Ο Τουργκένιεφ κατά την αντίληψή μου. "Άγνωστος Turgenev (μεταγενέστερο έργο του συγγραφέα)

ΠΡΟΣΦΟΡΕΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Psychυχοποιητική Ι.Σ. Turgenev - μυθιστοριογράφος

(με βάση τη δημιουργικότητα της δεκαετίας του 1850 - η αρχή

Δεκαετία του 1860)

Εκτέλεσε:

Chukhleb Irina Alexandrovna

Εισαγωγή ……………………………………………………………………… ..4

Χαρακτηριστικά προσόντων εργασίας

Η ιδιαιτερότητα του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ όσον αφορά τα δομικά και είδη του είδους των μυθιστορημάτων του συγγραφέα του 1850-1860 ...................

1.1 Προβλήματα της μελέτης της ψυχοποιίας στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική …………………………………………………………… 10

1.2 Τυπολογικά και ατομικά στο σύστημα των ειδών και στη χαρακτηριστική του μυθιστορήματος Τουργκένιεφ …………………………………………… ..14

1.3 Ιδιαιτερότητα του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ ……………………………………… .23

Psychυχολογική αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ 1850 …………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………… 38

2.1 Χαρακτηριστικά του μυστικού ψυχολογισμού στο μυθιστόρημα Τουργκένιεφ …………… 38

2.2 Ο ρόλος της ηθικής και ψυχολογικής σύγκρουσης στα μυθιστορήματα "Rudin" και "The Noble Nest" ……… .. ……………………………………………………… 41

Η εξέλιξη του ψυχολογισμού στα μυθιστορήματα του I.S. Turgenev

σχετικά με τους "Νέους ανθρώπους". ………………………………………………………. 46

3.1. Ο τύπος του δημόσιου προσώπου της εποχής στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές της δεκαετίας του '60 στα μυθιστορήματα "για" Νέους ανθρώπους "…………………………………………………… .. …… 46

3.2. Μετασχηματισμός του ρόλου της αγάπης-ψυχολογικής σύγκρουσης στα μυθιστορήματα

"για τους" Νέους ανθρώπους "…………………………………………………………… .49

3.3. Η εξέλιξη των αρχών της ψυχολογικής αποκάλυψης του «εσωτερικού ανθρώπου» στα μυθιστορήματα στα τέλη της δεκαετίας του 1850 και στις αρχές του 1860. ("Την ημέρα πριν,

Πατέρες και γιοι ") …………………………………………………………… 53

Συμπέρασμα ………………………………………………………………… 65

Βιβλιογραφία ………………………………………………… ..… ..68

Εισαγωγή

Η κοινωνική και αισθητική αξία ενός ατόμου καθορίζεται από το μέτρο της ψυχολογικής πολυπλοκότητας και του πνευματικού του πλούτου και η κύρια πτυχή της αναπαραγωγής του χαρακτήρα είναι στην πραγματικότητα ψυχολογική. (Φυσικά, ο εσωτερικός κόσμος ενός ατόμου δεν περιορίζεται στην ψυχολογία του. Αλλά μέσα από την ψυχολογία του ήρωα ο εσωτερικός του κόσμος αποκαλύπτεται πιο βαθιά και καθαρά, πειστικά και ολιστικά στην τέχνη). (25, σελ. 16).

Όπως σημειώνουν οι ερευνητές, το πρόβλημα του ψυχολογισμού είναι πολύπλοκο. Το αντικείμενο και το υποκείμενο συνδέονται στενά σε αυτό, και ταυτόχρονα ο ρόλος του υποκειμένου είναι εξαιρετικά μεγάλος.

Το πρόβλημα του ψυχολογισμού είναι ενδιαφέρον και αισθητικά σημαντικό διότι μέσα του οι εσωτερικές αντιφάσεις της προσωπικότητας είναι πολύ οξείες και αποκαλύπτονται και εκδηλώνονται έντονα, πράγμα που ταυτόχρονα αντανακλά και μεταφέρει μέσα του τις αντιφάσεις και τις συγκρούσεις της εποχής και της κοινωνίας Το (12.82)

Στη λογοτεχνία, ένα άτομο αναπαρίσταται ως χαρακτήρας, ως συγκεκριμένος τύπος συμπεριφοράς, συναισθήματος και σκέψης.

Οι ερευνητές σημειώνουν ότι είναι απαραίτητο να διαφοροποιηθεί και να γίνει διάκριση μεταξύ των εννοιών «ψυχολογία» και «ψυχολογική ανάλυση», καθώς εν μέρει συνδυάζονται, δεν είναι συνώνυμα με την πλήρη έννοια και δεν συμπίπτουν στο νόημα. Η έννοια του «ψυχολογισμού» είναι ευρύτερη από την έννοια της «ψυχολογικής ανάλυσης» · περιλαμβάνει, για παράδειγμα, την αντανάκλαση της ψυχολογίας του συγγραφέα σε ένα έργο. Το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για την ψυχολογική ανάλυση, η οποία κατέχει το σύνολο των μέσων της, η οποία προϋποθέτει αναγκαστικά το αντικείμενο στο οποίο πρέπει να κατευθυνθεί. «Η εμφάνιση της ψυχολογικής ανάλυσης σε ένα έργο», σημειώνει ο VV Kompaneets, «η μορφή και η τυπολογία του συνήθως εξαρτώνται από τη συνειδητή στάση του συγγραφέα, από τη φύση του ταλέντου του, τις προσωπικές του ιδιότητες, από την κατάσταση στο έργο κ.λπ. Ταυτόχρονα, χαρακτηρίζοντας την ψυχολογική ανάλυση ως μια συνειδητή αισθητική αρχή, δεν πρέπει, προφανώς, να απολυτικοποιηθεί η σκόπιμη επιλογή ορισμένων ιδιοτήτων του καλλιτέχνη »(28, σελ. 47).

Η ψυχολογική ανάλυση προκύπτει σε ένα σχετικά υψηλό στάδιο της καλλιτεχνικής ανάπτυξης της ανθρωπότητας και εκδηλώνεται μόνο σε ορισμένες κοινωνικές και αισθητικές συνθήκες.

Μεταξύ των ερευνητών, δεν έχει επιτευχθεί συμφωνία σχετικά με την ερμηνεία του ίδιου του περιεχομένου της έννοιας της «ψυχολογικής ανάλυσης». Έτσι, για τον S.G. Bocharov, ο οποίος ενδιαφέρεται για τα "ψυχολογικά χαρακτηριστικά" με την έννοια, για παράδειγμα, που μιλούν για τους L.N. Tolstoy και Dostoevsky ως σπουδαίους καλλιτέχνες-ψυχολόγους, το αντικείμενο της ψυχολογικής ανάλυσης είναι ο "εσωτερικός κόσμος", ως κάτι από μόνο του που απασχολεί τον καλλιτέχνη, ικανό να προσελκύσει το ανεξάρτητο και ιδιαίτερο ενδιαφέρον του (9, σελ. 17).

Ορισμένοι ερευνητές κατανοούν με ψυχολογία την εικόνα των ανθρώπινων χαρακτήρων στη λογοτεχνία, αλλά όχι οποιαδήποτε εικόνα, αλλά μόνο μία στην οποία ο χαρακτήρας είναι χτισμένος ως "ζωντανή αξία". Σε αυτή την περίπτωση, ο χαρακτήρας αποκαλύπτει τις διάφορες, μερικές φορές αντιφατικές όψεις του: ο χαρακτήρας δεν εμφανίζεται σε μία γραμμή, αλλά διαφορετικά σχεδιάζεται. Ταυτόχρονα, αυτοί οι ερευνητές συμπεριλαμβάνουν στην έννοια του ψυχολογισμού την εικόνα του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου, δηλ. η κατανόηση του χαρακτήρα του ως μιας πολύπλοκης πολυδιάστατης ενότητας, αφενός, και της εικόνας του εσωτερικού κόσμου του χαρακτήρα, αφετέρου. λειτουργεί εδώ ως δύο όψεις, δύο όψεις ψυχολογισμού.

Η εικόνα του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου - ψυχολογία με τη σωστή έννοια της λέξης - είναι ένας τρόπος κατασκευής μιας εικόνας, ένας τρόπος αναπαραγωγής, κατανόησης και αξιολόγησης ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα ζωής.

Ορισμένοι ερευνητές, για παράδειγμα, ο A.I. Jesuitov, ψάχνουν τους λόγους που γεννούν τον ψυχολογισμό εκτός των ορίων του έργου. Σημειώνει ότι "στη διαδικασία ανάπτυξης της λογοτεχνίας σε περιόδους αυξημένου ενδιαφέροντος για τον ψυχολογικό από την πλευρά των συγγραφέων, καθώς και της λογοτεχνικής κριτικής και λογοτεχνικών μελετητών, αντικαθίστανται από περιόδους όπου το ενδιαφέρον για τον ψυχολογισμό σχεδόν πέφτει". Ο ερευνητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι το «κοινωνικο-αισθητικό έδαφος» της αυξημένης προσοχής στον ψυχολογισμό και την αναβίωση και εξέλιξή του στη λογοτεχνία είναι, πρώτα απ 'όλα, η «γνωστή ανεξαρτησία και ανεξαρτησία του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου σε σχέση με τα ζωντανά». συνθήκες που τον περιβάλλουν ». Μια τέτοια κατάσταση στη δημόσια ζωή δεν αναπτύσσεται πάντα, αλλά μόνο σε ορισμένες κοινωνικές και αισθητικές συνθήκες, όταν ένα συγκεκριμένο σύστημα σχέσεων μεταξύ του ατόμου και της κοινωνίας έχει ήδη διαμορφωθεί ή όταν υποστηρίζεται αποφασιστικά και υπερασπίζεται σε έναν οξύ και ανοιχτό αγώνα ... ο ψυχολογισμός ως αισθητική αρχή, ως μέτρο της ανθρώπινης αξίας υποχωρεί στο παρασκήνιο ... Όταν, ωστόσο, ο ιστορικά νέος τύπος σχέσης μεταξύ κοινωνίας και ατόμου αρχίζει να εγκαθιδρύεται ή να τροποποιείται σταδιακά, και ο παλιός ψυχολογισμός βελτιώνεται ως αισθητικό χαρακτηριστικό. Η τάση εναλλαγής της «άμπωτης και της ροής» που σημείωσε ο ερευνητής συμπίπτει κυρίως με εκείνες τις κοινωνικο-ιστορικές διαδικασίες που ο συγγραφέας επισημαίνει ως αιτία εμφάνισης ή απουσίας ψυχολογισμού. Ωστόσο, ο A.I. Iezuitov περιορίστηκε μόνο στη δήλωση αυτού του γεγονότος, χωρίς να το εξηγήσει (25, σελ. 18).

Ο A. B. Esin του αντιτάσσεται, σημειώνοντας ότι "ο άμεσος και άμεσος συσχετισμός μιας τέτοιας στιλιστικής ιδιότητας όπως ο ψυχολογισμός με την αντικειμενική κοινωνική πραγματικότητα απλοποιεί αναπόφευκτα την πραγματική εικόνα της αλληλεπίδρασης της λογοτεχνίας με την κοινωνική ζωή". Ο συγγραφέας προτείνει να αναζητηθεί ένας νέος σύνδεσμος που να βρίσκεται μεταξύ της κοινωνικής πραγματικότητας και του ψυχολογισμού και της διαμεσολαβητικής επιρροής του πρώτου στο στυλ και, ειδικότερα, στον ψυχολογικό (22, σελ. 54).

Συνάφεια του θέματος.

Τα μυθιστορήματα του I.S. Turgenev έχουν γίνει επανειλημμένα αντικείμενο ανάλυσης από την άποψη των ιδιοτήτων του καλλιτεχνικού ψυχολογισμού. Μεταξύ των προκατόχων, τα ονόματα γνωστών ερευνητών όπως ο G.B. Kurlyandskaya, G.A. Byaly, P.G. Pustovoit, Α.Ι. Batuto, S.E. Shatalov και άλλοι. Μέχρι τώρα, δόθηκε μεγάλη προσοχή στις ιδιαιτερότητες του "μυστικού ψυχολογισμού" του συγγραφέα και στην ανάλυση των μορφών έκφρασης του στο ιδιότυπο του IS Turgenev. Ενώ πραγματοποιούσαν τις «εξωτερικές» εκδηλώσεις του ψυχολογισμού, διερευνώντας την ποιητική του ψυχολογικού πορτρέτου, οι επιστήμονες έχουν ήδη θέσει το ζήτημα του «εσωτερικού ανθρώπου» στην απεικόνιση του Τουργκένιεφ, του μυθιστοριογράφου. Ωστόσο, μας φαίνεται ότι το πρόβλημα του "εσωτερικού ανθρώπου" υπό το πρίσμα της ψυχοποιίας, δηλαδή στον συσχετισμό "σκέψη - λέξη", δεν έχει ακόμη μελετηθεί τόσο βαθιά και περιεκτικά όσο άλλες πτυχές του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ. Αυτό καθορίζει τη συνάφεια του επιλεγμένου θέματος.

Χωρίς να προσποιούμαστε ότι είναι μια πολύπλευρη μελέτη αυτού του θέματος, βλέπουμε σκοπό της εργασίας τουςμε βάση τις υπάρχουσες επιστημονικές εξελίξεις της ψυχολογίας του Τουργκένιεφ για να δείξει την ικανότητα του συγγραφέα να απεικονίζει την ποικιλομορφία και την πολυπλοκότητα των διαδικασιών που συμβαίνουν στην ψυχή του ήρωα και να εκφράζει σύμφωνα με τους νόμους της καλλιτεχνικής γενίκευσης. Με άλλα λόγια, θεωρούμε την ψυχοποιία στη χαρακτηριστική της λειτουργία.

Ερευνητικό υλικό: Τα μυθιστορήματα του I.S.Turgenev για τους "περιττούς" και τους "νέους ανθρώπους" 1850 - αρχές της δεκαετίας του 1860 ("Rudin", "Noble nest", "On the Eve", "Fathers and Sons").

Αντικείμενο μελέτης- ψυχολογία λογοτεχνικής πεζογραφίας του XIX αιώνα.

Θέμα μελέτης -ψυχοποιητική του Τουργκένιεφ - μυθιστοριογράφος, η ιδιαιτερότητα του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ και η εκδήλωσή του στη δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου, η ψυχολογική αποκάλυψη χαρακτήρων, στο σύστημα "σκέψης - λέξης".

Ο παραπάνω στόχος συνεπάγεται το εξής. ερευνητικοί στόχοι:

Μελέτη θεωρητικής βιβλιογραφίας για το πρόβλημα του ψυχολογισμού και, ειδικότερα, της ψυχοποιίας.

Εξετάστε στην εξέλιξη το σύστημα ψυχολογίας του Τουργκένιεφ του καλλιτέχνη με βάση τα μυθιστορήματα της δεκαετίας του 1850 - αρχές του 1860.

Αναλύστε τον λειτουργικό ρόλο του ψυχολογισμού στην πτυχή της ψυχοποιίας.

Εξετάστε την πρωτοτυπία του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ όσον αφορά τα δομικά και είδη των μυθιστορημάτων του συγγραφέα της δεκαετίας του 1850 - αρχές του 1860.

Εξερευνήστε την πλοκή - συνθετικά, στιλιστικά χαρακτηριστικά των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ στη διαδικασία μελέτης του ιδεολογικού - δομικού ρόλου της ηθικής και ψυχολογικής σύγκρουσης σε αυτά τα έργα.

Ερευνητικές μέθοδοι: τυπολογική, σύνθετη, συγκριτική - συγκριτική. το έργο χρησιμοποιεί επίσης μια συστηματική προσέγγιση και τις αρχές της μελέτης της περιγραφικής ποιητικής.

Μεθοδολογική βάση εργασίαςείναι τα έργα του A.B. Esina, A.I. Izuitova, E.G. Etkind, A.S. Bushmina, V.V. Κομπανίτσα, Γ.Δ. Gacheva, S.G. Μποτσάροβα, Ο. Ι. Fedotova και άλλοι για τα προβλήματα της εικονιστικής ιδιαιτερότητας της λογοτεχνίας, της ποιητικής του ψυχολογισμού. Οι μεθοδολογικές ιδέες που περιέχονται στα ιστορικά και λογοτεχνικά έργα του G.A. Byaly, G.B. Kurlyandskaya, S.E. Shatalova, A. I. Batuto, P. G. Pustovoit και άλλοι Turgenevologists.

Η πρακτική σημασία της εργασίαςέγκειται στη δυνατότητα χρήσης των υλικών του σε μαθήματα λογοτεχνίας στις Χ τάξεις μιας δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης.

Επιδοκιμασία:

Η εργασία δοκιμάστηκε σε μεθοδολογικό σεμινάριο στο σχολείο Νο. 11 σελ. Pervomaiskoe, περιοχή Ipatovsky, έδαφος Σταυρόπολης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Η ιδιαιτερότητα του ψυχολογισμού από την άποψη των δομικών και ειδικών χαρακτηριστικών των μυθιστορημάτων του I.S. Turgenev –X– αρχές 1850-1860.

1.1. Προβλήματα μελέτης ψυχοποιίας στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική.

Τον 19ο αιώνα, υπάρχει μια ευρεία εισαγωγή στη μυθοπλασία κοινωνικο-ψυχολογικών και ιδεολογικο-ηθικών θεμάτων και κινήτρων, τα οποία αναπτύχθηκαν για πρώτη φορά σε ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα και ιστορία.

