Hlavná myšlienka umeleckého sveta. L.S.Byčková

HISTORICKÉ INFORMÁCIE "World of Art", Ruské umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. Petersburg na základe kruhu mladých umelcov a milovníkov umenia na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. V pôvodnej podobe ako výstavný zväz pod záštitou časopisu World of Art existoval do roku 1904; v rozšírenom zložení, po strate ideovej a tvorivej jednoty, u väčšiny majstrov „M. A." bol členom Zväzu ruských umelcov. Okrem hlavného jadra (L. S. Bakst, M. V. Dobužinskij, E. E. Lancers, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov) sa „M. A." zahŕňali mnoho petrohradských a moskovských maliarov a grafikov (I. Ja. Bilibin, A. Ja. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov atď.). Na výstavách „M. A." Zúčastnili sa M. A. Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, ako aj niektorí zahraniční umelci.

ČASOPIS SVET UMENIA Umelecké združenie Mir Iskusstva sa ohlásilo vydávaním rovnomenného časopisu na prelome 19. a 20. storočia. Vydanie prvého čísla časopisu „World of Art“ v Petrohrade koncom roku 1898 bolo výsledkom desaťročnej komunikácie medzi skupinou maliarov a grafikov na čele s Alexandrom Nikolajevičom Benoisom ().

ZÁKLAD MYŠLIENKY Hlavná myšlienka asociácia bola vyjadrená v článku vynikajúceho patróna a znalca umenia Sergeja Pavloviča Diaghileva () “ Ťažké otázky. Náš pomyselný úpadok. hlavný cieľ umeleckej tvorivosti krása bola vyhlásená a krása v subjektívnom chápaní každého majstra. Tento postoj k úlohám umenia dal umelcovi absolútnu slobodu pri výbere tém, obrazov a vyjadrovacie prostriedky, čo bolo pre Rusko celkom nové a nezvyčajné.

Pre majstrov, ktorí sa zjednotili okolo Benoisa a Diaghileva, bola veľmi dôležitá spolupráca so symbolistickými spisovateľmi. V dvanástom čísle časopisu na rok 1902 uverejnil básnik Andrej Bely článok „Formy umenia“ a odvtedy na jeho stránkach pravidelne vychádzajú najväčší symbolistickí básnici.

Najlepšie grafické diela ALEXANDRA BENOISA Benoisa; medzi nimi sú zaujímavé najmä ilustrácie k básni A. S. Puškina „Bronzový jazdec“ (gg.). Petrohrad sa stal hlavným „hrdinom“ celého cyklu: jeho ulice, kanály, architektonické majstrovské diela sa objavujú buď v chladnej prísnosti tenkých línií, alebo v dramatickom kontraste svetlých a tmavých škvŕn. IN vyvrcholenie tragédia, keď Eugene uteká pred impozantným obrom, pomníkom Petra, cválajúcim za ním, majster farbí mesto tmavými, ponurými farbami.

LEON BAKST Dizajn divadelných predstavení je najsvetlejšou stránkou diela Leva Samuiloviča Baksta ( skutočné meno Rosenberg ;) Jeho najzaujímavejšie diela sú spojené s opernými a baletnými inscenáciami Ruských sezón v Paríži. akýsi festival ruského umenia, ktorý organizuje Diaghilev.

LEON BAKST Pozoruhodné sú najmä náčrty kostýmov, ktoré sa stali samostatnými grafickými dielami. Umelec modeloval kostým so zameraním na systém pohybov tanečníka, prostredníctvom línií a farieb sa snažil odhaliť vzor tanca a povahu hudby. V jeho náčrtoch je nápadná ostrosť videnia obrazu, hlboké pochopenie povahy baletných pohybov a úžasná milosť.

SVETOVÍ UMELCI A ROKOKO Jednou z hlavných tém mnohých majstrov „Sveta umenia“ bolo odvolávanie sa na minulosť, túžba po stratenom ideálnom svete. Obľúbeným obdobím bolo XVIII. storočie a predovšetkým obdobie rokoka. Umelci sa vo svojej tvorbe nielen pokúsili vzkriesiť tento čas, ale upozornili verejnosť na skutočné umenie 18. storočia, v skutočnosti znovuobjavili tvorbu francúzskych maliarov Antoina Watteaua a Honore Fragonarda a ich krajanov Fjodora Rokotova a Dmitrija Levického.

KONSTANTIN SOMOV S osobitnou expresivitou sa rokokové motívy objavili v dielach Konstantina Andreevicha Somova (). Čoskoro sa zapísal do dejín umenia (umelcov otec bol kurátorom zbierok Ermitáž). Po absolvovaní Akadémie umení sa z mladého majstra stal veľký znalec starého maliarstva.

KONSTANTIN SOMOV Somov vo svojich obrazoch bravúrne napodobňoval jej techniku. Nosným žánrom jeho tvorby by sa dali nazvať variácie na tému „galantská scéna“. Na plátnach umelca sa zdá, že postavy Watteaua, dámy v nádherných šatách a parochniach, herci komédie masiek, opäť ožívajú. Flirtujú, flirtujú, spievajú serenády v uličkách parku, obklopení hladiacou žiarou svetla západu slnka.

KONSTANTIN SOMOV Somov dokázal svoj nostalgický obdiv k minulosti prejaviť najmä rafinovane prostredníctvom ženských postáv. Slávne dielo „Lady in Blue“ (gg.) Portrét súčasnej majsterky E. M. Martynovej. Je oblečená v starom štýle a je zobrazená na pozadí poetického krajinného parku. Spôsob maľby brilantne napodobňuje biedermeierovský štýl. Zjavná morbídnosť hrdinkinho vzhľadu (Martynová čoskoro zomrela na tuberkulózu) však vyvoláva pocit akútnej túžby a idylická mäkkosť krajiny sa zdá byť neskutočná, existujúca len v umelcovej fantázii.

NICHOLAS RERICH Ruský umelec, filozof, mystik, vedec, spisovateľ, cestovateľ, archeológ, verejná osobnosť, slobodomurár, básnik, učiteľ. Tvorca asi 7 000 obrazov (mnohé z nich sú in slávnych galérií svet) a okolo 30 literárnych diel, autor myšlienky a iniciátor Roerichovho paktu, zakladateľ medzinárodných kultúrnych hnutí „Peace through Culture“ a „Banner of Peace“.

NICHOLAS RERICH Umenie spojí ľudstvo. Umenie je jedno a nedeliteľné. Umenie má mnoho vetiev, ale koreň je jeden... Každý cíti pravdu krásy. Brány posvätného prameňa musia byť otvorené pre všetkých. Svetlo umenia rozžiari nespočetné množstvo sŕdc Nová láska. Najprv tento pocit príde nevedome, ale potom prečistí celé ľudské vedomie. Koľko mladých sŕdc hľadá niečo krásne a pravdivé. Dajte im to. Dajte umenie ľuďom tam, kam patrí.

KONTROLNÉ OTÁZKY (POKRAČOVANIE) 7 - KTO NAPÍSAL PORTRÉT ZINAIDY GIPPIUSOVEJ? 8 - KTO SA PRESLÁVAL PRÁCOU SPOJENÁ S OPERNÝMI A BALETNÝMI STANICAMI? 9 - KOHO BOLI „DÚHOVÝ SPEVÁK“? 10 - KTO ZÍSKAL POVESŤ VEŠTEĽA, GURU? 11 - POMENUJTE MENO ROSENBERGA.

"Svet umenia" "Svet umenia"

(1898–1904; 1910–1924), združenie petrohradských umelcov a osobností kultúry (A.N. Benoit, K. A. Somov, L.S. Bakst, M.V. Dobužinský, ONA. Lansere, A JA. Golovin, A JA. Bilibin, Z. E. Serebryakova, B. M. Kustodiev, N.K. Roerich, S.P. Diaghilev, D. V. Philosophers, V. F. Nouvel a i.), ktorí vydávali rovnomenný časopis. S časopisom spolupracovali spisovatelia a filozofi D. S. Merežkovskij, N. M. Minskij, L. I. Šestov, V. V. Rozanov. Svojím programovým literárnym a obrazovým materiálom, túžbou viesť umelecké hnutie tej doby bol Svet umenia pre Rusko novým typom periodika. Prvé číslo vyšlo v novembri 1898. Každý časopis, od obálky až po typ písma, bol neodmysliteľným umeleckým dielom. Publikáciu dotoval známych patrónov S.I. Mamuty a princeznej M. K. Tenisheva, jej ideovú orientáciu určili články Diaghileva a Benoisa. Časopis vychádzal do roku 1904. Vďaka činnosti špecialistov Sveta umenia zažíva nebývalý rozkvet aj umenie knižného dizajnu.

Na prelome 80. a 90. rokov 19. storočia sa začala formovať komunita umelcov, ktorí neskôr tvorili jadro spolku. Oficiálne sa združenie „World of Art“ sformovalo až v zime roku 1900, keď bola vypracovaná jeho charta a zvolený správny výbor (A. N. Benois, S. P. Diaghilev, V. A. Serov), a existovala až do roku 1904. Svet umenia vedome prevzal poslanie reformátorov umeleckého života a aktívne vystupoval proti akademizmus a neskôr Tulákov. Vždy však zostali blízko, podľa Benoisa, „nánosy skutočného idealizmu“ a „humanitárnej utópie“ 19. storočia. V predchádzajúcom umení si Svet umenia nadovšetko vážil tradíciu. romantizmu považujem to za logický záver symbolika, na formovaní ktorých sa v Rusku priamo podieľali.

S ich zvýšeným záujmom o zahraničné umenie si mnohí World of Arts získali povesť západniarov v literárnom a umeleckom prostredí. Časopis "World of Art" pravidelne predstavil ruskej verejnosti stojan a aplikované typy diela zahraničných majstrov, starých aj moderných (angl Prerafaeliti, P. Puvis de Chavannes, umelci skupiny “ Nabis"a atď.). Ľudia zo Sveta umenia sa vo svojej tvorbe zameriavali najmä na nemeckú umeleckú kultúru. V národných dejinách ich prilákala doba 18. storočia, jej zvyky a obyčaje. V kultúre 18. – prvej tretiny 19. stor. Svet umenia hľadal poetický kľúč k odhaleniu tajomstiev všetkých nasledujúcich ruských dejín. Čoskoro dostali prezývku „retrospektívni rojkovia“. Umelci mali zvláštnu schopnosť cítiť poetickú vôňu minulých období a vytvoriť sen o „zlatom veku“ ruskej kultúry. Ich diela sprostredkúvajú divákovi vzrušujúce kúzlo sviatočného, ​​divadelného života (súdne obrady, ohňostroje), presne vytvárajú detaily toaliet, parochní, múch. Miriskusniki píšu scény v parkoch, kde sofistikované dámy a páni koexistujú s postavami Talianska komédia dell'arte - Harlekýni, Kolumbíny atď. (K. A. Somov. "Harlekýn a smrť", 1907). Fascinovaní minulosťou spájajú sen o nej so smutnou melanchóliou a iróniou, uvedomujúc si nemožnosť návratu do minulosti (K. A. Somov. „Večer“, 1902). Postavy na ich obrazoch nepripomínajú živých ľudí, ale bábky hrajúce historické predstavenie (A.N. Benois. Kráľova cesta, 1906).

Svet umenia, ktorý na svojich výstavách vystavoval diela starých majstrov, sa k nim zároveň snažil prilákať tých maliarov, sochárov a grafikov, ktorí mali povesť dláždiť nové cesty v umení. V Petrohrade sa v rokoch 1899-1903 konalo päť výstav časopisu „World of Art“. Okrem malieb a kresieb umelcov Sveta umenia boli súčasťou expozícií aj diela významných ruských majstrov prelomu 19. a 20. storočia. (M. A. Vrubel, V. A. Šerová, K. A. Korovin, F. A. Malyavin atď.). Osobitné miesto na výstavách mali výrobky umenie a remeslá, v ktorej dielach videli členovia združenia prejav „čistej“ krásy. Významnou udalosťou v umeleckom živote bola veľkolepá „Historická a umelecká výstava ruských portrétov“, ktorú organizoval Diaghilev v sálach paláca Tauride v Petrohrade (1905).
V roku 1910 sa opäť objavili výstavy pod názvom „World of Art“ (v Rusku pokračovali až do roku 1924; posledná výstava v tomto znamení sa konala v roku 1927 v Paríži, kam po revolúcii emigrovalo veľa umelcov World of Art). S predchádzajúcimi expozíciami ich však spájal len názov. Zakladatelia spolku ustúpili svojej vedúcej úlohe v umeleckom živote ďalšej generácie maliarov. Mnoho členov World of Art sa pripojilo k novej organizácii - Zväz ruských umelcov, ktorý vznikol z iniciatívy Moskovčanov.

(Zdroj: "Art. Modern Illustrated Encyclopedia." Pod redakciou Prof. A.P. Gorkina; M.: Rosmen; 2007.)

