Socha klasického Grécka. Umenie starovekého Grécka

Piate storočie v dejinách gréckeho sochárstva klasického obdobia možno nazvať „krokom vpred“. Vývoj sochárstva v starovekom Grécku počas tohto obdobia je spojený s menami takých slávnych majstrov ako Myron, Polyclein a Phidias. V ich výtvoroch sa obrazy stávajú realistickejšími, ak sa dá povedať, až „živými“, schematizmus, ktorý bol pre ne príznačný, klesá. Hlavnými „hrdinmi“ sú však bohovia a „ideálni“ ľudia.

Myron, ktorý žil v polovici 5. storočia. pred Kr e, známe nám z kresieb a rímskych kópií. Tento geniálny majster dokonale ovládal plasticitu a anatómiu, vo svojich dielach jasne sprostredkoval slobodu pohybu ("Discobolus"). Známe je aj jeho dielo „Athéna a Marsyas“, ktoré vzniklo na základe mýtu o týchto dvoch postavách. Podľa legendy Aténa vynašla flautu, no pri hraní si všimla, ako škaredo sa zmenil jej výraz, v hneve nástrojom hádže a nadáva každému, kto na ňom hrá. Lesné božstvo Marsyas, ktoré sa kliatby bálo, ju celý čas sledovalo. Sochár sa pokúsil ukázať boj dvoch protikladov: pokoj v osobe Atény a divokosť v osobe Marsyas. Znalci moderného umenia stále obdivujú jeho prácu, jeho sochy zvierat. Napríklad pre bronzovú sochu z Atén sa zachovalo asi 20 epigramov.

Polykletos, ktorý pôsobil v Argose, v druhej polovici 5. stor. pred Kr e, je významným predstaviteľom peloponézskej školy. Sochárstvo klasického obdobia je bohaté na jeho majstrovské diela. Bol majstrom bronzového sochárstva a vynikajúcim teoretikom umenia. Polycletus najradšej zobrazoval športovcov, v ktorých obyčajní ľudia vždy videli ideál. Medzi jeho diela patria sochy „Dorifor“ a „Diadumenos“. Prvou prácou je silný bojovník s kopijou, stelesnenie pokojnej dôstojnosti. Druhý je štíhly mladík s páskou víťaza súťaže na hlave.

Phidias je ďalším významným predstaviteľom tvorcu sochy. Jeho meno znelo jasne v časoch rozkvetu gréckeho klasického umenia. Jeho najznámejšie sochy boli kolosálne sochy Atény Parthenos a Dia v olympijskom chráme z dreva, zlata a slonoviny a Atény Promachos, vyrobené z bronzu a nachádzajúce sa na námestí aténskej Akropoly. Tieto majstrovské umelecké diela sú nenávratne stratené. Len opisy a zmenšené rímske kópie nám dávajú chabú predstavu o veľkoleposti týchto monumentálnych sôch.

Athena Parthenos je pozoruhodná socha klasického obdobia, ktorá bola postavená v chráme Parthenon. Išlo o 12-metrovú drevenú základňu, telo bohyne bolo pokryté doskami zo slonoviny a samotné oblečenie a zbrane boli zo zlata. Približná hmotnosť sochy je dvetisíc kilogramov. Prekvapivo sa zlatky každé štyri roky vyberali a znovu vážili, keďže išlo o zlatý fond štátu. Phidias vyzdobil štít a podstavec reliéfmi, na ktorých boli vyobrazení spolu s Periklesom v boji s Amazonkami. Za to bol obvinený zo svätokrádeže a poslaný do väzenia, kde zomrel.

Socha Dia je ďalším majstrovským dielom sochárstva z klasického obdobia. Jeho výška je štrnásť metrov. Socha zobrazuje najvyššieho gréckeho božstva sediaceho s bohyňou Nikou v ruke. Socha Zeusa je podľa mnohých historikov umenia najväčším výtvorom Phidias. Bola postavená rovnakou technikou, aká bola použitá na vytvorenie sochy Atény Parthenos. Postava bola vyrobená z dreva, zobrazovaná do pása nahá a pokrytá slonovinovými plátmi a odevy boli pokryté zlatými plátmi. Zeus sedel na tróne a v pravej ruke držal postavu bohyne víťazstva Niké a v ľavej mal palicu, ktorá bola symbolom moci. Starovekí Gréci vnímali sochu Dia ako ďalší div sveta.

Athena Promachos (asi 460 pred Kristom), 9-metrová bronzová socha starovekého Grécka, bola postavená priamo medzi ruinami po tom, čo Peržania zničili Akropolu. Phidias „porodí“ úplne inú Aténu – v podobe bojovníka, dôležitého a prísneho obrancu svojho mesta. V pravej ruke má silný oštep, v ľavej štít a na hlave má prilbu. Aténa na tomto obrázku predstavovala vojenskú silu Atén. Zdá sa, že táto socha starovekého Grécka vládla mestu a každý, kto cestoval pozdĺž mora pozdĺž pobrežia, mohol uvažovať o vrchole oštepu a hrebeni prilby sochy trblietajúcej sa v lúčoch slnka pokrytej zlatom. Okrem sôch Dia a Atény vytvára Phidias z bronzu obrazy iných bohov v technike chryzo-slona a zúčastňuje sa súťaží sochárov. Bol tiež vedúcim veľkých stavebných prác, napríklad výstavby Akropoly.

Socha starovekého Grécka odrážala fyzickú a vnútornú krásu a harmóniu človeka. Už v 4. storočí, po dobytí Grécka Alexandrom Veľkým, boli známe nové mená talentovaných sochárov ako Scopas, Praxitel, Lysippus, Timotej, Leohar a ďalší. Tvorcovia tejto éry si začínajú viac všímať vnútorný stav človeka, jeho psychický stav a emócie. Sochári čoraz častejšie dostávajú od bohatých občanov individuálne objednávky, v ktorých žiadajú zobraziť známe osobnosti.

Slávnym sochárom klasického obdobia bol Skopas, ktorý žil v polovici 4. storočia pred Kristom. Inováciu prináša odhaľovaním vnútorného sveta človeka, snaží sa v sochách zobraziť emócie radosti, strachu, šťastia. Tento talentovaný muž pôsobil v mnohých gréckych mestách. Jeho sochy klasického obdobia sú bohaté na obrazy bohov a rôznych hrdinov, kompozície a reliéfy na mytologické námety. Nebál sa experimentovať a zobrazoval ľudí v rôznych zložitých pózach, hľadal nové umelecké príležitosti na zobrazenie nových pocitov na ľudskej tvári (vášeň, hnev, hnev, strach, smútok). Socha Maenady je nádherný výtvor z okrúhleho plastu, dnes je zachovaná jej rímska kópia. Nové a mnohostranné reliéfne dielo možno nazvať Amazonomachy, ktoré zdobí mauzóleum v Halikarnase v Malej Ázii.

Praxiteles bol významný sochár klasického obdobia žijúci v Aténach okolo roku 350 pred Kristom. Žiaľ, k nám sa dostala len socha Hermesa z Olympie a o zvyšku diel vieme len z rímskych kópií. Praxitel, podobne ako Scopas, sa snažil sprostredkovať pocity ľudí, no radšej vyjadroval ľahšie emócie, ktoré boli človeku príjemné. Do sôch preniesol lyrické emócie, snovosť, vyzdvihol krásu ľudského tela. Sochár netvaruje postavy v pohybe. Medzi jeho dielami treba spomenúť „Odpočívajúci satyr“, „Aphrodite of Cnidus“, „Hermes s dieťaťom Dionýzom“, „Apollo zabíjajúci jaštericu“.

Najznámejším dielom je socha Afrodity Knidskej. Bol vyrobený na objednávku pre obyvateľov ostrova Kos v dvoch exemplároch. Prvý je oblečený a druhý je nahý. Obyvatelia Kosu uprednostňovali Afroditu v oblečení a Kniďania si kúpili druhú kópiu. Socha Afrodity vo svätyni cnidus bola odpradávna pútnickým miestom. Scopas a Praxiteles boli prví, ktorí sa odvážili stvárniť Afroditu nahú. Bohyňa Afrodita na jej obrázku je veľmi ľudská, je pripravená na kúpanie. Je vynikajúcou predstaviteľkou sochárstva starovekého Grécka. Socha bohyne je už viac ako pol storočia vzorom pre mnohých sochárov.

Socha „Hermes s dieťaťom Dionýzom“ (kde zabáva dieťa viničom) je jedinou originálnou sochou. Vlasy nadobudli červenohnedý odtieň, žiarivo modré rúcho, ako má Afrodita, podčiarkovalo belosť mramorového tela. Rovnako ako diela Phidias, diela Praxiteles boli umiestnené v chrámoch a otvorených svätyniach a boli kultové. Ale diela Praxiteles neboli zosobnené bývalou silou a silou mesta a odvahou jeho obyvateľov. Scopas a Praxitel výrazne ovplyvnili svojich súčasníkov. Ich realistický štýl v priebehu storočí využívalo mnoho remeselníkov a škôl.

Lysippos (druhá polovica 4. storočia pred Kristom) bol jedným z najväčších sochárov klasického obdobia. Najradšej pracoval s bronzom. Iba rímske kópie nám dávajú možnosť zoznámiť sa s jeho tvorbou. Medzi slávne diela patria „Herkules s jeleňom“, „Apoxyomenus“, „Odpočívajúci Hermes“ a „Bojovník“. Lysippos mení proporcie, zobrazuje menšiu hlavu, suchšie telo a dlhšie nohy. Všetky jeho diela sú individuálne a poľudštený je aj portrét Alexandra Veľkého.

Klasické obdobie starogréckeho sochárstva spadá na 5. – 4. storočie pred Kristom. (raná klasika alebo "prísny štýl" - 500/490 - 460/450 pred Kr.; vysoká - 450 - 430/420 pred Kr.; "bohatý štýl" - 420 - 400/390 pred Kr.; Neskorá klasika - 400/390 - OK 320 pred Kr pred Kr NS.). Na prelome dvoch období - archaickej a klasickej - sa nachádza sochárska výzdoba chrámu Athény Aphaie na ostrove Aegina. . Plastiky západného štítu pochádzajú z čias založenia chrámu (510 - 500 pred Kr pred Kr BC), sochy druhého východu, ktoré nahrádzajú predchádzajúce, - do ranej klasickej doby (490 - 480 pred Kr.). Ústrednou pamiatkou starogréckeho sochárstva raných klasikov sú štíty a metopy Diovho chrámu v Olympii (asi 468 - 456 pred Kristom pred Kr NS.). Ďalším významným dielom ranej klasiky je takzvaný „Trón Ludovisi“, zdobené reliéfmi. Z tejto doby pochádza aj niekoľko bronzových originálov - "delfský voz", socha Poseidona z mysu Artemisium, bronzová z Riace . Najväčší sochári ranej klasiky - Pytagoras Regian, Calamides a Myron . Tvorbu slávnych gréckych sochárov posudzujeme najmä z literárnych svedectiev a neskorších kópií ich diel. Vysokú klasiku predstavujú mená Phidias a Polycletus . Jeho krátkodobý rozkvet je spojený s prácami na aténskej Akropole, teda so sochárskou výzdobou Parthenónu. (prežili pedimenty, metopy a zofory, 447 - 432 pred Kr.). Vrcholom starovekého gréckeho sochárstva bol zrejme chryzoelefantín sochy Atény Parthenos a Zeus the Olympic od Phidias (obaja sa nezachovali). „Bohatý štýl“ je charakteristický pre diela Callimacha, Alkamena, Agorakrita a ďalších sochárov konca 5. storočia pred Kr Jeho charakteristickými pamiatkami sú balustrádové reliéfy malého chrámu Nika Apteros na aténskej Akropole (okolo 410 pred Kristom) a množstvo náhrobných hviezd, z ktorých najznámejšia je Gegeso stéla. . Najvýznamnejšie diela starogréckeho sochárstva neskorej klasiky - výzdoba Asklépiovho chrámu v Epidaure (asi 400 - 375 pred Kr.), Chrám Atény Alei v Tegei (asi 370 - 350 pred Kr.), Artemidin chrám v Efeze (asi 355 - 330 pred Kr.) a Mauzóleum v Halikarnase (asi 350 pred Kr.), na sochárskej výzdobe ktorého pracovali Scopas, Briaxides, Timothy. a Leohar . To posledné sa pripisuje aj sochám Apolla Belvedere a Diana z Versailles . Nachádza sa tu aj množstvo bronzových originálov zo 4. storočia. pred Kr NS. Najväčšími sochármi neskorej klasiky sú Praxitel, Skopas a Lysippos, v mnohom anticipoval nasledujúcu éru helenizmu.

Grécke sochárstvo sa čiastočne zachovalo v troskách a fragmentoch. Väčšina sôch je nám známa z rímskych kópií, ktoré boli predvádzané v hojnom počte, no nesprostredkovali krásu originálov. Rímski prepisovači ich zdrsnili a vysušili a premenili bronzové predmety na mramor a znetvorili ich nemotornými rekvizitami. Veľké postavy Atény, Afrodity, Hermesa a Satyra, ktoré teraz vidíme v sálach Ermitáže, sú len bledým prerozprávaním gréckych majstrovských diel. Prejdete ich takmer ľahostajne a zrazu zastanete pred nejakou hlavou so zlomeným nosom, s poškodeným okom: toto je grécky originál! A z tohto úlomku zrazu vyfúkne úžasná sila života; samotný mramor je iný ako na rímskych sochách – nie je smrteľne biely, ale žltkastý, priehľadný, svietiaci (Gréci ho ešte potierali voskom, ktorý dodal mramoru teplý tón). Tak jemné sú rozplývajúce sa prechody svetla a tieňa, také ušľachtilé je jemné stvárnenie tváre, že človek mimovoľne pripomína rozkoše gréckych básnikov: tieto sochy skutočne dýchajú, sú skutočne živé * * Dmitrieva, Akimova. Starožitné umenie. Eseje. - M., 1988.S. 52.

V sochárstve z prvej polovice storočia, keď boli vojny s Peržanmi, prevládal odvážny, strohý štýl. Potom sa vytvorila sochárska skupina tyranicídov: zrelý manžel a mladý muž stojaci vedľa seba urobia prudký pohyb vpred, mladší prinesie meč, starší ho zakryje plášťom. Ide o pamätník historických osobností - Harmodia a Aristogitona, ktorí pred niekoľkými desaťročiami zabili aténskeho tyrana Hipparcha - prvý politický pamätník v gréckom umení. Zároveň vyjadruje hrdinského ducha odporu a lásky k slobode, ktorá vzplanula v ére grécko-perzských vojen. „Nie sú otrokmi smrteľníkov, nepodliehajú nikomu,“ hovoria Aténčania v tragédii Aischyla „Peržania“.

Bitky, súboje, činy hrdinov... Umenie ranej klasiky je plné týchto vojnových námetov. Na štítoch chrámu Atény v Aegine - boj Grékov proti Trójanom. Na západnom štíte Diovho chrámu v Olympii - boj Lapithov s kentaurmi, na metopoch - všetkých dvanásť Herculesových prác. Ďalším obľúbeným súborom motívov sú gymnastické súťaže; v tých vzdialených časoch mala fyzická zdatnosť a ovládanie telesných pohybov rozhodujúci význam pre výsledok bojov, takže atletické hry neboli ani zďaleka len zábavou. Od 8. storočia pred Kr. NS. v Olympii sa gymnastické súťaže konali každé štyri roky (ich začiatok sa neskôr považoval za začiatok gréckej chronológie) a v 5. storočí sa oslavovali s osobitnou slávnosťou a teraz sa ich zúčastnili básnici, ktorí recitovali poéziu. Chrám Dia Olympského - klasického dórskeho periptéra - bol v centre posvätnej oblasti, kde sa konali súťaže, začali sa obetou Diovi. Na východnom štíte chrámu sochárska kompozícia znázorňovala slávnostný okamih pred začiatkom konských štadiónov: v strede - postava Zeusa, na oboch stranách - sochy mytologických hrdinov Pelope a Enomai, hlavné účastníci nadchádzajúcej súťaže, v rohoch - ich vozy zapriahnuté štyrmi koňmi. Podľa mýtu sa víťazom stal Pelop, na počesť ktorého boli založené olympijské hry, neskôr obnovené, ako hovorí legenda, samotným Herculesom.

Témy osobných súbojov, jazdeckých súťaží, bežeckých súťaží a hod diskom naučili sochárov zobrazovať ľudské telo v dynamike. Archaická strnulosť postáv bola prekonaná. Teraz konajú, pohybujú sa; Objavujú sa zložité pózy, odvážne uhly kamery, veľké gestá. Najjasnejším inovátorom bol podkrovný sochár Miron. Hlavnou úlohou Myrona bolo čo najplnšie a najsilnejšie prejaviť pohyb. Kov neumožňuje takú presnú a jemnú prácu ako mramor a možno práve preto sa dal na hľadanie rytmu pohybu. (Názov rytmus znamená celkový súlad pohybu všetkých častí tela.) Skutočne, rytmus dokonale vystihol Myron. V sochách športovcov sprostredkoval nielen pohyb, ale prechod z jednej fázy pohybu do druhej, akoby zastavil moment. Toto je jeho slávny „Discobolus“. Športovec sa pred hodom zohol a švihol, sekundu - a disk poletí, športovec sa narovná. Ale na tú sekundu jeho telo zamrzlo vo veľmi ťažkej, no vizuálne vyváženej polohe.

Rovnováha, vznešený „étos“, je zachovaná v klasickom sochárstve prísneho štýlu. Pohyb postáv nie je ani premenlivý, ani prehnane rozrušený, ani príliš prudký. Ani v dynamických motívoch boja, behu, pádu sa nestráca pocit „olympijského pokoja“, integrálnej plastickej celistvosti a sebaizolácie. Tu je bronzová socha Charioteer nájdená v Delphi, jeden z mála dobre zachovaných gréckych originálov. Patrí do raného obdobia strohého štýlu – okolo roku 470 pred Kristom. e .. Tento mladý muž stojí veľmi vzpriamene (stál na voze a vládol štvorkolke koní), jeho bosé nohy, záhyby dlhej tuniky pripomínajú hlboké flauty dórskych stĺpov, hlavu má pevne pokrytú postriebreným obväz, jeho vyložené oči vyzerajú, ako keby boli živé. Je zdržanlivý, pokojný a zároveň plný energie a vôle. Už len z tejto bronzovej figúrky s jej pevným liatym plastom je cítiť plnú mieru ľudskej dôstojnosti, ako ju chápali starí Gréci.

V ich umení v tejto fáze dominovali odvážne obrazy, ale našťastie krásny reliéf s obrazom Afrodity vynárajúcej sa z mora, takzvaný „trón Ludovisi“, je sochárskym triptychom, ktorého horná časť odrazený. V jeho centrálnej časti sa z vĺn vynára bohyňa krásy a lásky „zrodená z peny“, podopretá dvoma nymfami, ktoré ju cudne clonia ľahkým závojom. Je to viditeľné do pása. Jej telo a telá nýmf presvitajú cez priehľadné tuniky, záhyby oblečenia sa sypú do kaskády, prúd, ako prúdy vody, ako hudba. Na bočných častiach triptychu sú dve ženské postavy: jedna nahá, hrajúca na flaute; druhý zahalený do závoja zapaľuje obetnú sviecu. Prvá je heterosexuálka, druhá je manželka, strážkyňa krbu, ako dve tváre ženskosti, obe pod patronátom Afrodity.

Pátranie po zachovaných gréckych origináloch pokračuje dodnes; z času na čas sa nájdu šťastné nálezy teraz v zemi, teraz na dne mora: napríklad v roku 1928 v mori neďaleko ostrova Euboia našli vynikajúco zachovanú bronzovú sochu Poseidona.

Ale celkový obraz gréckeho umenia rozkvetu treba mentálne rekonštruovať a dotvárať, poznáme len náhodne zachované, roztrúsené sochy. A v súbore existovali.

Medzi slávnymi majstrami meno Phidias zatieňuje všetky sochy nasledujúcich generácií. Geniálny predstaviteľ Periklovej doby povedal posledné slovo v plastickej technike a doteraz sa s ním nikto neodvážil porovnávať, hoci ho poznáme len v náznakoch. Rodák z Atén sa narodil niekoľko rokov pred bitkou pri Maratóne, a preto sa stal súčasníkom osláv víťazstiev nad Východom. Poď prvý l ako maliar a potom prešiel na sochárstvo. Periklove budovy boli postavené podľa Phidiasových nákresov a jeho kresieb pod jeho osobným dohľadom. Napĺňajúc poriadok za rozkazom vytvoril úžasné sochy bohov, zosobňujúce abstraktné ideály božstiev v mramore, zlate a kostiach. Podobu božstva vypracoval nielen v súlade s jeho vlastnosťami, ale aj vo vzťahu k účelu uctenia. Bol hlboko preniknutý myšlienkou, že tento idol zosobňuje, a vytesal ho so všetkou silou a silou génia.

Aténa, ktorú dal vyrobiť na príkaz Plataea a ktorá stála toto mesto veľmi draho, posilnila slávu mladého sochára. Pre Akropolu mu objednali kolosálnu sochu patrónky Atény. Dosiahla výšku 60 stôp a prevyšovala všetky okolité budovy; už zďaleka, od mora žiarila zlatou hviezdou a kraľovala nad celým mestom. Nebol to akrolit (kompozit), ako Plateia, ale bol celý odliaty z bronzu. Ďalšia socha Akropoly, Panna Aténa, vyrobená pre Parthenon, pozostávala zo zlata a slonoviny. Aténa bola zobrazená v bojovom obleku, v zlatej prilbe so sfingou s vysokým reliéfom a supmi po stranách. V jednej ruke držala oštep, v druhej figúrku víťazstva. Pri nohách sa jej skrútil had – strážca Akropoly. Táto socha je považovaná za najlepšiu záruku Phidias po jeho Zeusovi. Slúžil ako originál pre nespočetné množstvo kópií.

Ale vrchol dokonalosti všetkých diel Phidias je považovaný za jeho Olympian Zeus. Bolo to najväčšie dielo jeho života: dlaň mu dali samotní Gréci. Na svojich súčasníkov urobil neodolateľný dojem.

Zeus bol zobrazený na tróne. V jednej ruke držal žezlo, v druhej - obraz víťazstva. Telo bolo zo slonoviny, vlasy boli zlaté, plášť bol zlatý, smaltovaný. Súčasťou trónu bol eben, kosť a drahé kamene. Steny medzi nohami namaľoval Phidiasov bratranec Panen; noha trónu bola sochárskym zázrakom. Celkový dojem bol, ako správne povedal jeden nemecký vedec, skutočne démonický: po mnoho generácií sa zdalo, že idol je skutočným bohom; jeden pohľad na neho stačil na uhasenie všetkého smútku a utrpenia. Tí, ktorí zomreli bez toho, aby ho videli, sa považovali za nešťastných * * P.P. Gnedich Svetové dejiny umenia. - M., 2000.S. 97 ...

Socha zomrela, nie je známe ako a kedy: pravdepodobne zhorela spolu s olympijským chrámom. No jej šarm musel byť veľký, ak Caligula za každú cenu trval na tom, aby ju dopravil do Ríma, čo sa však ukázalo ako nemožné.

Obdiv Grékov ku kráse a múdremu usporiadaniu živého tela bol taký veľký, že ho esteticky mysleli len v sochárskej úplnosti a úplnosti, čo umožnilo oceniť majestátnosť držania tela, harmóniu pohybov tela. Rozpustiť človeka v beztvarom, zlúčenom dave, ukázať ho v náhodnom aspekte, stiahnuť hlboko do hlbín, ponoriť ho do tieňa by bolo v rozpore s estetickým krédom helénskych majstrov, a oni to nikdy neurobili, hoci základy perspektívy im boli jasné. Sochári aj maliari ukázali človeka s extrémnou plastickou čistotou, zblízka (jedna figúra alebo skupina viacerých figúrok), snažiacu sa umiestniť akciu do popredia, akoby na úzke javisko rovnobežné s rovinou pozadia. Reč tela bola aj rečou duše. Niekedy sa hovorí, že grécke umenie bolo psychológii cudzie alebo na ňu nedozrelo. Nie je to celkom pravda; možno umenie archaiky bolo ešte extrapsychologické, ale nie umenie klasikov. V skutočnosti nepoznalo tú úzkostlivú analýzu postáv, ten kult jednotlivca, ktorý vzniká v modernej dobe. Nie je náhoda, že portrétovanie v starovekom Grécku bolo relatívne slabo rozvinuté. Ale Gréci ovládali umenie prenášať, ak to tak môžem povedať, typickú psychológiu – vyjadrovali bohatú škálu duševných pohybov na základe zovšeobecnených ľudských typov. Helénski umelci, ktorí odvádzajú pozornosť od odtieňov osobných postáv, nezanedbávali odtiene emócií a dokázali stelesniť komplexnú štruktúru pocitov. Boli to predsa súčasníci a spoluobčania Sofokla, Euripida, Platóna.

Ale expresivita nebola ani tak vo výrazoch tvárí, ako v pohyboch tela. Pri pohľade na tajomne pokojné moirae Parthenonu, na rýchlu, šikovnú Niku, ktorá si rozviaže sandále, takmer zabudneme, že majú odbité hlavy – taká výrečná je plasticita ich postáv.

Každý čisto plastický motív - či už je to ladná rovnováha všetkých článkov tela, opora na oboch nohách alebo na jednej, prenesenie ťažiska na vonkajšiu oporu, sklonená hlava k ramenu alebo odhodená dozadu - mysleli grécki majstri. ako analóg duchovného života. Telo a psychika sa realizovali v neoddeliteľnosti. Pri opise klasického ideálu v prednáškach o estetike Hegel povedal, že „v klasickej forme umenia už ľudské telo vo svojich formách nie je uznávané len ako zmyslová existencia, ale je uznávané iba ako existencia a prirodzený vzhľad ducha“.

Telá gréckych sôch sú skutočne nezvyčajne zduchovnené. Francúzsky sochár Rodin o jednom z nich povedal: „Toto mladistvé torzo bez hlavy sa šťastne usmieva na svetlo a jar, ako by to dokázali oči a pery“ * * Dmitrieva, Akimova. Starožitné umenie. Eseje. - M., 1988. S. 76.

Pohyb a držanie tela je vo väčšine prípadov jednoduché, prirodzené a nie nevyhnutne spojené s niečím vznešeným. Nika rozväzuje sandále, chlapec vyťahuje triesku z päty, mladý bežec sa pripravuje na štart, diskár Miron hádže kotúč. Myronov mladší súčasník, slávny Polycletus, na rozdiel od Myrona, nikdy nezobrazoval rýchle pohyby a okamžité stavy; jeho bronzové sochy mladých športovcov sú v pokojných pózach svetla, meraného pohybu, vlnovitého behu po postave. Ľavé rameno je mierne vystreté, pravé je v abdukcii, ľavý bok je stiahnutý dozadu, pravý je zdvihnutý, pravá noha je pevne na zemi, ľavá je mierne vzadu a mierne pokrčená v kolene. Tento pohyb buď nemá žiadnu „zápletkovú“ zámienku, alebo je predložka bezvýznamná – sama o sebe je hodnotná. Toto je plastický hymnus na jasnosť, rozumnosť, múdru rovnováhu. Taký je Doriphorus (nosič kopijníkov) Polykleta, ktorý je nám známy z mramorových rímskych kópií. Zdá sa, že chodí a zároveň udržiava stav odpočinku; polohy rúk, nôh a trupu sú dokonale vyvážené. Polycletus bol autorom pojednania „Canon“ (ktorý sa k nám nedostal, je o ňom známy z odkazov starých spisovateľov), kde teoreticky stanovil zákony proporcií ľudského tela.

Hlavy gréckych sôch sú spravidla neosobné, to znamená málo individualizované, redukované na niekoľko variácií všeobecného typu, ale tento všeobecný typ má vysokú duchovnú kapacitu. V gréckom type tváre víťazí myšlienka „ľudského“ vo svojej ideálnej podobe. Tvár je rozdelená na tri časti rovnakej dĺžky: čelo, nos a spodnú časť. Správny, jemný ovál. Priama línia nosa pokračuje v línii čela a tvorí kolmicu na líniu vedenú od začiatku nosa po otvor ucha (pravý uhol tváre). Podlhovastá časť dosť hlboko posadených očí. Malé ústa, plné vystupujúce pery, horná pera je tenšia ako spodná a má krásny, splývavý amorovitý cibuľový rez. Brada je veľká a okrúhla. Vlnité vlasy jemne a tesne obopínajú hlavu bez toho, aby prekážali pri pohľade na zaoblený tvar lebky.

