο πολύ, η Βέρα δεν άντεξε, μετακόμισε να ζήσει με τον σύζυγό της. Μόνο μια τέτοια πράξη δεν πέρασε χωρίς ίχνος για τη Mukhina, το 1930 συνελήφθη, αλλά σύντομα απελευθερώθηκε, αφού ο Γκόρκι τάχθηκε υπέρ της. Στα δύο χρόνια που πέρασε η Βέρα στο Βορόνεζ, σχεδίασε το Παλάτι του Πολιτισμού.

Δύο χρόνια αργότερα, ο Ζάμκοφ χάθηκε και του επιτράπηκε να επιστρέψει στη Μόσχα.

Η δόξα ήρθε στη Μουχίνα το 1937, κατά τη διάρκεια της παγκόσμιας έκθεσης στο Παρίσι. Το σοβιετικό περίπτερο, που στεκόταν στις όχθες του Σηκουάνα, στέφθηκε με ένα γλυπτό του Μουχίνα "Εργαζόμενη και κολεκτιβάρικη γυναίκα". Έκανε μια βουτιά. Η ιδέα του γλυπτού ανήκε στον αρχιτέκτονα B.M. Ιοφάν. Η Mukhina εργάστηκε σε αυτό το έργο μαζί με άλλους γλύπτες, αλλά το γύψινο σκίτσο της αποδείχθηκε το καλύτερο. Το 1938, αυτό το μνημείο ανεγέρθηκε στην είσοδο του VDNKh. Στη δεκαετία του τριάντα, ο Mukhina εργάστηκε επίσης σε ένα γλυπτό μνημείου. Πέτυχε ιδιαίτερα στην ταφόπλακα του M.A. Peshkov (1934). Μαζί με το μνημειώδες γλυπτό, η Mukhina εργάστηκε σε πορτρέτα καβαλέτου. Οι ήρωες της γκαλερί πορτρέτων της γλυπτών είναι ο Δρ A.A. Zamkov, ο αρχιτέκτονας S.A. Zamkov, η μπαλαρίνα M.T. Semenova και ο σκηνοθέτης A.P. Ντοβζένκο.

Στις αρχές του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, η Mukhina και η οικογένειά της εκκενώθηκαν στο Sverdlovsk, αλλά το 1942 επέστρεψε στη Μόσχα. Και τότε η ατυχία την ξαναχτύπησε - ο σύζυγός της πέθανε από καρδιακή προσβολή. Αυτή η ατυχία συνέβη την ίδια μέρα που της απονεμήθηκε ο τίτλος της τιμώμενης εργαζόμενης τέχνης. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, η Mukhina εργάστηκε στο σχέδιο του έργου "Ηλέκτρα" του Σοφοκλή στο θέατρο. Evgeny Vakhtangov και για το έργο του μνημείου στους υπερασπιστές της Σεβαστούπολης. Δυστυχώς, δεν έχει εφαρμοστεί.

Η Vera Mukhina με τον σύζυγό της Alexei Zamkov

Γλυπτική

1915-1916- γλυπτά έργα: "Πορτρέτο μιας αδελφής", "Πορτρέτο της VA Shamshina", μνημειώδης σύνθεση "Pieta".

1918 γρ.- μνημείο N.I. Novikov για τη Μόσχα σύμφωνα με το σχέδιο μνημειώδους προπαγάνδας του Λένιν (το μνημείο δεν έχει ολοκληρωθεί).

1919 γρ.- μνημεία "Επανάσταση" για το Κλιν, "Ελευθερωμένη Εργασία", V.M. Zagorsky και Ya.M. Sverdlov ("Φλόγα της Επανάστασης") για τη Μόσχα (δεν εφαρμόζεται).

1924 γρ.- μνημείο του Α.Ν. Ostrovsky για τη Μόσχα.

1926-1927- γλυπτά "Άνεμος", "Θηλυκός κορμός" (δέντρο).

1927 γρ.- Το άγαλμα «Αγρότισσα» για τη 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης.

1930 g.- γλυπτά "Πορτρέτο του παππού", "Πορτρέτο του ΑΑ Ζάμκοφ". Το έργο του μνημείου του Τ.Γ. Σεβτσένκο για το Χάρκοβο,

1933 γρ.- το έργο του μνημείου "Συντριβάνι εθνικοτήτων" για τη Μόσχα.

1934 γρ.- "Πορτρέτο του S. A. Zamkov", "Portrait of a Son", "Portrait of Matryona Levina" (μάρμαρο), επιτύμβιες στήλες του M. A. Πεσκόφ και Λ.Β. Σομπίνοφ.

1936 γρ.- το έργο της γλυπτικής διακόσμησης του περιπτέρου της ΕΣΣΔ στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι το 1937.

Γλυπτό από τον Mukhina "Εργαζόμενη και συλλεκτική γυναίκα"

1937 g.- Εγκατάσταση του γλυπτού "Εργαζόμενη και συλλεκτική γυναίκα" στο Παρίσι.

1938 g.- το μνημείο "Για τη διάσωση των Χελυσκινιτών" (δεν έχει ολοκληρωθεί), σκίτσα μνημειωδών και διακοσμητικών συνθέσεων για τη νέα γέφυρα Moskvoretsky.

1938 g.- μνημεία της Α.Μ. Γκόρκι για Μόσχα και Γκόρκι, (εγκαταστάθηκε το 1952 στην Πλατεία Πρωτομαγιάς στο Γκόρκι, αρχιτέκτονες P.P.Steller, V.I. Lebedev). Γλυπτική διακόσμηση του σοβιετικού περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση του 1939 στη Νέα Υόρκη.

Τέλη της δεκαετίας του '30- Σύμφωνα με τα σκίτσα της Mukhina και με τη συμμετοχή της, στο Λένινγκραντ κατασκευάστηκαν "υπηρεσία του Κρεμλίνου" (κρύσταλλο), βάζα "Lotus", "Bell", "Astra", "Turnip" (κρύσταλλο και γυαλί). Το έργο του μνημείου της Φ.Ε. Dzerzhinsky για τη Μόσχα. 1942 - "Πορτρέτο του B. Yusupov", "Πορτρέτο του I. L. Khizhnyak", γλυπτική κεφαλή "Partisan".

1945 g.- το έργο του μνημείου του P.I. Τσαϊκόφσκι για τη Μόσχα (εγκαταστάθηκε το 1954 μπροστά από το κτίριο του Κρατικού Ωδείου Τσαϊκόφσκι της Μόσχας). Πορτρέτα του Α.Ν. Krylova, E.A. Mravinsky, F.M. Ermler και H. Johnson.

1948 γρ.- έργο μνημείου του Γιούρι Ντολγκόρουκι για τη Μόσχα, γυάλινο πορτρέτο του Ν.Ν. Kachalova, σύνθεση πορσελάνης "Yuri Dolgoruky" και "S. G. Root στο ρόλο του Mercutio"

1949-1951- μαζί με τον Ν.Γ. Zelenskaya και Z.G. Ιβάνοβα, μνημείο της Α.Μ. Γκόρκι στη Μόσχα, σχεδιασμένο από τον I.D. Shadra (αρχιτέκτονας 3.M. Rosenfeld). Το 1951, εγκαταστάθηκε στην πλατεία του σιδηροδρομικού σταθμού Belorussky.

1953 γρ.- το έργο της γλυπτικής σύνθεσης "Ειρήνη" για το πλανητάριο στο Στάλινγκραντ (εγκαταστάθηκε το 1953, γλύπτες SV Kruglov, AM Sergeev και IS Efimov).

Τα έργα της γλύπτριας Vera Ignatievna Mukhina θεωρούνται η ενσάρκωση της σοβιετικής επίσημης κυβέρνησης. Πέθανε σε ηλικία 64 ετών το 1953 - την ίδια χρονιά με τον Στάλιν. Η εποχή πέρασε - έφυγε και ο τραγουδιστής της.

Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ένα πρόσωπο της τέχνης που θα αποτύπωνε τη γενική γραμμή του Κομμουνιστικού Κόμματος καλύτερα από τη διάσημη γλύπτρια Βέρα Μουχίνα. Αλλά δεν είναι όλα τόσο πρωτόγονα: απλώς το ταλέντο της έπρεπε να έρθει την κατάλληλη στιγμή. Ναι, δεν είναι από εκείνους τους άτυχους δημιουργούς που ήταν μπροστά από την εποχή τους και που εκτιμήθηκαν μόνο από τους απογόνους. Το ταλέντο της ήρθε στη γεύση των ηγετών του σοβιετικού κράτους. Αλλά η μοίρα της Vera Ignatievna είναι μάλλον η ιστορία μιας θαυματουργής επιβίωσης. Σχεδόν ένα παραμύθι για μια ευτυχισμένη διάσωση από τα νύχια του Στάλιν. Η φρίκη εκείνης της εποχής άγγιξε ελαφρώς την πτέρυγα της οικογένειάς της. Αλλά στη βιογραφία του γλύπτη υπήρχαν πολλά τέτοια σημεία, για καθένα από τα οποία μπορούσε να πληρώσει με το κεφάλι της. Και για λιγότερη ζωή στερήθηκαν! Αλλά η Mukhina, όπως λένε, παρασύρθηκε. Η Vera Ignatievna δυσκολεύτηκε να περάσει τον θάνατό του. Όμως, χήρα, συνέχισε στις δημιουργίες της να δοξάζει «την πιο δίκαιη κοινωνία στον κόσμο». Thisταν αυτό σύμφωνο με τις πραγματικές της πεποιθήσεις; Δεν διαδόθηκε για αυτά. Οι ομιλίες της είναι ατελείωτες συζητήσεις για την ιθαγένεια και τον σοβιετικό πατριωτισμό. Για τον γλύπτη, το κύριο πράγμα ήταν η δημιουργικότητα και στη δημιουργικότητα - η μνημειακότητα. Η σοβιετική κυβέρνηση της έδωσε πλήρη ελευθερία σε αυτόν τον τομέα.

