Kapitola IV. Námet a myšlienka umeleckého diela

V staroveku sa verilo, že integrita literárne dielo určuje jednota hlavného hrdinu. Ale aj Aristoteles upozornil na omyl takéhoto pohľadu a poukázal na to, že príbehy o Herkulovi zostávajú odlišnými príbehmi, hoci sú venované jednej osobe, a Ilias, ktorá rozpráva o mnohých hrdinoch, neprestáva byť integrálnym dielom. . Overiť oprávnenosť Aristotelovho úsudku na materiáli modernej literatúry nie je ťažké. Napríklad Lermontov ukázal Pečorina ako v "Princeznej z Litvy", tak aj v "Hrdinovi našej doby". Napriek tomu tieto diela nesplynuli do jedného, ​​ale zostali odlišné.

Holistický charakter diela nie je daný hrdinom, ale jednotou problému, ktorý sa v ňom kladie, jednotou odhalenej myšlienky. Preto, keď hovoríme, že potrebné je v diele dané, alebo naopak, že obsahuje nadbytočné, máme na mysli práve túto jednotu.

Pojem „téma“ sa dodnes používa v dvoch významoch. Niektorí chápu tému ako životne dôležitý materiál vytvorený pre obrázok. Iné sú hlavným sociálnym problémom v práci. Z prvého pohľadu je témou napríklad Gogoľovho „Tarasa Bulbu“ oslobodzovací boj ukrajinského ľudu proti poľskej šľachte. Po druhé - problém partnerstva ľudí ako najvyššieho zákona života, ktorý určuje miesto a účel človeka. Druhá definícia sa zdá byť správnejšia (aj keď v niektorých prípadoch v žiadnom prípade nevylučuje prvú). Po prvé, neumožňuje zmätok pojmov, pretože ponímajúc tému ako životný materiál, zvyčajne redukujú jej štúdium na analýzu zobrazených predmetov. Po druhé – a to je hlavné – koncept témy ako hlavného problému diela prirodzene vychádza z jeho organického prepojenia s myšlienkou, na čo správne poukázal M. Gorkij. „Téma,“ napísal, „je myšlienka, ktorá vznikla v autorovej skúsenosti, je podnietená životom, no uhniezdi sa v schránke jeho dojmov, ktoré ešte nie sú formalizované a vyžadujúce stelesnenie v obrazoch, vzbudzuje v ňom nutkanie pracovať jeho dizajn."

V niektorých dielach je problematickosť tém zdôraznená samotnými autormi názvami: „Podrast“, „Beda mysli“, „Hrdina našej doby“, „Kto je na vine?“, „Čo robiť ?“, „Zločin a trest“, „Ako sa temperovala oceľ“ atď. Hoci názvy väčšiny diel priamo neodrážajú problémy, ktoré sa v nich vyskytujú („Eugene Onegin“, „Anna Karenina“, „Bratia Karamazovci“ ,“ Ticho Don“ atď.), vo všetkých skutočne významných dielach stúpajú dôležité otázkyživota, dochádza k intenzívnemu hľadaniu možných a správne rozhodnutia ich. Gogoľ sa teda v každom svojom výtvore vždy snažil „povedať to, čo svetu ešte nebolo povedané“. L. Tolstoy v románe "Vojna a mier" miloval "ľudové myslenie" a v "Anna Karenina" - "rodinné myslenie".

Pochopenie témy možno dosiahnuť len dôkladnou analýzou literárneho diela ako celku. Bez pochopenia celej rozmanitosti zobrazovaného obrazu života neprenikneme do tej zložitosti problematiky, či námetu diela (teda do celého reťazca nastolených otázok, smerujúcich v konečnom dôsledku k hlavnému problému), ktorý len nám umožňuje skutočne pochopiť tému v celom jej konkrétnom a jedinečnom význame.

Koncept hlavnej myšlienky literárneho diela. Spisovatelia nepredstavujú len určité problémy. Hľadajú aj spôsoby, ako ich riešiť, korelovať zobrazované so spoločenskými ideálmi, ktoré presadzujú. Preto je téma diela vždy spojená s jeho hlavnou myšlienkou. N. Ostrovskij v románe „Ako sa kalila oceľ“ problém formovania nového človeka nielen nastolil, ale aj vyriešil.

Ideový význam literárneho diela. Jednou z častých chýb v chápaní myšlienky diela je redukovať ju vo všetkých prípadoch len na priame pozitívne vyjadrenia autora. To vedie k jednostrannej interpretácii diela a tým k skresleniu jeho významu. Napríklad v románe L. Tolstého "Vzkriesenie" jeho hlavná sila nie sú v žiadnom prípade autormi schválené recepty na záchranu ľudstva, ale naopak, zdrvujúca kritika vzťahy s verejnosťou založené na vykorisťovaní človeka človekom, teda na kritických myšlienkach Tolstého. Ak sa budeme spoliehať len na pozitívne (z Tolstého pohľadu) výroky spisovateľa vo Vzkriesení, potom môžeme zredukovať hlavnú myšlienku tohto románu na kázanie o morálnom sebazdokonaľovaní ako princípe individuálneho ľudského správania a ne -odpor voči zlu násilím ako princíp vzťahov medzi ľuďmi. Ak sa však obrátime na Tolstého kritické myšlienky, uvidíme, že ideologický význam slova „Vzkriesenie“ zahŕňa odhalenie ekonomického, politického, náboženského a morálneho podvodu, ktorého sa dopustili vykorisťovatelia vo vzťahu k pracujúcemu ľudu.

Pochopenie základnej myšlienky románu môže a malo by vyplývať z analýzy celého jeho ideologického obsahu. Len za tejto podmienky môžeme správne posúdiť román, jeho silné a slabé stránky, povahu a sociálne korene jeho rozporov.

Okrem toho treba mať na pamäti, že v mnohých literárnych dielach sú priamo vyjadrené iba kritické myšlienky. Medzi takéto diela patrí napríklad Gogoľov Generálny inšpektor a mnohé satirické diela Saltykov-Shchedrin. V takýchto prácach, vypovedanie rôznych spoločenských javov samozrejme dané aj z hľadiska určitých pozitívnych ideálov, ale priamo tu však máme do činenia s kritickými myšlienkami, podľa ktorých jedine môžeme posúdiť výšku a správnosť ideologický význam Tvorba.

7. Forma a obsah umelecké dielo.

Obsah a forma sú filozofickým myslením už dávno zavedené pojmy, pomocou ktorých sa nielen v umeleckých dielach, ale vo všetkých javoch života rozlišujú dva aspekty ich existencie: v samom všeobecný význam je ich činnosť a ich štruktúra.
Obsah literárneho diela je vždy fúziou toho, čo zobrazuje a vyjadruje spisovateľ.

Obsahom literárneho diela je život tak, ako ho chápe spisovateľ a koreluje s jeho predstavou ideálu krásy.
Obraznou formou odhalenia obsahu je život postáv, ako je to v dielach všeobecne prezentované, – poznamenáva profesor. G. N. Pospelov. Obsah diela patrí do sféry duchovného života a činnosti ľudí, pričom forma diela je hmotným javom: priamo - to je slovná štruktúra diela - umelecký prejav, ktorý sa vyslovuje nahlas alebo „k sebe“. Obsah a forma literárneho diela je jednota protikladov. Duchovnosť ideového obsahu diela a materiálnosť jeho formy - to je jednota protikladných sfér reality.
Obsah, aby mohol existovať, musí mať formu; forma má zmysel a význam vtedy, keď slúži ako prejav obsahu.
Hegel o jednote obsahu a formy v umení veľmi presvedčivo napísal: „Umelecké dielo, ktorému chýba náležitá forma, nie je práve z tohto dôvodu pravé, t. j. že obsahovo sú jeho diela dobré (alebo dokonca vynikajúce), ale chýba im správna forma. Iba tie umelecké diela, ktorých obsah a forma sú totožné a reprezentujú skutočné diela umenie."

Ideovo – umelecká jednota obsahu a formy diela sa formuje na základe prednosti obsahu. Bez ohľadu na to, aký veľký je spisovateľský talent, význam jeho diel spočíva predovšetkým v ich obsahu. Účelom ich figuratívnej formy a všetkých žánrových, kompozičných a jazykových prvkov je dotvoriť jasný a umelecky presný prenos obsahu. Akékoľvek porušenie tohto princípu, tejto jednoty umeleckej tvorivosti negatívne ovplyvňuje literárne dielo, znižuje jeho hodnotu. Závislosť formy od obsahu z nej však nerobí druhoradý význam. Obsah je odhalený iba v ňom, preto úplnosť a jasnosť jeho zverejnenia závisí od miery súladu formy s obsahom.

Keď už hovoríme o obsahu a forme, treba pamätať na ich relatívnosť a koreláciu. Nemožno obsah práce zredukovať len na myšlienku. Je to jednota objektívneho a subjektívneho, stelesnená v umeleckom diele. Preto pri analýze umeleckého diela nemožno uvažovať o jeho myšlienke mimo figuratívnej formy. Myšlienka, ktorá v umeleckom diele pôsobí ako proces poznania, chápania skutočnosti umelcom, by sa nemala redukovať na závery, na program činnosti, ktorý je len časťou subjektívneho obsahu diela.

PREDMET- Predmet, hlavný obsah úvahy, prezentácie, tvorivosti. (S. Ozhegov. Slovník ruského jazyka, 1990.)
PREDMET(grécka téma) - 1) Predmet prezentácie, obrázky, výskum, diskusia; 2) formulácia problému, ktorá predurčuje výber životného materiálu a povahu umeleckého rozprávania; 3) predmet jazykovej výpovede (...). (Slovná zásoba cudzie slová, 1984.)

Už tieto dve definície môžu čitateľa zmiasť: v prvej sa slovo „téma“ významovo stotožňuje s pojmom „obsah“, pričom obsah umeleckého diela je nemerateľne širší ako téma, téma je jednou z tzv. aspekty obsahu; druhý nerozlišuje medzi pojmami téma a problém, a hoci téma a problém spolu filozoficky súvisia, nie je to to isté a čoskoro pochopíte rozdiel.