Pozrite sa, čo je „World of Art“ v iných slovníkoch:

"Svet umenia"- "World of Art", umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (štatút bol schválený v roku 1900) na základe kruhu mladých umelcov, historikov umenia a milovníkov umenia („samovzdelávací spolok“) na čele s A. N. Benoisom a ... ...

Ruská umelecká asociácia. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako výstavný zväz pod záštitou časopisu Mir ... ... Encyklopédia umenia

- "World of Art", ruské umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (oficiálne v roku 1900) v Petrohrade na základe krúžku mladých umelcov a milovníkov umenia na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako výstavný zväz pod ......

1) umelecké združenie. Vznikla koncom 90. rokov 19. storočia. (štatút bol schválený v roku 1900) na základe kruhu mladých umelcov, historikov umenia a milovníkov umenia („samovzdelávací spolok“) na čele s A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Ako… Petrohrad (encyklopédia)

"Svet umenia"- "Svet umenia", ilustrovaný literárno-umelecký časopis združenia "Svet umenia" a (do roku 1903) symbolistických spisovateľov. Vychádzal v roku 18991904 (do roku 1901 raz za 2 týždne, od roku 1901 mesačne). Vydavateľ M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov (v ... Encyklopedická príručka "St. Petersburg"

Svet umenia: Svet umenia (sociológia) je súbor ľudí zapojených do umeleckej tvorby alebo tvorby, spotreby, skladovania, distribúcie, kritiky umeleckých diel. Svet umenia (organizácia) umelecký ... ... Wikipedia

- "Svet umenia", literárno-umelecký ilustrovaný časopis, orgán združenia "Svet umenia" a symbolistickí spisovatelia. Vychádzal v rokoch 1898/99 1904 v Petrohrade (do roku 1901 raz za 2 týždne, od roku 1901 mesačne). Vydavatelia v roku 1899 Princes M. K. ... ... Veľká sovietska encyklopédia

Literárno-umelecký ilustrovaný časopis, orgán združenia Sveta umenia a (do roku 1903) symbolistických spisovateľov. Vydané v rokoch 1898/99 1904 v Petrohrade. Vydavatelia M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov (v roku 1899), potom S. P. Diaghilev (náčelník ... ... Encyklopédia umenia

- "WORLD OF ART", Ruské umelecké združenie (1898 1924), vytvorené v Petrohrade A. N. Benoisom (pozri BENOIS Alexander Nikolaevič) a S. P. Diaghilev (pozri DIAGILEV Sergei Pavlovič). Predkladanie hesiel „čistého“ umenia a „transformácie“ ... ... encyklopedický slovník

Ruský umelecký spolok (1898 1924), založený v Petrohrade A. N. Benoisom a S. P. Diaghilevom. Predkladanie sloganov čisté umenie a premena života umením, predstavitelia Sveta umenia odmietli akademizmus aj ... ... Veľký encyklopedický slovník

- "WORLD OF ART" umelecký ilustrovaný časopis vydávaný v Petrohrade v rokoch 1899 až 1904. V roku 1899 boli vydavateľmi časopisu Prince. M. K. Tenisheva a S. I. Mamontov, redaktor S. P. Diaghilev. Ten sa od roku 1900 stáva jediným ... ... Literárna encyklopédia

knihy

• Svet umenia. 1898-1927, G. B. Romanov, Táto publikácia je venovaná 30-ročnému obdobiu v histórii združenia "Svet umenia". Publikácia obsahuje portréty, biografie a diela umelcov. Pri príprave tejto encyklopédie pre… Kategória: Dejiny ruského umenia Vydavateľ:

Na formovaní avantgardy sa oproti vlastným ašpiráciám výrazne podieľal spolok Svet umenia, ktorý stelesňoval umelecké ideály symbolizmu a moderny. Napriek konfrontácii, ktorá existovala medzi Svetom umenia a avantgardnými umelcami (najmarkantnejším príkladom je spor v novinách medzi A.N. Benoisom a D.D. Burliukom), je zrejmý vzťah medzi týmito dvoma fenoménmi na historickej a umeleckej úrovni.

Zoznámenie Ruska s moderným západným umením sa uskutočnilo vďaka aktivitám Sveta umenia. Proces sa začal už v rokoch 1897-1898, keď S.P. Diaghilev organizoval výstavy anglických, nemeckých, škandinávskych a fínskych umelcov.

Ďalší krok „World of Art“ bol odvážnejší. V roku 1899 prvý medzinárodná výstava vydanie časopisu, ktoré obsahovalo diela známych európskych umelcov. Aj keď organizátori výstavy vo vzťahu k súčasnému svetovému umeniu naďalej zastávali polovičatý postoj, celkové zloženie pozvaných zahraničných umelcov sa ukázalo byť dosť rôznorodé. Od francúzskych impresionistov voľba padla na Clauda Moneta, Augusta Renoira a Edgara Degasa; boli aj iní majstri, tak či onak blízki secesi, akademizmu a realizmu. Na výstave neboli žiadne diela Paula Cezanna, Vincenta van Gogha a Paula Gauguina. Anglickú skupinu zastupovali Frank Brangwyn a Američan James Whistler. Boli tam diela nemeckých (Franz von Lenbach a Max Liebermann), švajčiarskych (Arnold Böcklin) a talianskych (Giovanni Boldini) umelcov. Napriek známej jednostrannosti výberu, diktovanej istou orientáciou „sveta umenia“, ktorého členovia – podľa vlastného priznania – „prehliadli“ impresionistov, Cézanna, Gauguina a ďalších najvýznamnejších majstrov konca 19. storočie, táto výstava znamenala rozhodujúci prielom na územie nového európskeho umenia.

Čo sa týka samotných majstrov Sveta umenia, tí práve v tom istom čase začali získavať isté pozície na európskych výstavných miestach. V polovici 90. rokov 19. storočia dostal Benois od jedného z vodcov mníchovskej secesie návrh usporiadať na jednej z výstav špeciálnu ruskú sekciu. Počas 20. storočia došlo k procesu prenikania ruských umelcov na zahraničné výstavy. V Nemecku bol jedným z najpopulárnejších ruských umelcov K.A.Somov, ktorý vystavoval na viedenskej a berlínskej secesii v rokoch 1901–1902, jeho osobná výstava sa konala v Hamburgu v roku 1903 a prvá monografia o ňom vyšla v roku 1907 v Berlíne. Ďalší líder „sveta umenia“ L. S. Bakst sa od konca 90. rokov 19. storočia zúčastnil na mníchovskej secesi, v roku 1904 vystavoval v Paríži, kde predvádzal svoju tvorbu v Grand Palais; Úspech sa mu dostavil v 10. rokoch 20. storočia po účasti na Diaghilevovom podniku a samostatných výstavách v Paríži a Londýne.

Zároveň sa spolu so Svetom umenia začali na ich výstavách objavovať diela umelcov najnovších trendov. Vo februári až marci 1906, ešte pred oficiálnym vytvorením spoločnosti World of Art v roku 1910, usporiadal Diaghilev výstavu pod rovnakým názvom. Zúčastnili sa ho M.F. Larionov, bratia V.D. a N. D. Milioti, N. N. Sapunov, A. G. Yavlensky.

Začiatkom 10. rokov sa vo Svete umenia prejavuje určitá otvorenosť voči novému umeniu. Takže po úspechu Jack of Diamonds v roku 1910 sa niektorí z jeho predstaviteľov ukázali ako vystavovatelia výstav Sveta umenia (P.P. Konchalovsky, A.V. Lentulov, I.I. Mashkov, A.A. Morgunov, V.V. Roždestvensky, R.R. Falk, bratia Burliuk) . V rokoch 1910-1911 sa N.S. Goncharova, Larionov, P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, G.B. Yakulov zúčastnili výstav Sveta umenia. Tlač bola nad tým rozhorčená. „Po tom, čo sa vyhlásili za ľavičiarov a zdvihli diaghilevovský transparent „Sveta umenia“, účastníci reportážnej výstavy... pozvali ... „anarchistov“ ( Skoro ráno. 1911. Číslo 47. 27. február. C.5). „Neexistuje žiadny „Svet umenia“ a namiesto neho „Jack of Diamonds“ s malou svetlou vetvou „Svet umenia“. Hostia<...>usadili sa ako doma, s takou chýrnosťou, že pre majiteľov nezostalo takmer žiadne miesto “(S. Glagol. Svet umenia // Stolichnaya fáma. 1911. č. 217. 5. december. P.3).

Moskovskej výstavy Svet umenia (november-december 1912) sa zúčastnili len Gončarova, Larionov a Jakulov (vystavené boli aj na výstave v Petrohrade v januári-februári 1913). Členovia Diamonds Mashkov a Lentulov sa na základe rozhodnutia valného zhromaždenia Jack of Diamonds odmietli zúčastniť. Moskovská expozícia "Sveta umenia" (december 1913 - január 1914) zhromaždená veľká kvantitaĽavicoví umelci: N. I. Altman a A. V. Shevchenko sa pridali ku Gončarovej, Larionovovi a Jakulovovi. VE Tatlin vystavoval „Picturesque Relief“ bez dohody s organizátormi.

Zloženie futuristov (ako to nazvali kritici ľavicových umelcov) na výstavách World of Art v rokoch 1915–1916 sa trochu zmenilo: v roku 1915 boli ľavičiari zastúpení menami L.A. Bruni, P.V. Miturich a N.A. Tyrsa a v r. 1916 - K. L. Boguslavskaja, Končalovskij, Maškov, V. M. Chodasevič a Jakulov.

V marci 1916 Konchalovsky a Mashkov opustili Jack of Diamonds a stali sa členmi spoločnosti World of Art. V tom istom roku vstúpila do spoločnosti Goncharova. Tieto skutočnosti svedčili o asimilácii kedysi odporujúcich umeleckých smerov. Proces pokračoval ďalšie dve výstavné sezóny (1917 – 1918): okrem Končalovského a Maškova aj diela S. I. Dymshitsa-Tolstého, L. M. Lissitzkého, S. A. Nagubnikova, A. F. Sofronovej.

V máji 1917 vstúpil „Svet umenia“ do centrálnej federácie Odborového zväzu moskovských maliarov. V roku 1918 spoločnosť doplnila svoje rady o bývalé tamburíny A.V.Kuprina, Lentulova, A.I.Milmana, Rožděstvenského, Falka a stala sa prakticky centrom moskovského cézanizmu. Za predsedu Sveta umenia bol v roku 1918 zvolený P. Kuznecov a do vedenia spoločnosti boli zaradení Maškov, Milman a Lentulov.

V lete 1921 sa Diamantovčania opäť zjednotili pod hlavičkou „Sveta umenia“ – výstava spolku bola otvorená do novembra a spájala umelcov rôznych smerov. Okrem tradičného jadra Bubnovalet boli vystavení Inhukovites A.A.Vesnin, A.D.Drevin a N.A.Udaltsova, ako aj V.V.Kandinsky a Shevchenko.

Pri tejto príležitosti napísal Falk Kuprinovi: „V našej spoločnosti [World of Art] sa veľa zmenilo. Vďaka úsiliu Iľju Ivanoviča [Maškova] a [P.V.] Kuznecova stratil svoj zamýšľaný vzhľad. Vstúpila masa nových členov, vedená nimi vo fuchoch, ako rôzni študenti Kuznecova, Bebutova atď. Mashkov chce vidieť svoju manželku ako člena a tak ďalej. Vo všeobecnosti sa atmosféra začína veľmi zhoršovať“ (RGALI, F. 3018, op. 1, položka 147, list 6).

Nasledujúca moskovská výstava (január 1922) svedčila o krízovom stave „sveta umenia“. Falk tomu istému adresátovi oznámil: „Výstava vo mne zanechala pochmúrny pocit. Zdá sa mi, že pátos je v umení nevyhnutný, ale nie je to tak. Všetky<...>sme nejaké sladkokyslé, nie horúce a nie studené. Revolúcia na nás zareagovala veľmi tvrdo, rozdrvila nás na zem a urobila z nás každodennosť“ (RGALI. F.3018. Op.1. Bod 147. L. 10–11).

Na poslednej výstave spoločnosti, ktorá bola otvorená v Paríži v júni 1927, sa nezúčastnil žiadny z avantgardných umelcov.

L.S.Byčková

Svet umenia vo svete umenia*

Umelecké združenie a časopis „World of Art“ sú významnými fenoménmi ruskej kultúry strieborného veku, jasne vyjadrujúce jeden zo základných estetických trendov svojej doby. Spoločenstvo sveta umenia sa začalo formovať v Petrohrade v 90. rokoch minulého storočia. 19. storočie okolo skupiny mladých umelcov, spisovateľov, umelcov, ktorí sa snažili obnoviť kultúrny a umelecký život Ruska. Hlavnými iniciátormi boli A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, neskôr priatelia M. V., ktorí zdieľajú rovnakú kultúru a všeobecný vkus“, v roku 1899 sa uskutočnila prvá z piatich výstav časopisu, samotný spolok bol formalizovaný v roku 1900. Časopis existoval do konca roku 1904 a po revolúcii roku 1905 oficiálna činnosť spolku zanikla. Do výstav sa okrem členov združenia zapojili aj mnohí vynikajúci umelci prelomu storočí, ktorí zdieľali hlavnú duchovnú a estetickú líniu „Sveta umenia“. Spomedzi nich môžeme uviesť predovšetkým mená K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvaní boli aj niektorí zahraniční majstri. Na stránkach časopisu publikovali aj mnohí ruskí náboženskí myslitelia a spisovatelia, ktorí sa vlastným spôsobom zasadzovali za „oživenie“ spirituality v Rusku. Toto je V. Rozanov,

* Materiály použité v článku výskumný projektč. 05-03-03137a, podporované Ruskou humanitárnou nadáciou.

