El Lisitsky Novator Photomontage. El lisitsky
Uh Lisitsky - značková postava ruskej avantgardnej, architekta, umelca, dizajnéra, prvý ruský grafický dizajnér, majster fottomontáže, inžinier. Podporovateľ suprematizmu aktívne pracoval na prechode tohto smeru do sféry architektúry a jej projekty pred niekoľkými desaťročiami.
Architekt nedobrovoľne
Lazar Lisitsky sa narodil 22. novembra 1890 v malej dedine fixovania Smolenského regiónu v židovskej rodine. Jeho otec bol umeleckým podnikateľom, matka - žena v domácnosti. Rodina sa presťahovala do Smolenského, kde bol Lazar absolvoval Alexander Skutočnú školu. Neskôr sa presťahovali do Vitebsk, kde sa chlapec stal záujem o maľovanie a začal brať lekcie z miestneho umelca Apuda. Mimochodom, bol učiteľom a pečiatkom Shagal. V roku 1909 sa Lisitsky pokúsil vstúpiť do umeleckej akadémie v St. Petersburg, však v tom čase boli Židia vo vysokoškolských inštitúciách povolené veľmi zriedka. Preto bol Lazar zaregistrovaný do najvyššej polytechnickej školy v nemeckej Darmstadte, ktorý úspešne absolvoval, dostával diplom architektového inžiniera. Počas výcviku, veľa cestoval len veľa, ale mal čas pracovať ako murár. V roku 1914, Lisitsky obhajoval diplom, a keď začala prvá svetová vojna, bola nútená takmer - prostredníctvom Švajčiarska, Talianska a Balkánu - návrat do Ruska. V roku 1915 vstúpil do Riga Polytechnického inštitútu, ktorý v čase vojny bol evakuovaný Moskve a v roku 1918 dostal názov architektového inžiniera. Kým Lisitsky začal pracovať ako asistenta v architektonickej kancelárii Velikovského.
Zoznámenie so suprematizmom
V roku 1916 sa Lisitsky začal zapojiť do maľby. Zúčastnil sa na práci židovskej spoločnosti na podporu umenia, na výstavách - v rokoch 1917, 1918 a 1920. V roku 1917 začal Lisitsky ilustrovať knihy zverejnené na jidiš - obaja detské, a dospelí - moderní židovskí autori. Aktívne pracuje s grafikou, vyvinul znak Kyjev vydavateľstva "IDISHER FOLDS-FARLAG". S týmto vydavateľom v roku 1919 uzavrel zmluvu na ilustráciu 11 kníh.
El Lisitsky. Wedge Red Bey Biela. 1920. Van Abbe Museum. Eindhoven, Holandsko
El Lisitsky. Geometrická abstrakcia. Obrázok: Artchive.ru.
El Lisitsky. Centrálny park kultúry a voľný čas Vorobyev. Obrázok: Artchive.ru.
V tom istom roku 1919, Mark Chagall, s ktorým Lisitsky mal priateľské vzťahy, vyzval ho na Vitebsk, aby učil grafiku a architektúru v novo otvorenej folk umeleckej škole. Opäť, na pozvanie Shagal, som prišiel Južný Peng a Kazimir Malevich. Malevich bol generátorom inovatívnych myšlienok v obraze a v škole jeho koncepcie a nadšenia prijatého cool. Chagall a jeho "lopta podobne zmýšľajúcich ľudí" boli priaznivci obrazovej maľby, Avangardist Malevich v tom čase už založil jeho smer - suprematizmus. Práca Malevich viedla Lisitsky do obdivu. V tom čase bol zapojený do klasickej židovskej maľby pod veľkým vplyvom Shagal, takže napriek záujmu o suprematizmus, Lisitsky a vo výučbe a vo svojej vlastnej tvorivosti sa snažil dodržiavať klasické formy. Postupne vzdelávacia inštitúcia malého mesta sa zmenila na bojisko medzi dvoma smermi maľby. Malevich upevnil svoje myšlienky v pomerne agresívnej forme a Chagall opustil školu.
"Passentes" a suprematizmus v architektúre
Lisitsky bol medzi dvoma svetlami a ako výsledok, v prospech suprematizmu, ale priniesol niektoré inovácie. Po prvé, on bol architekt, nie umelec, takže som vyvinutý koncept Prešov - "projektové schválenia projektu", ktoré prevzali výnos rovinného suprematizmu do objemu. Podľa vlastných slov mala byť "transplantačná stanica pozdĺž cesty z maľovania na architektúru." Pre Malevich, jeho kreatívne koncepty boli fenomén čisto filozofického, pre Lisitsky - praktické. Jeho cieľom bolo rozvíjať mesto budúcnosti, ako je to možné. Experimentovanie s umiestnením budov, vynašiel projekt slávneho horizontálneho mrakodrapu. Takéto rozhodnutie by umožnilo maximálnu užitočnú plochu s minimálnymi podporami - ideálnou možnosťou pre centrum mesta, kde je malé miesto na stavbu. Projekt nebol nikdy stelesnený v skutočnosti - ako väčšina architektonických návrhov Lisitského. Jediná budova postavená podľa svojich výkresov je tlačový dom časopisu "Ogonek", postavený v Moskve v roku 1932.
El Lisitsky. Proow "City" (Fenomena Square). 1921. Obrázok: Famous.Totalarch.com
El Lisitsky. Vyhliadka. 1924. Obrázok: Famous.Totalarch.com
El Lisitsky. Zobraziť 19 D. 1922. Obrázok: Famous.Totalarch.com
V roku 1920, Lazarar vzal pseudonym El Lisitsky. On bol zapojený do vyučovania, prednášal vo Vhutame, Vhutein, zúčastnil sa na expedícii na mestách Litvy a pen3Nastaly, o dojmoch, ktoré zverejnili vedeckú prácu na židovskom dekoratívnom umení: "Spomienky na Mogilev Synagóga". V roku 1923 Lisitsky zverejnila reprodukciu maľby synagógy v MogileV a vytvorila náčrty na dizajn opery "víťazstvo nad slnkom", ktorý však nebol dodaný. Talentovaný graf Lisitsky vytvoril niekoľko známych plagátov kampane: v roku 1920, "Červená Bay White Wedge", a po mnohých rokoch, počas Veľkej vlasteneckej vojny - najslávnejšie - "všetko pre frontu, všetko pre víťazstvo."
Od roku 1921 žila Lisitsky v Nemecku a vo Švajčiarsku, v Holandsku, kde sa pripojil k holandskej asociácii umelcov "štýl", ktorý bol vytvorený v neoplastikiizme.
Práca na križovatke grafiky, architektúry a inžinierstva, Lisitsky vyvinula radikálne nové princípy expozície, čo predstavuje výstavný priestor v jednom celom svete. V roku 1927 vydal The All-Union Tlačovú výstavu v Moskve pre nové princípy. V rokoch 1928-1929 boli vyvinuté projekty funkčného moderného bytu so vstavaným transformačným nábytkom.
El Lisitsky. Kovová kniha Vladimir Mayakovovs "pre hlas." 1923. Štát ed. RSFSR. Berlín
El Lisitsky. International Journal of Modern Art "vec." 1922. Berlín. Obrázok: Famous.Totalarch.com.
El Lisitsky. Poster prvej sovietskej výstavy vo Švajčiarsku. 1929. Obrázok: Famous.Totalarch.com
Lisitsky sa angažoval na fotografii, jedna z jeho koníčkov bola fottomontáž: vytvoril fotokolienky na ozdobenie výstav, ako je "ruská výstava" vo Švajčiarskom Zürichu.
Rodina a osud
V roku 1927, El Lisitsky vydala Sophie Cupperse. Jej prvým manželom bol historikom a riaditeľom centra pre súčasné umenie v Hannoveri, aktívne sa zaujímalo o súčasné umenie: Vasily Kandinsky bol vo svojej zbierke obrazov a Mark Chagall. V roku 1922 Sophie zostala vdova s \u200b\u200bdvoma malými deťmi. Na výstave v Berlíne, v tom istom roku, ona sa prvýkrát stretla s dielami Lisitsky, o niečo neskôr, ich osobný oboznámenie sa vyskytol a korešpondencia začala. V roku 1927 sa Sophie presťahovala do Moskvy a vyšla na Lisitsky sa oženil. Zdá sa, že pár a spoločné dieťa - syn Boris.
V roku 1923 bol Lisitsky diagnostikovaný s tuberkulózou. Skutočnosť, že je vážne chorý, nevedel, kým netrpel pneumóniou. O niekoľko rokov neskôr bol odstránený, a kým nežije smrť architekta, čo dáva obrovské množstvo času a síl na ošetrenie, a zároveň neprestane pracovať. Lazar Lisitsky zomrel v roku 1941 vo veku 51 rokov. Jeho rodina počas vojny bola v hroznej pozícii. Jedna zo synov Sophie Kurt bola v tom čase v Nemecku a bola zatknutá ako červená a stey židovská. Po druhé, Hans, zatknutý v Moskve ako nemčina. Kurt sa podarilo prežiť nacistické tábory, Hans zomrel v Stalinových táboroch v Urals. Sophie samotná s Borisom bola poslaná do Novosibirska v roku 1944. Podarilo sa podarilo vyzdvihnúť dokumenty, listy, kresby a obrazy El Lisitsky a v šesťdesiatych rokoch Sophie prešla archív Tretyakovskej galérie a vydala knihu o jej manželovi.
Že bol pre človeka
Na pozadí pozoruhodnej provokaturcov ruskej avant-garde, El Lisitsky sa zdá byť pokorný muž: nemaľoval svoju tvár a nehodil lyžicu na oblek, nebál sa, že jeho suprematizmus bol ukradnutý, nevyriešil von Ostatní umelci z jej domu - a neboli nad nimi oklamať. Fenomenally veľa pracoval, paralelne celý život, ktorý učil a bol priateľmi nielen s ruskými umelcami, ale aj slávnymi cudzincami: v roku 1921 bol menovaný kultúrnym emissary sovietskeho Ruska v Nemecku a skutočne sa stal spojený medzi veľkými umelcami oboch krajín .
Dizajnér (Self-Portrét), 1924. Z stretnutia Štátnej Treciakovskej galérie
Pre Lisitsky bol jeho židovský pôvod zohral veľký význam - a židovské múzeum a centrum pre toleranciu od samého začiatku vedeli, že to bolo o Lisitskom, aby pripravili svoj prvý výstavný projekt o židovskom umelcovi na výročie. Lisitsky sa narodil v malom židovskom meste v blízkosti Smolenského, študoval na Yu.M. Pena, ako pred ním a kráčal, veľa cestoval po celej krajine, ktorá navštívila vintage synagógy - a ilustroval diela židovských autorov, kombinovať "miriskusnické" Techniky s grafikou tradičných zvitkov, židovských lubk, starých miniatúr a kaligrafie. Po revolúcii sa stal jedným zo zakladateľov Kultur-League - Avant-Garde Asociácie umelcov a spisovateľov, ktorí chceli vytvoriť nové židovské národné umenie. S "Kultur-League" bude spolupracovať už mnoho rokov, čo vôbec neublíži vášeň pre suprematizmus, a potom vynález svojho vlastného štýlu: aj vo svojich slávnych znázorneniach bude obsahovať listy na EIDIS.
Tatyana Goryacheva
Umelecký historik, špecialista v ruskej avantgarde, kurátorská výstava
Nie je to jedna zlá spätná väzba o Lisitskom bola: Bola to úžasná a láskavá osoba, s víťazným charakterom, by ich mohla rozsvietiť okolo neho. Nech nie je taký charizmatický vodca ako Malevich, ktorý sa zhromaždil okolo seba vždy skupina študentov. Bol perfekcionistický, všetci priniesli všetko, čo im nepoškvrnene - a v tých jeho neskorších prácach, kde, ako každý master v stalinistickej ére, vyliezol na problém entropie kreativity. Dokonca aj v zariadeniach a koláže so Stalinom a Leninom: Ak sa rozptyľujete z charakteru, potom z hľadiska fotomontáže, ktoré sú bezchybne.
Lietajúca loď, 1922
© Izrael Museum
1 z 9.© Izrael Museum
2 z 9.Rukavice, 1922.