Η κόρη του εμπόρου

Η κοινωνική καταγωγή της Vera Ignatievna, με σταλινικά πρότυπα, άφησε πολλά να είναι επιθυμητά. Ο πατέρας της, ένας εξαιρετικά πλούσιος έμπορος, ασχολούνταν με το ψωμί και την κάνναβη. Ο Ignatius Mukhin, ωστόσο, δύσκολα θα μπορούσε να συγκριθεί με τους παγκοσμιοφάγους εμπόρους από τα έργα του Ostrovsky. Ταν ένας εντελώς διαφωτισμένος άνθρωπος, ο οποίος, στα γούστα και τις προτιμήσεις του, τραβούσε περισσότερο την ευγένεια παρά την τάξη του. Η γυναίκα του πέθανε νωρίς από κατανάλωση. Η μικρότερη κόρη Βέρα δεν ήταν ακόμη δύο ετών. Ο πατέρας λάτρευε τα κορίτσια του - εκείνη και τη μεγαλύτερη Μαρία - και επιδόθηκε σε κάθε ιδιοτροπία τους. Κάπως, όμως, τόλμησε να πει: λένε, η Μάσα είναι λάτρης των μπάλων και της ψυχαγωγίας και η Βέρα είναι έντονη ψυχραιμία και μπορεί να της μεταφέρει το θέμα. Αλλά τι συμβαίνει ... Από την παιδική ηλικία, η κόρη μου δεν άφησε το μολύβι - ο πατέρας της άρχισε να την ενθαρρύνει να σχεδιάσει ...

Λίγο μετά την αποφοίτηση της Βέρα από το λύκειο, τα κορίτσια έμειναν ορφανά. Με την επιμέλεια των ορφανών, το θέμα δεν έγινε: από τη γενέτειρά τους τη Ρίγα, μετακόμισαν στη Μόσχα, σε πολύ πλούσιους θείους - αδέρφια του πατέρα. Στους συγγενείς δεν άρεσε το πάθος του Βερίνο για την τέχνη. Σπούδασε στο εργαστήριο του Konstantin Yuon και ονειρεύτηκε να συνεχίσει την εκπαίδευσή της στο Παρίσι. Οι συγγενείς όμως δεν το επέτρεψαν.

Όπως λένε, δεν υπήρχε ευτυχία, αλλά η ατυχία βοήθησε: κάπως έτσι η Βέρα έπεσε από το έλκηθρο και πλήγωσε άσχημα το πρόσωπό της, σπάζοντας τη μύτη της.

Οι θείοι αποφάσισαν να στείλουν την άτυχη ανιψιά στο Παρίσι για θεραπεία με πλαστική χειρουργική στη Ρωσία, τα πράγματα δεν ήταν ο καλύτερος τρόπος. Και μετά άφησε το άτυχο ορφανό να κάνει ό, τι θέλει.

Στην πρωτεύουσα, η Mukhina υποβλήθηκε σταθερά σε πολλές πλαστικές επεμβάσεις - το πρόσωπό της αποκαταστάθηκε. Έγινε επίσης μια σημαντική στροφή στη ζωή της: επέλεξε τη γλυπτική. Η μνημειώδης φύση του Mukhina δεν συμπαθούσε τις μικρές πινελιές, την επιλογή των αποχρώσεων του χρώματος που απαιτούνται από έναν συντάκτη και ζωγράφο. Την τράβηξαν μεγάλες μορφές, η εικόνα της κίνησης και οι παρορμήσεις. Σύντομα η Vera έγινε μαθήτρια στο στούντιο του Bourdelle, μαθητή του μεγάλου γλύπτη Rodin. Πρέπει να πω, δεν ήταν ιδιαίτερα ευχαριστημένος μαζί της ...

Δύο αναξιόπιστα

Μια επίσκεψη στη Ρωσία για να επισκεφθεί τους συγγενείς της τελείωσε με το γεγονός ότι η Βέρα παρέμεινε στην πατρίδα της για πάντα: άρχισε ο πόλεμος του 1914. Η Μουχίνα εγκατέλειψε αποφασιστικά τη γλυπτική και μπήκε σε μαθήματα νοσηλευτικής. Πέρασε τα επόμενα τέσσερα χρόνια σε νοσοκομεία, βοηθώντας ασθενείς και τραυματίες. Το 1914, γνώρισε τον γιατρό Αλεξέι Ζάμκοφ. Ταν ένα δώρο της μοίρας που μπορούσε κανείς να ονειρευτεί. Ένας όμορφος, έξυπνος, ταλαντούχος γιατρός από τον Θεό έγινε σύζυγος της Vera Ignatievna.

Και οι δύο ήταν εκείνοι για τους οποίους θα μιλούσαν σύντομα - "περπατώντας στην άκρη". Ο Ζάμκοφ συμμετείχε στην εξέγερση του Πέτρογκραντ το 1917 και επίσης ενδιαφέρθηκε έντονα για διάφορες μη παραδοσιακές μεθόδους θεραπείας. Η Mukhina ήταν από εμπόρους, η αδελφή της παντρεύτηκε έναν ξένο και πήγε να ζήσει στην Ευρώπη. Difficultταν δύσκολο να φανταστώ ένα πιο αναξιόπιστο ζευγάρι από την άποψη του σοβιετικού καθεστώτος.

Ωστόσο, όταν ρωτήθηκε η Vera Ignatievna γιατί ερωτεύτηκε τον σύζυγό της, απάντησε: εντυπωσιάστηκε από τη «μνημειακότητά» του. Αυτή η λέξη θα γίνει το κλειδί στη δημιουργική βιογραφία της. Η μνημειακότητα, που είδε με πολλούς τρόπους και πολλοί που την περιέβαλλαν, θα σώσει τη ζωή της ίδιας και του συζύγου της.

Άλλοι - όχι η σύζυγός του - σημείωσαν το εξαιρετικό ιατρικό ταλέντο του Ζάμκοφ, την εκπληκτική ιατρική του διαίσθηση, την ευφυΐα του. Ο Alexey Andreevich έγινε ένα από τα πρωτότυπα του Philip Filippovich Preobrazhensky, του ήρωα της ιστορίας του Bulgakov "Heart of a Dog".

Ο χρόνος πέρασε. Το 1920, γεννήθηκε ο μοναχογιός του Mukhina και του Zamkov - Vsevolod ...

Η Vera Ignatievna εγκατέλειψε τη νοσηλευτική και επέστρεψε στη γλυπτική. Απάντησε με πάθος στο κάλεσμα της σοβιετικής κυβέρνησης να αντικαταστήσει τα μνημεία των Τσάρων και των κολλητών τους με μνημεία για τους ήρωες της νέας εποχής.

Η γλύπτρια έχει κερδίσει διαγωνισμούς περισσότερες από μία φορές: η σμίλη της, για παράδειγμα, κατέχει τις μνημειώδεις μορφές του Σβέρντλοφ και του Γκόρκι. Η πίστη της Mukhina στα ιδανικά του κομμουνισμού αποδεικνύεται από τη λίστα με τα σημαντικότερα έργα της: "ymμνος στη Διεθνή", "Φλόγα της Επανάστασης", "Bωμί", "Γονιμότητα", "Αγρότισσα", "Εργαζόμενη και Συλλεκτική Φάρμα Γυναίκα".

Εν τω μεταξύ, ο σταλινισμός αυξανόταν και τα σύννεφα πάνω από την οικογένεια άρχισαν να πυκνώνουν.

Οι ζηλόφθονοι μεταμφιεσμένοι σε πατριώτες του σοβιετικού κράτους κατηγόρησαν τον Ζάμκοφ για «κακοδοξία» και τσαρλατανισμό. Η οικογένεια προσπάθησε να διαφύγει στο εξωτερικό, αλλά στο Χάρκοβο απομακρύνθηκαν από το τρένο. Κατέβηκαν πολύ ελαφρά: εξορίστηκαν στο Βορόνεζ για τρία χρόνια. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Μαξίμ Γκόρκι τους έσωσε από εκεί ...

Στη Μόσχα, ο Ζάμκοφ επιτράπηκε να επιστρέψει στη δουλειά του και η Βέρα Ιγνατιέβνα έγινε πραγματικά ατμομηχανή για την οικογένεια. Το φοβερό έτος 1937 ήταν θριαμβευτικό για εκείνη. Μετά από αυτόν, έγινε απαραβίαστη.

Αγαπημένος γλύπτης του Στάλιν

Το γλυπτό του Mukhina "Worker and Collective Farm Woman" στέκεται στο VDNKh για μεγάλο χρονικό διάστημα. Οι κάτοικοι μη κεφαλαίου το γνωρίζουν περισσότερο ως έμβλημα του κινηματογραφικού στούντιο Mosfilm. Η Vera Mukhina το 1937 το σμίλεψε ως ένα γιγαντιαίο μνημείο, το οποίο υποτίθεται ότι στέφει το σοβιετικό περίπτερο στην παγκόσμια έκθεση στο Παρίσι.