Výhodne nasledujúca definícia témy akceptované v literárnej kritike:

PREDMET- ide o životne dôležitý jav, ktorý sa stal v diele predmetom umeleckého uvažovania. Rozsah takýchto životných javov je TÉMA literárne dielo. Všetky javy sveta a ľudský život tvoria okruh umelcových záujmov: láska, priateľstvo, nenávisť, zrada, krása, škaredosť, spravodlivosť, nezákonnosť, domov, rodina, šťastie, núdza, zúfalstvo, samota, boj so svetom a so sebou samým, samota, talent a priemernosť, radosti života, peniaze, vzťahy v spoločnosti, smrť a narodenie, tajomstvá a tajomstvá sveta atď. atď. - to sú slová, ktoré nazývajú životné javy, ktoré sa stávajú námetmi v umení.

Úlohou umelca je tvorivo študovať fenomén života s zaujímavé pre autora strany, tj umelecky odhaliť tému. Prirodzene, dá sa to urobiť len tak položiť otázku(alebo niekoľko otázok) k uvažovanému javu. Práve táto otázka, ktorú si umelec kladie pomocou obrazných prostriedkov, ktoré má k dispozícii, je problém literárne dielo.

takze
PROBLÉM je otázka, ktorá nemá jedinečné riešenie alebo zahŕňa súbor ekvivalentných riešení. nejednoznačnosť možné riešenia problém sa líši od úlohy. Zbierka takýchto otázok sa nazýva PROBLÉMY.

Čím komplexnejší je fenomén, ktorý autora zaujíma (to znamená, že tým viac predmet), čím viac otázok ( problémy) spôsobí, a čím ťažšie bude riešenie týchto problémov, teda tým hlbšie a závažnejšie to bude problémy literárne dielo.

Téma a problém sú historicky závislé javy. rôznych epoch diktovať umelcom rôzne témy a problémy. Napríklad autor starodávnej ruskej básne z 12. storočia „Príbeh Igorovej kampane“ sa obával témy kniežacích sporov a kládol si otázky: ako prinútiť ruské kniežatá, aby sa prestali starať len o osobný zisk a hádky. ako spojiť nesúrodé sily slabnúceho kyjevského štátu? 18. storočie pozývalo Trediakovského, Lomonosova a Deržavina, aby premýšľali o vedeckých a kultúrnych premenách v štáte, o tom, aký by mal byť ideálny vládca, prinieslo problémy v literatúre. občianska povinnosť a rovnosť všetkých občanov bez výnimky pred zákonom. Romantickí spisovatelia sa zaujímali o tajomstvá života a smrti, prenikali do temných zákutí ľudská duša, riešili problémy závislosti človeka na osude a nevyriešených démonických síl, interakciu talentovaného a mimoriadneho človeka s bezduchou a všednou spoločnosťou obyvateľov.

19. storočie so zameraním na literatúru kritický realizmus pritiahol umelcov k novým témam a prinútil ich premýšľať o nových problémoch:

• Vďaka úsiliu Puškina a Gogola sa „malý“ muž dostal do literatúry a vyvstala otázka o jeho mieste v spoločnosti a jeho vzťahu k „veľkým“ ľuďom;
• sa stal najdôležitejším ženská téma a s ním aj verejnosť tzv. ženská záležitosť Tejto téme venovali veľkú pozornosť A. Ostrovskij a L. Tolstoj;
• téma domova a rodiny nadobudla nový význam a L. Tolstoj skúmal podstatu súvislosti medzi výchovou a schopnosťou človeka byť šťastný;
• neúspešná roľnícka reforma a ďalšie sociálne otrasy vzbudili živý záujem o roľníctvo a téma roľnícky život a osud, objavený Nekrasovom, sa stal poprednou v literatúre a s ňou aj otázka: aký bude osud ruského roľníka a celého veľkého Ruska?
• Tragické udalosti v dejinách a nálady verejnosti oživili tému nihilizmu a otvorili nové aspekty v téme individualizmu, ktorá dostala ďalší vývoj Dostojevskij, Turgenev a Tolstoj v snahe vyriešiť otázky: ako varovať mladú generáciu pred tragickými chybami radikalizmu a agresívnej nenávisti? Ako zladiť generácie „otcov“ a „detí“ v nepokojnom a krvavom svete? Ako dnes treba chápať vzťah dobra a zla a čo sa pod obidvoma rozumie? Ako v snahe odlíšiť sa od ostatných nestratiť seba?
• Černyševskij sa venuje téme verejného dobra a pýta sa: „Čo treba urobiť?“, aby sa človek v ruská spoločnosť mohol poctivo zarobiť pohodlný život a tým zvýšiť sociálne bohatstvo? Ako „vybaviť“ Rusko na prosperujúci život? Atď.

Poznámka! Problém je otázka, a mala by byť formulovaná hlavne v opytovací spôsob, najmä ak je formulácia problémov úlohou vašej eseje alebo inej práce v literatúre.

Niekedy v umení sa práve otázka položená autorom stáva skutočným prelomom – novou, predtým pre spoločnosť neznámou, no teraz pálčivou, životne dôležitou. Mnohé diela sú vytvorené preto, aby predstavovali problém.

takze
NÁPAD(grécky nápad, koncept, znázornenie) - v literatúre: hlavná myšlienka umeleckého diela, metóda navrhnutá autorom na riešenie problémov, ktoré nastolil. Súbor ideí, systém autorských myšlienok o svete a človeku, stelesnený v umelecké obrazy volal OBSAH MYŠLIENKY umelecké dielo.

Schéma sémantických vzťahov medzi témou, problémom a myšlienkou teda môže byť reprezentovaná nasledovne:

Keď sa zaoberáte interpretáciou literárneho diela, hľadáte skryté (z vedeckého hľadiska implicitne) významy, analyzujte si vyslovene a postupne myšlienky vyjadrené autorom, len si preštudujte ideologický obsah Tvorba. Pri práci na úlohe 8 vašej predchádzajúcej práce (analýza fragmentu príbehu M. Gorkého „Chelkash“) ste sa presne zaoberali otázkami jej ideového obsahu.

Pri plnení úloh na tému „Obsah literárneho diela: Pozícia autora„Venujte si pozornosť výpisu kontaktu.

Stanovili ste si cieľ: naučiť sa porozumieť kritickému (náučnému, vedeckému) textu a správne, presne vyjadriť jeho obsah; naučiť sa používať analytický jazyk pri prezentácii takéhoto textu.

Musíte sa naučiť riešiť nasledujúce úlohy:

• prideliť Hlavná myšlienka celého textu určiť jeho tému;
• vyzdvihnúť podstatu jednotlivých výrokov autora a ich logické prepojenie;
• sprostredkovať myšlienky autora nie ako „vlastné“, ale prostredníctvom nepriamej reči („Autor sa domnieva, že ...“);
• rozšíriť svoje slovná zásoba pojmy a pojmy.

Zdrojový text: Pri všetkej svojej kreativite je Puškin, samozrejme, rebel. Určite chápe správnosť Pugačeva, Stenka Razina, Dubrovského. Ten by, samozrejme, bol, keby mohol, 14. decembra na Senátnom námestí spolu so svojimi priateľmi a podobne zmýšľajúcimi ľuďmi. (G.Volkov)

Variant dokončenej úlohy: Podľa pevného presvedčenia kritika je Puškin vo svojej práci rebel. Vedec sa domnieva, že Puškin, uvedomujúc si správnosť Pugačeva, Stenka Razina, Dubrovského, by určite bol, keby mohol, 14. decembra na Senátnom námestí spolu s rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi.

Všeobecné poňatie témy literárneho diela

Pojem témy, ako aj mnohé iné termíny literárnej kritiky, obsahuje paradox: intuitívne človek, dokonca ďaleko od filológie, chápe, o čo ide; ale len čo sa pokúsime definovať tento pojem, pripojiť k nemu nejaký viac či menej striktný systém významov, stojíme pred veľmi zložitým problémom.

Je to spôsobené tým, že téma je multidimenzionálny koncept. V doslovnom preklade je „téma“ to, čo je položené na základoch, čo je opora diela. Ale v tom je náročnosť. Pokúste sa jednoznačne odpovedať na otázku: „Čo je základom literárneho diela? Po položení takejto otázky je jasné, prečo sa výraz „téma“ bráni jasným definíciám. Pre niekoho je najdôležitejší materiál života – niečo čo je zobrazené. V tomto zmysle sa môžeme baviť napríklad o téme vojny, o téme rodinných vzťahov, o milostných dobrodružstvách, o bitkách s mimozemšťanmi atď. A zakaždým prejdeme na úroveň témy.

Ale môžeme povedať, že najdôležitejšie v diele je to, aké najdôležitejšie problémy ľudskej existencie autor kladie a rieši. Napríklad boj dobra a zla, formovanie osobnosti, osamelosť človeka a podobne ad infinitum. A toto bude tiež téma.

Sú možné aj iné odpovede. Môžeme napríklad povedať, že najdôležitejšou vecou v diele je jazyk. Práve jazyk, slová sú najdôležitejšou témou diela. Táto práca zvyčajne sťažuje pochopenie študentov. Je totiž mimoriadne vzácne, aby sa dielo písalo priamo o slovách. Stáva sa to, samozrejme, a to, stačí si pripomenúť napríklad známu báseň v próze I. S. Turgeneva „Ruský jazyk“ alebo – s úplne inými akcentmi – báseň V. Chlebnikova „Zmena“, ktorá je založené na čistom jazyková hra keď sa reťazec číta rovnako zľava doprava a sprava doľava:

Kone, dupanie, mních,

Ale nie reč, ale je čierny.

Poďme, mladý, dole s meďou.

Brada sa nazýva meč dozadu.

Hlad, aký dlhý je meč?

V tomto prípade jednoznačne dominuje jazyková zložka námetu a ak sa čitateľa spýtame, o čom je táto báseň, vypočujeme si úplne prirodzenú odpoveď, že tu ide predovšetkým o jazykovú hru.