Ο A. Jesuitov, λαμβάνοντας υπόψη το πρόβλημα του ψυχολογισμού στη λογοτεχνία, σημείωσε την ασάφεια της ίδιας της έννοιας του "ψυχολογισμού", μειώνοντάς τον σε τρεις βασικούς ορισμούς: 1) τον ψυχολογικό "ως γενικό σημάδι της τέχνης της λέξης". 2) "ως αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ως έκφραση και αντανάκλαση της ψυχολογίας του συγγραφέα, των χαρακτήρων του και, ευρύτερα, της κοινωνικής ψυχολογίας". 3) ψυχολογία "ως συνειδητή και καθοριστική αισθητική αρχή (25, σελ. 30). Επιπλέον, αυτό το τελευταίο νόημα κυριαρχεί στην ψυχολογική ανάλυση." Αποκαλύπτονται και εκδηλώνονται εσωτερικές αντιφάσεις της προσωπικότητας, οι οποίες ταυτόχρονα αντανακλούν και φέρουν μέσα του οι αντιφάσεις και οι συγκρούσεις της εποχής και της κοινωνίας »(25, σ. 55).

Στη βιβλιογραφία μετά το «φυσικό σχολείο» υπάρχει μια ευρεία μετατόπιση της προσοχής από το περιβάλλον, από τυπικές συνθήκες σε χαρακτήρα, το οποίο είναι αναμφίβολα ψυχολογικό φαινόμενο. Μέχρι τη δεκαετία του 40-50 του XIX αιώνα. αυτές οι γενικές πολιτισμικές διαδικασίες και μοτίβα που ευνοούν την ανάπτυξη του ψυχολογισμού εκδηλώθηκαν σαφώς. Πρώτον, η αξία του ατόμου αυξάνεται σταθερά και ταυτόχρονα αυξάνεται το μέτρο της ιδεολογικής και ηθικής ευθύνης του. Δεύτερον, στη διαδικασία της κοινωνικής ανάπτυξης, ο ιστορικά εξελισσόμενος τύπος προσωπικότητας καθίσταται πιο περίπλοκος, επειδή το σύστημα των κοινωνικών σχέσεων αναπτύσσεται και εμπλουτίζεται - η αντικειμενική βάση του πλούτου του κάθε ατόμου. Οι ανθρώπινες σχέσεις και σχέσεις γίνονται πιο ποικίλες, ο κύκλος τους είναι ευρύτερος, οι ίδιες οι σχέσεις είναι εγγενώς πιο περίπλοκες. Ως αποτέλεσμα, η προσωπικότητα που υπάρχει στη ρεαλιστική ιστορική πραγματικότητα γίνεται δυνητικά πιο πολύπλοκη. Είναι σαφές ότι αυτές οι διαδικασίες διεγείρουν άμεσα και άμεσα την ανάπτυξη του ψυχολογισμού.

XIX αιώνας - ένα ποιοτικά νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ψυχολογισμού. Στα έργα ρεαλιστών συγγραφέων, είναι σημαντικό να αποκαλυφθούν οι ρίζες του απεικονιζόμενου φαινομένου, να δημιουργηθούν σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. «Ένα από τα κύρια ερωτήματα είναι πώς, υπό την επίδραση των παραγόντων της ζωής, των εντυπώσεων, από ποιους συνειρμούς κ.λπ., αυτά ή εκείνα τα ιδεολογικά και ηθικά θεμέλια της προσωπικότητας του ήρωα διαμορφώνονται και αλλάζουν, ως αποτέλεσμα ποίων γεγονότων, προβληματισμών και βιώνει ο ήρωας να κατανοήσει αυτήν ή μια άλλη ηθική ή φιλοσοφική αλήθεια »(23, 1988, σ.60). Όλα αυτά, φυσικά, οδηγούν σε αύξηση του ποσοστού της ψυχολογικής εικόνας στο έργο.

Η ρεαλιστική μέθοδος προϋποθέτει την απεικόνιση ενός ατόμου όχι μόνο ως προϊόν ορισμένων περιστάσεων, αλλά και ως ατόμου που εισέρχεται σε ενεργές, ευρείες και ποικίλες σχέσεις με τον κόσμο γύρω του. Ο δυνητικός πλούτος του χαρακτήρα, που γεννιέται στις συνδέσεις του με την πραγματικότητα, οδηγεί σε εμβάθυνση του ψυχολογισμού και αύξηση του ρόλου του στη λογοτεχνία.

«Ο ψυχολογισμός είναι αναπόσπαστη ιδιότητα της λογοτεχνίας · παίζει μεγάλο ρόλο στην απεικόνιση του χαρακτήρα ως μια σύνθετη ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού, φυσικού και μοναδικού» (Golovko, 1992, σελ. 110).

Προκειμένου να προκύψει ψυχολογία, είναι απαραίτητο ένα αρκετά υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της κουλτούρας της κοινωνίας στο σύνολό της, αλλά το πιο σημαντικό, είναι απαραίτητο σε αυτήν την κουλτούρα η μοναδική ανθρώπινη προσωπικότητα να γίνεται αντιληπτή ως αξία. Μια παρόμοια κατανόηση ενός ατόμου και της πραγματικότητας κατέστη δυνατή τον 19ο αιώνα, όπου ο ψυχολογισμός φτάνει στις υψηλότερες κορυφές στη γνώση και την ανάπτυξη του εσωτερικού κόσμου του ατόμου, θέτοντας τις υψηλότερες ηθικές απαιτήσεις για ένα άτομο.

«Ο λογοτεχνικός ψυχολογισμός είναι μια μορφή τέχνης,
ενσωματώνοντας την ιδεολογική και ηθική αναζήτηση των ηρώων, τη μορφή με την οποία η λογοτεχνία κυριαρχεί στη διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα, τα ιδεολογικά θεμέλια της προσωπικότητας. Αυτή, πρώτα απ 'όλα, είναι η γνωστική, προβληματική και καλλιτεχνική αξία του ψυχολογισμού »(23, 1988, σελ. 28).

Στο ψυχολογικό δράμα, ο ψυχολογισμός κατέχει ηγετική θέση, είναι η ουσιαστική του μορφή, φέρνοντας από μόνο του ένα ορισμένο προβληματικό, ιδεολογικό φορτίο. Δεν είναι μέρος, ούτε στοιχείο της καλλιτεχνικής δομής του δράματος. Ο ψυχολογισμός σε αυτό είναι μια ιδιαίτερη αισθητική ιδιότητα που διαποτίζει και οργανώνει όλα τα στοιχεία της φόρμας, όλη τη δομή της, όλες τις αντικρουόμενες θέσεις.

Η κύρια προσοχή στο ψυχολογικό δράμα δεν επικεντρώνεται σε εξωτερικές εκδηλώσεις, αλλά στην εσωτερική ζωή των χαρακτήρων. Ο ψυχολογισμός εδώ είναι μια έκφραση της εσωτερικής εσωτερικής ζωής ενός ατόμου. Οι χαρακτήρες του ψυχολογικού δράματος μπορούν να χωριστούν υπό όρους σε δύο κύριες ομάδες (και το κοινωνικό χαρακτηριστικό σε αυτή την περίπτωση παίζει δευτερεύοντα ρόλο), που ανήκουν σε διαφορετικούς ψυχολογικούς τύπους: η πρώτη ομάδα - "άνθρωποι του εξωτερικού κόσμου" και η δεύτερη - "εσωτερική "(60, 1999). Οι εκπρόσωποι της πρώτης ομάδας στερούνται αντανακλαστικής συνείδησης, πρόκειται για "κλισέ" τύπους, χωρίς πνευματικό βάθος. Από την άλλη πλευρά, οι άνθρωποι του εξωτερικού τύπου είναι πολύπλοκες φύσεις, που εμφανίζονται στην «αναποφασιστικότητα» και την «αποσύνδεσή» τους από τυχόν εκδηλώσεις της πραγματικότητας, χωρίς να βρίσκουν τη θέση τους σε αυτήν. Μπαίνουν σε ένα είδος σύγκρουσης όχι μόνο με την κοινωνία, αλλά και με τον εαυτό τους, καθιστώντας ακούσια θύματα της «ελεύθερης βούλησης», την οποία μερικές φορές θεωρούν ότι είναι φορείς.

Επιπλέον, η εισαγωγή του ψυχολογισμού στην εσωτερική δομή του ψυχολογικού δράματος εισάγει μια νέα έμφαση στους χαρακτήρες. Ένας ήρωας τις περισσότερες φορές απουσιάζει, υπάρχουν αρκετοί από αυτούς, και ο καθένας τους φέρνει ένα προσωπικό δράμα. «Το ψυχολογικό δράμα γίνεται έργο με πολυφωνικό ήχο (οι« φωνές »των χαρακτήρων ισοδυναμούν). Το ψυχολογικό δράμα είναι κυρίως πολυφωνικό, όχι μονολογική δομή »(Osnovin, 1970, σελ. 248).

Μπορούμε να πούμε ότι ο ψυχολογισμός στο δράμα είναι μια ορισμένη αρχή της οργάνωσης των καλλιτεχνικών στοιχείων του σε ένα συγκεκριμένο ενότητα, η οποία αποτελεί την ολότητα και την πρωτοτυπία του ψυχολογικού δράματος.

Χαρακτηριστικά του ψυχολογικού δράματος ως ποικιλία είδους.

Το δράμα (ειδικότερα, το ψυχολογικό δράμα ως ποικιλία στο είδος του) μπαίνει στη λογοτεχνική αρένα σε μια εποχή που βρίσκεται σε εξέλιξη η διαδικασία διαμόρφωσης μιας νέας «ιδέας του ανθρώπου». Άλλωστε, είναι η «ιδέα του ανθρώπου» που εξελίσσεται, ορίζοντας τη διαχρονία του συστήματος του είδους, τη δυναμική της λογοτεχνίας. "Η φιλοσοφική" ιδέα του ανθρώπου ", χαρακτηριστική μιας συγκεκριμένης ιστορικής και λογοτεχνικής εποχής, καθορίζει αιτιωδώς την κυριαρχία των ειδών ενός λογοτεχνικού είδους, την άνθηση και την ανάπτυξη αυτών που είναι περισσότερο διατεθειμένοι να ενσωματώσουν επαρκώς αυτήν την ιδέα" (Golovko, 2000, σελ. 8).

1.2 Τυπολογικός και ατομικός στο είδος και το σύστημα του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ.

Έργα όπως ο Eugene Onegin, A Hero of Our Time και Dead Souls «έθεσαν» μια σταθερή βάση για τη μελλοντική ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα του Τουργκένιεφ ως μυθιστοριογράφου ξετυλίχθηκε σε μια εποχή που η ρωσική λογοτεχνία αναζητούσε νέους τρόπους, στρέφοντας το είδος του κοινωνικο-ψυχολογικού και στη συνέχεια του κοινωνικοπολιτικού μυθιστορήματος.

Το νέο, μεγάλο ιδεολογικό και καλλιτεχνικό έργο που προέκυψε πριν από τον Τουργκένιεφ τη δεκαετία του 1859 - να δείξει τα «σημεία καμπής» της ρωσικής ζωής - δεν μπορούσε να λυθεί μέσω «μικρών» λογοτεχνικών ειδών. Συνειδητοποιώντας αυτό, ο ISTurgenev στράφηκε σε ένα νέο είδος για τον εαυτό του, έχοντας συσσωρεύσει μεμονωμένα στοιχεία που αποδείχθηκαν απαραίτητα για αυτόν για την καλλιτεχνική κατασκευή των μυθιστορημάτων του, στη διαδικασία προηγούμενων δημιουργικών εργασιών στον τομέα του ποιήματος, του διηγήματος, του σκίτσου , ιστορία, δράμα.

Προφανώς, δεν υπάρχουν καθόλου γνήσιοι καλλιτέχνες που να μην ενδιαφέρονται για τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων τους. Ο VG Belinsky γενικά δεν μπορούσε να φανταστεί έναν σπουδαίο καλλιτέχνη χωρίς "την ικανότητα να κατανοήσει γρήγορα όλες τις μορφές ζωής, να μεταφερθεί σε κάθε χαρακτήρα, σε κάθε προσωπικότητα". Αναπτύσσοντας αυτήν την ιδέα, ο N. G. Chernyshevsky τόνισε στη διατριβή του: "Μια από τις ιδιότητες μιας ποιητικής ιδιοφυΐας είναι η ικανότητα να κατανοήσει την ουσία του χαρακτήρα σε ένα πραγματικό πρόσωπο, να τον κοιτάξει με διεισδυτικά μάτια".

Ακόμα και ο Ν. Γ. Τσερνισέφσκι έγραψε ότι «η ψυχολογική ανάλυση είναι μία από τις βασικές ιδιότητες που δίνουν δύναμη στο δημιουργικό ταλέντο». Γνώση της ανθρώπινης καρδιάς, η ικανότητα να μας αποκαλύπτει τα μυστικά της - άλλωστε, αυτή είναι η πρώτη λέξη με χαρακτήρα από εκείνους τους συγγραφείς των οποίων οι δημιουργίες διαβάζονται ξανά με έκπληξη. Από τα μέσα του 19ου αιώνα, η ψυχολογική ανάλυση στη ρωσική λογοτεχνία απέκτησε μια νέα ποιότητα: η αυξημένη καλλιτεχνική προσοχή στην ψυχολογική ανάπτυξη της προσωπικότητας, ως προς το θέμα της εικόνας, έγινε μια γενική τάση στην ανάπτυξη του κριτικού ρεαλισμού, η οποία εξηγήθηκε με βαθιές κοινωνικο-ιστορικές αλλαγές.

V.A. Ο Nedzvetsky κατατάσσει τα μυθιστορήματα του Turgenev ως "προσωπικό μυθιστόρημα" του 19ου αιώνα (41, σελ. 54. Ρωσικό κοινωνικά παγκόσμιο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα: Διαμόρφωση και σκηνοθετημένη εξέλιξη. - Μ., 1997). Αυτός ο τύπος μυθιστορήματος χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι τόσο από πλευράς περιεχομένου όσο και δομής, είναι προκαθορισμένος από την ιστορία και τη μοίρα ενός «σύγχρονου ανθρώπου», μιας ανεπτυγμένης προσωπικότητας που γνωρίζει τα δικαιώματά του. Το «προσωπικό» μυθιστόρημα δεν είναι ανοιχτό στην καθημερινή πεζογραφία χωρίς όριο. Όπως σημείωσε ο N.N. Strakhov, ο Turgenev, όσο καλύτερα μπορούσε, αναζήτησε και απεικόνισε την ομορφιά της ζωής μας (51, Κριτικά άρθρα για τον I.S.Turgenev και τον L.N. Αυτό οδήγησε σε μια επιλογή φαινομένων κυρίως πνευματικών και ποιητικών. V.A. Ο Nedzvetsky ορθώς σημειώνει: "... Η καλλιτεχνική μελέτη της μοίρας ενός ατόμου σε απαραίτητη σύνδεση και συσχέτιση με το πρακτικό του καθήκον προς την κοινωνία και τους ανθρώπους, καθώς και η καθολική αντιστροφή των προβλημάτων και των συγκρούσεων έδωσαν φυσικά το μυθιστόρημα Goncharov-Turgenev ότι ευρεία επική αναπνοή ... »(51, σ.189-190)

Πολλοί ερευνητές σημειώνουν ότι το μυθιστόρημα του I. S. Turgenev στη διαμόρφωση και εξέλιξή του επηρεάστηκε από όλες τις λογοτεχνικές μορφές στις οποίες ντύθηκε η καλλιτεχνική του σκέψη (δοκίμιο, ιστορία, δράμα κ.λπ.).

Όπως έδειξαν οι παρατηρήσεις πολλών ερευνητών (N.L.Brodsky, B.M. Eikhenbaum, G.B. Kurlyandskaya, S.E.Shatalov, A.I.Batuto, P.G. A. Byaly, G.A. Όσον αφορά το είδος, το μυθιστόρημα του I. S. Turgenev τείνει να είναι μια ιστορία λόγω της σύνθεσης κορυφής του, που σαφώς χαρακτηρίζεται από το σημείο της υψηλότερης έντασης. Οι κριτικοί λογοτεχνίας προσπάθησαν να κατανοήσουν την εγγύτητα του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ στην ιστορία. Σύμφωνα με τον Zeitlin, ο Turgenev δεν αποκάλεσε τυχαία τα μυθιστορήματά του ιστορίες: βρίσκονται πραγματικά στο όριο μεταξύ αυτών των ειδών, όπου, σε αντίθεση με ένα επικό μυθιστόρημα, ένα μυθιστόρημα τραγωδίας, βρίσκουμε εδώ ένα μυθιστόρημα-ιστορία. Και αυτή η υβριδικότητα του είδους καθορίζει πολλά χαρακτηριστικά της δομής του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ - την απλότητα, τη συνοπτικότητα, την αρμονία του.

Το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ είναι αδιανόητο χωρίς μεγάλο κοινωνικό τύπο. Αυτή είναι μια από τις ουσιαστικές διαφορές μεταξύ του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ και της ιστορίας του. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της δομής του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ είναι η τονισμένη συνέχεια της αφήγησης. Οι ερευνητές σημειώνουν ότι τα μυθιστορήματα που γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της ακμής του ταλέντου του συγγραφέα είναι γεμάτα με σκηνές που φαίνονται ατελείς στην ανάπτυξή τους, γεμάτες νόημα που δεν αποκαλύπτεται πλήρως. Ο κύριος στόχος του I.S.Turgenev είναι να σχεδιάσει μόνο τα κύρια χαρακτηριστικά της πνευματικής εικόνας του ήρωα, να πει για τις ιδέες του.