Táto klasická krása sa môže zdať monotónna, ale ako expresívny „prirodzený vzhľad ducha“ sa hodí na variácie a je schopná stelesniť rôzne typy antického ideálu. Trochu viac energie v perách, v brade vystrčenej dopredu – pred nami je prísna panna Aténa. Viac jemnosti v obrysoch líčok, pery sú mierne pootvorené, očné jamky zatienené - pred nami je zmyselná tvár Afrodity. Ovál tváre je bližšie k štvorcu, krk je hrubší, pery sú väčšie - to je už obraz mladého športovca. A základom je stále rovnaký prísne proporčný klasický vzhľad.

Nie je v nej však miesto pre niečo, z nášho pohľadu veľmi dôležité: čaro jedinečne individuálneho, krásu nesprávneho, víťazstvo duchovného princípu nad telesnou nedokonalosťou. Starovekí Gréci to nemohli dať, preto sa musel zlomiť počiatočný monizmus ducha a tela a estetické vedomie muselo vstúpiť do štádia ich oddelenia - dualizmu - čo sa stalo oveľa neskôr. Ale aj grécke umenie sa postupne vyvíjalo k individualizácii a otvorenej emocionalite, konkrétnosti zážitkov a špecifickosti, čo sa prejavilo už v období neskorej klasiky, v 4. storočí pred Kristom. NS.

Koncom 5. storočia pred Kr. NS. politická moc Atén bola otrasená, podkopaná dlhou peloponézskou vojnou. Na čele protivníkov Atén bola Sparta; podporovali ho ďalšie štáty Peloponézu a finančnú pomoc poskytla Perzia. Atény prehrali vojnu a boli nútené uzavrieť nerentabilný mier; udržali si nezávislosť, ale aténsky námorný zväz sa zrútil, finančné rezervy vyschli a vnútorné rozpory polis sa zintenzívnili. Aténska demokracia sa dokázala vzoprieť, ale demokratické ideály sa pošpinili, slobodný prejav vôle sa začal potláčať krutými opatreniami, ktorých príkladom je proces so Sokratom (v roku 399 pred Kr.), ktorý filozofa odsúdil na smrť. Duch úzkoprsého občianstva slabne, osobné záujmy a skúsenosti sa izolujú od spoločenských, znepokojivejšie sa prejavuje nestabilita bytia. Kritické nálady rastú. Človek sa podľa Sokratovej zmluvy začína usilovať „poznať sám seba“ – seba ako človeka, a nie len ako súčasť sociálneho celku. Dielo veľkého dramatika Euripida smeruje k poznaniu ľudskej povahy a charakterov, ktorých osobnostný princíp je oveľa viac zdôrazňovaný ako u jeho staršieho súčasníka Sofokla. Podľa Aristotelovej definície Sofokles „predstavuje ľudí takých, akí by mali byť, a Euripida takých, akí v skutočnosti sú“.

Vo výtvarnom umení stále prevládajú zovšeobecnené obrazy. Ale duchovná statočnosť a energická energia, ktorou dýcha umenie ranej a zrelej klasiky, postupne ustupuje dramatickému pátosu Scopasa či lyrickému, s nádychom melanchólie, kontemplácii Praxiteles. Scopas, Praxitel a Lysippos – tieto mená sa podľa nášho názoru nespájajú ani tak s určitými umeleckými osobnosťami (ich životopisy sú nejasné a ich pôvodné diela sa takmer nezachovali), ako skôr s hlavnými prúdmi neskorej klasiky. Rovnako ako Miron, Polycletus a Phidias stelesňujú črty zrelej klasiky.

A opäť, indikátormi zmien vo výhľade sú plastické motívy. Mení sa charakteristický postoj stojacej postavy. V archaickej ére stáli sochy úplne rovno, čelne. Vyspelé klasiky ich oživujú a oživujú vyváženými, plynulými pohybmi, udržujúc rovnováhu a stabilitu. A sochy Praxiteles - odpočívajúceho Satyra, Apolla Sauroctona - sa s lenivou gráciou opierajú o stĺpy, bez nich by museli spadnúť.

Stehno je na jednej strane veľmi silne klenuté a rameno je spustené smerom k stehnu – Rodin túto polohu tela prirovnáva k harmonike, kedy sú mechy na jednej strane stlačené a na druhej od seba. Pre rovnováhu je potrebná vonkajšia podpora. Toto je zasnená oddychová póza. Praxiteles nadväzuje na Polykletove tradície, využíva motívy pohybov, ktoré našiel, no rozvíja ich tak, že v nich presvitá iný vnútorný obsah. O polostĺp sa opiera aj „ranená amazonka“ Polycletai, no dokázala odolať aj bez neho, jej silné, energické telo, dokonca trpené ranou, stojí nohami pevne na zemi. Apollo Praxiteles nie je zasiahnutý šípom, on sám mieri na jaštericu bežiacu po kmeni stromu - zdá sa, že akcia vyžaduje pevnú vôľu, no jeho telo je nestabilné, ako kmitajúca stonka. A to nie je náhodná zvláštnosť, nie rozmar sochára, ale akýsi nový kánon, v ktorom sa prejavuje zmenený pohľad na svet.

V sochárstve 4. storočia pred Kristom sa však nezmenil len charakter pohybov a postojov. NS. Praxiteles má iný okruh obľúbených tém, od hrdinských zápletiek sa vzďaľuje do „sveta svetla Afrodity a Erosa“. Vytesal slávnu sochu Afrodity z Knidu.

Praxitel a umelci z jeho okruhu neradi zobrazovali svalnaté torzá športovcov, priťahovala ich jemná krása ženského tela s jemným prúdením objemov. Uprednostňovali typ adolescenta – vyznačoval sa „prvou mladistvou kráskou, zženštilý“. Praxitel sa preslávil mimoriadnou mäkkosťou sochárstva a majstrovským spracovaním materiálu, schopnosťou prenášať teplo živého tela v studenom mramore2.

Za jediný zachovaný originál Praxiteles sa považuje mramorová socha „Hermes s Dionýzom“ nájdená v Olympii. Nahý Hermes, opierajúci sa o kmeň stromu, kde je jeho plášť neopatrne odhodený, drží na jednej zohnutej ruke malého Dionýza a na druhej - strapec hrozna, ku ktorému sa naťahuje dieťa (stratila sa ruka, ktorá držala hrozno) . Celé čaro obrazového spracovania mramoru je v tejto soche, najmä v hlave Hermesa: prechody svetla a tieňa, najjemnejšie „sfumato“ (opar), ktoré sa o mnoho storočí neskôr podarilo dosiahnuť na maľbe Leonarda da Vinciho. .

Všetky ostatné diela majstra sú známe len z odkazov na antických autorov a neskorších kópií. Ale duch Praxitelovho umenia vane cez 4. storočie pred Kristom. e., a najlepšie zo všetkého je to cítiť nie v rímskych kópiách, ale v malých gréckych sochách, v hlinených figúrkach Tanager. Vyrábali sa vo veľkom na konci storočia, išlo o akúsi masovú produkciu s hlavným centrom v Tanagre. (Veľmi dobrá zbierka je uložená v Leningradskej Ermitáži.) Niektoré figúrky reprodukujú známe veľké sochy, iné jednoducho dávajú rôzne voľné variácie zahalenej ženskej postavy. Živá milosť týchto postáv, zasnená, zádumčivá, hravá, je ozvenou Praxitelovho umenia.

Takmer rovnako málo zostalo z pôvodných diel rezača Scopasa, staršieho súčasníka a antagonistu Praxiteles. Zvyšky trosiek. Ale trosky hovoria veľa. Za nimi stojí obraz vášnivého, ohnivého, patetického umelca.

Bol nielen sochárom, ale aj architektom. Skopas ako architekt vytvoril chrám Atény v Tegei a dohliadal aj na jeho sochársku výzdobu. Samotný chrám bol zničený už dávno, Gótmi; pri vykopávkach sa našli niektoré fragmenty plastík, medzi nimi aj pozoruhodná hlava raneného bojovníka. V umení 5. storočia pred Kristom neboli žiadni iní ako ona. e., nebol tam taký dramatický výraz v obrate hlavy, také utrpenie v tvári, v pohľade, také duševné napätie. V jeho mene bol porušený harmonický kánon prijatý v gréckom sochárstve: oči sú posadené príliš hlboko a zlomenina obočia je v rozpore s obrysmi očných viečok.

Čiastočne zachované reliéfy na vlyse mauzólea v Halikarnase, unikátnej stavbe, v staroveku zaradenej medzi sedem divov sveta: periptér bol postavený na vysokom podstavci a korunovaný ihlanovou strechou. Frieze zobrazoval bitku Grékov s Amazonkami - mužských bojovníkov s bojovníčkami. Skopas na ňom nepracoval sám spolu s tromi sochármi, ale podľa pokynov Plínia, ktorý mauzóleum opísal, a podľa štýlovej analýzy výskumníci určili, ktoré časti vlysu boli vyrobené v dielni Skopas. Viac ako iné sprostredkúvajú opojený bojový zápal, „extázu v boji“, keď sa mu muži aj ženy vzdávajú s rovnakou vášňou. Pohyby postáv sú prudké a takmer strácajú rovnováhu, smerujú nielen rovnobežne s rovinou, ale aj dovnútra, do hĺbky: Scopas vnáša nový zmysel pre priestor.

"Menada" sa tešila veľkej sláve medzi súčasníkmi. Scopas zobrazil búrku dionýzského tanca, ktorá napínala celé telo Maenady, kŕčovito prehýbala trup a hádzala hlavu dozadu. Socha Maenady nie je určená na čelný pohľad, treba sa na ňu pozerať z rôznych uhlov pohľadu, každý uhol pohľadu odhaľuje niečo nové: buď je telo svojím oblúkom prirovnané k natiahnutému luku, potom sa zdá byť zakrivené do tvaru špirála, ako jazyk plameňa. Človek si mimovoľne pomyslí: Dionýzovské orgie museli byť vážne, nielen zábavky, ale skutočne „bláznivé hry“. Dionýzove tajomstvá sa mohli konať len raz za dva roky a iba na Parnase, no vtedy zbesilí Bacchantes odmietali všetky konvencie a zákazy. Do rytmu tamburín, za zvuku tympanov sa ponáhľali a vírili v extáze, privádzali sa do šialenstva, uvoľňovali si vlasy, trhali si šaty. Menada Skopasa držala v ruke nôž a na ramene mala dieťa, ktoré roztrhala na kusy 3.

Dionýzske slávnosti boli veľmi starým zvykom, podobne ako samotný Dionýzov kult, ale v umení dionýzovský prvok nikdy neprerazil s takou silou, s takou otvorenosťou, ako pri soche Scopasa, a to je zrejme symptóm doby. . Teraz sa nad Hellas zbiehali mraky a racionálna jasnosť ducha bola narušená túžbou zabudnúť, zhodiť okovy obmedzení. Umenie ako citlivá membrána reagovalo na zmeny verejnej atmosféry a transformovalo svoje signály do vlastných zvukov, vlastných rytmov. Melancholická malátnosť Praxitelesových výtvorov a dramatické impulzy Scopasa sú len rozdielnymi reakciami na celkového ducha doby.

Kruh Skopas a možno aj on sám vlastní mramorový náhrobok mladého muža. Napravo od mladého muža stojí jeho starý otec s výrazom hlbokého zamyslenia, je cítiť, že sa pýta: prečo jeho syn odišiel v rozkvete mladosti a on, starec, zostal žiť? Syn sa pozerá pred seba a zdá sa, že už otca nevníma; je ďaleko odtiaľto, na bezstarostnom Champs Elysees – príbytku blažených.

Pes pri jeho nohách je jedným zo symbolov posmrtného života.

Tu je vhodné povedať o gréckych náhrobných kameňoch všeobecne. Zachovalo sa ich pomerne veľa, z 5. a hlavne zo 4. storočia pred Kristom. NS.; ich tvorcovia sú zvyčajne neznámi. Niekedy je na reliéfe náhrobnej stély vyobrazená len jedna postava – nebožtík, ale častejšie sú vedľa neho vyobrazení jeho príbuzní, jeden alebo dvaja, ktorí sa s ním lúčia. V týchto scénach lúčenia a lúčenia sa nikdy nevyjadruje intenzívny smútok a smútok, ale iba ticho; smutné snívanie. Smrť je mier; Gréci ju zosobňovali nie v hroznej kostre, ale v postave chlapca - Thanatos, dvojča Hypnos - sen. Spiace dieťa je zobrazené aj na náhrobnom kameni mladého muža, v rohu pri jeho nohách. Pozostalí príbuzní sa pozerajú na zosnulého, chcú zachytiť jeho črty v pamäti, niekedy ho chytia za ruku; sám (alebo ona) sa na ne nepozerá a v jeho postave cítiť uvoľnenie, odviazanosť. V slávnom náhrobnom kameni Gegesa (koniec 5. storočia pred Kristom) dáva stojaci sluha svojej pani, ktorá sedí v kresle, krabičku s klenotmi, Gegeso z nej známym automatickým pohybom vyberie náhrdelník, no ona vyzerá neprítomne a ovisnutý.

Pravý náhrobok zo 4. storočia pred Kristom NS. diela podkrovného majstra možno vidieť v Štátnom múzeu výtvarných umení. A.S. Puškin. Toto je náhrobný kameň bojovníka - v ruke drží kopiju, vedľa neho je jeho kôň. Ale postoj nie je vôbec bojovný, končatiny sú uvoľnené, hlava dole. Na druhej strane koňa stojí rozlúčka; je smutný, ale nemožno si pomýliť, ktorá z dvoch postáv zobrazuje zosnulého a ktorá živých, hoci sa zdajú byť podobné a rovnakého typu; Grécki majstri vedeli dať zosnulému pocítiť prechod do údolia tieňov.

Lyrické výjavy poslednej rozlúčky boli stvárnené aj na pohrebných urnách, kde sú lakonickejšie, niekedy len dve postavy - muž a žena - podávajúce si ruky.

Ale aj tu je vždy vidieť, ktorý z nich patrí do kráľovstva mŕtvych.

V gréckych náhrobných kameňoch je akási zvláštna cudnosť cítenia s ich ušľachtilou zdržanlivosťou vo vyjadrení smútku, niečo úplne opačné ako bakchická extáza. Náhrobný kameň mladého muža pripisovaný Scopasovi túto tradíciu neporušuje; od ostatných vyniká okrem vysokých plastických kvalít už len filozofickou hĺbkou obrazu zádumčivého starca.

Napriek všetkým opačným umeleckým povahám Scopas a Praxiteles majú obaja to, čo možno nazvať nárastom obraznosti v plaste - efekty šerosvitu, vďaka ktorému mramor pôsobí živo, čo grécki epigrammatici zakaždým zdôrazňujú. Obaja majstri uprednostňovali mramor pred bronzom (pričom bronz prevládal v sochárstve ranej klasiky) a dosiahli dokonalosť v spracovaní jeho povrchu. K sile vytvoreného dojmu prispeli špeciálne vlastnosti druhov mramoru, ktoré sochári používali: priehľadnosť a svietivosť. Parianský mramor umožnil svetlu prejsť 3,5 centimetra. Sochy z tohto ušľachtilého materiálu vyzerali ako ľudsky živé aj božsky nepodplatiteľné. V porovnaní s dielami raných a zrelých klasikov neskoré klasické sochy niečo strácajú, chýba im jednoduchá vznešenosť delfských „Aurigae“, chýba tu monumentálnosť fidiánskych sôch, ale získavajú na vitalite.

História zachovala oveľa viac mien vynikajúcich sochárov zo 4. storočia pred Kristom. NS. Niektorí z nich, kultivujúc podobizeň života, ho priviedli do bodu, za ktorým sa začína žáner a špecifickosť, anticipujúc tendencie helenizmu. Toto vyznamenalo Demetria z Alopéky. Kráse prikladal malý význam a zámerne sa snažil vykresliť ľudí takých, akí sú, bez toho, aby skrýval veľké brucho a plešiny. Jeho špecialitou boli portréty. Demetrius urobil portrét filozofa Antisthena, polemicky namierený proti idealizujúcim portrétom z 5. storočia pred Kristom. e., - jeho Antisthenes je starý, ochabnutý a bezzubý. Sochár nemohol vnuknúť škaredosť, urobiť ju očarujúcou, takáto úloha bola v rámci antickej estetiky neuskutočniteľná. Škaredosť bola chápaná a zobrazovaná jednoducho ako telesný handicap.

Iní sa naopak snažili podporovať a pestovať tradície zrelej klasiky, obohacujúc ich veľkou gráciou a komplexnosťou plastických motívov. Túto cestu nasledoval Leochares, ktorý vytvoril sochu Apolla Belvedere, ktorá sa až do konca dvadsiateho storočia stala štandardom krásy pre mnohé generácie neoklasicistov. Johann Winckelmann, autor prvých vedeckých Dejín umenia staroveku, napísal: „Predstavivosť nedokáže vytvoriť nič, čo by prevyšovalo vatikánskeho Apolla svojou viac než ľudskou proporcionalitou nádherného božstva.“ Po dlhú dobu bola táto socha považovaná za vrchol antického umenia, „Belvedere idol“ bol synonymom estetickej dokonalosti. Ako to často býva, prílišné chválenie časom vyvolalo opačnú reakciu. Keď štúdium antického umenia pokročilo ďaleko vpred a objavili sa mnohé jeho pamiatky, prehnané hodnotenie sochy Leochares bolo nahradené podhodnoteným: začali ju považovať za pompéznu a vychovanú. Medzitým je Apollo Belvedere skutočne vynikajúcim dielom, pokiaľ ide o jeho plastické vlastnosti; v postave a chôdzi vládcu múz sa spája sila a milosť, energia a ľahkosť, kráča po zemi, vznáša sa aj nad zemou. Navyše, jeho pohyb, slovami sovietskeho umeleckého kritika BR Vippera, „nie je sústredený jedným smerom, ale akoby sa lúče rozchádzali rôznymi smermi“. Na dosiahnutie tohto efektu bola potrebná vynikajúca zručnosť sochára; jediný problém je, že výpočet účinku je príliš zrejmý. Apollo Leohara vás pozýva obdivovať jeho krásu, pričom krása najlepších klasických sôch o sebe nedáva vedieť každému: sú krásne, no nevystavujú na obdiv. Aj Afrodita z Cnidus Praxiteles chce zmyselný pôvab svojej nahoty skôr skrývať, než demonštrovať, a staršie klasické sochy sú plné pokojného sebauspokojenia, s vylúčením akejkoľvek demonštratívnosti. Preto treba uznať, že v soche Apolla Belvedera sa antický ideál začína stávať niečím vonkajším, menej organickým, hoci svojím spôsobom je táto socha pozoruhodná a vyznačuje sa vysokou úrovňou virtuóznej zručnosti.

Veľký krok k „prirodzenosti“ urobil posledný veľký sochár gréckych klasikov – Lysippos. Výskumníci ho pripisujú škole Argos a tvrdia, že mal úplne iné smerovanie ako v aténskej škole. V skutočnosti bol jej priamym nasledovníkom, ale keď prijal jej tradície, pokročil ďalej. V mladosti umelec Evpompus odpovedal na svoju otázku: "Ktorého učiteľa si vybrať?" - odpovedal a ukázal na dav, ktorý sa tlačil na horu: "Tu je jediný učiteľ: príroda."

Tieto slová sa hlboko zaryli do duše geniálneho mladého muža a on, nedôverujúc autorite Polikletovianskeho kánonu, sa pustil do presného štúdia prírody. Pred ním boli ľudia vyrezávaní v súlade s princípmi kánonu, to znamená s plnou dôverou, že skutočná krása spočíva v proporcionalite všetkých foriem a v pomere ľudí priemernej výšky. Lysippos preferoval vysokú štíhlu postavu. Jeho končatiny sú ľahšie, vzrast je vyšší.

Na rozdiel od Scopasa a Praxitelesa pracoval výlučne v bronze: krehký mramor si vyžaduje stabilnú rovnováhu a Lysippos vytváral sochy a súsošia v stavoch dynamiky, v komplexných akciách. Bol nevyčerpateľne pestrý vo vymýšľaní plastických motívov a bol veľmi plodný; hovorili, že po skončení každej plastiky vložil do prasiatka zlatú mincu a celkovo mal takto jeden a pol tisíca mincí, teda vraj vyrobil jeden a pol tisíc sôch, niektoré veľmi veľkých rozmerov, vrátane 20-metrovej sochy Dia. Nezachoval sa ani jeden kus jeho práce, ale pomerne veľké množstvo kópií a opakovaní, ktoré sa datujú buď k originálom Lysippos, alebo k jeho škole, poskytujú približnú predstavu o majstrovom štýle. Z hľadiska deja jednoznačne preferoval mužské postavy, keďže rád stvárňoval ťažké činy ich manželov; jeho obľúbeným hrdinom bol Herkules. V chápaní plastickej formy bolo Lysipposovým inovatívnym dobytím obrátením postavy v priestore, ktorý ju obklopuje zo všetkých strán; inými slovami, nemyslel na sochu na pozadí žiadnej roviny a nepredpokladal jeden, hlavný uhol pohľadu, z ktorého sa na ňu treba pozerať, ale počítal s tým, že okolo sochy bude chodiť. Videli sme, že Scopasov „Menad“ bol už postavený na rovnakom princípe. Čo však bolo medzi bývalými sochármi výnimkou, sa pre Lysippa stalo pravidlom. Podľa toho dal svojim postavám efektné pózy, zložité obraty a s rovnakou starostlivosťou ich spracoval nielen spredu, ale aj zozadu.

Okrem toho Lysippos vytvoril nový zmysel pre čas v sochárstve. Staré klasické sochy, aj keď boli ich pózy dynamické, vyzerali neovplyvnené tokom času, boli mimo neho, zostali, odpočívali. Lysipposovi hrdinovia žijú v rovnakom reálnom čase ako žijúci ľudia, ich činy sú zaradené v čase a pominuteľné, prezentovaný moment je pripravený na nahradenie iným. Samozrejme, aj tu mal Lysippos predchodcov: môžeme povedať, že pokračoval v tradíciách Myrona. Ale aj Discobolus posledného menovaného je vo svojej siluete taký vyvážený a jasný, že sa zdá byť „nehybný“ a statický v porovnaní s Herculesom Lysipposom, bojujúcim s levom, alebo Hermesom, ktorý na minútu (len na minútu!) dole, aby spočinul na kameni pri ceste, aby mohol pokračovať v lietaní na svojich okrídlených sandáloch.

Či originály menovaných sôch patrili samotnému Lysipposovi alebo jeho študentom a pomocníkom, nie je s určitosťou preukázané, no nepochybne on sám vyrobil sochu Apoxyomena, ktorej mramorová kópia sa nachádza vo Vatikánskom múzeu. Mladý nahý športovec s roztiahnutými rukami zoškrabuje škrabkou priľnutý prach. Po boji bol unavený, mierne uvoľnený, dokonca akoby sa potácal, roztiahol nohy kvôli stabilite. Pramienky vlasov, upravené veľmi prirodzene, priliehali na spotené čelo. Sochár sa snažil poskytnúť maximálnu prirodzenosť v rámci tradičného kánonu. Samotný kánon však bol revidovaný. Ak porovnáme Apoxyomenos s Doriforos Polykleitos, je vidieť, že sa zmenili proporcie tela: hlava je menšia, nohy dlhšie. Dorifor je ťažší a podsaditejší ako pružný a štíhly Apoxyomenos.

Lysippos bol dvorným maliarom Alexandra Veľkého a namaľoval množstvo jeho portrétov. Niet v nich lichôtky ani umelého ospevovania; Hlava Alexandra zachovaná v helenistickej kópii je vykonaná v tradíciách Scopas, trochu pripomínajúca hlavu zraneného bojovníka. Toto je tvár človeka, ktorý žije napäto a tvrdo, ktorý len tak ľahko nedosahuje svoje víťazstvá. Pery pootvorené, akoby ťažko dýchali, na čele sa napriek mladosti objavili vrásky. Klasický typ tváre s proporciami a črtami legalizovanými tradíciou však zostal zachovaný.

Lysipposovo umenie zaberá hraničné pásmo na prelome klasickej a helenistickej éry. Stále je verný klasickým konceptom, ale už ich zvnútra podkopáva a vytvára základ pre prechod k niečomu inému, uvoľnenejšiemu a prozaickejšiemu. V tomto zmysle je príznačná hlava pästného bojovníka, ktorá nepatrí Lysipposovi, ale možno jeho bratovi Lysistratovi, ktorý bol tiež sochár a ako sa hovorilo, prvý použil masky odstránené z modelu. tvár pre portréty (ktorá bola rozšírená v starovekom Egypte, ale grécke umenie je úplne cudzie). Je možné, že pomocou masky bola vyrobená aj hlava pästného bojovníka; má ďaleko od kánonu, ďaleko od ideálnych predstáv o fyzickej dokonalosti, ktorú Gréci zhmotnili do obrazu športovca. Tento víťaz v pästných súbojoch nie je ani v najmenšom ako poloboh, len zabávač nečinného davu. Tvár má drsnú, nos sploštený, uši napuchnuté. Tento typ „naturalistických“ obrazov sa neskôr rozšíril v helenizme; Ešte nevzhľadnejší pästný bojovník vytesal attický sochár Apollonius už v 1. storočí pred Kristom. NS.

To, čo vopred vrhalo tiene na jasnú štruktúru helénskeho svetonázoru, prišlo na konci 4. storočia pred Kristom. e.: rozklad a smrť demokratickej polis. Inicioval to vzostup Macedónska, severnej oblasti Grécka, a faktické zabratie všetkých gréckych štátov macedónskym kráľom Filipom II. Bitky pri Chaeronei (v roku 338 pred Kr.), kde boli porazené vojská gréckej protimacedónskej koalície, sa zúčastnil Filipov 18-ročný syn Alexander, budúci veľký dobyvateľ. Počnúc víťazným ťažením proti Peržanom tlačil Alexander svoju armádu ďalej na východ, dobyl mestá a zakladal nové; v dôsledku desaťročného ťaženia vznikla obrovská monarchia, siahajúca od Dunaja až po Indus.

Alexander Veľký v mladosti ochutnal plody najvyššej gréckej kultúry. Jeho vychovávateľom bol veľký filozof Aristoteles, dvornými umelcami Lysippos a Apelles. To mu nezabránilo, keď sa zmocnil perzského štátu a prevzal trón egyptských faraónov, vyhlásil sa za boha a požadoval, aby jemu a Grécku udelili božské pocty. Gréci, ktorí neboli zvyknutí na východné zvyky, so smiechom povedali: "No, ak chce byť Alexander bohom - nech je" - a oficiálne ho uznali za syna Dia. Orientalizácia, ktorú začal vštepovať Alexander, bola však vec vážnejšia ako rozmar dobyvateľa, opojený víťazstvami. Bol to symptóm historického obratu antickej spoločnosti od otrokárskej demokracie do podoby, ktorá existovala od staroveku na Východe – k otrokárskej monarchii. Po Alexandrovej smrti (a zomrel mladý) sa jeho kolosálny, no krehký štát rozpadol, sféry vplyvu si medzi sebou rozdelili jeho vojenskí vodcovia, takzvaní diadochovia – nástupcovia. Novovznikajúce štáty pod ich vládou už neboli grécke, ale grécko-východné. Nastala éra helenizmu – zjednotenie helénskej a východnej kultúry pod záštitou monarchie.

ÚVOD

Starožitnosť (z latinského slova antiques-staroveký) nazývali talianski humanisti renesancie grécko-rímskou kultúrou, ako je im prvá známa. A toto meno sa jej zachovalo dodnes, hoci odvtedy bolo objavených viac starovekých kultúr. Zachované ako synonymum klasickej antiky, teda sveta, v lone ktorého vznikla naša európska civilizácia. Zachovaný ako koncept, ktorý presne oddeľuje grécko-rímsku kultúru od kultúrnych svetov starovekého východu.

Vytvorenie zovšeobecneného ľudského obrazu, povýšeného na dokonalý štandard jednoty jeho telesnej a duchovnej krásy, je takmer jedinou témou umenia a hlavnou kvalitou gréckej kultúry ako celku. To poskytlo gréckej kultúre vzácnu umeleckú silu a kľúčový význam pre svetovú kultúru v budúcnosti.

Staroveká grécka kultúra mala obrovský vplyv na rozvoj európskej civilizácie. Výdobytky gréckeho umenia čiastočne tvorili základ estetických stvárnení nasledujúcich období. Bez gréckej filozofie, najmä Platóna a Aristotela, by rozvoj stredovekej teológie alebo filozofie našej doby nebol možný. Grécky vzdelávací systém vo svojich základných črtách prežil dodnes. Staroveká grécka mytológia a literatúra inšpirovala básnikov, spisovateľov, umelcov, skladateľov po mnoho storočí. Je ťažké preceňovať vplyv antického sochárstva na sochárov nasledujúcich období.