© Izrael Museum
3 z 9.Chifs Card, 1922
© Izrael Museum
4 z 9.Záhrada Eden, 1916. Kópia dekoratívneho motívu pre Coronu Tori alebo náhrobku
© Izrael Museum
5 z 9.Lev. Znamenie zverokruhu, 1916. Kópia obrazu stropu synagógy Mogilev
© Izrael Museum
6 z 9.Triton a Bird, 1916. Na základe nástenní synagógy
© Izrael Museum
7 z 9.Strelec. Znamenie zverokruhu, 1916. Kópia obrazu stropu synagógy Mogilev
© Izrael Museum
8 z 9.Veľká synagóga v Vitebsk, 1917
© Izrael Museum
9 z 9.Maria Nasimova
Hlavný kurátor židovského múzea a centra tolerancie
Lisitsky bol veľmi príjemná a láskavá osoba, v žiadnom škandále, nevidel. On bol vlastne alolyuba: mal všetky dve veľká láska, a obaja fantasticky ovplyvnili svoju prácu. V ruskej avantgarde medzi umelcami, excentrické správanie bolo považované za umelcov, netránil svoju silu vôbec. Lisitsky študoval v Chagal a Malevich - a bol dobrý študent, a potom veľa pracoval na vytvorení seba. Na výstave sme nemohli ukázať svoj susedný kruh, ale určite o tom povieme v iných projektoch: v Lisitských notebookoch medzi Mayakovskými a Malevichovými telefónmi, Misa Der Roe Roe a Gropius. Bol skutočne medzinárodným umelcom a boli priatelia s veľkými a veľkými menami.
Ako porozumieť práci Lisitského
Lisitsky cestoval veľa v Európe, študoval v Nemecku na architekte a potom pokračoval v oblasti vzdelávania v polytechnickom inštitúte evakuovanej z Riga. Základom jeho diel je, že architektúra a židovské korene, pozornosť, na ktorú si vyvinul celý svoj život, skúmal ozdoby a dekorácie starovekej synagógy. Vo svojich skorých prácach, odrazy spolu s tradičnou Lubcom. Potom - dôsledne - mystická práca shagal a suprematizmu Malevich bola silne ovplyvnená na Lisitsky. Čoskoro po prejazbe suprematizmu, podľa vlastného vyhlásenia, "tehotná architektúra" - v jeho krátkom období života v Nemecku v roku 1920 sa oboznámil s Kurtmi Schwitters a má rád konštruktivizmus a vytvorí jeho slávny "horizontálny mrakodrap", Rovnako ako mnoho ďalších architektonických prác, ktoré, bohužiaľ, zostali na papieri: príde s textilnou rastlinou, dom-comenoy, jachta klubom, komplexom vydavateľa "Pravda", ale zostáva a veľký s papierom architektom : Jeho jediná budova sa stala konštruovaným tlačovým domom "Spark" v 1- M Samotton Alley.
Tatyana Goryacheva
"Suprematizmus Lisitsky mal rád veľmi dlho - potom začal pracovať na základe konštruktivizmu a suprematizmu, ktorý ich syntetizuje vo svojom vlastnom štýle: vytvoril svoj systém protoOV - projektov schválenia nového. Prišiel s týmito dielami ako univerzálny systém štruktúry sveta, z ktorej bolo možné získať čokoľvek - zloženie architektúry a kníh, v ktorých sa tieto motívy môžu uhádnuť. V tretyakovovej galérii ukážeme architektúru, v ktorej je výkres Podtunov tiež uhádne, av židovskom múzeu bude mnoho svojich fotografických diel, inštalácií a fotokogramov. Jeho výstavná dizajn zostala v niektorých náčrtoch a fotografiách a predstavuje dôležitú súčasť jeho práce. "
Schválenie projektov NOVÉ
Mrakodrap na námestí v bráne Nikitsky. Všeobecný pohľad zhora. Na projekte
1 z 5.Návrh 43, CIRCA 1922
© State Tretyakovská galéria
2 z 5.Návrh 43, CIRCA 1922
© State Tretyakovská galéria
3 z 5.Návrhmi 23, 1919. Náčrt, možnosť
© State Tretyakovská galéria
4 z 5Návrh 1 (mesto), 1919-1920
© Azerbajdžan Národné múzeum umenia. R. MUSTAFAEVA
5 z 5.Je to tvár - Malevichov supramatizmus a plastové princípy konštruktivizmu na základe suprematizmu a plastových princípov konštruktvizmu - priniesli svetové uznanie Lisitsky. V nich boli techniky architektonického myslenia a geometrickej abstrakcie zjednotené, on sám nazval "transplantačnú stanicu z maľby na architektúru". Ambiciózny názov "nového projektu schvaľovania" slúžil aj s cieľom oddeliť diela Lisitského z mystického slobodného sveta Malevich (Malevich sám bol veľmi sklamaný, že jeho najlepší študent mal supramatizmus v teórii a praxi svojich experimentov ). Lisitsky, na rozdiel od Malevich, vyriešil úplne odlišné priestorové úlohy - a opísal ich ako "prototyp architektúry sveta" a v tomto zmysle im pochopil oveľa viac ako len hromadný suprematizmus - a utopický a dokonalý vzťah priestoru na svete: Tieto myšlienky budú pokračovať v implementácii svojej architektúry aj dizajnu.
"Lisitsky pracoval vo vnútri tendencie geometrickej abstrakcie začiatku 20. storočia, a hlavné diela našej veľkej výstavy sú jeho tvár a obrázok skimming, očakávajúco krásne diela a snáď, najvýznamnejšia vec, ktorú Lisitsky urobil v živote. Je ťažké vyčleniť svoje hlavné diela: Pracoval tak veľa a plodných v rôznych smeroch. Zdá sa mi však, že maľby by mali byť obzvlášť zaujímavé - ich divák nikdy nevidel v Rusku. Naozaj sa mi páči jeho postava: Prišiel s ich elektromechanickou výrobou, kde namiesto hercov museli presunúť bábky, ktoré uviedli riaditeľa v strede scény - ktorý, bohužiaľ, neboli nikdy implementované. "
Tlačový dizajn
© Sepherot Foundation
1 z 2.Registrácia kolekcie básní v.v. Mamikovsky "pre hlas", 1923
© Sepherot Foundation
2 z 2.Lisitsky knihy urobili život - od roku 1917 do roku 1940. V roku 1923, v časopise Merz, vydal manifest, kde zásady novej knihy, ktorého slová sú vnímané ich očami, a nie pre povesť, expresívne prostriedky ušetria a pozornosť pôjde na písmená. V tomto princípe jeho slávne a referenčné vydanie zberu Mayakovskej "pre hlas": na pravej strane na stránkach boli rezané, ako listy v telefónnom zozname, mená básní - aby sa čitateľ mohol ľahko nájsť. Podobne ako takáto tlačová práca Lisitsky, je zvyčajná rozdeliť do troch etapov: prvý je spojený s ilustráciou kníh na jidiš a publikácie kultúrnych líg a židovskej pobočky drogového závislého, potom samostatná etapa je Vzhľadom k konštruktivistické vydania z 20. rokov a nakoniec najinovatívnejších fotografických kníh z 30. rokov, čo bolo v čase, keď bol Lisitsky fascinovaný fotografickým montáž.
Foto, foto montage a fotolezúl
Fotomontáž do časopisu "ZSSR na stavenisku" №9-12, 1937
© Sepherot Foundation
Sťahovacia inštalácia "Červená armáda" na medzinárodnej výstave "Press", Kolín nad Rýnom, 1928
© Ruský Štátny archív literatúry a umenia
Fotokolage v dvadsiatych rokoch a 1930 sa zaujímalo o mnoho umelcov Avantgarde. Pre Lisitsky to bolo prvé nové umelecké prostriedky na papierovanie, ale potom možnosti fotografovania pre umelca sa rozširujú, av roku 1928, Lisitsky na svojej slávnej výstave "stlačte" používa fotografiu ako nový umelecký agent v dizajne expozície - s fotocondukt a aktívne fotografické montáž. Treba poznamenať, že experimenty Lisitského inštaláciou boli ťažšie ako rovnaké Rodchenko: Pri tlači vytvoril viacvrstvový obraz niekoľkých fotografií pri tlači, získanie z prílevu a priesečníka obrázkov.
Architektúra
Projekt mrakodrapu v Nikitskej bráne, 1923-1925
Lisitsky je architektom pre svoje vzdelanie a celú svoju prácu nejakým spôsobom alebo iným spôsobom. Naraz, nemecká kritici uviedli, že hlavná vec v dielach Lisitsky - boj so starým architektonickým chápaním priestoru, ktorý bol vnímaný ako statický. Lisitsky vytvoril dynamický priestor vo všetkých jeho dielach - výstavy, typografiu, umelecký dizajn. Myšlienka horizontálneho mrakodrapu, moc z jeho času, nikdy nebola vykonaná, ako mnohí z jeho iných projektov, ale vstúpila do histórie architektúry Avantgardnej.
Registrácia výstav
Priestor PRUNOV, 1923. Fragment expozície výstavy veľkej berlínskej umenia
© State Tretyakovská galéria
Recepcie dizajnu výstavy Lisitsky sa stále považujú za vyškolení. Ak nebol v architektúre a maľbe, potom o dizajne výstavy možno povedať, že Lisitsky vymyslel ju - a vynašiel nové princípy umeleckej inštalácie. Pre prvú výstavnú "priestor Podunov", Lisitsky nahradil malebnú prácu svojich rozšírených modelov z preglejky pre "priestor konštruktivistického umenia" prišiel s nezvyčajným spracovaním stien, vďaka ktorej steny zmenili svoju farbu, ak návštevník zmenili svoju farbu bol v pohybe. Pre Lisitsky bol dôležitý, že divák sa stal účastníkom výstavného procesu na pary s umeleckými dielami a samotná výstava by sa zmenila na túto hru, pretože moderné kurátori zdvihli exponáty s cieľom posilniť účinok Z ich vyhlásenia, zlomili svoje veľkolepé kompozície pripomínajúce pľúca. V sále konštruktivistického umenia v Drážďanoch mohol divák otvoriť a zatvoriť práce, ktoré chcel vidieť - priamo "komunikovať s vystavenými objektmi" podľa Lisitského. A na druhej slávnej výstave Lisitského, "Tlač", v Kolíne, on skutočne vytvoril svoje rozhodnutie o výstave nové exponáty - obrovskú hviezdu a pohybujúce sa postoje, ktoré ukázali prácu.
O osude umelca vo veľkej histórii umenia
El Lisitsky. Red Bay White Wedge, 1920. Vitebsk
© Ruská štátna knižnica
Lisitsky rozdelil osud všetkých veľkých umelcov Avant-Garde. Do 30. rokov minulého storočia, so zmenou štátnej politiky v oblasti kultúry, začal sa dostať menej práce, po jeho smrti, jeho manželka bola vôbec vysvetlená na Siberia, a meno samotného umelca sa verí zabudnúť. Vzhľadom na úzke spojenie Lisitsky v Európskom člžovaní sveta nie je prekvapujúce, že jeho vplyv je hodnotený oveľa viac ako v Rusku. Na Západe sú jeho výstavy pravidelne organizované, existujú aj viac príležitostí na získanie jeho práce, z ktorých mnohí majú downtown v Amerike - s malebnými osobami, napríklad ruský divák je prakticky neznámy a bay wedin plagát Dajte posledných 40 rokov výstave - medzitým je v jeho dôležitosti pre históriu ruskej avantgardy, Malevichových zbraní s čiernym námestím.
Na to, ako to bolo Lisitsky zmenil svet, nie je ľahké posúdiť: Okamžite pracoval vo všetkých predstaviteľných smeroch, ale s jeho menom je ťažké spojiť koncepciu jedného autora. Lisitsky je tiež spojený s vynálezom židovského modernizmu as rozvojom architektúry konštruktivizmu a podľa vynálezu konštruktivistických techník v tlači, nepochybne a jeho zásluhy je možné, len priorita - v dizajne výstav a foto experimentov, Kde bol naozaj pred svojím časom. Krátke obdobie spojené s vynálezom pásov malo silný vplyv na všetky západné výtvarné umenie - v prvom rade, do školy Bauhaus, ale aj maďarskej avantgarde.