Keď však hovoríme, že jazyk je téma, máme na mysli niečo oveľa zložitejšie ako práve uvedené príklady. Hlavným problémom je, že inak povedané fráza tiež mení „kúsok života“, ktorý vyjadruje. V každom prípade v mysli rečníka a poslucháča. Ak teda prijmeme tieto „pravidlá vyjadrovania“, automaticky meníme to, čo chceme vyjadrovať. Aby sme pochopili, o čo ide, stačí si pripomenúť známy vtip medzi filológmi: aký je rozdiel medzi frázami „mladé dievča sa chveje“ a „mladé dievča sa trasie“? Môžete odpovedať, že sa líšia štýlom vyjadrovania, a to je pravda. My však položíme otázku inak: tieto frázy sú o tom istom, alebo „mladá slúžka“ a „mladá slúžka“ žijú v rozdielne svety? Súhlaste, intuícia vám povie, že inak. Toto sú rôzni ľudia rôzne tváre, hovoria inak, majú iný sociálny okruh. Celý tento rozdiel nám naznačoval iba jazyk.

Tieto rozdiely možno ešte výraznejšie pocítiť, ak porovnáme napríklad svet „dospeláckej“ poézie so svetom poézie pre deti. V detskej poézii „nežijú“ kone a psy, žijú tam kone a psy, nie je slnko a dážď, je slnko a dážď. V tomto svete je vzťah medzi postavami úplne iný, tam vždy všetko dobre dopadne. A je absolútne nemožné zobraziť tento svet v jazyku dospelých. Preto nemôžeme zo zátvoriek vyňať „jazykovú“ tému detskej poézie.

V skutočnosti rôzne pozície vedcov, ktorí chápu pojem „téma“ rôznymi spôsobmi, sú spojené práve s touto mnohorozmernosťou. Výskumníci vyzdvihujú jeden alebo druhý faktor ako určujúci faktor. To sa odrazilo aj v učebné pomôckyčo vytvára zbytočný zmätok. V najpopulárnejšej učebnici literárnej kritiky sovietskeho obdobia - v učebnici G. L. Abramoviča - je teda téma chápaná takmer výlučne ako problém. Takýto prístup je, samozrejme, zraniteľný. Je obrovské množstvo prác, kde základ nie je vôbec problém. Preto je téza G. L. Abramoviča právom vytýkaná.

Na druhej strane je len ťažko správne oddeľovať tému od problému a obmedzovať rozsah témy výlučne na „kruh javov života“. Tento prístup bol charakteristický aj pre sovietsku literárnu kritiku v polovici 20. storočia, dnes je však zjavným anachronizmom, hoci ozveny tejto tradície sú ešte niekedy cítiť na stredných a vysokých školách.

Moderný filológ si musí byť jasne vedomý toho, že akékoľvek porušenie pojmu „téma“ robí tento termín nefunkčným pre analýzu veľkého množstva umeleckých diel. Napríklad, ak tému chápeme výlučne ako okruh životných javov, ako fragment reality, potom si tento pojem zachováva svoj význam pri analýze realistických diel (napríklad romány L. N. Tolstého), ale stáva sa úplne nevhodným pre rozbor literatúry moderny, kde je obvyklá realita zámerne skresľovaná, či dokonca úplne rozpustená v jazykovej hre (pripomeňme si báseň V. Chlebnikova).

Ak teda chceme pochopiť univerzálny význam pojmu „téma“, musíme o ňom hovoriť v inej rovine. Nie je náhoda, že v posledné roky termín „téma“ sa čoraz viac interpretuje v súlade so štrukturalistickými tradíciami, keď sa na umelecké dielo nazerá ako na integrálnu štruktúru. Potom sa „téma“ stáva nosnými článkami tejto štruktúry. Napríklad téma snehovej búrky v Blokovom diele, téma zločinu a trestu u Dostojevského atď. Zároveň sa význam pojmu „téma“ do značnej miery zhoduje s významom iného základného pojmu v literárnej kritike – „ motív“.

Teória motívu, ktorú v 19. storočí vypracoval vynikajúci filológ A. N. Veselovský, mala obrovský vplyv o ďalšom rozvoji literárnej vedy. Tejto teórii sa budeme podrobnejšie venovať v nasledujúcej kapitole, zatiaľ len poznamenáme, že motívy sú najdôležitejšími prvkami celej umeleckej štruktúry, jej „nosných pilierov“. A tak ako nosné stĺpy budovy môžu byť vyrobené z rôznych materiálov (betón, kov, drevo atď.), môžu byť rôzne aj konštrukčné podpery textu. V niektorých prípadoch ide o životné fakty (bez nich napr. žiadny dokument nie je zásadne nemožný), v iných - problémy, v treťom - zážitky autora, vo štvrtom - jazyk atď. V skutočnom texte, ako aj v reálnej výstavbe je to možné a najčastejšie ide o kombinácie rôznych materiálov.

Takéto chápanie témy ako verbálnej a vecnej podpory diela odstraňuje mnohé nedorozumenia spojené s významom pojmu. Tento názor bol v ruskej vede veľmi populárny v prvej tretine dvadsiateho storočia, potom bol podrobený ostrej kritike, ktorá mala skôr ideologický ako filologický charakter. Toto chápanie témy si v posledných rokoch opäť nachádza čoraz väčší počet priaznivcov.

Tému teda možno správne pochopiť, ak sa vrátime k doslovnému významu tohto slova: k tomu, čo je položené na základoch. Téma je akousi podporou pre celý text (udalosť, problém, jazyk a pod.). Zároveň je dôležité pochopiť, že rôzne zložky pojmu „téma“ nie sú od seba izolované, predstavujú jeden systém. Zhruba povedané, literárne dielo nemožno „rozobrať“ na životne dôležitý materiál, problémy a jazyk. Je to možné len na vzdelávacie účely alebo ako pomôcka pri analýze. Tak ako v živom organizme tvoria kostru, svaly a orgány jednotu, v literárnych dielach sa spájajú aj rôzne zložky pojmu „téma“. V tomto zmysle mal B. V. Tomaševskij úplnú pravdu, keď napísal, že „téma<...>je jednota významov jednotlivých prvkov diela. V skutočnosti to znamená, že keď hovoríme napríklad o téme ľudskej osamelosti v M. Yu. jazykové vlastnosti román.

Ak sa pokúsime nejako zefektívniť a systematizovať všetko takmer nekonečné tematické bohatstvo svetovej literatúry, môžeme rozlíšiť niekoľko tematických rovín.

Pozri: Abramovič G. L. Úvod do literárnej kritiky. M., 1970. S. 122–124.

Pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Základy teórie literatúry: Za 2 hodiny 1. časť. M., 2003. S. 42–43; Bez priameho odkazu na meno Abramovič takýto prístup kritizuje aj V. E. Khalizev, pozri: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Pozri: Shchepilova L.V. Úvod do literárnej kritiky. M., 1956. S. 66–67.

Tento trend sa prejavil u bádateľov priamo či nepriamo spojených s tradíciami formalizmu a – neskôr – štrukturalizmu (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer atď.).

Podrobnosti o tom pozri napríklad: Revyakin A. I. Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176.

Tematické úrovne

Po prvé, toto sú témy, ktoré sa dotýkajú základných problémov ľudskej existencie. Ide napríklad o tému života a smrti, boja so živlami, človekom a Bohom atď. Takéto témy sa zvyčajne nazývajú ontologické(z gréckeho ontos - podstata + logos - učenie). Ontologická problematika dominuje napríklad vo väčšine diel F. M. Dostojevského. V každom konkrétnom prípade sa autor snaží vidieť „záblesk večnosti“, projekcie najdôležitejších otázok ľudskej existencie. Každý umelec, ktorý nastoľuje a rieši takéto problémy, sa ocitne v súlade s najsilnejšími tradíciami, ktoré tak či onak ovplyvňujú riešenie témy. Skúste napríklad ironickým alebo vulgárnym štýlom vykresliť čin človeka, ktorý dal svoj život za iných, a pocítite, ako sa text začne brániť, téma si začne žiadať iný jazyk.

Ďalšia úroveň môže byť formulovaná v najvšeobecnejšej forme takto: "Človek za určitých okolností". Táto rovina je špecifickejšia, ontologická problematika ňou nemusí byť ovplyvnená. Napríklad priemyselné témy alebo súkromné rodinný konflikt sa môže ukázať ako úplne sebestačný z hľadiska témy a netváriť sa, že rieši „večné“ otázky ľudskej existencie. Na druhej strane cez túto tematickú rovinu môže dobre „presvitať“ ontologický základ. Stačí pripomenúť napríklad slávny román L. N. Tolstého „Anna Karenina“, kde rodinná dráma pochopené v systéme večné hodnoty osoba.

Ďalej je možné zvýrazniť predmetovo-obrazová úroveň. V tomto prípade môžu ontologické problémy ustúpiť do pozadia alebo sa vôbec neaktualizujú, ale jazyková zložka témy sa jasne prejavuje. Dominanciu tejto roviny ľahko cítiť napríklad v literárnom zátiší alebo v hravej poézii. Takto sa spravidla buduje poézia pre deti, očarujúca svojou jednoduchosťou a jasnosťou. V básňach Agnie Barto či Korneyho Čukovského je zbytočné hľadať ontologické hĺbky, často sa čaro diela vysvetľuje práve živosťou a prehľadnosťou vytváraného tematického náčrtu. Pripomeňme si napríklad cyklus básní Agnie Barto „Hračky“ známy každému už od detstva:

Hosteska opustila zajačika -

Zajačik zostal v daždi.

Nedalo sa vstať z lavičky

Mokré na kožu.

To, čo bolo povedané, samozrejme neznamená, že námetovo-obrazová rovina sa vždy ukáže ako sebestačná, že za ňou nie sú hlbšie tematické vrstvy. Navyše, umenie modernej doby má tendenciu zabezpečiť, aby cez subjekt-obraz „presvitala“ ontologická rovina. Stačí si spomenúť na slávny román M. Bulgakova "Majster a Margarita", aby sme pochopili, čo je v stávke. Napríklad slávny ples Woland je na jednej strane zaujímavý práve svojou malebnosťou, na druhej strane sa takmer každá scéna tak či onak dotýka večných problémov človeka: toto je láska, milosrdenstvo a poslanie človeka atď. Ak porovnáme obrazy Ješuu a Behemotha, ľahko pocítime, že v prvom prípade dominuje ontologická tematická rovina, v druhom - subjektovo-obrazová rovina. To znamená, že aj v rámci jedného diela cítiť rôzne tematické dominanty. Áno, v slávny román M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned" je jedným z najviac živé obrázky- obraz starého otca Ščukara - koreluje najmä s námetovo-obrazovou tematickou rovinou, pričom román ako celok má oveľa zložitejšiu tematickú štruktúru.