D. Merežkovskij, L. Šestov, N. Minskij a i. Časopis a spolok v pôvodnej podobe nemali dlhé trvanie, no duch Sveta umenia, jeho vydavateľská, organizačná, výstavná a vzdelávacia činnosť zanechali výraznú stopu. o ruskej kultúre a estetike a tohto ducha a estetické záľuby si hlavní členovia združenia Svet umenia zachovali takmer po celý život. V rokoch 1910-1924. „Svet umenia“ obnovil svoju činnosť, ale už vo veľmi rozšírenom zložení a bez dostatočne jasne orientovanej prvej estetickej (v podstate estetickej) línie. Mnohí z predstaviteľov spolku v 20. rokoch 20. storočia. presťahovali do Paríža, ale aj tam zostali prívržencami umeleckého vkusu svojej mladosti.

Dve hlavné myšlienky spojili účastníkov Sveta umenia do integrálnej komunity: 1. Túžba vrátiť ruskému umeniu hlavnú kvalitu umenia umenie, oslobodiť umenie od akejkoľvek tendenčnosti (spoločenskej, náboženskej, politickej atď.) a nasmerovať ho čisto estetickým smerom. Preto je medzi nimi populárny slogan l'art pour l'art, hoci starý v kultúre, odmietanie ideológie a umeleckej praxe akademizmu a putovania, osobitný záujem o romantické a symbolistické smery v umení, v anglickom Pre- Rafaeliti, francúzski nabidi, v obraze Puvisa de Chavana, Böcklinov mytologizmus, estetizmus Jugendstil, secesia, ale aj E.T.A. tendenciu zaraďovať ruskú kultúru a umenie do širokého európskeho umeleckého kontextu. 2. Na tomto základe - romantizácia, poetizácia, estetizácia ruštiny národné dedičstvo, najmä neskoré, XVIII - začiatok XIX storočia, zamerané na západnú kultúru, vo všeobecnosti záujem o kultúru po Petrinovi a neskoré ľudové umenie, za čo dostali hlavní účastníci združenia v umeleckých kruhoch prezývku "retrospektívni snílci".

Hlavným trendom „Sveta umenia“ bol princíp inovácie v umení založený na vysoko rozvinutom estetickom vkuse. Preto umelecké a estetické preferencie a tvorivé postoje Sveta umenia. V skutočnosti vytvorili solídnu ruskú verziu toho esteticky vybrúseného hnutia prelomu storočí, ktoré gravitovalo k poetike novoromantizmu či symbolizmu, k dekoratívnosti a estetickej melodickosti linky a v r. rozdielne krajiny Mal rôzne názvy (Art Nouveau, Secession, Jugendstil) a v Rusku sa mu hovorilo secesný štýl.

Samotní účastníci hnutia (Benois, Somov, Dobužinskij, Bakst, Lansere, Ostroumová-Lebedeva, Bilibin) neboli veľkými umelcami, netvorili umelecké majstrovské diela alebo vynikajúcich diel, ale napísali niekoľko veľmi krásnych, takmer estetických stránok v dejinách ruského umenia, v skutočnosti ukázali svetu, že duch národne orientovaného estetizmu nie je cudzí ruskému umeniu v r. najlepší zmysel tento nespravodlivo podceňovaný pojem. Pre štýl väčšiny sveta umenia bola typická rafinovaná lineárnosť (grafickosť - priviedli ruskú grafiku na úroveň samostatnej umeleckej formy), jemná dekoratívnosť, nostalgia za krásou a luxusom minulých období, miestami neoklasicistické tendencie a intimita. v stojanových prácach. Mnohí z nich zároveň inklinovali k divadelnej syntéze umenia – odtiaľ aktívna účasť na divadelných inscenáciách, Diaghilevových projektoch a „Ruských ročných obdobiach“, zvýšený záujem o hudbu, tanec, moderné divadlo všeobecne. Je zrejmé, že väčšina Sveta umenia bola opatrná a spravidla ostro negatívne naladená na avantgardné hnutia svojej doby. „Svet umenia“ sa snažil nájsť vlastnú inovatívnu cestu v umení, pevne spojenú s najlepšími tradíciami umenia minulosti, alternatívu k ceste avantgardných umelcov. Dnes to vidíme v dvadsiatom storočí. Úsilie odborníkov Sveta umenia sa prakticky nerozvinulo, ale v prvej tretine storočia prispelo k udržaniu vysokej estetickej úrovne v ruských a európskych kultúrach a zanechalo dobrú pamäť v dejinách umenia a duchovnej kultúry.

Tu sa chcem pozastaviť nad umeleckými postojmi a estetickým vkusom niektorých hlavných predstaviteľov „sveta umenia“ a umelcov, ktorí sa aktívne zapojili do hnutia s cieľom identifikovať hlavný umelecký a estetický trend celého hnutia okrem toho, dobre ukazujú kunsthistorici na základe analýzy umeleckej tvorivosti.svet samotného umenia.

Konštantín Somov (1869-1939) vo „svete umenia“ bol jedným z najrafinovanejších a najsofistikovanejších estétov, nostalgických po kráse klasické umenie minulosti, až posledné dni svojho života, ktorý hľadal krásu alebo jej stopy v súčasnom umení a podľa svojich najlepších schopností sa snažil túto krásu vytvoriť. V jednom z listov vysvetľuje A. Benoisovi, prečo sa nemôže nijakým spôsobom zúčastniť revolučné hnutie 1905, ktorý zachvátil celé Rusko: „... v prvom rade som šialene zamilovaný do krásy a chcem jej slúžiť; osamelosť s niekoľkými a čo je in

ľudská duša je večná a nehmotná, cením si nadovšetko. Som individualista, celý svet sa točí okolo môjho „ja“ a v podstate ma nezaujíma, čo presahuje toto „ja“ a jeho úzkosť“ (89) . A na sťažnosti jeho korešpondenta na nadchádzajúcu „hrubosť“ ho utešuje skutočnosťou, že je toho vždy dosť, ale krása vždy zostáva vedľa neho - v akomkoľvek systéme stačí „inšpirovať básnikov a umelcov“. “ (91).

Somov videl v kráse Hlavným bodomživot a teda všetky jeho prejavy, no najmä sféru umenia, zvažoval cez estetické okuliare, avšak o vlastnej, skôr subjektívnej produkcii. Zároveň sa neustále snažil nielen užívať si estetické predmety, ale aj rozvíjať svoj vlastný estetický vkus. Už štyridsaťročný známy výtvarník nepovažuje za hanbu ísť na prednášku I. Grabara o estetike, no hlavný estetický zážitok získava počas celého života pri komunikácii so samotným umením. V tomto až do posledných dní svojho náhle skráteného života bol neúnavný. Z jeho listov a denníkov vidíme, že celý život strávil v umení. Popri tvorivej práci neustále, takmer každodenné návštevy výstav, galérií, múzeí, ateliérov umelcov, divadiel a koncertné sály. V každom meste, kam sa dostal, najskôr utekal do múzeí a divadiel. A takmer na každú takúto návštevu nájdeme v jeho denníkoch či listoch krátku reakciu. Tu bol v januári 1910 v Moskve. „Cez deň som unavený, no napriek tomu chodím každý večer do divadla“ (106). A tie isté záznamy až do posledných rokov jeho života v Paríži. Takmer každý deň divadlá, koncerty, výstavy. Zároveň navštevuje nielen to, o čom s istotou vie, že sa mu dostane estetického potešenia, ale aj veľa vecí, ktoré nedokážu uspokojiť jeho estetickú potrebu. Profesionálne sleduje dianie v umeleckom živote a hľadá aspoň stopy krásy.

A nájde ich takmer všade. Nezabúda ani na krásu krajiny, ktorú objavuje vo Francúzsku, v Amerike, v Londýne a v Moskve. Sovietske obdobie; o kráse katedrály v Chartres či interiéroch domov a palácov, ktoré musel navštíviť v rôznych krajinách sveta. So zvláštnou a neustálou láskou si však užíva krásu umenia. Zároveň s rovnakou vášňou počúva hudbu, operu, sleduje balet a divadelné predstavenia, číta beletriu, poéziu a, samozrejme, nevynechá jedinú príležitosť vidieť maľbu: starých majstrov aj jeho súčasníkov. A pri každom kontakte s umením má čo povedať. Zároveň sa jeho úsudky, hoci dosť subjektívne, často ukážu ako

dobre mierené a presné, čo ešte zvýrazňuje ich výstižnosť. Celkový dojem, pár konkrétnych poznámok, no aj z nich dobre cítime jednak úroveň estetického vedomia samotného Somova, jednak ducha atmosféry strieborného veku, v ktorej sa toto vedomie rozvíjalo.

„Večer som bol na koncerte Koussevitzkyho. Bola tam Bachova omša. Dielo mimoriadnej krásy a inšpirácie. Predstavenie bolo vynikajúce, veľmi harmonické“ (1914) (138). V úplnom potešení z výkonu New York Philharmonic Orchestra pod vedením Toscaniniho: „Nič také som v živote nepočul“ (Paríž, 1930) (366). O vykonaní omše pápežským zborom v Notre Dame: „Dojem z tohto zboru je nadpozemský. Nikdy som nepočul takú harmóniu, čistotu hlasov, ich taliansky timbre, také rozkošné výšky“ (1931) (183). O predstavení Mozartovej opery Idomeneo bazilejským zborom: „Ukázala sa ako úplne brilantná, neporovnateľná krása“ (Paríž, 1933) (409) atď. a tak ďalej. Už v starobe strávil štyri večery v galérii divadla, kde zaznela Wagnerova tetralógia v podaní súboru Bayreuth. Iné vstupenky nebolo možné zohnať a každé predstavenie trvalo 5-6 hodín. Koniec júna, teplo v Paríži, „ale aj tak veľká radosť“ (355).

Somov celý život navštevoval balet s ešte väčším nadšením. Najmä ruský najlepšie sily ktorý po revolúcii v roku 1917 skončil na Západe. Je tu estetické potešenie a profesionálny záujem o dekoráciu, ktorú často (najmä v prvých diaghilevových predstaveniach) vykonávali jeho priatelia a kolegovia zo Sveta umenia. V balete, hudbe, divadle a samozrejme v maľbe má Somov najväčšiu radosť z klasiky alebo vycibreného estetizmu. Prvá tretina dvadsiateho storočia bola však v plnom prúde, najmä v Paríži. Avantgardné tendencie naberali čoraz viac na sile, všetky avantgardné smery prekvitali a Somov to všetko sleduje, počúva, číta, vo všetkom sa snaží nájsť stopy krásy, ktoré sa ani zďaleka nenájdu vždy, preto musí často ostro dávať. negatívne hodnotenia toho, čo videl, počul, čítal.

Všetko, čo smeruje k estetizmu začiatku storočia, priťahuje pozornosť najmä ruského umelca a avantgardné inovácie nie sú asimilované, hoci je cítiť, že sa snaží nájsť k nim svoj vlastný estetický kľúč. Ukazuje sa to veľmi zriedkavo. V Paríži navštevuje všetky Diaghilevove predstavenia, často obdivuje tanečníkov, choreografie, menej spokojný s kulisami a kostýmami, ktoré v 20. rokoch 20. storočia.

často robili kubisti. „Milujem náš starý balet,“ vyznáva sa v liste z roku 1925, „ale to mi nebráni, aby som si užil aj ten nový. Choreografia a hlavne skvelí tanečníci. Neviem stráviť scenériu Picassa, Matissa, Deraina, milujem buď iluzórnu prírodu, alebo bujnú krásu“ (280). V New Yorku ide do posledné riadky galérie“ a baví sa hrou amerických hercov. Prezrel si veľa hier a uzatvára: „Už dlho som nevidel takú perfektnú hru a také talenty. Naši ruskí herci sú oveľa nižšie“ (270). A tu americká literatúra považuje to za druhotriedne, čo však nebráni, poznamenáva, samotným Američanom, aby s ním boli spokojní. Potešený jednotlivými kúskami A. France a M. Prousta.