Tatyana Goryacheva
"Moderný výstavný dizajn by bol nemožný bez Lisitského: Jeho práca sa stala Shittometha. Ľahko sa zdržať Suprematizmus Malevich, neoplastikizmus Mondriana, ale je ťažké odkazovať na dizajn výstavy Lisitsky - preto nikto nebude odkazovať na to: Ako môžem byť autorom umiestnenia položiek vo vesmíre? A techniky fotografických a pohyblivých postojov prišli s ním. Bol viac ako umelec integrujúci talent: havaroval sa z súčasných popredných trendov umenia a vytvoril na ich základe úplne utopické architektonické projekty, vždy prinášajú v sebe rukopis. Jeho projekty v rámci konštruktivistickej tlače môžu byť vždy ľahko a učiť sa. Horizontálne mrakodrapy sa stali prielomom, ale neboli postavené - preto môžeme povedať, že Lisitsky dosiahol väčší úspech v tlači. Urobil veľa plagátov a kníh obalu, vydal knihy celý život. Ukážeme úplne fantastické knihy na jidiš, ktoré vyzdobený v rokoch 1916 a 1918, ešte predtým, ako sa stalo adherentným moderným umeleckým systémom, aj keď sa už pokúšali robiť moderné techniky v nich. Ale židovská tradícia zostáva v jeho dielach až do konca života: medzi knihami z roku 1921 sú tie, ktoré pokrývajú krytie, ktorého sú úplne konštruktivistické, a v obvyklých objektoch, ktoré sa nachádzajú v štydilizácii krajiny. "
Maria Nasimova
"Lisitsky začal ako židovský ilustrátor, je to pomerne známa skutočnosť, ale je stále spojená predovšetkým so vzormi. Hoci pracoval v úplne odlišných žánroch! Jedna typografická hlava našej výstavy zaberá celú sálu - 50 exponátov. Židovské obdobie pre Lisitsky je veľmi dôležité, aj keď ostro sa presunul na svoje konštruktivistické riešenia - bol veľkým rozvrhu, dizajnér, ilustrátor. Vytvorili fotokolienky jedno z prvých v histórii.
Lisitsky otočil fotografiu a dizajn. Videl som na jednej z výstav, ako jeho projekt pre bytové jednotky obnovené - a práve ma udrel: Clean IKEA! Ako by bolo možné prísť s sto rokmi? Študoval Malevichov priestor so svojimi modelmi, ale úplne ich prepracoval a ukázal ho svojím vlastným spôsobom. Ak sa spýtate dizajnérov dnes, kto pre nich je základom základov, potom každý bude odpovedať na to Lisitsky. "
Práca s fotografickými materiálmi. Z histórie El Lisitského. Konštruktér. (Self-Portrét) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. Reklamný plagát uprostred XIX storočia - na technické účely pri vytváraní skupinových fotografií. Na začiatku dvadsiateho storočia - umelecká aplikácia. GUSTAV CLUB. Šport, 1923
1. Photomontage (z gréčtiny. PHOS, Photo PODEW Photoaz - Svetlo a montáž Franz. Montáž, inštalácia, montáž) 1. Vhodné od fotografických obrázkov alebo ich častí United v umeleckom a zmysle kompozície. 2. Kompozícia získaná touto metódou. Photomontage sa vykonáva lepením rôznych častí obrázkov. Mechanické foto montage z fotografií vystrihnite požadované obrázky, prispôsobte ich priblížením pod požadovanou mierkou, lepidlo na list papiera. Premietacia fotografická montáž na fotografickom papieri konzistentne vytlačí obrázky z radu negatív. Počítačová fotografia Montage Najvýkonnejší a bežný program Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Digital Photo vám umožňuje okamžite použiť zábery pre digitálny fotomontáž.
Ihneď v dvoch múzeách - Galéria Tretyakov a židovského múzea a centra pre toleranciu - v polovici novembra, veľké výstavy boli otvorené na ruskom umelcovi El Lisitsky. Expozície možno nájsť do 18. februára. Magazine Porusski sa rozhodol zistiť, kto El Lisitsky, prečo sa nazýva vynikajúca postava Avant-Garden, prečo by som mal navštíviť obe výstavy a to, čo sa líšia.
Dizajnér (Self-Portrét), 1924. Z stretnutia Štátnej Treciakovskej galérie
Názov El Lisitsky, je vám známy alebo nie, zdá sa, že neštandardné a futuristické. To boli samotní avantgardníci. Na začiatku 20. storočia sa zástupcovia tohto smeru v odbore hľadali nové prostriedky výrazov, radikálne odlišné od predchádzajúcich. Experimentovali, rozšírili hranice a vytvorili novú umeleckú realitu budúcnosti. Lisitsky nebola výnimkou. Ukázal sa v mnohých žánroch umenia - bol architekt, umelec, inžinier, grafický dizajnér, fotograf a typograf. Takmer všade Lisitsky - uznávaný inovátor, a teda vynikajúca avantgardná. Lisitsky dosiahol významný úspech v dizajne kníh, v grafickom dizajne, vo fotografovaní, v oživení židovského umenia. Avšak medzi jeho ikonickými myšlienkami - stánkami, horizontálnymi mrakodrapmi a inovatívnym prístupom k organizácii výstavného priestoru. Je to pre nich, že Lisitsky sa považuje za vynikajúci dôstojník Avant-Garde, pretože jeho univerzálny talent prezentoval jedinečné rozhodnutia o umení svetu.
Pluna
El Lisitsky. Vyhliadka. 1920
Začnime sa zoznámiť z najdôležitejšieho vynálezu Lisitsky - PRUNOV. Projekt je neologizmus, skratka z ambiciózneho "schválenia projektu nového". Od roku 1920, El Lisitsky začal pracovať v štýle suprematizmu, aktívne spolupracovať s Malevikom. Suprematizmus bol vyjadrený v kombináciách jednoduchých viacfarebných geometrických tvarov, ktoré tvorili supermatické kompozície. Podľa Maleviku je suprematizmus plnohodnotné vytváranie umelca, jeho čisté fantázie, abstraktné tvorby. Takto zamietol umelca od podriadenosti na skutočné objekty okolitého sveta.
Spočiatku bol Lisitsky fascinovaný koncepciou suprematizmu, ale čoskoro to bolo viac nezaujíma o nie ideologické plnenie, ale praktické uplatnenie suprematistických nápadov. To je potom, že vytvára stojany - nový umelecký systém, ktorý pripojil myšlienku geometrickej roviny s objemom. Lisitsky prichádza s reálnymi trojrozmernými modelmi pozostávajúcimi z viacfarebných objemových figúr. Tieto modely slúžia ako prototyp inovatívnych architektonických riešení - futuristické mesto budúcnosti. Lisitsky zavolal "prenosovú stanicu pozdĺž cesty od maľby na architektúru." Stojany umožňujú iný pohľad na organizáciu priestoru - obidva obrazové a reálne.
Horizontálne mrakodrapy
El Lisitsky "horizontálny mrakodrap v Moskve. Pohľad na vášnivý boulevard "1925
Na začiatku 20. storočia boli avantgardisti stvorení históriou - prišli s mestmi budúcnosti, položili nové umelecké a estetické hodnoty, hľadali krištáľovú funkčnosť a praktickosť. V rokoch 1924-1925 El Lisitsky predstavuje neobvyklý projekt na námestí v Nikitsky Gates - horizontálne mrakodrapy. Stali sa logickým pokračovaním myšlienok Luins, ktorý z maľby boli transformované na architektonický objekt. Podobne ako projekty, mrakodrapy vyzerajú ako jednoduché geometrické tvary. Ale tentoraz obrysy sa zmenili na striktne funkčný vynález.
V horizontálnych častiach mrakodrapov mali byť centrálne inštitúcie, ktoré majú byť umiestnené, a vo vertikálnych podpore by existovali výťahy a schody. Jedna z podpory bola plánovaná, aby bola spojená s metropolitným. Lisitsky dal pred ním ambiciózny cieľ - získať maximum užitočnej plochy s minimálnou podporou. Plánoval, aby v centre Moskvy vložil osem mrakodrapy - úplne by zmenili vzhľad mesta, premenia ho do mesta budúcnosti. Tu Lisitsky ukázal skutočnú urbanistickú. Koncepcia horizontálnych mrakodrapov bol však príliš inovatívny. Nikdy nebola v Rusku. Architektonické riešenia Lisitského mali významný vplyv na svetovú architektúru. Prototypy horizontálnych mrakodrapov boli postavené v iných krajinách.
Výstavný priestor
Ďalšie inovatívne rozhodnutie El Lisitsky bol opäť inšpirovaný tvárou. V roku 1923 vytvorí projektovú miestnosť pre veľkú výstavu umenia v Berlíne. Ide o trojrozmerný priestor, v ktorom sa geometrické postavy objektov stali skutočne objemnými - doslova vzrástli zo stien. V tom čase bola expozícia organizovaná jednoduchým princípom - všetky diela a predmety boli vlnité v rade na stenách. Lisitsky zmení samotnú výstavu v inštalácii, v objekte umenia, ktorý aktívne komunikuje s divákom. V pohľade sa prehliadač ukázal, že je v hromadnom priestore, ktorý sa mení v závislosti od toho, ktorý uhol na to pozerá. Izba a objekty umiestnené v nej sa transformujú výzvou pre publikum interaktívne a zapojené do procesu vytvárania expozície. Podobný prístup k organizácii výstavného priestoru bol novým slovom na výstavnom dizajne.
Dnes máme jedinečnú príležitosť navštíviť prvý rozsiahly retrospektívu priekopníka ruskej a svetovej Avant-Garde El Lisitsky v Rusku. Účelom oddelení retrospektív do dvoch výstav je plne odhaliť mnohostrannú tvorivosť Lisitského. Kurátori nám prezentovali s šancou na Pouflex - navštívite jednu z častí výstavy, môžeme si vziať časový limit a stráviť vidieť videné. A keď budeme pripravení - ísť na ďalšiu výstavu, aby sme sa mohli stretávať ešte hlbšie s prácou umelca.
Hlavným rozdielom medzi výstavami je, že sú venované rôznym obdobiam kreativity El Lisitsky. V židovskom múzeu a tolerancii sa expozícia rozpráva o počiatočnom židovskom období tvorivosti umelca. Tu môžete vidieť skoré diela Lisitského. Galéria Tretyakov predstavuje hlavné avantgardné obdobie tvorivosti. Tu sa zoznámte so slávnymi vzormi, architektonickými projektmi, náčrtmi výstavy a fotografii. Pred návštevou, odporúčame stiahnuť sprievodcu Alena Doneck a zachytiť slúchadlá - bývalý editor ruskej Vogue bude vynikajúcu spoločnosť v štúdiu vesmíru Lisitského.
Môžete začať oboznámenie s retrospektívnym v poradí chronológie z židovského múzea a tolerančného centra - táto časť expozície pomáha porozumieť pôvodu Lisitského kreativity, hovorí o vplyve židovských koreňov na umeleckej práci a zavádza \\ t publikum s jeho jedinečným štýlom. Na druhej strane, expozícia v Tretyakovovej galérii predstavuje obdobie avantgardného kreativity a zahŕňa ikonické diela umelca. Naša rada: Zabudnite na chronológiu. Ak sa rozhodnete navštíviť prvú výstavu v galérii Tretyakov, potom budete chcieť ešte vedieť, čo ovplyvnil Lisitsky. Ak najprv pôjdete do židovského múzea, potom sa nakoniec vyhýbajú tímu, pretože tam sa dozviete, ako sa vyvinul umelecký a architektonický talent Lisitsky. Bod je v akcentách a ako ich umiestniť - vyriešiť len vy.
Anya stebleanskaya
Estet, malý cestovateľ, znalec literatúry, priestranné múzeá a kino. Verí, že Pushkin je naše všetko.
Ruský fotoAvangard
Andrei Fomenko
V skorom období svojej histórie bola fotografia považovaná za plnohodnotný umelecký formu s konkrétnymi expresívnymi schopnosťami. Prvé pokusy o jej estetizáciu boli založené na odmietnutí na reprodukčných vlastnostiach - mechanistické a reprodukciu. Je charakteristické, že zástupcovia modernistického umenia boli charakterizované špeciálnou nekonečnosťou pre koho, pre ktoré sa zmenil na synonymum na podriadenú imitáciu prírody. Začiatok tejto kritiky fotografie dal BAUDELLAIRE v texte "Moderná verejná a fotografia", ktorá bola zahrnutá do preskúmania prieskumu 1859. V ňom zavolá fotografiu prejavu "materiálneho pokroku", ohrozuje samotnú existenciu "poézie".