Pojem „téma“ sa teda môže posudzovať z rôznych uhlov a má rôzne významové odtiene.

Tematický rozbor umožňuje filológovi okrem iného vidieť niektoré zákonitosti vo vývoji literárneho procesu. Faktom je, že každá doba aktualizuje svoj okruh tém, niektoré „kriesi“ a iné akoby nevníma. Svojho času V. Shklovsky poznamenal: „každá doba má svoj index, svoj zoznam tém zakázaných z dôvodu zastaranosti“. Hoci mal Šklovskij na mysli predovšetkým jazykové a štrukturálne „podpory“ tém, bez prílišnej aktualizácie životných reálií, jeho poznámka je veľmi prezieravá. Pre filológa je skutočne dôležité a zaujímavé pochopiť, prečo sa určité témy a tematické roviny ukazujú ako relevantné v danej historickej situácii. „Tematický index“ klasicizmu nie je rovnaký ako v romantizme; Ruský futurizmus (Chlebnikov, Kruchenych a ďalší) aktualizoval úplne iné tematické roviny ako symbolizmus (Blok, Bely a ďalší). Po pochopení dôvodov takejto zmeny indexov môže filológ povedať veľa o vlastnostiach konkrétnej fázy vývoja literatúry.

Shklovsky V. B. K teórii prózy. M., 1929. S. 236.

Vonkajšia a vnútorná téma. Sprostredkujúci znakový systém

Ďalším krokom k osvojeniu si pojmu „téma“ pre začínajúceho filológa je rozlišovanie medzi tzv. "externý" a "interné" témy diela. Toto rozdelenie je podmienené a je akceptované len pre pohodlie analýzy. Samozrejme, v skutočnom diele neexistuje téma „oddelene vonkajšia“ a „oddelene vnútorná“. Ale v praxi analýzy je takéto rozdelenie veľmi užitočné, pretože vám umožňuje urobiť analýzu konkrétnou a presvedčivou.

Pod „vonkajšia“ téma zvyčajne rozumie systému tematických opôr priamo prezentovaných v texte. Toto je životne dôležitý materiál a s ním spojená dejová rovina, autorov komentár, v niektorých prípadoch aj názov. V modernej literatúre sa názov nie vždy spája s vonkajšou rovinou témy, ale povedzme v 17. - 18. storočí. tradícia bola iná. Tam názov často obsahoval stručné zhrnutie deja. Takáto „transparentnosť“ titulov v mnohých prípadoch vyvoláva úsmev moderného čitateľa. Napríklad slávny anglický spisovateľ D. Defoe, tvorca knihy The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, použil vo svojich ďalších dielach oveľa obšírnejšie názvy. Tretí zväzok „Robinson Crusoe“ sa volá: „Seriózne úvahy Robinsona Crusoa počas jeho života a úžasné dobrodružstvá; s pridaním jeho vízií anjelského sveta. A celý názov románu „Radosti a strasti slávneho Krtka Flámska“ zaberá takmer polovicu strany, pretože v skutočnosti uvádza všetky dobrodružstvá hrdinky.

AT lyrické diela, v ktorom hrá dej oveľa menšiu úlohu a často vôbec neexistuje, „priame“ vyjadrenia myšlienok a pocitov autora, zbavené metaforického závoja, možno pripísať oblasti vonkajšej témy. Pripomeňme si napríklad učebnicové slávne riadky F. I. Tyutcheva:

Rusko nemožno pochopiť mysľou,

Nemerajte bežným meradlom.

Má zvláštnu osobnosť.

Len v Rusko sa dá veriť.

Nie je medzi nimi žiadny rozpor o čom hovorí sa, že čo vraj to nie je cítiť. Porovnať s blokom:

Nemôžem ťa ľutovať

A opatrne nesiem svoj kríž.

Akého čarodejníka chcete

Daj mi tú darebnú krásu.

Tieto slová nemožno brať ako priamu deklaráciu, je medzi nimi medzera o čom hovorí sa, že čo povedal.

Takzvaný "tematický obrázok". Výskumník, ktorý tento termín navrhol, V. E. Kholshevnikov, ho komentoval citátom V. Majakovského – „cítil myšlienku“. To znamená, že akýkoľvek predmet alebo situácia v texte slúži ako podpora pre rozvoj emócií a myšlienok autora. Pripomeňme si učebnicovo slávnu báseň M. Yu.Lermontova „Sail“ a ľahko pochopíme, o čo ide. Na „vonkajšej“ úrovni ide o báseň o plachte, ale plachta je tu tematickým obrazom, ktorý umožňuje autorovi ukázať hĺbku ľudskej osamelosti a večného vrhania nepokojnej duše.

Zhrňme si priebežný výsledok. Vonkajšia téma je najviditeľnejšou tematickou rovinou priamo prezentovanou v texte. S istou mierou konvenčnosti môžeme povedať, že vonkajšia téma odkazuje na čo o čom hovorí v texte.

Ďalšia vec - interné predmet. Toto je oveľa menej zrejmá tematická úroveň. Rozumieť interné tému, vždy je potrebné abstrahovať od toho, čo bolo priamo povedané, zachytiť a vysvetliť vnútornú súvislosť prvkov. V niektorých prípadoch to nie je také ťažké urobiť, najmä ak bol vyvinutý zvyk na takéto prekódovanie. Povedzme, že za vonkajším námetom bájky I. A. Krylova „Vrana a líška“ by sme ľahko pocítili vnútornú tému – nebezpečnú slabosť človeka vo vzťahu k lichôtkam jemu adresovaným, aj keď Krylovov text nezačínal otvoreným morálka:

Koľkokrát povedali svetu

To lichotenie je hnusné, škodlivé; ale všetko nie je pre budúcnosť,

A v srdci si lichotník vždy nájde kútik.

Bájka vo všeobecnosti je žáner, v ktorom je vonkajšia a vnútorná tematická rovina najčastejšie transparentná a morálka, ktorá tieto dve roviny spája, úplne uľahčuje interpretačnú úlohu.

Ale vo väčšine prípadov to nie je také jednoduché. Vnútorná téma stráca svoju samozrejmosť a správna interpretácia si vyžaduje špeciálne znalosti a intelektuálne úsilie. Napríklad, ak premýšľame o líniách Lermontovovej básne „Stojí osamote na divokom severe ...“, potom ľahko cítime, že vnútorná téma už nie je prístupná jednoznačnej interpretácii:

Stojí sám na divokom severe

Na holom vrchole borovice,

A driemanie, hojdanie a voľný sneh

Je oblečená ako župan.

A sníva o všetkom, čo je v ďalekej púšti,

V kraji, kde vychádza slnko

Sám a smutný na skale s palivom

Rastie krásna palma.

Nasadenie tematický obrázok uvidíme bez problémov, ale čo sa skrýva v hĺbke textu? Jednoducho povedané, o čom sa tu bavíme, akých problémov sa autor obáva? Rôzni čitatelia môžu mať rôzne asociácie, niekedy veľmi vzdialené tomu, čo je v skutočnosti v texte. Ak ale vieme, že táto báseň je voľným prekladom básne G. Heineho, a Lermontovov text porovnáme s inými možnosťami prekladu, napríklad s básňou A. A. Feta, dostaneme oveľa závažnejšie dôvody na odpoveď. Porovnajte s Fet:

Na severe osamelý dub

Stojí na strmom návrší;

Drie sa, prísne prikrytý

A snehový a ľadový koberec.

Vo sne vidí palmu

V krajine na ďalekom východe

V tichom, hlbokom smútku,

Jeden, na horúcom kameni.

Obe básne boli napísané v roku 1841, ale aký je medzi nimi rozdiel! Vo Fetovej básni - "on" a "ona", túžiaci po sebe. Zdôrazňujúc to, Fet prekladá "borovica" ako "dub" - v mene zachovania milostnej témy. Faktom je, že v nemčine je „borovica“ (presnejšie smrekovec) mužské slovo a samotný jazyk diktuje čítanie básne v tomto duchu. Lermontov však ľúbostnú tému nielen „preškrtáva“, ale v druhom vydaní všemožne umocňuje pocit nekonečnej osamelosti. Namiesto „studeného a holého vrcholu“ sa objavuje „divoký sever“, namiesto „vzdialenej východnej zeme“ (porov. Fet) Lermontov píše: „v ďalekej púšti“, namiesto „horúcej skaly“ - „ horľavý útes“. Ak zhrnieme všetky tieto postrehy, môžeme dospieť k záveru, že vnútornou témou tejto básne nie je túžba oddelených, milujúci priateľ priateľ ľudí ako Heine a Fet, ani sen o ďalšom nádhernom živote – Lermontovovi dominuje téma „tragickej neprekonateľnosti osamelosti so spoločným osudovým príbuzenstvom“, ako túto báseň komentoval R. Yu.Danilevsky .

V iných prípadoch môže byť situácia ešte komplikovanejšia. Napríklad príbeh I. A. Bunina „Gentleman zo San Francisca“ si neskúsený čitateľ zvyčajne vyloží ako príbeh smiešnej smrti bohatého Američana, za ktorým nikto nie je ľúto. Ale jednoduchá otázka: „A čo urobil tento pán s ostrovom Capri a prečo sa až po jeho smrti, ako píše Bunin, „na ostrove opäť usadil mier a mier“? - mätie študentov. Ovplyvňuje nedostatok analytických schopností, neschopnosť „prepojiť“ rôzne fragmenty textu do jedného celku. Zároveň chýba názov lode - „Atlantis“, obraz diabla, nuansy deja atď.. Ak spojíme všetky tieto fragmenty dohromady, ukáže sa, že vnútorná téma príbehu bude večný boj dvoch svetov – života a smrti. Pán zo San Francisca je hrozný už len svojou prítomnosťou vo svete živých, je cudzí a nebezpečný. Preto sa živý svet upokojí, až keď zmizne; potom vyjde slnko a osvetlí „nestále masívy Talianska, jeho blízke i vzdialené hory, ktorých krása je bezmocná na vyjadrenie ľudského slova“.