Οι απαιτήσεις της δημόσιας ζωής και η λογική της δικής του καλλιτεχνικής ανάπτυξης οδήγησαν τον Τουργκένιεφ στην ανάγκη να ξεπεράσει τον «παλιό τρόπο» του δοκιμιογράφου. Έχοντας δημοσιεύσει το 1852 μια ξεχωριστή έκδοση "Σημειώσεις ενός κυνηγού", ο Τουργκένιεφ αποφάσισε "να απαλλαγεί από ... αυτόν τον παλιό τρόπο", όπως είπε σε επιστολή του προς τον KS Aksakov στις 16 Οκτωβρίου (28), 1852. Ο Τουργκένιεφ επανέλαβε αυτήν την απόφαση να εγκαταλείψει το "παλιό στυλ" με ακόμη μεγαλύτερη βεβαιότητα σε μια επιστολή προς τον P.V. Annenkov με ημερομηνία 28 Νοεμβρίου (9) του ίδιου έτους: P., 11.77)

Ξεπερνώντας τον «παλιό τρόπο», ο Τουργκένιεφ θέτει το καθήκον να κατανοήσει τον ήρωα στον κοινωνικό του ρόλο, από την άποψη του συσχετισμού με όλη την εποχή. Έτσι, ο Rudin ενεργεί ως εκπρόσωπος της εποχής των 30-40, την εποχή των φιλοσοφικών χόμπι, της αφηρημένης περισυλλογής και, ταυτόχρονα, μιας παθιασμένης προσπάθειας για το κοινό. υπηρεσία, «αιτία», με σαφή κατανόηση της ευθύνης τους απέναντι στην πατρίδα και τους ανθρώπους. Ο Λαβρέτσκι είναι ο εκπρόσωπος του επόμενου σταδίου της κοινωνικής ιστορίας της Ρωσίας - της δεκαετίας του 1950, όταν η «πράξη» την παραμονή της μεταρρύθμισης αποκτά χαρακτηριστικά μεγαλύτερης κοινωνικής συγκεκριμένοτητας. Ο Λαβρέτσκι δεν είναι πλέον ο Ρούντιν, ένας ευγενής διαφωτιστής, αποκομμένος από κάθε χώμα, βάζει στον εαυτό του το καθήκον να «μάθει πώς να οργώνει τη γη» και να επηρεάζει ηθικά τη ζωή των ανθρώπων μέσω του βαθύτατου εξευρωπαϊσμού της. Στην προσωπικότητα του Bazarov, ο Turgenev έχει ήδη ενσωματώσει τα βασικά χαρακτηριστικά των εξαιρετικών εκπροσώπων του δημοκρατικού κύκλου της δεκαετίας του '60. Ως φυσιοδίφης υλιστής που περιφρονεί τις ιδεαλιστικές αφαιρέσεις, ως άνθρωπος της «ανυποχώρητης θέλησης», ο οποίος έχει επίγνωση της ανάγκης να καταστραφεί το παλιό για να «καθαρίσει ένας τόπος», ο μηδενιστής Μπαζάροφ ανήκει στη γενιά των επαναστατών ραζνοτσίν.

Ο Turgenev προσελκύει εκπροσώπους της εποχής του, επομένως οι χαρακτήρες του περιορίζονται πάντα σε μια συγκεκριμένη εποχή, σε ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό ή πολιτικό κίνημα. Ο Rudin, ο Bazarov, ο Nezhdanov συνδέονται με ορισμένα στάδια της ταξικής πάλης στην ιστορία της ρωσικής κοινωνικής ανάπτυξης. Ο Turgenev πίστευε ότι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των μυθιστορημάτων του ήταν η παρουσία σε αυτά ιστορικής βεβαιότητας που συνδέεται με την επιθυμία του να μεταφέρει «την ίδια την εικόνα και την πίεση του χρόνου». Κατάφερε να δημιουργήσει ένα μυθιστόρημα για την ιστορική διαδικασία στην ιδεολογική της έκφραση, για την αλλαγή των ιστορικών εποχών, για τον αγώνα των ιδεολογικών και πολιτικών τάσεων. Τα μυθιστορήματα του Turgenev έγιναν ιστορικά όχι από θέμα, αλλά από τον τρόπο που απεικονίζονται. Με μεγάλη προσοχή μετά την κίνηση και την ανάπτυξη των ιδεών στην κοινωνία, ο Τουργκένιεφ είναι πεπεισμένος ότι η παλιά, παραδοσιακή, ήρεμη και εκτεταμένη επική αφήγηση είναι ακατάλληλη για την αναπαραγωγή της σύγχρονης γεμάτης ζωντάνια κοινωνικής ζωής: το καταφύγιο του έπους »(P., I, 456) Ε Το καθήκον να πιάσει τις ιδεολογικές και πολιτικές τάσεις της εποχής, να καταγράψει την «κατεδάφιση της εποχής» έστρεψε τον Τουργκένιεφ στη δημιουργία μιας μυθιστορηματικής ιστορίας, σε μια πρωτότυπη δομή σύνθεσης-είδους.

Ένας ειδικός τύπος μυθιστορήματος που δημιουργήθηκε από τον Τουργκένιεφ συνδέεται με αυτήν την ικανότητα να παρατηρεί τη νεογέννητη ζωή, να μαντεύει σωστά την πρωτοτυπία των σημείων καμπής στη ρωσική κοινωνική ιστορία, όταν ο αγώνας μεταξύ του παλιού και του νέου γίνεται εξαιρετικά επιδεινωμένος. Η μετάβαση της κοινωνικής ζωής από τη μια κατάσταση στην άλλη απασχολεί τον διαλεκτικό συγγραφέα. Κατάφερε να μεταφέρει την ιδεολογική και ηθική ατμόσφαιρα κάθε δεκαετίας της κοινωνικής ζωής της Ρωσίας στη δεκαετία 1840-1870, να δημιουργήσει ένα καλλιτεχνικό χρονικό της ιδεολογικής ζωής του "πολιτισμικού στρώματος" της ρωσικής κοινωνίας αυτής της περιόδου. Στον πρόλογο της συλλογής μυθιστορημάτων στην έκδοση του 1880, έγραψε: «Ο συγγραφέας του Rudin, που γράφτηκε το 1855 και ο συγγραφέας του Novi, που γράφτηκε το 1876, είναι ένα και το αυτό πρόσωπο. Προσπάθησα, όσο είχε τη δύναμη και την ικανότητα, να συνειδητοποιήσει και αμερόληπτα να απεικονίσει και να ενσωματώσει στους κατάλληλους τύπους τόσο αυτό που ο Σαίξπηρ αποκαλεί «το σώμα και την πίεση του χρόνου» όσο και αυτή την απότομα μεταβαλλόμενη φυσιογνωμία του Ρώσου λαού του πολιτισμικού στρώματος, που χρησίμευσε κυρίως ως θέμα οι παρατηρήσεις μου »(XII, 303).

Το έργο της αναπαραγωγής των μεταβατικών στιγμών της ρωσικής ιστορίας, της επιθυμίας να συμβαδίσει με το «τελευταίο κύμα της ζωής που φεύγει» και «να πιάσει τη ραγδαία μεταβαλλόμενη φυσιογνωμία» της ρωσικής διανόησης, ενημέρωσε τα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ με μια συγκεκριμένη σχεδίαση. σύνορο της ιστορίας από τη συγκέντρωση του περιεχομένου, σαφώς επισημασμένα σημεία της υψηλότερης έντασης, αναδεικνύοντας τις κορυφαίες στιγμές της ιστορίας της πλοκής. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τουργκένιεφ αποκάλεσε τα μυθιστορήματά του παραμύθια, μερικές φορές μεγάλα παραμύθια, μερικές φορές διαδεδομένα διηγήματα, τα οποία, ωστόσο, μετέφερε «ποιήματα της κοινωνικής μας ζωής». Αποφεύγοντας σκόπιμα τον «κατακερματισμό των χαρακτήρων» (Μπελίνσκι) και τις κοινές καθημερινές σκηνές, ο Τουργκένιεφ ταυτόχρονα παρουσιάζει τους ήρωες -χαρακτήρες του συγκεκριμένα - ιστορικά, δημιουργώντας μια εικόνα της εποχής με τη βοήθεια μερικές λεπτομέρειες εύστοχα επιλεγμένες .. Ο A. Morua έγραψε για το έργο του Turgenev ως μυθιστοριογράφου: «Η τέχνη του Turgenev συγκρίθηκε συχνά με την ελληνική τέχνη. Η σύγκριση είναι σωστή, διότι στους Έλληνες, όπως και ο Τουργκένιεφ, ένα σύνθετο σύνολο υποδηλώνεται με μια υπόδειξη μερικών άριστα επιλεγμένων χαρακτηριστικών. Ποτέ στο παρελθόν ένας μυθιστοριογράφος δεν είχε δείξει τόσο πλήρη οικονομία κεφαλαίων πριν από τον Τουργκένιεφ: αναρωτιέστε πώς ο Τουργκένιεφ μπορούσε να δώσει τέτοια μικρά βιβλία μια πλήρη εντύπωση διάρκειας και πληρότητας ».

Η ειδική δομή του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ, αναμφίβολα, συνδέεται με μια εμβάθυνση στους νόμους της κοινωνικής πραγματικότητας, επομένως, με τις φιλοσοφικές και ιστορικές απόψεις του συγγραφέα, με την αναγνώριση της διαλεκτικής ανάπτυξης της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Έχοντας περάσει τη σχολή διαλεκτικής σκέψης υπό την καθοδήγηση του Hegelian Werder, ο Turgenev γνώριζε ότι η κίνηση της ιστορίας πραγματοποιείται μέσω του αγώνα αντίθετων αρχών από το κατώτερο στο υψηλότερο, από το απλό στο σύνθετο, με την επανάληψη του κατώτερου

Στα λογοτεχνικά-κριτικά άρθρα του, ο Τουργκένιεφ τόνισε πολλές φορές το ρόλο και τη σημασία της κριτικής αρχής στο ιστορικό κίνημα της ανθρωπότητας. Η άρνηση θεωρήθηκε επίσης ως μια στιγμή μετάβασης από το παλιό στο νέο: όταν εισέρχεται στο πεδίο της κοινωνικής ανάπτυξης, η αρνητική αρχή είναι «μονόπλευρη, αδίστακτη και καταστροφική», αλλά στη συνέχεια χάνει την ειρωνική της δύναμη και γεμίζει «θετικό περιεχόμενο και μετατρέπεται σε ορθολογική και οργανική πρόοδο» (Ι, 226). Στο ιστορικό κίνημα της ανθρωπότητας, ο συγγραφέας είδε κυρίως τη λειτουργία του νόμου της άρνησης. Πίστευε ότι κάθε φάση της κοινωνικής ιστορίας μέσω της πάλης των εσωτερικών αντιθέτων φτάνει στην αυταπάρνηση, αλλά ταυτόχρονα το θετικό της περιεχόμενο αφομοιώνεται οργανικά από εκπροσώπους ενός νέου, ανώτερου σταδίου ανάπτυξης. Το παρόν, αφήνοντας το ιστορικό στάδιο, μεταφέρει τις ορθολογικές αρχές του στο μέλλον και έτσι εμπλουτίζεται στο μέλλον. Έτσι γίνεται η συνέχεια των γενεών, σύμφωνα με τον Turgenev, τα μυθιστορήματα του οποίου είναι εμποτισμένα με πίστη στη σημασία της ιστορίας που συμβαίνει, αν και ο συγγραφέας είχε επίσης χαρακτηριστικά φιλοσοφικής απαισιοδοξίας. Η ιδέα της άρνησης του παλιού, του απαρχαιωμένου και της έγκρισης του νέου, που επικρατούσε, είχε καθοριστική σημασία για τη δομική οργάνωση του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ. Θεώρησε το καθήκον του ως πεζογράφος μαντεύοντας «στιγμές διακοπής, στιγμές στις οποίες πεθαίνει το παρελθόν και γεννιέται κάτι νέο» (Π., ΙΙΙ, 163).

Σε μια προσπάθεια να ανυψώσει την τέχνη του μυθιστορήματος, κοντά στην ιστορία, ο Turgenev προσπάθησε να μεταφέρει την «αλήθεια της ανθρώπινης φυσιογνωμίας», ενδιαφερόταν μόνο για τα συνηθισμένα γεγονότα, την πραγματική κλίμακα και τις φυσικές αναλογίες της ζωής, με γνώμονα την κλασική αίσθηση αναλογία και αρμονία. Ο G. Maupassant σημείωσε αυτήν την άρνηση της διασκέδασης περιπέτειας-πλοκής στα μυθιστορήματα του Turgenev: «Προσέλαβε τις πιο σύγχρονες και πιο προηγμένες απόψεις σε σχέση με τη λογοτεχνία, απορρίπτοντας όλες τις παλιές μορφές του μυθιστορήματος, βασισμένες στην ίντριγκα, με δραματικούς και επιδέξιους συνδυασμούς, απαιτώντας να δώσουν ζωή », μόνο ζωή -« κομμάτια ζωής », χωρίς ίντριγκα και χωρίς σκληρές περιπέτειες».

Όχι μια διασκεδαστική ίντριγκα, ούτε μια ταχεία εξέλιξη των γεγονότων, αλλά η "εσωτερική δράση" είναι χαρακτηριστική των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ - η διαδικασία ανακάλυψης του πνευματικού περιεχομένου ενός ατόμου και η σύγκρουσή του με το περιβάλλον.

Παρά το μυθιστορηματικό τους χαρακτήρα, τα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ διακρίνονται από τον απαραίτητο επικό χαρακτήρα. Δημιουργείται ακριβώς από το γεγονός ότι οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες υπερβαίνουν τις οικείες και προσωπικές εμπειρίες στον ευρύ κόσμο των πνευματικών ενδιαφερόντων. Οι Rudin, Lavretsky, Insarov, Bazarov, Solomin, Nezhdanov και άλλοι επικεντρώνονται στο πρόβλημα του «κοινού καλού», στην ανάγκη για ριζικούς μετασχηματισμούς της ζωής των ανθρώπων. Ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων απορροφά τις φιλοδοξίες και τις σκέψεις μιας ολόκληρης εποχής - μια εποχή ευγενούς διαφώτισης, όπως ο Ρούντιν και ο Λαβρέτσκι, ή μια εποχή δημοκρατικής εξέγερσης, όπως ο Μπαζάροφ. Η εικόνα του ήρωα αποκτά έναν ορισμένο επικό χαρακτήρα, επειδή γίνεται έκφραση της εθνικής ταυτότητας, ορισμένων θεμελιωδών τάσεων της λαϊκής ζωής, αν και ο Τουργκένιεφ αποκαλύπτει τον χαρακτήρα του ήρωα όχι σε ευρείες σκηνές κοινωνικής πρακτικής, αλλά σε σκηνές ιδεολογικής διαμάχης και οικείες εμπειρίες. Η ιστορία αυτών των εμπειριών είναι ασυνήθιστα σημαντική και ως εκ τούτου, η αγάπη γεννιέται με βάση την εσωτερική ιδεολογική αρμονία, επειδή βάζει τους εραστές σε μια σχέση σύγκρουσης με το πλησιέστερο κοινωνικό περιβάλλον. Εξαιτίας αυτού, η αγάπη γίνεται μια δοκιμασία της ηθικής αξίας των ηρώων. Δεν είναι τυχαίο ότι η αφήγηση στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ τελειώνει με μια «δραματική έκρηξη», όπως σωστά σημείωσε η Μ. Ρίμπνικοβα.

Η επική κατανόηση της ζωής διευκολύνθηκε επίσης από την πίστη του Τουργκένιεφ στον πνευματικό πλούτο του ρωσικού λαού, στην ηθική του υπεροχή έναντι των γαιοκτημόνων. Απεικονίζοντας την κοινωνική ιστορία των ανθρώπων του «πολιτισμικού στρώματος» στα μυθιστορήματά του, ο Τουργκένιεφ αξιολογεί αυτόν τον κόσμο της ευγενούς και ραζνοκίνητης διανόησης από τη θέση του συγγραφέα του «Σημειώσεις ενός κυνηγού», δηλαδή της συνείδησης των μεγάλων ηθικών δυνάμεων καραδοκεί στους ανθρώπους.

Ο τρόπος για την επίτευξη επικής κλίμακας στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ είναι μια ειδική διάθλαση της αρχής του ιστορικισμού: μια σύνθετη αλληλοδιείσδυση χρονολογικών πτυχών λαμβάνει χώρα στο μυθιστόρημα. Το παρόν, στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση, διαποτίζεται σε βάθος με το παρελθόν, το οποίο εξηγεί την προέλευση των ριζών των απεικονιζόμενων φαινομένων, γεγονότων και χαρακτήρων. Για το ρωσικό μυθιστόρημα γενικά, ειδικά για το Τουργκένιεφ, είναι χαρακτηριστική η τονισμένη σύνδεση των χρόνων και η στενή συνένωση χρονολογικών σχεδίων. Οι χαρακτήρες των ηρώων στην ακεραιότητα και την ανάπτυξή τους διαφαίνονται στον Τουργκένιεφ λόγω αναδρομικών (βιογραφίες και προβολές στο μέλλον (επίλογοι)), επομένως εκείνες οι "προεκτάσεις" που θεωρήθηκαν στην κριτική ως "λανθασμένοι υπολογισμοί" και "ελλείψεις" του συγγραφέα έχουν επική ουσιαστική σημασία, συμβάλλουν στη δημιουργία του μυθιστορήματος.