V modernom výtvarnom umení má Somov zo všetkého najradšej veľa vecí od svojho priateľa A. Benoisa: grafiku aj divadelné kulisy. Teší sa z Vrubelových malieb a akvarelov – „niečo neuveriteľné z hľadiska lesku a harmónie farieb“ (78). V zbierke Ščukin naňho zapôsobil Gauguin; kedysi vychvaľoval pestrú (populárnu) škálu farieb v jednom z divadelných diel N. Gončarovej, hoci neskôr o nej na základe jej zátiší hovorí ako o hlúpej až idiotskej, „súdiac podľa týchto jej hlúpostí“ ( 360); mimochodom poznamenal, že Filonov veľké umenie aj keď nepríjemný“ (192). Vo všeobecnosti je skúpy na chvály na svojich kolegov maliarov, niekedy je sarkastický, žlčopudný až drzý v recenziách na tvorbu mnohých z nich, hoci sa nechváli ani on sám. Často dáva najavo nespokojnosť so svojou prácou. Často informuje svojich priateľov a príbuzných, že trhá a ničí náčrty a náčrty, ktoré sa mu nepáčili. Áno, a veľa hotových diel, najmä tých už vystavených, sa mu nepáči.

Tu sú takmer náhodne vybrané Somovove úsudky o jeho dielach: „Začalo sa písať 18. storočie, dáma vo fialovom na lavičke v parku anglického charakteru. Mimoriadne banálne a vulgárne. Zapnuté Dobrá práca neschopný“ (192). “Začal s ďalšou vulgárnou kresbou: markíza (prekliaty!) leží na tráve, z diaľky dvaja šermujú. Maľoval som do 21:00. Svinstvo vyšlo. Zajtra skúsim farbiť. Zabolelo mi srdce“ (193). O jeho dielach v Treťjakovskej galérii (a tie najlepšie tam boli zachytené, vrátane slávnej „Lady in Blue“): „toho, čoho som sa bál, som zažil: „Nepáčilo sa mi“ Lady in Blue “, ako všetko inak moja...“ (112). A takéto vyhlásenia v ňom nie sú nezvyčajné a ukazujú osobitnú estetickú náročnosť majstra na seba. Zároveň pozná z maľovania chvíle šťastia a je presvedčený, že „maľovanie predsa len teší život a občas dáva šťastné chvíle“ (80). Na kolegov v obchode je obzvlášť prísny a predovšetkým

všetko, na akékoľvek prvky avantgardy v umení. On, ako väčšina Sveta umenia, nerozumie a neprijíma. To je vnútorná poloha umelca, vyjadrujúca jeho estetické krédo.

Somovovo prísne estetické oko vidí nedostatky vo všetkých svojich súčasníkoch. Gets a Rusi, a Francúzi v rovnakej miere. Nejde, samozrejme, vždy o prácu konkrétneho majstra ako celku, ale o konkrétne diela videné na konkrétnej výstave alebo workshope. Vyjadruje napríklad Petrov-Vodkinovi „nemilosrdnú pravdu“ o jeho obraze „Útok“, po ktorom sa chcel „zastreliť alebo obesiť“ (155-156). Na jednej z výstav v roku 1916: „Korovinovo vyčíňanie“; Maškovov obraz je „farebne krásny, ale akosi idiotsky hlúpy“; nezaujímavé nie sú diela Sudeikina, Kustodieva, Dobužinského, Grabara (155). Na výstave v roku 1918: „Grigoriev, úžasne talentovaný, ale bastard, hlúpy, lacný pornograf. Niečo, čo sa mi páčilo... Petrov-Vodkin je stále ten istý nudný, hlúpy, domýšľavý blázon. Rovnaká neznesiteľná kombinácia nepríjemných čisto modrých, zelených, červených a tehlových tónov. Dobužinskij je hrozný rodinný portrét a zvyšok je bezvýznamný“ (185). Počas svojho života mal jeden postoj ku Grigorievovi - „talentovaný, ale ľahkomyseľný, hlúpy a narcistický“ (264). O prvom predstavení inscenácie Kamenný hosť od Meyerholda a Golovina: „Uletený, veľmi domýšľavý, veľmi ignorantský, nahromadený, hlúpy“ (171). Jakovlev má veľa úžasných vecí, ale „stále nemá to hlavné - myseľ a dušu. Napriek tomu zostal externým umelcom“ (352), „vždy je v ňom nejaká povrchnosť a uponáhľanosť“ (376).

Západní umelci dostávajú zo Somova ešte viac, hoci jeho prístup ku všetkému je čisto subjektívny (ako prakticky každý umelec vo svojom odbore). Takže v Moskve, na prvom stretnutí s niektorými majstrovskými dielami v zbierke Shchukin: „Gauguin sa mi veľmi páčil, ale Matisse vôbec nie. Jeho umenie vôbec nie je umením!“ (111). Obraz Cezanna nebol nikdy uznaný ako umenie. IN Minulý rok svojho života (1939) na výstave Cezanne: „Okrem jedného (alebo možno troch) krásnych zátiší je takmer všetko zlé, fádne, bez valér, so zatuchnutými farbami. Postavy a jeho obnažené „kúpanie“ sú priam špinavé, priemerné, nešikovné. Škaredé portréty“ (436). Van Gogha, s výnimkou niektorých vecí: „nielen že nie geniálny, ale ani dobrý“ (227). Takže takmer všetko, čo presahuje vycibrený estetizmus Sveta umenia, ktorý je základom tejto asociácie, Somov neakceptuje, nerobí mu estetický pôžitok.

Ešte ostrejšie hovorí o avantgardných umelcoch, ktorých stretol v Moskve a potom pravidelne vídal v Paríži, no vzťah k nim bol stály a takmer vždy negatívny. O výstave „0,10“, na ktorej, ako viete, Malevich po prvýkrát vystavoval svoje suprematistické diela: „Absolútne bezvýznamné, beznádejné. Nie umenie. Strašné triky na rozruch“ (152). Na výstave v roku 1923 na Akadémii umení o Vasilievskom: „Je veľa ľavičiarov - a, samozrejme, hrozná ohavnosť, arogancia a hlúposť“ (216). Dnes je jasné, že na takýchto výstavách bolo veľa „arogancie a hlúposti“, ale bolo tam aj veľa diel, ktoré dnes patria ku klasike svetovej avantgardy. Somov, ako väčšina Sveta umenia, to, žiaľ, nevidel. V tomto zmysle zostal typickým prívržencom tradičnej, no svojim spôsobom chápanej maľby. Nevážil si ani Tulákov a akademikov. V tomto sa zjednotil celý Svet umenia. Dobužinskij pripomenul, že sa o nich Tulákov vo všeobecnosti nezaujímali, „správali sa k svojej generácii neúctivo“ a nikdy o nich vo svojich rozhovoroch ani nehovorili.

Somov však zďaleka nie všetko v avantgarde ostro popiera – tam, kde vidí aspoň nejaké stopy krásy, sa k svojim antagonistom správa blahosklonne. Dokonca sa mu páčili Picassove kubistické kulisy a kostýmy pre Pulcinellu, ale Picassova opona, kde „dve obrovské ženy s rukami ako slon a nohami ako slon, s vypuknutými trojuholníkovými prsiami, v bielych chlamy tancujú akýsi divoký tanec“ , stručne opísal: "Hnusné!" (250). Videl Filonovov talent, ale s jeho obrazom zaobchádzal veľmi chladne. Alebo vysoko oceňoval S. Dalího ako vynikajúceho kresliara, ale celkovo bol rozhorčený nad jeho umením, hoci všetko sledoval. O ilustráciách metra surrealizmu k „Songs of Maldoror“ od Lautreamonta v nejakej malej galérii: „Všetky rovnaké, tie isté visiace na dvore..., napoly zhnité nohy. Kostené steaky na ľudských stehnách jeho divokých postáv<...>Ale aký skvelý Dalího talent, ako krásne kreslí. Predstiera, že je jediný, zvláštny, alebo pravá erotománia a maniakizmus za každú cenu? (419). Aj keď, paradoxne, jemu samotnému, ako je známe z jeho tvorby, nebola cudzia erotika, hoci estetická, roztomilá, krinolína. Áno, a často ho priťahovalo niečo patologické. V Paríži som išiel do Musée patologique, kde som sledoval ... voskové bábiky: choroby, rany, pôrody, plody, príšery, potraty atď. Milujem takéto múzeá – chcem ísť do múzea Grèvin“ (320)

To isté platí pre literatúru, divadlo, hudbu. Všetko avantgardné ho akosi odpudzovalo, urážalo jeho estetický vkus. Z nejakého dôvodu nemal obzvlášť rád Stravinského. Nadáva na svoju hudbu často a pri každej príležitosti. V literatúre ho Bely nahneval. „Čítal som „Petersburg“ od Andrei Belyho - nechutné! Bez chuti, hlúpe! Negramotná, ako dáma, a čo je najdôležitejšie, nudná a nezaujímavá“ (415). Mimochodom, „nudné“ a „nezaujímavé“ sú jeho najdôležitejšie negatívne estetické hodnotenia. Nikdy to nepovedal o Dalim alebo Picassovi. Vo všeobecnosti považoval všetku avantgardu za akýsi zlý trend doby. „Myslím si, že dnešní modernisti,“ napísal v roku 1934, „za 40 rokov úplne zmiznú a nikto ich nebude zbierať“ (416). Bohužiaľ, aké nebezpečné je robiť predpovede v umení a kultúre. Dnes sú títo „modernisti“ platení rozprávkovými peniazmi a tí najtalentovanejší z nich sa stali klasikmi svetového umenia.

Vo svetle grandióznych historických prevratov v umení dvadsiateho storočia. mnohé z ostro negatívnych, niekedy hrubých, mimoriadne subjektívnych hodnotení tvorby avantgardných umelcov zo strany Somova sa nám zdajú nespravodlivé a dokonca sa zdá, že akosi znevažujú obraz. talentovaný umelec Strieborný vek, vycibrený spevák ním idealizovanej poetiky krinolínovo-galantného 18. storočia, nostalgický po znamenitej estetike, ktorú sám vymyslel. V tomto umelom, rafinovanom a prekvapivo príťažlivom estetizme sú však zakorenené dôvody jeho negatívneho postoja k avantgardnému hľadaniu a experimentom s formou. Somov obzvlášť ostro zachytil v avantgarde začiatok procesu namiereného proti hlavnému princípu umenia - jeho umeniu, hoci ho majstri začiatkom dvadsiateho storočia kritizovali. stále sa cítil dosť slabý a bolestne to prežíval. Vycibrený vkus estéta nervózne a ostro reagoval na akúkoľvek odchýlku od krásy v umení, dokonca aj v jeho vlastnej. V dejinách umenia a estetického zážitku bol jedným z posledných a dôsledných prívržencov „výtvarného umenia“ v pravom zmysle pojmu klasická estetika.

A na záver rozhovoru o Somovovi jedno z jeho mimoriadne zaujímavých, takmer freudovských a veľmi osobných vyznaní v jeho denníku z 1. februára 1914, odhaľujúce hlavné aspekty jeho práce, jeho galantno-nápaditú, krinolínu, manieristické XVIII. a do určitej miery otvára závoj nad hlbokým nevedomým, libidinálnym významom estetizmu vo všeobecnosti. Ukazuje sa, že v jeho obrazoch boli podľa samotného umelca vyjadrené jeho najvnútornejšie intímno-erotické zámery, jeho zmyselne vyostrené

Ego. „Ženy na mojich obrazoch chradnú, výraz lásky na ich tvárach, smútok či žiadostivosť je odrazom mňa samej, mojej duše<...>A ich zlomené pózy, ich zámerná škaredosť – výsmech mne samej a zároveň večnej ženskosti, v rozpore s mojou povahou. Je samozrejme ťažké uhádnuť ma bez toho, aby som poznal moju povahu. To je protest, mrzutosť, že ja sám som v mnohom ako oni. Handry, pierka - to všetko ma láka a lákalo nielen ako maliara (ale aj sem prichádza sebaľútosť). Umenie, jeho diela, obľúbené obrazy a sochy pre mňa najčastejšie úzko súvisia s pohlavím a mojou zmyselnosťou. Mám rád to, čo mi pripomína lásku a jej rozkoše, aj keď umelecké zápletky o tom vôbec nehovoria“ (125-126).

Mimoriadne zaujímavé, odvážne, úprimné priznanie, čo veľa vysvetľuje tak v tvorbe samotného Somova, ako aj v jeho umeleckých a estetických záľubách, ako aj vo vycibrenej estetike „sveta umenia“ ako celku. Najmä jeho ľahostajnosť k Rodinovi (nemá zmyselnosť), či vášeň pre balet, nekonečné nadšenie pre vynikajúcich tanečníkov, obdiv aj k starnúcej Isadore Duncanovej a ostrá kritika Ida Rubinsteinová. To všetko sa však nedá obsiahnuť v jednom článku a je načase prejsť k ďalším, nemenej zaujímavým a nadaným predstaviteľom Sveta umenia, ich pohľadom na umeleckú situáciu svojej doby.