Na začiatku XX storočia sa však tento vzťah zmení. Nová generácia modernistických umelcov obsahuje fotografické vybavenie sa začínajú považovať za základu novej poetiky, čo umožňuje ukázať takéto aspekty fyzickej reality, ktorá utiekla z oka vznikajú tradičné, "remeselné" technológie maľby a grafiky. V roku 1920, "druhý objav" fotografie sa deje s perifériou umeleckej scény, pohybuje sa do svojho centra a všetko, čo sa nedávno zdalo, že je opravené nevýhodami, sa zmení na dôstojnosť. Jeden po ďalších predstaviteľov radikálneho avantgardu deklarujú svoje odmietnutie maľby kvôli presnejšiemu, spoľahlivejšiemu, ekonomickejšiemu slovu, modernejšej technológii. Ich argumenty sú iné, hoci výsledky sú do značnej miery podobné. Jedna z najvplyvnejších systémov argumentácie je spojená s prehodnotením fotografií s prehodnotením sociálnych funkcií samotného umenia, ktorý z výroby rarístiev pre "nezaujatý kontempláciu" by sa mali zmeniť na formu organizácie kolektívneho života spoločnosti, \\ t zodpovedajúce modernej úrovni vývoja produktívnych síl a zároveň v prostriedkoch jeho revolučnej zmeny. Táto myšlienka je základom tzv. "Výrobné hnutie", vytvorené v sovietskom Rusku na začiatku 20. rokov, vďaka spoločnému úsiliu umelcov, spisovateľov, architektov a teoretiky Avant-Garde Arts - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Jar Brothers, Mojžiš Ginzburg, Nicholas Chubby, Boris Arvatova, Sergey Tretyakova, Boris Kushner atď.
Fotografia sa stala jedným z výhodných spôsobov vyjadrenia pre konštruktivistov - táto skutočnosť je dobre známa. Ale krátko pred tým, že slovo "Fotografia" sama osebe dostala všetko, čo by pokročilí, radikálne umenie by nebola želaní. Fotografia bola identifikovaná s povrchovými, mechanickými kopírovaním reality, sústreďuje najhoršie vlastnosti tradičného umenia. Avant-Garde oproti tomu, na jednej strane štúdium jazyka umenia v jeho autonómii a "opacity", a druhá ide o ideológiu voľného formácie, nie je obmedzená na potrebu zobrazovať existujúci poriadok vecí. V rámci tejto ideológie bola vytvorená koncepcia životného prostredia, čo robí problém konvergencie avantgardnej a fotografií obzvlášť zaujímavý.
Na "monistickú, kolektívnu, reálnu a efektívnu" kultúru
Neexistujú žiadne následné stanovisko týkajúce sa "začiatku" histórie moderného (modernistického) umenia. Všetko závisí od toho, čo zvážiť "súčasné umenie". Niekto berie ako bod referencie Avant-záhradné prúdy začiatkuXX storočia, niekto - postedstvo a symbolizmus koncaXIX. -HO. Avant-záhradníci z 10-20 rokov zvyčajne postavili ich genealógiu k impresionizmu. Moderní výskumníci, ktorí sú naklonení širšie zovšeobecnenia, radšej začať s Kourba, Mana, Bodler, s romantizmomXIX. storočia, od estetiky Kant alebo s osvietením. Plne prezentované a dlhšie príbehy modernizmu. V podstate sa modernosť začína spolu s históriou, od okamihu, keď niekto strávil hranicu medzi včerajškom a dnes, medzi "starovekými, časovými" a "nášmu času".
Avšak, pre takzvaný masový prehliadač - bez ohľadu na to, aké neisté toto definíciu je viac-menej jasné. Modernistické umenie je umenie na rozdiel od "normálneho". A toto je "názor na Profan" - má diagnostickú presnosť, ktorá sa niekedy stratí v sofistikovanejších teóriách. Norma je chápaná rôznymi spôsobmi, ale všeobecne je kombinácia "pravdy" a "krásy". Na jednej strane sa určuje z hľadiska súladu s výskytom javov okolitého sveta, na druhej strane z hľadiska určitého kultúrneho kanónu. V súlade s tým, výčitky určené dielami modernistického umenia, aby akcent alebo na ich " nereálny", A buď na anti-sištín.
Samozrejme, tzv. Životné plavidlo je konvenčné, a preto jazykový charakter, rovnako ako estetický ideál: obaja sú regulované určitými pravidlami definovanými "gramatikou". Ale každodenné vedomie berie jeho súčasný systém pravidiel pre jediný možný. Preto sa snaha o zavedenie iného systému pravidla vníma ako niečo negatívne - ako odchýlka od tejto sadzby, ktorá nesie deštruktívny štart, ohrozujúci ohrozenie verejných a kultúrnych základov.
Umenie Avantgarde urobil pravidlo porušenia pravidiel a odchýlky od "len možnej" kultúrnej normy. Ale zároveň, z hľadiska "určených" v otázkach modernistického umenia, je to, či dokazuje korešpondenciu normy - na rozdiel od umenia populárne (mimochodom, to robí známky Kuchyňa tak atraktívne v očiach Avant-Garde - Pretože Kittka je známa neporiadok). Navyše sa neustále snažili o formulovanie rôznych modernistických tokov absolútna norma, Systém pravidiel, ktorý by bol univerzálny. Notorický redukcionizmus Avantgarde, to znamená, že túžba z neho, ktorá je primárne, nie je vysvetlená, aby sa zničil ako taký, a túžbu identifikovať túto základnú, nepredstaviteľnú úroveň umenia a jeho základom. Jedným z argumentov v prospech takéhoto redukcionizmu je len týmto spôsobom je možné zastaviť proces rozpadu, ktorý zachytil spoločnosť a muž.
V "Manifest I "Dutchová skupina de Steyl, ktorá zohrávala kľúčovú úlohu v histórii súčasného umenia, sa argumentovala:
"Je tu staré a nové vedomie času.
Staré orientované na jednotlivcovi.
Nový orientovaný na univerzálny.
Spor jednotlivec S univerzálnymi sa prejavuje v prvej svetovej vojne av súčasnom umení.< ... >
Nový je umenie, ktoré detekuje nové vedomie času: aktuálny pomer univerzálnej a jednotlivca. "
Tu je schválený konflikt medzi "novým" a "starými" vedomie a nový sa určuje prostredníctvom kategórie univerzálnych, zatiaľ čo stará znamenajú prevahu jednotlivca, najmä začiatok. Tento rozpor je konštitutívny pre avantgarde - ako aj zámer likvidovať ho alebo, ako sa hovorí ďalej v manifeste "de steyl", zničiť "tradície, dogmy a nadvlády jednotlivca" - všetko, čo zabraňuje implementácii "Nové vedomie času" 2 . Myšlienka univerzálnej normy, ktorá je formulovaná v avantgardných programoch a prejavoch, a ktorá zodpovedá práci Avant-Garde Art, nemá nič spoločné so skutočnou pozíciou vecí as príslušnými kultúrnymi dohovormi. Naopak, tieto dohovory sú posudzované Avant-Gardeisti ako nepravdivé a podliehajú eliminácii, alebo ak je alternatíva nejasná, identifikuje ich dohovor, umelosť a problematické. Victor Shklovsky veľmi presne si všimol, že "umenie je ironicky a deštruktívne" 3 . Táto fráza svedčí o hlbšom pochopení podstaty prípadu ako rozšírená interpretácia modernizmu ako "(samotná) na Písma mediálneho substrátu" (napríklad obrazový povrch alebo sochárskou formou) - ten druhý je len jeden z možnosti alebo aspektov tohto umenia.
Vskutku, začiatkom Avangarda videl svoju úlohu v zverejnení "špeciálnych vlastností" každého typu umenia, "jeho hranice a požiadavky" 4 zhodné s hranicemi a požiadavkami umeleckého priestoru. ale na to Zároveň je umenie chápané rôznymi spôsobmi a každá nová definícia vedie k revízii zariadení upravujúcich umelecký proces. Samozrejme myšlienka myšlienky, že existuje umenie a aký je jeho postoj k poisteniu. Napríklad v abstraktnom maľbe je médium identifikované s umeleckým znakom nosiča (obrázok) a podľa toho s vlastnosťami a parametrami, ktoré sú v tomto nosiči obsiahnuté. Táto definícia v zásade sa vzťahuje na akúkoľvek maľbu vrátane prírodovednej. Ale umelec-abstraktné stránky zomrú "objasniť", a kvôli tomuto odmietnuť obraz. Ďalším krokom je vytvoriť obraz na dizajn materiálu, objekt, otvorene demonštrujúci jeho "riadenie". Umenie je teraz chápané nie ako odraz, ale ako výrobapar excellence , Výroba v jeho dokonalej, nevhodnej, reflexnej forme. A opäť existuje potreba "korekcie" existujúceho, skutočného poriadku vecí, ktoré sú v rozpore so základnou totožnosťou umeleckej a materiálnej výroby. Program života a tam je program na opravu tohto "zlého", to znamená, že umenie umenie, prekonať v procese rozvoja "produktívnych síl", postoj umenia na "každodenný život". Tým sa zriaďuje korešpondencia medzi skutočnými normami kultúry a absolútnou, univerzálnou normou formulovaním umenia v dôsledku štúdia vlastného jazyka.
Podľa americkej kritiky Greenberg Clement, Avant-Garde ponúka publikum dôvod pre reflexie: modernistické umelecké dielo, na rozdiel od kuchyne, provokuje aktivitu divákov 5 . To znamená, že divák alebo čitateľ takejto práce je pozvaná, aby sa stala spolupáčinou kreatívneho, procesu simulátora a vnímať kultúru nie ako niečo a navždy, ale ako niečo stáva. Zdá sa, že avantgardná nedáva určitému systému noriem a pravidiel. A v určitej fáze svojej histórie pokračuje na priamy zásah do rozsahu verejnej praxe, aby ho premenila. Výrobný pohyb zodpovedá presne takému historickému momentu.
V 20-tych rokoch sa umenie snaží stať účinnou silou, ktorá prevádzkuje moderné strojové technológie a zároveň získať sociálnu legitimitu predtým obetovanú. Avšak, keďže základné znamenie Avant-Garde je kritika existujúcej regulačnosti, potom namiesto toho, aby sa jej prispôsobila, avant-záhrada sa snaží stelesniť do sociálneho poľa svoje vlastné chápanie univerzálnej normy. Rozhodnutie, ktorého poradie pracuje avantgardne, sa nezhoduje so spoločnosťou v jej súčasnom stave. Avantgardný dizajn sa ukáže, že je primárne sociálny dizajn. Je v tejto súvislosti, že "informačné" a propagandistické médiá majú osobitný význam pre priemyselníkov: Agitplacat, Foto správa, filmy, noviny.
Fotografia odpovedala na základné požiadavky výroby do umenia. Jeho hlavnou výhodou v porovnaní s tradičnými umeleckými médiami bolo, že to umožnilo priniesť rozsah umeleckej výroby v súlade s modernou úrovňou rozvoja technológií a presťahovať sa z výroby "estetických zázrakov" pre individuálne kontempláciu k hromadnej výrobe zdokumentovaných informácií Používa sa na propagandu a osvietenie. Foto a filmári dali umelca pozíciu kvalifikovaného technického špecialistu pracujúceho v spolupráci s výrobným tímom av súlade s určitým výrobným plánom.
Fotomontage: od formácie do tovární
Už v rámci Avant-Garde paradigmy s jeho kritickým postojom k obrazovým, formálne podmienky pre precenenie fotografií boli vytvorené. Avšak, pre praktický rozvoj tejto oblasti, Avant-Garden potreboval určitý sprostredkovateľský model. Ako taký model, nainštalovaný.
Inštalácia sa zmení na druh "štýlu" myslenia umelcov a spisovateľov-avantgardistov konca 10.. Jeho podstatou je, že práca je chápaná ako komplexné celé číslo, medzi jednotlivými časťami, z ktorých intervaly im bránia, aby ich spojili do neustálej jednotnosti a vytesňovania pozornosti z úrovne významu na úroveň význam. Montážna metóda organizovania heterogénneho materiálu spĺňa protichodnú logiku modernistického umenia a kombinuje oba začne, ktoré určujú vývoj tohto umenia na konciXIX - skoro xx Storočia - na jednej strane vysvetľuje zásadu autonómie umenia, na druhej strane - bude prekonať hranicu medzi umením a exponáciou. Inštalácia označuje bod obratu v evolúcii modernizmu - prechodu z estetickej reflexie, to znamená, že zo štúdie vlastného jazyka, k rozšíreniu do gule extrémne sofistikovaný. Na úrovni morfológie je táto expanzia kombinovaná s oživením zobrazenia, ktorý je však sprevádzaný osobitnými "opatreniami" vyjadrujúcim ambivalentný postoj k nemu a plne hmatateľná v štruktúre fotomontáže. To je vysvetlené skutočnosťou, že štruktúrna umelci sa snažia prehodnotiť obrázky v duchu koncepcie života, geneticky vzostupne k pochopeniu umeleckého diela self-definujúci objekt. Takýto objekt sa vzťahuje na vonkajšiu realitu, ktorá nie je ako predmet obrazu, ale ako jeho materiál. Som vyjadrený jazykom semiotiká, možno povedať, že takáto práca nie je kultová, ale symbol podpísať predmet, materiálny svet.