Η εγκατάσταση του αγάλματος πολλών τόνων προχώρησε, όπως πολλά άλλα στην εποχή του Στάλιν, σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης. Difficultταν δύσκολο να μαγειρέψω χάλυβα "Εργάτης και Γυναίκα Κολχόζ". Αλλά ένα ιδιαίτερο πρόβλημα προέκυψε με το κυματιστό μαντήλι του συλλογικού αγρότη. Η Vera Ignatievna εξήγησε: ένα μαντήλι είναι μια σημαντική υποστηρικτική λεπτομέρεια ενός γλυπτού. Επιπλέον, του δίνει δυναμισμό. Οι αντίπαλοι υποστήριξαν: οι συλλογικοί αγρότες δεν φορούν κασκόλ, αυτό είναι πολύ επιπόλαιο και ακατάλληλη λεπτομέρεια για έναν τέτοιο "καμβά". Ο Mukhina δεν ήθελε να στερήσει μια σοβιετική αγρότισσα από τέτοια διακόσμηση!

Η υπόθεση ολοκληρώθηκε με τον διευθυντή του εργοστασίου όπου ρίχτηκε το άγαλμα να καταγγείλει τον Μουχίνα. Την κατηγόρησε για το γεγονός ότι το περίγραμμα του μαντήλι επαναλαμβάνει το προφίλ του Τρότσκι. Η Klyauznik ήλπιζε ότι το NKVD θα θυμόταν την εμπορική καταγωγή της, την αδελφή της στο εξωτερικό και τον αμφίβολο σύζυγό της.

Σε μια από τις νύχτες εργασίας, ο ίδιος ο Στάλιν έφτασε στο εργοστάσιο. Εξέτασε το κασκόλ και δεν είδε σημάδια του κύριου εχθρού των ανθρώπων σε αυτό. Ο γλύπτης σώθηκε ...

Γενικά, οι εφημερίδες του Παρισιού έδωσαν χαμηλή βαθμολογία στη σοβιετική τέχνη που παρουσιάστηκε στην έκθεση. Οι Γάλλοι εντυπωσιάστηκαν μόνο από το έργο του Mukhina, πάνω από το οποίο υπήρχε μόνο ένας φασιστικός αετός με σβάστικα, που στεφάνωνε το γερμανικό περίπτερο.

Οι σκηνοθέτες του σοβιετικού περιπτέρου πυροβολήθηκαν κατά την άφιξή τους στην πατρίδα τους. Αλλά ο Στάλιν δεν άγγιξε τη Μουχίνα. Θεώρησε την τέχνη της εξαιρετικά ρεαλιστική, εντελώς σοβιετική και επίσης σημαντική για τον σοβιετικό λαό. Ο κακομαθημένος ηγέτης θα ήξερε πόσο οι κυβιστές και ο Γάλλος γλύπτης Aristide Maillol επηρέασαν το έργο της Vera Ignatievna ...

Σήμερα θα έλεγαν ότι ο Στάλιν ήταν «φανατικός» με τη Μουχίνα: από το 1941 έως το 1952 έλαβε πέντε (!) Βραβεία Στάλιν. Ο αρχηγός του κράτους, ωστόσο, δεν ήταν οπαδός του συζύγου της. Ο Ζάμκοφ διώκεται συνεχώς, τα προσόντα του δεν αναγνωρίζονται. Θα είχε συλληφθεί εδώ και πολύ καιρό, αν όχι για την επιτυχημένη σύζυγό του. Το 1942, ο Alexey Andreevich, ανίκανος να αντέξει μια τέτοια ζωή, πέθανε.

Η Vera Ignatievna δυσκολεύτηκε να περάσει τον θάνατό του. Όμως, χήρα, συνέχισε στις δημιουργίες της να τραγουδά «την πιο δίκαιη κοινωνία στον κόσμο». Thisταν αυτό σύμφωνο με τις πραγματικές της πεποιθήσεις; Δεν διαδόθηκε για αυτά. Οι ομιλίες της είναι ατελείωτες συζητήσεις για την ιθαγένεια και τον σοβιετικό πατριωτισμό. Για τον γλύπτη, το κύριο πράγμα ήταν η δημιουργικότητα και στη δημιουργικότητα - η μνημειακότητα. Η σοβιετική κυβέρνηση της έδωσε πλήρη ελευθερία σε αυτόν τον τομέα.

"Σε μπρούτζο, μάρμαρο, ξύλο, οι εικόνες των ανθρώπων της ηρωικής εποχής ήταν χαραγμένες με μια τολμηρή και ισχυρή σμίλη - μια μοναδική εικόνα ανθρώπου και ανθρώπου, σημαδεμένη από τη μοναδική σφραγίδα των μεγάλων χρόνων "

ΚΑΙκριτικός τέχνης Άρκιν

Η Vera Ignatievna Mukhina γεννήθηκε στη Ρίγα την 1η Ιουλίου 1889 σε μια πλούσια οικογένεια καιέλαβε καλή εκπαίδευση στο σπίτι.Η μητέρα της ήταν Γαλλίδαο πατέρας ήταν ένας προικισμένος ερασιτέχνης καλλιτέχνηςκαι η Βέρα κληρονόμησε το ενδιαφέρον της για την τέχνη από αυτόν.Η σχέση της με τη μουσική δεν λειτούργησε:Verochkaφαινόταν ότι ο πατέρας του δεν του άρεσε ο τρόπος που έπαιζε και ενθάρρυνε την κόρη του να ζωγραφίζει.Παιδική ηλικίαΒέρα Μουχίναπέρασε στη Θεοδοσία, όπου η οικογένεια αναγκάστηκε να μετακομίσει λόγω της σοβαρής ασθένειας της μητέρας.Όταν η Βέρα ήταν τριών ετών, η μητέρα της πέθανε από φυματίωση και ο πατέρας της πήγε την κόρη της για ένα χρόνο στο εξωτερικό, στη Γερμανία. Με την επιστροφή τους, η οικογένεια εγκαταστάθηκε ξανά στη Θεοδοσία. Ωστόσο, λίγα χρόνια αργότερα, ο πατέρας μου άλλαξε ξανά τον τόπο διαμονής του: μετακόμισε στο Κουρσκ.

Vera Mukhina - μαθητής λυκείου Kursk

Το 1904, ο πατέρας της Βέρα πέθανε.Το 1906 Mukhina αποφοίτησε από το Λύκειοκαι μετακόμισε στη Μόσχα. Εχωδεν είχε πλέον καμία αμφιβολία ότι θα ασχοληθεί με την τέχνη.Το 1909-1911 η Βέρα ήταν μαθήτρια ιδιωτικού στούντιοδιάσημος ζωγράφος τοπίουΓιουόνα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, έδειξε για πρώτη φορά ενδιαφέρον για τη γλυπτική. Παράλληλα με τη ζωγραφική και το σχέδιο με τον Yuon και τον Dudin,Βέρα Μουχίναεπισκέπτεται το στούντιο του αυτοδίδακτου γλύπτη Sinitsyna, που βρίσκεται στο Arbat, όπου, με λογική αμοιβή, μπορούσε κανείς να βρει ένα μέρος εργασίας, ένα εργαλειομηχανή και πηλό. Στα τέλη του 1911, ο Mukhin μεταφέρθηκε από το Yuon στο στούντιο του ζωγράφου Mashkov.
Αρχές 1912 ΒέραΙνγκατιέβναέμενε με συγγενείς σε ένα κτήμα κοντά στο Σμολένσκ και, ενώ οδηγούσε έλκηθρο από το βουνό, έσπασε και παραμόρφωσε τη μύτη της. Οι εγχώριοι γιατροί κάπως «έραψαν» το πρόσωπο στο οποίοπίστηΦοβόμουν να κοιτάξω. Οι θείοι έστειλαν τη Βέρα στο Παρίσι για θεραπεία. Υποβλήθηκε σταθερά σε πολλές πλαστικές επεμβάσεις στο πρόσωπο. Αλλά ο χαρακτήρας ... Έγινε σκληρός. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα πολλοί συνάδελφοι θα την βαφτίσουν ως άτομο «σκληρής διάθεσης». Η Βέρα ολοκλήρωσε τη θεραπεία της και παράλληλα σπούδασε με τον διάσημο γλύπτη Μπουρντέλ, παρακολούθησε ταυτόχρονα την Ακαδημία La Palette, καθώς και τη σχολή σχεδίου, την οποία ηγήθηκε ο διάσημος δάσκαλος Colarossi.
Το 1914 η Vera Mukhina περιοδεύει στην Ιταλία και συνειδητοποιεί ότι η πραγματική της κατεύθυνση ήταν η γλυπτική. Επιστρέφοντας στη Ρωσία στις αρχές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, δημιουργεί το πρώτο σημαντικό έργο - τη γλυπτική ομάδα "Pieta", που σχεδιάστηκε ως μια παραλλαγή στα θέματα των γλυπτών της Αναγέννησης και ένα ρέκβιεμ για τους νεκρούς.