Mstislav Dobužinskij (1875-1957). Dobužinského estetické záľuby, ktoré sa začali prejavovať ešte pred jeho vstupom do okruhu Sveta umenia, dobre odrážajú všeobecnú duchovnú a umeleckú atmosféru tohto združenia, partnerstvo podobne zmýšľajúcich ľudí v umení, ktorí sa snažili „oživiť“, ako napr. verili, umelecký život v Rusku po dominancii akademikov a kočovníkov na základe veľkej pozornosti skutočnému umeniu výtvarného umenia. Všetci členovia Sveta umenia boli zároveň patriotmi Petrohradu a prejavovali vo svojom umení a vo svojich vášňach osobitý petrohradský estetizmus, ktorý sa v ich pohľade výrazne líšil od Moskvy.

Dobužinskij bol v tomto smere obzvlášť výraznou postavou. Od detstva miloval Petrohrad a stal sa z neho vlastne vycibrený, vycibrený spevák tohto jedinečného ruského mesta s vyhranenou západnou orientáciou. veľká láska dýchajú na neho mnohé strany jeho Spomienok. Po návrate z Mníchova, kde študoval v dielňach A. Azhbeho a S. Hollosha (1899-1901) a kde sa v prvých číslach časopisu World of Art dobre zoznámil s umením svojich budúcich priateľov a kolegov. , Dobuzhinsky s osobitnou pálčivosťou

pocítili zvláštne estetické čaro Petrohradu, jeho skromnú krásu, jeho úžasnú grafiku, zvláštnu farebnú atmosféru, jeho rozlohy a línie striech, ducha Dostojevského, ktorý ním preniká, symboliku a mystiku jeho kamenných labyrintov. Napísal vo mne, „akýsi rodný cit, ktorý od detstva žil pre monotónne vládne budovy, úžasné petrohradské vyhliadky, bol pevne stanovený novým spôsobom, ale spodná časť mesta ma teraz pichla ešte ostrejšie.<...>Tie zadné steny domov sú tehlové firewally s bielymi pruhmi komínov, priamka strechy, akoby s pevnostným cimburím - nekonečné rúry - spacie kanály, čierne vysoké stohy palivového dreva, tmavé studne dvorov, slepé ploty, pustatiny “(187). Táto zvláštna krása zaujala Dobužinského, ktorý bol pod vplyvom mníchovskej secesie (Stuck, Böcklin), a do značnej miery určila jeho umeleckú tvár vo Svete umenia, kam ho čoskoro uviedol I. Grabar. „Uprene som hľadel na grafické prvky Petrohradu, pozeral na murivo holých, neomietnutých stien a na ich „kobercový“ vzor, ​​ktorý sa sám tvorí v nerovnostiach a škvrnách omietky“ (188). Uchváti ho ligotavá nespočetné mreže Petrohradu, antické masky empírových budov, kontrasty kamenných domov a útulných zákutí s rustikálnymi drevenicami, potešia ho naivné vývesné štíty, pruhované bárky na Fontanke. a pestrých ľudí na Nevskom.

Začína jasne chápať, že „Petrohrad so všetkým jeho vzhľadom, so všetkými kontrastmi tragického, kuriózneho, majestátneho a útulného je skutočne jediné a najfantastickejšie mesto na svete“ (188). A predtým už mal možnosť precestovať Európu, pozrieť si Paríž a niektoré mestá v Taliansku a Nemecku. A v roku vstupu do okruhu Sveta umenia (1902) cítil, že je to práve táto krása „novonadobudnutého“ mesta „s jeho malátnou a trpkou poéziou“, ktorú ešte nikto v umení nevyjadril a k tejto inkarnácii nasmeroval svoje tvorivé úsilie. „Samozrejme,“ priznáva, „ako celú moju generáciu som bol objatý trendmi symbolizmu a je prirodzené, že mi bol blízky zmysel pre tajomno, ktorý, ako sa zdá, bol plný Petrohradu. teraz som to videl“ (188). Cez „vulgárnosť a temnotu petrohradského každodenného života“ neustále cítil „niečo strašne vážne a významné, čo sa skrývalo v najdepresívnejšej spodnej časti“ „jeho“ Petrohradu a v „lepkavej jesennej kaši a nudnom petrohradskom daždi, mnoho dní“ sa mu zdalo, že „petrohradské nočné mory a „drobní démoni“ vyliezajú z každej trhliny“ (189). A táto Petrova poézia prilákala Dobužinského, hoci ho zároveň vystrašila.

Poeticky opisuje „hroznú stenu“, ktorá sa črtala pred oknami jeho bytu: „fádna, divoko sfarbená stena, tiež čierna, najsmutnejšia a najtragickejšia, akú si viete predstaviť, s vlhkými fľakmi, olupujúcimi sa a len s malé okno pre nevidomé." Neodolateľne ho k sebe priťahovala a utláčala, vyvolávala spomienky na pochmúrne svety Dostojevského. A prekonal tieto skľučujúce dojmy z hroznej steny, ako sám rozpráva, zobrazuje ju so „všetkými jej trhlinami a depriváciou, ... už ju obdivuje“ - „umelec zvíťazil vo mne“ (190). Tento pastel Dobuzhinsky považoval za prvý „skutočný tvorivá práca“ a mnohé z jeho diel sú preniknuté jeho duchom tak v grafike, ako aj v divadelnom a dekoratívnom umení. Neskôr sa sám čudoval, prečo práve z tejto „nesprávnej strany“ Petrohradu začal svoje veľké dielo, hoci od detstva ho lákala aj obradná krása hlavného mesta Petra.

Ak si však spomenieme na dielo Dobužinského, uvidíme, že to bol romantický (alebo novoromantický) duch starých miest (najmä v gymnaziálnych rokoch mu blízkych Petrohrad a Vilna), ktorý ho magneticky priťahoval jeho symbolické tajomstvá. Vo Vilne, ktoré si od dospievania zamiloval a spolu s Petrohradom považoval za svoje druhé rodné mesto, ho ako umelca najviac upútalo staré „geto“ „s úzkymi a krivoľakými uličkami, pretínanými oblúkmi a s multi -farebné domy“ (195), kde urobil množstvo náčrtov a na ich základe krásne, veľmi jemné a vysoko umelecké rytiny. Áno, je to pochopiteľné, ak sa pozrieme na estetické záľuby mladého Dobužinského. Nejde o jasné a priame svetlo a harmonickú krásu Raphaelovej „Sixtínskej Madony“ (v Drážďanoch naňho nezapôsobila), ale o tajomný súmrak Leonardovej „Madony v skalách“ a „Jána Krstiteľa“ (169). A potom sú to raní Taliani, sienské maliarstvo, byzantské mozaiky v San Marco a Tintoretto v Benátkach, Segantini a Zorn, Böcklin a Stuck, prerafaeliti, impresionisti v Paríži, najmä Degas (ktorý sa preňho navždy stal jedným z „bohov“), japonské grafiky a napokon Svet umenia, ktorého prvú výstavu videl a pozorne študoval ešte pred osobným zoznámením sa s nimi v roku 1898, bol z ich umenia nadšený. Najviac zo všetkého, ako sám priznáva, ho „uchvátilo“ umenie Somova, ktoré ho zasiahlo svojou jemnosťou, s ktorým sa o niekoľko rokov neskôr, keď vstúpil do kruhu svojich idolov, spriatelil. Sféra estetických záujmov mladého Dobužinského jednoznačne svedčí o umeleckej orientácii jeho ducha. Ona, ako jasne vidíme v jeho Spomienkach,

sa úplne zhodoval so symbolisticko-romantickou a rafinovane-estetickou orientáciou hlavného Sveta umenia, ktorý ho okamžite uznal za jedného zo svojich.

Základné informácie o „svete umenia“ dostal Dobužinskij od Igora Grabara, s ktorým sa počas učňovskej doby u nemeckých učiteľov v Mníchove spriatelili a ktorý v ňom ako jeden z prvých videl skutočného umelca a správne pomohol jeho umeleckému rozvoju, dal jasné usmernenia v tejto oblasti výtvarná výchova. Napríklad vyrobil podrobný programčo vidieť v Paríži, pred prvým krátkym výletom Dobužinského tam a neskôr ho uviedol do okruhu Sveta umenia. Dobuzhinsky niesol Grabarovi vďačnosť počas celého svojho života. Vo všeobecnosti bol vďačným študentom a sympatickým, dobromyseľným kolegom a priateľom mnohých jemu duchom blízkych umelcov. Vo vzťahu k svojim kolegom je mu úplne cudzí duch skepsy či snobizmu, charakteristický pre Somova.

Dobužinskij podal stručné, benevolentné a dobre mierené opisy takmer všetkých účastníkov združenia a do určitej miery nám umožňujú získať predstavu o povahe umeleckej a estetickej atmosféry tohto zaujímavého smeru v kultúre striebra. Vek a estetické vedomie samotného Do-buzhinského, pretože . väčšinu poznámok o svojich priateľoch robil cez prizmu svojej práce.

A. Benois ho „vypichol“ ešte v študentských rokoch, keď sa jeho „romantické“ kresby ukázali na prvej výstave Sveta umenia, z ktorých jedna sa veľmi podobala na Dobužinského obľúbený motív – vilenský barok. Potom Benois výrazne ovplyvnil formovanie grafického štýlu mladého Dobuzhinského, posilnil ho v správnosti zvoleného uhla pohľadu na mestskú krajinu. Potom sa dali dokopy a hlavne láska k zberateľstvu vintage rytiny, a kult ich predkov, a túžba po divadle a podpora, ktorú Benois okamžite poskytol mladému umelcovi.

Dobuzhinsky sa obzvlášť zblížil so Somovom, ktorý sa s ním zhodoval s úžasnou jemnosťou grafiky, „smutnou a ostrou poéziou“, ktorú jeho súčasníci okamžite neocenili. Dobužinskij bol do svojho umenia zamilovaný od prvého stretnutia, zdalo sa mu vzácne a výrazne ovplyvnilo vývoj jeho vlastnej tvorby, priznáva. „Môže sa to zdať zvláštne, keďže jeho námety nikdy neboli mojimi témami, ale úžasné pozorovanie jeho oka a zároveň „miniatúrnosť“ a v iných prípadoch sloboda a zručnosť jeho maľby, kde nebolo nič

kúsok, ktorý nebol vyrobený s citom - ma zaujal. A čo je najdôležitejšie, mimoriadna intimita jeho tvorby, tajomnosť jeho obrazov, jeho zmysel pre smutný humor a jeho vtedajšia „hoffmannovská“ romantika ma hlboko rozrušili a otvorili akýsi zvláštny svet blízky mojim nejasným náladám“ (210). Dobužinskij a Somov sa veľmi zblížili a často si navzájom ukazovali svoju prácu vo veľmi ranom štádiu, aby si navzájom vypočuli rady a pripomienky. Dobužinskij však, ako priznáva, bol často taký zaujatý Somovovými náčrtmi s ich „mdľou poéziou“ a nejakou nevýslovnou „vôňou“, že nenachádzal slová, ktoré by o nich niečo povedali.

Mal blízko aj k Leonovi Bakstovi, svojho času s ním dokonca vyučoval umelecká škola E.N. Zvantseva, medzi ktorého študentmi bol vtedy Marc Chagall. Baksta miloval ako človeka a vážil si ho pre knižnú grafiku, ale najmä pre divadelné umenie ktorému zasvätil celý svoj život. Dobužinskij charakterizoval svoje grafické diela ako „úžasne dekoratívne“, plné „osobitnej záhadnej poézie“ (296). Bakstovi pripísal veľké zásluhy na triumfe Diaghilevových „Ruských ročných období“ a vo všeobecnosti na rozvoji divadelného a dekoratívneho umenia na Západe. "Jeho "Šeherezáda" pobláznila Paríž a od toho sa začína európska a potom svetová sláva Baksta." Napriek kypiacemu umeleckému životu v Paríži to bol podľa Dobužinského práve Bakst, kto dlho „zostal jedným z neodstrániteľných tvorcov trendov 'vkusu'. Jeho inscenácie spôsobili nekonečné napodobňovanie v divadlách, jeho nápady sa varili do nekonečna, doviedli až do absurdnosti, jeho meno v Paríži „začalo znieť ako najparížtejšie z parížskych mien“ (295). Pre Svet umenia s ich kozmopolitnosťou znelo toto hodnotenie ako zvláštna chvála.

Na pozadí petrohradského „európanstva“ hlavných svetových umelcov popri Roerichovi vynikal najmä Ivan Bilibin svojím estetickým rusofilstvom, ktorý nosil ruskú bradu à la moužik a obmedzoval sa len na ruské námety vyjadrené osobitým vynikajúca kaligrafická technika a jemné štylizácie pre ľudové umenie. V okruhu Sveta umenia bol výraznou a spoločenskou osobnosťou. N. Roerich, naopak, podľa spomienok Dobužinského, hoci bol pravidelným účastníkom výstav Sveta umenia, sa k jeho účastníkom nepriblížil. Možno preto „jeho veľká zručnosť a veľmi krásne farby pôsobili príliš „rozvážne“, dôrazne veľkolepé, ale veľmi dekoratívne.<...>Roerich bol pre každého „záhadou“, mnohí dokonca pochybovali, či je jeho práca úprimná alebo len pritažená za vlasy, a jeho osobný život bol pred všetkými skrytý“ (205).