Význam starogréckej kultúry je taký veľký, že nie nadarmo nazývame časy jej rozkvetu „zlatým vekom“ ľudstva. A teraz, o tisíce rokov neskôr, obdivujeme ideálne proporcie architektúry, neprekonateľné výtvory sochárov, básnikov, historikov, vedcov. Táto kultúra je najhumánnejšia, dáva ľuďom múdrosť, krásu a odvahu dodnes.

Obdobia, na ktoré je zvykom deliť históriu a umenie antického sveta.

Staroveké obdobie- Egejská kultúra: III tisícročie-XI storočie. pred Kr NS.

Homérske a rané archaické obdobia: XI-VIII storočia. pred Kr NS.

Archaické obdobie: VII-VI storočia. pred Kr NS.

Klasické obdobie: z V. storočia. do poslednej tretiny 4. storočia. pred Kr NS.

helenistické obdobie: posledná tretina 4.-1.stor. pred Kr NS.

Obdobie rozvoja kmeňov Talianska; Etruská kultúra: VIII-II storočia. pred Kr NS.

Kráľovské obdobie starovekého Ríma: VIII-VI storočia. pred Kr NS.

Republikánske obdobie starovekého Ríma: V-I storočia. pred Kr NS.

Cisárske obdobie starovekého Ríma: I-V storočia. n. NS.

Vo svojej práci by som chcel zvážiť grécke sochárstvo archaického, klasického a neskorého klasického obdobia, sochárstvo helenistického obdobia, ako aj rímske sochárstvo.

ARCHAIKA

Grécke umenie sa rozvíjalo pod vplyvom troch veľmi odlišných kultúrnych prúdov:

Egejský, ktorý si zrejme ešte zachoval vitalitu v Malej Ázii a ktorého ľahký dych napĺňal duchovné potreby starovekej Heleny vo všetkých obdobiach jeho vývoja;

Dorian, dobyvateľský (vygenerovaný vlnou severnej dorianskej invázie), naklonený zavedeniu prísnych úprav v tradícii štýlu, ktorý vznikol na Kréte, aby zmiernil voľnú predstavivosť a neviazanú dynamiku krétskeho dekoratívneho vzoru (už značne zjednodušeného v Mykénach ) s najjednoduchšou geometrickou schematizáciou, tvrdohlavý, rigidný a panovačný;

východnej, ktorá priniesla mladej Hellase, tak ako predtým na Krétu, ukážky umeleckej tvorivosti Egypta a Mezopotámie, úplnú konkrétnosť plastických a obrazových foriem, jej pozoruhodné výtvarné umenie.

Umelecké dielo Hellas po prvý raz v dejinách sveta stanovilo realizmus ako absolútnu normu umenia. Ale nie realizmus v presnom kopírovaní prírody, ale v dotváraní toho, čo príroda nedokázala. Takže podľa obrysov prírody by sa umenie malo snažiť o dokonalosť, ktorú len naznačila, ale ktorú sama nedosiahla.

Koncom 7.-začiatkom 6. stor. pred Kr NS. V gréckom umení dochádza k slávnemu posunu. Vo vázovej maľbe je hlavná pozornosť venovaná človeku a jeho obraz nadobúda stále reálnejšie črty. Bezzápletkový ornament stráca svoj pôvodný význam. Zároveň - a to je udalosť veľkého významu - sa objavuje monumentálna plastika, ktorej hlavnou témou je opäť človek.

Od tohto momentu sa grécke výtvarné umenie pevne vydáva na cestu humanizmu, kde mu bolo predurčené získať nehasnúcu slávu.

Na tejto ceste umenie po prvýkrát nadobúda osobitný účel, ktorý je mu vlastný. Jeho účelom nie je reprodukovať postavu zosnulého s cieľom poskytnúť spásonosné útočisko pre jeho „Ka“, nepresadzovať nedotknuteľnosť zavedenej moci v pamiatkach, ktoré túto silu vyzdvihujú, ani magicky neovplyvňovať prírodné sily stelesnené umelca v konkrétnych obrazoch. Cieľom umenia je vytvárať krásu, ktorá je ekvivalentná dobru, je ekvivalentná duchovnej a fyzickej dokonalosti človeka. A ak hovoríme o vzdelávacej hodnote umenia, tak tá nemerateľne rastie. Ideálna krása vytvorená umením totiž vyvoláva v človeku snahu o sebazdokonaľovanie.

Aby sme citovali Lessinga: „Tam, kde sa krásne sochy objavili vďaka krásnym ľuďom, títo, tí druhí, zasa zapôsobili na tých prvých a štát vďačil za krásne sochy krásnym ľuďom.“

Prvé zachované grécke sochy stále jasne odrážajú vplyv Egypta. Frontálnosť a spočiatku nesmelé prekonávanie stuhnutosti pohybov – s ľavou nohou vystretou dopredu alebo s rukou priloženou na hrudník. Tieto kamenné sochy, najčastejšie z mramoru, na ktorý je Hellas taká bohatá, majú nevysvetliteľné čaro. Ukazujú mladistvý dych, inšpirovaný popudom umelca, dotýkajúci sa jeho presvedčenia, že vytrvalým a usilovným úsilím, neustálym zdokonaľovaním svojich zručností možno úplne zvládnuť materiál, ktorý mu poskytuje príroda.

Na mramorovom kolose (začiatok 6. storočia pred Kristom), štyrikrát vyššom ako muž, čítame hrdý nápis: „Celý ja, socha aj podstavec, boli odstránené z jedného bloku.“

Koho predstavujú starožitné sochy?

Sú to nahí mladí muži (kuros), športovci, víťazi súťaží. Toto sú kôry - mladé ženy v tunikách a pršiplášťoch.

Významná črta: už na úsvite gréckeho umenia sa sochárske obrazy bohov líšia, a dokonca nie vždy, od obrazov osoby iba emblémami. Takže v tej istej soche mladého muža máme niekedy tendenciu spoznať buď len športovca, alebo samotného Phoebusa-Apolla, boha svetla a umenia.

... Takže rané archaické sochy stále odrážajú kánony vypracované v Egypte alebo Mezopotámii.

Predný a neporušiteľný je vysoký kouros alebo Apollo, vytesaný okolo roku 600 pred Kristom. NS. (New York, Metropolitné múzeum umenia). Jeho tvár je orámovaná dlhými vlasmi rafinovane utkanými „v klietke“ ako tvrdá parochňa a zdá sa nám, že sa pred nami na parádu natiahol, oháňajúc sa nadmernou šírkou hranatých ramien, priamou nehybnosťou paže a hladké zúženie bokov.

Socha Héry z ostrova Samos, popravená pravdepodobne na samom začiatku druhej štvrtiny 6. storočia. pred Kr NS. (Paríž, Louvre). V tomto mramore nás uchváti majestátnosť postavy, vytesanej od spodu po pás v podobe okrúhleho stĺpa. Zamrznuté, pokojné veličenstvo. Pod prísne rovnobežnými záhybmi tuniky, pod ozdobne upravenými záhybmi plášťa sa život len ​​ťažko háda.

A to je to, čo ešte odlišuje umenie Hellas na ceste, ktorú objavil: úžasná rýchlosť zlepšovania metód zobrazovania spolu s radikálnou zmenou v samotnom štýle umenia. Ale nie ako v Babylonii a už vôbec nie ako v Egypte, kde sa štýl v priebehu tisícročí pomaly menil.

Polovica 6. storočia pred Kr NS. Len niekoľko desaťročí delí „Apolla tieňa“ (Mníchov, Glyptotek) od predtým spomínaných sôch. Ale o koľko živšia a pôvabnejšia je postava tohto mladého muža, už ožiareného krásou! Ešte sa nepohol zo svojho miesta, ale už bol pripravený pohnúť sa. Kontúra bokov a ramien je jemnejšia, odmeranejšia a jeho úsmev je azda najžiarivejší, nevinne jasajúci v archaickom.

Slávny „Moschophor“, čo znamená „nosič teliat“ (Atény, Národné archeologické múzeum). Toto je mladá Heléna, ktorá prináša teľa na oltár božstva. Ruky zvierajúce nohy opreté o jeho plecia na hrudi, krížová kombinácia týchto rúk a týchto nôh, krotká tlama teľaťa odsúdeného na zánik, zamyslený pohľad darcu naplnený neopísateľnými významovými slovami – to všetko vytvára veľmi harmonický, vnútorne nerozlučný celok, ktorý nás teší svojou úplnou harmóniou, muzikálnosťou znejúcou v mramore.

"Rampen's Head" (Paríž, Louvre), pomenovaná po svojom prvom majiteľovi (Aténske múzeum uchováva samostatnú bezhlavú mramorovú bustu, ktorá sa zdá byť vhodná pre hlavu Louvru). Toto je obraz víťaza v súťaži, o čom svedčí aj veniec. Úsmev je trochu napätý, ale hravý. Veľmi starostlivo a elegantne navrhnutý účes. Ale hlavnou vecou na tomto obrázku je mierne otočenie hlavy: toto je už porušenie frontality, oslobodenie v pohybe, plachá predzvesť skutočnej slobody.

„Strangfordský“ kouros z konca 6. storočia je veľkolepý. pred Kr NS. (Londýn, Britské múzeum). Jeho úsmev pôsobí víťazne. Nie je to však preto, že jeho telo je také štíhle a takmer voľne sa pred nami objavuje v celej svojej odvážnej, vedomej kráse?

Mali sme viac šťastia na štekle ako na kuros. V roku 1886 archeológovia vykopali zo zeme štrnásť mramorových kôr. Pochované Aténčanmi počas zničenia ich mesta perzskou armádou v roku 480 pred Kr. kôry si čiastočne zachovali svoju farbu (pestrofarebnú a v žiadnom prípade nie naturalistickú).

Spoločne nám tieto sochy poskytujú vizuálnu reprezentáciu gréckeho sochárstva druhej polovice 6. storočia. pred Kr NS. (Atény, Múzeum Akropolis).

Buď tajomný a oduševnený, teraz vynaliezavý až naivný, teraz sa štekle očividne koketne usmievajú. Ich postavy sú štíhle a majestátne, ich honosné účesy sú bohaté. Videli sme, že sochy kúrosov svojej doby sa postupne oslobodzujú od svojej bývalej strnulosti: nahé telo sa stalo živším a harmonickejším. Pokrok nie je o nič menej významný v ženských sochách: záhyby rúch sú usporiadané čoraz šikovnejšie, aby sprostredkovali pohyb postavy, vzrušenie zo života zahaleného tela.

Pretrvávajúca dokonalosť v realizme - to je azda najcharakteristickejšie pre vývoj celého gréckeho umenia tej doby. Jeho hlboká duchovná jednota prekonala štýlové charakteristiky rôznych regiónov Grécka.

Belosť mramoru sa nám zdá neoddeliteľná od samotného ideálu krásy stelesneného v gréckom kamennom sochárstve. Cez túto belosť nám žiari teplo ľudského tela, zázračne odhaľujúce všetku jemnosť modelovania a podľa predstavy v nás zakorenenej ideálne v harmónii s ušľachtilou vnútornou zdržanlivosťou, klasickou jasnosťou obrazu ľudskej krásy, ktorý vytvoril. sochár.

Áno, táto belosť je podmanivá, ale je generovaná časom, ktorý prinavrátil mramoru prirodzenú farbu. Čas zmenil vzhľad gréckych sôch, ale neznetvoril ich. Lebo krása týchto sôch akosi vyviera z ich duše. Čas len osvetlil túto krásu novým spôsobom, niečo v nej ubral a niečo mimovoľne a zdôraznil. Ale v porovnaní s tými umeleckými dielami, ktoré staroveká Hellene obdivovala, starožitné reliéfy a sochy, ktoré k nám prišli v niečom veľmi významnom, sú stále zbavené času, a preto je naša samotná predstava o gréckom sochárstve neúplná.

Rovnako ako samotná povaha Hellas, aj grécke umenie bolo jasné a farebné. Jasný a radostný, žiaril slávnostne na slnku v rôznych farebných kombináciách, odrážajúc zlato slnka, purpurovú farbu západu slnka, modrú farbu teplého mora a zeleň okolitých kopcov.

Architektonické detaily a sochárska výzdoba chrámov boli pestrofarebné, čo dodalo celej stavbe elegantný a slávnostný vzhľad. Sýta farebnosť umocňovala realizmus a výraznosť obrazov - aj keď, ako vieme, farby neboli zvolené presne v súlade so skutočnosťou, - zaujala a pobavila oko, urobila obraz ešte jasnejším, zrozumiteľnejším a bližším. A takmer všetky starožitné sochy, ktoré sa k nám dostali, úplne stratili túto farbu.

Grécke umenie konca 6. a začiatku 5. storočia pred Kr NS. zostáva v podstate archaický. Ani majestátny dórsky Poseidonov chrám v Paestume so zachovalou kolonádou, vybudovanou z vápenca už v druhej štvrtine 5. storočia, neukazuje úplné oslobodenie architektonických foriem. Mohutnosť a mohutnosť, charakteristická pre archaickú architektúru, určuje jej celkový vzhľad.

To isté platí pre súsošie Aténskeho chrámu na ostrove Aegina, postaveného po roku 490 pred Kristom. NS. Jeho slávne štíty boli zdobené mramorovými sochami, z ktorých niektoré sa dostali až k nám (Mníchov, Glyptotek).

V skorších štítoch sochári usporiadali postavy do trojuholníka a podľa toho zmenili ich mierku. Postavy egínskych štítov sú v jednej mierke (iba samotná Aténa je vyššia ako ostatné), čo už znamená výrazný pokrok: tie, ktoré sú bližšie k stredu, stoja v plnej výške, bočné sú zobrazené kľačiac a ležiace. Zápletky týchto harmonických skladieb sú vypožičané z Iliady. Jednotlivé figúrky sú nádherné, ako napríklad zranený bojovník a lukostrelec. V emancipácii hnutí sa dosiahol nepochybný úspech. Ale zdá sa, že tento úspech bol daný s ťažkosťami, že je to len skúška. Na tvárach bojujúcich sa stále zvláštne potuluje archaický úsmev. Celá kompozícia ešte nie je dostatočne koherentná, príliš dôrazne symetrická, neinšpirovaná jediným voľným nádychom.

VEĽKÝ KVET

Žiaľ, nemôžeme sa pochváliť dostatočnými znalosťami gréckeho umenia tohto a nasledujúceho najskvelejšieho obdobia. Veď takmer celé grécke sochárstvo 5. stor. pred Kr NS. zomrel. Takže podľa neskorších rímskych mramorových kópií zo stratených, najmä bronzových, originálov sme často nútení posudzovať diela veľkých géniov, ktorým sa v celých dejinách umenia len ťažko hľadáme.

Vieme napríklad, že najznámejším sochárom bol Pytagoras z Regie (480 – 450 pred Kristom). Emancipáciou svojich figúrok, ku ktorým patria akoby dva pohyby (pôvodný a ten, v ktorom sa časť figúry objaví o chvíľu), výrazne prispel k rozvoju realistického sochárskeho umenia.

Súčasníci obdivovali jeho nálezy, vitalitu a pravdivosť jeho obrazov. Ale, samozrejme, tých pár rímskych kópií jeho diel, ktoré sa k nám dostali (ako napríklad „Chlapec vyťahujúci tŕň.“ Rím, Palazzo konzervatívcov), nepostačuje na to, aby sme plne ocenili prácu tohto odvážneho inovátor.

Teraz svetoznámy „Charioteer“ je vzácny exemplár bronzovej sochy, náhodne prežívajúci fragment skupinovej kompozície vytvorenej okolo roku 450 pred Kristom. Štíhly mladík ako stĺp, ktorý nadobudol ľudskú podobu (prísne zvislé záhyby jeho rúcha túto podobnosť ešte umocňujú). Priamosť postavy je trochu archaická, no jej všeobecná neskorá noblesa už vyjadruje klasický ideál. Toto je víťaz súťaže. S istotou vedie voz a taká je sila umenia, že hádame nadšené výkriky davu, ktoré bavia jeho dušu. Ale plný odvahy a odvahy je vo svojom triumfe zdržanlivý - jeho krásne črty sú nezničiteľné. Skromný, hoci si vedomý svojho víťazstva, mladý muž, ožiarený slávou. Tento obraz je jedným z najpútavejších vo svetovom umení. Ale nepoznáme ani meno jeho tvorcu.

... V 70. rokoch 19. storočia nemeckí archeológovia podnikli vykopávky v Olympii na Peloponéze. V staroveku boli bežné grécke športové podujatia, slávne olympijské hry, podľa ktorých Gréci počítali. Byzantskí cisári zakázali hry a zničili Olympiu so všetkými jej chrámami, oltármi, portíkmi a štadiónmi.

Vykopávky boli obrovské: šesť rokov po sebe stovky robotníkov odkryli obrovskú oblasť pokrytú stáročným sedimentom. Výsledky prekonali všetky očakávania: zo zeme vykopali stotridsať mramorových sôch a basreliéfov, trinásťtisíc bronzových predmetov, šesťtisíc mincí / až tisíc nápisov, tisíce hlinených výrobkov. Je potešiteľné, že takmer všetky pamätníky zostali na mieste a hoci chátrajú, teraz sa chvália pod obvyklou oblohou, na tej istej pôde, kde vznikli.

Metopy a štíty Diovho chrámu v Olympii sú nepochybne najvýznamnejšie zo zachovaných sôch z druhej štvrtiny 5. storočia. pred Kr NS. Aby sme pochopili obrovský posun, ktorý sa v umení za túto krátku dobu – len asi tridsať rokov, udial, stačí porovnať napríklad západný štít olympijského chrámu a štíty Aeginy, ktoré sú mu značne podobné. všeobecnej kompozičnej schémy, o ktorej sme už uvažovali. Tu aj tam - vysoká centrálna postava, po stranách ktorej sú rovnomerne umiestnené malé skupiny bojovníkov.

Dej olympijského štítu: bitka Lapithov s kentaurmi. Podľa gréckej mytológie sa kentauri (napoly ľudia, napoly kone) pokúšali uniesť manželky horských obyvateľov Lapithov, tí však manželky zachránili a kentaurov v krutom boji zničili. Túto zápletku už grécki umelci viackrát použili (najmä vo vázovej maľbe) ako zosobnenie víťazstva kultúry (reprezentovanej Lapithmi) nad barbarstvom, nad rovnakou temnou silou šelmy v obraze nakoniec porazil kopajúceho kentaura. Po víťazstve nad Peržanmi nadobudla táto mytologická bitka na olympijskom štíte zvláštny zvuk.

Bez ohľadu na to, ako sú mramorové sochy štítu zmrzačené, tento zvuk nás úplne dostane - a je grandiózny! Pretože na rozdiel od egínskych štítov, kde postavy nie sú organicky zvarené, je tu všetko presiaknuté jediným rytmom, jediným nádychom. Spolu s archaickým štýlom sa úplne vytratil aj archaický úsmev. Apollo vládne horúcej bitke a vedie jej výsledok. Len on, boh svetla, je pokojný uprostred zúriacej búrky, kde sa každé gesto, každá tvár, každý impulz navzájom dopĺňajú a tvoria jeden nerozlučiteľný celok, krásny vo svojej harmónii a plný dynamiky.

Vnútorne vyvážené sú aj majestátne postavy východného štítu a metopy olympijského chrámu Dia. Presné mená sochárov (zrejme ich bolo viacero), ktorí vytvorili tieto sochy, v ktorých duch slobody oslavuje víťazstvo nad archaikou, nepoznáme.

Klasický ideál je víťazne potvrdený v sochárstve. Bronz sa stáva obľúbeným materiálom sochára, pretože kov je podriadenejší ako kameň a v ňom je ľahšie dať postave akúkoľvek polohu, dokonca aj tú najodvážnejšiu, okamžitú, niekedy dokonca „fiktívnu“. A to v žiadnom prípade neporušuje realizmus. Veď, ako vieme, princípom gréckeho klasického umenia je reprodukcia prírody, tvorivo korigovaná a doplnená umelcom, ktorý v nej odhaľuje o niečo viac, než čo oko vidí. Koniec koncov, Pytagoras z Regie nezhrešil proti realizmu a zachytil dva rôzne pohyby na jednom obrázku! ..

Veľký sochár Miron, ktorý pôsobil v polovici 5. stor. pred Kr. v Aténach vytvoril sochu, ktorá mala obrovský vplyv na rozvoj výtvarného umenia. Toto je jeho bronzový „Discobolus“, známy z niekoľkých mramorových rímskych kópií, natoľko poškodený, že iba ich kombinácia

umožnilo nejakým spôsobom obnoviť stratený obraz.

Diskár (inak diskár) je zajatý v momente, keď odhodením ruky s ťažkým diskom je pripravený hodiť ho do diaľky. Toto je kulminačný moment, ktorý vizuálne predznamenáva ďalší, keď disk vyletí do vzduchu a postava športovca sa trhnutím narovná: okamžitá medzera medzi dvoma silnými pohybmi, akoby spájala prítomnosť s minulosťou a budúcnosti. Svaly diskogule sú mimoriadne napäté, telo je prehnuté a jeho mladá tvár je medzitým úplne pokojná. Úžasná kreatívna odvaha! Napätý výraz tváre by bol asi vierohodnejší, no noblesa snímky je v tomto kontraste fyzického impulzu a duševnej pohody.

"Tak ako hĺbka mora zostáva vždy pokojná, bez ohľadu na to, ako veľmi zúri more na hladine, rovnako obrazy vytvorené Grékmi odhaľujú veľkú a pevnú dušu medzi všetkými vzrušeniami vášne." Toto napísal pred dvoma storočiami slávny nemecký historik umenia Winckelmann, skutočný zakladateľ vedeckého štúdia umeleckého dedičstva antického sveta. A to nie je v rozpore s tým, čo sme povedali o zranených hrdinoch Homera, ktorí naplnili vzduch svojimi stonmi. Pripomeňme si Lessingove úsudky o hraniciach výtvarného umenia v poézii, jeho slová, že „grécky umelec nezobrazoval nič iné ako krásu“. Tak to bolo, samozrejme, v ére veľkého blahobytu.

Ale to, čo je v popise krásne, sa na obrázku môže zdať škaredé (starší sa pozerajú na Elenu!). A preto, ako tiež poznamenáva, grécky umelec znížil svoj hnev na prísnosť: na básnika rozhnevaný Zeus hádže blesky, na umelca je iba prísny.

Napätie by skresľovalo črty diskogule, porušovalo by svetelnú krásu ideálneho obrazu športovca veriaceho svojou silou, odvážneho a fyzicky dokonalého občana svojej polis, ako ho prezentoval Miron vo svojej soche.

V umení Myrona sochárstvo ovládalo pohyb, bez ohľadu na to, aký zložitý môže byť.

Umenie ďalšieho veľkého sochára - Polycleta - nastoľuje rovnováhu ľudskej postavy v pokoji alebo v pomalom tempe s dôrazom na jednu nohu, a teda aj zdvihnutú ruku. Príkladom takejto postavy je jeho slávny

"Dorifor" - oštep mladosti (mramorová rímska kópia z bronzového originálu. Neapol, Národné múzeum). Na tomto obrázku je harmonická kombinácia ideálnej fyzickej krásy a duchovna: mladý športovec, ktorý, samozrejme, zosobňuje aj krásneho a statočného občana, sa nám zdá hlboko v myšlienkach - a celá jeho postava je plná čisto helénskych klasickej šľachty.

Nejde len o sochu, ale o kánon v presnom zmysle slova.

Polyclet sa rozhodol presne určiť proporcie ľudskej postavy v súlade s jeho predstavou o ideálnej kráse. Tu sú niektoré z výsledkov jeho výpočtov: hlava - 1/7 celkovej výšky, tvár a ruka - 1/10, noha - 1/6. Jeho súčasníkom sa však jeho postavy zdali "štvorcové", príliš masívne. Rovnakým dojmom, napriek všetkej svojej kráse, na nás pôsobí aj jeho „Dorifor“.

Polykletos vysvetlil svoje myšlienky a závery v teoretickom pojednaní (ktoré sa k nám nedostalo), ktorému dal názov „kánon“; rovnaké meno v staroveku a veľmi "Dorifor", vyrezávané v prísnom súlade s pojednaním.

Polycletus vytvoril pomerne málo sôch, všetky boli pohltené jeho teoretickými prácami. Medzitým študoval „pravidlá“, ktoré určujú krásu človeka, jeho mladší súčasník Hippokrates, najväčší lekár staroveku, zasvätil celý svoj život skúmaniu fyzickej podstaty človeka.

Plne odhaliť všetky možnosti človeka – to bolo cieľom umenia, poézie, filozofie a vedy tejto veľkej epochy. Ešte nikdy v histórii ľudstva nepreniklo vedomie tak hlboko do duše, aby bol človek korunou prírody. Už vieme, že súčasník Polykleta a Hippokrata, veľký Sofokles, túto pravdu slávnostne vyhlásil vo svojej tragédii „Antigona“.

Človek korunuje prírodu – to tvrdia pamiatky gréckeho umenia rozkvetu, zobrazujúce človeka v celej jeho udatnosti a kráse.

Voltaire nazval éru najväčšieho kultúrneho rozkvetu Atén „vekom Perikla“. Pojem „storočie“ by sa tu nemal chápať doslovne, pretože hovoríme len o niekoľkých desaťročiach. Ale z hľadiska svojho významu si toto krátke obdobie z hľadiska histórie takúto definíciu zaslúži.

Najvyššia sláva Atén, žiarivá žiara tohto mesta vo svetovej kultúre je nerozlučne spojená s menom Perikles. Záležalo mu na výzdobe Atén, sponzoroval všetky umenia, priťahoval najlepších umelcov do Atén, bol priateľom a patrónom Phidias, ktorého genialita pravdepodobne označuje najvyšší stupeň v celom umeleckom dedičstve antického sveta.

V prvom rade sa Perikles rozhodol obnoviť Aténsku Akropolu, zničenú Peržanmi, alebo skôr na troskách starej Akropoly, ešte archaickej, vytvoriť novú, vyjadrujúcu umelecký ideál úplne oslobodeného helenizmu.

Akropola v Hellase bola rovnaká ako Kremeľ v starovekom Rusku: mestská pevnosť, ktorá uzatvárala kostoly a iné verejné inštitúcie vo svojich múroch a slúžila ako útočisko pre okolité obyvateľstvo počas vojny.

Slávna Akropola je aténska Akropola s chrámami Parthenon a Erechtheion a budovami Propylaea, najväčšími pamiatkami gréckej architektúry. Aj vo svojej schátranej podobe pôsobia dodnes nezmazateľným dojmom.

Takto známy ruský architekt A.K. Burov: „Išiel som po cikcakoch prístupu ... prešiel som portikom - a zastavil som sa. Priamo vpredu a trochu vpravo, na modrej mramorovej skale, pokrytej trhlinami, vlniacej sa do kopca - plošiny Akropoly, sa Parthenon zdvihol a vznášal sa ku mne, ako z vriacich vĺn. Nepamätám si, ako dlho som stál bez pohnutia... Parthenon, ktorý zostal nezmenený, sa neustále menil... Prišiel som bližšie, obišiel som ho a vošiel dovnútra. Zostal som v jeho blízkosti, v ňom a s ním celý deň. Slnko zapadalo do mora. Tiene padali dokonale vodorovne, rovnobežne so švami mramorových stien Erechtheionu.

Pod portikom Parthenonu zhustli zelené tiene. Naposledy zmizol červenkastý lesk a zmizol. Parthenon je mŕtvy. Spolu s Phoebusom. Do ďalšieho dňa."

Vieme, kto zničil starú Akropolu. Vieme, kto vybuchol a kto zničil nový, postavený z vôle Perikla.

Je hrozné povedať, že tieto nové barbarské činy, ktoré zhoršovali ničivé dielo času, neboli vôbec spáchané v staroveku a dokonca ani z náboženského fanatizmu, ako napríklad krutá porážka Olympie.

V roku 1687, počas vojny medzi Benátkami a Tureckom, ktoré vtedy vládlo Grécku, benátska delová guľa, ktorá letela na Akropolu, vyhodila do vzduchu pracháreň zriadenú Turkami v ... Parthenóne. Výbuch spôsobil strašnú skazu.

Je tiež dobré, že trinásť rokov pred touto katastrofou sa istému umelcovi sprevádzajúcemu francúzskeho veľvyslanca, ktorý navštívil Atény, podarilo načrtnúť centrálnu časť západného štítu Parthenónu.

Benátsky granát zasiahol Parthenon, možno náhodou. Ale úplne systematický útok na aténsku Akropolu bol organizovaný na samom začiatku 19. storočia.