Ešte ťažšie je hovoriť o internej téme vo vzťahu k dielam veľkého objemu, ktoré vyvolávajú celý rad problémov. Napríklad objaviť tieto vnútorné tematické pramene v románe L. N. Tolstého „Vojna a mier“ alebo v románe M. A. Sholokhova „Ticho tečie, tečie Don“ môže objaviť iba kvalifikovaný filológ, ktorý má dostatočné znalosti a schopnosti abstrahovať od konkrétnych peripetií zápletky. Preto je lepšie naučiť sa nezávislú tematickú analýzu na dielach relatívne malého objemu - tam je spravidla ľahšie cítiť logiku prepojení tematických prvkov.

Takže uzatvárame: vnútorná téma je zložitý komplex pozostávajúci z problémov, vnútorných súvislostí dejových a jazykových zložiek. Správne pochopená vnútorná téma umožňuje precítiť nenáhodnosť a hlboké prepojenia tých najheterogénnejších prvkov.

Ako už bolo spomenuté, rozdelenie tematickej jednoty na vonkajšiu a vnútornú úroveň je veľmi ľubovoľné, pretože v reálnom texte sa spájajú. Ide skôr o analytický nástroj ako o skutočnú štruktúru textu ako takého. To však neznamená, že takáto technika je akýmkoľvek druhom násilia voči živej organickej časti literárneho diela. Akákoľvek technológia poznania je založená na určitých predpokladoch a konvenciách, čo však pomáha lepšie pochopiť študovaný predmet. Napríklad röntgen je tiež veľmi podmienenou kópiou ľudského tela, ale táto technika vám umožní vidieť to, čo je takmer nemožné vidieť voľným okom.

V posledných rokoch, po objavení sa výskumu A.K. Zholkovského a Yu.K. Vedci navrhli rozlišovať medzi takzvanými „deklarovanými“ a „nepolapiteľnými“ témami. „Neuchopiteľných“ tém sa v tvorbe dotýka najčastejšie, bez ohľadu na zámer autora. Takými sú napríklad mýtopoetické základy ruskej klasickej literatúry: boj medzi priestorom a chaosom, motívy iniciácie atď. V skutočnosti hovoríme o najabstraktnejších, nosných rovinách vnútornej témy.

Okrem toho tá istá štúdia vyvoláva otázku intraliterárne témy. V týchto prípadoch tematické opory nepresahujú literárnu tradíciu. Najjednoduchším príkladom je paródia, ktorej témou je spravidla iné literárne dielo.

Tematická analýza zahŕňa pochopenie rôznych prvkov textu v ich vzťahu k vonkajšej a vnútornej úrovni témy. Inými slovami, filológ musí pochopiť, prečo je výrazom vonkajšia rovina toto interné. Prečo, keď čítame básne o borovici a palme, súcitíme ľudská osamelosť? To znamená, že v texte sú niektoré prvky, ktoré zabezpečujú „preloženie“ externého plánu do interného. Tieto prvky možno tzv sprostredkovatelia. Ak dokážeme pochopiť a vysvetliť tieto prechodné znaky, rozhovor o tematických úrovniach sa stane vecným a zaujímavým.

V užšom zmysle slova sprostredkovateľ je celý text. Takáto odpoveď je v podstate bezchybná, ale metodologicky je sotva správna, pretože pre neskúseného filológa sa fráza „všetko v texte“ takmer rovná „nič“. Preto má zmysel túto tézu konkretizovať. Takže, ktorým prvkom textu je možné venovať pozornosť pri vykonávaní tematickej analýzy?

Po prvé, vždy stojí za to pamätať, že žiadny text neexistuje vo vzduchoprázdne. Vždy je obklopený inými textami, vždy je adresovaný konkrétnemu čitateľovi atď. Preto často „sprostredkovateľa“ nájdeme nielen v samotnom texte, ale aj mimo neho. Uveďme si jednoduchý príklad. Slávny francúzsky básnik Pierre Jean Beranger má vtipnú pieseň s názvom „Vznešený priateľ“. Ide o monológ prostého občana, ktorého manželka bohatému a šľachetnému grófovi zjavne nie je ľahostajná. Výsledkom je, že niektoré priazne pripadajú na hrdinu. Ako vníma situáciu hrdina?

Naposledy napríklad v zime

Menovaný ministrom Ballu:

Gróf si príde po manželku, -

Ako manžel a ja som sa tam dostal.

Tam, stískajúc si ruku so všetkými,

Zavolal môjmu priateľovi!

Aké šťastie! Aká česť!

Veď ja som v porovnaní s ním červ!

V porovnaní s ním,

S takouto tvárou

So samotnou Jeho Excelenciou!

Je ľahko cítiť, že za vonkajšou témou – nadšeným príbehom malého človiečika o jeho „dobrodincovi“ – ​​sa skrýva niečo úplne iné. Celá báseň od Berangera je protestom proti psychológii otrokov. Prečo to však takto chápeme, veď v samotnom texte nie je ani slovo odsúdenia? Faktom je, že v tomto prípade pôsobí ako sprostredkovateľ určitá norma ľudského správania, ktorá sa ukáže byť porušená. Prvky textu (štýl, dejové fragmenty, ochotné sebapodceňovanie hrdinu atď.) odhaľujú túto neprijateľnú odchýlku od čitateľskej predstavy o hodnej osobe. Preto všetky prvky textu menia polaritu: to, čo hrdina považuje za plus, je mínus.

Po druhé, titul môže pôsobiť ako sprostredkovateľ. Nestáva sa to vždy, no v mnohých prípadoch je titul zapojený do všetkých úrovní témy. Pripomeňme si napríklad Gogoľove Mŕtve duše, kde je vonkajší rad (nákup Čičikov mŕtvy duše) a vnútornú tému (téma duchovného umierania) spája názov.

V niektorých prípadoch nepochopenie spojenia medzi názvom a internou témou vedie k čitateľským zvláštnostiam. Napríklad moderný čitateľ pomerne často vníma význam názvu románu Leva Tolstého „Vojna a mier“ ako „vojna a mier“, pričom tu vidí prostriedok protikladu. Tolstého rukopis však nehovorí „Vojna a mier“, ale „Vojna a mier“. V devätnástom storočí boli tieto slová vnímané ako odlišné. "Mir" - "neprítomnosť hádky, nepriateľstva, nezhody, vojny" (podľa Dahlovho slovníka), "Mir" - "substancia vo vesmíre a sila v čase // všetkých ľudí, celého sveta, človeka rasa“ (podľa Dahla). Preto Tolstoy nemal na mysli protiklad vojny, ale niečo úplne iné: „Vojna a ľudská rasa“, „Vojna a pohyb času“ atď. To všetko priamo súvisí s problémami Tolstého majstrovského diela.

Po tretie, epigraf je zásadne dôležitým sprostredkovateľom. Epigraf sa spravidla vyberá veľmi starostlivo, často autor odmietne pôvodný epigraf v prospech iného alebo dokonca epigraf nevychádza z prvého vydania. Pre filológa je to vždy „informácia na zamyslenie“. Vieme napríklad, že Lev Tolstoj chcel pôvodne predpísať svoj román Anna Karenina úplne „transparentným“ epigrafom odsudzujúcim cudzoložstvo. Potom však tento plán opustil a vybral si epigraf s oveľa objemnejším a komplexnejším významom: "Pomsta je moja a ja ju splatím." Už táto nuansa stačí na pochopenie, že problémy románu sú oveľa širšie a hlbšie ako rodinná dráma. Hriech Anny Kareninovej je len jedným zo znakov kolosálnej „nespravodlivosti“, v ktorej ľudia žijú. Táto zmena dôrazu vlastne zmenila pôvodnú myšlienku celého románu, vrátane obrazu hlavnej postavy. V prvých verziách sa stretávame so ženou odpudzujúceho vzhľadu, v konečnej verzii je to krásna, inteligentná, hriešna a trpiaca žena. Zmena epigrafov bola odrazom revízie celej tematickej štruktúry.

Ak si spomenieme na komédiu N. V. Gogolu „Generálny inšpektor“, potom sa nevyhnutne pousmejeme nad jej epigrafom: „Zrkadlu nie je čo vyčítať, ak je tvár krivá.“ Zdá sa, že tento epigraf vždy existoval a je žánrovou poznámkou komédie. Ale v prvom vydaní Generálneho inšpektora nebol žiadny epigraf, Gogol ho uvádza neskôr, prekvapený nesprávnou interpretáciou hry. Faktom je, že Gogoľova komédia bola pôvodne vnímaná ako paródia niektoréúradníci, na niektoré zlozvyky. Ale budúci autor mŕtve duše„Mal na mysli niečo iné: urobil hroznú diagnózu ruskej spirituality. A takéto „súkromné“ čítanie ho vôbec neuspokojilo, preto ten zvláštny polemický epigraf, zvláštnym spôsobom odrážajúci slávne slová guvernéra: „Komu sa smejete! Smej sa na sebe!" Ak si pozorne prečítate komédiu, môžete vidieť, ako Gogoľ zdôrazňuje túto myšlienku na všetkých úrovniach textu. univerzálny nedostatok duchovna a už vôbec nie svojvôľa niektorých úradníkov. A príbeh s epigrafom, ktorý sa objavil, je veľmi odhaľujúci.

Po štvrté, vždy si treba dávať pozor na vlastné mená: mená a prezývky postáv, miesto konania, názvy predmetov. Niekedy je tematická stopa zrejmá. Napríklad esej N. S. Leskova „Lady Macbeth okres Mtsensk„Už v samotnom názve je náznak témy Shakespearových vášní, tak blízkych srdcu spisovateľa, zúriacej v srdciach, zdalo by sa, Obyčajní ľudia ruské vnútrozemie. „Hovoriace“ mená tu budú nielen „Lady Macbeth“, ale aj „Mtsensk district“. „Priame“ tematické projekcie majú mnoho mien hrdinov v drámach klasicizmu. Túto tradíciu dobre cítime v komédii A. S. Griboedova „Beda vtipu“.

V iných prípadoch je spojenie mena hrdinu s vnútornou tematikou viac asociatívne, menej zrejmé. Napríklad Lermontov Pečorin už svojím priezviskom odkazuje na Onegina, pričom zdôrazňuje nielen podobnosť, ale aj rozdiel (Onega a Pečora sú severné rieky, ktoré dali meno celým regiónom). Túto podobnosť-rozdiel si okamžite všimol bystrý V. G. Belinsky.