Valentin Serov bol moskovským zástupcom vo „Svetu umenia“ a všetci jeho účastníci ho uctievali pre jeho výnimočný talent, mimoriadnu pracovitosť, inováciu v maľbe a neustále umelecké hľadanie. Ak sa Tuláci a Akademici sveta umenia zaradili medzi zástancov historizmu, tak sa považovali za vyznávačov „štýlu“. V tomto ohľade Dobužinskij videl u Serova obe tendencie. „Svetu umenia“ bol duchom obzvlášť blízky zosnulý Serov „Peter“, „Ida Rubinstein“, „Európa“ a Dobužinskij v tom videli začiatok novej etapy, ktorá, žiaľ, „nemusela čakať. “ (203).

Dobužinskij urobil stručné, čisto osobné, aj keď často veľmi presné poznámky o takmer celom svete umenia a o umelcoch a spisovateľoch, ktorí stáli blízko nich. S dobrými pocitmi spomína na Vrubela, Ostroumovú, Borisova-Musatova (krásna, novátorská, poetická maľba), Kustodieva, Chyurlionisa. V tom druhom Svet umenia zaujal svojou schopnosťou „pozerať sa do nekonečna priestoru, do hlbín storočí“, „potešil svojou vzácnou úprimnosťou, skutočným snom, hlbokým duchovným obsahom“. Jeho diela, „akoby samy o sebe, svojou pôvabnosťou a ľahkosťou, úžasnými farbami a kompozíciou, sa nám zdali akýmsi neznámym šperkom“ (303).

Zo spisovateľov upútali Dobužinského najmä D. Merežkovskij, V. Rozanov, Vjač. Ivanov (bol častým návštevníkom jeho slávnej Veže), F. Sologub, A. Blok, A. Remizov, t.j. autorov, ktorí so „svetom umenia“ spolupracovali alebo jemu duchom blízki, najmä symbolisti. V Rozanove ho zasiahla nezvyčajná myseľ a originálne spisy plné „najodvážnejších a najstrašnejších paradoxov“ (204). Dobužinskij v Sologubovej poézii obdivoval „spásnu iróniu“ a Remizov sa mu v niektorých veciach zdal „skutočný surrealista ešte pred surrealizmom“ (277). Ivanovovi lichotila skutočnosť, že „prejavil obzvlášť starostlivú úctu k umelcovi ako majiteľovi nejakého vlastného tajomstva, ktorého úsudky sú cenné a významné“ (272).

So zvláštnym, až intímnym pocitom lásky Dobužinskij opisuje atmosféru, ktorá vládla v združení Svet umenia. Dušou všetkého bol Benoit a neformálnym centrom bol jeho útulný domček, v ktorom sa všetci často a pravidelne schádzali. Pripravovali sa tam aj čísla časopisu. Okrem toho sa často stretávali v Lansere, Ostroumovej, Dobuzhinskom na preplnených večerných čajových večierkoch. Dobužinskij zdôrazňuje, že atmosféra vo Svete umenia bola rodinná, nie bohémska. V tejto „výnimočnej atmosfére intímneho života“ a umenia bolo „priateľskou spoločnou vecou“. Urobilo sa veľa

spolu s neustálou vzájomnou pomocou a podporou. Dobuzhinskij hrdo píše, že ich práca bola mimoriadne nezaujatá, nezávislá, bez akýchkoľvek tendencií či myšlienok. Názor rovnako zmýšľajúcich ľudí bol jediný hodnotný; samotní členovia komunity. Najdôležitejší stimul tvorivá činnosť bol pocit byť „pioniermi“, objaviteľmi nových oblastí a sfér v umení. „Teraz, keď sa obzrieme späť a spomenieme si na vtedy bezprecedentnú tvorivú produktivitu a všetko, čo sa okolo toho začalo vytvárať,“ napísal v dospelosti, „máme právo nazvať tento čas skutočne našou „renesanciou““ (216); „Bola to pre nás aktualizácia umeleckej kultúry, dalo by sa povedať – jeho oživenie“ (221).

Inovácia a „obroda“ kultúry a umenia bola chápaná v zmysle presunu dôrazu v umení od všetkého druhoradého na jeho umeleckú stránku bez opustenia zobrazovania viditeľnej reality. „Príliš sme milovali svet a krásu vecí,“ napísal Dobužinskij, „a nebolo potrebné zámerne skresľovať realitu. Tá doba mala ďaleko od akýchkoľvek „izmov“, ktoré (k nám) prišli od Cezanna, Matissa a Van Gogha. Boli sme naivní a čistí a možno v tom bola zásluha nášho umenia“ (317). Dnes, storočie po tých najzaujímavejších udalostiach, môžeme s trochou smútku a nostalgie láskavo závidieť túto vysoko umeleckú naivitu a čistotu a ľutovať, že toto všetko je už dávno minulosťou.

A proces dôkladnej pozornosti k estetickým špecifikám umenia sa začal aj u predchodcov Sveta umenia, z ktorých niektorí následne so Svetom umenia aktívne spolupracovali s pocitom, že pokračuje v začatom diele. Medzi takýmito predchodcami-účastníkmi je potrebné predovšetkým vymenovať mená najväčších ruských umelcov Michail Vrubel (1856-1910) a Konštantín Korovin (1861-1939).

Im, ako aj priamym zakladateľom Sveta umenia, znechutila akákoľvek tendenčnosť umenia, ktorá ide na úkor čisto umeleckých prostriedkov, na úkor formy a krásy. O jednej z výstav Tulákov Vrubel sa sťažuje, že drvivá väčšina umelcov sa stará len o tému dňa, o témy, ktoré sú zaujímavé pre verejnosť a „formu, hlavný obsah plasty, vo výbehu“ (59). Na rozdiel od mnohých profesionálnych estetík svojej doby a moderných, vedúcich nekonečné diskusie o forme a obsahu v umení, skutočný umelec, ktorý žije umením, cíti, že forma je

toto je skutočný obsah umenia a všetko ostatné priamo nesúvisí s vlastným umením. Tento najdôležitejší estetický princíp umenia, mimochodom, spájal tak, že vo všeobecnosti rôznych umelcov, ako Vrubel, Korovin, Serov, s vlastným Svetom umenia.

Skutočná umelecká forma sa podľa Vrubela získa, keď umelec vedie „milostné rozhovory s prírodou“, je zamilovaný do zobrazeného objektu. Až potom vzniká dielo, ktoré dodáva duši „zvláštne potešenie“, ktoré je charakteristické pre vnímanie umeleckého diela a odlišuje ho od tlačeného listu, ktorý opisuje rovnaké udalosti ako na obrázku. Hlavným učiteľom umeleckej formy je forma vytvorená prírodou. „Stojí na čele krásy“ a bez akéhokoľvek „kódexu medzinárodnej estetiky“ je nám drahá, pretože „je nositeľkou duše, ktorá sa vám otvorí a povie vám tú vašu“ (99-100). Príroda, ktorá ukazuje svoju dušu v kráse formy, nám odhaľuje našu dušu. Preto skutočná kreativita Vrubel vidí nielen v zvládnutí technického remesla umelca, ale predovšetkým v hlbokom priamom precítení námetu obrazu: hlboko precítiť znamená „zabudnúť, že si umelec a byť rád, že ním si zo všetkých osoba“ (99).

Schopnosť „hlboko precítiť“ je však u mladých umelcov často odbitá „školou“, ktorá ich vŕta na omietkach a sadroch pri vypracovávaní technických detailov a vryje do nich najrôznejšie spomienky na priame estetické vnímanie sveta. Vrubel je na druhej strane presvedčený, že popri zvládnutí techniky si umelec musí zachovať aj „naivný, individuálny vzhľad“, pretože obsahuje „všetku silu a zdroj umelcových pôžitkov“ (64). Vrubel na to prišiel z vlastnej skúsenosti. Opisuje napríklad, ako to isté miesto prerobil desiatky krát pri svojej práci, „a teraz, asi pred týždňom, vyšiel prvý živý kúsok, čo ma potešilo; Pozerám sa na jeho zameranie a ukazuje sa - len naivný prenos najpodrobnejších živých dojmov prírody “(65). Opakuje prakticky to isté a vysvetľuje tými istými slovami, aké robili prví impresionisti v Paríži pred desiatimi rokmi, obdivujúc tiež priamy dojem z prírody prenesený na plátno, s ktorého umením Vrubel, zdá sa, ešte nebol oboznámený. V tom čase ho viac zaujímali Benátky a starí Benátčania Bellini, Tintoretto, Veronese. Aj byzantské umenie sa mu zdalo pôvodné: „Bol som v Torcelle, moje srdce sa radostne rozbúchalo – drahá, taká, aká je, Byzancia“ (96).

Už toto intímne uznanie „rodného“ byzantského umenia má veľkú hodnotu, svedčí o hlbokom pochopení podstaty skutočného umenia. Počas celého svojho strastiplného hľadania „čisto a štýlovo krásneho v umení“ (80) Vrubel dobre pochopil, že táto krása je umeleckým vyjadrením niečoho hlbokého, vyjadreného len týmito prostriedkami. Do toho sa scvrklo jeho dlhoročné hľadanie formy tak pri maľovaní slávneho orgovánového kríka (109), ako aj pri práci na kresťanských námetoch pre kyjevské kostoly – autorovo umelecké prehodnotenie byzantského a staroruského štýlu chrámového umenia, a keď pracuje na téme démona, ktorý je pre neho večný, a vlastne pri maľovaní akéhokoľvek obrazu. A spojil ich s čisto ruskými špecifikami umeleckého myslenia. „Teraz som späť v Abramceve a znova ma to zasiahlo, nie, nezasiahlo ma to, ale počujem tú intímnu národnú nôtu, ktorú tak chcem zachytiť na plátne a v ornamente. Toto je hudba celého človeka, nerozpitvaná rušivými vplyvmi usporiadaného, ​​diferencovaného a bledého Západu“ (79).

A hudba tohto „celého človeka“ sa dá sprostredkovať len čisto obrazovými prostriedkami, preto neustále a bolestne hľadá „malebnosť“ v každom svojom diele, všíma si ju v prírode. Áno, vlastne len taká povaha púta jeho pozornosť. V roku 1883 v liste z Peterhofu rodičom podrobne opísal obrazy, na ktorých sa pracovalo a plánovalo, a všetku jeho pozornosť upriamila výlučne na ich malebnú stránku, na čistú maľbu. „Namiesto hudby“ sa po večeroch chodí zblízka pozerať na „veľmi malebný život“ miestnych rybárov. „Mne sa medzi nimi páčil jeden starý muž: tvár tmavá ako medený groš, s vyblednutými špinavými sivými vlasmi a strapatou bradou z plsti; zadymená, smolnatá mikina, biela s hnedými pásikmi, podivne mu zahaľuje starý pás s vyčnievajúcimi lopatkami, na nohách obludné čižmy; jeho čln, zvnútra i zhora suchý, v odtieňoch pripomína zvetranú kosť; od kýlu, mokrý, tmavý, zamatovozelený, nemotorne klenutý - presne chrbát niektorých morských rýb. Nádherná loď - so záplatami čerstvého dreva, hodvábny lesk na slnku, pripomínajúci povrch slamiek Kuchkur. Pridajte k tomu fialové, modro-modré odtiene večernej vlny, prerezané rozmarnými krivkami modrej, červeno-zelenej siluety odrazu, a toto je obraz, ktorý mám v úmysle namaľovať “(92-93).

„Obrázok“ je taký šťavnatý a malebne opísaný, že ho takmer vidíme na vlastné oči. Blízko k tomu opisuje niektoré zo svojich ďalších diel a nových myšlienok. Zároveň ich nezabudnite zdôrazniť.

malebný charakter, malebné nuansy typu: „Toto je štúdia pre jemné nuansy: striebro, omietka, vápno, farbenie nábytku a čalúnenie, šaty (modré) - jemný a jemný sortiment; potom sa telo s teplým a hlbokým akordom pretaví do pestrých kvetov a všetko je pokryté ostrou silou modrého zamatu klobúka “(92). Z toho je zrejmé, že na hlučných stretnutiach modernej mládeže, kde sa diskutuje o otázkach účelu a zmyslu plastické umenie a čítajú sa estetické traktáty Proudhona a Lessinga, Vrubel je jediným a dôsledným obhajcom tézy „umenie pre umenie“ a proti nemu sa stavia „masa obhajcov využitia umenia“ (90). Rovnaká estetická pozícia ho priviedla do „Sveta umenia“, kde bol okamžite uznaný ako autorita a sám sa cítil byť plnohodnotným účastníkom tohto hnutia obrancov umenia v umení. „My, Svet umenia,“ vyhlasuje nie bez hrdosti Vrubel, „chceme nájsť skutočný chlieb pre spoločnosť“ (102). A týmto chlebom je dobré realistické umenie, kde pomocou čisto obrazových prostriedkov nevznikajú oficiálne dokumenty viditeľnej skutočnosti, ale básnické diela, ktoré vyjadrujú najhlbšie stavy duše („ilúzia duše“), prebúdzajú ju „z maličkosti každodenného života s majestátnymi obrazmi“ (113), ktoré divákovi prinášajú duchovné potešenie.