Túto operáciu vykonal „najosvietenejší“ znalec umenia lord Elgin, generál a diplomat, ktorý pôsobil ako anglický vyslanec v Konštantínopole. Podplatil turecké úrady a s ich súhlasom na gréckom území neváhal poškodzovať či dokonca ničiť slávne architektonické pamiatky, len aby sa zmocnil mimoriadne cennej sochárskej výzdoby. Spôsobil nenapraviteľné škody na Akropole: z Parthenonu odstránil takmer všetky zachované sochy štítu a z jeho stien zlomil časť slávneho vlysu. Štít sa zrútil a zrútil sa. Lord Elgin, ktorý sa obával pobúrenia ľudu, vzal v noci všetku svoju korisť do Anglicka. Mnoho Angličanov (najmä Byron vo svojej slávnej básni „Childe Harold“) ho prísne odsúdilo za jeho barbarské zaobchádzanie s veľkými umeleckými pamiatkami a za neslušné metódy získavania umeleckých hodnôt. Napriek tomu britská vláda získala jedinečnú zbierku svojho diplomatického zástupcu - a sochy Parthenonu sú teraz hlavnou pýchou Britského múzea v Londýne.

Lord Elgin, ktorý vykradol najväčšiu umeleckú pamiatku, obohatil lexikón umeleckej kritiky o nový termín: takýto vandalizmus sa niekedy nazýva „elginizmus“.

To, čo nás tak udivuje na grandióznej panoráme mramorových kolonád s lomenými vlysmi a štítmi, týčiacimi sa nad morom a nad nízkymi domčekmi Atén, v zohavených sochách, ktoré sa dodnes chvália na strmej skale Akropoly alebo sú vystavené v cudzej krajine ako vzácna muzeálna hodnota?

Grécky filozof Herakleitos, ktorý žil v predvečer najvyššieho rozkvetu Hellas, vlastní tento slávny výrok: „Tento vesmír, ktorý je rovnaký pre všetko, čo existuje, nebol stvorený žiadnym Bohom ani žiadnym človekom, ale vždy bol. bol, je a bude večne živým ohňom, opatreniami, ktoré zapália opatreniami, ktoré vyhasnú." A on

povedal, že „odlišné súlady samy od seba“, že z protikladov sa rodí najkrajšia harmónia a „všetko sa deje v boji“.

Klasické umenie Hellas presne odráža tieto myšlienky.

Či nie v hre protichodných síl vzniká všeobecná harmónia dórskeho rádu (pomer stĺpa a kladenia), ako aj sochy Dorifora (vertikály nôh a bokov v porovnaní s horizontálami ramená a svaly brucha a hrudníka)?

Vedomie jednoty sveta vo všetkých jeho metamorfózach, vedomie jeho večnej pravidelnosti inšpirovalo staviteľov Akropoly, ktorí chceli v umeleckej tvorbe potvrdiť harmóniu tohto nikdy nevzniknutého, vždy mladého sveta, dávajúc jednotný a úplný dojem krásneho.

Akropola v Aténach je pamätníkom hlásajúcim vieru človeka v možnosť takejto všezmierujúcej harmónie nie v imaginárnom, ale v úplne reálnom svete, vieru v triumf krásy, v povolanie človeka ju vytvárať a slúžiť jej. v mene dobra. A preto je táto pamiatka večne mladá, ako svet, večne nás vzrušuje a láka. Jeho nevädnúca krása je zároveň útechou v pochybnostiach a jasnou príťažlivosťou: dôkazom toho, že krása viditeľne žiari nad osudom ľudskej rasy.

Akropola je žiarivým stelesnením tvorivej ľudskej vôle a ľudskej mysle, ktoré upevňujú harmonický poriadok v chaose prírody. A preto obraz Akropoly kraľuje v našej predstavivosti nad celou prírodou, ako kraľuje pod nebom Hellas, nad neforemným skalným blokom.

... Bohatstvo Atén a ich dominantné postavenie poskytovali Periklovi dostatok príležitostí pri stavbe, ktorú plánoval. Na výzdobu slávneho mesta čerpal prostriedky podľa vlastného uváženia z chrámových pokladníc, ba dokonca aj zo všeobecnej pokladnice štátov námornej únie.

Do Atén boli dodané hory snehobieleho mramoru, ktorý sa ťažil veľmi blízko. Najlepší grécki architekti, sochári a maliari považovali za česť pracovať pre slávu všeobecne uznávaného hlavného mesta helénskeho umenia.

Vieme, že na výstavbe Akropoly sa podieľalo viacero architektov. Ale podľa Plutarcha, Phidias mal na starosti všetko. A v celom komplexe cítime jednotu dizajnu a jediný vedúci princíp, ktorý sa podpísal aj na detailoch najvýznamnejších pamiatok.

Tento všeobecný dizajn je charakteristický pre celý grécky postoj k svetu, pre základné princípy gréckej estetiky.

Kopec, na ktorom boli postavené pamätníky Akropoly, je vo svojich obrysoch nerovný a jeho úroveň nie je rovnaká. Stavitelia sa nedostali do konfliktu s prírodou, ale keď prijali prírodu takú, aká je, chceli ju zušľachtiť a ozdobiť svojím umením, aby vytvorili rovnako jasný umelecký súbor pod jasnou oblohou, jasne viditeľný na pozadí okolité hory. Súbor je vo svojej harmónii dokonalejší ako príroda! Na nerovných kopcoch je celistvosť tohto súboru vnímaná postupne. Každá pamiatka si v nej žije vlastným životom, je hlboko individuálna a jej krása sa oku opäť odhaľuje po častiach, bez narušenia jednoty dojmu. Výstupom na Akropolu aj teraz, napriek všetkej deštrukcii, jasne vnímate jej rozdelenie na presne ohraničené oblasti; Prezeráte si každú pamiatku, obchádzate ju zo všetkých strán, pri každom kroku, pri každej zákrute v nej objavíte nejakú novinku, nové stelesnenie jej celkovej harmónie. Separácia a spoločenstvo; najjasnejšia individualita jednotlivca, hladko sa integrujúca do jedinej harmónie celku. A skutočnosť, že zloženie súboru, podriaďujúce sa prírode, nie je založené na symetrii, ešte viac umocňuje jeho vnútornú slobodu s dokonalou vyváženosťou jeho zložiek.

Phidias teda pri plánovaní tohto súboru nariadil všetko, čo z hľadiska umeleckej hodnoty možno nebolo a neexistuje na celom svete. Čo vieme o Phidias?

Rodený Aténčan Phidias sa narodil pravdepodobne okolo roku 500 pred Kristom. a zomrel po roku 430. Najväčší sochár, nepochybne najväčší architekt, keďže celú Akropolu možno uctievať ako jeho dielo, asketizoval ako maliara.

Tvorcovi obrovských sôch sa mu očividne darilo aj v plastike malých foriem, podobne ako iní slávni umelci z Hellasu, neváhajúc prejaviť sa v rôznych formách umenia, dokonca aj v tých, ktoré sú uctievané ako drobné: napríklad vieme, že razil figúrky rýb, včiel a cikád.

Phidias, veľký umelec, bol tiež veľkým mysliteľom, skutočným predstaviteľom gréckeho filozofického génia, najvyššími impulzmi gréckeho ducha. Starovekí autori svedčia o tom, že vo svojich obrázkoch dokázal sprostredkovať nadľudskú veľkosť.

Takýmto nadľudským obrazom bola zrejme jeho trinásťmetrová socha Dia, vytvorená pre chrám v Olympii. Zomrela tam spolu s mnohými ďalšími vzácnymi pamiatkami. Táto socha zo slonoviny a zlata bola považovaná za jeden zo „siedmich divov sveta“. Existujú informácie, ktoré zjavne pochádzajú od samotného Phidiasa, že veľkosť a krása obrazu Zeusa mu bola odhalená v nasledujúcich veršoch Iliady:

Rieky a v zástave čierneho Zeusa

potriasť obočím:

Vlasy sú rýchlo voňavé

ruže z Kronidu

Blízko nesmrteľnej hlavy a triasol sa

Olymp je veľa kopcov.

... Ako mnohí iní géniovia, ani Phidias sa počas svojho života nevyhol zlomyseľnej závisti a ohováraniu. Obvinili ho zo sprenevery časti zlata určeného na ozdobenie sochy Atény na Akropole, keďže odporcovia Demokratickej strany sa snažili zdiskreditovať jej hlavu Perikla, ktorý dal Phidiasovi pokyn, aby Akropolu znovu vytvoril. Phidias bol vyhnaný z Atén, ale jeho nevina bola čoskoro preukázaná. Z Atén však – ako sa vtedy hovorilo – „odišla“ samotná bohyňa pokoja Irina. V slávnej komédii „Peace“ veľkého súčasníka Phidiasa Aristophanesa sa pri tejto príležitosti hovorí, že bohyňa pokoja má zjavne blízko k Phidiasovi a „pretože je taká krásna, že je s ním príbuzná“.

... Atény, pomenované po Diovej dcére Aténe, boli hlavným centrom kultu tejto bohyne. Akropola bola postavená na jej slávu.

Podľa gréckej mytológie vyšla Aténa úplne vyzbrojená z hlavy otca bohov. Bola to milovaná dcéra Zeusa, ktorú nemohol v ničom odmietnuť.

Večne panenská bohyňa jasného, ​​žiarivého neba. Spolu so Zeusom vysiela hromy a blesky, ale aj teplo a svetlo. Bohyňa bojovníčka, ktorá odráža útoky nepriateľov. Patrónka poľnohospodárstva, ľudových stretnutí, občianstva. Stelesnenie čistého rozumu, najvyššej múdrosti; bohyňa myslenia, vedy a umenia. Svetlovlasý, s otvorenou, typicky podkrovnou zaoblenou oválnou tvárou.

Po výstupe na kopec Akropoly vstúpila staroveká Hellene do kráľovstva tejto mnohostrannej bohyne, ktorú zvečnil Phidias.

Phidias, študent sochárov Gegia a Agelada, plne ovládal technické výdobytky svojich predchodcov a zašiel ešte ďalej ako oni. No hoci zručnosť sochára Phidiasa znamená prekonanie všetkých ťažkostí, ktoré sa pred ním vyskytli pri realistickom zobrazení človeka, neobmedzuje sa len na technickú dokonalosť. Schopnosť sprostredkovať objem a emancipáciu postáv a ich harmonické zoskupenie ešte nedávajú v umení vznik skutočného mávnutia krídel.

Ten, kto sa „bez šialenstva zoslaného Múzami približuje k prahu kreativity, v dôvere, že vďaka jednej zručnosti sa z neho stane statný básnik, je slabý“ a všetko, čo vytvorí, „bude zatienené výtvormi. zúrivých." Takto hovoril jeden z najväčších filozofov antického sveta Platón.

... Nad strmým svahom posvätného kopca postavil architekt Mnesicles slávne budovy z bieleho mramoru Propylaea s dórskymi portíkmi umiestnenými na rôznych úrovniach, ktoré sú spojené vnútornou iónskou kolonádou. Ohromujúca predstavivosť, majestátna štíhlosť Propylaea, slávnostný vstup na Akropolu, návštevníka okamžite zaviedla do žiarivého sveta krásy, presadzovaného ľudským géniom.

Na druhej strane Propylaje vytesal Phidias obrovskú bronzovú sochu Atény Promachos, čo znamená bojovníčku Aténu. Nebojácna dcéra Hromovládca zosobnila tu, na námestí Akropoly, vojenskú moc a slávu svojho mesta. Z tohto námestia sa ich pohľadom otvorili obrovské vzdialenosti a navigátori, ktorí krúžili na južnom cípe Attiky, jasne videli vysokú prilbu a kopiju bohyne-bojovníčky trblietajúce sa na slnku.

Teraz je námestie prázdne, kvôli celej soche, ktorá v dávnych dobách vzbudzovala neopísateľnú rozkoš, je tu stopa po podstavci. A napravo za námestím je Parthenon, najdokonalejší výtvor z celej gréckej architektúry, alebo skôr to, čo sa zachovalo z veľkého chrámu, v tieni ktorého kedysi stála ďalšia socha Atény, tiež socha Phidiasa. , ale nie bojovník, ale Aténa-panna: Atény Parthenos.

Rovnako ako olympionik Zeus to bola socha chryso-slona: vyrobená zo zlata (v gréčtine - "chryso") a slonoviny (v gréčtine - "elephas"), obklopujúca drevený rám. Celkovo bolo na jej zhotovenie potrebných asi tisícdvesto kilogramov drahého kovu.

Pod horúcim leskom zlatého brnenia a rúcha horela slonovina na tvári, krku a na rukách zosnulej majestátnej bohyne s okrídlenou Nikou (Víťazstvo) v ľudskej výške v natiahnutej dlani.

Svedectvá antických autorov, malá kópia (Athéna Varvakion, Atény, Národné archeologické múzeum) a mince a medailóny zobrazujúce Athénu Phidias nám dávajú určitú predstavu o tomto majstrovskom diele.

Pohľad bohyne bol pokojný a jasný a jej črty boli osvetlené vnútorným svetlom. Jej čistý obraz nevyjadroval hrozbu, ale radostné vedomie víťazstva, ktoré ľuďom prinieslo prosperitu a mier.

Technika chryso-elephantine bola uctievaná ako vrchol umenia. Nanášanie zlatých a slonovinových plátov na drevo si vyžadovalo tú najkvalitnejšiu remeselnú zručnosť. Veľké umenie sochára sa spájalo s usilovným umením klenotníka. A ako výsledok - aký lesk, aký lesk v súmraku celly, kde vládol obraz božstva ako najvyššie stvorenie ľudských rúk!

Parthenon postavili (447-432 pred Kristom) architekti Ictinus a Callicrates pod všeobecným vedením Phidiasa. Po dohode s Periklesom si prial v tomto najväčšom monumente Akropoly zhmotniť myšlienku víťaznej demokracie. Pre bohyňu, ktorú oslavoval, bojovníčku a pannu, si Aténčania ctili ako prvú občianku svojho mesta; podľa starých legiend si túto nebeskú ženu sami zvolili za patrónku aténskeho štátu.

Vrchol starovekej architektúry, Parthenon, bol už v staroveku uznávaný ako najpozoruhodnejšia pamiatka dórskeho štýlu. Tento štýl bol extrémne vylepšený v Parthenone, kde už niet ani stopy po dórskom drepe a mohutnosti tak charakteristickej pre mnohé rané dórske chrámy. Jeho stĺpy (osem na fasádach a sedemnásť po stranách), proporčne ľahšie a tenšie, sú mierne naklonené dovnútra s miernym konvexným zakrivením horizontál suterénu a stropu. Tieto jemné odchýlky od kánonu majú rozhodujúci význam. Bez toho, aby zmenil svoje základné zákony, dórsky poriadok tu akoby pohltil bez námahy pôvab iónskeho jazyka, ktorý celkovo vytvára mocný, plnohodnotný architektonický akord rovnakej dokonalej jasnosti a čistoty ako panenský obraz Aténa Parthenos. A tento akord nadobudol ešte väčší zvuk vďaka žiarivému sfarbeniu reliéfnych dekorácií metop, ktoré harmonicky vynikli na červenom a modrom pozadí.

Vo vnútri chrámu sa týčili štyri iónske stĺpy (ktoré sa k nám nedostali) a na jeho vonkajšej stene sa tiahol súvislý iónsky vlys. Takže za grandióznou kolonádou chrámu s jej mocnými dórskymi metopami sa návštevníkovi odkrylo skryté iónske jadro. Harmonické spojenie dvoch štýlov, ktoré sa navzájom dopĺňajú, dosiahnuté ich spojením v jednej pamiatke a čo je ešte pozoruhodnejšie, ich organickým splynutím v rovnakom architektonickom motíve.

Všetko nasvedčuje tomu, že sochy parthenonských štítov a jeho reliéfneho vlysu boli vyrobené, ak nie úplne samotným Phidiasom, tak pod priamym vplyvom jeho génia a podľa jeho tvorivej vôle.

Zvyšky týchto štítov a vlysu sú možno najcennejšie, najväčšie, čo sa dodnes zachovalo z celého gréckeho sochárstva. Už sme povedali, že väčšinu týchto majstrovských diel dnes, bohužiaľ, nezdobí Parthenon, ktorého boli neoddeliteľnou súčasťou, ale Britské múzeum v Londýne.

Sochy Parthenonu sú skutočným skladom krásy, stelesnením najvyšších túžob ľudského ducha. Koncept ideologickej povahy umenia v nich nachádza azda najvýraznejší výraz. Skvelá myšlienka tu totiž inšpiruje každý obraz, žije v ňom a definuje celé jeho bytie.

Sochári parthenonských štítov oslavovali Aténu a presadzovali jej vysoké postavenie v zástupe iných bohov.

A tu sú postavy, ktoré prežili. Toto je okrúhla socha. Na pozadí architektúry, v ideálnom prípade v súlade s ňou, vynikli mramorové sochy bohov celé, odmerane, bez námahy, umiestnené v trojuholníku štítu.

Ležiaci mladík, hrdina alebo boh (možno Dionýzos), s dobitou tvárou, zlomenými rukami a nohami. Ako voľne, ako prirodzene sa usadil na časti štítu, ktorú mu pridelil sochár. Áno, toto je úplná emancipácia, triumfálny triumf energie, z ktorej sa rodí život a človek rastie. Veríme v jeho silu, v slobodu, ktorú nadobudol. A sme očarení harmóniou línií a objemov jeho nahej postavy, sme radostne presiaknutí hlbokou ľudskosťou jeho obrazu, kvalitatívne dovedeného k dokonalosti, ktorá sa nám skutočne zdá nadľudská.

Tri bezhlavé bohyne. Dvaja sedia a tretí je rozprestretý a opiera sa o kolená suseda. Záhyby ich rób presne odhaľujú harmóniu a štíhlosť postavy. Je potrebné poznamenať, že vo veľkom gréckom sochárstve z 5. stor. pred Kr NS. drapéria sa stáva „telesnou ozvenou“. Môžete povedať - a "ozvena duše." V spojení záhybov tu totiž dýcha fyzická krása, ktorá sa veľkoryso odhaľuje vo zvlnenom opare rúcha, ako stelesnenie duchovnej krásy.

Za iónsky vlys Parthenónu, dlhý stopäťdesiatdeväť metrov, na ktorom bolo v nízkom reliéfe zobrazených viac ako tristopäťdesiat ľudských postáv a asi dvestopäťdesiat zvierat (kone, obetné býky a ovce) jedna z najpozoruhodnejších pamiatok umenia vytvorená v storočí osvetlenom géniom Phidias.

Dej vlysu: Panathénajský sprievod. Každé štyri roky aténske dievčatá slávnostne darovali kňazom chrámu peplos (plášť), ktorý vyšívali pre Aténu. Tohto obradu sa zúčastnili všetci ľudia. Sochár však zobrazoval nielen občanov Atén: Zeus, Aténa a iní bohovia ich prijímajú ako rovnocenných. Zdá sa, že medzi bohmi a ľuďmi nebola nakreslená žiadna hranica: obaja sú rovnako krásni. Túto identitu sochár akoby hlásal na stenách svätyne.

Nie je prekvapujúce, že tvorca celej tejto mramorovej nádhery sa cítil rovný nebešťanom, ktorých zobrazoval. V scéne bitky na štíte Atény vyryl Parthenos Phidias svoj vlastný obraz v podobe starého muža, ktorý oboma rukami dvíha kameň. Takáto bezprecedentná drzosť dala novú zbraň do rúk jeho nepriateľov, ktorí obvinili veľkého umelca a mysliteľa z bezbožnosti.

Fragmenty parthenonského vlysu sú najvzácnejším dedičstvom kultúry Hellas. V našej predstavivosti reprodukujú celú rituálnu panaténsku líniu, ktorá je vo svojej nekonečnej rozmanitosti vnímaná ako slávnostný sprievod samotného ľudstva.

Slávne vraky: „Horsemen“ (Londýn, Britské múzeum) a „Girls and Elders“ (Paríž, Louvre).

Kone so zdvihnutými náhubkami (sú vyobrazené tak pravdivo, že sa zdá, že môžeme počuť ich zvučné kvílenie). Na nich sedia mladí muži s rovnými vystretými nohami, ktorí spolu s táborom tvoria jedinú, teraz rovnú, teraz krásne zakrivenú líniu. A toto striedanie uhlopriečok, podobných, ale nie opakujúcich sa pohybov, krásnych hláv, konských papuľiek, ľudských a konských nôh, smerujúcich dopredu, vytvára akýsi jednotný rytmus, ktorý zaujme diváka, v ktorom sa snúbi stály impulz vpred s absolútnou pravidelnosťou.

Dievčatá a starší sú rovné postavy nápadnej harmónie oproti sebe. U dievčat mierne vyčnievajúca noha prezrádza pohyb vpred. Nie je možné si predstaviť ľudské postavy, ktoré sú v kompozícii jasnejšie a lakonickejšie. Hladké a prepracované záhyby rúcha, ako flauty dórskych stĺpov, dodávajú mladým Aténčanom prirodzenú dôstojnosť. Veríme, že ide o dôstojného zástupcu ľudskej rasy.

Vyhostenie z Atén a potom smrť Phidias nezmenšili vyžarovanie jeho génia. Zahrial celé grécke umenie poslednej tretiny 5. storočia. pred Kr. Veľký Polycletus a ďalší slávny sochár - Kresilai (autor heroizovaného portrétu Perikla, jednej z najstarších gréckych portrétnych sôch) - boli ním ovplyvnení. Celé obdobie attického hrnčiarstva sa nazýva Phidias. Na Sicílii (v Syrakúzach) sa razia pozoruhodné mince, v ktorých zreteľne rozoznávame ozvenu plastickej dokonalosti partenónskych sôch. A v našom severnom čiernomorskom regióne sa našli umelecké diela, ktoré možno najjasnejšie odrážajú vplyv tejto dokonalosti.

... Naľavo od Parthenonu, na druhej strane posvätného kopca, stojí Erechtheion. Tento chrám zasvätený Aténe a Poseidonovi bol postavený po tom, čo Phidias opustil Atény. Najelegantnejšie majstrovské dielo iónskeho štýlu. Šesť štíhlych mramorových dievčat v peplos – slávnych karyatídach – pôsobí ako stĺpy v jeho južnom portiku. Kapitál položený na ich hlavách pripomína kôš, v ktorom kňažky nosili posvätné predmety uctievania.

Čas a ľudia nešetrili tento malý chrám, úložisko mnohých pokladov, ktorý sa v stredoveku zmenil na kresťanský kostol a pod Turkami na hárem.

Než sa rozlúčime s Akropolou, pozrime si reliéf balustrády chrámu Niki Apteros, t.j. Víťazstvo bez krídel (bez krídel, aby nikdy neopustilo Atény), tesne pred Propylaeami (Atény, Múzeum Akropoly). Tento basreliéf, realizovaný v posledných desaťročiach 5. storočia, už predstavuje prechod od odvážneho a majestátneho umenia Phidias k lyrickejšiemu, vyžadujúcemu pokojný pôžitok z krásy. Jeden z Victorií (na balustráde je ich niekoľko) rozväzuje sandál. Gesto a zdvihnutá noha vzrušujú jej róbu, ktorá pôsobí mokrým dojmom, takže jemne zahaľuje celý tábor. Dá sa povedať, že zo záhybov drapérie, rozprestierajúcich sa teraz v širokých prúdoch, potom pretekajúcich jeden cez druhý, vzniká najpútavejšia báseň ženskej krásy v trblietavom šerosvite mramoru.

Každý skutočný vzostup ľudského génia je vo svojej podstate jedinečný. Majstrovské diela môžu byť rovnaké, ale nie totožné. Ďalšia taká Niki už nebude v gréckom umení. Bohužiaľ, jej hlava je stratená, jej ruky sú zlomené. A pri pohľade na tento zranený obraz sa stáva strašidelným pri pomyslení na to, koľko jedinečných krás, nechránených alebo úmyselne zničených, pre nás nenávratne zahynulo.

NESKORÁ KLASIKA

Nová éra v politickej histórii Hellasu nebola ani jasná, ani konštruktívna. Ak V storočí. pred Kr. bol poznačený rozkvetom gréckych mestských štátov, potom v IV storočí. k ich postupnému rozpadu dochádzalo spolu s úpadkom samotnej myšlienky gréckej demokratickej štátnosti.

V roku 386 Perzia, totálne porazená Grékmi pod vedením Atén v predchádzajúcom storočí, využila občiansku vojnu, ktorá oslabila grécke mestské štáty, aby im vnútila mier, podľa ktorého všetky mestá r. sa maloázijské pobrežie dostalo pod kontrolu perzského kráľa. Perzská moc sa stala hlavným arbitrom v gréckom svete; národného zjednotenia Grékov, nedovolila.

Medzirodenecké vojny ukázali, že grécke štáty nie sú schopné samy sa zjednotiť.

Medzitým bolo zjednotenie pre grécky ľud ekonomickou nevyhnutnosťou. Túto historickú úlohu dokázala splniť susedná balkánska veľmoc – dovtedy silnejúce Macedónsko, ktorého kráľ Filip II. porazil Grékov pri Chaeronei v roku 338. Táto bitka rozhodla o osude Hellasu: ukázalo sa, že je zjednotená, ale pod cudzou vládou. A syn Filipa II., veľký veliteľ Alexander Veľký, viedol Grékov na víťazné ťaženie proti ich dávnym nepriateľom – Peržanom.

Toto bolo posledné klasické obdobie gréckej kultúry. Na konci IV storočia. pred Kr. staroveký svet vstúpi do éry, ktorá sa zvyčajne nazýva nie helénska, ale helenistická.

V umení neskorej klasiky jasne rozoznávame nové trendy. V ére veľkého blahobytu bol ideálny ľudský obraz stelesnený udatným a krásnym občanom mestského štátu.

Kolaps polis touto predstavou otriasol. Hrdá dôvera vo všetko dobývajúcu silu človeka úplne nezmizne, ale niekedy sa zdá, že je zamlčaná. Objavujú sa úvahy, ktoré vyvolávajú úzkosť alebo tendenciu k pokojnému užívaniu si života. Záujem o individuálny svet človeka rastie; v konečnom dôsledku znamená odklon od mocného zovšeobecňovania skorších čias.

Veľkoleposť svetonázoru, stelesnená v sochách Akropoly, sa postupne zmenšuje, ale obohacuje sa všeobecné vnímanie života a krásy. Pokojná a dôstojná noblesa bohov a hrdinov, ako ich zobrazil Phidias, ustupuje v umení identifikácii zložitých zážitkov, vášní a impulzov.

Grécke V. storočie. pred Kr. ocenil silu ako základ zdravého, odvážneho začiatku, pevnú vôľu a vitalitu – a preto socha športovca, víťaza v súťažiach, preňho zosobňovala uplatnenie ľudskej sily a krásy. Umelci IV storočia. pred Kr. prilákať prvýkrát čaro detstva, múdrosť staroby, večné čaro ženskosti.

Veľká zručnosť dosiahnutá gréckym umením v 5. storočí je stále živá aj v 4. storočí. pred Kr., takže najinšpiratívnejšie umelecké pamiatky neskorej klasiky sú označené rovnakou pečaťou najvyššej dokonalosti.

4. storočie odráža aj nové trendy v jeho výstavbe. Grécka architektúra neskorej klasiky sa vyznačuje istou snahou zároveň o nádheru, ba až vznešenosť, ako aj o ľahkosť a dekoratívnosť. Čisto grécka umelecká tradícia sa prelína s orientálnymi vplyvmi z Malej Ázie, kde grécke mestá podliehajú perzskej nadvláde. Spolu s hlavnými architektonickými rádmi - dórskymi a iónskymi sa čoraz viac používa tretí - korintský, ktorý vznikol neskôr.

Korintský stĺp je najúžasnejší a najdekoratívnejší. Realistická tendencia v nej prekonáva prapôvodnú abstraktno-geometrickú schému hlavného mesta, odetého v korintskom poriadku do rozkvitnutého rúcha prírody – s dvoma radmi akantových listov.

Izolácia politík bola odstránená. Pre staroveký svet sa začala éra silného, ​​aj keď krehkého despotizmu vlastniaceho otroka. Architektúre boli pridelené iné úlohy ako v dobe Periklovej.

Jednou z najveľkolepejších pamiatok gréckej architektúry neskorej klasiky bola hrobka, ktorá sa k nám nedostala v meste Halikarnassus (v Malej Ázii), vládcu perzskej provincie Kariy Mavsol, z ktorého pochádza slovo „mauzóleum“. “ vznikol.

Všetky tri rády boli spojené v mauzóleu Halicarnassus. Pozostával z dvoch vrstiev. V prvom bola umiestnená pohrebná komora, v druhom pohrebný kostol. Nad poschodiami bola vysoká pyramída zakončená vozom so štyrmi koňmi (quadriga). V tomto obrovskom monumente (zjavne dosahoval výšku štyridsať až päťdesiat metrov) sa našla lineárna harmónia gréckej architektúry, ktorá svojou vážnosťou pripomínala pohrebné stavby starých východných vládcov. Mauzóleum postavili architekti Satyr a Pythias a jeho sochárska výzdoba bola zverená niekoľkým majstrom, medzi nimi aj Skopasovi, ktorý medzi nimi pravdepodobne zohral poprednú úlohu.