Môže sa tiež stať, že nie je podstatné meno hrdinu, ale jeho neprítomnosť. Spomeňte si na príbeh, o ktorom hovoril I. A. Bunin, „Džentlmen zo San Francisca“. Príbeh začína paradoxnou frázou: „Jeden pán zo San Francisca – jeho meno si nikto nepamätal ani v Neapole, ani na Capri...“ Z pohľadu reality je to úplne nemožné: škandalózna smrť supermilionára by dlho zachovali jeho meno. Bunin má však inú logiku. Nielen pán zo San Francisca, nikto z pasažierov na Atlantíde nie je nikdy menovaný. Zároveň starý lodník, ktorý sa epizódne objavil na konci príbehu, má meno. Volá sa Lorenzo. To, samozrejme, nie je náhodné. Veď meno sa dáva človeku pri narodení, je to akési znamenie života. A pasažieri Atlantídy (zamyslite sa nad názvom lode – „neexistujúca zem“) patria do iného sveta, kde je všetko naopak a kde by mená byť nemali. Absencia mena teda môže veľmi prezradiť.

Po piate, je dôležité dbať na štýlovú kresbu textu, najmä ak rozprávame sa o dosť veľkých a rôznorodých dielach. Analýza štýlu je sebestačným predmetom štúdia, ale o to tu nejde. Hovoríme o tematická analýza, pre ktoré je dôležitejšie neštudovať všetky nuansy, ale najmä „zmenu farieb“. Stačí si spomenúť na román M. A. Bulgakova „Majster a Margarita“, aby sme pochopili, čo je v stávke. Život literárnej Moskvy a dejiny Piláta Pontského sú písané úplne odlišnými spôsobmi. V prvom prípade cítime pero fejetonistu, v druhom máme pred sebou autora, v psychologických detailoch bezchybne presného. Niet ani stopy po irónii a výsmechu.

Alebo iný príklad. Príbeh A. S. Puškina „Snehová búrka“ je príbehom dvoch románov hrdinky Maryy Gavrilovny. Ale vnútorná téma tohto diela je oveľa hlbšia ako dejová intriga. Ak si pozorne prečítame text, pocítime, že nejde o to, že Marya Gavrilovna sa „náhodou“ zamilovala do osoby, s ktorou bola „náhodou“ a omylom vydatá. Faktom je, že jej prvá láska je úplne iná ako tá druhá. V prvom prípade jasne cítime autorkinu jemnú iróniu, hrdinka je naivná a romantická. Potom sa kresba štýlu zmení. Pred nami je dospelá, zaujímavá žena, veľmi dobre rozlišujúca „knižnú“ lásku od skutočnej. A Puškin veľmi presne kreslí čiaru oddeľujúcu tieto dva svety: "To bolo v roku 1812." Ak porovnáme všetky tieto skutočnosti, pochopíme, že Pushkin sa neobával Vtipný prípad, nie irónia, aj keď aj to je dôležité. Ale hlavnou vecou pre zrelého Puškina bola analýza „dospievania“, osudu romantického vedomia. Takýto presný dátum nie je náhodný. 1812 - vojna s Napoleonom - rozptýlila mnohé romantické ilúzie. Súkromný osud hrdinky je významný pre Rusko ako celok. Presne toto je najdôležitejšia interná téma Snehovej búrky.

O šiestej, pri tematickom rozbore je zásadne dôležité venovať pozornosť tomu, ako rôzne motívy navzájom súvisia. Pripomeňme si napríklad báseň A. S. Puškina „Anchar“. V tejto básni sú jasne viditeľné tri fragmenty: dva majú približne rovnakú dĺžku, jeden je oveľa menší. Prvý fragment je opisom hrozného stromu smrti; druhá je malá zápletka, príbeh o tom, ako pán poslal otroka po jed na istú smrť. Tento príbeh je vlastne vyčerpaný slovami "A úbohý otrok zomrel pri nohách / Neporaziteľného pána." Tým sa však báseň nekončí. Posledná sloha:

A princ ten jed nakŕmil

Tvoje poslušné šípy

A s nimi zoslaná smrť

Susedom v cudzích krajinách, -

už je nový fragment. Vnútorná téma – veta tyranie – tu dostáva nové kolo vývoja. Tyran zabije jedného, ​​aby zabil mnohých. Rovnako ako anchar je odsúdený niesť v sebe smrť. Tematické fragmenty neboli zvolené náhodou, posledná strofa potvrdzuje oprávnenosť spájania dvoch hlavných tematických fragmentov. Analýza možností ukazuje, že Pushkin volil svoje slová najopatrnejšie. na hraniciachúlomky. Zďaleka nie okamžite sa našli slová „Ale muž / poslal muža na Anchar s autoritatívnym pohľadom“. Nie je to náhodné, keďže práve tu je tematická podpora textu.

Tematická analýza okrem iného zahŕňa štúdium logiky zápletky, korelácie rôznych prvkov textu atď. Vo všeobecnosti opakujeme, že celý text je jednotou vonkajších a vnútorných tém. Pozornosť sme venovali len niektorým komponentom, ktoré neskúsený filológ často neaktualizuje.

Rozbor názvov literárnych diel pozri napr. in: Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej vedy ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analýza zloženia lyrickej básne // Analýza jednej básne. L., 1985. S. 8–10.

Lermontovova encyklopédia. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A. K., Shcheglov Yu. K. K pojmom „téma“ a „ poetický svet» // Vedecké poznámky štátu Tartu. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Pozri napríklad: Timofeev L.I. Základy teórie literatúry. M., 1963. S. 343–346.

Ideový koncept umelecký text

Ďalším základným pojmom literárnej kritiky je nápad umelecký text. Rozdiel medzi témou myšlienky je veľmi svojvoľný. Napríklad L. I. Timofeev radšej hovoril o ideologickom a tematickom základe diela bez toho, aby príliš aktualizoval rozdiely. Myšlienka je v učebnici O. I. Fedotova chápaná ako vyjadrenie autorovej tendencie, v skutočnosti ide len o autorov postoj k postavám a svetu. „Umelecký nápad,“ píše vedec, „je z definície subjektívny.“ V autoritatívnej príručke o literárnej kritike L. V. Chernetsa, zostavenej podľa slovníkového princípu, sa výraz „myšlienka“ vôbec nenašiel. Tento termín nie je aktualizovaný v objemnej čítačke, ktorú zostavil N. D. Tamarchenko. Ešte ostražitejší je postoj k pojmu „umelecká myšlienka“ v západnej kritike druhej polovice 20. storočia. Tu zasiahla tradícia veľmi autoritatívnej školy „novej kritiky“ (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren atď.), ktorej predstavitelia sa ostro postavili proti akejkoľvek analýze „myšlienky“ a považovali ju za jednu z najnebezpečnejších. „herézy“ literárnej kritiky. Dokonca vymysleli termín „heréza komunikácie“, čo znamená hľadanie akýchkoľvek sociálnych alebo etických myšlienok v texte.

Postoj k pojmu „myšlienka“, ako vidíme, je teda nejednoznačný. Pokusy o „odstránenie“ tohto pojmu z lexiky literárnych kritikov sa zároveň zdajú byť nielen nesprávne, ale aj naivné. Rozprávanie o myšlienke znamená interpretáciu prenesený význam diela a veľká väčšina literárnych predlôh je presiaknutá význammi. Preto umelecké diela naďalej vzrušujú diváka a čitateľa. A žiadne hlasné vyhlásenia niektorých vedcov tu nič nezmenia.

Ďalšia vec je, že by sme analýzu nemali absolutizovať umelecký nápad. Tu vždy hrozí nebezpečenstvo „odtrhnutia“ od textu, odklonenia rozhovoru do hlavného prúdu čistej sociológie či morálky.

To je presne to, čo zhrešila literárna kritika sovietskeho obdobia, a preto v hodnoteniach toho či onoho umelca vznikli hrubé chyby, pretože význam diela bol neustále „kontrolovaný“ normami sovietskej ideológie. Preto obvinenia z nedostatku nápadov na adresu vynikajúcich osobností ruskej kultúry (Achmatovovej, Cvetajevovej, Šostakoviča atď.), preto tie naivné pokusy z moderného hľadiska klasifikovať typy umeleckých predstáv („idea – otázka“, „ myšlienka – odpoveď“, „falošná myšlienka“ atď.). To sa odráža aj v učebniciach. Predovšetkým L. I. Timofeev, hoci hovorí o podmienenosti klasifikáciou, napriek tomu špecificky vyčleňuje aj to „myšlienka je omyl“, čo je z hľadiska literárnej etiky úplne neprijateľné. Myšlienka, opakujeme, je obrazným významom diela a ako taká nemôže byť ani „správna“, ani „chybná“. Iná vec je, že to nemusí tlmočníkovi vyhovovať, no osobné hodnotenie nemožno preniesť do zmyslu práce. História nás učí, že hodnotenia tlmočníkov sú veľmi flexibilné: ak povedzme dôverujeme hodnoteniam mnohých prvých kritikov Hrdiny našej doby od M. Yu. Lermontova (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy atď. ), potom sa ich interpretácia myšlienky Lermontovovho majstrovského diela bude zdať, mierne povedané, podivná. Teraz si však takéto hodnotenia pamätá len úzky okruh odborníkov, pričom o sémantickej hĺbke Lermontovovho románu nemožno pochybovať.

Niečo podobné sa dá povedať o slávnom románe Leva Tolstého Anna Karenina, ktorý sa mnohí kritici ponáhľali odmietnuť ako „ideologicky cudzí“ alebo nie dostatočne hlboký. Dnes je zrejmé, že kritika nebola dostatočne hlboká, ale s Tolstého románom je všetko v poriadku.

Takéto príklady by mohli pokračovať ďalej a ďalej. Známy literárny kritik L. Ya. Ginzburg analyzujúc tento paradox nepochopenia sémantickej hĺbky mnohých majstrovských diel zo strany súčasníkov, dôvtipne poznamenal, že významy majstrovských diel korelujú s „modernosťou inej mierky“, ktorú kritik, ktorý nie je obdarený s brilantným myslením nemôže vyhovieť. Preto sú hodnotiace kritériá nápadu nielen nesprávne, ale aj nebezpečné.