Zdá sa, že prvý príklad fotomontáže v sovietskej avantgarde by sa mal zvážiť prácu Gustav Klotsis "Dynamic City" (1919). Analógový a prípadne prototyp "Dynamic City" slúži abstraktné superatívny Obrázky El Lisitsky - tzv. Trunks. Podobnosť vylepšuje nápis z klubu na jeho foto moment: "Sledujte zo všetkých strán" je druh sprievodcu, ktorým sa používa, čo znamená nedostatok obrazu pevných priestorových súradníc. Ako viete, Lisitsky sprevádzal svoje výčnelky s rovnakými odporúčaniami v súlade s osobitnou kvalitou ich priestorovej štruktúry, ktorú francúzsky kritik Yves Alain Boo definuje ako "radikálna reverzibilita" 6 .
Radikálna reverzibilita nie je vyčerpaná možnosťou zmeny priestorových osí v obrazovej rovine (REAISE hornej a dolnej časti, vľavo a vpravo), tiež označuje reverzibilitu vyčnievajúceho dopredu a odchýlenie sa do hĺbky. Dosiahnuť posledné Lisitsky strediská na axonometrický princíp stavby, proti jeho klasickej perspektíve. Namiesto uzavretej perspektívnej kocky, predná strana, ktorej sa zhoduje s rovinou obrazu, a hĺbka zrkadla hĺbky línie odráža bod pohľadu diváka, dochádza k otvorenému, reverzibilnému priestoru. Ako Lisitsky napísal: "Suprematizmus umiestnil vrchol poslednej vizuálnej pyramídy lineárnej perspektívy do nekonečna.<…> Superatívny Priestor sa môže rozvinúť ako dopredu, na tejto strane lietadla av hĺbke. " Výsledkom tohto druhu organizácie je účinok Poľska: Každý význam v tomto prípade zodpovedá vzájomne výlučnému stredu (horné a spodné, úzke a vzdialené, konvexné a konkávne, roviny a volumetrické).
Táto kvalita pásov sa stáva obzvlášť hmatateľnou pri porovnávaní s dielami Malevich, ktorých sa lisitsky vyvíja. Obrázky Lisitsky sa môžu zdať krok späť v porovnaní s čistým superatívny Abstrakcia - návrat na tradičnejší obrazový model. Avšak, zadanie prvkov iluzóna v abstraktnom obrázku priestornosťLisitsky hľadá, aby sa zabránilo hypertrofii rovinnosti - nebezpečenstvo superatívny Systém. Transformované do kombinácie plochých geometrických tvarov na neutrálnom pozadí, abstraktný obraz získal ešte viac istotu a jednoznačne ako maľba "realistic": "Maľovanie bolo špičkou na škrobovom tričku pána a ružového korzetu, utiahnutie brázdy -UP brucho otočnej dámy " 7 Tu sa varí na doslovný obrazový povrch, len určitým spôsobom diferencovaným spôsobom. Lisitsky prináša na suprematizmus dekonštruktívna Začiatok, ktorý je podstatou problematizácia Vzťah medzi významom a významom zastúpenia v druhu "sebakritiky" umeleckej práce.
Vrátenie sa do práce klubu, všimneme si, že použitie obrazových fotografických prvkov slúži presne na posilnenie účinku "otvoreného významu". Umelec, ako to bolo, láka diváka do sémantickej pasce, s použitím návnady, ikonické znaky, ktorým sa schvaľuje antropomorfný bod pohľadu s polárnymi súradnicami, ktoré sú v ňom obsiahnuté. Tieto príznaky sú však usporiadané bez zohľadnenia týchto súradníc v neprítomnosti "horizontového krúžku". Štrukturálna úloha fotografických prvkov v tejto práci je určená predovšetkým princípom radikálnej reverzibility, ktorá zmení prvú fotomontáž do modelu utopickej objednávky, rozvíja sa na druhej strane priestoru geometrie euklidu. "Dynamické mesto" má vhodný - menovite dynamickú štruktúru. Zdá sa, že pred nami v procese svojho dizajnu. To dokazuje fotografické fragmenty. Pracovníci, ktorí sú na nich znázornené, sú zaneprázdnení budovaním budúcej reality, ktorého poradie nie je spočiatku uvedené - stále sa musí nájsť, pretože projekt je implementovaný.
Fotografia vykonáva funkciu dezorientárny ukazovateľ, eliminuje naturalistickú interpretáciu obrazu a zároveň nadviazanie spojenia s "realitou", a jej čisto kvantitatívny podiel je minimálny. Pomocou terminológie formalistov možno povedať, že je tu - samozrejme "podriadený prvok" dizajn. Prenikanie tohto druhu cudzieho prvku sa však do systému superatívny Maľba je významná. Z takýchto pevných prvkov a nových systémov rastú, málo podobné tým, z ktorých sa vyvinuli. V procese vývoja umenia sa podriadený prvok stáva dominantným.
Súbežne s vývojom fotografických zariadení a prechodom z používania hotových obrázkov na nezávislé fotografické "suroviny" v praxi fotomontáže vyskytujú určité zmeny. Spôsob inštalácie sa spočiatku nebola nič viac ako spôsob, ako zdôrazniť významnosť práce (napríklad farebný povrch), ktorý prosil najnovšie rady ilúzie z neho. Ale vo fotografickej montáž, špecifická významnosť, "textúra" dopravcu prestane hrať významnú úlohu - kvôli mediálnym vlastnostiam fotografií, ako keby nemali svoju vlastnú textúru, ale schopný prenášať textúru iných materiálov schopných Zvlášť presnosť. Ak Tatlin v jeho "protiúpelení" sa pokúsil urobiť prácu nielen viditeľnú, ale hmatateľnú, bez ohľadu na to, ako znižovanie vzdialenosti medzi osobou a vecou, \u200b\u200bpotom mechanické technológie na upevnenie reality Táto vzdialenosť je obnovená. Inštalácia už nie je množstvo materiálov, spolu tvoriť, tak hovoriť, telo reality a súčet rôznych názorov na túto skutočnosť. Fotografia nám dáva magickú príležitosť manipulovať s vecami - presnejšie, ich obrazy - na diaľku, silou jedného pohľadu. Výsledkom je, že význam "rúk" a manuálnej práce, ktorá bola stále veľmi významná v počiatočných fotogolánkoch klubu, Lisitsky a Rodchenko, je znížená: Funkcia ťahania, ako V. Benyamin povedal, sa odvráti od ruky oko.
Poetics a Instant Picture Politika
V polovici 20s sa v sovietskom fotoAnadagard - propagande a factographic, ktorých lídri stávajú, Gustav Kloths a Alexander Rodchenko. Na toto obdobie sú tieto dve čísla rovnako reprezentatívne ako čísla Malevich a Tatlin pre avantgardnú časť druhej polovice 10. \\ t
A KLOTHS A RODCHENKO robili svoje prvé obrázky v roku 1924, snažili sa naplniť nedostatok vhodného materiálu pre fotomontsters. Ale ak klub a v budúcnosti považovali fotku len surovej látky, ktorá je predmetom následného spracovania, potom pre Rodchenko čoskoro získala nezávislú hodnotu. Zmena maľby na fotografiu, Rodchenko nie je len zvládnuť novú technológiu na vytváranie obrázkov - on sám je zvládnutý v novú úlohu pre seba, výmenu nezávislosti voľného umelca k pozícii fotografie Reportér na objednávku. Avšak, táto nová úloha zostáva presne výber slobodného umelca, druh estetického kontextu, výsledkom umeleckého evolúcie, ktorý vymenoval otázku: "Ako byť umelec" v novej, socialistickej kultúre.
Na jednej strane sa vývoj fotografie objaví ako ďalší krok smerom k rehabilitácii obrazu. Ale na druhej strane, vzťah medzi "že" a "ako", medzi "obsahom" (alebo skôr "materiálom") a "formou" (chápaným ako techniky organizácie tohto materiálu) doplnené a určené iným termínom - "Prečo". Takéto vlastnosti fotografického média ako "presnosť, rýchlosť a nízka cena" (BRIC) sa zameriavajú na výhody vo svetle inštalácie na výrobu a utilitárstvo umenia. To znamená zavedenie nových hodnotiacich kritérií, ktoré určujú relevantnosť alebo irelevantnú prácu, jeden alebo iný príjem vzhľadom na úlohy kultúrnej revolúcie.
Tak, pre Rodčenko, centrálny argument v prospech neočakávaných perspektív snímania ("zhora nadol" a "nahor"), ktorá sa líši od tradičnej horizontálnej, charakteristickej optiky obrazu, slúži ako indikácia ideologickej batožiny, ktorá prináša s každým formálnym systém. Snažím sa opáliť formy tradičného umenia vyplnením nového, "revolučného" obsahu (ako členovia AHRR a VAPP združenia urobili), nevyhnutne prenášame ideológiu tohto umenia, ktorá v novom kontexte preberá jedinečný reakčný význam. Takáto stratégia je základom koncepcie "fotokartian" navrhnutých zástupcami "centríny" bloku sovietskych fotografií, ktoré zoskupené okolo časopisu "Sovietska fotografia" a jeho editor Leonid Mezherchercher. Pre avantgardistov "Photockartin" existuje príznak umeleckej obnovy, počas ktorého sa konzervatívna časť umeleckej scény snaží pomstiť a znížiť kultúrnu revolúciu na "revolučné témy". "Revolúcia na fotografii," hovorí Rodchenko, je to, že fakt je, že je to zastrelené kvôli kvalite ("ako odstránené") konala toľko a nečakane so všetkými jeho fotografickými špecifickými špecifikámi, aby mohol nielen konkurovať maľbou, ale tiež ukázal každý nový dokonalý spôsob, ako odstrániť svet vo vede, technológii av každodennom živote modernej ľudskosti " 8 .
Avantgardná fotografia je postavená na vizuálnych paradoxoch a posunom, na "Nepoznanie" známych a miest, o porušení noriem klasického obrazu, postavený podľa pravidiel priamej perspektívy. Cieľ Nadácia všetkého "deformovania" práce tvorí technické schopnosti fotografie. Zároveň však táto identifikácia umelca s mechanickým okom fotoaparátu získava charakter rozširujúceho, účelného a aktívneho vývoja nových oblastí skúseností, ktorý sa otvára prostredníctvom fotografického média.
Formálne techniky, ku ktorým "ľavý" fotografi sa uchýlili k činnostiam primárnosti v oblasti kontemplácie, konverziu realitu nad svojím pasívnym vnímaním. Oni, ako to boli, hovoria divákom: Veľmi kontemplácia konkrétneho objektu je aktívny proces, ktorý obsahuje predbežný výber vzdialenosti, uhla, rámcových hraníc. Žiadny z týchto parametrov nie je zrejmý, nie je vopred stanovený ako niečo, čo bolo udelené a vyplývajúce z prirodzeného poriadku vecí, pretože vôbec nie je žiadna "prirodzená objednávka". Pohľad na spotrebiteľa je dôsledne nahradený pohľadom výrobcu.
V fotografickej praxi industriali možno rozlíšiť tri hlavné formálne stratégie. Všeobecne platí, že ich význam môže byť znížený na členenie aktívnej polohy pozorovateľa vo vzťahu k predmetu pozorovania, hlavnou možnosťou "inej" vízie "života", ktorý nemôže byť vyčerpaný jedným, kanonickým, uhlom pohľadu . Pre tento, fotografi-konštruktviológovia sa uzdravujú, najprv na recepciu "uhlov", keď fotoaparát zaberá ľubovoľnú polohu na riadku horizontu. Podstatou tohto recepcie, vzostupne k princípu "radikálnej reverzibility" v skorých fotoontages a porastov Lisitsky a Clutis, je posunutie antropomorfných súradníc organizujúcich obrazový priestor.