Scopas, Praxiteles a Lysippos sú najväčší grécki sochári neskorej klasiky. Z hľadiska vplyvu, ktorý mali na celý nasledujúci vývoj antického umenia, možno prácu týchto troch géniov porovnať so sochami Parthenónu. Každý z nich vyjadril svoje živé individuálne vnímanie sveta, svoj ideál krásy, svoje chápanie dokonalosti, ktorá prostredníctvom osobného, ​​len nimi zjaveného, ​​dosahuje večné – univerzálne výšiny. A opäť, v práci každého, toto osobné je v súlade s dobou, stelesňuje tie pocity, tie túžby súčasníkov, ktoré najviac odpovedali jeho vlastným.

V umení Skopasa dýcha vášeň a impulz, úzkosť, boj s niektorými nepriateľskými silami, hlboké pochybnosti a smutné skúsenosti. To všetko bolo očividne charakteristické pre jeho povahu a zároveň živo vyjadrovalo určité nálady jeho doby. Temperamentom je Scopas blízky Euripidovi, ako blízko sú vo vnímaní smutných osudov Hellas.

... Rodák z ostrova Paros bohatého na mramor Skopas (asi 420 - asi 355 pred Kr.) pracoval v Attike, v mestách na Peloponéze a v Malej Ázii. Jeho tvorivosť, mimoriadne rozsiahla počtom diel i námetom, zanikla takmer bez stopy.

Zo sochárskej výzdoby chrámu Atény v Tegei, vytvorenej ním alebo pod jeho priamym dohľadom (Skopas, ktorý sa preslávil nielen ako sochár, ale aj ako architekt, bol aj staviteľom tohto chrámu), len málokto fragmenty zostávajú. No stačí sa pozrieť aspoň na zohavenú hlavu zraneného bojovníka (Atény, Národné archeologické múzeum), aby ste pocítili veľkú silu jeho génia. Pre túto hlavu so zakriveným obočím, očami nasmerovanými nahor a mierne otvorenými ústami, hlavu, to všetko – utrpenie aj smútok – akoby vyjadrovalo tragédiu nielen Grécka 4. storočia. pred Kr., rozorvaná rozpormi a pošliapaná cudzími votrelcami, ale aj prvotná tragédia celej ľudskej rasy v jej neustálom boji, kde víťazstvo stále nasleduje po smrti. Zdá sa nám teda, že z jasnej radosti bytia, ktorá kedysi osvetľovala vedomie Heléncov, zostalo len málo.

Fragmenty vlysu hrobky Mavsol, znázorňujúce bitku Grékov s Amazonkami (Londýn, Britské múzeum)... Toto je nepochybne dielo Scopasa alebo jeho dielne. V týchto troskách dýcha génius veľkého sochára.

Porovnajme ich s troskami vlysu Parthenon. A tam a tu - emancipácia hnutí. Ale tam sa emancipácia vylieva do majestátnej dimenzie a tu - do skutočnej búrky: uhly postáv, výraznosť gest, široko splývavé šaty vytvárajú násilnú dynamiku, ktorá v starovekom umení nemala obdobu. Tam je kompozícia založená na postupnom spájaní častí, tu na najostrejších kontrastoch.

A predsa génius Phidias a génius Scopas spolu súvisia v niečom veľmi podstatnom, možno v tom hlavnom. Kompozície oboch vlysov sú rovnako štíhle, harmonické a ich obrazy sú rovnako špecifické. Veď nie nadarmo Herakleitos povedal, že najkrajšia harmónia sa rodí z kontrastov. Scopas vytvára kompozíciu, ktorej jednota a jasnosť sú bezchybné ako Phidias. Navyše sa v ňom nerozpustí ani jedna postava, nestráca svoj nezávislý plastický význam.

To je všetko, čo zostalo zo samotného Scopasa alebo jeho študentov. Ďalšie súvisiace s jeho dielom sú neskoršie rímske kópie. Jeden z nich nám však dáva asi najživšiu predstavu o jeho genialite.

Parian kameň - Bacchante.

Ale sochár dal kameňu dušu.

A ako opojený, vyskočil, ponáhľal sa

do tanca ona.

Po vytvorení tejto maenady v šialenstve

so zabitou kozou,

Urobil si zázrak s uctievajúcim dlátom,

Scopas.

Takto vychvaľoval neznámy grécky básnik sochu Maenadu, čiže Bacchante, o ktorej môžeme usúdiť len zo zmenšenej kópie (Drážďanské múzeum).

V prvom rade si všimneme charakteristickú inováciu, ktorá je veľmi dôležitá pre rozvoj realistického umenia: na rozdiel od sochárstva 5. storočia. BC, táto socha je plne navrhnutá na pozeranie zo všetkých strán a musíte okolo nej chodiť, aby ste vnímali všetky aspekty obrazu vytvoreného umelcom.

Mladá žena odhodí hlavu a zohne sa celým telom a vrhne sa v búrlivom, skutočne bakchickom tanci - na slávu Boha vína. A hoci je mramorová kópia tiež len fragmentom, snáď neexistuje žiadne iné umelecké dielo, ktoré by s takou silou sprostredkovalo nezištný pátos zúrivosti. Toto nie je bolestné povznesenie, ale úbohé a triumfálne, hoci sa v nej stratila moc nad ľudskými vášňami.

Takže v minulom storočí klasiky si mocný helénsky duch dokázal zachovať všetku svoju pôvodnú veľkosť v zúrivosti vyvolanej kypiacimi vášňami a bolestivou nespokojnosťou.

... Praxiteles (rodný Aténčan, pôsobil v rokoch 370-340 pred Kr.) vyjadril vo svojom diele úplne iný začiatok. O tomto sochárovi vieme o niečo viac ako o jeho bratoch.

Podobne ako Scopas, aj Praxiteles zanedbával bronz a svoje najväčšie diela vytvoril z mramoru. Vieme, že bol bohatý a tešil sa veľkej sláve, ktorá svojho času zatienila aj slávu Phidias. Vieme tiež, že miloval Phryne, slávnu kurtizánu, obvinenú z rúhania a oslobodenú od viny aténskymi sudcami, ktorí obdivovali jej krásu, ktorú uznali za hodnú ľudového uctievania. Phryne mu slúžila ako predloha pre sochy bohyne lásky Afrodity (Venuše). Rímsky učenec Plínius píše o vytvorení týchto sôch a ich kulte, čím živo obnovuje atmosféru Praxitelovho obdobia:

“... Nad všetkými dielami nielen Praxitelov, ale všeobecne existujúcimi vo Vesmíre, je jeho dielo Venuša. Aby ju videli, mnohí plávali na Knidus. Praxiteles súčasne vyrobil a predal dve sošky Venuše, ale jedna bola pokrytá šatami - preferovali ju obyvatelia Kosu, ktorí mali právo výberu. Praxiteles si za obe sochy účtovali rovnakú sumu. Ale obyvatelia Kosu uznali túto sochu za vážnu a skromnú; ktorú odmietli, kúpili Kniďania. A jej sláva bola nezmerne vyššia. Neskôr ho chcel od Kniďanov kúpiť kráľ Nikomedes a sľúbil, že odpustí knidskému štátu všetky obrovské dlhy, ktoré majú. Ale Kniďania radšej všetko vydržali, než aby sa so sochou rozišli. A nie nadarmo. Koniec koncov, Praxiteles s touto sochou vytvoril slávu Cnidus. Budova, v ktorej sa táto socha nachádza, je celá otvorená, takže ju možno vidieť zo všetkých strán. Navyše veria, že socha bola postavená za dobrotivej účasti samotnej bohyne. A na jednej strane potešenie, ktoré to spôsobuje, nie je o nič menšie ... “.

Praxiteles je inšpirovaný spevák ženskej krásy, tak uctievaný Grékmi 4. storočia. pred Kr. V hrejivej hre svetla a tieňa ako nikdy predtým pod jeho rezákom žiarila krása ženského tela.

Dávno uplynula doba, keď sa žena nezobrazovala nahá, no tentoraz Praxitel nahá v mramore nebola len ženou, ale aj bohyňou, a to vyvolalo najskôr zaskočenú kritiku.

Afroditu z Knidu poznáme len z kópií a výpožičiek. V dvoch rímskych mramorových kópiách (v Ríme a v mníchovskom glyptoteku) sa k nám dostal celý, takže poznáme jeho celkový vzhľad. Ale tieto pevné kópie nie sú špičkové. Niektorí iní, aj keď vo fragmentoch, poskytujú živší obraz tohto veľkého diela: hlava Afrodity v parížskom Louvri s takými sladkými a oduševnenými črtami; jej torzá, aj v Louvri a v Neapolskom múzeu, v ktorých hádame očarujúcu ženskosť originálu, ba dokonca rímskej kópie, prevzatej nie z originálu, ale z helenistickej sochy, inšpirovanej géniom Praxitela, „Venuša Chvoščinskij“ (pomenovaná podľa Rusa, ktorý ju získal zberateľom), v ktorej, ako sa nám zdá, mramor vyžaruje teplo nádherného tela bohyne (tento fragment je pýchou starožitného oddelenia Puškinovho múzea výtvarných umení). umenie).

Čo tak obdivovalo súčasníkov sochára na tomto obraze najpôsobivejšej z bohýň, ktoré sa po zhodení šiat chystali vrhnúť do vody?

Čo nás fascinuje aj na rozbitých kópiách, ktoré prenášajú niektoré črty strateného originálu?

S najjemnejšou modeláciou, v ktorej prekonal všetkých svojich predchodcov, oživením mramoru trblietavými odleskami svetla a dodaním hladkému kameňu jemný zamat s virtuozitou jemu jedinečnou, Praxitel zachytil bohyňu v hladkosti kontúr a ideálnych proporciách tela. bohyne, v dojemnej prirodzenosti jej pózy, v jej pohľade „vlhkom a lesklom“, podľa staroveku, tie veľké začiatky, ktoré Afrodita vyjadrila v gréckej mytológii, začali večné vo vedomí a snoch ľudskej rasy: Krása a láska.

Praxiteles je niekedy uznávaný ako najjasnejší predstaviteľ v starovekom umení toho filozofického smeru, ktorý v potešení (nech je čokoľvek) videl najvyššie dobro a prirodzený cieľ všetkých ľudských túžob, t.j. hedonizmus. Jeho umenie však už predznamenáva filozofiu, ktorá prekvitala na konci 4. storočia. pred Kr. "V hájoch Epicurus", ako Pushkin nazval tú aténsku záhradu, kde Epicurus zhromaždil svojich študentov ...

Absencia utrpenia, pokojný stav mysle, oslobodenie ľudí od strachu zo smrti a strachu z bohov - to boli podľa Epikura hlavné podmienky skutočného užívania si života.

Krása obrazov vytvorených Praxitelom, jemnou ľudskosťou bohov, ktorú vytvoril, svojou pokojnosťou skutočne potvrdila prospešnosť oslobodenia sa od tohto strachu v dobe, ktorá v žiadnom prípade nebola pokojná a nie milosrdná.

Imidž športovca, samozrejme, Praxitelesa nezaujímal, rovnako ako ho nezaujímali občianske pohnútky. Usiloval sa stelesniť do mramoru ideál fyzicky krásnej mladosti, nie tak svalnatej ako mal Polykletos, veľmi štíhlej a pôvabnej, veselo sa usmievajúcej, no trochu prefíkane, nikoho sa zvlášť nebojí, no nikoho neohrozujúcej, pokojne šťastnej a plnej vedomie harmónie všetkých jeho stvorení.

Takýto obraz zjavne zodpovedal jeho vlastnému vnímaniu sveta, a preto mu bol obzvlášť drahý. Nepriame potvrdenie toho nájdeme v zábavnej anekdote.

Milostný vzťah medzi slávnym umelcom a takou neporovnateľnou krásou ako Phryne bol pre jeho súčasníkov veľmi zaujímavý. Živá myseľ Aténčanov bola sofistikovaná v špekuláciách o nich. Rozprávalo sa napríklad, že Phryne požiadala Praxitelesa, aby jej dal jej najlepšiu sochu na znak lásky. Súhlasil, no výber nechal na ňu samotnej, prefíkane zatajujúc, ktoré zo svojich diel považuje za najdokonalejšie. Potom sa ho Phryne rozhodla prekabátiť. Raz otrok, ktorého poslala, pribehol do Praxiteles s hroznou správou, že umelcova dielňa vyhorela ... "Ak plameň zničil Erosa a Satyra, potom bolo všetko stratené!" - zvolal Praxitel v smútku. Takže Phryne zistila autorovo vlastné hodnotenie ...

Z reprodukcií poznáme tieto sochy, ktoré sa tešili veľkej sláve v antickom svete. Prežili sme najmenej stopäťdesiat mramorových kópií The Resting Satyr (päť z nich je v Ermitáži). Nespočetné množstvo starožitných sôch, figurín z mramoru, hliny alebo bronzu, náhrobné hviezdy a všetky druhy úžitkového umenia, inšpirované géniom Praxiteles.

Dvaja synovia a jeden vnuk pokračovali v sochárstve v diele Praxitelesa, ktorý bol sám sochárskym synom. Táto rodinná kontinuita je však, samozrejme, zanedbateľná v porovnaní so všeobecnou umeleckou kontinuitou siahajúcou až k jeho tvorbe.

V tomto ohľade je príklad Praxiteles obzvlášť názorný, no zďaleka nie výnimočný.

Nech je dokonalosť skutočne veľkého originálu a jedinečného, ​​no umeleckého diela, ktoré je novou „variáciou krásneho“, nesmrteľná aj v prípade jeho smrti. Nemáme presnú kópiu ani sochy Dia v Olympii, ani Atény Parthenos, ale veľkosť týchto obrazov, ktoré určovali duchovný obsah takmer celého gréckeho umenia rozkvetu, sa jasne prejavuje aj v miniatúrnych šperkoch a minciach. tej doby. Bez Phidias by v tomto štýle neboli. Ako by neexistovali žiadne sochy bezstarostných mladíkov, ktorí sa lenivo opierali o strom, alebo nahých mramorových bohýň uchvacujúcich svojou lyrickou krásou, v širokej škále šľachticov, ktorí zdobili vily a parky v helenistických a rímskych časoch, rovnako ako Praxitelský štýl, praxitelská sladká blaženosť vôbec, tak dlho držaná v starovekom umení, - nebuďte skutočným „Odpočívajúcim satyrom“ a skutočnou „Aphroditou z Knidu“, teraz stratenou, Boh vie kde a ako. Povedzme ešte raz: ich strata je nenahraditeľná, ale ich duch žije aj v tých najobyčajnejších dielach napodobiteľov, a teda žije pre nás. Ak by sa však tieto diela nezachovali, tento duch by sa akosi mihol v ľudskej pamäti, aby pri prvej príležitosti opäť zažiaril.

Vnímaním krásy umeleckého diela sa človek duchovne obohacuje. Živé spojenie medzi generáciami nie je nikdy úplne prerušené. Staroveký ideál krásy stredoveká ideológia rezolútne odmietla a diela, ktoré ho stelesňovali, boli nemilosrdne zničené. Ale víťazné oživenie tohto ideálu v dobe humanizmu svedčí o tom, že nikdy nebol úplne zničený.

To isté možno povedať o prínose pre umenie každého skutočne veľkého umelca. Pre génia, ktorý vo svojej duši stelesňuje nový, zrodený obraz krásy, navždy obohacuje ľudstvo. A tak od pradávna, keď tie impozantné a majestátne zvieracie obrazy prvýkrát vznikli v paleolitickej jaskyni, z ktorej pochádzalo všetko výtvarné umenie a do ktorej náš vzdialený predok vložil celú svoju dušu a všetky svoje sny, prežiarené tvorivou inšpiráciou.

Brilantné vzostupy a pády v umení sa navzájom dopĺňajú a predstavujú niečo nové, čo nikdy neumiera. Táto nová vec niekedy zanechá svoju stopu na celú epochu. Tak to bolo s Phidiasom, tak to bolo aj s Praxitelesom.

Zaniklo však všetko z toho, čo vytvoril samotný Praxiteles?

Podľa antického autora sa vedelo, že socha Praxitela „Hermes s Dionýzom“ stála v chráme v Olympii. Pri vykopávkach v roku 1877 sa tam našli pomerne málo poškodené mramorové sochy týchto dvoch bohov. Spočiatku nikto nepochyboval, že ide o originál Praxitelesa a dodnes jeho autorstvo uznávajú mnohí odborníci. Starostlivé štúdium samotnej techniky spracovania mramoru však presvedčilo niektorých vedcov, že socha nájdená v Olympii je vynikajúcou helenistickou kópiou, ktorá nahrádza originál, pravdepodobne odstránený Rimanmi.

Táto socha, o ktorej sa zmieňuje len jeden grécky autor, zrejme nebola považovaná za majstrovské dielo Praxiteles. Jeho prednosti sú však nepopierateľné: úžasne jemná modelácia, jemné línie, nádherná, čisto praxitelská hra svetla a tieňa, veľmi jasná, dokonale vyvážená kompozícia a čo je najdôležitejšie, kúzlo Hermesa s jeho zasneným, mierne neprítomným pohľadom a detské kúzlo malého Dionýza. A v tomto pôvabe je však určitá sladkosť a cítime, že v celej soche, aj v úžasne štíhlej postave veľmi dobre stočeného boha vo svojom hladkom ohybe krása a pôvab mierne prekračujú hranicu, za ktorou krása a milosť začína. Umenie Praxiteles má k tomuto okraju veľmi blízko, no neporušuje ho vo svojich najduchovnejších výtvoroch.

Farba zjavne zohrala veľkú úlohu vo všeobecnom vzhľade sôch Praxiteles. Vieme, že niektoré z nich namaľoval (natieraním rozpustenými voskovými farbami, ktoré jemne oživili belosť mramoru) samotný Nikias, vtedy slávny maliar. Sofistikované umenie Praxiteles získalo vďaka farbe ešte väčšiu výraznosť a emocionalitu. Harmonické spojenie dvoch veľkých umení sa pravdepodobne realizovalo v jeho výtvoroch.

Dodajme na záver, že v severnej oblasti Čierneho mora, neďaleko ústia Dnepra a Bugu (v Olbii), sa našiel podstavec sochy s podpisom veľkých Praxitelov. Bohužiaľ, samotná socha nebola v zemi.

... Lysippos pôsobil v poslednej tretine 4. storočia. pred Kr e., v čase Alexandra Veľkého. Jeho kreativita takpovediac dotvára umenie neskorej klasiky.

Bronz bol sochárov obľúbený materiál. Jeho originály nepoznáme, a tak o ňom môžeme súdiť len podľa zachovaných mramorových kópií, ktoré ani zďaleka neodzrkadľujú celú jeho tvorbu.

Existuje obrovské množstvo umeleckých pamiatok starovekého Grécka, ktoré k nám neprišli. Osud Lysipposovho obrovského umeleckého dedičstva je toho hrozným dôkazom.

Lysippos bol považovaný za jedného z najplodnejších majstrov svojej doby. Tvrdia, že za každú zrealizovanú zákazku si z odmeny odložil mincu: po jeho smrti ich bolo až pätnásťsto. Medzitým medzi jeho dielami boli súsošia, ktoré mali až dvadsať postáv, pričom výška niektorých jeho sôch presahovala dvadsať metrov. S tým všetkým sa ľudia, živly a čas nemilosrdne vysporiadali. Žiadna sila však nedokázala zničiť ducha Lysipposovho umenia, vymazať stopu, ktorú zanechal.

Podľa Plínia Lysippos povedal, že na rozdiel od svojich predchodcov, ktorí zobrazovali ľudí takých, akí sú, on, Lysippos, sa ich snažil zobraziť tak, ako sa zdajú. Potvrdil tým princíp realizmu, ktorý v gréckom umení dlho triumfoval, no chcel ho doviesť do úplného konca v súlade s estetickými princípmi svojho súčasníka, najväčšieho filozofa staroveku Aristotela.

Lysipposova inovácia spočívala v tom, že objavil v umení sochárstva obrovské, pred sebou realistické možnosti. A v skutočnosti jeho postavy nevnímame ako stvorené „na parádu“, nepózujú nám, ale existujú samy osebe, keďže ich oko umelca zachytilo v celej zložitosti najrozmanitejších pohybov, ktoré to odzrkadľujú. alebo ten emocionálny impulz. Na riešenie takýchto sochárskych úloh bol najvhodnejší bronz, ktorý pri odlievaní ľahko nadobúda akýkoľvek tvar.

Podstavec neizoluje postavy Lysippa od prostredia, skutočne v ňom žijú, akoby vyčnievali z určitej priestorovej hĺbky, v ktorej sa ich expresivita prejavuje rovnako zreteľne, aj keď rozdielne, z oboch strán. Sú teda úplne trojrozmerné, úplne oslobodené. Ľudskú postavu konštruuje Lysippos novým spôsobom, nie vo svojej plastickej syntéze, ako v sochách Myrona či Polykleta, ale v určitom prchavom aspekte, presne tak, ako sa umelcovi v tomto momente predstavila (zdala) a aký nebolo to v predchádzajúcej a už nebude potom.

Úžasná flexibilita postáv, veľmi zložitosť, niekedy kontrast pohybov - to všetko je harmonicky usporiadané a tento majster nemá nič, čo by sa aspoň v najmenšej miere podobalo chaosu prírody. Prenášajúc predovšetkým vizuálny dojem, podriaďuje tento dojem určitému systému, ktorý je raz a navždy zavedený v súlade so samotným duchom jeho umenia. Je to on, Lysippos, kto porušuje starý, polykleciovský kánon ľudskej postavy, aby vytvoril svoju vlastnú, novú, oveľa ľahšiu, vhodnejšiu pre svoje dynamické umenie, ktoré odmieta každú vnútornú nehybnosť, každú ťažkopádnosť. V tomto novom kánone už hlava nemá 1,7, ale len 1/8 celkovej výšky.

Mramorové opakovania jeho práce, ktoré sa k nám dostali, vo všeobecnosti poskytujú jasný obraz o realistických úspechoch Lysippa.

Slávny "Apoxyomenus" (Rím, Vatikán). Tento mladý športovec však vôbec nie je taký, ako na sochárstve minulého storočia, kde z jeho imidžu vyžarovalo hrdé vedomie víťazstva. Lysippos nám ukázal pretekára po súťaži, ako usilovne čistil karosériu od oleja a prachu kovovou škrabkou. Celou postavou sa vôbec neozýva prudký a zdanlivo bezvýznamný pohyb ruky, ktorý jej dodáva výnimočnú vitalitu. Navonok je pokojný, no cítime, že zažil veľké vzrušenie a v jeho črtách vidieť únavu z extrémneho napätia. Tento obraz, akoby vytrhnutý z neustále sa meniacej reality, je hlboko ľudský, mimoriadne ušľachtilý vo svojej úplnej ľahkosti.

"Herkules s levom" (Petrohrad, Štátne múzeum Ermitáž). Toto je vášnivý pátos zápasu na život a na smrť, opäť akoby z boku umelca. Celá socha je akoby nabitá prudkým intenzívnym pohybom, ktorý neodolateľne spája do jedného harmonicky krásneho celku mocné postavy človeka a šelmy.

Aký dojem urobili sochy Lysippa na súčasníkov, môžeme posúdiť z nasledujúceho príbehu. Alexander Veľký mal tak rád svoju sošku „Hosťujúci Herkules“ (jedno z jej opakovaní je aj v Ermitáži), že sa s ňou vo svojich ťaženiach nerozlúčil, a keď prišla jeho posledná hodina, prikázal ju postaviť pred ho.

Lysippos bol jediným sochárom, ktorého slávny dobyvateľ uznal za hodného zachytiť jeho črty.

"Socha Apolla je najvyšším ideálom umenia spomedzi všetkých diel, ktoré sa nám zachovali z antiky." Toto napísal Winckelmann.

Kto bol autorom sochy, ktorá tak obdivovala slávneho predka niekoľkých generácií vedcov – „starožitnosti“? Žiadny zo sochárov, ktorých umenie dodnes najviac žiari. Ako a kde je nedorozumenie?

Apollo, o ktorom Winckelmann hovorí, je slávny Apollo z Belvederu: mramorová rímska kópia bronzového originálu od Leocharesa (posledná tretina 4. storočia pred Kristom), pomenovaná podľa galérie, kde bola dlho vystavená (Rím, Vatikán )... Táto socha kedysi vzbudzovala veľký obdiv.

V Apollo Belvedere spoznáme odraz gréckych klasikov. Ale len odraz. Poznáme vlys Parthenonu, ktorý Winckelmann nepoznal, a preto nám socha Leocharesa pri všetkej svojej nepochybnej okázalosti pripadá vnútorne chladná, trochu teatrálna. Hoci bol Leochares súčasníkom Lysippa, jeho umenie, strácajúce skutočný význam obsahu, zaváňajúce akademizmom, znamená úpadok vo vzťahu ku klasike.

Sláva takýchto sôch niekedy viedla k mylným predstavám o celom helénskom umení. Táto myšlienka dodnes nevybledla. Niektorí umelci majú tendenciu znižovať význam umeleckého dedičstva Hellas a obracať sa vo svojich estetických hľadaniach do úplne iných kultúrnych svetov, podľa ich názoru, viac v súlade so svetonázorom našej doby. (Stačí povedať, že taký smerodajný predstaviteľ najmodernejšieho západného estetického vkusu, akým je francúzsky spisovateľ a teoretik umenia André Malraux, je vo svojom diele „Imaginárne múzeum svetového sochárstva“ o polovicu menej reprodukcií sochárskych pamiatok r. Staroveké Hellas ako takzvané primitívne civilizácie Ameriky, Afriky a Oceánie!) Ale tvrdohlavo chcem veriť, že majestátna krása Parthenonu opäť zvíťazí vo vedomí ľudstva a potvrdí v ňom večný ideál humanizmu.

Na záver tohto krátkeho prehľadu gréckeho klasického umenia by som rád spomenul ešte jednu pozoruhodnú pamiatku uloženú v Ermitáži. Toto je svetoznáma talianska váza zo 4. storočia. pred Kr NS. , ktorý sa nachádza v blízkosti starovekého mesta Kuma (v Kampánii), pomenovaného pre dokonalosť kompozície a bohatosti výzdoby „Kráľovná váz“, a hoci pravdepodobne nebol vytvorený v samotnom Grécku, odráža najvyššie úspechy gréckeho výtvarného umenia. Hlavná vec v čierno-lakovanej váze z Qomu sú jej skutočne dokonalé proporcie, štíhly obrys, všeobecná harmónia foriem a nápadne krásne mnohofigurálne reliéfy (zachovávajúce stopy jasného sfarbenia) zasvätené kultu bohyne plodnosti Demeter. , slávne eleuzínske mystériá, kde najtemnejšie výjavy vystriedali dúhové vízie, symbolizujúce smrť a život, večné vädnutie a prebúdzanie prírody. Tieto reliéfy sú ozvenou monumentálneho sochárstva od najväčších gréckych majstrov 5. a 4. storočia. pred Kr. Takže všetky stojace postavy pripomínajú sochy školy Praxiteles a tie sediace zase školu Phidias.

SOCHA Z OBDOBIA HELLINIZMU

Smrťou Alexandra Veľkého sa začína éra helenizmu.

Čas na založenie jedinej otrokárskej ríše ešte nenastal a ani Hellas nebola predurčená vládnuť svetu. Pátos štátnosti nebol jej hnacím motorom, preto sa nedokázala ani zjednotiť.

Veľké historické poslanie Hellasu bolo kultúrne. Alexander Veľký ako vedúci Grékov splnil túto úlohu. Jeho impérium sa zrútilo, ale grécka kultúra zostala v štátoch, ktoré vznikli na východe po jeho výbojoch.

V predchádzajúcich storočiach grécke osady šírili žiaru helénskej kultúry v cudzích krajinách.

V storočiach helenizmu neexistovali žiadne cudzie krajiny, žiara Hellas bola všeobjímajúca a všetko dobývajúca.

Občan slobodnej polis ustúpil „občanovi sveta“ (kozmopolitovi), ktorého aktivity sa odohrávali vo vesmíre, „ekumene“, ako ju chápalo vtedajšie ľudstvo. Pod duchovným vedením Hellas. A to aj napriek krvavým sporom medzi "diadochmi" - nenásytnými nástupcami Alexandra v ich túžbe po moci.

je to tak. Novodobí „občania sveta“ však boli nútení spojiť svoje vysoké povolanie s osudom bezmocných poddaných rovnako novodobých vládcov, ktorí vládli na spôsob východných despotov.

O triumfe Hellas už nikto nepochyboval; skrývalo však hlboké rozpory: jasný duch Parthenonu sa ukázal byť víťazom aj porazeným.