Ο Turgenev επιτυγχάνει επικό γεωγραφικό πλάτος μετατοπίζοντας προσωρινά στρώματα και χρησιμοποιώντας μεγάλες προσωρινές ανακαλύψεις. Το παρόν ξεδιπλώνεται ομαλά και χωρίς βιασύνη σύμφωνα με το περιεχόμενο των απεικονιζόμενων δράσεων και γεγονότων, το παρελθόν, το μέλλον δίνεται σκίτσα, άπταιστα, παροδικά, συγκεντρωτικά.

Turgenev - προσπάθησε για τον μέγιστο δυναμισμό των πρώτων εισαγωγικών επεισοδίων, ώστε οι χαρακτήρες να εκδηλωθούν άμεσα, σε διαλογικές σκηνές. Αλλά αυτά τα τελευταία, κατά κανόνα, συνδυάζονται με προκαταρκτικά, αν και πολύ συνοπτικά και εκφραστικά, κοινωνικο-ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Η δυναμική αρχή συχνά αντικαθίσταται από βιογραφικές παρεκτροπές, οι οποίες μερικές φορές είναι πολύ σημαντικές. Για παράδειγμα, στο "The Noble Nest" αυτή η υποχώρηση στο παρελθόν πραγματοποιείται σε πολλά κεφάλαια (VIII-XVI), ωστόσο, αυτή η παρέκκλιση σε αυτό το μυθιστόρημα αποκτά ανεξάρτητο νόημα στο πλαίσιο του συνόλου. Επεκτείνοντας το κοινωνικό και καθημερινό υπόβαθρο, το οποίο εξηγεί τη δραματική ιστορία της Λίζας και του Λαβρέτσκι, ο Τουργκένιεφ στο XVII κεφάλαιο επιστρέφει στην αφήγηση στο παρόν. Μια τόσο περίπλοκη συνυφασμένη πορεία του παρόντος και του παρελθόντος είναι η ζωή στο μυθιστόρημα "Καπνός".

Υπερπληρωμένη από «προσθήκες» που αποκαλύπτουν την προοπτική του χαρακτήρα και δίνουν ένα ευρύ πανόραμα ζωής, η ερωτικο-ψυχολογική ιστορία γίνεται πιο σύνθετη στη δομή της, αποκτώντας επικό περιεχόμενο. Επιπλέον, ο πυρήνας του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ απέχει πολύ από το να περιοριστεί σε μια οικεία ψυχολογική σύγκρουση: η προσωπική ιστορία συνοδεύεται πάντα από σκηνές δραματικής δράσης, οι οποίες είναι ιδεολογικές συγκρούσεις κοινωνικών ανταγωνιστών ή ηθική και φιλοσοφική συνομιλία ομοϊδεάτων. Η ίδια η αγάπη στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ εμφανίζεται βαθιά εξανθρωπισμένη, γεννημένη από πνευματική συμπάθεια, γι 'αυτό οι σκηνές ιδεολογικής συνομιλίας ταιριάζουν οργανικά στην ιστορία των προσωπικών σχέσεων. Ο αγαπημένος γίνεται δάσκαλος για το κορίτσι Turgenev, απαντώντας στην ερώτηση πώς να κάνει το καλό.

Η προσοχή του συγγραφέα επικεντρώνεται στις διάφορες ιδεολογικές διαμεσολαβήσεις της ιστορίας αγάπης. Δη σε επεισόδια
από την παρούσα στιγμή, ο Τουργκένιεφ υπερβαίνει το «μεγάλο
αφήγηση. "Σκηνές ιδεολογικής συνομιλίας, περίπλοκες από ψυχολογικά κίνητρα, αποτελούν τη βάση του μυθιστορήματος και καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τη δομική και την πρωτοτυπία του.
Η μορφή διαλόγου στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ φαίνεται πάντα δικαιολογημένη, απαραίτητη, γιατί με τη βοήθειά της απεικονίζουν
άτομα των οποίων οι σχέσεις φαίνεται να είναι εσωτερικά σημαντικές,
ουσιώδης. Συνομιλητές και σε σκηνές ιδεολογικής διαμάχης,
σε μια οικεία συνομιλία δίνονται σε σύγκριση, σε σύγκριση μεταξύ τους
φίλος Ο Τουργκένιεφ στρέφεται αναπόφευκτα στη μορφή του διαλόγου
ο σκοπός της απεικόνισης του ιδεολογικού και ψυχολογικού ανταγωνισμού των Rudin και Pigasov, Bazarov και Pavel Petrovich Kirsanov,
Lavretsky και Panshin, Sipyagin και Solomin, καθώς και με σκοπό την απεικόνιση ανθρώπων που είναι πνευματικά κοντά - Rudin και Lezhnev, Lavretsky και Mizalevich, Liza και Lavretsky, Shubin και Bersnev, Litvinov και Potugin. Με τις μορφές διαλογικού λόγου, ο Τουργκένιεφ ζωγραφίζει τις συγκρούσεις τυπικών χαρακτήρων που εκφράζουν σημαντικές ιστορικές τάσεις της εποχής. Στη σκηνή μιας ιδεολογικής διαμάχης, που εκφράζει τις ιδεολογικές σχέσεις των συμμετεχόντων της, Ρώσοι διανοούμενοι της δεκαετίας του 40-70, έχουν σημαντική σημασία στη σύνθεση των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ. Το ατομικό τους ψυχολογικό περιεχόμενο. Οι αποκλίσεις μεταξύ των συνομιλητών του Τουργκένιεφ σε θεωρητικά ζητήματα είναι πάντα αποκλίσεις τυπικών χαρακτήρων, που παρουσιάζονται στην ενότητα του ιδεολογικού και ηθικού χαρακτήρα τους. Στις σκηνές της διαμάχης, ο Turgenev ενεργεί ως ψυχολόγος που ενδιαφέρεται έντονα για τα ψυχικά χαρακτηριστικά των ανταγωνιστών. Ο πολιτικός διάλογος γίνεται μια μορφή αποκάλυψης όχι μόνο του περιεχομένου της θεωρητικής θέσης των ηθοποιών, αλλά και της κοινωνικο-ψυχολογικής πρωτοτυπίας τους.

Έτσι, μια σημαντική διαφορά μεταξύ του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ και της ιστορίας έχει τις ρίζες του στη φύση της κατασκευής του. Σε σύγκριση με την ιστορία του Τουργκένιεφ, το μυθιστόρημά του μοιάζει με ένα σύνθετο και ταυτόχρονα πολύ αρμονικό σύστημα πλοκής-σύνθεσης με σαφώς εδραιωμένη εσωτερική σχέση μεταξύ όλων των ενίοτε αντιφατικών στοιχείων του.

1.3 Ιδιαιτερότητα του ψυχολογισμού του I.S.Turgenev.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όταν ένας τεράστιος αριθμός ιδεών και σκέψεων έσπασε σε όλες τις μορφές κοινωνικής συνείδησης, η τάση για όλο και βαθύτερη διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου έγινε ιδιαίτερα εμφανής στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία.

Η ανακάλυψη μιας σύνθετης σφαίρας ανθρώπινων σκέψεων και συναισθημάτων είναι η κύρια πλευρά της ρεαλιστικής μεθόδου καλλιτεχνικής δημιουργίας και η ψυχολογικά αξιόπιστη αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου με βάση τις συνδέσεις του με τον έξω κόσμο ήταν από καιρό ένα διαρκές καλλιτεχνικό επίτευγμα Το

Η ερευνητική βιβλιογραφία έχει θέσει εδώ και καιρό το ζήτημα της μεγάλης σημασίας της συμβολής του I.S. Turgenev στο θησαυροφυλάκιο των ανθρώπινων σπουδών.

Πίσω στον 18ο αιώνα, στη δεκαετία του '50, ο N. Ch. Chernyshevsky διατύπωσε τον ορισμό πολλών τύπων ψυχολογικής ανάλυσης με βάση την ανάλυση του ψυχολογικού τρόπου του L. Tolstoy: να παρατηρήσει πώς ένα συναίσθημα που προκύπτει αμέσως από μια δεδομένη θέση ή εντύπωση , υπό την επιρροή των αναμνήσεων και τη δύναμη των συνδυασμών που παρουσιάζει η φαντασία, περνά σε άλλα συναισθήματα, επιστρέφει ξανά στην προηγούμενη αφετηρία και περιπλανιέται, αλλάζοντας κατά μήκος της αλυσίδας των αναμνήσεων, ως σκέψη, που γεννήθηκε από την πρώτη αίσθηση , οδηγεί σε άλλες σκέψεις, παρασύρεται όλο και περισσότερο, συγχωνεύει τα όνειρα με μια πραγματική αίσθηση, όνειρα για το μέλλον με προβληματισμό για το παρόν. Η ψυχολογική ανάλυση μπορεί να πάρει διαφορετικές κατευθύνσεις: ένας ποιητής απασχολείται όλο και περισσότερο από τα περιγράμματα των χαρακτήρων. άλλο - η επίδραση των κοινωνικών σχέσεων και οι καθημερινές συγκρούσεις στους χαρακτήρες. το τρίτο - σύνδεση των συναισθημάτων με τις πράξεις. τέταρτο - ana γλείψιμο των παθών? Ο κόμης Τολστόι είναι όλο και περισσότερο η ίδια η ψυχική διαδικασία. οι μορφές της, οι νόμοι της, η διαλεκτική της ψυχής, για να εκφραστεί με έναν ορισμένο όρο.

Ένας σύγχρονος του I. S. Turgenev, ο κριτικός P. V. Annenkov, έγραψε ότι ο Turgenev είναι "αναμφίβολα ψυχολόγος", "αλλά μυστικός". Η μελέτη της ψυχολογίας του Τουργκένιεφ «είναι πάντα κρυμμένη στα βάθη ενός έργου», συνεχίζει, «και αναπτύσσεται μαζί του, σαν ένα κόκκινο νήμα που μπαίνει στο ύφασμα».

Αυτή η άποψη συμμεριζόταν από αρκετούς κριτικούς κατά τη διάρκεια της ζωής του Τουργκένιεφ, έλαβε αναγνώριση την επόμενη περίοδο - μέχρι σήμερα. Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, ο ψυχολογισμός του Τουργκένιεφ έχει έναν τελικό-υποκειμενικό χαρακτήρα: αν και ο νοητικός, ο εσωτερικός, ο εσωτερικός είναι κατανοητός, δεν είναι μέσω ενός είδους αφαίρεσης των πέπλων από τις εσοχές της ψυχής, όταν μια εικόνα του η εμφάνιση και η ανάπτυξη των συναισθημάτων του ήρωα αποκαλύπτεται στον αναγνώστη, αλλά μέσω της καλλιτεχνικής πραγματοποίησής τους. σε εξωτερικές εκδηλώσεις στη στάση, τη χειρονομία, τις εκφράσεις του προσώπου, τις πράξεις κ.λπ.

Γνώση της ανθρώπινης καρδιάς, η ικανότητα να μας αποκαλύπτει τα μυστικά της - άλλωστε, αυτή είναι η πρώτη λέξη στο χαρακτηρισμό καθενός από εκείνους τους συγγραφείς των οποίων οι δημιουργίες διαβάζονται ξανά με έκπληξη ».

Ξεκινώντας από τα μέσα του 19ου αιώνα, η ψυχολογική ανάλυση στη ρωσική λογοτεχνία απέκτησε μια νέα ποιότητα: αυξημένη καλλιτεχνική προσοχή στην ψυχολογική ανάπτυξη της προσωπικότητας καθώς το θέμα της εικόνας γίνεται συνηθισμένο η τάση στην ανάπτυξη του κριτικού ρεαλισμού, η οποία εξηγήθηκε με βαθιές κοινωνικο-ιστορικές αλλαγές. Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα - η εποχή της κατάρρευσης των θεμελίων της παλιάς, πατριαρχικής δουλείας Ρωσία, όταν «το παλιό ήταν αμετάκλητο, κατέρρευε μπροστά στα μάτια όλων και το νέο μόλις συμπληρωνόταν». Η διαδικασία της ιστορικής κίνησης επιταχύνθηκε. "Σε αρκετές δεκαετίες, έγιναν μεταμορφώσεις, οι οποίες χρειάστηκαν αιώνες σε ορισμένες ευρωπαϊκές χώρες", έγραψε ο V.I. Λένιν για αυτήν την εποχή. Η καπιταλιστική Ρωσία αντικατέστησε τη δουλοπαρέα Ρωσία. Αυτή η οικονομική διαδικασία αντανακλάται στην κοινωνική σφαίρα από μια «γενική άνοδο στην αίσθηση της προσωπικότητας».

Η εμβάθυνση της ψυχολογικής ανάλυσης στη ρωσική λογοτεχνία του μέσου και του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, που συνδέεται με μια νέα λύση στο πρόβλημα της προσωπικότητας, βρήκε την ατομικά μοναδική της έκφραση στα έργα των Τουργκένιεφ και Γκοντσάροφ, Τολστόι και Ντοστογιέφσκι. Αυτούς τους συγγραφείς τους ενώνει η επιθυμία να κατανοήσουν τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου στην αντιφατική πολυπλοκότητά του, την αδιάκοπη αλλαγή και τον αγώνα αντίθετων αρχών. Θεωρούσαν την ψυχολογία της προσωπικότητας πολυεπίπεδη, στο συσχετισμό των γηγενών ιδιοτήτων και των επιφανειακών σχηματισμών που προέκυψαν υπό την επίδραση ενός κοινωνικά μοχθηρού περιβάλλοντος. Ταυτόχρονα, η μέθοδος της ψυχολογικής ανάλυσης πραγματοποιήθηκε από τους αξιόλογους συγγραφείς μας ξεχωριστά, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, σύμφωνα με την κατανόησή τους για την πραγματικότητα, με την αντίληψή τους για τον άνθρωπο.

Ένα συγκριτικό ιδεολογικό και καλλιτεχνικό χαρακτηριστικό των συγγενών συγγραφέων ως εκπροσώπων των κυρίαρχων, αντίθετων και ταυτόχρονα άρρηκτα συνδεδεμένων τάσεων στον ρωσικό ψυχολογικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα έχει μεγάλη σημασία όχι μόνο για την κατανόηση της ατομικής πρωτοτυπίας καθενός από αυτούς, αλλά και του νόμοι της λογοτεχνικής διαδικασίας.

Σύμφωνα με τον MB Khranchenko, "η τυπολογική ενότητα δεν σημαίνει απλή επανάληψη των λογοτεχνικών φαινομένων, προϋποθέτει τη συγγένειά τους - την ομοιότητα ορισμένων βασικών εσωτερικών χαρακτηριστικών". Για τους συγγραφείς της ψυχολογικής τάσης, ο ρωσικός κριτικός ρεαλισμός, ιδίως, είναι χαρακτηριστική η απεικόνιση των διαφορετικών συγκρούσεων του ατόμου και της κοινωνίας, σε αντίθεση με τους συγγραφείς της λεγόμενης κοινωνιολογικής τάσης, που ενδιαφέρονται για συγκρούσεις που προκαλούνται από βαθιές αντιθέσεις μεταξύ των αναγκών του έθνους, του λαού και της κυρίαρχης κοινωνικής τάξης, του αυταρχικού συστήματος δουλοπάροικου.

Ο εσωτερικός κόσμος των ηρώων γίνεται αντικείμενο στενής καλλιτεχνικής μελέτης στα έργα της ψυχολογικής κατεύθυνσης. "Η ιστορία της ανθρώπινης ψυχής" παραδέχτηκε ο Λερμόντοφ "σχεδόν πιο περίεργη και όχι πιο χρήσιμη από την ιστορία ενός ολόκληρου λαού". Ο Λ. Τολστόι πίστευε ότι ο κύριος στόχος της τέχνης ήταν να «εκφράσει την αλήθεια για την ανθρώπινη ψυχή». Θεώρησε την τέχνη ως μικροσκόπιο, το οποίο οδηγεί τον καλλιτέχνη στα μυστικά της ψυχής του και δείχνει αυτά τα μυστικά κοινά για όλους τους ανθρώπους. Ο Γκοντσάροφ ενδιαφέρθηκε επίσης πλήρως για τις "εικόνες των παθών". Απεικόνιζε συνεχώς "τη διαδικασία διαφόρων εκδηλώσεων πάθους, δηλαδή αγάπης", επειδή "το παιχνίδι των παθών θα δώσει στον καλλιτέχνη ένα πλούσιο υλικό ζωντανών εφέ, δραματικών καταστάσεων και θα δώσει περισσότερη ζωή στις δημιουργίες του".

Ο «εσωτερικός άνθρωπος» στη νέα λογοτεχνία της Ευρώπης υπήρχε και πριν από την εμφάνιση αυτής της φράσης. Η λογοτεχνία - και, φυσικά, η φιλοσοφία - κατάλαβε τι συνέβαινε «μέσα» με διαφορετικούς τρόπους. η αντίληψη της σκέψης και ο συσχετισμός της σκέψης με τη λέξη, που έχει σχεδιαστεί για να την εκφράζει, για να την εκφράζει, άλλαξε. Σύμφωνα με την ψυχοποιία, το Etkind καταλαβαίνει το πεδίο της φιλολογίας, το οποίο εξετάζει τη σχέση μεταξύ σκέψης και λέξης, και ο όρος «σκέψη» εδώ και κάτω σημαίνει όχι μόνο λογική εξαγωγή (από αιτίες σε αποτελέσματα ή από αποτελέσματα σε, αίτια), όχι μόνο μια λογική διαδικασία της κατανόησης (από την ουσία στο φαινόμενο και αντίστροφα), αλλά και ολόκληρο το σύνολο της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου. Η σκέψη (στη συνήθη χρήση μας) μεταφέρει το περιεχόμενο που έθεσε ο Jean-Paul στην έννοια του «εσωτερικού ανθρώπου». Ωστόσο, θα χρησιμοποιούμε συχνά αυτόν τον συνδυασμό, έχοντας κατά νου την ποικιλία και την πολυπλοκότητα των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στην ψυχή. Αρχικά, ας σημειώσουμε ότι η λεκτική, δηλαδή η έκφραση της σκέψης στον εξωτερικό λόγο, διαφέρει σημαντικά σε διαφορετικά πολιτιστικά και στιλιστικά συστήματα.