Ο πόλεμος άλλαξε ριζικά τον τρόπο ζωής. Η Vera Ignatievna αφήνει μαθήματα γλυπτικής, εισέρχεται σε μαθήματα νοσηλευτικής και το 1915-17 εργάζεται σε νοσοκομείο. Εκείσυνάντησε επίσης τον αρραβωνιασμένο της:Ο Alexey Andreevich Zamkov εργάστηκε ως γιατρός. Η Vera Mukhina και ο Alexey Zamkov συναντήθηκαν το 1914 και παντρεύτηκαν μόνο τέσσερα χρόνια αργότερα. Το 1919, απειλήθηκε με εκτέλεση για συμμετοχή στην εξέγερση στην Πετρούπολη (1918). Αλλά, ευτυχώς, κατέληξε στο Cheka στο γραφείο του Menzhinsky (από το 1923 ήταν επικεφαλής του OGPU), τον οποίο βοήθησε να φύγει από τη Ρωσία το 1907. «Ε, Αλεξέι», του είπε ο Μενζίνσκι, «ήσουν μαζί μας το 1905 και μετά πήγες στους λευκούς. Δεν μπορείς να επιβιώσεις εδώ ».
Στη συνέχεια, όταν ρωτήθηκε η Vera Ignatievna τι την τράβηξε στον μελλοντικό της σύζυγο, απάντησε λεπτομερώς: «Έχει πολύ δυνατή δημιουργικότητα. Εσωτερική μνημειακότητα. Και ταυτόχρονα πολλά από τον άντρα. Εσωτερική αγένεια με μεγάλη διανοητική λεπτότητα. Εξάλλου, ήταν πολύ όμορφος ».


Ο Alexey Andreevich Zamkov ήταν πράγματι ένας πολύ ταλαντούχος γιατρός, αντιμετώπισε με έναν ασυνήθιστο τρόπο, δοκίμασε λαϊκές μεθόδους. Σε αντίθεση με τη σύζυγό του Vera Ignatievna, ήταν ένα κοινωνικό, χαρούμενο, κοινωνικό άτομο, αλλά ταυτόχρονα πολύ υπεύθυνο, με αυξημένη αίσθηση καθήκοντος. Λένε για τέτοιους συζύγους: «Μαζί του είναι σαν πέτρινος τοίχος».

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, η Vera Ignatievna λατρεύει τη μνημειακή γλυπτική και κάνει αρκετές συνθέσεις με επαναστατικά θέματα: "Επανάσταση" και "Φλόγα της Επανάστασης". Ωστόσο, η χαρακτηριστική εκφραστικότητα του μόντελινγκ, σε συνδυασμό με την επίδραση του κυβισμού, ήταν τόσο καινοτόμος που λίγοι άνθρωποι εκτιμούσαν αυτά τα έργα. Ο Mukhina αλλάζει απότομα το πεδίο δραστηριότητας και στρέφεται στην εφαρμοσμένη τέχνη.

Βάζα Mukhinsky

Βέρα Μουχίναπλησιάζει πιο κοντάΕίμαι με τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες Popova και Exter. Με αυτούςΜουχίνακάνει σκίτσα για αρκετές παραγωγές του Tairov στο Θέατρο Δωματίου και ασχολείται με τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Η Vera Ignatievna σχεδίασε ετικέτεςμε τη Λαμάνοβα, εξώφυλλα βιβλίων, σκίτσα υφασμάτων και κοσμημάτων.Στην έκθεση του Παρισιού το 1925συλλογή ρούχωνδημιουργήθηκε από σκίτσα του Mukhina,απονεμήθηκε το Grand Prix.

Ικάρος. 1938

«Αν κοιτάξουμε πίσω και προσπαθήσουμε για άλλη μια φορά με κινηματογραφική ταχύτητα να ερευνήσουμε και να συμπιέσουμε τη δεκαετία της ζωής του Μουχίνα,- γράφει ο Π.Κ. Σουζντάλεφ, - μετά το Παρίσι και την Ιταλία, τότε θα αντιμετωπίσουμε μια ασυνήθιστα δύσκολη και θυελλώδη περίοδο διαμόρφωσης της προσωπικότητας και των δημιουργικών αναζητήσεων ενός εξαιρετικού καλλιτέχνη της νέας εποχής, μιας γυναίκας καλλιτέχνη που διαμορφώνεται στη φωτιά της επανάστασης και της εργασίας, μια ακαταμάχητη προσπάθεια προς τα εμπρός και οδυνηρή υπέρβαση της αντίστασης του παλιού κόσμου. Η ορμητική κίνηση προς τα εμπρός, στο άγνωστο, παρά τις δυνάμεις της αντίστασης, προς τον άνεμο και τη θύελλα - αυτή είναι η ουσία της πνευματικής ζωής της Mukhina την περασμένη δεκαετία, η παθολογία της δημιουργικής της φύσης. "

Από σχέδια-σκίτσα φανταστικών συντριβανιών ("Γυναικεία φιγούρα με κανάτα") και "φλογερά" κοστούμια μέχρι το δράμα της Benelli "Dinner of jokes", από τον ακραίο δυναμισμό του "Archer" έρχεται σε έργα μνημείων "Liberated Labor" και " Φλόγα της Επανάστασης », όπου αυτή η πλαστική ιδέα παίρνει μια γλυπτική ύπαρξη, μια μορφή, αν και δεν έχει βρεθεί ακόμα πλήρως και δεν έχει λυθεί, αλλά μεταφορικά γεμάτη.Έτσι γεννιέται η "Γιούλια" - πήρε το όνομά της από την μπαλαρίνα Podgurskaya, η οποία χρησίμευσε ως μια συνεχής υπενθύμιση των σχημάτων και των αναλογιών του γυναικείου σώματος, επειδή η Mukhina επανεξέτασε και μεταμόρφωσε πολύ το μοντέλο. "Δεν ήταν τόσο βαρύ", είπε ο Mukhina. Η εκλεπτυσμένη χάρη της μπαλαρίνας έδωσε τη θέση της στην "Τζούλια" στο φρούριο των συνειδητά σταθμισμένων μορφών. Κάτω από τη στοίβα και τη σμίλη του γλύπτη, δεν γεννήθηκε μόνο μια όμορφη γυναίκα, αλλά το πρότυπο ενός υγιούς σώματος, γεμάτου ενέργεια, διπλωμένο αρμονικά.
Σουζντάλεφ: «Η« Τζούλια », όπως αποκαλούσε το άγαλμά της η Μουχίνα, είναι χτισμένη σε σπείρα: όλοι οι σφαιρικοί όγκοι - κεφάλι, στήθος, κοιλιά, μηροί, μόσχοι - όλα, που ξεφυτρώνουν το ένα από το άλλο, ξεδιπλώνονται καθώς διασχίζουν τη φιγούρα και γυρίζουν ξανά, δημιουργώντας την αίσθηση συμπαγής, γεμάτη με ζωντανή μορφή σάρκας ενός γυναικείου σώματος. Ξεχωριστοί όγκοι και ολόκληρο το άγαλμα γεμίζει αποφασιστικά τον χώρο που καταλαμβάνει, σαν να τον εκτοπίζει, να απομακρύνει ελαστικά τον αέρα από τον εαυτό του «η Τζούλια» δεν είναι μπαλαρίνα, η δύναμη των ελαστικών, συνειδητά σταθμισμένων μορφών της είναι χαρακτηριστική μιας γυναίκας σωματικής εργασίας ? είναι ένα σωματικά ώριμο σώμα ενός εργάτη ή ενός αγρότη, αλλά για όλη τη σοβαρότητα των μορφών στις αναλογίες και την κίνηση μιας ανεπτυγμένης φιγούρας υπάρχει ακεραιότητα, αρμονία και γυναικεία χάρη ».
Το 1930, η καλά εδραιωμένη ζωή της Μουχίνα κατέρρευσε απότομα: ο σύζυγός της, ο διάσημος γιατρός Ζάμκοφ, συνελήφθη με ψευδείς κατηγορίες. Μετά τη δίκη, στέλνεται στη Βορόνεζ και η Μουχίνα, μαζί με τον δεκάχρονο γιο της, ακολουθούν τον άντρα της. Μόνο μετά από παρέμβαση του Γκόρκι, τέσσερα χρόνια αργότερα, επέστρεψε στη Μόσχα. Αργότερα, ο Mukhina δημιούργησε ένα σκίτσο μιας ταφόπλακας για τον Peshkov.

Πορτρέτο ενός γιου. 1934 Alexey Andreevich Zamkov. 1934

Επιστρέφοντας στη Μόσχα, ο Mukhina άρχισε και πάλι να σχεδιάζει σοβιετικές εκθέσεις στο εξωτερικό. Δημιουργεί τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του σοβιετικού περιπτέρου στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Το περίφημο γλυπτό "Εργαζόμενη και συλλεκτική γυναίκα", το οποίο έγινε το πρώτο μνημειώδες έργο του Μουχίνα. Η σύνθεση του Mukhina συγκλόνισε την Ευρώπη και αναγνωρίστηκε ως ένα αριστούργημα της τέχνης του 20ού αιώνα.


ΣΤΟ ΚΑΙ. Mukhina μεταξύ των δευτεροετών φοιτητών του Vhutein
Από το τέλος της δεκαετίας του '30 έως το τέλος της ζωής του, ο Mukhina εργάστηκε κυρίως ως γλύπτης-πορτραίτος. Κατά τα χρόνια του πολέμου, δημιουργεί μια γκαλερί με πορτρέτα των φορέων της τάξης, καθώς και μια προτομή του Ακαδημαϊκού Αλεξέι Νικολάεβιτς Κρίλοφ (1945), η οποία τώρα κοσμεί την ταφόπλακα του.