K. Korovin, ktorí prijali program Sveta umenia a aktívne sa zúčastňovali ich výstav, naštudovali esteticko-romantický pohľad na prírodu a umenie u vynikajúceho krajinára A.K.Savrasova. Mnohé estetické výroky učiteľa si zapamätal a riadil sa nimi vo svojom živote a práci. „Hlavná vec,“ napísal Korovin slová Savrasova svojim študentom, medzi ktorými bol on a Levitan v popredí, „je kontemplácia - zmysel pre motív prírody. Umenie a krajina nie sú potrebné, ak niet citu.“ „Ak neexistuje láska k prírode, potom nie je potrebné byť umelcom, nie je potrebné.<...>Potrebujeme romantiku. Motív. Romantika je nesmrteľná. Nálada je potrebná. Príroda vždy dýcha. Vždy spieva a jej pieseň je slávnostná. Niet väčšieho potešenia ako kontemplácia prírody. Zem je raj a život je tajomstvo, krásne tajomstvo. Áno, tajomstvo. Oslávte život. Umelec je ten istý básnik “(144, 146).

Tieto a podobné slová učiteľa boli veľmi blízke duchu samotného Korovina, ktorý si zachoval romantický a estetický pátos Savrasova, ale vo vyjadrení krásy prírody zašiel oveľa ďalej ako jeho učiteľ po cestách hľadania najnovších umeleckých techník a využitie moderných obrazových nálezov, najmä impresionistických. Teoreticky nerobí žiadne objavy, ale jednoducho a niekedy až primitívne

vyjadruje svoju estetickú pozíciu, podobnú pozícii Sveta umenia a ostro protirečiacu „estetike života“, ktorá dominovala jeho dobe, Wanderers a demokraticky orientovanej estetike a kritikom umenia (ako Pisarev, Stasov atď.), ktorí ho obaja a Vrubel a celý Svet umenia po prvej výstave v roku 1898 boli hromadne zaznamenané ako dekadentné.

Korovin píše, že od detstva cítil v prírode niečo fantastické, tajomné a krásne a po celý život ho neunavilo vychutnávať si túto tajomnú krásu prírody. "Aké krásne večery, západy slnka, koľko nálad v prírode, jej dojmov," opakuje takmer doslovne lekcie Savrasova. - Táto radosť je ako hudba, vnímanie duše. Aký poetický smútok“ (147). A vo svojom umení sa snažil vyjadrovať, stelesňovať priamo vnímanú krásu prírody, dojem prežívanej nálady. Zároveň bol hlboko presvedčený, že „maliarske umenie má jediný cieľ – obdiv krásy“ (163). Túto zásadu odovzdal samotnému Polenovovi, keď ho požiadal, aby hovoril o svojom veľkom plátne Kristus a hriešnik. Korovin zo slušnosti pochválil obraz, ale zostal chladný k téme, lebo cítil chlad v samotných majstrových obrazových prostriedkoch. Zároveň vlastne nadviazal na koncepciu samotného Polenova, ktorý, ako raz napísal Korovin, ako prvý povedal svojim študentom „o čistej maľbe, Ako píše sa ... o rozmanitosti farieb “(167). Toto Ako a stal sa pre Korovina hlavnou vecou v celej jeho práci.

„Vnímať krásu farby, svetla - to je umenie trochu vyjadrené, ale je skutočne pravda, že vzťah tónov je možné slobodne užívať. Tóny, tóny sú pravdivejšie a triezvejšie – sú obsahom“ (221). Pri svojej práci dodržiavajte zásady impresionistov. Hľadať zápletku pre tón, v tónoch, vo farebných vzťahoch - obsah obrazu. Je jasné, že takéto vyhlásenia a rešerše boli mimoriadne revolučné tak pre ruských akademikov maľby, ako aj pre Wanderers 90. rokov. 19. storočie Pochopili ich len mladí ľudia zo Sveta umenia, ktorí síce ešte nedosiahli odvahu Korovina a impresionistov, no správali sa k nim s úctou. So všetkým týmto nadšením pre vyhľadávanie v tejto oblasti, čisto umelecká expresivita Korovin si dobre uvedomoval všeobecný estetický význam umenia v jeho historickej retrospektíve. „Len umenie robí človeka z človeka,“ je intuitívny vhľad ruského umelca, ktorý stúpa k výšinám nemeckej klasickej estetiky, k estetike najväčších romantikov. A tu tiež pre Korovina nečakaná polemika s pozitivistami a materialistami: „Nie je to pravda, kresťanstvo

nezbavoval človeka citu pre estetiku. Kristus prikázal žiť a nezachovávať talenty. Pohanský svet bol plný tvorivosti, za kresťanstva možno dvakrát toľko“ (221).

V skutočnosti Korovin svojím spôsobom hľadá v umení to isté, čo celý svet umenia – umenie, estetickú kvalitu umenia. Ak existuje, prijíma akékoľvek umenie: pohanské aj kresťanské, staré aj nové, najmodernejšie (impresionizmus, neoimpresionizmus, kubizmus). Len keby to ovplyvnilo „estetické vnímanie“, poskytlo „duchovnú rozkoš“ (458). Preto jeho mimoriadny záujem o dekoratívnosť maľby ako čisto estetickú vlastnosť. Veľa píše o dekoratívnych kvalitách divadelných kulís, na ktorých neustále pracoval. A hlavný cieľ kulís videl v tom, že sa organicky podieľajú na jedinom celku: dramatická akcia - hudba - kulisa. V tomto ohľade písal s osobitným obdivom o úspešnej inscenácii Rimského-Korsakovovho Cára Saltana, kde sa géniovia Puškina a skladateľa úspešne spojili do jedinej akcie založenej na kulisách samotného Korovina (393).

Vo všeobecnosti sa Korovin snažil, ako sám píše, vo svojich kulisách, aby poskytovali oku publika rovnaký pôžitok ako hudba uchu. „Chcel som, aby sa oko diváka tešilo esteticky aj sluchu duše z hudby“ (461). Preto je v jeho tvorbe vždy v popredí Ako z ktorého vychádza niečo umelec, nie Čo, čo by malo byť dôsledkom Ako. Opakovane o tom píše vo svojich návrhoch poznámok a listov. V čom Ako nie je niečo pritiahnuté za vlasy, umelcom umelo mučené. Nie, podľa Korovina je to dôsledok jeho organického hľadania „jazyka krásy“, navyše hľadania neobmedzovaného, ​​organického – „formy umenia sú dobré len vtedy, keď sú z lásky, slobody, z ľahkosti. v sebe“ (290). A pravdivé je každé umenie, kde je takéto mimovoľné, no spojené s úprimným hľadaním, vyjadrenie krásy v originálnej forme.

Pod všetky tieto a podobné úsudky Korovina sa mohol prihlásiť takmer každý člen Sveta umenia. Hľadanie estetickej kvality umenia, schopnosť vyjadrovať ju adekvátnou formou bola Hlavná úloha tejto komunity a takmer všetci jej členovia to dokázali vo svojej tvorbe vyriešiť svojským spôsobom, vytvorili síce nie brilantné (s výnimkou niektorých vynikajúcich Vrubelových malieb), ale originálne umelecky hodnotné umelecké diela, ktoré si svoje právoplatné miesto v dejinách umenia.

Poznámky

Pozri aspoň monografie: Benois A.N. Vznik „sveta umenia“. L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolajevič Benois. L.-M., 1965; Gusárová A.P. "Svet umenia". L., 1972; Lapshina N.P. "Svet umenia". Eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977; Pružan I. Konštantín Somov. M., 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. M., 1980; Golynets S.V. L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Ruské divadelné a dekoratívne umenie koniec XIX- začiatok XX storočia. M., 1970 atď.

Umelci sveta umenia.

"World of Art" - organizácia, ktorá vznikla v Petrohrade v roku 1898 a zjednotila majstrov najvyššej umeleckej kultúry, umeleckú elitu Ruska tých rokov. Začiatok „Sveta umenia“ položili večery v dome A. Benoisa, venované umeniu, literatúre a hudbe. Ľudí, ktorí sa tam zišli, spájala láska ku kráse a viera, že ju možno nájsť len v umení, keďže realita je škaredá. Svet umenia, ktorý vznikol aj ako reakcia na malichernosť zosnulých Wandererov, jeho poučný a ilustračný charakter, sa čoskoro stal jedným z hlavných fenoménov ruskej umeleckej kultúry. V tomto združení sa zúčastnili takmer všetci známi umelci - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobužinskij, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, ako aj Larionov a Goncharova. Veľký význam pre vznik tohto združenia mala osobnosť Diaghilev, mecenáš a organizátor výstav a neskôr - impresário ruských baletných a operných zájazdov do zahraničia („Ruské ročné obdobia“, ktoré predstavili Európe tvorbu Chaliapina, Pavlova, Karsavina, Fokina, Nižinského a iných a ukázali svetu príklad tzv. najvyššia kultúra foriem rôznych umení: hudba, tanec, maľba, scénografia). V počiatočnom štádiu formovania „Sveta umenia“ usporiadal Diaghilev v roku 1897 výstavu anglických a nemeckých akvarelov v Petrohrade, potom výstavu ruských a fínskych umelcov v roku 1898. Pod jeho vedením v rokoch 1899 až 1904 pod rovnakým názvom vychádzal časopis, ktorý pozostával z dvoch oddelení: výtvarnej a literárnej. Úvodníky prvých čísel časopisu boli jednoznačne formuloval hlavné ustanovenia „Svetového umenia“» o autonómii umenia, že problémy modernej kultúry sú výlučne problémami umeleckej formy a že hlavnou úlohou umenia je vychovávať k estetickému vkusu ruskej spoločnosti predovšetkým prostredníctvom oboznamovania sa s dielami svetového umenia. Musíme im dať za pravdu: vďaka Svetu umenia sa anglické a nemecké umenie ocenilo skutočne novým spôsobom, a čo je najdôležitejšie, maľba sa stala pre mnohých objavom. Ruský XVIII storočia a architektúra petrohradského klasicizmu. „World of Art“ bojoval za „kritiku ako umenie“ a hlásal ideál kritika-umelca s vysokou profesionálnou kultúrou a erudíciou. Typ takéhoto kritika stelesnil jeden z tvorcov Sveta umenia A.N. Benoit.

„Miriskusniki“ organizovali výstavy. Prvý bol zároveň jediným medzinárodným, ktorý združoval okrem Rusov aj umelcov z Francúzska, Anglicka, Nemecka, Talianska, Belgicka, Nórska, Fínska atď. Zúčastnili sa na ňom petrohradskí aj moskovskí maliari a grafici. Trhlina medzi týmito dvoma školami – Petrohradom a Moskvou – sa však črtala takmer od prvého dňa. V marci 1903 sa skončila posledná, piata výstava Sveta umenia, v decembri 1904 vyšlo posledné číslo časopisu Svet umenia. Väčšina umelcov sa presťahovala do „Zväzu ruských umelcov“, organizovaného na základe moskovskej výstavy „36“. Diaghilev sa úplne venoval baletu a divadlu. 1906, potom vystavoval v Berlíne a Benátkach (1906-1907). sekcii moderného maliarstva, hlavné miesto zaujímal „Svet umenia". Išlo o prvý akt celoeurópskeho uznania „Sveta umenia", ako aj objavenie ruského maliarstva 18. – začiatku 20. stor. storočia vo všeobecnosti za západnú kritiku a skutočný triumf ruského umenia

Popredným umelcom „Sveta umenia“ bol Konstantin Andrejevič Somov(1869–1939). Syn hlavného kurátora Ermitáže, ktorý vyštudoval Akadémiu umení a cestoval po Európe, získal Somov vynikajúce vzdelanie. Kreatívna zrelosť k nemu prišla skoro, ale ako správne poznamenal výskumník (V.N. Petrov), vždy mal určitú dualitu - boj medzi silným realistickým inštinktom a bolestne emocionálnym svetonázorom.

Somov, ako ho poznáme, sa objavil v portréte umelkyne Martynovej („Lady in Blue“, 1897–1900, Štátna Treťjakovská galéria), v portrétnom obraze „Ozveny minulého času“ (1903, nar. na mape , aqua., kvaš, Štátna Tretiakovská galéria), kde vytvára poetickú charakteristiku krehkej, anemickej ženskej krásy dekadentnej modelky, odmietajúcej sprostredkovať skutočné každodenné znaky moderny. Modelky oblieka do starodávnych kostýmov, dáva ich vzhľadu črty tajného utrpenia, smútku a zasnenosti, bolestivej zlomenosti.

Skôr ako ktokoľvek iný vo Svete umenia sa Somov obrátil k témam minulosti, k interpretácii 18. storočia. ("List", 1896; "Dôverné informácie", 1897), ktorý bol predchodcom Benoisových Versailles. Ako prvý vytvára surreálny svet, utkaný z motívov šľachty, stavovskej a dvorskej kultúry a vlastných čisto subjektívnych umeleckých vnemov, presiaknutých iróniou. Historizmus „Sveta umenia“ bol únikom z reality. Nie minulosť, ale jej inscenovanie, túžba po jej nenávratnosti – to je ich hlavný motív. Nie pravá zábava, ale zábavná hra s bozkami v uličkách - taký je Somov.