«Εσωτερικός άνθρωπος» και ψυχολογία - αυτό το πρόβλημα θεωρείται από τον Ε. Etkind ως πραγματικό. Σημείωσε ότι ο Ζουκόφσκι αναζητούσε «λεκτικά μέσα - για να εκφράσει το ανέκφραστο. Η ρωσική αφηγηματική ποίηση και η μυθιστοριογραφική πεζογραφία του 19ου αιώνα προσπαθεί να συνδυάσει τον κόσμο του «εσωτερικού ανθρώπου» που κατακτήθηκε από τους ρομαντικούς με τον ψυχολογικό που απέρριψαν. Οι ρομαντικοί απέρριψαν τον χαρακτήρα - ο Novalis δήλωσε αποφασιστικά: "Η λεγόμενη ψυχολογία είναι οι δάφνες που έχουν καταλάβει τις θέσεις στο ιερό που ανατέθηκαν στους αληθινούς θεούς". Οι συγγραφείς του 19ου αιώνα, που ξεπέρασαν τον ρομαντισμό, ανέλαβαν την αποκατάσταση της ψυχολογίας. Ο N. Ya. Berkovsky παρατήρησε: "Οι χαρακτήρες είναι απαράδεκτοι για τους ρομαντικούς, επειδή περιορίζουν την προσωπικότητα, θέτουν όρια σε αυτήν, την οδηγούν σε κάποιο είδος σκλήρυνσης".

Η ρωσική πεζογραφία (και πριν από αυτήν - "ένα μυθιστόρημα σε στίχο" του Πούσκιν) αφαιρεί όλο και πιο επίμονα και αποφασιστικά αυτήν την εσφαλμένη ιδέα. Κανένας από τους μεγάλους μυθιστοριογράφους μας δεν έχει ούτε ίχνος τέτοιας «σκλήρυνσης»: η ψυχολογία των ηρώων των Γκοντσάροφ και Τουργκένιεφ, Ντοστογιέφσκι και Τολστόι, Γκάρσιν και Τσέχωφ διακρίνεται από ευελιξία, πολύπλευρο βάθος, μεταβλητότητα, απρόβλεπτη πολυπλοκότητα. Καθένας από αυτούς έχει τη δική του ιδέα για τον εσωτερικό κυρίαρχο: για τον Γκοντσάροφ, αυτός είναι ένας αγώνας μεταξύ της φυσικής ουσίας του ανθρώπου και της βιβλιοδεσίας. στο Ντοστογιέφσκι - η γέννηση στη συνείδηση ​​μιας ακαταμάχητα αναπτυσσόμενης ιδέας που υποτάσσει ολόκληρο το άτομο, οδηγώντας σε διάσπαση της προσωπικότητας, σε μια παθολογική «δυαδικότητα». στον Τολστόι - ένας αγώνας μεταξύ πνευματικών και αμαρτωλών σαρκικών δυνάμεων μέσα στο σώμα και την ψυχή, ένας αγώνας που καθορίζει τόσο την αγάπη όσο και τον θάνατο. στον Τσέχωφ, υπάρχει σύγκρουση μεταξύ του κοινωνικού ρόλου και του κατάλληλου ανθρώπινου ρόλου στον άνθρωπο. Αυτοί οι ρευστοί τύποι είναι ακούσια ελαφροί, ο αναγνώστης θα βρει πιο λεπτομερείς και σοβαρές κρίσεις στο προτεινόμενο βιβλίο (Etkind EG Εσωτερικός άνθρωπος και εξωτερικός λόγος: Δοκίμια για την ψυχολογία της ρωσικής λογοτεχνίας του XVIII -XIX αιώνα - Μ., 1999. - 446s) Το

Φυσικά, οι συγγραφείς-ψυχολόγοι δεν ήταν υποστηρικτές του καθαρού ψυχολογισμού, της παθητικής στοχαστικής εμβάθυνσης στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα ως αυτόνομο και άσκοπο ρεύμα συνειρμικών συνδέσεων. Μέσα από την ψυχολογία της προσωπικότητας, αποκάλυψαν την ουσία των κοινωνικών σχέσεων. Η ιστορία των προσωπικών και προσωπικών εμπειριών κατέστησε δυνατή την αποκάλυψη των ηθικών και ψυχολογικών καταστάσεων των εκπροσώπων των ανταγωνιστικών κοινωνικών δυνάμεων και τάσεων. Δεν είναι περίεργο ότι ο VG Belinsky έγραψε: "Τώρα το μυθιστόρημα και η ιστορία δεν απεικονίζουν κακίες και αρετές, αλλά τους ανθρώπους ως μέλη της κοινωνίας, και ως εκ τούτου, απεικονίζοντας ανθρώπους, απεικονίζουν την κοινωνία".

Το ψυχολογικό δράμα της προσωπικότητας φάνηκε να είναι κοινωνικά εξαρτημένο, που δημιουργήθηκε από κάποιες σημαντικές διαδικασίες της κοινωνικής ιστορίας. Αλλά, όπως σημείωσε ο G. Pospelov, στα λογοτεχνικά έργα της ψυχολογικής τάσης και στους χαρακτήρες των ηρώων, μόνο τα «συμπτώματα» των κοινωνικών συνθηκών που τους δημιούργησαν εκδηλώνονται, σε αντίθεση με τα έργα της κοινωνιολογικής κατεύθυνσης, οι οποίες τυπικές συνθήκες εμφανίζονται άμεσα.

Ο ψυχολογισμός της πεζογραφίας του IS Turgenev έχει προσελκύσει επανειλημμένα την προσοχή των ερευνητών, συμπεριλαμβανομένου του συγγραφέα αυτής της μονογραφίας. Ακόμη και στο άρθρο του 1954 "Η καλλιτεχνική μέθοδος του Τουργκένιεφ του μυθιστοριογράφου (βασισμένη στα μυθιστορήματα" Rudin "," The Noble Nest ", On the Eve", "Fathers and Sons") ", και στη συνέχεια στο βιβλίο" Η μέθοδος και το στυλ του Τουργκένιεφ του μυθιστοριογράφου "ανάλυση στα έργα του Τουργκένιεφ σε σχέση με την κοσμοθεωρία και τη μέθοδο του. Σχεδίαση πορτρέτου, πρωτοτυπία των ψυχολογικών λεπτομερειών, το περιεχόμενο της θέσης του συγγραφέα, η φύση του αφηγηματικού στυλ - μελέτησα τα πάντα σε σχέση με τις μορφές ψυχολογικής ανάλυσης του Τουργκένιεφ.

Από τα έργα που αφιερώθηκαν ειδικά στις ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού τρόπου του Τουργκένιεφ, θα πρέπει να αναφερθεί το παλιό βιβλίο του Α. Γ. Ζέιτλιν "The Mastery of Turgenev the Novelist", που κυκλοφόρησε από τον "Σοβιετικό Συγγραφέα" το 1958. Ένα σημαντικό μέρος της μονογραφίας του G. Byaly "Turgenev and Russian Realism" είναι αφιερωμένο στη μελέτη των μυθιστορημάτων του συγγραφέα από τη σκοπιά της σύνδεσης του ιδεολογικού τους περιεχομένου με τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής μορφής, υπό το πρίσμα της ιδεολογικής- πολιτική και ηθικο-φιλοσοφική κοσμοθεωρία. Τα στοιχεία στυλ εξετάζονται σύμφωνα με το άτομο, λαμβάνοντας υπόψη την έννοια του χαρακτήρα, τη λύση του Τουργκένιεφ στο πρόβλημα της προσωπικότητας, η οποία δίνει στην ανάλυση μια οργανική ενότητα, παρά την ποικιλία και την ποικιλομορφία του εμπλεκόμενου υλικού.

Στα βιβλία "Problems of Poetics of IS Turgenev" (1969), "The Artistic World of IS Turgenev" (1979) Ο SE Shatalov συνεχίζει πρακτικά τις παραδόσεις των προκατόχων του, λαμβάνοντας υπόψη την εξέλιξη του ψυχολογισμού του Turgenev από μια αντικειμενική, εξωτερική εικόνα του ψυχή σε μια βαθύτερη αναλυτική διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου. Εκτός από αυτά τα μονογραφικά έργα, υπάρχουν επίσης ξεχωριστά άρθρα αφιερωμένα στις μορφές ψυχολογικής ανάλυσης σε ένα ή άλλο έργο του Τουργκένιεφ.

Ο Τουργκένιεφ ήταν αντίθετος σε αυτήν την ενδοσκόπηση, η οποία τόσο οξύνει την παρατήρηση του Τολστόι, έχοντας τον διδάξει να κοιτάζει τους ανθρώπους με ένα διεισδυτικό βλέμμα. Σύμφωνα με τον NG Chernyshevsky, ο Τολστόι "μελέτησε εξαιρετικά προσεκτικά τα μυστικά της ζωής του ανθρώπινου πνεύματος", "αυτή η γνώση" του έδωσε μια σταθερή βάση για τη μελέτη της ανθρώπινης ζωής γενικά, για την αποκάλυψη των χαρακτήρων και των πηγών δράσης, τον αγώνα του πάθη και εντυπώσεις ». Ο Τουργκένιεφ, ωστόσο, φανταζόταν σε αυτήν την εστιασμένη προσοχή στον εαυτό του την αντανάκλαση ενός επιπλέον ατόμου: "Ω, πόσο βαρετό και κουρασμένο από όλους αυτούς τους λεπτούς προβληματισμούς και προβληματισμούς για τα δικά τους συναισθήματα". Η παλιά «ψυχολογική φασαρία», που αποτελούσε «θετικά τη μονομανία του Τολστόι», ο Τουργκένιεφ συνδέθηκε με την ιδιότροπη, εμμονική και άκαρπη ενδοσκόπηση του «περιττού ατόμου». Αυτή η συγκέντρωση του «Ρώσου Άμλετ» στις αμιγώς ατομικιστικές εμπειρίες του φάνηκε στον συγγραφέα ασήμαντη, εγωιστική, που οδήγησε σε αταξία με την ανθρωπότητα.

Ο Τουργκένιεφ ορθώς αντιτάχθηκε σε μια λεπτομερή περιγραφή ασήμαντων φαινομένων της ψυχής στα έργα των επιγόνων του Τολστόι, στη χρήση της μεθόδου ψυχολογικής αποσύνθεσης. Όταν η επιδίωξη λεπτών ημίτονων γίνεται αυτοσκοπός, τότε η ψυχολογική ανάλυση γίνεται υποκειμενικά μονόπλευρη. Ο Turgenev συμβούλεψε τον N. L. Leontyev: «Προσπαθήστε ... να είστε όσο το δυνατόν πιο απλοί και σαφείς στην τέχνη · το πρόβλημα σας είναι ένα είδος σύγχυσης, αν και αληθινό, αλλά πολύ μικρές σκέψεις, κάποιος περιττός πλούτος ιδεών πίσω, δευτερεύοντα συναισθήματα Θυμηθείτε ότι ανεξάρτητα από το πόσο λεπτή και περίπλοκη είναι η εσωτερική δομή κάποιου ιστού στο ανθρώπινο σώμα, το δέρμα, για παράδειγμα, αλλά η εμφάνισή του είναι καθαρή και ομοιογενής »(P., II, 259). Σε αυτόν, ο Turgenev έγραψε: "... οι μέθοδοί σας είναι πολύ λεπτές και εξαιρετικά έξυπνες, συχνά μέχρι το σκοτάδι" (P., IV, 135). Χαιρετίζοντας το δώρο της ψυχολογικής ανάλυσης του L. Ya. Stechkina, ο Turgenev διαπιστώνει ότι αυτό το δώρο "συχνά μετατρέπεται σε ένα επίπονο νευρικότητα" και ο συγγραφέας πέφτει στη συνέχεια στην "μικροπρέπεια, μια ιδιοτροπία". Την προειδοποιεί για την επιθυμία να "πιάσει όλες τις διακυμάνσεις των ψυχικών καταστάσεων": "Όλοι στο σπίτι σας κλαίνε ασταμάτητα, ακόμη και κλαίνε, αισθάνονται φοβερό πόνο, τότε τώρα μια εξαιρετική ελαφρότητα κλπ. Δεν ξέρω", καταλήγει ο Τουργκένιεφ ... Έχετε διαβάσει τον Λέο Τολστόι, αλλά είμαι βέβαιος ότι για εσάς η μελέτη αυτού - αναμφίβολα του πρώτου Ρώσου συγγραφέα - είναι θετικά επιβλαβής. "

Ο Τουργκένιεφ εκτίμησε την εκπληκτική δύναμη της ψυχολογικής ανάλυσης που ενυπάρχει στον Τολστόι, τη ρευστότητα, την κινητικότητα, τη δυναμική του νοητικού σχεδίου του, αλλά ταυτόχρονα είχε αρνητική στάση στην ατελείωτη αποσύνθεση των συναισθημάτων στα έργα του Τολστόι (P., V, 364; VI, 66 · VII, 64-65, 76). Ο Τουργκένιεφ θεώρησε τη μορφή μιας άμεσης εικόνας της νοητικής διαδικασίας ως "ιδιότροπα μονότονη φασαρία στις ίδιες αισθήσεις", ως "τις παλιές συνήθειες μετάδοσης δονήσεων, δονήσεων του ίδιου συναισθήματος, θέσης", ως "ψυχολογική φασαρία". Του φάνηκε ότι χάρη στη μικρή αποσύνθεση των συναισθημάτων στα συστατικά του μέρη.

Αυτή η δυσαρέσκεια για τη μικροσκοπική ανάλυση της "ψυχής" δεν ήταν τυχαία για τον Τουργκένιεφ: συνδέεται με τα βαθύτερα θεμέλια της κοσμοθεωρίας του, με μια ορισμένη λύση στο πρόβλημα της προσωπικότητας.

Ο Τολστόι έκανε εξαιρετική δουλειά μεταμορφώνοντας δυναμικά τον εσωτερικό λόγο. Μετατρέποντας τον ιδιωματικό εσωτερικό λόγο σε συντακτικά οργανωμένο και κατανοητό για τους άλλους, ο Τολστόι δημιούργησε μια λογοτεχνική μίμηση του εσωτερικού λόγου, προσπαθώντας να διατηρήσει τα χαρακτηριστικά του - αδιαίρετο και συμπύκνωση. Αλλά στον Τουργκένιεφ αυτή η μετατροπή του αδιαφοροποίητου ρεύματος λεκτικής σκέψης σε λόγο, κατανοητή για όλους, δεν φαινόταν σωστή και, το σημαντικότερο, δυνατή. Δεν ήταν ικανοποιημένος με τη μετάβαση του Τολστόι από τον εσωτερικό στον εξωτερικό λόγο, ως μια ορθολογιστική διείσδυση στην περιοχή της ανθρώπινης συνείδησης που δεν υπόκειται σε αναλυτική αποσύνθεση και χαρακτηρισμό.

Ο Τουργκένιεφ είχε σε κάποιο βαθμό δίκιο όταν διαμαρτυρήθηκε για την ορθολογιστική κατανόηση της «πνευματικότητας» του ανθρώπινου προσώπου, για τη λεκτική, επομένως, λογική εικόνα μέσω ενός εσωτερικού μονόλογου ενός νοητικού ρεύματος, ακόμη αόριστου και εντελώς ασυνείδητου το νωρίτερο. εμβρυϊκά στάδια της ανάπτυξής του. Η πεποίθηση του Turgenev ότι οι πρώτες κινήσεις της νεογέννητης ζωής, οι πρώτες ασυνείδητες εκδηλώσεις συνείδησης δεν προσφέρονται για ακριβή λεκτικό προσδιορισμό - είναι απόλυτα συνεπής με τις διατάξεις της σύγχρονης επιστημονικής ψυχολογίας.

Η αρνητική στάση του Turgenev στη μέθοδο του ορθολογικού προσδιορισμού όλων των φάσεων της νοητικής διαδικασίας γίνεται σαφής, ειδικά υπό το φως των επιτευγμάτων του Vygotsky στη μελέτη της σκέψης και του λόγου.