Οι ώμοι και το κεφάλι του Κρίλοφ μεγαλώνουν από ένα χρυσό φτελιά, σαν να προέρχονται από τις φυσικές εξόδους ενός σκουπιδόδεντρου. Σε ορισμένα σημεία, η σμίλη του γλύπτη γλιστράει πάνω από τα ξύλα, τονίζοντας το σχήμα τους. Υπάρχει μια ελεύθερη και χαλαρή μετάβαση από το μη επεξεργασμένο τμήμα της κορυφογραμμής στις λείες πλαστικές γραμμές των ώμων και τον ισχυρό όγκο του κεφαλιού. Το χρώμα του φτελιά δίνει μια ιδιαίτερη, ζωντανή ζεστασιά και πανηγυρικό διακοσμητικό αποτέλεσμα στη σύνθεση. Το κεφάλι του Krylov σε αυτό το γλυπτό συνδέεται σαφώς με εικόνες της αρχαίας ρωσικής τέχνης και ταυτόχρονα είναι το κεφάλι ενός διανοούμενου, ενός επιστήμονα. Τα γηρατειά, η φυσική εξαφάνιση έρχονται σε αντίθεση με τη δύναμη του πνεύματος, τη θεληματική ενέργεια ενός ατόμου που αφιέρωσε όλη του τη ζωή στην υπηρεσία της σκέψης. Η ζωή του έχει σχεδόν ζήσει - και σχεδόν ολοκλήρωσε αυτό που έπρεπε να κάνει.

Μπαλαρίνα Μαρίνα Σεμιόνοβα. 1941.

Στο ημι-εικονιζόμενο πορτρέτο της Semyonova, απεικονίζεται η μπαλαρίνασε κατάσταση εξωτερικής ακινησίας και εσωτερικής ψυχραιμίαςπριν ανέβεις στη σκηνή. Σε αυτή τη στιγμή "εισόδου στην εικόνα", η Mukhina αποκαλύπτει την εμπιστοσύνη του καλλιτέχνη, ο οποίος βρίσκεται στην ακμή του υπέροχου ταλέντου της - μια αίσθηση νεότητας, ταλέντου και πληρότητας συναισθημάτων.Ο Mukhina αρνείται να απεικονίσει το χορευτικό κίνημα, πιστεύοντας ότι το πραγματικό έργο του πορτρέτου εξαφανίζεται σε αυτό.

Κομματική. 1942

«Γνωρίζουμε ιστορικά παραδείγματα, -Είπε η Μουχίνα σε αντιφασιστικό συλλαλητήριο. - Γνωρίζουμε την Jeanne d'Arc, γνωρίζουμε την ισχυρή Ρωσίδα παρτιζάνα Vasilisa Kozhina. Γνωρίζουμε τη Nadezhda Durova ... Αλλά μια τέτοια μαζική, γιγαντιαία εκδήλωση γνήσιου ηρωισμού, που συναντάμε μεταξύ των Σοβιετικών γυναικών τις ημέρες των μαχών κατά του φασισμού, είναι Η σοβιετική μας γυναίκα πηγαίνει σκόπιμα στο Δεν μιλάω μόνο για γυναίκες και κορίτσια -ήρωες όπως η Zoya Kosmodemyanskaya, η Elizaveta Chaikina, η Anna Shubenok, η Alexandra Martynovna Dreiman - η παρτιζάνα μητέρα του Mozhaisk που θυσίασε τον γιο της και τη ζωή της στη μητέρα πατρίδα, μιλάω επίσης για χιλιάδες άγνωστες ηρωίδες. Δεν είναι ηρωίδα, για παράδειγμα, οποιαδήποτε νοικοκυρά του Λένινγκραντ, που, στις μέρες της πολιορκίας της πατρίδας της, έδωσε το τελευταίο ψίχουλο ψωμιού στον άντρα ή τον αδελφό της, ή απλά ένα αρσενικό γείτονα που έφτιαξε κοχύλια; »

Μετά τον πόλεμοVera Ignatievna Mukhinaεκπληρώνει δύο μεγάλες επίσημες παραγγελίες: δημιουργεί ένα μνημείο στον Γκόρκι στη Μόσχα και ένα άγαλμα του Τσαϊκόφσκι. Και τα δύο αυτά έργα διακρίνονται από την ακαδημαϊκή φύση της εκτέλεσής τους και μάλλον δείχνουν ότι ο καλλιτέχνης απομακρύνεται σκόπιμα από τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Το έργο του μνημείου του P.I. Τσαϊκόφσκι. 1945. Αριστερά - "Shepherd" - υψηλό ανάγλυφο στο μνημείο.

Η Vera Ignatievna εκπλήρωσε επίσης το όνειρο της νιότης της. αγαλμάτιοκαθιστή κοπέλα, συμπιεσμένο σε ένα κομμάτι, εκπλήσσει με την πλαστικότητα, τη μελωδικότητα των γραμμών. Ελαφρώς ανασηκωμένα γόνατα, σταυρωμένα πόδια, τεντωμένα χέρια, καμαρωτή πλάτη, χαμηλωμένο κεφάλι. Ομαλή γλυπτική, κάτι που αντηχεί διακριτικά με το "λευκό μπαλέτο". Στο γυαλί, έχει γίνει ακόμη πιο κομψό και μουσικό, έχει αποκτήσει πληρότητα.

Καθιστό ειδώλιο. Ποτήρι. 1947

http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulpto...479-vera-ignatevna-muhina.html

Το μόνο έργο, εκτός από το The Worker and the Collective Farm Woman, στο οποίο η Vera Ignatievna κατάφερε να ενσαρκώσει και να φέρει στο τέλος την εικονιστική, συλλογικά-συμβολική θεώρησή της για τον κόσμο, είναι η ταφόπλακα του στενού της φίλου και συγγενή, του μεγάλου Ρώσου τραγουδιστής Leonid Vitalievich Sobinov. Αρχικά σχεδιάστηκε ως ένα ερμάρι που απεικονίζει τον τραγουδιστή στο ρόλο του Ορφέα. Στη συνέχεια, η Vera Ignatievna εγκαταστάθηκε στην εικόνα ενός λευκού κύκνου - όχι μόνο ένα σύμβολο πνευματικής αγνότητας, αλλά πιο λεπτότατα συνδεδεμένο με τον πρίγκιπα των κύκνων από το "Lohengrin" και το "τραγούδι των κύκνων" του μεγάλου τραγουδιστή. Αυτό το έργο είχε επιτυχία: η ταφόπλακα του Σομπίνοφ είναι ένα από τα ομορφότερα μνημεία του νεκροταφείου Novodevichy της Μόσχας.

Μνημείο του Sobinov στο νεκροταφείο Novodevichy της Μόσχας

Το μεγαλύτερο μέρος των δημιουργικών ανακαλύψεων και ιδεών της Vera Mukhina παρέμεινε στο στάδιο των σκίτσων, των διατάξεων και των σχεδίων, αναπληρώνοντας τις τάξεις στα ράφια του εργαστηρίου της και προκαλώντας (αν και εξαιρετικά σπάνια) ένα ρεύμα πικρώντα δάκρυά τους για την ανικανότητα του δημιουργού και της γυναίκας.

Βέρα Μουχίνα. Πορτρέτο του καλλιτέχνη Mikhail Nesterov

«Ο ίδιος επέλεξε τα πάντα, το άγαλμα, τη στάση μου και την άποψη. Ο ίδιος καθόρισε το ακριβές μέγεθος του καμβά. Ολομόναχος"- είπε η Μουχίνα. Παράδεκτος: «Το μισώ όταν με βλέπουν να δουλεύω. Ποτέ δεν επέτρεψα στον εαυτό μου να φωτογραφηθεί στο εργαστήριο. Αλλά ο Μιχαήλ Βασίλιεβιτς ήθελε σίγουρα να μου γράψει στη δουλειά. Δεν μπορούσα ν να μην υποκύψει στην επείγουσα επιθυμία του ».

Borey. 1938

Ο Nesterov το έγραψε ενώ σμιλεύει το "Borea": «Δούλευα συνεχώς ενώ έγραφε. Φυσικά, δεν μπορούσα να ξεκινήσω κάτι νέο, αλλά το τελειοποιούσα ... όπως σωστά το είπε ο Μιχαήλ Βασίλιεβιτς, άρχισα να βιάζομαι ».

Ο Νεστόροφ έγραψε με ευχαρίστηση, με ευχαρίστηση. "Κάτι βγαίνει", ανέφερε στον S.N. Durylin. Το πορτρέτο που εκτέλεσε είναι εκπληκτικό από την άποψη της ομορφιάς της συνθετικής λύσης (ο Borey, σκίζοντας τον εαυτό του από το βάθρο του, σαν να πετούσε στον καλλιτέχνη), στην αρχοντιά των χρωμάτων: ένα σκούρο μπλε φόρεμα, από κάτω του ένα λευκό μπλούζα; η λεπτή ζεστασιά της απόχρωσης του αντιπαρατίθεται με τη ματ ωχρότητα του γύψου, η οποία ενισχύεται περαιτέρω από τις γαλαζοπράσινες ανταύγειες της ρόμπας που παίζει πάνω της.

Για αρκετά χρόνια, όχιΣε αντίθεση με αυτό, ο Nesterov έγραψε στη Shadra: "Αυτή και ο Shadr είναι οι καλύτεροι και, ίσως, οι μόνοι γνήσιοι γλύπτες στη χώρα μας", είπε. «Είναι πιο ταλαντούχος και πιο ζεστός, εκείνη είναι πιο έξυπνη και πιο εξειδικευμένη».Έτσι προσπάθησε να της δείξει - έξυπνος και επιδέξιος. Με προσεκτικά μάτια, σαν να ζύγιζε τη μορφή του Βορέα, με συγκεντρωμένα φρύδια, ευαίσθητα, ικανά να υπολογίζουν κάθε κίνηση με τα χέρια του.