Toto všetko, opakujeme, by však nemalo zdiskreditovať samotný koncept myšlienky diela a záujem o túto stránku literatúry.

Malo by sa pamätať na to, že umelecký nápad je veľmi objemný pojem a možno hovoriť aspoň o niekoľkých jeho aspektoch.

Po prvé, toto autorská myšlienka, teda tie významy, ktoré autor sám viac-menej vedome zamýšľal stelesniť. Nie vždy túto myšlienku vyjadruje spisovateľ alebo básnik. logicky, autor ho stelesňuje inak - v jazyku umeleckého diela. Spisovatelia navyše často protestujú (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Cvetaeva - len niektoré mená), keď sú požiadaní, aby sformulovali myšlienku vytvoreného diela. Je to pochopiteľné, pretože, zopakujme poznámku O. Wilda, „sochár myslí s mramorom“, teda nemá predstavu „odtrhnutú“ od kameňa. Podobne skladateľ myslí vo zvukoch, básnik vo veršoch atď.

Táto práca je veľmi obľúbená medzi umelcami aj odborníkmi, no zároveň je v nej aj prvok nevedomej remeselnosti. Faktom je, že umelec takmer vždy tak či onak reflektuje tak koncept diela, ako aj už napísaný text. Ten istý I. Goethe opakovane komentoval svojho „Fausta“ a L. N. Tolstoj sa vo všeobecnosti prikláňal k „objasneniu“ významov vlastných diel. Stačí pripomenúť druhú časť epilógu a doslov k "Vojne a mier", doslov ku "Kreutzerovej sonáte" atď. Okrem toho sú tu denníky, listy, spomienky súčasníkov, predlohy - teda literárna kritik má k dispozícii pomerne rozsiahly materiál, ktorý priamo či nepriamo zasahuje do problematiky autorovej myšlienky.

Potvrdiť autorovu predstavu reálnym rozborom literárneho textu (s výnimkou porovnávania možností) je oveľa náročnejšia úloha. Faktom je, že po prvé, v texte je ťažké rozlíšiť medzi postavením skutočného autora a obrazom, ktorý je v tomto diele vytvorený (v modernej terminológii sa často nazýva tzv. implicitný autor). Ale ani priame hodnotenia skutočného a implicitného autora sa nemusia zhodovať. Po druhé, vo všeobecnosti myšlienka textu, ako bude uvedené nižšie, nekopíruje myšlienku autora – v texte je „vyslovené“ niečo, čo autor možno nemal na mysli. Po tretie, text je zložitý útvar, ktorý to umožňuje rôzne interpretácie. Tento objem významu je vlastný samotnej povahe umeleckého obrazu (pamätajte: umelecký obraz je znakom s inkrementálnym významom, je paradoxný a je proti jednoznačnému chápaniu). Preto treba mať zakaždým na pamäti, že autor, vytvárajúci určitý obraz, mohol dať do úplne iných významov, aké videl interpret.

Uvedené neznamená, že je nemožné alebo nesprávne hovoriť o myšlienke autora vo vzťahu k samotnému textu. Všetko závisí od jemnosti analýzy a taktu výskumníka. Presvedčivé sú paralely s inými dielami tohto autora, precízne zvolený systém nepriamych dôkazov, vymedzenie systému súvislostí a pod. Okrem toho je dôležité zvážiť, aké skutočnosti skutočného života si autor pri tvorbe svojho diela vyberá. Často sa práve tento výber faktov môže stať vážnym argumentom v rozhovore o autorovom nápade. Je zrejmé, že napríklad z nespočetných faktov občianska vojna spisovatelia, ktorí sympatizujú s červenými, si vyberú jedného a tí, ktorí sympatizujú s bielymi, si vyberú iného. Tu však treba pripomenúť, že veľký spisovateľ sa spravidla vyhýba jednorozmerným a lineárnym faktografickým radom, čiže fakty zo života nie sú „ilustráciou“ jeho myšlienky. Napríklad v románe M. A. Sholokhova „Ticho tečie Don“ sú scény, ktoré sympatický Sovietska moc a komunistom, spisovateľ, zdalo by sa, musel vynechať. Napríklad jeden z obľúbených Sholokhovových hrdinov, komunista Podtelkov, v jednej zo scén striehne zajatých belochov, čo šokuje aj svetsky múdreho Grigorija Melekhova. Kritici svojho času dôrazne odporúčali Sholokhovovi, aby túto scénu odstránil, a to natoľko, že sa do nej nehodila lineárne pochopená myšlienka. Sholokhov v jednom momente poslúchol tieto rady, no potom ich napriek všetkému znovu začlenil do textu románu, keďže objemový nápad autora bez toho by bol chybný. Talent spisovateľa odolal takýmto účtom.

Vo všeobecnosti je však analýza logiky faktov veľmi účinným argumentom pri rozprávaní o myšlienke autora.

Druhým aspektom významu pojmu „umelecká myšlienka“ je nápad na text. Toto je jedna z najzáhadnejších kategórií literárnej kritiky. Problém je v tom, že myšlienka textu sa takmer nikdy úplne nezhoduje s myšlienkou autora. V niektorých prípadoch sú tieto náhody zarážajúce. Slávnu „Marseillaise“, ktorá sa stala hymnou Francúzska, napísal ako pochodovú pieseň pluku dôstojník Rouger de Lille bez akéhokoľvek predstierania umeleckej hĺbky. Ani pred, ani po svojom majstrovskom diele Rouget de Lisle nič podobné nevytvoril.

Leo Tolstoy, ktorý vytvoril "Annu Kareninu", vymyslel jednu vec, ale ukázalo sa, že iná.

Tento rozdiel bude ešte zreteľnejší, ak si predstavíme, že nejaký priemerný grafoman sa pokúsi napísať román plný hlbokých významov. V skutočnom texte nebude žiadna stopa po nápade autora, myšlienka textu sa ukáže ako primitívna a plochá, bez ohľadu na to, ako veľmi chce autor opak.

Rovnaký rozpor, aj keď s inými znakmi, vidíme u géniov. Iná vec je, že v tomto prípade bude myšlienka textu neporovnateľne bohatšia ako autorova. Toto je tajomstvo talentu. Stratí sa veľa významov, ktoré sú pre autora dôležité, no hĺbka diela tým neutrpí. Shakespearovci nás napríklad učia, že geniálny dramatik často písal „na tému dňa“, jeho diela sú plné narážok na skutočné politické udalosti Anglicka 16. – 17. storočia. Celé toto sémantické „tajomstvo“ bolo pre Shakespeara dôležité, dokonca je možné, že práve tieto myšlienky ho vyprovokovali k tragédiám (najčastejšie sa v súvislosti s tým spomína na Richarda III.). Všetky nuansy sú však známe iba Shakespearovým učencom a aj to s veľkými výhradami. Myšlienka textu tým však netrpí. V sémantickej palete textu sa vždy nájde niečo, čo sa autorovi nepodriaďuje, čo nemyslel a nepremýšľal.

Preto ten uhol pohľadu, ktorý my už povedal, – aká je myšlienka textu výlučne subjektívne, teda vždy spojené s autorom.

Okrem toho myšlienka textu súvisiaci s čitateľom. Môže ho cítiť a detekovať iba vnímajúce vedomie. A život ukazuje, že čitatelia si často aktualizujú rôzne významy, vidia rôzne veci v tom istom texte. Ako sa hovorí, koľko čitateľov, toľko Hamletov. Ukazuje sa, že nemožno plne dôverovať ani autorovmu zámeru (to, čo chcel povedať), ani čitateľovi (to, čo cítil a pochopil). Má potom zmysel hovoriť o myšlienke textu?

Mnohí moderní literárni vedci (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller a ďalší) trvajú na mylnosti tézy o akejkoľvek sémantickej jednote textu. Podľa ich názoru sa významy rekonštruujú vždy, keď sa nový čitateľ stretne s textom. Všetko to pripomína detský kaleidoskop s nekonečným množstvom vzorov: každý uvidí ten svoj a je zbytočné hovoriť, ktorý z významov je v skutočnosti a ktoré vnímanie je presnejšie.

Takýto prístup by bol presvedčivý, nebyť jedného „ale“. Koniec koncov, ak neexistuje cieľ sémantická hĺbka textu, potom budú všetky texty v zásade rovnaké: bezmocný rýmovač a brilantný Blok, naivný text školáčky a majstrovské dielo Achmatovovej - to všetko je úplne rovnaké, ako sa hovorí, kto má čo rád. Najdôslednejší učenci tohto smeru (J. Derrida) len dospeli k záveru, že všetky písané texty sú si v podstate rovné.

V skutočnosti to vyrovná talent a prečiarkne celú svetovú kultúru, pretože ju vybudovali majstri a géniovia. Preto je takýto prístup, hoci zdanlivo logický, plný vážnych nebezpečenstiev.

Je zrejmé, že je správnejšie predpokladať, že myšlienka textu nie je fikciou, že existuje, ale neexistuje raz a navždy v zmrazenej forme, ale vo forme matice generujúcej význam: významy sú narodený vždy, keď sa čitateľ stretne s textom, ale toto vôbec nie je kaleidoskop, tu má svoje hranice, svoje vektory chápania. Otázka, čo je v tomto procese stále a čo je premenlivé, nie je ešte ani zďaleka vyriešená.

Je zrejmé, že predstava vnímaná čitateľom najčastejšie nie je totožná s tou autorskou. Úplná náhoda v užšom zmysle slova nikdy neexistuje, môžeme sa baviť len o hĺbke nezrovnalostí. Dejiny literatúry poznajú mnoho príkladov, keď čítanie aj kvalifikovaného čitateľa je pre autora úplným prekvapením. Stačí pripomenúť násilnú reakciu I. S. Turgeneva na článok N. A. Dobrolyubova „Kedy príde skutočný deň? Kritik videl v Turgenevovom románe „V predvečer“ výzvu na oslobodenie Ruska „od vnútorného nepriateľa“, kým I. S. Turgenev poňal román o niečom úplne inom. Prípad, ako viete, skončil škandálom a rozchodom Turgeneva s redaktormi Sovremenniku, kde bol článok uverejnený. Všimnite si, že N. A. Dobrolyubov hodnotil román veľmi vysoko, to znamená, že nemôžeme hovoriť o osobných krivdách. Turgeneva pobúrila práve nedostatočnosť čítania. Vo všeobecnosti, ako ukazujú štúdie posledných desaťročí, každý literárny text obsahuje nielen skrytú autorskú pozíciu, ale aj skrytú domnelú čitateľskú pozíciu (v literárnej terminológii tzv. implicitne, alebo abstraktné, čitateľ). Ide o akúsi ideálnu čítačku, pod ktorou je text postavený. V prípade Turgeneva a Dobroljubova sa rozpory medzi implicitným a skutočným čitateľom ukázali ako kolosálne.