Διαμαρτυρόμαστε εναντίον όσων θεωρούν τη σχέση σκέψης και λέξης ως ανεξάρτητες, ανεξάρτητες και μεμονωμένες διαδικασίες, καθώς και εναντίον εκείνων που προσδιορίζουν αυτές τις διαδικασίες, την επικοινωνία L.S. Αυτή η σύνδεση προκύπτει, αλλάζει, μεγαλώνει κατά τη διάρκεια της ίδιας της ανάπτυξης της σκέψης και της λέξης. ως εσωτερική πλευρά ... Εάν η εξωτερική ομιλία είναι μια διαδικασία μετατροπής της σκέψης σε μια λέξη, υλοποίησης και αντικειμενοποίησης της σκέψης, τότε εδώ παρατηρούμε μια αντίθετη προς την κατεύθυνση διαδικασία, μια διαδικασία, όπως πάει από έξω προς τα μέσα, τη διαδικασία εξάτμισης ομιλία στη σκέψη. Αλλά ο λόγος δεν εξαφανίζεται καθόλου στην εσωτερική του μορφή. Η συνείδηση ​​δεν εξατμίζεται καθόλου και δεν διαλύεται σε καθαρό πνεύμα. Η εσωτερική ομιλία είναι ωστόσο ομιλία, δηλαδή σκέψη που σχετίζεται με τη λέξη. Αλλά αν μια σκέψη ενσωματώνεται σε μια λέξη στον εξωτερικό λόγο, τότε η λέξη πεθαίνει στον εσωτερικό λόγο, γεννώντας μια σκέψη. Ο εσωτερικός λόγος είναι, σε μεγάλο βαθμό, σκέψη με καθαρά νοήματα ... "Εκφράζοντας την ιδέα του ως αποτέλεσμα πειραμάτων που διεξήχθησαν προσεκτικά, ο Vygotsky σημειώνει:" Αυτή η ροή και κίνηση σκέψης δεν συμπίπτει άμεσα και άμεσα με την ανάπτυξη του λόγου. Οι μονάδες σκέψης και μονάδες λόγου δεν είναι οι ίδιες. Η μία και η άλλη διαδικασία αποκαλύπτουν ενότητα, αλλά όχι ταυτότητα. Συνδέονται μεταξύ τους με πολύπλοκες μεταβάσεις, πολύπλοκους μετασχηματισμούς, αλλά δεν καλύπτουν ο ένας τον άλλον, όπως ευθείες γραμμές που βρίσκονται μεταξύ τους. Ο ευκολότερος τρόπος για να πειστεί κανείς για αυτό είναι σε εκείνες τις περιπτώσεις που το έργο της σκέψης τελειώνει ανεπιτυχώς, όταν αποδεικνύεται ότι η σκέψη δεν έγινε λόγια, όπως λέει ο Ντοστογιέφσκι ».

Η διαδικασία γέννησης συναισθημάτων και σκέψεων εμφανίζεται στον Τουργκένιεφ ως ένα μυστηριώδες εργαστήριο, κλειστό για κάθε συγγραφέα. Οι πρώτες κινήσεις συναισθηματικότητας δεν ανέχονται την ψυχρή αναλυτική ανατομή: είναι μυστηριώδεις και δεν μπορούν να γίνουν αμέσως συνειδητές. Turταν στα πρώτα στάδια της ανάπτυξής του που ο Τουργκένιεφ εξέφρασε τις αγαπημένες του πεποιθήσεις για το αδιάλυτο της ψυχικής διαδικασίας, που προχωρούσε πρόσφατα, σε σχέση με τις οικείες εμπειρίες της Λίζας και του Λαβρέτσκι: «Ο Λαβρέτσκι παραδόθηκε πλήρως στη θέληση που τον αιχμαλώτισε - και χάρηκε · αλλά η λέξη δεν θα εκφράσει αυτό που συνέβη σε μια καθαρή ψυχή κορίτσια: ήταν ένα μυστικό για τον εαυτό της. Κανείς δεν ξέρει, κανείς δεν έχει δει και δεν θα δει ποτέ πώς χύνεται και ωριμάζει ένας σπόρος που καλείται στη ζωή και ανθίζει το στήθος της γης »(VII, 234). Αυτή η σύγκριση μιας αφηρημένης ψυχολογικής αντίληψης με έναν κόκκο που χύνεται και ωριμάζει στον κόλπο της γης αποκαλύπτει την κατανόηση του Τουργκένιεφ για τη διαδικασία του αρχικού αισθήματος ως μη υποκείμενη σε εξωτερική παρατήρηση.

Σύμφωνα με τη βαθιά πεποίθηση του Τουργκένιεφ, είναι αδύνατο να οριστεί με μια ακριβή λέξη αυτό που είναι από μόνο του άπιαστο, ακατανόητο λόγω του πλούτου των αποχρώσεων και της πολυπλοκότητας της εσωτερικής αντιφατικής ενότητας, λόγω της έλλειψης επίγνωσης αυτών των αναδυόμενων, μόλις αναδυόμενων συναισθημάτων Το Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Turgenev εγκατέλειψε τη μικροσκοπική ανάλυση αόριστων, αδιαφοροποίητων ρευμάτων της εσωτερικής συναισθηματικής ζωής ενός ατόμου και κυρίως απεικόνισε ώριμα και πλήρως συνειδητά συναισθήματα, εντελώς ολοκληρωμένες σκέψεις, δηλαδή τα αποτελέσματα μιας ψυχικής διαδικασίας, μέσω μιας εσωτερικής μονόλογος. Δεν είναι τυχαίο ότι, μέσω των επιθέτων και της συνοχής τους, μετέφερε σταθερά σημάδια της πνευματικής σύνθεσης των ηρώων του στην κατάσταση της δεδομένης στιγμής, όταν απεικόνιζε τη μεταβαλλόμενη διάθεσή τους.

Πρέπει να σημειωθεί: η σφαίρα του υποσυνείδητου και των διαφόρων επιπέδων συνείδησης ενδιαφέρθηκε πολύ για τον ψυχολόγο Turgenev, αλλά για να προσδιορίσει αυτές τις σφαίρες σχεδόν δεν χρησιμοποίησε τα μέσα εσωτερικού μονολόγου. Αλλά θα στραφούμε σε αυτό το θέμα παρακάτω.

Ο Τουργκένιεφ και ο Τολστόι είναι αντίποδες στην ψυχολογική τους μέθοδο, στην ιδεολογική, δημιουργική, ηθική και φιλοσοφική τους θέση.

Ο νηφάλιος ρεαλισμός του Τολστόι, εντελώς ξένος προς τη ρομαντική εξιδανίκευση, εκδηλώθηκε στις μεθόδους ψυχολογικής ανάλυσης, στην επιθυμία να αποσυνθέσει ολόκληρη τη διαδικασία εμφάνισης και ανάπτυξης συναισθημάτων, με την ακριβή λέξη για να ορίσει τις βαθύτερες άμεσες κινήσεις της συνείδησης. Με την ανελέητη ανάλυσή του, ο Τολστόι έφτασε στα τελευταία βάθη της προσωπικότητας, αποκαλύπτοντας σαφώς τις πρώτες εκδηλώσεις της εσωτερικής συνείδησης, ακόμη και τις πιο διάχυτες. Κατά τη διάρκεια της νοητικής διαδικασίας, ο Τολστόι ασχολήθηκε με τις πιο εύθραυστες συνδέσεις και σχέσεις των μικρότερων σωματιδίων της ψυχικής ζωής, τους παράξενους δεσμούς και μετασχηματισμούς τους, με μια λέξη, ένα σύνθετο μοτίβο του εσωτερικού, νοητικού. Μέσα από μια ολοκληρωμένη ανάλυση, ο συγγραφέας πήγε σε μια συνθετική αναπαράσταση της ηθικής και ψυχολογικής δομής της προσωπικότητας ενός λογοτεχνικού ήρωα, ο οποίος βιώνει μια περίπλοκη ιστορία απελευθέρωσης από τον ζυγό των ταξικών ιδεών και κανόνων.

Η ορθολογιστική θέση του Τολστόι, η οποία εκφράστηκε πρώτα απ 'όλα στην απεικόνιση στοιχειωδών σωματιδίων του μικρόκοσμου της ψυχικής ζωής, αναμφίβολα εκνεύρισε τον Τουργκένιεφ, ο οποίος θεώρησε τη βαθιά ουσία του ανθρώπινου προσώπου λογικά ακατανόητη και επομένως δεν υπόκειται σε αποσύνθεση στα μικρότερα αδιαίρετα στοιχειώδη σωματίδια Το Η ψυχολογία των στοιχειωδών σωματιδίων του φάνηκε "μια μονότονη φασαρία στις ίδιες αισθήσεις". Ξεχώρισε ως ένθερμος αντίπαλος της εκπαιδευτικής, ορθολογιστικής προσέγγισης της ανθρώπινης προσωπικότητας, της «πνευματικότητάς» της, δηλαδή αντίπαλος της «διαλεκτικής της ψυχής» του Τολστόι, αφαιρώντας το πέπλο από την ψυχική ζωή ενός ατόμου μέχρι την πιο απλή του. συστατικά.

Στερούμενος από την απεριόριστη πίστη στη δύναμη των λέξεων και της λογικής, στην ικανότητά τους να εκφράσουν αυτό που είναι μυστηριώδες από μόνο του και δεν υπόκειται σε εξωτερικό ορισμό, δηλ. Προσδιορισμό, ο Τουργκένιεφ, σε πλήρη συμφωνία με τη ρομαντική αισθητική, πίστευε ότι μόνο η μουσική μεταφέρει το μεγαλύτερο την αμεσότητα της συναισθηματικότητας ενός ατόμου. Συνοψίζοντας λοιπόν τα αποτελέσματα της μοναχικής, άτεκνης και άχαρης ζωής του Σανίν, ο οποίος ξαφνικά βρήκε σταυρό που του έδωσε η Γκέμα και έλαβε την απαντητική επιστολή της από την Αμερική, ο Τουργκένιεφ σημειώνει με κάθε βεβαιότητα: «Δεν αναλαμβάνουμε να περιγράψουμε τα συναισθήματα που Ο Σανίν βίωσε διαβάζοντας αυτό το γράμμα. Ικανοποιητική έκφραση: είναι βαθύτερες και ισχυρότερες - και πιο άμεσες από κάθε λέξη. Η μουσική από μόνη της θα μπορούσε να τους μεταφέρει »(XI, 156).

Το συναισθηματικό στοιχείο της μουσικής βάζει ένα άτομο σε άμεση σχέση με το λεκτικά ανέκφραστο ρεύμα της εσωτερικής ζωής, όλο τον πλούτο των υπερχειλίσεων και των μεταβάσεων των συναισθημάτων, που φωτίζονται από το φως μιας συγκεκριμένης συνείδησης. τον εισάγει στο ιδανικό, τον ανεβάζει πάνω από τη συνηθισμένη ανθρώπινη ζωή. Η μουσική τέχνη γίνεται για τον Τουργκένιεφ η τέλεια γλώσσα της καρδιάς, η παθιασμένη ώθηση ενός μυστηριώδους ξένου από την ιστορία "Τρεις συναντήσεις", η υπέροχη αγάπη της Λίζας και του Λαβρέτσκι. Ποιητική αγάπη ενός Ρώσου κοριτσιού! θα μπορούσε να εκφραστεί μόνο με τους υπέροχους, θριαμβευτικούς ήχους της σύνθεσης Lemma. Η προσοχή στον κόσμο του εσωτερικού ανθρώπου στα έργα του Τουργκένιεφ λαμβάνει μια ρομαντική απόχρωση που σχετίζεται με την επιθυμία για μια συνθετική εικόνα, καθώς και για τη "γενικευμένη συμβολική αντανάκλαση των επιμέρους καταστάσεων του νου".

Η έννοια της προσωπικότητας του Τουργκένιεφ, η οποία ξεκινά από τον ρομαντικό φιλοσοφικό ιδεαλισμό των ανθρώπων της δεκαετίας του '40, μας οδηγεί στην κατανόηση των εσωτερικών οργανικών συνδέσεων της δημιουργικής μεθόδου του συγγραφέα με τις μορφές της ψυχολογικής του ανάλυσης. Η ρεαλιστική μέθοδος του Τουργκένιεφ γίνεται ρομαντικά ενεργή χάρη στην κατανόηση της προσωπικότητας ως μυστηριώδους, μυστηριώδους και ακατανόητου στην ουσιαστική της βάση. «Τελικά, μόνο αυτό είναι ισχυρό μέσα μας που παραμένει ένα μισό ύποπτο μυστικό για εμάς», λέει ο συγγραφέας, εξηγώντας την εγγύτητα της Μαριάν, την οποία δεν πραγματοποίησε εντελώς, στο ρομαντισμό και την ποίηση (XII, 100).

Διαμαρτυρόμενος για τη λογοτεχνική μίμηση των πιο διαδεδομένων σταδίων του εσωτερικού λόγου, που εξακολουθούν να σχετίζονται με τα υποσυνείδητα βάθη του πνευματικού μας «εγώ», ο Τουργκένιεφ δημιούργησε μια θεωρία «μυστικής ψυχολογίας», σύμφωνα με την οποία «ο ψυχολόγος πρέπει να εξαφανιστεί στον καλλιτέχνη, όπως ένας σκελετός εξαφανίζεται από τα μάτια κάτω από ένα ζωντανό και ζεστό σώμα, το οποίο χρησιμεύει ως στέρεο αλλά αόρατο στήριγμα ». "Ένας ποιητής πρέπει να είναι ψυχολόγος", εξήγησε ο Turgenev στον KN Leont'ev, "αλλά μυστικό: πρέπει να γνωρίζει και να αισθάνεται τις ρίζες των φαινομένων, αλλά αντιπροσωπεύει μόνο τα ίδια τα φαινόμενα - στην ανθοφορία ή τη φθορά τους" (P., IV , 135).

Κεφάλαιο 2

Psychυχολογική αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου στα μυθιστορήματα του I.S.Turgenev περίπου«επιπλέον άτομα».

2.1 Χαρακτηριστικά"μυστικός ψυχολογισμός"στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ.

Η πρωτοτυπία και η δύναμη της ψυχολογίας του Turgenev έγκειται στο γεγονός ότι ο Turgenev προσελκύθηκε περισσότερο από αυτές τις ασταθείς διαθέσεις και εντυπώσεις, οι οποίες, όταν συγχωνευτούν, θα προκαλέσουν στο άτομο να αισθανθεί πληρότητα, πλούτο, χαρά μιας άμεσης αίσθησης ύπαρξης, ευχαρίστηση από το συναίσθημα της συγχώνευσης του με τον κόσμο γύρω του.

Ο SE Shatalov εξήγησε κάποια στιγμή την έλλειψη έρευνας για την ψυχολογική μέθοδο του I.S. Η μελέτη της ψυχολογικής μεθόδου ακόμη και των Ντοστογιέφσκι και Λ. Τολστόι ξεκίνησε σχετικά πρόσφατα. Όσο για τον Τουργκένιεφ, και σε άλλα θέματα ο Χέρτσεν, ο Γκοντσάροφ, ο Λέσκοφ και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, ο σύγχρονος αναγνώστης αναγκάζεται να είναι ικανοποιημένος είτε με τα έργα των συγγραφέων που έχουν χάσει τη σημασία τους, είτε ελκύουν προς τον ψυχολογικό, είτε να συνοψίσουν το περιστασιακό παρατηρήσεις διάσπαρτες στα έργα για την ικανότητα των Ρώσων κλασικών.

Όπως σημειώνεται από τον A.I.Batyuto, οι μέθοδοι ψυχολογικής αποκάλυψης των χαρακτήρων του Turgenev είναι σε απόλυτη συμφωνία με τη μορφή των μυθιστορημάτων του, ότι αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του. Ο Turgenev απεικονίζει την ψυχολογική διαδικασία, σαν να περπατά δίπλα στον αναγνώστη, δίνοντάς του οδηγίες να μαντέψει για πολλά πράγματα στην ψυχική ζωή του ήρωα. Για τους σκοπούς αυτούς, πιστεύει ο ερευνητής, ο Turgenev χρησιμοποιεί τη μέθοδο της «μυστικής αποκάλυψης των νοητικών κινήσεων». Ο συγγραφέας κατασκευάζει την ανάλυσή του με τέτοιο τρόπο ώστε, χωρίς να μιλά για το υπόβαθρο των ψυχικών φαινομένων, επιτρέπει ακόμα στον αναγνώστη να πάρει μια ιδέα για την ουσία του.

Η λύση του κύριου ερωτήματος - για την ιστορική σημασία του ήρωα - στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ υποτάσσεται επίσης στη μέθοδο απεικόνισης, την εσωτερική ζωή του χαρακτήρα. Ο Turgenev αποκαλύπτει μόνο τέτοια χαρακτηριστικά του εσωτερικού κόσμου του χαρακτήρα που είναι απαραίτητα και επαρκή για την κατανόησή τους ως κοινωνικούς τύπους και χαρακτήρες. Ως εκ τούτου, ο Turgenev δεν ενδιαφέρεται για τα έντονα μεμονωμένα χαρακτηριστικά της εσωτερικής ζωής των χαρακτήρων του και δεν καταφεύγει σε λεπτομερή ψυχολογική ανάλυση.

Σε αντίθεση με τον Λ. Τολστόι, ο Τουργκένιεφ ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για το γενικό παρά για το ιδιαίτερο, όχι για τη «μυστηριώδη διαδικασία», αλλά για τις εμφανείς ορατές εκδηλώσεις του.

Το κύριο ψυχολογικό χαρακτηριστικό που καθορίζει ολόκληρη την ανάπτυξη της εσωτερικής ζωής των ηρώων, τη μοίρα τους και, κατά συνέπεια, την κίνηση της πλοκής, είναι η αντίφαση μεταξύ κοσμοθεωρίας και φύσης.

Απεικόνισε την εμφάνιση, την ανάπτυξη συναισθημάτων και σκέψεων που επέλεξαν τη δύναμη ή την αδυναμία της φύσης, το πάθος της, το ρομαντικό στοχαστικό της στοιχείο ή την ηθική της δύναμη και πραγματικότητα. Επιπλέον, αυτές οι ιδιότητες θεωρήθηκαν από τον ίδιο στην ανάπτυξη, τις αλλαγές και τους κάθε είδους μετασχηματισμούς τους, αλλά ταυτόχρονα, όπως γνωρίζετε, τα δεδομένα καθορίζουν μοιραία την τύχη των φορέων τους. Η ψυχολογική ανάλυση στα μυθιστορήματα του Turgenev δεν ήταν στατική, αλλά η πνευματική εξέλιξη των χαρακτήρων διακρίθηκε από τη ριζοσπαστική φύση των ενδιαφερόντων τους. Ο Turgenev ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε όχι για τη διαδικασία πνευματικής ανάπτυξης των ηρώων, αλλά για τον αγώνα αντίθετων αρχών στο μυαλό του. Και είναι ακριβώς αυτός ο αγώνας αντίθετων αρχών σε ένα άτομο, ο οποίος δεν μπορεί να υπάρξει σε ενότητα, παραμένει αδιάλυτος για τους ήρωες του Τουργκένιεφ και οδηγεί μόνο σε αλλαγή ψυχολογικών καταστάσεων και όχι στη γέννηση μιας ποιοτικά νέας στάσης απέναντι στον κόσμο. Η πίστη του Τουργκένιεφ στο αδιαίρετο των ανθρώπινων διαδικασιών συνδέεται με τη θεωρία του για την «μυστική ψυχολογία».