Όχι μια μπλούζα εργασίας, αλλά τακτοποιημένα, ακόμη και έξυπνα ρούχα - όπως το φιόγκο μιας μπλούζας είναι καρφωμένο αποτελεσματικά με μια στρογγυλή κόκκινη καρφίτσα. Το shadr του είναι πολύ πιο απαλό, πιο απλό, πιο ειλικρινές. Είτε νοιάζεται για ένα κοστούμι - είναι στη δουλειά! Και όμως το πορτρέτο ξεπέρασε κατά πολύ το πλαίσιο που είχε αρχικά σκιαγραφηθεί από τον κύριο. Ο Νεστόροφ το ήξερε και το χάρηκε. Το πορτρέτο δεν μιλά για έξυπνη χειροτεχνία - για δημιουργική φαντασία, που περιορίζεται από τη θέληση. για το πάθος, συγκρατώνταςοδηγείται από τη λογική. Σχετικά με την ίδια την ουσία της ψυχής του καλλιτέχνη.

Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε αυτό το πορτρέτο με φωτογραφίεςλαμβάνονται με τη Mukhina κατά τη διάρκεια της εργασίας. Επειδή, παρόλο που η Vera Ignatievna δεν άφησε φωτογράφους στο στούντιο, υπάρχουν τέτοιες εικόνες - τραβήχτηκαν από τον Vsevolod.

Φωτογραφία 1949 - εργάζεστε στο αγαλματίδιο "Root as Mercutio". Μαζεμένα φρύδια, μια εγκάρσια πτυχή στο μέτωπο και η ίδια έντονη εστίαση του βλέμματος όπως στο πορτρέτο του Nesterov. Τα χείλη είναι επίσης ελαφρώς ερωτηματικά και ταυτόχρονα διπλωμένα.

Η ίδια καυτή δύναμη να αγγίζεις μια φιγούρα, μια παθιασμένη επιθυμία να χύσεις μια ζωντανή ψυχή μέσα της μέσα από το τρέμουλο των δακτύλων.

Άλλο ένα μήνυμα

Μιλώντας για τη θέση του μπαλέτου στον πολιτισμό και τη σύνδεση του μπαλέτου με το χρόνο, ο Πάβελ Γκέρσενζον είπε στην οδυνηρή συνέντευξή του στο OpenSpace ότι στο Worker and Kolkhoz Woman - ένα εμβληματικό σοβιετικό γλυπτό - και οι δύο φιγούρες στέκονται στην στάση μπαλέτου του πρώτου αραβουργήματος. Πράγματι, στο κλασικό μπαλέτο, μια τέτοια στροφή του σώματος ονομάζεται ακριβώς αυτό. αιχμηρή σκέψη. Δεν νομίζω, ωστόσο, ότι η ίδια η Μουχίνα το είχε στο μυαλό της. ωστόσο, κάτι άλλο είναι ενδιαφέρον: ακόμα κι αν σε αυτή την περίπτωση η Μουχίνα δεν σκεφτόταν καν το μπαλέτο, τότε γενικά σε όλη τη ζωή της το έκανε - και περισσότερες από μία φορές.

Η αναδρομική έκθεση των έργων του καλλιτέχνη που πραγματοποιήθηκε στο Ρωσικό Μουσείο δίνει λόγο να το πιστεύουμε. Ας το περάσουμε.

Για παράδειγμα, "Καθιστή γυναίκα", ένα μικρό γύψινο γλυπτό του 1914, ένα από τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του Μουχίνα του γλύπτη. Μια μικρή γυναίκα με δυνατό, νεανικό σώμα, ρεαλιστικά σμιλεμένη, κάθεται στο πάτωμα, σκύβοντας και σκύβοντας χαμηλά με το λείο χτενισμένο κεφάλι της. Αυτός δεν είναι σχεδόν χορευτής: το σώμα δεν είναι εκπαιδευμένο, τα πόδια είναι λυγισμένα στα γόνατα, η πλάτη δεν είναι επίσης πολύ εύκαμπτη, αλλά τα χέρια! Είναι τεντωμένα προς τα εμπρός - έτσι ώστε και τα δύο χέρια να βρίσκονται απαλά και πλαστικά στο πόδι του ποδιού, το οποίο επίσης εκτείνεται προς τα εμπρός, και είναι αυτή η χειρονομία που καθορίζει την εικονιστικότητα του γλυπτού. Η συσχέτιση είναι στιγμιαία και ξεκάθαρη: φυσικά, ο Fokin's Dying Swan, η τελευταία πόζα. Είναι σημαντικό ότι το 1947, ενώ πειραματιζόταν στο Art Glass Factory, η Mukhina επέστρεψε σε αυτό το πολύ πρώιμο έργο της και το επανέλαβε σε ένα νέο υλικό - σε παγωμένο γυαλί: η φιγούρα γίνεται λεπτή και ευάερη και αυτό που σκιάστηκε σε ένα πυκνό και πυκνό γύψο, - συσχέτιση με το μπαλέτο - οριστικοποιείται.

Σε μια άλλη περίπτωση, είναι γνωστό ότι μια χορεύτρια πόζαρε για τη Mukhina. Από αυτήν το 1925, η Mukhina τύφλωσε ένα γλυπτό, το οποίο ονόμασε μετά από το μοντέλο: "Julia" (ένα χρόνο αργότερα το γλυπτό μεταφέρθηκε σε ένα δέντρο). Ωστόσο, τίποτα εδώ δεν λέει ότι το μοντέλο ήταν μπαλαρίνα - έτσι επανεξετάστηκαν οι μορφές του σώματός της, οι οποίες χρησίμευσαν τη Mukhina μόνο ως αφετηρία. Η Γιούλια συνδυάζει δύο τάσεις. Η πρώτη είναι μια κυβιστική κατανόηση της φόρμας, η οποία βρίσκεται στην κυρίαρχη αναζήτηση των καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1910 - αρχές της δεκαετίας του 1920: το 1912, ενώ σπούδαζε με την Μπουρντέλ στο Παρίσι, η Μουχίνα, μαζί με τις φίλες της, παρακολούθησε την Κυβιστική ακαδημία La Palette. αυτοί οι φίλοι ήταν πρωτοποριακές γυναίκες Lyubov Popova και Nadezhda Udaltsova, οι οποίες ήταν ήδη στα πρόθυρα της δόξας τους. Η «Τζούλια» είναι ο καρπός των κυβιστικών αντανακλάσεων του Μουχίνα στη γλυπτική (υπήρχαν περισσότερα στα σχέδια του κυβισμού). Δεν υπερβαίνει τις πραγματικές μορφές του σώματος, αλλά τις κατανοεί σαν κυβιστική: δεν έχει επεξεργαστεί τόσο η ανατομία, όσο η γεωμετρία της ανατομίας. Η ωμοπλάτη είναι ένα τρίγωνο, οι γλουτοί είναι δύο ημισφαίρια, το γόνατο είναι ένας μικρός κύβος που προεξέχει υπό γωνία, ένας τεντωμένος τένοντας κάτω από το γόνατο πίσω είναι μια ράβδος. η γεωμετρία έχει τη δική της ζωή εδώ.

Και η δεύτερη τάση είναι αυτή που σε δύο χρόνια θα ενσωματωθεί στο περίφημο "Krestyanka": βαρύτητα, βάρος, δύναμη ανθρώπινης σάρκας. Η Μουχίνα ρίχνει αυτό το βάρος, αυτό το "χυτοσίδηρο" σε όλα τα μέλη του μοντέλου της, αλλάζοντάς τα πέρα ​​από την αναγνώριση: τίποτα στο γλυπτό δεν θυμίζει τη σιλουέτα του χορευτή. απλώς η αρχιτεκτονική του ανθρώπινου σώματος, που ενδιέφερε τη Mukhina, πιθανότατα φάνηκε καλύτερα στη μυώδη μορφή μπαλαρίνας.

Και η Mukhina έχει επίσης τα δικά της θεατρικά έργα.

Το 1916, η Alexandra Exter, επίσης στενή φίλη και επίσης πρωτοποριακή καλλιτέχνης, μία από τις τρεις που ο Benedict Lifshitz ονόμασε «οι Αμαζόνες της πρωτοπορίας», την έφερε στο Θέατρο Δωματίου του Tairov. Το "Famira-Kifarad" ανέβηκε, ο Exter έφτιαξε τα σκηνικά και τα κοστούμια, ο Mukhina κλήθηκε να εκτελέσει το γλυπτό μέρος της σκηνογραφίας, δηλαδή την πύλη από γυψομάρμαρο του "κυβο-μπαρόκ στυλ" (A. Efros). Ταυτόχρονα, της δόθηκε η εντολή να σχεδιάσει το χαμένο κοστούμι της Pierrette για την Alice Koonen στην παντομίμα "Το πέπλο της Pierrette" που αποκατέστησε ο Tairov: Η σκηνογραφία του Arapov από την προηγούμενη παραγωγή, πριν από τρία χρόνια, έχει επιζήσει ως επί το πλείστον, αλλά όχι όλα. Ο Α. Έφρος έγραψε τότε για τη «διόρθωση δύναμης και θάρρους», που φέρνουν στην παράσταση τα κοστούμια του «νεαρού κυβιστή». Πράγματι, τα κυβιστικά σχεδιασμένα δόντια της φαρδιάς φούστας, παρόμοια με ένα γιγάντιο επίπεδο γιακά, φαίνονται ισχυρά και, παρεμπιπτόντως, εντελώς γλυπτά. Και η ίδια η Pierrette στο σκίτσο μοιάζει με χορό: η Pierrette είναι μπαλαρίνα με μπαλέτο "ανεστραμμένα" πόδια, σε δυναμική και ανισόρροπη στάση και, ίσως, ακόμη και να στέκεται στα δάχτυλα των ποδιών της.