V súvislosti so všetkým, čo bolo povedané, možno konečne nastoliť otázku objektívna predstava Tvorba. Oprávnenosť takejto otázky už bola podložená, keď sme hovorili o myšlienke textu. Problém je, čo ber to ako objektívnu predstavu. Zrejme nám nezostáva nič iné, ako uznať ako objektívnu predstavu nejakú podmienenú vektorovú hodnotu, ktorá sa tvorí z rozboru myšlienky autora a súboru vnímaných. Jednoducho povedané, musíme poznať autorov zámer, históriu interpretácií, ktorej súčasťou je aj naša vlastná, a na tomto základe nájsť niektoré z najdôležitejších priesečníkov, ktoré zaručujú pred svojvôľou.

Tam. s. 135–136.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L. I. Dekrét. op. S. 139.

Pozri: Ginzburg L. Ya. Literatúra pri hľadaní reality. L., 1987.

Táto téza je populárna najmä medzi predstaviteľmi vedeckej školy zvanej „receptívna estetika“ (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, najmä H. R. Jauss a W. Iser). Títo autori vychádzajú z toho, že literárne dielo získava svoju konečnú existenciu až v mysli čitateľa, takže čitateľa nemožno pri analýze textu vytrhnúť „zo zátvoriek“. Jedným zo základných pojmov receptívnej estetiky je "obzor čakania"- len navrhnutý tak, aby štruktúroval tieto vzťahy.

Úvod do literárnej vedy / Ed. G. N. Pospelová. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teória literatúry. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teória literatúry. Poetika. Štylistika. L., 1977. S. 27, 30-31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O pojmoch „téma“ a „poetický svet“ // Uchenye zapiski Tartu gos. univerzite Problém. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Názov // Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Téma // Stručná literárna encyklopédia: V 9 sv. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Téma // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Umelecký nápad // Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Problémy štúdia a výučby literatúry. M., 1972. S. 100–118.

Teoretická poetika: pojmy a definície. Čítanka pre študentov filologických fakúlt / autor-zostavovateľ N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Témy 5, 15.)

Timofeev L. I. Základy teórie literatúry. Moskva, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Základy teórie literatúry. Moskva, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 1999. S. 40–53.

Predmet(gr. thema doslova znamená niečo základné) – toto je predmet poznania. Predmet- to sú javy života, ktoré sa odrážajú v diele.

V dávnych dobách sa verilo, že integrita literárneho diela je určená jednotou hlavného hrdinu. Ale aj Aristoteles upozornil na omyl takéhoto pohľadu a poukázal na to, že príbehy o Herkulovi zostávajú odlišnými príbehmi, hoci sú venované jednej osobe, a Ilias, ktorá rozpráva o mnohých hrdinoch, neprestáva byť integrálnym dielom. .

Holistický charakter diela nie je daný hrdinom, ale jednotou problému, ktorý sa v ňom kladie, jednotou odhalenej myšlienky.

Predmetom zobrazenia v dielach umeleckej literatúry môžu byť najrôznejšie javy ľudského života, života prírody, sveta zvierat a rastlín, ale aj hmotnej kultúry (budovy, zariadenie, typy miest a pod.).

Ale hlavným predmetom poznania v beletrii sú charakteristické črty ľudského života. Ide o sociálne charaktery ľudí tak v ich vonkajších prejavoch, vzťahoch, činnostiach, ako aj v ich vnútornom, duchovnom živote.

Esin: Predmet -„predmet umeleckej reflexie, tie životné postavy a situácie, ktoré akoby prechádzajú z reality do umeleckého diela a tvoria objektívnu stránku jeho obsahu“.

Tomaševskij:„Jednota významov jednotlivých prvkov diela. Spája zložky umeleckej konštrukcie.“

Zápletka môže byť rovnaká, ale téma je iná. V masovej literatúre dej gravituje nad témou. Život sa veľmi často stáva objektom obrazu.

Téma je často určená literárnymi záľubami autora, jeho príslušnosťou k určitej skupine.

Koncept vnútornej témy – témy, ktoré sú pre spisovateľa prierezové, to je tematická jednota, ktorá spája všetky jeho diela.

Témou je organizačný začiatok práce.

problém - toto je výber nejakého aspektu, dôraz naň, ktorý sa rieši tak, ako sa dielo vyvíja, je ideologické chápanie zo strany pisateľa tých sociálnych postáv, ktoré v diele zobrazil. Spisovateľ vyčleňuje a umocňuje tie vlastnosti, stránky, vzťahy stvárnených postáv, ktoré považuje za najvýznamnejšie.

Problematika ešte vo väčšej miere ako námet závisí od svetonázoru autora. Preto život jedného a toho istého sociálneho prostredia môžu spisovatelia s rôznym ideologickým svetonázorom vnímať rozdielne.

Moliere v komédii "Tartuffe", ktorý v osobe hlavného hrdinu ukázal podvodníka a pokrytca, ktorý klame priamych a čestných ľudí, vykreslil všetky svoje myšlienky a činy ako prejavy tejto hlavnej negatívnej charakterovej črty. Meno Tartuffe sa stalo pojmom pokrytcov.

Nápad- to chce autor povedať, prečo toto dielo vzniklo.

Práve vďaka vyjadreniu myšlienok v obrazoch literárne diela tak silno pôsobia na myšlienky, pocity, vôľu čitateľov a poslucháčov, na celý ich vnútorný svet.

Životný postoj vyjadrený v diele, prípadne jeho ideové a emocionálne hodnotenie, vždy závisí od toho, ako spisovateľ chápe postavy, ktoré stvárňuje a vychádza z jeho svetonázoru.

Myšlienka literárneho diela je jednota všetkých aspektov jeho obsahu; je to obrazná, emocionálna, zovšeobecňujúca myšlienka spisovateľa.

Čitateľ je zvyčajne úprimnýprepožičiava sa ilúzii, že všetko zobrazené vmanažment je život sám; je v akciiosudy hrdinov, prežíva ich radosti, súcití s ​​ichtrpí alebo ich vnútorne odsudzuje. V čomČitateľ si často hneď neuvedomí to podstatnérysy sú stelesnené v postavách a v priebehu umeniao udalostiach, o ktorých sa diskutuje, a o tom, aké dôležité sú podrobnostiich činy a skúsenosti.

Ale tieto detailysú vytvorené spisovateľom s cieľom pozdvihnúť cez ne charaktery niektorých hrdinov v mysli čitateľa a znížiť charaktery iných.

Len čítaním diel apremýšľaním o nich si čitateľ môže uvedomiťaké všeobecné vlastnosti života sú zhmotnené v tých respiné postavy a ako ich interpretuje a hodnotí spisovateľTel. Často mu v tom pomáha literárna kritika.

Akákoľvek analýza literárneho diela začína definíciou jeho témy a myšlienky. Je medzi nimi úzka sémantická a logická súvislosť, vďaka ktorej je literárny text vnímaný ako integrálna jednota formy a obsahu. Správne pochopenie významu literárne pojmy predmet a nápad vám umožňuje zistiť, ako presne bol autor schopný stelesniť to svoje kreatívny nápad a či jeho kniha stojí za pozornosť čitateľa.

Definícia

Predmet literárne dielo je sémantické vymedzenie jeho obsahu, odrážajúce autorovu víziu zobrazovaného javu, udalosti, postavy alebo inej umeleckej reality.

Nápad- myšlienka spisovateľa, ktorý sleduje špecifický cieľ pri vytváraní umeleckých obrazov, pri využívaní princípov výstavby deja a dosahovaní kompozičnej celistvosti literárny text.

Porovnanie

Obrazne povedané, každá príležitosť, ktorá podnietila pisateľa vziať pero a preniesť sa do Prázdny list papier, vnímanie okolitej reality odrážajúce sa v umeleckých obrazoch. Môžete písať o čomkoľvek; ďalšia otázka: za akým účelom, akú úlohu by sme si mali stanoviť?

Cieľ a úloha určujú myšlienku, ktorej sprístupnenie je podstatou esteticky hodnotného a spoločensky významného literárneho diela.

Medzi rozmanitosťou literárne námety existuje niekoľko hlavných smerov, ktoré slúžia ako referenčné body pre let tvorivá predstavivosť spisovateľ. Sú to historické, spoločenské, dobrodružné, detektívne, psychologické, morálne a etické, lyrické, filozofické témy. Zoznam pokračuje. Bude obsahovať pôvodné autorské poznámky a literárne denníky, a štylisticky prepracované výpisky z archívnych dokumentov.

Spisovateľom precítená téma nadobúda duchovný obsah, myšlienku, bez ktorej stránku knihy zostane len pripojený text. Myšlienka sa môže premietnuť do historická analýza dôležité pre spoločnosť, v obraze komplexu psychologické momenty, od čoho závisí ľudský osud, alebo jednoducho pri vytváraní lyrickej skice, ktorá v čitateľovi prebúdza zmysel pre krásu.

Myšlienka je hlbokým obsahom diela. Téma je motív, ktorý umožňuje realizovať kreatívny nápad v konkrétnom, jasne definovanom kontexte.

Miesto nálezov

1. Téma určuje skutočný a sémantický obsah diela.
2. Myšlienka odráža úlohy a ciele spisovateľa, ktoré sa snaží dosiahnuť pri práci na literárnom texte.
3. Téma má formatívne funkcie: dá sa odhaliť v malom literárne žánre alebo sa rozvinúť do veľkého epického diela.
4. Myšlienka je hlavným obsahovým jadrom literárneho textu. Zodpovedá to koncepčnej úrovni organizácie diela ako esteticky výrazného celku.