Architektúra, sochárstvo a maliarstvo prekvitali v obrovskom helenistickom svete. Urbanistické plánovanie bezprecedentného rozsahu v nových štátoch presadzujúcich svoju moc, prepych kráľovských dvorov, obohacovanie sa otrokárskej šľachty v rýchlo sa rozvíjajúcom medzinárodnom obchode zabezpečili umelcom veľké zákazky. Možno, ako nikdy predtým, umenie podporovali tí, ktorí boli pri moci. A v každom prípade, nikdy predtým nebola umelecká tvorba taká rozsiahla a rôznorodá. Ako však môžeme hodnotiť túto kreativitu v porovnaní s tým, čo bolo dané v umení archaického, rozkvetu a neskorej klasiky, ktorej pokračovaním bolo helénistické umenie?

Umelci mali šíriť výdobytky gréckeho umenia na všetkých územiach, ktoré Alexander dobyl svojimi novými multikmeňovými štátnymi útvarmi, a zároveň v kontakte so starými kultúrami Východu udržiavať tieto výdobytky čisté, odrážajúce veľkosť gréckeho umeleckého ideálu. Zákazníci – králi a šľachtici – chceli vyzdobiť svoje paláce a parky umeleckými dielami, čo najviac podobnými tým, ktoré boli vo veľkej ére Alexandrovej moci uctievané ako dokonalosť. Nie je prekvapujúce, že to všetko nezlákalo gréckeho sochára na cestu nových hľadaní, čo ho prinútilo „vyrobiť“ iba sochu, ktorá sa nezdá byť horšia ako pôvodný Praxiteles alebo Lysippos. A to zase nevyhnutne viedlo k vypožičiavaniu už nájdenej formy (s prispôsobením sa vnútornému obsahu, ktorý táto forma vyjadrovala od svojho tvorcu), t.j. k tomu, čo nazývame akademizmus. Alebo k eklekticizmu, t.j. kombinácia individuálnych čŕt a nálezov umenia rôznych majstrov, niekedy pôsobivá, efektívna vďaka vysokej kvalite vzoriek, ale zbavená jednoty, vnútornej celistvosti a neprispievajúca k vytvoreniu vlastného, ​​a to vlastného, ​​výrazového a plnohodnotný výtvarný jazyk, vlastný štýl.

Mnoho, veľmi veľa sôch helenistického obdobia nám v ešte väčšej miere odhaľuje práve tie nedostatky, ktoré už Belvedere Apollo predznamenával. Helenizmus expandoval a do istej miery dotváral dekadentné tendencie, ktoré sa prejavili na konci neskorej klasiky.

Na konci II storočia. pred Kr. V Malej Ázii pôsobil sochár Alexander alebo Agesander: nie všetky písmená sa zachovali v nápise na jedinej soche jeho diela, ktorá sa k nám dostala. Táto socha, nájdená v roku 1820 na ostrove Milos (v Egejskom mori), zobrazuje Afroditu-Venušu a dnes je známa po celom svete ako „plazivá Venus Milles“. Nejde dokonca len o helenistický, ale o neskorý helenistický pamätník, čo znamená, že vznikol v dobe poznačenej istým úpadkom umenia.

Ale táto „Venuša“ sa nedá zaradiť do radu s mnohými inými, modernými či ešte skoršími sochami bohov a bohýň, svedčiacich o poriadnej miere technickej zručnosti, nie však o originalite nápadu. Zdá sa však, že v ňom nie je nič mimoriadne originálne, niečo, čo nebolo vyjadrené už v predchádzajúcich storočiach. Vzdialená ozvena Afrodity Praxiteles ... A však v tejto soche je všetko také harmonické a harmonické, obraz bohyne lásky, zároveň tak kráľovské a tak podmanivo ženské, celý jej vzhľad je taký čistý a nádherne vymodelovaný mramor žiari tak jemne, že sa nám zdá: dláto, sochár veľkej éry gréckeho umenia, nemohol nič dokonalejšie vytesať.

Vďačí za svoju slávu tomu, že najslávnejšie grécke sochy, ktoré vzbudzovali obdiv staroveku, sa nenávratne stratili? Sochy ako Venuša de Milo, pýcha parížskeho Louvru, zrejme neboli ojedinelé. Nikto vo vtedajšej „ekumene“, ani neskôr, v rímskej dobe, ju nespieval vo veršoch, či už v gréčtine alebo latinčine. Ale koľko nadšených riadkov, vďačných výlevov je jej venovaných

teraz takmer vo všetkých jazykoch sveta.

Toto nie je rímska kópia, ale grécky originál, aj keď nie z klasického obdobia. To znamená, že staroveký grécky umelecký ideál bol taký vysoký a mocný, že pod dlátom nadaného majstra ožil v celej svojej kráse aj v časoch akademizmu a eklektizmu.

Také grandiózne súsošia ako „Laokún so synmi“ (Rím, Vatikán) a „Farnese Bull“ (Neapol, Rímske národné múzeum), ktoré vzbudzovali nekonečný obdiv mnohých generácií najosvietenejších predstaviteľov európskej kultúry, teraz, keď krása Parthenónu sa nám zdajú príliš teatrálne preťažené, rozdrvené do detailov.

Avšak pravdepodobne patriaca do tej istej skupiny ako tieto skupiny, rodoská škola, ale vytesaná neznámym umelcom v staršom období helenizmu „Nika zo Samothrace“ (Paríž, Louvre) je jedným z vrcholov umenia. Táto socha stála na prove kamennej monumentálnej lode. V mávaní svojich mohutných krídel sa Nika-Pobeda nekontrolovateľne rúti vpred, prerezávajúc vietor, pod ktorým sa jej rúcha hlučne hojdajú (akože počujeme). Hlava je odbitá, ale nesmiernosť obrazu nás úplne zasahuje.

Umenie portrétu je v helenistickom svete veľmi bežné. Množia sa „eminenti“, ktorí uspeli v službách vládcov (diadochi) alebo ktorí sa dostali na vrchol spoločnosti vďaka organizovanejšiemu vykorisťovaniu otrockej práce ako v bývalej roztrieštenej Hellase: chcú zachytiť ich črty pre potomkov. Portrét sa čoraz viac individualizuje, no zároveň, ak stojíme pred najvyšším predstaviteľom moci, sa zdôrazňuje jeho nadradenosť, výlučnosť pozície, ktorú zastáva.

A tu je, hlavný vládca - Diadoch. Jeho bronzová socha (Rím, Therme Museum) je najjasnejším príkladom helenistického umenia. Kto je týmto vládcom, nevieme, no už na prvý pohľad je nám jasné, že nejde o zovšeobecnený obraz, ale o portrét. Charakteristické, ostro individuálne črty, mierne privreté oči, vôbec nie ideálna postava. Táto osoba je umelcom zachytená v celej originalite svojich osobných čŕt, plná vedomia svojej sily. Bol to pravdepodobne zručný vládca, ktorý vedel konať podľa okolností, zdá sa, že neoblomný v honbe za vytýčeným cieľom, možno krutý, no možno niekedy veľkodušný, dosť komplexnej povahy a vládol v nekonečne zložitom helenistickom svete, kde prvenstvo Grécka kultúra sa mala spájať s rešpektom k starým miestnym kultúram.

Je úplne nahý, ako antický hrdina alebo boh. Otočenie hlavy, také prirodzené, úplne uvoľnené, a vysoko držaná ruka, opretá o oštep, dodávajú postave hrdú dôstojnosť. Ostrý realizmus a zbožštenie. Zbožštenie nie ideálneho hrdinu, ale najkonkrétnejšie, individuálne zbožštenie pozemského vládcu, dané ľuďom ... osudom.

... Všeobecné smerovanie umenia neskorej klasiky leží v samom základe helenistického umenia. Niekedy úspešne rozvíja tento smer, dokonca ho prehlbuje, no, ako sme videli, niekedy ho obrusuje alebo dovádza do extrému, pričom stráca milostivý zmysel pre proporcie a dokonalý umelecký vkus, ktorý poznačil celé grécke umenie klasického obdobia.

Alexandria, kde sa križovali obchodné cesty helenistického sveta, je ohniskom celej helenistickej kultúry, „nových Atén“.

V tomto na tie časy obrovskom meste s pol miliónom obyvateľov, ktoré založil Alexander pri ústí Nílu, prekvitala veda, literatúra a umenie, ktoré boli podporované Ptolemaiovcami. Založili „Múzeum“, ktoré sa na dlhé stáročia stalo centrom umeleckého a vedeckého života, slávnu knižnicu, najväčšiu v antickom svete, čítajúcu viac ako sedemstotisíc zvitkov papyrusu a pergamenu. Stodvadsaťmetrový maják Alexandrie s vežou obloženou mramorom, ktorej osem stien bolo umiestnených v smeroch hlavných vetrov, so sochami - korouhvičkou, s kupolou korunovanou bronzovou sochou panovníka more Poseidon, mal systém zrkadiel, ktoré zosilňovali svetlo ohňa zapáleného v kupole, takže ho bolo vidieť na vzdialenosť šesťdesiat kilometrov. Tento maják bol považovaný za jeden zo „siedmich divov sveta“. Poznáme to z vyobrazení na starovekých minciach a z podrobného popisu arabského cestovateľa, ktorý navštívil Alexandriu v 13. storočí: o sto rokov neskôr maják zničilo zemetrasenie. Je jasné, že len výnimočný pokrok v precíznych znalostiach umožnil postaviť túto grandióznu stavbu, ktorá si vyžadovala najkomplexnejšie výpočty. Koniec koncov, Alexandria, kde Euclid učil, bola kolískou geometrie pomenovanej po ňom.

Alexandrijské umenie je mimoriadne rozmanité. Sochy Afrodity pochádzajú z Praxitela (dvaja jeho synovia pracovali ako sochári v Alexandrii), no sú menej dôstojné ako ich prototypy, dôrazne pôvabné. Cameo Gonzaga obsahuje zovšeobecnené obrázky inšpirované klasickými kánonmi. Úplne iné tendencie sa však prejavujú v sochách starých ľudí: ľahký grécky realizmus sa tu mení na takmer úprimný naturalizmus s tým najbezohľadnejším prenosom ochabnutej, zvráskavenej kože, opuchnutých žíl, všetkého nenapraviteľného, ​​čo do vzhľadu človeka vnáša staroba. Karikatúra prekvitá, veselá, ale niekedy bodavá. Stále viac sa rozširuje žáner každodenného života (niekedy so sklonom ku groteske) a portrét. Objavujú sa reliéfy s veselými bukolickými výjavmi, pôvabné obrazy detí, niekedy oživujú veľkolepú alegorickú sochu s kráľovsky ležiacim manželom, podobne ako Zeus a zosobňujú Níl.

Rôznorodosť, ale aj strata vnútornej jednoty umenia, celistvosti umeleckého ideálu, často znižujúce význam obrazu. Staroveký Egypt nie je mŕtvy.

Ptolemaiovci, ktorí majú skúsenosti s politikou vlády, zdôrazňovali svoju úctu k jej kultúre, požičali si mnohé egyptské zvyky, postavili chrámy egyptským božstvám a... sami sa zaradili medzi hostiteľov týchto božstiev.

A egyptskí umelci nezradili svoj staroveký umelecký ideál, svoje staroveké kánony, dokonca ani v obrazoch nových, cudzích vládcov svojej krajiny.

Pozoruhodnou pamiatkou umenia ptolemaiovského Egypta je socha kráľovnej Arsinoe II z čierneho čadiča. Arsinoe, umŕtvená svojou ctižiadostivosťou a krásou, s ktorou sa jej brat Ptolemaios Philadelphus oženil podľa egyptského kráľovského zvyku. Tiež idealizovaný portrét, ale nie na klasickú gréčtinu, ale na egyptský spôsob. Tento obraz sa vracia k pamätníkom pohrebného kultu faraónov, a nie k sochám krásnych bohýň Hellas. Arsinoe je tiež krásna, ale jej postava, obmedzená starodávnou tradíciou, je čelná, pôsobí mrazivo, ako na portrétnych sochách všetkých troch egyptských kráľovstiev; toto obmedzenie prirodzene harmonizuje s vnútorným obsahom obrazu, celkom odlišným od toho v gréckych klasikoch.

Nad čelom kráľovnej sú posvätné kobry. A možno jemná guľatosť podôb jej útleho mladého tela, ktoré sa pod ľahkým, priehľadným rúchom javí úplne nahé, akosi odráža so svojou skrytou blaženosťou, možno, hrejivý dych helenizmu.

Mesto Pergamum, hlavné mesto rozľahlého maloázijského helenistického štátu, sa preslávilo podobne ako Alexandria najbohatšou knižnicou (pergamen, po grécky „Pergamonská koža“ je pergamský vynález), umeleckými pokladmi, vysokou kultúrou a nádherou. Pergamonskí sochári vytvorili nádherné sochy zabitých Galov. Tieto sochy pochádzajú zo Scopas inšpiráciou a štýlom. Vlys pergamonského oltára sa tiež vracia k Scopasovi, ale v žiadnom prípade nejde o akademickú prácu, ale o pamätník umenia, ktorý označuje nové veľké mávanie krídel.

Fragmenty vlysu objavili v poslednej štvrtine 19. storočia nemeckí archeológovia a priviezli ich do Berlína. V roku 1945 ich sovietska armáda vyniesla z horiaceho Berlína, potom ich uchovala v Ermitáži av roku 1958 sa vrátili do Berlína a teraz sú tam vystavené v múzeu Pergamon.

Stodvadsaťmetrový sochársky vlys lemoval sokel bieleho mramorového oltára so svetlými iónskymi stĺpmi a širokými schodmi, ktoré sa týčili uprostred obrovskej stavby v tvare písmena P.

Témou sôch je „gigantomachy“: boj bohov s obrami, alegoricky zobrazujúci bitku Helénov s barbarmi. Ide o veľmi vysoký reliéf, takmer kruhovú sochu.

Vieme, že na vlyse pracovala skupina sochárov, medzi ktorými nebol len Pergamon. Ale jednota dizajnu je zrejmá.

Bez výhrad môžeme povedať: v celom gréckom sochárstve nebol taký grandiózny obraz bitky. Strašný, nemilosrdný boj na život a na smrť. Bitka je skutočne titánska – jednak preto, že obri, ktorí sa vzbúrili proti bohom, a samotní bohovia, ktorí si ich podmanili, sú nadľudského vzrastu, a preto, že celá kompozícia je titánska vo svojom pátose a rozsahu.

Dokonalosť formy, úžasná hra svetla a tieňa, harmonická kombinácia najostrejších kontrastov, nevyčerpateľná dynamika každej figúry, každej skupiny a celá kompozícia sú v súlade s umením Scopas, sú ekvivalentné najvyšším plastickým úspechom 4. storočie. Toto je veľké grécke umenie v celej svojej kráse.

Ale duch týchto sôch nás niekedy unáša preč z Hellas. Lessingove slová, že grécky umelec pokoril prejavy vášní, aby vytvoril pokojne krásne obrazy, o nich v žiadnom prípade neplatia. Pravda, táto zásada bola porušená už v neskorej klasike. Postavy bojovníkov a Amazoniek vo vlyse hrobky Mavsol sa nám však v porovnaní s postavami pergamonskej „gigantomachy“ zdajú byť zdržanlivé, ako keby boli naplnené tým najnásilnejším impulzom.

Nie víťazstvo svetelného princípu nad temnotou podsvetia, odkiaľ obri unikli, je skutočným námetom pergamského vlysu. Vidíme triumf bohov Dia a Atény, no otrasie nás niečo iné, čo nás mimovoľne uchváti pri pohľade na celú túto búrku. Do boja, divoký, nezištný - to oslavuje mramor pergamského vlysu. V tejto extáze obrovské postavy bojujúcich medzi sebou horúčkovito zápasia. Ich tváre sú zdeformované a zdá sa nám, že počujeme ich plač, zúrivý alebo nadšený rev, ohlušujúce výkriky a stonanie.

Akoby sa tu v mramore odrážala akási živelná sila, sila neskrotná a nezdolná, ktorá rada rozsieva hrôzu a smrť. Nie je to ten, ktorý sa od pradávna zjavoval človeku v strašnom obraze Šelmy? Zdalo sa, že sa to s ním urobilo v Hellase, ale teraz tu, v helenistickom Pergame, jasne vstáva z mŕtvych. Nielen svojím duchom, ale aj vzhľadom. Vidíme levie tváre, obrov s krútiacimi sa hadmi namiesto nôh, príšery, ktoré akoby vygenerovala rozpálená predstavivosť z prebudenej hrôzy z neznáma.

Prvým kresťanom sa pergamonský oltár zdal ako „trón Satana“! ..

Či sa na tvorbe vlysu nepodieľali ázijskí majstri, ktorí ešte podliehali víziám, snom a obavám starovekého východu? Alebo sa nimi na tejto zemi naplnili samotní grécki majstri? Posledný predpoklad sa zdá byť pravdepodobnejší.

A to je prelínanie helénskeho ideálu harmonickej dokonalej formy, ktorá sprostredkúva viditeľný svet v jeho majestátnej kráse, ideál človeka, ktorý sa realizoval ako koruna prírody, s úplne odlišným postojom, ktorý spoznáme aj v maľby paleolitických jaskýň, ktoré navždy vtlačili impozantnú býčiu silu, a v nevyriešených tvárach kameňa modly z Mezopotámie a v skýtskych „zvieracích“ plaketách možno po prvýkrát nachádza takéto integrálne, organické stelesnenie v tragických obrazoch pergamonského oltára.

Tieto obrazy nie sú také upokojujúce ako obrazy Parthenonu, ale v nasledujúcich storočiach bude ich nepokojný pátos v súlade s mnohými najvyššími umeleckými výtvormi.

Do konca 1. stor. pred Kr. Rím presadzuje svoju nadvládu nad helenistickým svetom. Je však ťažké určiť, dokonca aj podmienečne, posledný aspekt helenizmu. V každom prípade vo svojom vplyve na kultúru iných národov. Rím si osvojil kultúru Hellas svojím vlastným spôsobom a sám sa ukázal byť helenizovaný. Žiarenie Hellas nezmizlo ani pod rímskou nadvládou, ani po páde Ríma.

V oblasti umenia pre Blízky východ, najmä pre Byzanciu, bolo dedičstvom staroveku prevažne grécke, nie rímske. To však nie je všetko. Duch Hellas žiari v starovekej ruskej maľbe. A tento duch osvetľuje veľkú éru renesancie na Západe.

RÍMSKE SOCHA

Bez základov, ktoré položilo Grécko a Rím, by neexistovala ani moderná Európa.

Gréci aj Rimania mali svoje historické povolanie – navzájom sa dopĺňali a základ modernej Európy je ich spoločnou vecou.

Umelecké dedičstvo Ríma znamenalo veľa pre kultúrny základ Európy. Navyše, toto dedičstvo bolo pre európske umenie takmer určujúce.

... V dobytom Grécku sa Rimania správali najskôr ako barbari. V jednom zo svojich satyrov nám Juvenal ukazuje hrubého rímskeho bojovníka tých čias, „oceniť umenie Grékov, ktorí nevedeli ako“, ktorí „ako obvykle“ rozbili „poháre diela slávnych umelcov“ na malé kúsky, aby si nimi ozdobil svoj štít alebo mušľu.

A keď sa Rimania dopočuli o hodnote umeleckých diel, ničenie bolo nahradené lúpežou - nekontrolovateľnou, zjavne, bez akéhokoľvek výberu. Z Epiru v Grécku Rimania vyniesli päťsto sôch, a keď ešte predtým rozbili Etruskov, dvetisíc z Wei. Je nepravdepodobné, že by to boli všetky rovnaké majstrovské diela.

Všeobecne sa uznáva, že pád Korintu v roku 146 pred Kr. skutočné grécke obdobie starovekých dejín sa končí. Toto prekvitajúce mesto na brehu Iónskeho mora, jedno z hlavných centier gréckej kultúry, zrovnali so zemou vojaci rímskeho konzula Múmie. Z vypálených palácov a chrámov vyniesli konzulárne lode nespočetné umelecké poklady, takže, ako píše Plínius, doslova celý Rím bol zaplnený sochami.

Rimania priniesli nielen veľké množstvo gréckych sôch (okrem toho priniesli aj egyptské obelisky), ale vo veľkom kopírovali grécke originály. A už len za toto by sme im mali byť vďační. Aký bol však skutočný rímsky prínos do sochárskeho umenia? Okolo kmeňa Trajánovho stĺpa, vztýčeného začiatkom 2. stor. pred Kr NS. na Trajánovom fóre, nad samotnou hrobkou tohto cisára, sa ako široká stuha vinie reliéf, oslavujúci jeho víťazstvá nad Dákmi, ktorých kráľovstvo (dnešné Rumunsko) napokon dobyli Rimania. Umelci, ktorí tento reliéf vyrobili, boli nepochybne nielen talentovaní, ale aj dobre oboznámení s technikami helenistických majstrov. Ide však o typické rímske dielo.

Pred nami je to najpodrobnejšie a najsvedomitejšie rozprávanie... Je to rozprávanie, nie zovšeobecnený obraz. V gréckom reliéfe bol príbeh skutočných udalostí prezentovaný alegoricky, zvyčajne prepletený s mytológiou. Na rímskom reliéfe z čias republiky je jasne vidieť túžbu byť čo najpresnejší, konkrétnejšie sprostredkovať priebeh udalostí v ich logickom slede spolu s charakteristickými črtami osôb, ktoré sa na nich podieľajú. Na reliéfe Trajanovho stĺpu vidíme rímske a barbarské tábory, prípravy na ťaženie, útočiace na pevnosti, prechody, nemilosrdné bitky. Všetko sa zdá byť naozaj veľmi presné: typy rímskych vojakov a Dákov, ich zbrane a odev, typ opevnenia – tak tento reliéf môže slúžiť ako akási sochárska encyklopédia vtedajšieho vojenského života. Celá kompozícia svojím celkovým poňatím pripomína skôr už známe reliéfne rozprávania o násilných činoch asýrskych kráľov, avšak s menšou obrazovou silou, aj keď s lepšími znalosťami anatómie a možnosťou voľnejšieho umiestňovania figúrok v priestore od Gréci. Nízky reliéf bez plastického odhalenia postáv mohol byť inšpirovaný maľbami, ktoré sa nezachovali. Obrazy samotného Trajána sa opakujú najmenej deväťdesiatkrát, tváre vojakov sú mimoriadne výrazné.

Práve táto konkrétnosť a expresivita tvoria charakteristický znak celej rímskej portrétnej plastiky, v ktorej sa možno najjasnejšie prejavila originalita rímskeho umeleckého génia.

Čisto rímsky podiel, zaradený do pokladnice svetovej kultúry, dokonale definuje (práve v súvislosti s rímskym portrétom) najväčší znalec antického umenia O.F. Waldhauer: „... Rím existuje ako jednotlivec; Rím je v tých strohých formách, v ktorých sa staroveké obrazy znovuzrodili pod jeho nadvládou; Rím je v tom veľkom organizme, ktorý šíri semená antickej kultúry, dáva im príležitosť oplodniť nové, stále barbarské národy, a napokon Rím je pri vytváraní civilizovaného sveta na základe kultúrnych helénskych prvkov a ich modifikácii. , v súlade s novými úlohami, iba Rím a mohol vytvoriť ... veľkú éru portrétneho sochárstva ... ".

Rímsky portrét má zložité pozadie. Jeho súvislosť s etruským portrétom je zrejmá, rovnako ako s helenistickým. Rímsky koreň je tiež celkom jasný: prvé rímske portréty v mramore alebo bronze boli len presnou reprodukciou voskovej masky odstránenej z tváre zosnulého. Ešte to nie je umenie v obvyklom zmysle.

V nasledujúcich časoch sa v srdci rímskeho umeleckého portrétu zachovala presnosť. Precíznosť, inšpirovaná kreatívnou inšpiráciou a pozoruhodným remeselným spracovaním. Svoju úlohu tu určite zohral aj odkaz gréckeho umenia. Ale bez preháňania možno povedať: umenie jasne individualizovaného portrétu dovedeného do dokonalosti, úplne obnažujúceho vnútorný svet daného človeka, je v podstate rímskym výdobytkom. V každom prípade, čo sa týka rozsahu kreativity, v sile a hĺbke psychologického prieniku.

Rímsky portrét pred nami odhaľuje ducha starovekého Ríma vo všetkých jeho aspektoch a protirečeniach. Rímsky portrét je akoby dejinami samotného Ríma, vyrozprávanými osobne, históriou jeho bezprecedentného vzostupu a tragickej smrti: „Celá história rímskeho pádu je tu vyjadrená obočím, čelom, perami“ (Herzen) .

Medzi rímskymi cisármi boli vznešené osobnosti, významní štátnici, boli aj chamtiví ctižiadostiví, boli príšery, despoti,

Šialení neobmedzenou mocou a s vedomím, že im je všetko dovolené, ktorí preliali more krvi, boli pochmúrnymi tyranmi, ktorí zabitím svojho predchodcu dosiahli najvyššiu hodnosť, a preto zničili každého, kto v nich vyvolal najmenšie podozrenie. Ako sme videli, morálka zrodená zo zbožštenej monarchie niekedy hnala aj tých najosvietenejších k tým najkrutejším činom.

V období najväčšej moci impéria pevne organizovaný otrokársky systém, v ktorom sa so životom otroka nedbalo a zaobchádzalo sa s ním ako s pracujúcim dobytkom, zanechal stopu na morálke a živote nielen cisárov a šľachticov, ale aj bežných občanov. A súčasne, povzbudená pátosom štátnosti, vzrástla túžba zefektívniť spoločenský život v rímskom štýle v celej ríši s plnou dôverou, že už nemôže existovať trvanlivejší a prospešnejší systém. Táto dôvera sa však ukázala ako neudržateľná.

Nepretržité vojny, súrodenecké spory, provinčné povstania, útek otrokov, vedomie bezprávia každým storočím viac a viac podkopávali základy „rímskeho mieru“. Dobyté provincie prejavovali svoju vôľu čoraz rozhodnejšie. A nakoniec podkopali zjednocujúcu silu Ríma. Provincie zničili Rím; Samotný Rím sa zmenil na provinčné mesto, podobne ako iné, privilegované, ale už nie dominantné, prestal byť centrom svetovej ríše... Rímsky štát sa zmenil na gigantický komplexný stroj výlučne na vysávanie šťavy zo svojich poddaných.

Nové trendy prichádzajúce z východu, nové ideály, hľadanie novej pravdy zrodili nové presvedčenia. Prišiel úpadok Ríma, úpadok antického sveta s jeho ideológiou a spoločenským usporiadaním.

To všetko sa odráža v rímskom portrétnom sochárstve.

V časoch republiky, keď bola morálka prísnejšia a jednoduchšia, dokumentárna presnosť obrazu, takzvaný „verizmus“ (od slova verus – pravda), ešte nebola vyvážená gréckym zušľachťovacím vplyvom. Tento vplyv sa prejavil v Augustovom veku, niekedy až na úkor pravdivosti.

Slávna celovečerná socha Augusta, kde je zobrazený v celej nádhere cisárskej moci a vojenskej slávy (socha z Prima Porty, Ríma, Vatikánu), ako aj jeho podoba v podobe samotného Jupitera (Ermitáž), tzv. samozrejme idealizované slávnostné portréty, prirovnávajúce pozemského vládcu k nebešťanom. A predsa sa vyznačujú individuálnymi črtami Augusta, relatívnou vyrovnanosťou a nepochybným významom jeho osobnosti.

Zidealizované sú aj početné portréty jeho nástupcu Tiberia.

Pozrime sa na sochársky portrét Tiberia v jeho mladosti (Kodaň, Glyptotek). Zušľachtený obrázok. A zároveň, samozrejme, individuálne. V jeho črtách je vidieť niečo nesympatické, hnusne odtiahnuté. Možno, že v iných podmienkach by tento človek navonok žil svoj život celkom slušne. Ale večný strach a neobmedzená moc. A zdá sa nám, že umelec zachytil na svojom obraze niečo, čo nepoznal ani bystrý Augustus, keď vymenoval Tiberia za svojho nástupcu.

No pri všetkej ušľachtilej zdržanlivosti je už celkom odhalený portrét Tiberiovho nástupcu – Caligulu (Kodaň, Glyptotek), vraha a mučiteľa, ktorého jeho družina nakoniec dobodala na smrť. Jeho pohľad je hrozný a cítite, že od tohto veľmi mladého vládcu (skončil svoj hrozný život na dvadsaťdeväť rokov) s pevne stlačenými perami, ktorý rád pripomínal, že môže robiť čokoľvek: a s kýmkoľvek, nemôže byť zľutovanie. Pri pohľade na Caligulov portrét veríme všetkým príbehom o jeho nespočetných zverstvách. „Prinútil otcov, aby boli prítomní pri poprave svojich synov,“ píše Suetonius, „pre jedného z nich poslal nosidlá, keď sa pokúsil utiecť pre zlý zdravotný stav; iný ho hneď po predstavení popravy pozval k stolu a všelijakými zdvorilosťami ho nútil žartovať a baviť sa." A ďalší rímsky historik Dio dodáva, že keď sa otec jedného z popravovaných „spýtal, či môže aspoň zavrieť oči, nariadil smrť aj svojmu otcovi“. A tiež u Suetonia: „Keď dobytok, ktorým sa kŕmili divé zvieratá na okuliare, zdražel, prikázal ho hodiť na milosť a nemilosť zločincom; a keď za to obišiel väzenie, nepozrel sa na to, kto je za čo vinný, ale priamo prikázal, stojac pri dverách, aby všetkých vzal ... “. Nízka tvár Nera, najznámejšieho z korunovaných démonov starovekého Ríma (mramor, Rím, Národné múzeum), je vo svojej krutosti zlovestná.