Μετά από αυτό, η Mukhina "αρρώστησε" με το θέατρο σοβαρά: κατά τη διάρκεια του έτους, έγιναν σκίτσα για αρκετές ακόμη παραστάσεις, όπως το "A Dinner of Jokes" του Sam Benelli και το "Rose and Cross" του Blok (εδώ είναι η σφαίρα της ενδιαφέρον εκείνα τα χρόνια: στον τομέα της μορφής - κυβισμός, στον τομέα της κοσμοθεωρίας - νεορομαντισμός και η τελευταία έκκληση για τις εικόνες του Μεσαίωνα). Τα κοστούμια είναι αρκετά στο πνεύμα του Exter: οι φιγούρες είναι δυναμικά χαραγμένες στο φύλλο, γεωμετρικές και επίπεδες - ο γλύπτης σχεδόν δεν γίνεται αισθητός εδώ, αλλά ο πίνακας είναι. ιδιαίτερα καλό είναι το "The Knight in a Golden Cloac", σχεδιασμένο με τέτοιο τρόπο ώστε η φιγούρα να μετατρέπεται κυριολεκτικά σε μια Suprematist σύνθεση, η οποία τη συμπληρώνει στο φύλλο (ή πρόκειται για μια ξεχωριστά σχεδιασμένη ασπίδα Suprematist;). Και ο ίδιος ο χρυσός μανδύας είναι μια άκαμπτη κυβιστική ανάπτυξη μορφών και μια λεπτή χρωματική ανάπτυξη ενός χρώματος - κίτρινου. Αλλά αυτά τα σχέδια δεν υλοποιήθηκαν: Ο Ν. Φόρεγκερ έκανε τη σκηνογραφία του "The Dinner of Jokes" και ο Blok μετέφερε το έργο "Το τριαντάφυλλο και ο σταυρός" στο Θέατρο Τέχνης. Ωστόσο, φαίνεται ότι η Mukhina συνέθεσε τα σκίτσα της "για τον εαυτό της" - ανεξάρτητα από τα πραγματικά σχέδια του θεάτρου, απλά από έμπνευση που την αιχμαλώτισε.

Υπήρχε επίσης μια άλλη θεατρική φαντασίωση, που σχεδιάστηκε λεπτομερώς από τον Mukhina το 1916-1917 (και σκηνικά και κοστούμια), και αυτό ήταν το μπαλέτο: Nal και Damayanti (μια πλοκή από τη Mahabharata, γνωστή στους Ρώσους αναγνώστες ως V.A. Zhukovsky, μετάφραση - από Γερμανικά, φυσικά, όχι από τα σανσκριτικά). Ο βιογράφος του γλύπτη λέει πώς η Μουχίνα παρασύρθηκε και πώς επινόησε ακόμη και τους ίδιους τους χορούς: τρεις θεοί - οι μνηστήρες του Νταμαγιάντι - έπρεπε να εμφανιστούν δεμένοι με ένα μαντήλι και να χορέψουν ως ένα πολύπτερο πλάσμα (το ινδικό γλυπτό στο Παρίσι έκανε έντονη εντύπωση Mukhina), και στη συνέχεια ο καθένας πήρε το δικό του χορό και τη δική του πλαστικότητα.

Τρεις μη πραγματοποιημένες παραγωγές σε ένα χρόνο, δουλεύουν χωρίς κανέναν πραγματισμό - αυτό μοιάζει ήδη με πάθος!

Αλλά η Mukhina δεν έγινε θεατρική καλλιτέχνης και μετά από ένα τέταρτο του αιώνα επέστρεψε στο θεατρικό - θέμα μπαλέτου με διαφορετικό τρόπο: το 1941 έκανε πορτρέτα των μεγάλων μπαλαρίνων Galina Ulanova και Marina Semyonova.

Δημιουργήθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα και απεικονίζουν τους δύο κύριους χορευτές του σοβιετικού μπαλέτου, οι οποίοι θεωρήθηκαν ως δύο όψεις, δύο πόλοι αυτής της τέχνης, αυτά τα πορτρέτα, ωστόσο, δεν συνδυάζονται με κανέναν τρόπο, είναι τόσο διαφορετικά τόσο στην προσέγγιση όσο και στην καλλιτεχνική μέθοδο Ε

Χάλκινη Ulanova - μόνο ένα κεφάλι, ακόμη και χωρίς ώμους, και ένα λαξευμένο λαιμό. Εν τω μεταξύ, εδώ όλα τα ίδια εδώ μεταφέρεται η αίσθηση της πτήσης, ο χωρισμός από το έδαφος. Το πρόσωπο της μπαλαρίνας κατευθύνεται προς τα εμπρός και προς τα πάνω. φωτίζεται από το εσωτερικό συναίσθημα, αλλά κάθε άλλο παρά καθημερινό: Η Ουλάνοβα κυριεύεται από μια θαυμάσια, εντελώς εξωγήινη παρόρμηση. Φαίνεται να απαντά σε μια κλήση. θα ήταν το πρόσωπο της δημιουργικής έκστασης αν δεν ήταν τόσο αποκομμένη. Τα μάτια της είναι ελαφρώς κεκλιμένα και παρόλο που οι κερατοειδείς είναι ελαφρώς περιγραμμένοι, δεν υπάρχει σχεδόν κανένα βλέμμα. Νωρίτερα, ο Mukhina είχε τέτοια πορτρέτα χωρίς μια ματιά - αρκετά ρεαλιστικά, με μια συγκεκριμένη ομοιότητα, αλλά με τα μάτια, με τρόπο Modiglianian, στραμμένα προς τα μέσα. και εδώ, εν μέσω του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ξαφνικά εμφανίζεται ξανά το ίδιο μυστήριο των Μοντιλιάν, και επίσης μια ελάχιστα αναγνώσιμη μισή υπόδειξη για τα αρχαϊκά πρόσωπα, επίσης γνωστά σε εμάς από παλαιότερα έργα του Μουχίνα.

Ωστόσο, η αίσθηση της πτήσης επιτυγχάνεται όχι μόνο με τις εκφράσεις του προσώπου, αλλά και με καθαρά γλυπτικές, επίσημες (από τη λέξη "μορφή", όχι "τυπικότητα", φυσικά!) Μέθοδοι. Το γλυπτό είναι στερεωμένο μόνο στη μία πλευρά, στα δεξιά και στα αριστερά, το κάτω μέρος του λαιμού δεν φτάνει στη βάση, αποκόπτεται σαν ένα φτερό απλωμένο στον αέρα. Το γλυπτό, όπως ήταν, ανεβαίνει - χωρίς καμία ορατή προσπάθεια - στον αέρα, αποκολλάται από τη βάση πάνω στην οποία πρέπει να στηρίζεται. έτσι τα παπούτσια pointe στο χορό αγγίζουν τη σκηνή. Χωρίς να απεικονίζει το σώμα, η Mukhina δημιουργεί μια ορατή εικόνα του χορού. Και στο πορτρέτο, το οποίο καταγράφει μόνο το κεφάλι της μπαλαρίνας, η εικόνα του αραβουργήματος Uhlanov είναι κρυμμένη.

Ένα εντελώς διαφορετικό πορτρέτο της Μαρίνας Σεμιόνοβα.

Από τη μία πλευρά, ταιριάζει εύκολα σε μια σειρά σοβιετικών επίσημων πορτρέτων, ακόμη και όχι μόνο γλυπτικής, αλλά και εικονογραφικής - ο αισθητικός φορέας φαίνεται να είναι ο ίδιος. Και όμως, αν κοιτάξετε προσεκτικά, δεν ταιριάζει πλήρως στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Είναι ελαφρώς μεγαλύτερο από την κλασική ζώνη μέσης - στο κάτω μέρος του tutu. η μη τυποποιημένη "μορφή" υπαγορεύεται από το κοστούμι μπαλαρίνας. Ωστόσο, παρά τη σκηνική φορεσιά, η εικόνα του χορού δεν είναι εδώ, το έργο είναι διαφορετικό: είναι ένα πορτρέτο της Semyonova της γυναίκας. Το πορτρέτο είναι ψυχολογικό: μπροστά μας είναι μια εξαιρετική γυναίκα - λαμπρή, λαμπερή, που γνωρίζει την αξία της, γεμάτη εσωτερική αξιοπρέπεια και δύναμη. ίσως λίγο χλευαστικό. Η φινέτσα του είναι ορατή και ακόμη μεγαλύτερη ευφυΐα. το πρόσωπο γεμίζει γαλήνη και ταυτόχρονα προδίδει το πάθος της φύσης. Ο ίδιος συνδυασμός ηρεμίας και πάθους εκφράζει το σώμα: ήπια διπλωμένα απαλά χέρια - και γεμάτα ζωή, μια "αναπνευστική" πλάτη, ασυνήθιστα αισθησιακή - δεν υπάρχουν μάτια, ούτε ανοιχτό πρόσωπο, αλλά αυτή η αντίστροφη πλευρά ενός στρογγυλού γλυπτού, είναι αυτή η ερωτική πλάτη που αποκαλύπτει το μυστικό του μοντέλου ...