Ďalšími Somovovými dielami sú pastoračné a galantné slávnosti („Smiešny bozk“, 1908, Ruské múzeum; „Chôdza markízy“, 1909, Ruské múzeum), plné žierľavej irónie, duchovnej prázdnoty, ba až beznádeje. Milostné scény z 18. – začiatku 19. storočia. vždy podaný s nádychom erotiky Somov pracoval veľa ako grafik, navrhol monografiu S. Diaghileva o D. Levickom, esej A. Benoisa o Carskom Sele. Knihu ako jednotný organizmus so svojou rytmickou a štýlovou jednotou pozdvihol do mimoriadnej výšky. Somov nie je ilustrátor, „ilustruje nie text, ale éru, pričom ako odrazový mostík používa literárne zariadenie,“ napísal A.A. Sidorov, a to je veľká pravda.

Somov "Dáma v modrom" "Na klzisku" Benois. A. "Kráľsky chodník"

Ideovým vodcom „Sveta umenia“ bol Alexander Nikolajevič Benois(1870-1960) - nezvyčajne všestranný talent. Maliar, stojanový grafik a ilustrátor, divadelný výtvarník, režisér, autor baletných libriet, výtvarný teoretik a historik, hudobná osobnosť, bol podľa slov A. Belyho hlavný politik a diplomat „Sveta umenia“. Pochádzal z najvyššej vrstvy petrohradskej umeleckej inteligencie (skladatelia a dirigenti, architekti a maliari), najskôr študoval na právnickej fakulte Petrohradskej univerzity.

Ako umelec je so Somovom príbuzný štylistickými sklonmi a závislosťou na minulosti („Som opojený Versailles, to je nejaká choroba, láska, kriminálna vášeň... Úplne som sa presťahoval do minulosti...“). . V krajine Versailles spojil Benois historickú rekonštrukciu zo 17. storočia. a súčasné dojmy umelca, jeho vnímanie francúzskeho klasicizmu, francúzske rytie. Preto jasná kompozícia, jasná priestorovosť, vznešenosť a chladná prísnosť rytmov, protiklad medzi vznešenosťou umeleckých pamiatok a malosťou ľudských postáv, ktoré sú medzi nimi len stafážou (1. versaillská séria z rokov 1896–1898 pod názvom „ Posledné prechádzky Ľudovít XIV"). V druhej versaillskej sérii (1905-1906) je irónia, charakteristická aj pre prvé listy, podfarbená takmer tragickými tónmi („Kráľova cesta“). Benoisove myslenie je myslením divadelného umelca par excellence, ktorý divadlo veľmi dobre poznal a cítil.

Prírodu vníma Benois v asociatívnom spojení s históriou (pohľady na Pavlovsk, Peterhof, Carskoje Selo, ktoré vykonal technikou akvarelu).

V sérii obrazov z ruskej minulosti na objednávku moskovského vydavateľstva Knebel (ilustrácie pre „Kráľovské hony“) v scénach šľachtického, statkárskeho života 18. storočia. Benois vytvoril intímny obraz tejto éry, aj keď trochu divadelnú parádu za Pavla I. Ilustrátor Benois (Pushkin, Hoffman) je celá stránka v histórii knihy. Na rozdiel od Somova vytvára Benois naratívnu ilustráciu. Rovina stránky pre neho nie je samoúčelná. Ilustrácie k Pikovej dáme boli skôr úplnými nezávislými dielami, nie až tak „umením knihy“, ako A.A. Sidorov, koľko „umenia je v knihe“. Vrcholným dielom knižnej ilustrácie bol grafický návrh Bronzového jazdca (1903,1905,1916,1921–1922, tuš a akvarel imitujúci farebné drevoryty). V sérii ilustrácií k veľkej básni je hlavnou postavou architektonická krajina Petrohradu, teraz slávnostne patetická, teraz pokojná, teraz zlovestná, proti ktorej sa postava Eugena javí ešte bezvýznamnejšie. Takto Benois vyjadruje tragický konflikt medzi osudom ruskej štátnosti a osobným osudom malého človiečika („A celú noc ten úbohý blázon, / kamkoľvek sa obrátil, / všade bol s ním bronzový jazdec / s ťažký dupot cválal“).

"Bronzový jazdec"

"Prehliadka pod Pavlom I."

Ako divadelné umelec Benois navrhol predstavenia „Ruských ročných období“, z ktorých najznámejší bol balet „Petrushka“ na hudbu Stravinského, veľa pracoval v Moskovskom umeleckom divadle a neskôr takmer na všetkých veľkých európskych scénach.

Benoisove aktivity - umelecký kritik a historik umenia, ktorý spolu s Grabarom aktualizoval metódy, techniky a témy ruských dejín umenia - to je celá etapa v dejinách umeleckej kritiky (pozri „Dejiny maľby 19. storočia“ od R. Muthera - zväzok „Ruská maľba“, 1901-1902; „Ruská školská maľba“, vydanie z roku 1904; „Carskoe Selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovny“, 1910; články v časopisoch „Svet umenia“ a „Staré roky“, "Umelecké poklady Ruska" atď.).

Tretím v jadre „Sveta umenia“ bol Lev Samuilovič Bakst(1866-1924), ktorý sa preslávil ako divadelný umelec a ako prvý zo „sveta umenia“ získal slávu v Európe. Do „Sveta umenia“ prišiel z Akadémie umení, potom vyznával secesný štýl, pripojil sa k ľavicovým trendom v európskom maliarstve. Na prvých výstavách „Sveta umenia“ vystavoval množstvo obrazových a grafických portrétov (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), kde sa príroda, prichádzajúca v prúde živých stavov, premenila na druh ideálnej reprezentácie súčasného človeka. Bakst vytvoril značku časopisu „World of Art“, ktorá sa stala emblémom Diaghilevových „Ruských sezón“ v Paríži. Bakstovej grafike chýbajú motívy 18. storočia. a stavovské témy. Tíhne k antike, navyše ku gréckej archaike, interpretovanej symbolicky. U symbolistov bol obzvlášť úspešný jeho obraz „Staroveký horor“ – „Terror antiquus“ (tempera, 1908, Ruské múzeum). Strašná búrlivá obloha, blesky osvetľujúce hlbiny mora a staroveké mesto, - a nad celou touto univerzálnou katastrofou dominuje archaický korok s tajomným zamrznutým úsmevom. Čoskoro sa Bakst úplne oddal divadelnej a kulisárskej práci a jeho kulisy a kostýmy pre balety Diaghilevovho podniku, predvedené s mimoriadnou brilantnosťou, virtuózne, umelecky, mu priniesli svetovú slávu. V jeho dizajne boli predstavenia s Annou Pavlovou, balety Fokine. Umelec vytvoril kulisy a kostýmy pre Šeherezádu Rimského-Korsakova, Stravinského Vtáka Ohniváka (obe 1910), Ravelovu Dafnis a Chloe a Faunovo popoludnie na Debussyho hudbu (obe 1912).

„Staroveký horor“ Faunovo popoludnie „Portrét Gippia

Z prvej generácie „World of Art“ bola mladšia Evgeny Evgenievich Lansere (1875-1946), sa vo svojej práci dotkol všetkých hlavných problémov knižná grafika začiatkom 20. storočia (Pozri jeho ilustrácie ku knihe „Legendy o starobylých hradoch Bretónska“, k Lermontovovi, obálku „Nevského prospektu“ od Bozheranova atď.). Lansere vytvoril množstvo akvarelov a litografií Petrohradu (Kalinkinov most, Nikolský trh atď.). Architektúra zaujíma obrovské miesto v jeho historických kompozíciách („cisárovná Elizaveta Petrovna v Tsarskoye Selo“, 1905, Štátna Treťjakovská galéria). Dá sa povedať, že v diele Serova, Benoisa, Lansereho vznikol nový typ historickej maľby - nemá zápletku, ale zároveň dokonale obnovuje vzhľad doby, evokuje mnoho historických, literárnych a estetických asociácií. . Jeden z najlepších Lansereho výtvorov - 70 kresieb a akvarelov pre L.N. Tolstého „Hadji Murad“ (1912-1915), ktorý Benois považoval za „nezávislú pieseň, ktorá dokonale zapadá do silnej Tolstého hudby“.

V rozvrhu Mstislava Valerianoviča Dobužinského(1875 – 1957) nepredstavuje ani tak Petrohrad Puškinovej éry či 18. storočia ako moderné mesto, ktoré dokázal sprostredkovať s takmer tragickou expresivitou („Starý dom“, 1905, akvarel, Štátna Treťjakovská galéria), ako napr. ako aj človek žijúci v takýchto mestách („Muž s okuliarmi“, 1905-1906, pastel, Štátna Tretiakovská galéria: osamelý, na pozadí nudných domov, smutný muž, ktorého hlava pripomína lebku). Urbanizmus budúcnosti inšpiroval Dobužinského panickým strachom. Značne sa venoval aj ilustrácii, kde za najpozoruhodnejšie možno považovať jeho sériu kresieb tušom k Dostojevského Biele noci (1922). Dobužinskij pracoval aj v divadle navrhnutom pre Nemiroviča-Dančenka „Nikolaja Stavrogina“ (dostojevského inscenácia „Démonov“), Turgenevove hry „Mesiac na vidieku“ a „Freeloader“.

Zvláštne miesto vo "Svetu umenia" zaujíma Nicholas Roerich(1874–1947). Znalec filozofie a etnografie východu, archeológ-vedec, Roerich získal vynikajúce vzdelanie najskôr doma, potom na právnickej a historicko-filologickej fakulte Petrohradskej univerzity, potom na Akadémii umení, v dielni. v Kuindzhi a v Paríži v ateliéri F. Cormona. Čoskoro získal autoritu vedca. So „Svetom umenia“ ho spájala rovnaká láska k retrospekcii, len nie 17.-18. storočia, ale pohanského slovanského a škandinávskeho staroveku, k starovekej Rusi; štýlové tendencie, divadelná dekoratívnosť („Messenger“, 1897, Štátna Treťjakovská galéria; „The Elders Converge“, 1898, Ruské múzeum; „Sinister“, 1901, Ruské múzeum). Roerich bol najužšie spojený s filozofiou a estetikou ruského symbolizmu, ale jeho umenie nezapadalo do rámca existujúcich trendov, pretože v súlade s umelcovým svetonázorom sa obrátilo takpovediac na celé ľudstvo. apelovať na priateľské spojenie všetkých národov. Odtiaľ pochádza zvláštny epický charakter jeho obrazov.

"Boj na oblohe"

"Hostia zo zahraničia"

Po roku 1905 vzrástla v Roerichovej tvorbe nálada panteistického mysticizmu. Historické námety ustupujú náboženským legendám (Nebeská bitka, 1912, Ruské múzeum). Ruská ikona mala na Roericha obrovský vplyv: jeho dekoratívny panel Bitka pri Kerzhents (1911) bol vystavený počas predstavenia rovnomenného fragmentu z opery Rimského-Korsakova Rozprávka o neviditeľné mesto Kitezh a panna Fevronia“ v parížskych „Ruských ročných obdobiach“.

V druhej generácii „sveta umenia“ jeden z najnadanejších umelcov bol Boris Michajlovič Kustodiev(1878–1927), študent Repina, ktorý mu pomáhal v práci v Štátnej rade. Kustodiev sa tiež vyznačuje štylizáciou, ale toto je štylizácia populárnej populárnej tlače. Odtiaľ tie svetlé sviatočné „jarmoky“, „masopusty“, „balagany“, odtiaľ jeho maľby z malomeštiackeho a kupeckého života, podané s miernou iróniou, no nie bez obdivu k týmto červeným lícam, polospiacim kráskam za samovarom a s tanierikmi v bacuľatých prstoch („Obchodník“, 1915, Ruské múzeum; „Obchodník s čajom“, 1918, Ruské múzeum).

A.Ya Golovin je jedným z najväčších divadelných umelcov prvej štvrtiny 20. storočia; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva a ďalšie.

„Svet umenia“ bol významným estetickým hnutím na prelome storočí, ktoré preceňovalo celú modernú umeleckú kultúru, schvaľovalo nové vkusy a problémy, vracalo do umenia – na najvyššej profesionálnej úrovni – stratené podoby knižnej grafiky a divadelnej tvorby. a dekoratívna maľba, ktorá si ich úsilím získala celoeurópske uznanie, vytvorila novú umeleckú kritiku, ktorá propagovala ruské umenie v zahraničí, ba dokonca otvorila niektoré jeho etapy, ako napríklad ruské 18. storočie. "Miriskusniki" vytvoril nový typ historickej maľby, portrét, krajinu s vlastnými štýlovými znakmi (výrazné štýlové trendy, prevaha grafických techník.