Štýl rímskeho sochárskeho portrétu sa menil spolu so všeobecným postojom éry. Striedavo v ňom prevládala, ba dokonca dopĺňala dokumentárna pravdivosť, nádhera, dosahujúce zbožštenie, najostrejší realizmus, hĺbka psychologického prieniku. No kým bola rímska predstava živá, obrazová sila v nej nevyschla.

Cisár Hadrián si vyslúžil slávu múdreho vládcu; je známe, že bol osvieteným znalcom umenia, horlivým obdivovateľom klasického dedičstva Hellasu. Jeho črty vytesané do mramoru, premyslený vzhľad spolu s miernym nádychom smútku dopĺňajú našu predstavu o ňom, rovnako ako jeho portréty Caracallu dopĺňajú našu predstavu o Caracalle, skutočne zachytávajúc kvintesenciu beštiálnej krutosti, najviac bezuzdná, násilná sila. Na druhej strane sa Marcus Aurelius javí ako skutočný „filozof na tróne“, mysliteľ naplnený duchovnou noblesou, hlásajúci vo svojich spisoch stoicizmus, odtrhnutie od pozemských dobier.

Skutočne nezabudnuteľné v ich expresívnosti obrázkov!

Rímsky portrét však pred nami vzkriesi nielen obrazy cisárov.

Zastavme sa v Ermitáži pred portrétom neznámeho Rimana, popraveného pravdepodobne na samom konci 1. storočia. Ide o nepochybné majstrovské dielo, v ktorom sa spája rímska presnosť obrazu s tradičným helénskym remeslom, dokumentárnym charakterom obrazu - s vnútornou duchovnosťou. Nevieme, kto je autorom portrétu - je to Grék, ktorý dal Rím svojim postojom a vkusom svoj talent, Rímsky alebo iný umelec, cisársky subjekt, inšpirovaný gréckymi vzormi, ale pevne zakorenený v rímskej pôde - keďže sú neznámi autori (väčšinou pravdepodobne otroci) a ďalšie pozoruhodné sochy z rímskej doby.

Na tomto obrázku je zachytený starý muž, ktorý za svoj život veľa videl a veľa zažil, u ktorého možno z hlbokých myšlienok hádate nejaké dotieravé utrpenie. Obraz je taký skutočný, pravdivý, tak húževnato vytrhnutý zo stredu ľudstva a tak zručne odhalený vo svojej podstate, že sa nám zdá, že tohto Rimana sme stretli, poznáme ho, presne tak – aj keď nečakane naše prirovnanie – ako poznať napríklad hrdinov Tolstého románov.

A rovnaká presvedčivosť v ďalšom známom majstrovskom diele z Ermitáže, mramorovom portréte mladej ženy, konvenčne pomenovanej podľa typu tváre „Sýrčanka“.

To je už druhá polovica 2. storočia: zobrazená žena je súčasníčkou cisára Marca Aurélia.

Vieme, že to bola éra prehodnocovania hodnôt, zosilnených východných vplyvov, nových romantických nálad, dozrievania mystiky, predznamenávajúc krízu rímskej veľmocenskej pýchy. „Čas ľudského života je okamih,“ napísal Marcus Aurelius, „jeho podstatou je večný tok; pocit nejasnosti; štruktúra celého tela podlieha skaze; duša je nestála; osud je tajomný; sláva je nespoľahlivá."

Melancholické rozjímanie, charakteristické pre mnohé portréty tejto doby, dýcha obrazom „Sýrčana“. No jej zadumaná zasnenosť – cítime to – je hlboko individuálna a ona sama sa nám opäť zdá dlho povedomá, takmer až drahá, takže vitálne dláto sochárky s prepracovanou prácou extrahovalo jej očarujúce a oduševnené črty z bieleho mramoru jemným modrastý odtieň.

A tu opäť cisár, ale zvláštny cisár: Filip Arab, ktorý sa dostal do popredia na vrchole krízy 3. storočia. - krvavý "cisársky skokan" - z radov provinčnej légie. Toto je jeho oficiálny portrét. Prísnosť imidžu vojaka je o to významnejšia: vtedy sa vo všeobecnosti armáda stala oporou cisárskej moci.

Zamračené obočie. Ohromujúci, ostražitý pohľad. Ťažký, mäsitý nos. Hlboké vrásky na lícach, tvoriace akýsi trojuholník s ostrou horizontálnou líniou hrubých pier. Mohutný krk a na hrudi je široký priečny záhyb tógy, ktorý nakoniec dáva celej mramorovej buste skutočne žulovú masívnosť, lakonickú silu a integritu.

Waldgauer o tomto pozoruhodnom portréte, uchovávanom aj v našej Ermitáži, píše toto: „Technika bola zjednodušená do extrému... Črty tváre sú vyvinuté hlbokými, takmer hrubými líniami, s úplným odmietnutím podrobného modelovania povrchu. Osobnosť ako taká je nemilosrdne charakterizovaná, zdôrazňujúc tie najdôležitejšie črty.

Nový štýl, monumentálna expresivita dosiahnutá novým spôsobom. Nie je to vplyv takzvanej barbarskej periférie ríše, ktorá čoraz viac preniká cez provincie, ktoré sa stali rivalmi Ríma?

Vo všeobecnom štýle busty Filipa Araba Waldhauer rozpoznáva črty, ktoré sa naplno rozvinú v stredovekých sochárskych portrétoch francúzskych a nemeckých katedrál.

Staroveký Rím sa preslávil svojimi hlasnými činmi, úspechmi, ktoré prekvapili svet, no jeho úpadok bol pochmúrny a bolestivý.

Končila sa celá jedna historická éra. Zastaraný systém mal ustúpiť novému, vyspelejšiemu; otrokárska spoločnosť – prerodiť sa do feudálnej.

V roku 313 bolo v Rímskej ríši uznané za štátne náboženstvo dlho prenasledované kresťanstvo, ktoré koncom 4. stor. sa stal dominantným v celej Rímskej ríši.

Kresťanstvo so svojím kázaním pokory, asketizmu, so svojim snom o raji nie na zemi, ale v nebi vytvorilo novú mytológiu, ktorej hrdinovia, askéti novej viery, ktorí za ňu vzali mučenícku korunu miesto, ktoré kedysi patrilo bohom a bohyniam, ktoré zosobňovali život potvrdzujúci princíp, pozemskú lásku a pozemskú radosť. Šírila sa postupne, a preto ešte pred jej legalizovaným triumfom kresťanská náuka a spoločenské nálady, ktoré ju pripravovali, zásadným spôsobom podkopali ideál krásy, ktorý kedysi naplno zažiaril na aténskej Akropole a ktorý bol Rímom vnímaný a schvaľovaný počas celého r. svet pod jej kontrolou.

Kresťanská cirkev sa snažila obliecť do konkrétnej podoby neotrasiteľného náboženského presvedčenia nový postoj, v ktorom Východ so svojimi obavami z nevyriešených prírodných síl, večný boj so Šelmou, našiel odozvu medzi znevýhodnenými v celom starovekom svete. . A hoci vládnuca elita tohto sveta dúfala v nové univerzálne náboženstvo, ktoré by spojilo chátrajúci rímsky štát, svetonázor, ktorý sa zrodil z potreby spoločenskej transformácie, otriasol jednotou impéria spolu s antickou kultúrou, z ktorej vzišla rímska štátnosť.

Súmrak antického sveta, súmrak veľkého antického umenia. V celej ríši sa podľa starých kánonov stále stavajú majestátne paláce, fóra, kúpele a víťazné oblúky, ale to sú len opakovania toho, čo sa podarilo v predchádzajúcich storočiach.

Kolosálna hlava – asi jeden a pol metra – od sochy cisára Konštantína, ktorý v roku 330 preniesol hlavné mesto ríše do Byzancie, z ktorej sa stal Konštantínopol – „Druhý Rím“ (Rím, Palazzo konzervatívcov). Tvár je postavená správne, harmonicky, podľa gréckych vzorov. Ale hlavnou vecou na tejto tvári sú oči: zdá sa, že ak ich zatvoríte, nebude tam žiadna tvár... Je zachytené to, čo na portrétoch Fayum alebo pompejskom portréte mladej ženy dodalo obrázku inšpirovaný výraz. do extrému tu vyčerpal celý obraz. Starodávna rovnováha medzi duchom a telom je jednoznačne narušená v prospech prvého. Nie živá ľudská tvár, ale symbol. Symbol sily, zachytenej v pohľade, sily, ktorá si podmaňuje všetko pozemské, nezaujatá, neústupná a neprístupne vysoká. Nie, aj keď sa na obraze cisára zachovali portrétne črty, toto už nie je portrétna socha.

Impozantný víťazný oblúk cisára Konštantína v Ríme. Jeho architektonická kompozícia je prísne zachovaná v klasickom rímskom štýle. Ale v reliéfnom rozprávaní oslavujúcom cisára tento štýl zmizne takmer bez stopy. Reliéf je taký nízky, že malé figúrky pôsobia ploché, nie vytesané, ale vyškrabané. Sú monotónne zoradené v rade, lisované k sebe. Pozeráme sa na nich s úžasom: toto je svet úplne odlišný od sveta Hellasy a Ríma. Žiadne oživenie – a zdanlivo navždy prekonaná frontalita je vzkriesená!

Porfyrová socha cisárskych spoluvládcov - tetrarchov, ktorí v tom čase vládli nad určitými časťami ríše. Toto súsošie označuje koniec aj začiatok.

Koniec - rozhodne sa zbavuje helénskeho ideálu krásy, hladkej guľatosti foriem, štíhlosti ľudskej postavy, ladnosti kompozície, jemnosti modelovania. Táto hrubosť a zjednodušenie, ktoré dodali ermitážnemu portrétu Filipa Araba osobitnú expresivitu, sa tu stali akoby samoúčelným. Takmer kubické, nemotorne vyrezávané hlavy. Nie je tu ani náznak portrétovania, akoby ľudská individualita už nebola hodná zobrazenia.

V roku 395 sa Rímska ríša rozdelila na západnú – latinskú a východnú – grécku. V roku 476 padla Západorímska ríša pod rany Germánov. Nastala nová historická éra, nazývaná stredovek.

V dejinách umenia sa otvorila nová stránka.

BIBLIOGRAFIA

1. Britova N.N.Roman sochársky portrét: Eseje. - M., 1985
2. Brunov N.I. Pamiatky aténskej Akropoly. - M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Stručné dejiny umenia. - M., 1985
4. Lyubimov L. D. Umenie starovekého sveta. - M., 2002
5. Chubova A.P. Starožitní majstri: sochári a maliari. - L., 1986

Staroveké sochy Grécka sa spolu s chrámami, Homérovými básňami, tragédiami aténskych dramatikov a komikov začlenili do kultúry veľkých Helénov. História výtvarného umenia v Grécku však nebola statická, ale prešla niekoľkými fázami svojho vývoja.

Socha archaiky starovekého Grécka

V temných dobách Gréci vyrábali kultové obrazy bohov z dreva. Boli povolaní xoans... Vieme o nich z diel starovekých spisovateľov, vzorky xoanov sa nezachovali.

Okrem nich v XII-VIII storočia Gréci vyrábali primitívne figúrky z terakoty, bronzu alebo slonoviny. Monumentálna socha sa objavila v Grécku na začiatku 7. storočia. Sochy, ktoré sa používali na zdobenie vlysov a štítov starovekých chrámov, sú vyrobené z kameňa. Niektoré sochy boli vyrobené z bronzu.

Najstaršie sochy archaického starovekého Grécka sa nachádzajú na Kréta... Ich materiálom je vápenec a postavy sú ovplyvnené východom. Ale bronzová socha patrí do tohto regiónu “ Kryofor„Zobrazuje mladého muža s baranom na pleciach.

Archaické sochárstvo starovekého Grécka

Existujú dva hlavné typy sôch archaickej éry - kuros a kôry... Kuros (v preklade z gréčtiny „mládež“) bol stojaci nahý mladík. Jedna noha sochy sa natiahla dopredu. Kútiky pier kouros boli často mierne zdvihnuté. Vznikol tak takzvaný „archaický úsmev“.

Kôra (v preklade z gréčtiny ako „panna“, „dievča“) je ženská socha. Staroveké Grécko 8.-6. storočia zanechalo obrazy mozgovej kôry v dlhých tunikách. Remeselníci z Argos, Sikion, Kyklady radšej vyrábali kouros. Sochári Iónie a Atén - kor. Kuros neboli portréty konkrétnych ľudí, ale predstavovali zovšeobecnený obraz.

Socha ženy starovekého Grécka

Architektúra a sochárstvo starovekého Grécka sa začali vzájomne ovplyvňovať počas archaickej éry. Začiatkom 6. storočia existoval v Aténach chrám Hecatompedon. Štít kultovej budovy zdobili obrazy súboja Herkula a Tritona.

Nájdené na Akropole v Aténach Socha Moshofora(muž nesúci teľa) z mramoru. Dokončená bola okolo roku 570. Venovací nápis hovorí, že ide o dar bohom od aténskeho Ronba. Ďalšia aténska socha - Kuros pri hrobe aténskeho bojovníka Kroisosa... Nápis pod sochou hovorí, že je postavená na pamiatku mladého bojovníka, ktorý zomrel v popredí.

Kouros, staroveké Grécko

Klasická éra

Začiatkom 5. storočia vzrástol realizmus figúr v gréckom plaste. Remeselníci bližšie reprodukujú proporcie ľudského tela a jeho anatómiu. Sochy zobrazujú človeka v pohybe. Nástupcovia bývalého kourosa - sochy športovcov.

Sochy prvej polovice 5. storočia sú niekedy označované ako „ťažký“ štýl. Najvýraznejší príklad práce tejto doby - sochy v Diovom chráme v Olympii... Postavy sú tam realistickejšie ako archaické kuros. Na tvárach postáv sa sochári snažili vykresliť emócie.

Architektúra a sochárstvo starovekého Grécka

Sochy v prísnom štýle zobrazujú ľudí v uvoľnenejších polohách. Stalo sa tak vďaka „protistojnici“, keď je telo mierne natočené na jednu stranu a jeho váha leží na jednej nohe. Hlava sochy bola urobená mierne otočená, na rozdiel od kurosov hľadiacich dopredu. Príkladom takejto sochy je „ Chlapec Cretia". Odev ženských postáv v prvej polovici 5. storočia je v porovnaní so zložitým odevom kor archaickej éry jednoduchší.

Druhá polovica 5. storočia je pre sochárstvo nazývaná obdobím vrcholnej klasiky. Počas tejto éry plast a architektúra pokračovali v interakcii. Sochy starovekého Grécka zdobia chrámy vytvorené v 5. storočí.

V tejto dobe majestátne Chrám Parthenon, na výzdobu ktorej boli použité desiatky sôch. Phidias pri vytváraní sôch Parthenonu opustil predchádzajúce tradície. Ľudské telá na súsošiach Aténskeho chrámu sú dokonalejšie, tváre ľudí sú nezaujatejšie, oblečenie je vykreslené realistickejšie. Majstri 5. storočia sa zamerali na postavy, ale nie na emócie hrdinov sôch.

Doryforos, staroveké Grécko

V 440-tych rokoch majster Argos Polycle t napísal pojednanie, v ktorom načrtol svoje estetické zásady. Opísal digitálny zákon ideálnych proporcií pre ľudské telo. Socha" Dorifor"(" Spearman ").

Sochy starovekého Grécka

V sochárstve 4. storočia sa rozvíjali staré tradície a vytvárali sa nové. Sochy sa stali naturalistickejšími. Sochári sa snažili vykresliť náladu a emócie na tvárach postáv. Niektoré sochy mohli slúžiť ako zosobnenie pojmov alebo emócií. Napríklad socha bohyne Eirenin svet... Sochár Kephisodotos ho vytvoril pre aténsky štát v roku 374, krátko po uzavretí ďalšieho mieru so Spartou.

Predtým majstri nezobrazovali bohyne nahé. Ako prvý to urobil sochár Praxitel zo 4. storočia, ktorý vytvoril sochu „ Afrodita z Knidu". Praxitelesova práca zomrela, ale jej neskoršie kópie a vyobrazenia na minciach prežili. Na vysvetlenie nahoty bohyne sochár povedal, že zobrazuje jej kúpanie.

V štvrtom storočí pracovali traja sochári, ktorých diela boli uznávané ako najväčšie - Praxiteles, Scopas a Lysippos... Staroveká tradícia spájala s menom Skopasa, rodáka z ostrova Paros, zobrazovanie emocionálnych zážitkov na tvárach postáv. Lysippos pochádzal z peloponézskeho mesta Sikion, no dlhé roky žil v Macedónsku. Priatelil sa s Alexandrom Veľkým a robil jeho sochárske portréty. Lysippos zmenšil hlavu a trup postáv v porovnaní s nohami a rukami. Vďaka tomu boli jeho sochy elastickejšie a flexibilnejšie. Lysippos zobrazil oči a vlasy sôch naturalistickým spôsobom.

Sochy starovekého Grécka, ktorých mená sú známe po celom svete, patria do klasickej a helenistickej éry. Väčšina z nich zomrela, no ich kópie, ktoré vznikli počas éry Rímskej ríše, prežili.

Sochy starovekého Grécka: mená v helenistickej ére

V ére helenizmu sa rozvíja obraz emócií a stavov človeka - staroba, spánok, úzkosť, intoxikácia. Aj škaredosť môže byť témou sochy. Objavili sa sochy unavených bojovníkov, zachvátených zúrivosťou obrov, schátraných starých ľudí. Zároveň sa rozvíjal žáner sochárskeho portrétu. Novým typom bol „portrét filozofa“.

Sochy boli vytvorené na objednávku občanov gréckych mestských štátov a helenistických kráľov. Mohli mať náboženské alebo politické funkcie. Už v IV storočí Gréci uctievali svojich veliteľov pomocou sôch. Pramene obsahujú zmienky o sochách, ktoré obyvatelia miest postavili na počesť spartského veliteľa, víťaza Atény Lysandra... Neskôr Aténčania a občania iných miest postavili postavy stratégov. Konon, Khabria a Timothy na počesť ich vojenských víťazstiev. V období helenizmu sa počet takýchto sôch zvýšil.

Jedno z najznámejších diel helenistickej éry - Nika zo Samothrace... Jeho vznik sa datuje do 2. storočia pred Kristom. Socha, ako naznačujú vedci, oslavovala jedno z námorných víťazstiev macedónskych kráľov. V helénskej ére je do určitej miery socha starovekého Grécka prezentáciou moci a vplyvu vládcov.

Socha starovekého Grécka: foto

Spomedzi monumentálnych súsoší helenizmu možno spomenúť Pergamonská škola... V 3. a 2. storočí pred n. králi tohto štátu viedli dlhé vojny proti kmeňom Galaťanov. Okolo roku 180 pred Kr v Pergame bol dokončený Diov oltár. Víťazstvo nad barbarmi tam bolo znázornené alegoricky v podobe súsošia bojujúcich olympských bohov a obrov.

Staroveké grécke sochy boli vytvorené na rôzne účely. Od renesancie však priťahujú ľudí svojou krásou a realizmom.

Sochy starovekého Grécka: prezentácia

1.1 Sochárstvo v starovekom Grécku. Predpoklady pre jeho rozvoj

Spomedzi všetkých výtvarných umení starovekých civilizácií zaujíma umenie starovekého Grécka, najmä jeho sochárstvo, veľmi zvláštne miesto. Živé telo, schopné všetkej svalovej práce, kládli Gréci nad všetko. Nedostatok oblečenia nikoho nešokoval. So všetkým sa zaobchádzalo príliš jednoducho, aby sme sa za niečo hanbili. A zároveň z toho, samozrejme, nestratila ani cudnosť.

1.2 Socha Grécka archaickej éry

Archaické obdobie je obdobím formovania starogréckeho sochárstva. Sochárova túžba sprostredkovať krásu ideálneho ľudského tela, ktorá sa naplno prejavila v dielach neskoršej doby, je už pochopiteľná, ale pre umelca bolo stále príliš ťažké vzdialiť sa od formy kamenného bloku a postavy tohto obdobia sú vždy statické.

Prvé pamiatky starovekého gréckeho sochárstva archaickej éry sú definované geometrickým štýlom (VIII. storočie). Toto sú schematické figúrky nájdené v Aténach v Olympii , v Boiótii. Archaická éra starovekého gréckeho sochárstva spadá na 7. – 6. storočie. (rané archaické - asi 650 - 580 pred Kr.; vys - 580 - 530; neskoro - 530 – 500/480). Začiatok monumentálneho sochárstva v Grécku sa datuje do polovice 7. storočia. pred Kr NS. a vyznačuje sa orientalizáciou štýlov, z ktorých najvýznamnejší bol Dedalov, spojený s menom polomýtického sochára Daedala . Kruh „Dedalovej“ sochy zahŕňa sochu Artemis z Delos a ženskú sochu krétskeho diela uchovávanú v Louvri („Pani z Auxerre“). Polovica 7. stor. pred Kr NS. datované sú aj prvé kourosy . Z rovnakej doby pochádza aj prvá sochárska výzdoba chrámu. - úľavy a sochy z Prinia na Kréte. Sochárska výzdoba v budúcnosti vypĺňa polia zvýraznené v chráme samotnou jeho štruktúrou - štítmi a metopy v Dórsky chrám, súvislý vlys (Zophorus) - v iónskom jazyku. Najstaršie štítové kompozície v starovekom gréckom sochárstve pochádzajú z aténskej Akropoly a z Artemidinho chrámu na ostrove Kerkyra (Korfu). Náhrobné, zasväcovacie a kultové sochy sú v archaike zastúpené typom kouros a kôry . Archaické reliéfy zdobia podstavce sôch, štíty a metopy chrámov (neskôr prichádza na miesto reliéfov v štítoch okrúhla plastika), náhrobné hviezdy . Medzi slávne pamiatky archaického kruhového sochárstva patrí hlava Héry, ktorá sa nachádza v blízkosti jej chrámu v Olympii, socha Kleobisa a Biton od Delph, Moschophor ("Býk") z aténskej Akropoly, Hera zo Samosu , sochy z Didimy, Nikka Arkherma a spol.. Posledná socha demonštruje archaickú schému takzvaného „behu na kolenách“, ktorý sa používa na zobrazenie lietajúcej alebo bežiacej postavy. V archaickom sochárstve sa preberá aj množstvo konvencií – napríklad takzvaný „archaický úsmev“ na tvárach archaických sôch.

Sochám z archaickej éry dominujú sochy štíhlych nahých mladíkov a zahalených dievčat – kuros a kôry. Detstvo ani staroba vtedy umelcov nepútali pozornosť, pretože až v zrelej mladosti sú vitálne sily na vrchole a v rovnováhe. Rané grécke umenie vytvára obrazy muža a ženy v ich ideálnej podobe. V tej dobe sa neobyčajne rozšírili duchovné obzory, človek akoby stál tvárou v tvár vesmíru a chcel pochopiť jeho harmóniu, tajomstvo jeho celistvosti. Podrobnosti unikali, predstavy o špecifickom „mechanizme“ vesmíru boli najfantastickejšie, no pátos celku, vedomie univerzálneho prepojenia – to bola sila filozofie, poézie a umenia archaického Grécka *. Tak ako filozofia, vtedy ešte blízka poézii, bystrým spôsobom uhádla všeobecné princípy vývoja a poézia – podstatu ľudských vášní, aj výtvarné umenie vytvorilo zovšeobecnený ľudský vzhľad. Pozrime sa na kouros, alebo, ako sa im niekedy hovorí, na „archaického Apolla“. Nie je až také dôležité, či mal umelec skutočne v úmysle stvárniť Apolla, hrdinu alebo športovca, muž je mladý, nahý a jeho cudná nahota nepotrebuje hanebné prikrývky. Vždy stojí vzpriamene, telo má preniknuté ochotou k pohybu. Konštrukcia karosérie je zobrazená a zdôraznená s maximálnou jasnosťou; okamžite je zrejmé, že dlhé, svalnaté nohy sa môžu ohýbať v kolenách a bežať, brušné svaly sa môžu namáhať, hrudník sa môže pri hlbokom dýchaní nafúknuť. Tvár nevyjadruje žiadnu konkrétnu skúsenosť ani individuálne charakterové črty, ale skrývajú sa v nej možnosti rôznych zážitkov. A konvenčný "úsmev" - mierne zdvihnuté kútiky úst - iba možnosť úsmevu, náznak radosti z toho, že je tento, akoby práve stvorený, človek.

Sochy Kouros vznikali najmä v oblastiach, kde prevládal dórsky štýl, teda na území pevninského Grécka; ženské sochy - kôra - hlavne v Malej Ázii a ostrovných mestách, ohniská iónskeho štýlu. Krásne ženské postavy boli nájdené počas vykopávok na archaickej aténskej Akropole, postavenej v 6. storočí pred Kristom. e., keď tam vládol Peisistratus, a zničený počas vojny s Peržanmi. Dvadsaťpäť storočí boli mramorové kôry pochované v „perzských odpadkoch“; konečne boli vytiahnuté napoly rozbité, no nestrácajúce svoje neobyčajné čaro. Niektoré z nich mohli vykonať iónski majstri, ktorých Peisistratus pozval do Atén; ich umenie ovplyvnilo podkrovný plast, ktorý teraz spája črty dórskej prísnosti s iónskou pôvabnosťou. V kôre aténskej Akropoly je ideál ženskosti vyjadrený v jej nedotknutej čistote. Úsmev je žiarivý, pohľad je dôverčivý a akoby radostne žasnutý nad podívanou na svet, postava je cudne zahalená peplosom - závojom, alebo ľahkým rúchom - tunikou (v archaickej dobe ženská postavy, na rozdiel od mužských, ešte neboli zobrazované nahé), vlasy mu splývali po plecia v kučeravých prameňoch. Tieto kôry stáli na podstavcoch pred chrámom Atény a v ruke držali jablko alebo kvet.

Archaické sochy (rovnako ako klasické) neboli také jednotne biele, ako si ich teraz predstavujeme. Mnohé majú zachované stopy sfarbenia. Vlasy mramorových dievčat boli zlaté, líca ružové, oči modré. Na pozadí bezoblačnej oblohy Hellas to všetko malo vyzerať veľmi slávnostne, ale zároveň a prísne, vďaka jasnosti, vyrovnanosti a konštruktívnosti foriem a siluet. Nechýbala nadmerná kvetnatosť a pestrofarebnosť. Hľadanie racionálnych základov krásy, harmónie na základe miery a čísla, je veľmi dôležitým bodom v estetike Grékov. Pythagorejskí filozofi sa snažili zachytiť pravidelné číselné vzťahy v hudobných súzvukoch a v usporiadaní nebeských telies, veriac, že ​​hudobná harmónia zodpovedá povahe vecí, kozmickému poriadku, „harmónii sfér“. Umelci hľadali matematicky overené proporcie ľudského tela a „tela" architektúry. V tom sa rané grécke umenie zásadne líši od krétsko-mykénskeho, akejkoľvek matematike cudzie.

Veľmi živá žánrová scéna: V archaickej dobe tak boli položené základy starovekého gréckeho sochárstva, smery a možnosti jeho rozvoja. Už vtedy boli jasné hlavné ciele sochárstva, estetické ideály a ašpirácie starých Grékov. V neskorších obdobiach dochádza k rozvoju a zdokonaľovaniu týchto ideálov a zručnosti starých sochárov.