Jazyk geometrickej abstrakcie a fotomontage pripomína druhý príjem priamo súvisiaci s "rassom" a tiež na základe "dekanonizácie" perspektívneho priestoru - príjem "takýchto obrázkov" 9 . Hovoríme o viacnásobnom duplicite alebo sa menia jeden formulár, jeden štandardný prvok fotografií. Ale ak vo foto momentom je animácia prvku dosiahnuť umelo, fyzickým zásahom v obraze, potom v priamych fotografiách zodpovedajúce efekty sú zistené v samotnej reality, čo je "artifice", zakúpenie funkcií textu - Alebo výrobný dopravník. Umelá dominuje prirodzene. Ľudská vôľa je objektívna vo veciach.
V literatúre 20s sa stretávame aj s motívom "takýchto čísel". To sa vyskytuje pri pohľade na svet z okna lietadla: "Dobrý bod pre pozorovanie osoby nie je ako kráľ prírody, ale ako jeden z plemien zvierat," ako Tretyakov hovorí vo svojej slávnej správe " -Stuck okuliare ", ktoré opisujú skúsenosti takéhoto letu. Sedí v lietadle, spisovateľ sa pozerá dole a otvára okuliare čisto "horizontálneho", nerechanicky organizovaného sveta: "Všetky individuálne rozdiely sa roztopia s výškou. Ľudia existujú ako plemeno termitov, ktorých špecialita varí pôdu a vytvárajú geometricky správne štruktúry - kryštály z ílu, slamy a dreva " 10 .
Kótovaný text je zahrnutý Treciakovom ako predslov v Knihe "kolektívnej poľnohospodárskej eseje", v súvislosti s ktorým dostane ďalší význam: výrobný spisovateľ stúpa nad zemou a uvažuje o svojom povrchu stôp poľnohospodárskych činností Osoba s abstrakciou, rovno-stále " superatívny", Vzdialenosť - ale len s cieľom prísť do kontaktu s touto Zem najpriamejším spôsobom, ktorý sa zúčastňuje na činnostiach kolektívnej farmy 11 . Zvláštny metodický "degumanizmus", ku ktorým Treciakov Strediská, je čiastočne len predbežná fáza pre nové otvorenie osoby. "Takéto čísla" sú horšie ako "close-up" alebo "fragment".
Toto je tretia recepcia fotoaparátov. On tak, aby hovoril, je symetrický na predchádzajúcej: ak dôjde k účinku "takýchto obrázkov", keď "close-up" naopak, s maximálnou aproximáciou predmetu streľby. V každom prípade existuje odchýlka od určitého "stredného", "optimálna" vzdialenosť. "Close-up" je pól jednej, protiľahlej póly celkového počtu - a zároveň koncepčne s týmto bežne pripojeným. Fragmentácia close-up, jeho kompozitnej nekompetentnosti, provokujúcom jeho kontexte.
Na rozdiel od čistej extenzívnosti "takýchto obrázkov" je "Close-up" extrémne intenzívny - je to ako banda energie, ktorá napája dopravníkový mechanizmus. Tvárový výstrel doslova vyžaruje energiu - ako tvár Sergej Tretyakov na slávnom obraze Rodchenko. Jedna osoba sa však súčasne ukáže ako univerzálny vodič ako vodič alebo batéria tejto energie. Je mimoriadne ťažké, vedené týmto portrétom, vytvoriť nápad, "ako sa Sergey Tretyakov pozrel do života." Tam je pocit, že všetko je individuálne, unikátne zmizne z tváre. Akákoľvek náhodná snímka má v tomto ohľade oveľa viac informácií. Ešte výraznejšie túto funkciu fotografie 20-30s v porovnaní s fotografiou streduXIX. storočia. "V tých časoch, Ernst Junger píše, - Light Ray sa stretol na ceste oveľa hustší individuálny charakter, než je to možné dnes." 12 . Naproti tomu "Portrét Sergey Tretyakova" je v skutočnosti, nie je tvárou jednotlivca, ale typová maska, ku ktorej dal Junger definíciu pracovníka.
Práca je, že univerzálny význam rôznych konštruktivistických experimentov: od divadelných predstavení Meyerhold a Eistenstein, navrhnuté tak, aby učili človeka, aby používali svoje telo ako perfektné auto (koncepcia "biomechaniky" a "psychotechniky"), na transformáciu " Rezidenčné bunky "Mojžišov Ginzburgu, distribuovať výrobný proces na sfére života; Z fotomontage sa názov, ktorý, ako KLOTHS, "vyrástol z priemyselnej kultúry," na fotografiu vôbec, podľa Junger, najvhodnejšie prostriedky zastúpenia "Geshtalta" pracovníka. Hovoríme o špeciálnom spôsobe, ako obrátiť veci s významom. "Musíte vedieť," píše Junger, "To v ére pracovníka, ak nosí svoje meno správne ... Nemôžem byť nič, čo by nepochybnilo ako práca. Tempo práce je punč päste, bitie myšlienok a srdiečok, práca je životný deň a noc, veda, láska, umenie, viera, kult, vojna; Práca sú oscilácie atómu a sily, ktoré pohybujú hviezdy a pôdy. " 13 .
Ústredným argumentom, ktorým Rodčenko Resorts vo svojom programovom článku "proti súhrnnému portrétu pre snímku" pochádza z tých istých predpokladov. "Moderná veda a technika," hovorí Rodchenko, nehľadá pravdy, ale otvorené oblasti pracovať v ňom, zmení sa každý deň dosiahnutý " 14 . To robí nezmyselné práce na zovšeobecnenie dosiahnutého, pretože "nútené tempo vedeckého a technologického pokroku" je predovšetkým zovšeobecnenie. Fotografia tu vykonáva ako druh znenia reality, v žiadnom prípade vzťahujú na svoj "súčet".
Ale zároveň sa ospravedlnenie snímky v článku Rodchenko kombinuje s implicitnou realizáciou jeho obmedzení: iba "súčet momentov" môže byť alternatívou k "sumarovaným portrétom", ktorý je otvorený v dočasnom i v priestorový plán. Niet divu, že centrálny argument v prospech fotografie nie je nejaký samostatný foto - a foto priečinok zobrazujúci Lenin. Každý z týchto obrázkov sám o sebe je neúplný a neúplný, ale na starosti s inými fotografiami, tvorí mnohostranný a cenný certifikát, v porovnaní s ktorýmkoľvek malebným portrétom, ktorý sa vzťahuje na zhrnutie tohto alebo tejto osobnosti, vyzerá nespoľahlivé. "Je potrebné pevne si uvedomiť, že s výskytom fotodokestovania nemôže byť žiadna otázka žiadneho nemenného portrétu," píše Rodchenko. - Okrem toho osoba nie je rovnaká suma, je mnoho sumy, niekedy úplne opačne " 15 . Tak vzniká myšlienka photoseria, na ktorú sa Rodčenko vráti v článku "Spôsoby modernej fotografie". "Musíte dať niekoľko rôznych fotografií z rôznych bodov z rôznych bodov a rezerv, akoby ho navštívili, a nie nahliadnuť do jednej keyhole," hovorí Rodchenko 16 . Stratégia inštalácie sa teda transformuje na fotografickú sekvenciu.
O dokumente EPOS
Princíp fotkyary je príznakom trendu, ktorý získava silu v avantgardnom umení z 1920 a zmysle, ktorého význam je nájsť nové formy, ktoré majú polyfonickú štruktúru a vyjadrujú globálny význam sociálnych transformácií. Ak v polovici 20s, Avant-Gardeists ocenili fotografiu pre jej mobilitu, pre schopnosť držať krok s tempom života, s tempom práce, teraz sa začína čoraz viac zvážiť, pokiaľ ide o vytvorenie veľkej formy. Samozrejme, "veľká forma" sa líši od malých nielen počtom stránok alebo štvorcových metrov štvorcového. Predovšetkým je dôležité, aby si to vyžadoval značný čas a zdroje, bez toho, aby poskytol rovnocennú "praktickú" úhradu týchto nákladov.
Žáner "dlhodobej fotokarky", ktorý navrhol Tretyakov, je doslovná antithéza "Instant Photo", ktorá v roku 1928 rovnaký Tretyakov nazval jeden z dvoch hlavných dobytí LEF (spolu s "literatúrou fakt"). Ale "dlhodobé pozorovanie" nie je jednoducho na rozdiel od okamžitej fotografie s nimi - skôr integruje skorší model. Zároveň kryštalizuje ďalší žáner, príslušný trend smerom k monumulácia Fotografie - Photo Fedence Ganre. Predtým sa tento trend odráža v dizajne sovietskych pavilónov na svetových výstavách - najmä pavilón v tlači "Press" v Kolíne nad Rýnom v roku 1928, čo viedlo Lisitsky za účasti Sergey Senkin - najbližší kolega a podobne zmýšľajúci klub. Táto inovatívna práca je spojená s poslednými experimentmi Lisitského, zameraného na transformáciu tradičných štandardov zobrazenia - vrátane princípu "radikálnej reverzibility" priestorových osí. Fotografické obrázky obsadené nielen steny, ale aj strop, ako aj špeciálne stojany komplexného dizajnu. Tam bol zvláštny účinok dezorientácie - ako keby bolo publikum vnútri jedného z prvých bohov.
O dva roky neskôr, Gustav Kloths v jednej z jeho správ tvrdili: "Photomontazh presahuje hranice tlače. V blízkej budúcnosti uvidíme fotomontálne fresky kolosálnych veľkostí " 17 . V rovnakej dobe, praktické uskutočnenie klubu tohto programu zahŕňa: " supergiant", Plný rast, leninské fotografie a Stalin, nainštalovaný na Sverdlovom námestí v Moskve do 1. mája 1932. V noci boli portréty osvetlené reflektormi, v súlade s úlohou používať na miešanie a propagandu "výkonných techník elektrickej energie". Vo svojom článku pre "proletárske foto", klub stanovuje históriu implementácie tohto projektu a najmä opisuje svoj pôvodný zámer 18 . Posudzovanie podľa tohto opisu bol projekt klubu spočiatku v plnej miere v súlade s jeho fotomontálnych štylingu neskorých 20 rokov - začiatkom 30s: je tu aj kontrastné porovnanie rôznych prvkov a panoramatických obrazov socialistických budov a planárnej grafiky (červená Bannery). V jednom slove túto prácu úplne zodpovedala dekonštruktívna Logika fotomontáže a paradoxného konceptu propagandy, "nie zaváhajúce, ale odhaľujúce techniky", ktoré predtým formulovali Boris Arvatov 19 . V procese inkarnácie bol projekt výrazne zjednodušený. A napriek tomu, že klub ho volá na "globálny úspech", ktorý otvára "Grand vyhliadky na monumentálnu fotografiu, ktorá sa stáva novými silnými zbraňami triednych bojov a konštrukcií" 20 . Dizajn Sverdlovho námestia, ako to je, dopĺňa históriu otvorenú včasným plagátom klubu "Lenin a elektrifikácie celej krajiny": od používania elektriny v utilitárskych účely sa obrátime na "vymazanie".
Neobbavujeme sa s plným znovuzrodením priemyselný Projekt v rámci pôsobenia externých alebo vnútorných faktorov? Skutočné príznaky takéhoto znovuzrodenia - alebo presnejšie, kompromis s požiadavkami oficiálnej kultúry je celkom zrejmé, ale objavujú sa neskôr, v polovici 30. rokov, keď sa avantgardisti začnú upraviť štýl ich diel . Nemožno to však povedať o dielach KLOCIS, RODCHENKO, IGNATOVICH, ktoré patria do obdobia prvého päťročného plánu. Stále spĺňajú zásady semiotickej a gnosologickej kritiky, ktoré podľa BuA sa vyznačujú včasnými dráhami Lisitského a ktorý je indikátorom Avant-Garde Art ako taký. Okrem toho vzniká dojem, že je v tomto čase, že možnosti metód vyvinutých sovietskou avantgardou sú najviac zjavené.
Avšak, výrobné pracovníci sami dokonale pochopili, že ľavé umenie vstupuje do novej fázy svojho vývoja. V článku "Nový Lion Tolstoy", publikovaný v časopise "New LEF" v roku 1927, Sergey Tretyakov navrhuje termín presne vysielajúcu podstatu ich ambícií. Paulumizing s ideológmi VAPP as Programom oživenia klasických literárnych žánrov schopných podľa svojho názoru vyjadriť rozsah revolučných transformácií, Tretyakov vyhlasuje: "Naši EPOS sú noviny." Zdá sa, že táto práca je spôsobená kontroverziou kontroverzie. Ale pod Tretyakovom dáva nasledujúce objasnenie, ktorá vyplní slovo "EPOS" pozitívnym obsahom: "Aká bola Biblia pre stredoveký kresťan - ukazovateľ pre všetky príležitosti, potom učiteľ Rusky pre ruskú liberálnu inteligenciu - témy v našich dňoch Pre sovietsky aktivista je novina. Pokrytie udalostí, ich syntéza a smernice pre všetky miesta sociálnej, politickej, ekonomickej, domácnosti " 21 .