Αλλά εκτός από το μυστικό του μοντέλου, υπάρχει ένα μυστικό του ίδιου του πορτρέτου, του ίδιου του έργου. Είναι σε έναν πολύ ιδιαίτερο χαρακτήρα αξιοπιστίας, ο οποίος αποδεικνύεται σημαντικός από μια άλλη, απροσδόκητη πλευρά.

Μελετώντας την ιστορία του μπαλέτου, ο συγγραφέας αυτών των γραμμών αντιμετώπισε επανειλημμένα το πρόβλημα της χρήσης έργων τέχνης ως πηγής. Το γεγονός είναι ότι, παρ 'όλη τη σαφήνειά τους, στις εικόνες υπάρχει πάντα ένα ορισμένο χάσμα μεταξύ του τρόπου με τον οποίο οι εικονιζόμενοι έγιναν αντιληπτοί από τους σύγχρονους και πώς θα μπορούσε να φαίνεται στην πραγματικότητα (ή, πιο συγκεκριμένα, πώς θα γινόταν αντιληπτός από εμάς). Πρώτα απ 'όλα, αυτό αφορά, φυσικά, τι έχει γίνει από τους καλλιτέχνες. αλλά οι φωτογραφίες είναι μερικές φορές μπερδεμένες, χωρίς να καθιστούν σαφές πού είναι η πραγματικότητα και πού είναι το αποτύπωμα της εποχής.

Αυτό σχετίζεται άμεσα με τη Semyonova - οι φωτογραφίες της, όπως και άλλες φωτογραφίες μπαλέτου εκείνης της εποχής, φέρουν μια ορισμένη ασυνέπεια: οι χορευτές τους φαίνονται πολύ βαριές, σχεδόν χοντρές και η Marina Semyonova είναι σχεδόν παχύτερη από όλους τους άλλους. Και όλα όσα διαβάζετε για αυτή τη λαμπρή μπαλαρίνα (ή ακούτε από εκείνους που την είδαν στη σκηνή) έρχονται σε ύπουλη αντίφαση με τις φωτογραφίες της, στις οποίες βλέπουμε μια πλήρη, μνημειώδη μήτρα με κοστούμι μπαλέτου. Παρεμπιπτόντως, φαίνεται γεμάτη και γεμάτη με το αέρινο πορτρέτο ακουαρέλας του Fonvizin.

Το μυστικό του πορτρέτου Mukhinsky είναι ότι μας επιστρέφει στην πραγματικότητα. Η Semyonova στέκεται μπροστά μας σαν να ήταν ζωντανή, και όσο περισσότερο κοιτάζεις, τόσο περισσότερο εντείνεται αυτή η αίσθηση. Εδώ, φυσικά, μπορούμε να μιλήσουμε για νατουραλισμό - ωστόσο, αυτός ο νατουραλισμός είναι διαφορετικής ποιότητας από, ας πούμε, στα πορτρέτα του 18ου ή 19ου αιώνα, τα οποία μιμούνται προσεκτικά το θαμπό του δέρματος, τη λάμψη του σατέν και αφρός από δαντέλα. Η Σεμινόβα σμιλεύτηκε από τη Μουχίνα με τον βαθμό της απλής, μη εξιδανικευμένης συγκεκριμένοτητας που, ας πούμε, διέθετε τα γλυπτά πορτρέτα από τερακότα της Αναγέννησης. Και όπως ακριβώς εκεί, ξαφνικά έχετε την ευκαιρία να δείτε έναν εντελώς πραγματικό, απτό άνθρωπο δίπλα σας - όχι μόνο μέσω της εικόνας, αλλά και εντελώς άμεσα.

Σχεδιασμένο σε φυσικό μέγεθος, το πορτρέτο μας δείχνει ξαφνικά τι ήταν η Σεμιόνοβα. στέκεται δίπλα του, πηγαίνοντας γύρω του, σχεδόν αγγίζουμε την πραγματική Semyonova, βλέπουμε το πραγματικό της σώμα στην πραγματική του ισορροπία αρμονίας και πυκνότητας, αέρινο και σαρκικό. Το αποτέλεσμα αποδεικνύεται ότι είναι κοντά μας, καθώς εμείς, γνωρίζοντας την μπαλαρίνα μόνο από τη σκηνή, την είδαμε ξαφνικά ζωντανά, πολύ κοντά: τι είναι λοιπόν! Σχετικά με το γλυπτό Mukhino, οι αμφιβολίες μας αφήνουν: πραγματικά δεν υπήρχε μνημειακότητα, έπρεπε να γίνει, υπήρχε γυναικεία ομορφιά - αυτή είναι μια λεπτή στάση, αυτές είναι τόσο απαλές γραμμές! Και, παρεμπιπτόντως, βλέπουμε επίσης πώς ήταν η φορεσιά του μπαλέτου, πώς αγκάλιαζε το στήθος, πώς άνοιγε την πλάτη και πώς φτιάχτηκε - κι αυτό.

Ένα βαρύ πακέτο γύψου, που μεταφέρει εν μέρει την υφή του ταρλατάνου, δεν δημιουργεί μια αίσθηση ευελιξίας. Εν τω μεταξύ, η εντύπωση αντιστοιχεί ακριβώς σε αυτό που βλέπουμε στις φωτογραφίες μπαλέτου της εποχής: οι σοβιετικές συσκευασίες αμύλου στα μέσα του αιώνα δεν είναι τόσο αέρινες όσο γλυπτικές. Σχεδιαστής, όπως θα λέγαμε τώρα, ή εποικοδομητικός, όπως θα λέγαμε στη δεκαετία του 1920, η ιδέα της κτυπημένης δαντέλας ενσωματώνεται σαφώς σε αυτά. ωστόσο, στα τριάντα και πενήντα δεν έλεγαν κάτι τέτοιο, απλώς έραψαν και άμυλο έτσι.

Στο πορτρέτο της Semyonova δεν υπάρχει χορός της. Ωστόσο, η ίδια η Semyonova είναι? και τέτοια που δεν μας κοστίζει τίποτα να τη φανταστούμε να χορεύει. Δηλαδή, το πορτρέτο του Mukhinsky εξακολουθεί να λέει κάτι για το χορό. Και ως εικονογραφική πηγή για την ιστορία του μπαλέτου, λειτουργεί αρκετά καλά.

Και εν κατακλείδι, μια ακόμη, εντελώς απροσδόκητη πλοκή: ένα κίνητρο μπαλέτου όπου λιγότερο περιμέναμε να το συναντήσουμε.

Το 1940, ο Mukhina συμμετείχε σε διαγωνισμό για το έργο ενός μνημείου στον Dzerzhinsky. Ο βιογράφος του Mukhina OI Voronova, περιγράφοντας το σχέδιο, μιλά για ένα τεράστιο σπαθί σφιγμένο στο χέρι του "σιδερένιου Φέλιξ", το οποίο δεν στηρίχθηκε ούτε στο βάθρο, αλλά στο έδαφος και έγινε το κύριο στοιχείο του μνημείου, τραβώντας όλη την προσοχή στον εαυτό του. Αλλά στο σκίτσο γλυπτικής δεν υπάρχει σπαθί, αν και, ίσως, εννοούσε ότι θα τοποθετηθεί στο χέρι. Αλλά κάτι άλλο φαίνεται καθαρά. Ο Ντζερζίνσκι στέκεται σταθερά και άκαμπτα, σαν να δαγκώνει στο βάθρο με ελαφρώς ανοιχτά μακριά πόδια σε ψηλές μπότες. Το πρόσωπό του είναι επίσης σκληρό. τα μάτια στενεύουν σε σχισμές, το στόμα ανάμεσα στο μουστάκι και το στενό μούσι φαίνεται να είναι ελαφρώς γυμνό. Το αδύνατο σώμα είναι πλαστικό και λεπτό, σχεδόν μπαλέτο. η θήκη αναπτύσσεται στο effacee · το δεξί χέρι είναι ελαφρώς πίσω και το αριστερό με μια σφιχτά σφιγμένη γροθιά ρίχνεται ελαφρώς προς τα εμπρός. Perhapsσως έπρεπε απλώς να πιάσει το σπαθί (αλλά γιατί το αριστερό;) - είναι πολύ πιθανό ότι με αυτό το χέρι στηρίζονται πολύ σε κάτι.

Γνωρίζουμε μια τέτοια χειρονομία. Βρίσκεται στο λεξικό της κλασικής παντομίμας μπαλέτου. Εμφανίζεται στους ρόλους του Madge, η μάγισσα από το La Sylphide, ο Great Brahmin από το La Bayadere και άλλοι κακοί του μπαλέτου. Είναι με αυτόν τον τρόπο, σαν να πιέζουν κάτι με μια γροθιά από πάνω προς τα κάτω, μιμούνται τις λέξεις μιας μυστικής πρότασης, ενός μυστικού εγκληματικού σχεδίου: "Θα τον καταστρέψω (αυτούς)". Και αυτή η χειρονομία τελειώνει ακριβώς έτσι, ακριβώς έτσι: η περήφανη και σκληρή στάση του Mukhinsky Dzerzhinsky.

Η Vera Ignatievna Mukhina πήγε, πήγε στα μπαλέτα.