1.3 Sochárstvo Grécka klasickej éry

Klasické obdobie starogréckeho sochárstva spadá na 5. – 4. storočie pred Kristom. (raný klasický alebo "prísny štýl" - 500/490 - 460/450 pred Kr.; vysoký - 450 - 430/420 pred Kr.; "bohatý štýl" - 420 - 400/390 pred Kr.; neskorá klasika - 400/390 - OK 320 pred Kr pred Kr NS.). Na prelome dvoch období - archaickej a klasickej - sa nachádza sochárska výzdoba chrámu Athény Aphaie na ostrove Aegina. . Sochy západného štítu pochádzajú z čias založenia chrámu (510 - 500 pred Kr pred Kr BC), sochy druhého východu, ktoré nahrádzajú predchádzajúce, - do ranej klasickej doby (490 - 480 pred Kr.). Ústrednou pamiatkou starovekého gréckeho sochárstva raných klasikov sú štíty a metopy Diovho chrámu v Olympii (asi 468 - 456 pred Kristom pred Kr NS.). Ďalšie významné dielo ranej klasiky - takzvaný „Trón Ludovisi“, zdobené reliéfmi. Z tejto doby pochádza aj niekoľko bronzových originálov - "delfský voz", socha Poseidona z mysu Artemisium, bronzová z Riace . Najväčší sochári ranej klasiky - Pytagoras Regian, Calamides a Myron . Tvorbu slávnych gréckych sochárov posudzujeme najmä z literárnych svedectiev a neskorších kópií ich diel. Vysokú klasiku predstavujú mená Phidias a Polycletus . Jeho krátkodobý rozkvet je spojený s prácami na aténskej Akropole, teda so sochárskou výzdobou Parthenónu. (prežili pedimenty, metopy a zofory, 447 - 432 pred Kr.). Vrcholom starovekého gréckeho sochárstva bol zrejme chryzoelefantín sochy Atény Parthenos a Zeus the Olympic od Phidias (obaja sa nezachovali). „Bohatý štýl“ je charakteristický pre diela Callimacha, Alkamena, Agorakrita a ďalších sochárov konca 5. storočia pred Kr Jeho charakteristickými pamiatkami sú balustrádové reliéfy malého chrámu Nika Apteros na aténskej Akropole (okolo 410 pred Kristom) a množstvo náhrobných hviezd, z ktorých najznámejšia je Gegeso stéla. . Najvýznamnejšie diela starogréckeho sochárstva neskorej klasiky - výzdoba Asklépiovho chrámu v Epidaure (asi 400 - 375 pred Kr.), Chrám Atény Alei v Tegei (asi 370 - 350 pred Kr.), Artemidin chrám v Efeze (asi 355 - 330 pred Kr.) a Mauzóleum v Halikarnase (asi 350 pred Kr.), na sochárskej výzdobe ktorého pracovali Scopas, Briaxides, Timothy. a Leohar . To posledné sa pripisuje aj sochám Apolla Belvedere a Diana z Versailles . Nachádza sa tu aj množstvo bronzových originálov zo 4. storočia. pred Kr NS. Najväčšími sochármi neskorej klasiky sú Praxitel, Skopas a Lysippos, v mnohom anticipoval nasledujúcu éru helenizmu.

Grécke sochárstvo sa čiastočne zachovalo v troskách a fragmentoch. Väčšina sôch je nám známa z rímskych kópií, ktoré boli predvádzané v hojnom počte, no nesprostredkovali krásu originálov. Rímski prepisovači ich zdrsnili a vysušili a premenili bronzové predmety na mramor a znetvorili ich nemotornými rekvizitami. Veľké postavy Atény, Afrodity, Hermesa a Satyra, ktoré teraz vidíme v sálach Ermitáže, sú len bledým prerozprávaním gréckych majstrovských diel. Prejdete ich takmer ľahostajne a zrazu zastanete pred nejakou hlavou so zlomeným nosom, s poškodeným okom: toto je grécky originál! A z tohto úlomku zrazu vyfúkne úžasná sila života; samotný mramor je iný ako na rímskych sochách – nie je smrteľne biely, ale žltkastý, priehľadný, svietiaci (Gréci ho ešte potierali voskom, ktorý dodal mramoru teplý tón). Tak jemné sú rozplývajúce sa prechody svetla a tieňa, také ušľachtilé je jemné tvarovanie tváre, že človek mimovoľne pripomína nadšenie gréckych básnikov: tieto sochy skutočne dýchajú, sú skutočne živé *. V sochárstve z prvej polovice storočia, keď boli vojny s Peržanmi, prevládal odvážny, strohý štýl. Potom sa vytvorila sochárska skupina tyranicídov: zrelý manžel a mladý muž stojaci vedľa seba urobia prudký pohyb vpred, mladší prinesie meč, starší ho zakryje plášťom. Ide o pamätník historických osobností - Harmodia a Aristogitona, ktorí pred niekoľkými desaťročiami zabili aténskeho tyrana Hipparcha - prvý politický pamätník v gréckom umení. Zároveň vyjadruje hrdinského ducha odporu a lásky k slobode, ktorá vzplanula v ére grécko-perzských vojen. „Nie sú otrokmi smrteľníkov, nepodliehajú nikomu,“ hovoria Aténčania v tragédii Aischyla „Peržania“. Bitky, súboje, činy hrdinov... Umenie ranej klasiky je plné týchto vojnových námetov. Na štítoch chrámu Atény v Aegine - boj Grékov proti Trójanom. Na západnom štíte Diovho chrámu v Olympii - boj Lapithov s kentaurmi, na metopoch - všetkých dvanásť Herculesových prác. Ďalším obľúbeným súborom motívov sú gymnastické súťaže; v tých vzdialených časoch mala fyzická zdatnosť a ovládanie telesných pohybov rozhodujúci význam pre výsledok bojov, takže atletické hry neboli ani zďaleka len zábavou. Témy osobných súbojov, jazdeckých súťaží, bežeckých súťaží a hod diskom naučili sochárov zobrazovať ľudské telo v dynamike. Archaická strnulosť postáv bola prekonaná. Teraz konajú, pohybujú sa; Objavujú sa zložité pózy, odvážne uhly kamery, veľké gestá. Najjasnejším inovátorom bol podkrovný sochár Miron. Hlavnou úlohou Myrona bolo čo najplnšie a najsilnejšie prejaviť pohyb. Kov neumožňuje takú presnú a jemnú prácu ako mramor a možno práve preto sa dal na hľadanie rytmu pohybu. Rovnováha, vznešený „étos“, je zachovaná v klasickom sochárstve prísneho štýlu. Pohyb postáv nie je ani premenlivý, ani prehnane rozrušený, ani príliš prudký. Ani v dynamických motívoch boja, behu, pádu sa nestráca pocit „olympijského pokoja“, integrálnej plastickej celistvosti a sebaizolácie.

Aténa, ktorú dal vyrobiť na príkaz Plataea a ktorá stála toto mesto veľmi draho, posilnila slávu mladého sochára. Pre Akropolu mu objednali kolosálnu sochu patrónky Atény. Dosiahla výšku 60 stôp a prevyšovala všetky okolité budovy; už zďaleka, od mora žiarila zlatou hviezdou a kraľovala nad celým mestom. Nebol to akrolit (kompozit), ako Plateia, ale bol celý odliaty z bronzu. Ďalšia socha Akropoly, Panna Aténa, vyrobená pre Parthenon, pozostávala zo zlata a slonoviny. Aténa bola zobrazená v bojovom obleku, v zlatej prilbe so sfingou s vysokým reliéfom a supmi po stranách. V jednej ruke držala oštep, v druhej figúrku víťazstva. Pri nohách sa jej skrútil had – strážca Akropoly. Táto socha je považovaná za najlepšiu záruku Phidias po jeho Zeusovi. Slúžil ako originál pre nespočetné množstvo kópií. Ale vrchol dokonalosti všetkých diel Phidias je považovaný za jeho Olympian Zeus. Bolo to najväčšie dielo jeho života: dlaň mu dali samotní Gréci. Na svojich súčasníkov urobil neodolateľný dojem.

Zeus bol zobrazený na tróne. V jednej ruke držal žezlo, v druhej - obraz víťazstva. Telo bolo zo slonoviny, vlasy boli zlaté, plášť bol zlatý, smaltovaný. Súčasťou trónu bol eben, kosť a drahé kamene. Steny medzi nohami namaľoval Phidiasov bratranec Panen; noha trónu bola sochárskym zázrakom. Obdiv Grékov ku kráse a múdremu usporiadaniu živého tela bol taký veľký, že ho esteticky mysleli len v sochárskej úplnosti a úplnosti, čo umožnilo oceniť majestátnosť držania tela, harmóniu pohybov tela. Ale expresivita nebola ani tak vo výrazoch tvárí, ako v pohyboch tela. Pri pohľade na tajomne pokojné moiraes Parthenonu, na rýchlu, hravú Niku, ktorá si rozviaže sandále, takmer zabudneme, že majú odbité hlavy - taká výrečná je plasticita ich postáv.

Telá gréckych sôch sú skutočne nezvyčajne zduchovnené. Francúzsky sochár Rodin o jednom z nich povedal: "Toto bezhlavé mladistvé torzo sa šťastne usmieva na svetlo a jar, ako by to dokázali oči a pery." Pohyb a držanie tela je vo väčšine prípadov jednoduché, prirodzené a nie nevyhnutne spojené s niečím vznešeným. Hlavy gréckych sôch sú spravidla neosobné, to znamená málo individualizované, redukované na niekoľko variácií všeobecného typu, ale tento všeobecný typ má vysokú duchovnú kapacitu. V gréckom type tváre víťazí myšlienka „ľudského“ vo svojej ideálnej podobe. Tvár je rozdelená na tri časti rovnakej dĺžky: čelo, nos a spodnú časť. Správny, jemný ovál. Priama línia nosa pokračuje v línii čela a tvorí kolmicu na líniu vedenú od začiatku nosa po otvor ucha (pravý uhol tváre). Podlhovastá časť dosť hlboko posadených očí. Malé ústa, plné vystupujúce pery, horná pera je tenšia ako spodná a má krásny, splývavý amorovitý cibuľový rez. Brada je veľká a okrúhla. Vlnité vlasy jemne a tesne obopínajú hlavu bez toho, aby prekážali pri pohľade na zaoblený tvar lebky. Táto klasická krása sa môže zdať monotónna, ale ako expresívny „prirodzený vzhľad ducha“ sa hodí na variácie a je schopná stelesniť rôzne typy antického ideálu. Trochu viac energie v perách, v brade vystrčenej dopredu – pred nami je prísna panna Aténa. Viac jemnosti v obrysoch líčok, pery sú mierne pootvorené, očné jamky zatienené - pred nami je zmyselná tvár Afrodity. Ovál tváre je bližšie k štvorcu, krk je hrubší, pery sú väčšie - to je už obraz mladého športovca. A základom je stále rovnaký prísne proporčný klasický vzhľad.

Po vojne .... Charakteristická póza stojacej postavy sa mení. V archaickej ére stáli sochy úplne rovno, čelne. Vyspelé klasiky ich oživujú a oživujú vyváženými, plynulými pohybmi, udržujúc rovnováhu a stabilitu. A sochy Praxiteles - odpočívajúceho Satyra, Apolla Sauroctona - sa s lenivou gráciou opierajú o stĺpy, bez nich by museli spadnúť. Stehno je na jednej strane veľmi silne klenuté a rameno je spustené smerom k stehnu – Rodin túto polohu tela prirovnáva k harmonike, kedy sú mechy na jednej strane stlačené a na druhej od seba. Pre rovnováhu je potrebná vonkajšia podpora. Toto je zasnená oddychová póza. Praxiteles nadväzuje na Polykletove tradície, využíva motívy pohybov, ktoré našiel, no rozvíja ich tak, že v nich presvitá iný vnútorný obsah. O polostĺp sa opiera aj „ranená amazonka“ Polycletai, no dokázala odolať aj bez neho, jej silné, energické telo, dokonca trpené ranou, stojí nohami pevne na zemi. Apollo Praxiteles nie je zasiahnutý šípom, on sám mieri na jaštericu bežiacu po kmeni stromu - zdá sa, že akcia vyžaduje pevnú vôľu, no jeho telo je nestabilné, ako kmitajúca stonka. A to nie je náhodná zvláštnosť, nie rozmar sochára, ale akýsi nový kánon, v ktorom sa prejavuje zmenený pohľad na svet. V sochárstve 4. storočia pred Kristom sa však nezmenil len charakter pohybov a postojov. NS. Praxiteles má iný okruh obľúbených tém, od hrdinských zápletiek sa vzďaľuje do „sveta svetla Afrodity a Erosa“. Vytesal slávnu sochu Afrodity z Knidu. Praxitel a umelci z jeho okruhu neradi zobrazovali svalnaté torzá športovcov, priťahovala ich jemná krása ženského tela s jemným prúdením objemov. Uprednostňovali typ adolescenta – vyznačoval sa „prvou mladistvou kráskou, zženštilý“. Praxitel sa preslávil mimoriadnou mäkkosťou sochárstva a majstrovským spracovaním materiálu, schopnosťou prenášať teplo živého tela v studenom mramore2.

Za jediný zachovaný originál Praxiteles sa považuje mramorová socha „Hermes s Dionýzom“ nájdená v Olympii. Nahý Hermes, opierajúci sa o kmeň stromu, kde je jeho plášť neopatrne odhodený, drží na jednej zohnutej ruke malého Dionýza a na druhej - strapec hrozna, ku ktorému sa naťahuje dieťa (stratila sa ruka, ktorá držala hrozno) . Celé čaro obrazového spracovania mramoru je v tejto soche, najmä v hlave Hermesa: prechody svetla a tieňa, najjemnejšie „sfumato“ (opar), ktoré sa o mnoho storočí neskôr podarilo dosiahnuť na maľbe Leonarda da Vinciho. . Všetky ostatné diela majstra sú známe len z odkazov na antických autorov a neskorších kópií. Ale duch Praxitelovho umenia vane cez 4. storočie pred Kristom. e., a najlepšie zo všetkého je to cítiť nie v rímskych kópiách, ale v malých gréckych sochách, v hlinených figúrkach Tanager. Vyrábali sa vo veľkom na konci storočia, išlo o akúsi masovú produkciu s hlavným centrom v Tanagre. (Veľmi dobrá zbierka je uložená v Leningradskej Ermitáži.) Niektoré figúrky reprodukujú známe veľké sochy, iné jednoducho dávajú rôzne voľné variácie zahalenej ženskej postavy. Živá milosť týchto postáv, zasnená, zádumčivá, hravá, je ozvenou Praxitelovho umenia.

1.4 Sochárstvo Grécka z éry helenizmu

Samotný pojem „helénizmus“ obsahuje nepriamy náznak víťazstva helénskeho princípu. Aj v odľahlých oblastiach helenistického sveta, v Baktrii a Parthii (dnešná Stredná Ázia), sa objavujú svojrázne premenené antické formy umenia. A Egypt ťažko spoznáte, jeho nové mesto Alexandria je už skutočným osvieteným centrom antickej kultúry, kde prekvitajú exaktné i humanitné vedy a filozofické školy pochádzajúce od Pytagorasa a Platóna. Helenistická Alexandria dala svetu veľkého matematika a fyzika Archimeda, geometra Euklida, Aristarcha zo Samosu, ktorý osemnásť storočí pred Kopernikom tvrdil, že Zem sa točí okolo Slnka. V skrinkách slávnej Alexandrijskej knižnice, označenej gréckymi písmenami od alfy po omegu, boli uložené státisíce zvitkov – „diel, ktoré žiarili vo všetkých oblastiach poznania“. Stál tam grandiózny maják Pharos, zaradený medzi sedem divov sveta; tam vznikol Museion, palác múz - prototyp všetkých budúcich múzeí. V porovnaní s týmto bohatým a sviežim prístavným mestom, hlavným mestom ptolemaiovského Egypta, vyzerali mestá gréckej metropoly, dokonca aj Atény, zrejme skromne. Ale tieto skromné, malé mestá boli hlavným zdrojom tých kultúrnych pokladov, ktoré boli v Alexandrii uchovávané a uctievané, tých tradícií, ktoré naďalej nasledovali. Ak helenistická veda veľa vďačila dedičstvu starovekého východu, výtvarné umenie si zachovalo prevažne grécky charakter.

Základné formatívne princípy vyšli z gréckych klasikov, obsah sa zmenil. Došlo k rozhodujúcemu vymedzeniu verejného a súkromného života. V helenistických monarchiách je zavedený kult jediného vládcu, ktorý sa rovná božstvu, podobne ako to bolo v starovekom východnom despotizme. Podobnosť je však relatívna: „súkromník“, ktorého sa politické búrky nedotýkajú alebo sa ho dotýkajú len mierne, už zďaleka nie je taký neosobný ako v starovekých východných štátoch. Má svoj vlastný život: je obchodník, je podnikateľ, je úradník, je vedec. Okrem toho je často pôvodom Grék - po výbojoch Alexandra sa začalo masové presídľovanie Grékov na východ, - nie sú mu cudzie pojmy ľudskej dôstojnosti, vychované gréckou kultúrou. Aj keď je odstavený od moci a štátnych záležitostí, jeho izolovaný súkromný svet si žiada a nachádza umelecké vyjadrenie, ktorého základom sú tradície neskorej gréckej klasiky, prepracované v duchu väčšej intimity a žánru. A v umení „štátnom“, úradnom, vo veľkých verejných budovách a pamiatkach sú rovnaké tradície spracované, naopak, v smere pompéznosti.

Pompéznosť a intimita sú opačné črty; Helenistické umenie je plné kontrastov – gigantických a miniatúrnych, slávnostných a každodenných, alegorických a prírodných. Svet sa stal zložitejším, rozmanitejšími estetickými potrebami. Hlavnou tendenciou je odklon od zovšeobecneného ľudského typu k chápaniu človeka ako konkrétnej, individuálnej bytosti, a teda rastúca pozornosť k jeho psychológii, záujem o dejovosť a nová ostražitosť voči národným, vekovým, sociálnym a iným znakom osobnosti. Ale keďže to všetko bolo vyjadrené jazykom zdedeným od klasikov, ktorý si nekladal takéto úlohy, potom v inovatívnych dielach helenistickej éry je cítiť určitú neorganickosť, nedosahujú integritu a harmóniu svojich veľkých predchodcov. . Portrétna hlava heroizovanej sochy Diadocha sa nehodí k jeho obnaženému trupu, ktorý opakuje typ klasického atléta. Drámu mnohofigurálneho súsošia „Farnese Bull“ odporuje „klasická“ reprezentatívnosť postáv, ich postoje a pohyby sú príliš krásne a plynulé na to, aby uverili pravdivosti ich skúseností. V početných parkových a komorných sochách sa Praxitelove tradície zmenšujú: Eros, „veľký a mocný boh“, sa mení na hravého, hravého Amora; Apollo - v koketnom, rozmaznanom Apollinovi; posilnenie žánru im neprospieva. A známym helenistickým sochám starých žien nesúcich proviant, opitej starenky, starého rybára s ochabnutým telom chýba sila obrazného zovšeobecnenia; umenie asimiluje tieto nové typy navonok, bez prenikania do hĺbky, pretože klasické dedičstvo k nim nedalo kľúč. Socha Afrodity, tradične nazývaná Milosova Venuša, bola nájdená v roku 1820 na ostrove Melos a okamžite sa stala celosvetovo známou ako dokonalý výtvor gréckeho umenia. Toto ocenenie neotriaslo mnohými neskoršími nálezmi gréckych originálov - Afrodita z Miloša medzi nimi zaujíma osobitné miesto. Popravený, zrejme, v II storočí pred naším letopočtom. NS. (od sochára Agesandra alebo Alexandra, ako hovorí napoly vymazaný nápis na podstavci), len málo pripomína jej súčasné sochy zobrazujúce bohyňu lásky. Helenistické afrodity sa najčastejšie vracali k typu Afrodity z Cnidus Praxiteles, vďaka čomu bola zmyselne zvodná, dokonca mierne roztomilá; taká je napríklad slávna Afrodita Medicejská. Afrodita z Mila, nahá len do polovice, prehodená po stehná, prísna a vznešene pokojná. Zosobňuje nie tak ideál ženského šarmu, ako ideál človeka vo všeobecnom a najvyššom zmysle. Ruský spisovateľ Gleb Uspenskij našiel výstižný výraz: ideál „narovnaného muža.“ Socha je zachovalá, no má odbité ruky. Existuje veľa špekulácií o tom, čo tieto ruky robili: držala bohyňa jablko? alebo zrkadlo? alebo si držala lem šiat? Žiadna presvedčivá rekonštrukcia sa nenašla, v podstate ani nie je potrebná. Časom sa „bezrukovosť“ Afrodity z Milo stala akoby jej atribútom, ani v najmenšom neprekáža jej kráse a dokonca umocňuje dojem majestátnosti postavy. A keďže sa nezachovala ani jedna neporušená grécka socha, práve v tomto, čiastočne poškodenom stave, sa Afrodita pred nami objavuje ako „mramorová hádanka“, ktorú si antika predstavovala ako symbol vzdialenej Hellas.

Ďalšou pozoruhodnou pamiatkou helenizmu (z tých, ktorí k nám prišli a koľko ich zmizlo!) je Diov oltár v Pergamme. Pergamonská škola viac ako iná inklinovala k pátosu a dráme a pokračovala v tradíciách Scopas. Jeho umelci sa nie vždy uchyľovali k mytologickým námetom, ako tomu bolo v klasickej ére. Na námestí Pergamonskej akropole sa nachádzali súsošia, ktoré zvečňujú skutočnú historickú udalosť – víťazstvo nad „barbarmi“, galskými kmeňmi, ktoré obliehali Pergamonské kráľovstvo. Tieto skupiny plné výrazu a dynamiky sú pozoruhodné tým, že umelci vzdávajú hold porazeným, ukazujú im statočnosť aj utrpenie. Zobrazujú Gala, ktorý zabíja svoju manželku a seba, aby sa vyhol zajatiu a otroctvu; zobrazujú smrteľne zraneného Gala, ležiaceho na zemi so sklonenou hlavou. Z tváre a postavy je hneď jasné, že ide o „barbara“, cudzinca, ktorý však umiera hrdinskou smrťou, a to sa ukazuje. Gréci sa vo svojom umení neznižovali natoľko, že by ponižovali svojich protivníkov; táto črta etického humanizmu vychádza obzvlášť zreteľne, keď sú protivníci – Galovia – zobrazení realisticky. Po Alexandrových kampaniach sa vo všeobecnosti veľa zmenilo vo vzťahu k cudzincom. Ako píše Plutarchos, Alexander sa považoval za zmierovateľa vesmíru, „nútil každého piť... z toho istého pohára priateľstva a miešal spolu životy, zvyky, manželstvá a formy života“. Morálka a formy života, ako aj formy náboženstva sa v ére helenizmu skutočne začali miešať, ale priateľstvo nevládlo a mier neprichádzal, spory a vojny neustávali. Vojny Pergamonu s Galmi sú len jednou epizódou. Keď sa konečne podarilo vyhrať nad Galmi, postavili na jej počesť Diov oltár, ktorý bol dokončený v roku 180 pred Kristom. NS. Tentoraz sa dlhodobá vojna s „barbarmi“ javila ako gigantomachia – boj olympijských bohov s obrami. Podľa starovekého mýtu sa obri - obri, ktorí žili ďaleko na západe, synovia Gaie (Zem) a Urána (Neba) - vzbúrili proti olympionikom, no po krutom boji boli nimi porazení a boli pochovaní pod sopkami, v hlbokých útrobách matky zeme, odtiaľ sa pripomínajú sopečnými erupciami a zemetraseniami. Podstavec oltára obopínal grandiózny mramorový vlys, dlhý asi 120 metrov, vyhotovený technikou vysokého reliéfu. Zvyšky tejto stavby boli vykopané v 70. rokoch 19. storočia; Vďaka starostlivej práci reštaurátorov sa podarilo spojiť tisíce fragmentov a vytvoriť celkom ucelený obraz o celkovej kompozícii vlysu. Mohutné telá sa hromadia, prepletajú ako spleť hadov, padlých obrov trápia levy s huňatou hrivou, psi sa zarývajú, kone dupajú pod nohami, ale obri urputne bojujú, ich vodca Porfirion neustúpi pred hromovým Zeusom. Matka obrov Gaia prosí, aby ušetrila svojich synov, no oni ju nepočúvajú. Bitka je hrozná. V napätých uhloch kamery, v ich titánskej sile a tragickom pátose je niečo, čo Michelangela predznamenáva. Hoci bitky a bitky boli častou témou starovekých reliéfov, počnúc archaickým, nikdy neboli zobrazované ako na Pergamonskom oltári - s takým otrasným pocitom kataklizmy, bitiek na život a na smrť, kde sú zapojené všetky kozmické sily, všetci démoni. zem a nebo. Zmenila sa štruktúra kompozície, stratila klasickú jasnosť, stala sa vírením, zmätenosťou. Pripomeňme si postavy Skopasa na reliéfe mauzólea v Halikarnase. So všetkou svojou dynamikou sú umiestnené v jednej priestorovej rovine, sú oddelené rytmickými intervalmi, každá postava má určitú nezávislosť, hmoty a priestor sú vyvážené. V pergamonskom vlyse je to iné – pre tých, čo tu bojujú, je tu stiesnený, hmotou potlačený priestor a všetky postavy sú tak prepletené, že tvoria búrlivú zmätok tiel. A telá sú stále klasicky krásne, „teraz žiarivé, teraz impozantné, živé, mŕtve, víťazné, umierajúce postavy“, ako o nich povedal IS Turgenev *. Olympionici sú krásni a krásni sú aj ich nepriatelia. Ale harmónia ducha kolíše. Tváre zdeformované utrpením, hlboké tiene v očných orbitách, hadovité vlasy rozhádzané... Olympionici stále víťazia nad silami podzemných živlov, no toto víťazstvo nie je nadlho - živelné začiatky hrozia, že vyhodia do vzduchu harmonický, harmonický svet. Rovnako ako umenie gréckej archaiky nemožno posudzovať len ako prvých predchodcov klasikov, a Helénske umenie ako celok nemožno považovať za neskorú ozvenu klasiky, podceňujúc zásadne nové, ktoré prinieslo. Táto nová vec súvisela s rozširovaním obzorov umenia a s jeho skúmavým záujmom o ľudskú osobu a konkrétne, reálne podmienky jej života. Odtiaľ pochádza predovšetkým vývoj portrétu, individuálneho portrétu, ktorý vrcholní klasici takmer nepoznali a neskorí klasici boli len na prístupoch k nemu. Helenistickí umelci, dokonca aj portréty ľudí, ktorí už dávno nežijú, im dávali psychologický výklad a snažili sa odhaliť jedinečnosť vonkajšieho aj vnútorného vzhľadu. Nie súčasníci, ale potomkovia nám zanechali tváre Sokrata, Aristotela, Euripida, Demosthena a dokonca aj legendárneho Homéra, inšpirovaného slepého rozprávača. Portrét neznámeho starého filozofa je prekvapivý z hľadiska realizmu a výrazu - ako vidieť, neúprosného vášnivého polemika, ktorého vráskavá tvár s ostrými črtami nemá nič spoločné s klasickým typom. Predtým bola považovaná za portrét Senecu, ale slávny stoik žil neskôr, ako bola táto bronzová busta vytesaná.

Prvýkrát sa predmetom plastickej chirurgie stáva dieťa so všetkými anatomickými črtami detstva a so všetkým šarmom, ktorý je mu vlastný. V klasickej ére boli malé deti, ak boli zobrazované, skôr miniatúrnymi dospelými. Dokonca aj v Praxiteles v skupine Hermes s Dionýzom sa Dionýz málo podobá na dieťa, pokiaľ ide o jeho anatómiu a proporcie. Zdá sa, že až teraz si všimli, že dieťa je veľmi zvláštne stvorenie, hravé a prefíkané, s vlastnými zvláštnymi návykmi; si ich všimli a boli nimi takí uchvátení, že začali predstavovať boha lásky Erosa už ako dieťa, čím položili základ tradícii, ktorá bola založená po stáročia. Kypré, kučeravé deti helenistických sochárov sú zaneprázdnené všetkými možnými trikmi: jazdia na delfínoch, pohrávajú sa s vtákmi, dokonca škrtia hada (toto je malý Herkules). Obľúbená bola najmä socha chlapca bojujúceho s husou. Takéto sochy boli postavené v parkoch, boli ozdobou fontán, boli umiestnené vo svätyniach Asklépia, boha uzdravovania, a niekedy sa používali na náhrobné kamene.

Záver

Sochárstvo starovekého Grécka sme skúmali počas celého obdobia jeho vývoja. Videli sme celý proces jeho formovania, rozkvetu i úpadku – celý prechod od prísnych, statických a idealizovaných foriem archaizmu cez vyváženú harmóniu klasického sochárstva až po dramatický psychologizmus helenistických sôch. Socha starovekého Grécka bola po mnoho storočí právom považovaná za model, ideálny kánon a teraz neprestáva byť uznávaná ako majstrovské dielo svetovej klasiky. Nič také sa nedosiahlo ani predtým, ani potom. Všetky moderné sochárstvo možno do tej či onej miery považovať za pokračovanie tradícií starovekého Grécka. Socha starovekého Grécka vo svojom vývoji prešla zložitou cestou a pripravila pôdu pre vývoj plastov nasledujúcich období v rôznych krajinách. Neskôr boli tradície starovekého gréckeho sochárstva obohatené o nový vývoj a úspechy, zatiaľ čo antické kánony slúžili ako nevyhnutný základ, základ pre rozvoj plastického umenia vo všetkých nasledujúcich obdobiach.