Inými slovami, koncepcia EPIC používa Tretyakov v kontexte schválenia priemyselný Koncepty: EPOS nenahrádza chyby, ale umožňuje vám otvoriť hlboký význam faktov a tým ich urobiť účinnejší nástroj revolučného boja a socialistickej výstavby. Je to prirodzený výsledok túžby prekonať priepasť medzi umením a životom, aby sa obrátil na pokračovanie reality a nie v izolovanej scéne jej reprezentácie. Nový epos, namiesto toho, aby slúžil ako uzavretý, hotový systém, sa stáva stimulom stálych zmien a vývoja. Rastie z UTILITISTICKÝCH A SERVISOVÝCH FORMULÁTOV A ŽENOVNÝCH - Z NOVINKOVÉHO SPRÁVA Z textu vyhlášky alebo cirkulácie, z fotografií a newsreel.
Uvádzajúc noviny ako skutočne moderná forma eposu, tým potvrdzuje, že jeho základný prvok slúži fragment, ktorý bol v takejto integrite, ktorý nemá tuhé hranice a je postavený na princípe porovnávania heterogénnych prvkov. Inými slovami, nový EPOS je postavený podľa "Montáže faktov" - v duchu fotosérie Rodchenko a iných fotografov-konštrukturivistov, proti zovšeobecneniu, "sumarovaný portrét" reality, množstvo frakmentačných fotografov, alebo Fotomontasters klubu, v ktorom sa vnútorný rozpor stane štrukturálnym princípom budovania celku.
Minulosti, súčasnosť a budúcnosť
Princípy "dokumentárne epos" boli konečne formulované v jednej z posledných kníh Treciakovov - v zbierke literárnych portrétov "Ľudia jedného táborák". V predslove k tejto knihe Treciakov vytvára všeobecnú, univerzálnu kvalitu, "charakterizujúc umenie prvého desaťročia po druhej svetovej vojne." Táto kvalita, podľa jeho názoru, je "hľadá veľké umenie, extrahovať realitu a žiada o populárny vzdelávací vplyv" 22 . Koncepcia dokumentárneho epického je výsledkom vývoja, na začiatku, z ktorých je diplomová práca Nicholas Punin o "monistickou, kolektívnou, reálnou a efektívnou kultúrou". Túžba urobiť umenie časti procesu kolektívnej výroby a je hlavným predpokladom pre jeho formáciu. A zároveň nás robí pohľad na vývoj Avant-Garde pod nejakým novým uhlom pohľadu a dáva nové otázky pred nami. Aké sú korene tohto nového konceptu? Aká je jej spojenie s týmito strategickými úlohami, ktoré sú riadiace apologológov "výroby a utilitárskeho umenia"? Nakoniec, čo môže mať myšlienku epického umenia so zásadami Avantgardne?
Aby ste odpovedali na tieto otázky, malo by sa chápať, čo v skutočnosti pozostáva zo špecifiká eposu ako také a to, čo sa líši od umeleckých foriem vyvinutých v nasledujúcich epochoch. Tieto problémy boli hlboko skúmané MIKHHAIL BAKHTIN vo svojich textoch 30-tych rokov - hlavne v EPA a rímskej eseji, ako aj v knihe "formou času a chronotopu v románe."
BAKHTINA "EPOS" tvorí koncepčnú opozíciu voči "Roman". Podstatou rozporu medzi nimi je, že EPOS sa vykonáva v "absolútnej minulosti". Táto minulosť je oddelená od prítomnosti, t.j. Od stávania, nedokončených, otvorených pre budúcnosť historickej reality, nepriepustnej hranici a má bezpodmienečnú hodnotu prioritou pred ním. Epický svet nepodlieha prehodnoteniu a prehodnoteniu - je dokončená ako celok aj v každej svojej časti. Roman otvára kruh hotového a dokončeného, \u200b\u200bprekonáva epickú vzdialenosť. Román sa vyvíja, ako to bolo, v priamom a neustálom kontakte s prvkami historického vývoja - vyjadruje ducha tejto historickej reality. A v ňom človek stráca aj úplnosť, integritu a istotu. Ak je epický človek "celý je úplne ovneshnen" a "absolútne rovní sa", takže "medzi jeho skutočnou podstatou a jeho vonkajším fenoménom nie je najmenšie nezrovnalosti," Man Roman prestane zhodovať s ním, so svojou sociálnou úlohou - A tento rozpor sa stáva zdrojom dynamiky inovácií 23 . Samozrejme, hovoríme o žánrových štandardoch, ale majú určitú historickú realitu. Ľudská bytosť je rozdelená na rôzne guľôčky - vonkajšie a vnútorné a "vnútorný svet" vzniká v dôsledku hlavnej non-nadmorskej výšky osoby "v existujúcom sociálno-historickom tele".
Následná história európskej kultúry bola históriou pokusov o prekonanie tejto rozdelenosti ľudskej existencie na svete a obnovenie stratenej úplnosti - druh obchádzania v absolútnej minulosti. V priebehu času však európske ľudstvo nepretržite verilo v úspešnom výsledku takýchto vyhľadávaní - najmä preto, že porucha medzi rôznymi oblasťami života nielen oslabuje, ale naopak, zhoršil. V tomto zmysle je koncepcia desaťročí immanent koncepcia kultúry: Celá história druhá je história rozpadu žánrov a foriem, postupného procesu diferenciácie, sprevádzaný tragickým pocitom nedotknutého nedotknutého.
V Európskej kultúre nového a obzvlášť moderného času sa uznanie neprekonania tejto disonancie zmenilo na osvedčenie o nekompromisnej, poctivosti a skutočnej ľudskosti: v našich dňoch sa šťastný koniec považuje za znamenie konformnej a falošnej hromadnej kultúry, Zatiaľ čo vysoké umenie slúži ako pripomienku nevyhnutnej porážky osoby v boji proti osude. V tejto súvislosti, vôľa k víťazstvu, dobrovoľníctmu a optimizmu Avant-Garde vyzerajú skôr ako výnimka. Je to nedobrovoľne pýtať na porovnanie s optimistickou hmotnostnou kultúrou - Niet divu, že konzervatívne antgartérske kritici sa často riešia rovnaké výčitky ako Kitsch, vystavenie avantgardného umelca ako Edulitar a Charlatan, ktorého výrobky sú zbavené skutočnej umeleckej kvality, intelektuálnych hĺbkov a bol vytvorený na základe pocitu. Tento optimizmus sa však líši od optimizmu masovej kultúry skutočnosťou, že implementácia cieľov Avant-Garde sa odloží do budúcnosti. Radikálna dôvera Avantgarde v budúcnosti vedie k rovnako radikálnej kritike vo vzťahu k súčasnosti.
AvenGarda robí závery z predchádzajúcej histórie kultúry, z jeho "romanizácie", ktorá otvorila vyhliadky na nedokončenú budúcnosť. Niet divu, že prichádza v čase prudkého posilnenia dekadentného sentimentu v európskej kultúre. V reakcii na ne, Avant-Garde sa nevzťahuje žiadny pohľad do mýtickej alebo epickej minulosti, ale do budúcnosti, a to sa rozhodne obetovať kultúrnu "zložitosť", ktorá nahromade skúsenosti z predchádzajúcich porúch. Historicky podmienené skutočné avantgardné kontrastuje absolútnu budúcnosť, ktorá je uzavretá pravekou v minulosti, čo je dôvod, prečo sú archaické, primitívne a infantilné príznaky tak široko používané v popredí. Zároveň v evolúcii avantgardy, hnutia z popierania modernej priemyselnej civilizácie na jeho integráciu (samozrejme, sa vyskytnú aj návratové pohyby). Úspechy technického pokroku môžu a mali by čeliť vlastným negatívnym dôsledkom. Nové technológie, vrátane strojového priemyslu, dopravy, mechanickej reprodukcie, kina, z mechanizmov odcudzenia a fragmentácie života, sa transformuje na nástroj utopického dizajnu nejellitného sveta. Pri novom zákrute svojho vývoja, prechádzanie spôsobu oslobodenia, spoločnosti "vráti" na beztriedny, univerzálny stav a kultúra opäť získajú synkretický charakter.
Avšak, s cieľom realizovať utópiu holistického, nevhodného bytia, Avant-Garde v rovnakom čase odmieta pokusy o čerpanie tejto integrity v rámci "One, samostatne prijaté" maľby. Budúcnosť je prítomná v súčasnosti skôr negatívne - vo forme laconu a prestávok ukazuje na neúplnosť sveta a pre vyhliadky na absolútnu budúcnosť. A to v konečnom dôsledku vracia avantgardu v kontexte umenia nového času.
Vyjadrenie stať sa nedokončenými, decentrovanýViacjazyčná realita Bakhtin volá román. Román zničí epickú "hodnotovú vzdialenosť" - a osobitná úloha v tomto procese patrí smiech. V oblasti komiksu, píše BAKHTIN, "Umelecká logika analýzy, rozpadu, kráľovstva" dominuje " 24 . Ale robí rovnakú logiku v oblasti avantgardných metód? Nie je inštalácia symbolického "robiť" vecí? A robí avantgardnú fotografiu neprináša na limit tejto logiky dekanonizácie, demontáž udržateľného obrazu sveta?
Ak sa obrátime na konštruktivistickú fotografiu, uvidíme, že so všetkými povoleniami jej patosu Životné potvrdenie Jej metódy cez parody. Tu sú ich krátky zoznam: porovnanie neporovnateľného, \u200b\u200bvytvorenie "neočakávaných štvrtí" a používanie neánonických osôb (zrušenie symbolickej územnej hierarchie horného a dolného, \u200b\u200bľavého a pravého, celé číslo a časť atď.) , fragmentácia (symbolické rozpadnutie sociálneho orgánu). Constable, "hlboká" tradičná avantgarde je vyjadrená v popretie špecifických foriem tradície, súčasne sa samo o sebe integruje (aspoň dialektickým prekonávaním) predchádzajúcich momentoch a epizódami umeleckého vývoja. Formulovanie úlohy budovania absolútne holistickej, harmonickej spoločnosti, Avant-Garden v rovnakom čase odkladá implementáciu tejto úlohy "pre neskôr", prenesie ho do budúcnosti, ktorá sa súčasne zmení na zdroj neustálej kritiky. Negatívna reakcia činiteľov orgánov na túto hlboko ambivalentnú poetiku bola absolútne primeraná svojou vlastnou cestou - to bola reakcia "kanonizátorov", ktorá chcela vidieť v umení len implementáciu zákona a životného potvrdzujúceho funkcie.
Deformácia
Počas obdobia masívnej kritiky "formalizmu", kritik l.Averbakh hovoril o "Pioneer" Rodchenko: "... Vzal si priekopník, uviedol zariadenie uhol, a namiesto priekopníka sa ukázalo s nejakým monštrumom jedna obrovská ruka, krivka a všeobecne s porušením každej symetrie tela " 25 . Počúvame túto poznámku: Nie je vhodné toto združenie s patológiou, s telesnou deformáciou? Takéto združenia často vznikajú na fotografiách Rodčenko - možno ich pamätať, napríklad, deformovaná tvár "Horist" alebo "skok vo výške" - jednu z fotografií športovej série 30s: tu telo potápačov sa zmení na nejaký podivný lietajúci stroj, súčasne podobný v bábike hmyzu v stave metamorfózy.