Η θεωρία της «μυστικής ψυχολογίας» προϋπέθετε ένα ειδικό σύστημα καλλιτεχνικής ενσάρκωσης: μια παύση σε μια μυστηριώδη σιωπή, τη δράση ενός συναισθηματικού υπαινιγμού κ.λπ.

Η βαθύτερη πορεία της εσωτερικής ζωής έμεινε σκόπιμα ανείπωτη, η οποία πιάστηκε μόνο στα αποτελέσματα και τις εξωτερικές της εκδηλώσεις. Προσπαθώντας να είναι εξαιρετικά αμερόληπτος, ο Turgenev νοιάστηκε πάντα για τη διατήρηση της απόστασης μεταξύ του συγγραφέα και του χαρακτήρα.

Όπως γράφει ο GB Kurlyandskaya, "ο Turgenev ήταν ένας ευσυνείδητος αντίπαλος για να βρει έναν σαφή προσδιοριστικό προσδιορισμό για τα πιο απλά σωματίδια της ψυχικής ζωής που αποτελούν το βαθύ θεμέλιο της ανθρώπινης ψυχολογίας".

Ταυτόχρονα, αυτή η συνειδητή και βασική άρνηση να απεικονίσει τη μυστηριώδη διαδικασία γέννησης της σκέψης και του συναισθήματος δεν σημαίνει καθόλου ότι ο Τουργκένιεφ ήταν συγγραφέας στατιστικών χαρακτηριστικών που μεταφέρουν μόνο σταθερά σημάδια ανθρώπινου χαρακτήρα. Η ιστορική και φιλοσοφική οπτική του Τουργκένιεφ αντανακλάται στην αντίληψή του για τον άνθρωπο ως συμμετέχοντα στην κοινωνική ιστορία. Οι χαρακτήρες στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ είναι πάντα εκπρόσωποι μιας συγκεκριμένης φάσης κοινωνικής ανάπτυξης, εκπρόσωποι των ιστορικών τάσεων της εποχής τους. Τα προσωπικά και γενικά είναι διαφορετικές σφαίρες για τον Τουργκένιεφ. Οι φυσικές κλίσεις και κλίσεις που σχετίζονται με τη φύση, που ανατράφηκαν από μια μακρά διαδικασία γενεών, συχνά δεν ανταποκρίνονται στις συνειδητές ανάγκες ενός ατόμου. Με την ηθική του συνείδηση, ανήκει πλήρως στο αναδυόμενο μέλλον και από τη φύση του συνδέεται με το παρόν, το οποίο έχει ήδη καταληφθεί από την καταστροφή και τη φθορά. Ως εκ τούτου, ο ψυχολόγος Turgenev δεν ενδιαφέρεται για την ιστορία της ψυχής, αλλά για τον αγώνα αντίθετων αρχών στη συνείδηση ​​του ήρωα. Ο αγώνας αντίθετων αρχών, οι οποίοι δεν μπορούν πλέον να υπάρχουν σε ενότητα, παραμένει άφθαρτος για τους ήρωες του Τουργκένιεφ και οδηγεί μόνο σε αλλαγή ψυχολογικών καταστάσεων και όχι στη γέννηση μιας ποιοτικά νέας στάσης απέναντι στον κόσμο. Ο αγώνας του αντίθετου, δηλαδή οι συνειδητές ηθικές και κοινωνικές επιδιώξεις των ηρώων με μερικές από τις έμφυτες, αιώνιες ιδιότητές τους, απεικονίζεται από τον συγγραφέα ως αποτυχημένο: ο καθένας έχει μια μοναδική φύση, όλοι είναι αξεπέραστοι.

2.2 Ο ρόλος της ηθικής και ψυχολογικής σύγκρουσης στα μυθιστορήματα "Rudin", "Noble nest".

Ο Rudin είναι μια ιδιοφυΐα της φύσης, ανήκει σε εκείνους τους χαρακτήρες που έρχονται στη δημόσια αρένα όταν υπάρχει ιστορική ανάγκη για αυτούς, οι προσωπικές ιδιότητες αντιστοιχούν στον ρόλο που καλούνται να παίξουν στην ιστορία. Ο Τουργκένιεφ τον απεικονίζει ως άτομο ψυχικού τύπου - θεωρητικό, «Ρώσο Άμλετ», αλλά δείχνει ότι η ρωσική πραγματικότητα που είναι ξένη σε αυτόν και ήρωες σαν αυτόν τον αναγκάζει να ενεργήσει σε έναν ασυνήθιστο ρόλο του χαρακτήρα τους.

Ο ψυχολογισμός εξαρτάται από τον κοινωνικο-ψυχολογικό τύπο που αναπαράγεται από τον καλλιτέχνη στις εικόνες των ηρώων. Σκισμένος από τους ανθρώπους, ο Ρούντιν με τη δύναμη των ιστορικών συνθηκών ήταν καταδικασμένος στην αβάσιμη, στην περιπλάνηση στην πατρίδα του. Με τα δικά του λόγια, «περιπλανήθηκε σε περισσότερα του ενός σώματα - περιπλανήθηκε στην ψυχή. «Εκεί που δεν ήμουν, σε ποιους δρόμους δεν έχω περπατήσει ποτέ». Το εσωτερικό κοινωνικο-ψυχολογικό δράμα του Rudin, η διάσπαση των σκέψεων και των συναισθημάτων, των λόγων και των πράξεων σε αυτόν, σημειώθηκε επανειλημμένα στην κριτική. Αυτό το δράμα ήταν το αποτέλεσμα των κοινωνικο-ιστορικών συνθηκών της εποχής της διαχρονικότητας, όταν οι καλύτεροι εκπρόσωποι της ευγενούς διανόησης αποδείχτηκαν «έξυπνη αχρηστία», «περιττοί άνθρωποι».

Η εσωτερική πνευματική σύγκρουση του Rudin είναι μια πλήρης διαφωνία μεταξύ του στοχαστικού και ανενεργού χαρακτήρα και της ηθικής ευαισθησίας, που καλεί τον Rudin να υπηρετήσει τη μητέρα πατρίδα και τους ανθρώπους. Ο Ρούντιν καταλαβαίνει ότι η κυριαρχία μόνο στα μυαλά είναι εύθραυστη και άχρηστη. Η υπεροχή του κεφαλιού, το ορθολογικό έναντι της ιδιοκτησίας σε άμεσο και ζωντανό συναίσθημα και δράση χαρακτηρίζει τον Ρούντιν ως έναν τυπικό εκπρόσωπο της ευγενούς διανόησης της δεκαετίας του 30 - 40. Υποφέρει από μια «καταραμένη συνήθεια», «κάθε κίνηση της ζωής του και για να αποσυνθέσει έναν ξένο στα συστατικά της στοιχεία.» Διατρέχει τη ζωή, τόσο το καλύτερο ». Εκπρόσωποι της ανερχόμενης δημοκρατικής διανόησης της δεκαετίας του '60 κατάλαβαν ότι οι ευγενείς διαφωτιστές της δεκαετίας του '40 αποδείχθηκαν ανυπόφοροι στην πρακτική εφαρμογή των ιδεών τους στην επιχείρηση, εν μέρει επειδή το έδαφος δεν ήταν ακόμη επαρκώς προετοιμασμένο για την πλήρη εφαρμογή των ιδεών τους, εν μέρει επειδή , έχοντας αναπτύξει περισσότερη βοήθεια αφηρημένη σκέψη και όχι ζωή, η οποία έδωσε μόνο αρνητικά στοιχεία για τις απόψεις και τα συναισθήματά τους, ζούσαν κυρίως με το κεφάλι τους. η υπεροχή του κεφαλιού ήταν μερικές φορές τόσο μεγάλη που διέστρεφε την αρμονία στις δραστηριότητές τους, αν και δεν μπορεί να ειπωθεί ότι είχαν ξηροκαρδία και ψυχρό αίμα. Το κοινωνικο -ψυχολογικό δράμα του Rudin συνδέεται με ορισμένες ιστορικές συνθήκες, την περίοδο της δεκαετίας του 1830 - αρχές του 1840 στη ζωή της Ρωσίας, όταν η ευγενής διανόηση παραδόθηκε σε αφηρημένες φιλοσοφικές αναζητήσεις, απομακρύνοντας τις ζωντανές αντιφάσεις της πραγματικής ζωής.

Ο τύπος του "περιττού ατόμου" τοποθετήθηκε στο κέντρο του επόμενου μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ - "Η ευγενής φωλιά". Αυτός προίκισε αυτόν τον ήρωα με ημιδημοκρατική καταγωγή, φυσική δύναμη, ψυχική ακεραιότητα και ικανότητα άσκησης. Μια έντονη αίσθηση της ταχύτητας του ιστορικού κινήματος, η αλλαγή των κοινωνικών δυνάμεων που πραγματοποιούν αυτό το κίνημα, έθεσε τον συγγραφέα πριν από την ανάγκη να παρατηρήσει και να αναλύσει τους νέους χαρακτήρες που αναδύονται στους τύπους κοινωνίας. Το ενδιαφέρον για τους ανθρώπους, η επιθυμία να τους φανούν χρήσιμοι για να βρουν τη θέση τους στην ιστορική ζωή της χώρας, ο κύριος σκοπός της ανάπτυξης του οποίου θα πρέπει να είναι η βελτίωση της ζωής των ανθρώπων, με βάση τη γνώση των αναγκών και των επιδιώξεων του οι άνθρωποι, είναι χαρακτηριστικοί του Λαβρέτσκι. Ο Λαβρέτσκι είναι στοχαστής. Συνειδητοποιώντας την ανάγκη για δράση, θεωρεί ότι ενδιαφέρεται να αναπτύξει το νόημα και την κατεύθυνση αυτής της δράσης. Στο μυθιστόρημα "Μια ευγενής φωλιά" υπάρχουν πολλά σημεία που πρέπει να τονίσουν τον αμλετισμό του πρωταγωνιστή. Στη μοίρα του Lavretsky, καθώς και στη μοίρα του Rudin, ο Turgenev δείχνει το πνευματικό δράμα της ιδεαλιστικής ευγενικής διανόησης της δεκαετίας του 30-40, αποκομμένο από το λαϊκό έδαφος, αν και, ως D.I. Ρωσικός ανεπιτήδευτος, αλλά σταθερός και κοινός πρακτικός λογική και ρωσική καλή φύση, μερικές φορές γωνιακή και αμήχανη, αλλά πάντα ειλικρινής και απροετοίμαστη. Ο Λαβρέτσκι είναι απλός στην έκφραση χαράς και θλίψης ... " Ο Lavretsky προσπαθεί ειλικρινά να είναι χρήσιμος και απαραίτητος για την πατρίδα. Αλλά δεν μπορεί πλέον να επιδοθεί σε εκείνες τις ευγενείς ψευδαισθήσεις που υποστήριζαν την ύπαρξή του, Ρούντιν, οι σκέψεις του στρέφονται στην πραγματική ζωή, στην προσέγγιση με τους ανθρώπους. «Πρέπει να οργώσουμε τη γη», λέει. Ο Λαβρέτσκι διακηρύσσει την ανάγκη επιστροφής της διανόησης «από τους ιδεαλιστικούς ουρανούς στην πραγματικότητα».

Itταν απαραίτητο να διατηρηθεί και να μεταφερθεί η «ζωντανή ψυχή» στα χρόνια του διεφθαρμένου ανθρώπου της δουλοπάροικας, και όχι μόνο να μεταφερθεί, αλλά και να ξυπνήσει αυτή την ψυχή με το λόγο του σε άλλους, ακόμη και αν έχει τη μορφή της πιο γενικής και αφηρημένες, αλλά υψηλές αλήθειες, όπως στο "Rudin", ή γεμάτες ηθική καθαρότητα ποιητικές εικόνες της "Noble Nest". Ιστορικά, το καθήκον ήταν, αφενός, να απορρίψουμε τα πάντα κορεσμένα με σκλαβωμένη ιδεολογία και ηθική με αποζημίωση και διαμαρτυρία, και από την άλλη, να ξεκαθαρίσουμε το ανθρωπιστικό ιδεώδες, να δούμε την ευτυχία στη ζωή και όχι στο κέρδος ή την καριέρα, όχι στην σκλαβιά, αλλά σε φιλοδοξίες: στην ομορφιά, στην αλήθεια, στην καλοσύνη, στην επίγνωση του καθήκοντος, στην εγγύτητα με τους ανθρώπους, στην αγάπη για την πατρίδα. Οι ήρωες των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ της δεκαετίας του '50 ήταν οι καλύτεροι Ρώσοι της εποχής εκείνης, οι οποίοι δεν επέτρεψαν στους άλλους να λιμνάρουν εντελώς και να βουλιάζουν.

Μια έντονη αίσθηση της ταχύτητας του ιστορικού κινήματος, η αλλαγή των κοινωνικών δυνάμεων που υλοποιούν αυτό το κίνημα, έβαλε τον συγγραφέα πριν από την ανάγκη να παρατηρήσει και να αναλύσει τους νέους χαρακτήρες που αναδύονται στους τύπους κοινωνίας. Φωτίζοντας τις αδυναμίες των «περιττών ανθρώπων», ο Τουργκένιεφ επισημαίνει ταυτόχρονα ότι έπαιξαν θετικό ρόλο στη δημόσια ζωή της εποχής τους.

Ένας μεγάλος ιδεολογικός και καλλιτεχνικός ρόλος στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ παίζει μια έρωτα-ψυχολογική σύγκρουση. Ακόμη και ο N.G. Chernyshevsky σημειώνει ότι είναι εγγενές σε όλα τα μυθιστορήματα του Turgenev: μέσω μιας ιστορίας αγάπης για να αποκαλύψει το νόημα του ήρωα στη δημόσια ζωή.

Η καρδιά κάθε μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ είναι το προσωπικό δράμα του ήρωα. Ο Τουργκένιεφ ο μυθιστοριογράφος δοκιμάζει τους ήρωές του, πρώτα απ 'όλα, όχι στη μεγάλη, αλλά στη μικρή αρένα της ζωής, καθιστώντας τους συμμετέχοντες σε μια σύνθετη έρωτα-ψυχολογική σύγκρουση.

Ωστόσο, η συμπεριφορά του ήρωα σε ένα "μικρό" ερωτικο-ψυχολογικό δράμα με στενό κύκλο συμμετεχόντων αποδεικνύεται αποφασιστική δοκιμασία για αυτόν όχι μόνο ως ήρωας ενός "μικρού" ερωτικο-ψυχολογικού δράματος, αλλά και για έναν συμμετέχοντα άλλο ένα «μεγάλο» κοινωνικο-ιστορικό δράμα πίσω του. Ο Turgenev ο μυθιστοριογράφος προέρχεται από την ιδέα ότι οι προσωπικές και κοινωνικές ιδιότητες των ανθρώπων συνδέονται άρρηκτα μεταξύ τους. Επομένως, η συμπεριφορά του ήρωα του Turgenev στο πρόσωπο της αγαπημένης του γυναίκας και των άλλων γύρω του αποκαλύπτει όχι μόνο τις προσωπικές του, αλλά και τις κοινωνικές του ιδιότητες, τις δυνατότητες που ενυπάρχουν σε αυτόν, χρησιμεύει ως μέτρηση της ιστορικής του σημασίας. Χάρη σε αυτή τη συμπεριφορά του ήρωα στη «μικρή» αρένα και ιδιαίτερα στο προσωπικό του ερωτικο-ψυχολογικό δράμα, βοηθά τον μυθιστοριογράφο να απαντήσει στην ερώτηση σχετικά με την κοινωνική αξία του ήρωα, για την ικανότητά του να εξυπηρετεί τις ανάγκες της ζωής του την κοινωνία και τους ανθρώπους. Ο ήρωας του μυθιστορήματος "Rudin" αποδεικνύεται αδύναμος και ασυνεπής στην αγάπη και η έλλειψη άμεσου αισθήματος αποκαλύπτει την αντίφαση, την εσωτερική ρήξη της φύσης του, όχι μόνο επειδή, κηρύττοντας την ελευθερία, υποχωρεί στη ρουτίνα και είναι έτοιμος να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα, αλλά και επειδή αυτή τη στιγμή παύει να αντιπροσωπεύει εκείνο το κοινωνικό στοιχείο της νεολαίας του «ιδεαλισμού», ο κίνδυνος, ο οποίος εκφράστηκε στο ίδιο το ύφος των κηρυγμάτων του, αντιστοιχεί στην αταξία του, την εσωτερική ελευθερία από την επιρροή των συντηρητικών θεμελίων της ζωής και προσέλκυσε τους νέους σε αυτόν. Ο Ρούντιν προτιμά να μιλάει για την αγάπη παρά να αγαπά και η ίδια η αγάπη γι 'αυτόν είναι ένα από τα νικηφόρα φιλοσοφικά θέματα.