V tridsiatych rokoch minulého storočia sa téma telesných transformácií stáva jedným z centrálneho umenia (najmä pre umelcov surrealistického kruhu). Podľa Boris Groyov je záujem o túto tému prirodzené pokračovanie projektu Avant-Garde: Telo verilo, že hranice s experimentmi zameranými na konverziu reality. Aby sa telo transformovalo, plastové, poddajné - to by znamenalo rozbiť odpor prírody 26 . Táto poznámka je pravdivá, ale vyžaduje objasnenie. Zdroj odolnosti, útuliny, z hľadiska avant-gardeistov, by sa nemala hľadať v povahe vecí ako takých. Naopak, podstata tejto povahy je v nekonečnej tvorivosti, ktorá je podobná schopnému prvku ohňa, "výrazne horľavé a merané blednutie", na Heraklit Efesse. Veci sú odcudzujúcou formou existencie požiaru: produkovali, robia ho ustúpiť, vyblednúť. Úlohou avantgardy je opäť prepínať plameň, obnoví proces vytvárania, ktorého potrebný stav je zničenie alebo v každom prípade zmena už vytvorenej. Konštruktivisti s racionalizmom vydávajúcim v nich dedičom vzdelávacieho projektu, sa snažili realizovať túto úlohu s metódami triezvy a plánovanej práce na vytváraní novej osoby. Ale stojí za to zmeniť uhol pohľadu a pocit transparentnej logiky a Členstvo, inšpirovaný ich dielami, otočí sa okolo efektu úzkostnej divnosti, obetovania jeho samočet V duchu surrealistickej estetiky.
Vznik kolektívneho tela proletárskej spoločnosti sa stáva jednou z hlavných tém sovietskych avantgardových fotografií a inštalačná technika pôsobí ako jeho obraz a podobnosť. Dizajn tohto kontrolného bodu zahŕňa moment fragmentácie, zníženia, násilia na integrite fotografie a nakoniec nad orgánmi zachytenými na tejto fotografii. Konštruktivistické manipulácie s fotografickým obrazom súvisia s postupmi, ktoré sú základom všetkých iniciačných rituálov: získavanie nových, pokročilejších, sociálnych alebo super-spoločnosti, telá sa dosiahnu až po zabití, obetovaní počiatočného, \u200b\u200bindividuálneho tela. Spomienka na toto zabíjanie je zaznamenaná na tele formou jaziev, jaziev a tetovania, ktoré označujú negáciu primárnej telesnosti. Konzultácia "inštalácia faktov" negativita je ekvivalentná týmito jazvam.
Dlho si všimol, že umenie avantgardy, ktorý sa uchýlil k systematickej citlivosti a pravdepodobnosti osoby s autom, bola oveľa viac "totalita, v duchu ako umenie skutočného totalitarizmu. Reálny totalitárstvo nemôže byť rovnaký konzistentný a úprimný, je naklonený maskovať prácu svojich mechanizmov. Výmenou za nečestnú časť a deformovanú fyzickosť v odbore "Vysoká stalinizmus" (vrátane neskorých diel Rodchenko a Klothov), obraz organicky integrálneho, "symetrický" telo vychádza. Túžba integrovať skúsenosti z rozpadu je nahradená svojím vysídlením oblasti reprezentácie a iluzórnej rekonštrukcie "humanistickej" ideálu.
Je logické predpokladať, že Stalinová kultúra neumožňuje symbolizáciu negativity a deštruktívnosť Vzhľadom na nadmernú realitu tejto skúsenosti. Je to zdrojom toho "rušiť zvláštnosť" 27 ktorý sa viaže na stalinistickú éru a dozadu na jeho označenia - diela socialistického realizmu. Medzitým sa za tento efekt nezodpovedá stalinistickému umenie, pričom zostáva príznak tienenie skutočné skúsenosti. "Reflexívny" (avantgardný) môže byť len v dôsledku jeho historického kontextualizácia- Ale táto reflexia nie je "interná", ale "externá". Naopak, v dielach avantgardného deštrukcie a deformácie podstaty štrukturálnych princípov ich formálneho organizácie. V situácii stalinizmu tieto zásady získali konverzný účinok.
V niektorých dielach sovietskeho avantgardného, \u200b\u200bz toho, z najneskôr vzniká deštruktívny účinok, ako je v rozpore s ich priamou hodnotou a zámerom autora a nedobrovoľne získava kritický zvuk. V jednom z plagátov Viktor Denis a Nikolai Dolgorukov, ktorý pracoval v spôsobe klubov až do konca 30 rokov, pretože obzore sa objavuje obrovský, týčiaci sa cez panorámu červeného námestia. Vzhľadom k tomu, vo všeobecnosti je fotomontage priestor jednoducho pekný prírodovedneV súlade so zákonmi perspektívy vyzerá táto postava ako zahraničná anomália. Zdá sa, že je to trochu viac, a dá ľuďom a techniku \u200b\u200bv popredí.
Avangard andch.
V podstate, "dokumentárny EPOS" a bol jediným skutočným "socialistickým realizmom" - táto dogmatická definícia nadobúda dogmatický vzor, \u200b\u200bak je to rozšíriť ho na plagáty Gustav klubu a Sergeja Senkin, na fotografických správach Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich a Elizar Lagman, ktorí kombinovali "triezvy prácu" s "Grand perspektívy", nesnažia sa pokryť rozpor medzi nimi. V porovnaní s týmito dielami sa umenie "sociálneho realizmu" v obvyklom, historickom význame tohto slova zdá historicky nekonkurenčné, a jeho víťazstvo "v živote" - náhodná zvedavosť. V skutočnosti je táto "zvedavosť" prirodzená.
Mnohí výskumníci socialistického realizmu hovorili o neschopnosti opísať tento fenomén v kategóriách estetiky nového a moderného času. Namiesto toho poukázali na hlbokú archeizmus foriem stalinistickej kultúry, a tiež vykonali analógiu medzi Stalinovým umením a modernou masovou kultúrou. Obe analógie sú v podstate založené na jednej funkcii sociálne vlastneného umenia - konkrétne na jeho "formality", "canonizmus", tendenciu "fosílnej reality", proti ktorému tretiak namietali. Druhá z nich je však podľa nášho názoru presnejšia - ak je to len preto, že výživová pôda pre sociálne realizmus, ako pre masovú kultúru, slúži ako estetické formy vytvorené európskou kultúrou nového času. Okrem toho a Stalinov realizmus a západná masová kultúra nie sú absolútne izolované a zatvorené samy o sebe: sú v kontakte s kultúrou vysokej, avantgardy, "extrahované" a integrujú svoje techniky.
Preto sa vraciame do klasiky ( greenbergian) Stanovenie sociálneho realizmu ako Kitsch. Hlavným rozdielom kuchyne z Avant-Garde Greenberg sa domnieval, že prvé ponúka pripravený produkt, zatiaľ čo druhý je len dôvodom na reflexiu. Vo socializme zohráva myšlienku dokončenia a integrity ústrednú úlohu. Rozdiel medzi kuchyňami z Avantgarde je však možné opísať a trochu odlišne, konkrétne, označenie funkcie múzejného inštitútu, alebo v širšom zmysle systém kultúrnej pamäte stelesnenej v špecifických vzorkách.
V kontexte modernistickej kultúry je múzeum v podstate zbierkou tabulových vzoriek: ukladá zákaz opakovania starého, čo ukazuje, čo už bolo urobené a čo už nie je možné, čo môže byť len prerozdelené. Tento zákaz nielen nepopiera pozitívne hodnotenie príslušnej práce - ale naopak, to potvrdzuje. V oficiálnej sovietskej kultúre je špecifický negatívny aspekt moderného múzea oslabený: v ideálnom prípade múzeum, najmä Múzeum súčasného umenia, je zbierkou pozitívnych vzoriek úloh. Výber nie je vykonaný na princípe originality, to znamená, že odchýlky od historického kanónu, ale naopak, podľa zásady zhody s ním.
Socialistický realizmus, umiestnenie sa v dôsledku všetkých globálnej kultúry, sa snaží vykonávať syntézu všetkých svojich úspechov. "Klasika z klasiky sa nenarodili," ruskí formalisti na konci 20s, snaží sa ukázať, že výtok umenia sa vykonáva zmiznením z Kánonu. História umenia z ich pohľadu je príbeh o tom, že neexistuje nezmenený ortodoxny. Stalinistická kultúra, naopak, vedie svoj pôvod výlučne z klasiky. Sekvenčný neoklassicizmus však nie je tiež priemerný, pretože sa tiež týka syntézy vlastným spôsobom. Táto požiadavka čoskoro pochopila spisovateľov a umelcov z združení Rap a AHHR, ktorí prijali, aby vypracovali objednávku na "Soviet Tolstoy" a kombinujú EPOS s románom a psychologickým portrétom s ikonou. Nie je to o kombinácii citácie, ktoré si ponechávajú komunikáciu s počiatočným kontextom, a preto dáva nový text komplexu, vnútorne kontroverzné a o pokus o dosiahnutie niektorých "zlatých stredných". Koniec koncov, citát je produktom rozpustnosti, a teda smrť vzorky, jeho mŕtvolu. Áno, a akékoľvek ostro zvláštne, príliš viditeľný príjem ohrozuje integritu a kontinuitu tradície, svedčiaci sa na plížiť sa vo vnútri, o čiastočnosti a neúplnosti. Ideál Stalinovej kultúry je práca celého "životného potvrdenia" a vyhlásenia úplnosti bytia. Ak sa avantgardné bojuje s tradíciou, stalinistické umenie ho neutralizuje. Na to tvorí prísne objednaný Canon historickej pamäte, v ktorom "pozitívne" a "negatívne", "pozitívne" a "negatívne" sú jasne rozdelené.
Tento kanón však predstavuje určitú sumu, a teda aj napriek pokusom o homogenizáciu, zostáva príliš rôznorodá vo svojom zložení. Okrem toho má vplyv vonkajších faktorov: preto zmeny v oficiálnom politickom kurze môžu viesť k jej revízii. Puzdrá o takejto revízie sú obzvlášť indikatívne: Zdôrazňujú predovšetkým zasadzujú význam kultúrnych spomienok pripojených v tejto kultúre. Typické pre stalinskú kultúru Prax odstránenia z archívov niektorých dokumentov z minulosti z dôvodu zmeny politickej situácie ukazuje, že táto kultúra si myslí, že archív výlučne v pozitívnom registri. Negatívne spomienky, ak je to možné, jednoducho "sú zabudnuté", to znamená, že vylúčené, neoverné z archívu (ako portréty "nepriateľov ľudí" z sovietskych učebníc boli rozmazané), pretože táto kultúra nevykonáva jasnú hranicu medzi minulosťou a súčasnosťou. V istom zmysle je jeho ideál už nie je absolútna epická alebo mýtická minulosť, a to ako v tradičných kultúrach, a to nie je absolútna budúcnosť, ako v kultúre avantgardy, ale absolútny dar. V tejto absolútnej prítomnosti sa predpokladá negativita do historickej, pred revolučnej minulosti alebo v modernej, "relatívnej" súčasnosti kapitalistickej spoločnosti.
Charakteristickým príkladom: V 30. rokoch, keď je jazyk fotomontáže Avant-Garde zamietnutý, alebo aspoň je v súlade s tradičnými obrazovými konvenciami, guľa zostáva tam, kde táto metóda naďalej existuje v klasike. Vytvára sa pozemky zo života buržoázov, západného sveta - svet vykorisťovania, nezamestnanosti, bojového zápasu atď. Negativita, ktorá, ako sme už videli, je rozhodujúcim princípom budovania fotomontáže, zdá sa nemožné v zastúpení pozitívneho "sovietskej reality", ale je to celkom relevantné pre realitu kapitalistov.
Je zbytočné argumentovať o tom, či je sociálna identita "pokračovanie" a rozvoj konštruktivistického projektu "iné prostriedky", alebo on bol založený na jeho zamietnutí. Faktom je, že v prípade umenie "znamená" znamená nie je niečo ľahostajné alebo sekundárne. A konštruktivizmus a Ahrrovsky a neskôr socialistický realizmus znamenajú rovnaký obsah. Zásadne formálny rozdiel: A tu zastupuje notoricky znázornené "ako" zastúpenie. Výrobný pohyb, napriek tomu, že vyhlásil opustenie autonómie a vzdalo sa zásady modernistického umenia, zostalo v podstate čisto modernom fenoméne. A modernizmus sa zameriava na štúdium jazyka umenia a pripomína rozdiely medzi poradím vecí a poradím značiek (aj v jeho túžbe odstrániť túto vôľu). Tu zásada extrémov, nie "zlatý stred", princíp dekanonizácie, schvaľovanie "slobody identifikácie materiálu" 28 . Tieto zásady sa ukázali byť neprijateľné pre moci. To presne identifikovala "kritickú formu", tvoriaci priestor autonómie umenia s pomocou komplexného, \u200b\u200bneinfitívnych definícií a externej regulácie mechanizmov a ponáhľali sa ich odstrániť.