Τα κύρια χαρακτηριστικά των ανθρώπων του τύπου "Rudin" αποκαλύφθηκαν τη στιγμή της αποφασιστικής δοκιμασίας για αυτόν - το "τεστ με αγάπη", μέσω του οποίου, καθορίζοντας την πραγματική αξία των ηρώων, ο Turgenev συνήθως τους "διενήργησε" στις δοκιμές του Το Ο Ρούντιν δεν άντεξε αυτό το τεστ: πολύ ζωντανό στα λόγια, τη στιγμή που έγινε απαραίτητο να δείξουμε αποφασιστικότητα στην πράξη, αποδείχθηκε αδύναμος και δειλός. Μπερδεύτηκε και αμέσως υποχώρησε μπροστά σε ένα σοβαρό εμπόδιο.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3.

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ YΥΧΟΛΟΓΙΣΜΟΥ ΣΤΑ ΜΠΟΥΚΑΛΙΑ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ ΤΟΥ ΤΟΥΡΓΚΕΝΕΦ"ΚΑΙΝΟΥΡΙΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ".

3. 1. Ο τύπος της δημόσιας προσωπικότητας στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές της δεκαετίας του '60 στα μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους".

1. Ως καλλιτέχνης που ανταποκρίθηκε γρήγορα σε όλα τα σημαντικά γεγονότα της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, ο Turgenev ένιωσε την ανάγκη να δημιουργήσει μια εικόνα ενός νέου ήρωα ικανού να αντικαταστήσει παθητικούς ευγενείς διανοούμενους όπως ο Rudin και ο Lavretsky, των οποίων ο χρόνος είχε περάσει. Ο Τουργκένιεφ βρίσκει αυτόν τον νέο ήρωα μεταξύ των κοινών δημοκρατών και προσπαθεί να τον περιγράψει με τη μέγιστη αντικειμενικότητα σε δύο μυθιστορήματα - "Στην παραμονή" (1860) και "Πατέρες και γιοι" (1862). Στο «On the Eve» προηγείται η ερώτηση μιας νέας φιγούρας στη ρωσική ιστορία, με ένα είδος φιλοσοφικής προσφυγής - με θέμα την ευτυχία και το καθήκον (15, Turgenev και ρωσικός ρεαλισμός. –L .: Sov. Συγγραφέας, 1962, σελ. 183). Στην "Παραμονή" βλέπουμε την ακαταμάχητη επίδραση του φυσικού χάους της κοινωνικής ζωής και σκέψης, στην οποία υπάκουσε ακούσια η ίδια η σκέψη και η φαντασία του συγγραφέα "- έγραψε ο Ν.Α. Ντομπρολιούμποφ στο άρθρο" Πότε θα έρθει η σημερινή μέρα; " που επιβεβαιώνεται αδιαμφισβήτητα η κοινωνική αξία του ήρωα, και ταυτόχρονα είναι το πρώτο μυθιστόρημα με τη μορφή ενός κοινού στο κέντρο. Ο νέος ήρωας χαρακτηρίζεται ως το άμεσο αντίθετο του Rudin και του Lavretsky: δεν υπάρχει σκιά εγωισμού ή ατομικισμού σε αυτόν, η προσπάθεια για εγωιστικούς στόχους είναι εντελώς ξένη γι 'αυτόν. Υπάρχουν όλες οι ιδιότητες ενός ατομικού χαρακτήρα που είναι απαραίτητες για μια ιστορική προσωπικότητα που θέτει ως στόχο τον αγώνα για την απελευθέρωση της πατρίδας του: "η ακαμψία της θέλησης", "η συγκεντρωμένη σκέψη ενός ενιαίου και μακροχρόνιου πάθος »και ούτω καθεξής. στο μυθιστόρημα "Την παραμονή" οι στοχαστικοί και ταλαιπωρημένοι "περιττοί άνθρωποι" αντικαθίστανται από έναν άνθρωπο με έντονο χαρακτήρα και αποφασιστικότητα εμπνευσμένος από τη μεγάλη ιδέα του αγώνα για την ελευθερία της πατρίδας του, στην οποία υποτάσσει ολόκληρη τη ζωή του Το Ο Insarov είναι εντελώς άνθρωπος μιας νέας εποχής. "Δεν υπάρχει διαβρωτικός Αμλετισμός, ούτε επώδυνη αντανάκλαση, ούτε τάση για αυτομαστίκωση", σημειώνει ο ερευνητής S.M. Petrov. (44, I.S. Turgenev. Creative Way.-5η έκδ. 1978).

Δεν του αρέσει η μουσική της ευγλωττίας, που ήταν τόσο χαρακτηριστική για «περιττούς ανθρώπους» όπως ο Ρούντιν ή ο Μπέλτοφ.

Insarov, αν εφαρμόσουμε το χαρακτηριστικό Dobrolyubov της νέας γενιάς νέων ανθρώπων, "όχι, ξέρει πώς να λάμπει και να κάνει θόρυβο. Φαίνεται ότι δεν υπάρχουν ουρλιαχτές νότες στη φωνή του, αν και υπάρχουν ήχοι πολύ δυνατοί και σταθεροί. Στο Insarov, δεν υπάρχει επίσης συνείδηση ​​διαφωνίας μεταξύ λέξης και πράξης. (21, Συλλεγμένα έργα σε 9 τόμους, –Μ).

Αυτή η ολότητα της προσωπικότητας, που γεννήθηκε από την αφοσίωση σε έναν μεγάλο σκοπό, της δίνει δύναμη και μεγαλείο. Το μυθιστόρημα "Την παραμονή" σήμαινε ότι οι ήρωες της ρωσικής λογοτεχνίας ήταν νέοι άνθρωποι, απλοί, δημοκράτες. Τα μυθιστορήματα του Turgenev της δεκαετίας του 1860 διαφέρουν από τα προηγούμενα θέματα, σε αυτά τα κοινωνικά προβλήματα απέκτησαν μεγάλη σημασία. Οι εκδηλώσεις του γίνονται σαφώς αισθητές στο μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι". Στο πατέρες και τα παιδιά, ο Τουργκένιεφ επιστρέφει στην «κεντρομόλο» δομή του μυθιστορήματος. Ένας ήρωας είναι η ενσάρκωση μιας ιστορικής κίνησης, μιας ιστορικής καμπής στο μυθιστόρημα. "Ταυτόχρονα, στο" Babhers and Children ", για πρώτη φορά ο Turgenev αναπτύσσει ένα μυθιστόρημα, η δομή του οποίου καθορίζεται από την αντιπαράθεση μεταξύ συνειδητών και πολιτικών δυνάμεων" (36, -L., 1974).

2. Οι παρατηρήσεις της ζωής έπεισαν τον Τουργκένιεφ ότι οι δημοκράτες, με τους οποίους είχε χωρίσει ιδεολογικά, ήταν μια μεγάλη και αυξανόμενη δύναμη που είχε ήδη εμφανιστεί σε πολλούς τομείς της δημόσιας δραστηριότητας. Ο Τουργκένιεφ θεώρησε ότι από το δημοκρατικό περιβάλλον έπρεπε να αναδυθεί ο ήρωας που περίμεναν όλοι. Οι ήρωες των δύο πρώτων μυθιστορημάτων ήταν κοντά και κατανοητοί στον Τουργκένιεφ. Τώρα ήρθε αντιμέτωπος με το έργο της καλλιτεχνικής ενσάρκωσης, ως ήρωες μιας νέας εποχής, ανθρώπων μιας εντελώς διαφορετικής αποθήκης από χαρακτήρες από την ευγενή διανόηση των δεκαετιών του 30 και του 40. Υπάρχει μια άποψη ότι "προσπαθώντας να συλλάβει και να συμπυκνώσει στις εικόνες του Insarov και του Bazarov τα χαρακτηριστικά ενός νέου κοινωνικού τύπου, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να αισθανθεί βαθιά την ουσία του, δεν μπορούσε - λόγω της καινοτομίας του χαρακτήρα του - να μετενσαρκωθεί πλήρως σε αυτό »(56, –Μ., 1979).

Η ψυχή των ανθρώπων όπως ο Μπαζάροφ και ο Ινσάροφ παρέμεινε σε κάποιο βαθμό «κλειστή» για αυτόν, επειδή «κάποιος πρέπει να είναι ο ίδιος ο Μπαζάροφ, αλλά αυτό δεν συνέβη με τον Τουργκένιεφ», πίστευε ο Πισάρεφ. Και αυτός είναι ο λόγος που ο κριτικός πίστευε ότι εδώ «δεν βρίσκουμε ψυχολογική ανάλυση, συνεκτική λίστα των σκέψεων του Μπαζάροφ, μπορούμε μόνο να μαντέψουμε τι σκέφτηκε και πώς διατύπωσε τις πεποιθήσεις του μπροστά του. Shatalov, - ένα είδος διαχωρισμού Πραγματοποιήθηκε. Κατά την απεικόνιση των κύριων και δευτερευόντων χαρακτήρων, κάτι κοντά στον καλλιτέχνη, η ψυχολογική ανάλυση συνεχώς βαθυνόταν και εξευγενιζόταν όλο και περισσότερο με τα χρόνια. Ο Turgenev ενδιαφερόταν για αυτούς τους νέους τύπους, αντιλαμβανόταν έντονα τα όχι ακόμα πλήρως καθορισμένα χαρακτηριστικά τους. Έδωσε μια εικονική οριστικότητα, ίσως ακόμη και όχι τόσο στα διάσπαρτα χτυπήματα της συμπεριφοράς των πραγματικών προσώπων, όσο στις προσδοκίες και τις ελπίδες που σχετίζονται με τον νέο ήρωα.

Λαμβάνοντας υπόψη τις προβληματικές των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές της δεκαετίας του '60, παρατηρούμε ότι ο Τουργκένιεφ εξακολουθούσε να προσπαθεί για μια αληθινή αντανάκλαση όλων των νέων και προοδευτικών στη ρωσική ζωή. "Το να αναπαράγει με ακρίβεια και έντονα την αλήθεια, την πραγματικότητα της ζωής, είναι η μεγαλύτερη ευτυχία για έναν συγγραφέα, ακόμη και αν αυτή η αλήθεια δεν συμπίπτει με τις δικές του συμπάθειες", έγραψε (11.XU, σελ. 349). Τα μυθιστορήματα "Την παραμονή" και "Πατέρες και γιοι" έδειξαν ότι νέοι άνθρωποι - ραζνοτσίντσι -δημοκράτες - γίνονται ήρωες της ρωσικής λογοτεχνίας. Η αξία του Turgenev έγκειται στο γεγονός ότι ήταν ο πρώτος στη ρωσική λογοτεχνία που σημείωσε την εμφάνισή τους και τον συνεχώς αυξανόμενο ρόλο ήδη στα τέλη της δεκαετίας του '50.

3.2. Μετασχηματισμός του ρόλου της αγάπης-ψυχολογικής σύγκρουσης στα μυθιστορήματα"για "νέους ανθρώπους"

Ένας μεγάλος ιδεολογικός και καλλιτεχνικός ρόλος στα μυθιστορήματα του IS Turgenev για τους "νέους ανθρώπους" συνεχίζει να παίζεται από μια ερωτική-ψυχολογική σύγκρουση, αν και οι λειτουργίες του είναι πολύ πιο αδύναμες από ό, τι στα προηγούμενα μυθιστορήματα, και στους Πατέρες και τα παιδιά, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται σε συγκρούσεις που αποκαλύπτουν κοινωνική προβληματική, με αποτέλεσμα η έρωτα-ψυχολογική σύγκρουση να υποβιβαστεί στο παρασκήνιο. Η δομική διαμόρφωση της λειτουργίας του αλλάζει επίσης σε σχέση με την εξέλιξη του συστήματος του είδους. Αυτό, με τη σειρά του, οφείλεται σε αλλαγή στα προβλήματα.

Στο μυθιστόρημα "On the Eve", για πρώτη φορά, η αγάπη εμφανίστηκε ως ενότητα στις πεποιθήσεις και η συμμετοχή σε έναν κοινό σκοπό. Η ιστορία της σχέσης μεταξύ Insarov και Elena Stakhova δεν είναι μόνο μια ιστορία ανιδιοτελούς αγάπης που βασίζεται στην πνευματική κοινότητα. η προσωπική τους ζωή είναι στενά συνυφασμένη με τον αγώνα για φωτεινά ιδανικά, για πίστη σε έναν μεγάλο δημόσιο σκοπό.

Στο "On the Eve", καθώς και στο "Rudin" και "The Noble Nest", ο χαρακτήρας αποκαλύπτεται μέσα από μια ερωτικο-ψυχολογική σύγκρουση, και όχι μόνο οι κύριοι χαρακτήρες, αλλά και οι μικροί. Το βάθος και η δύναμη της αγάπης, οι ίδιες οι μορφές εκδήλωσής της χαρακτηρίζουν τα χαρακτηριστικά των προσωπικοτήτων των ηρώων - Shubin, Bersenev, Insarov. Ο ανέμελος και επιπόλαιος Σούμπιν, αν και μερικές φορές υποφέρει από την αδιαφορία της Έλενας, την αγαπά τόσο ρηχά όσο η τέχνη του είναι ρηχή. Ο Lyubov Berseneva είναι ήσυχος, στοργικός, συναισθηματικά νωθρός. Αλλά τότε εμφανίζεται ο Ινσάροφ και η αγάπη πιάνει την Έλενα με τέτοια δύναμη που φοβάται. Το ανιδιοτελές και απεριόριστο συναίσθημα που την έπιασε, η αφύπνιση του πάθους μέσα της, το θάρρος της - όλα αυτά αντιστοιχούν στη δύναμη του χαρακτήρα και τον πλούτο της προσωπικότητας του Insarov. Ο Τουργκένιεφ ζωγραφίζει εντελώς διαφορετικές, αλλά αθέατες στα έργα του, σκηνές αγάπης, ένα νέο είδος σχέσης μεταξύ των ηρώων του μυθιστορήματος. Έχοντας ερωτευτεί την Έλενα, ο Insarov δεν φεύγει από την αδυναμία του χαρακτήρα, ως "περιττούς ανθρώπους", αλλά από τη δύναμή του. Φοβάται ότι θα τον εμποδίσει η αγάπη για το κορίτσι, το οποίο δεν έχει πάει ακόμα για λόγους για να τον κοιτάξει ως άντρα ικανό να μοιραστεί το έργο της ζωής του. Και ο Insarov δεν επιτρέπει καν τη σκέψη "να προδώσει την επιχείρησή του και το καθήκον του να ικανοποιήσει τα προσωπικά του συναισθήματα" (U111, 53). Αυτά είναι και πάλι γνωστά χαρακτηριστικά του ηθικού χαρακτήρα του κοινού δημοκράτη της δεκαετίας του '60. Είναι αξιοσημείωτο ότι η στάση της Έλενας απέναντι στον Ινσάροφ είναι κάπως διαφορετική από εκείνη των ηρώων των πρώτων μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ. Η Ναταλία είναι έτοιμη να υποκλιθεί μπροστά στον Ρούντιν. Η Έλενα "αισθάνθηκε ότι δεν ήθελε να υποκλιθεί μπροστά στον Ινσάροφ, αλλά να του δώσει ένα φιλικό χέρι (U111.53). Η Έλενα δεν είναι μόνο η σύζυγος του Ινσάροφ - είναι φίλη, ομοϊδεάτης, συνειδητός συμμετέχων στο έργο του.

Και είναι φυσικό ότι, σε αντίθεση με τους Rudin και Natalya, Lavretsky και Liza, Insarov και Elena βρίσκουν την ευτυχία τους, η πορεία της ζωής τους καθορίζεται από την υψηλή ιδέα του ηρωισμού στο όνομα της ευτυχίας των ανθρώπων. Η αρμονική αντιστοιχία μεταξύ του ιδανικού και της συμπεριφοράς της Έλενας είναι πιο αισθητή στις σκηνές του μυθιστορήματος, αφιερωμένη στην απεικόνιση της γέννησης και της ανάπτυξης των συναισθημάτων της για τον Insarov. Από αυτή την άποψη, ο Ch. X1U, στο οποίο, μετά την επόμενη ιστορία του Insarov για τη Βουλγαρία, λαμβάνει χώρα ο ακόλουθος διάλογος μεταξύ αυτού και της Έλενας:

«Αγαπάς πολύ την πατρίδα σου;» είπε δειλά.

Δεν είναι ακόμη γνωστό ", απάντησε." Όταν ένας από εμάς πεθάνει για εκείνη, τότε θα είναι δυνατό να πούμε ότι την αγάπησε.

Αν λοιπόν στερούσαστε την ευκαιρία να επιστρέψετε στη Βουλγαρία, συνέχισε η Έλενα, θα σας ήταν πολύ δύσκολο στη Ρωσία;

Δεν νομίζω ότι θα το άντεχα », είπε.

Πες μου, - άρχισε πάλι η Έλενα, - είναι δύσκολο να μάθεις τη βουλγαρική γλώσσα;

Ο Ινσάροφ ... μίλησε ξανά για τη Βουλγαρία. Η Έλενα τον άκουσε με καταβροχτική, βαθιά και θλιβερή προσοχή. Όταν τελείωσε, τον ρώτησε ξανά:

Άρα δεν θα μείνεις ποτέ στη Ρωσία; Και όταν έφυγε, τον φρόντιζε για μεγάλο χρονικό διάστημα »(U111, 65-66). Η θλιβερή φράση των ερωτήσεων της Έλενας προκαλείται από τη συνειδητοποίηση ότι η αγάπη της δεν είναι σε θέση να κρατήσει τον Insarov στη Ρωσία και τον φόβο ότι Ο θαυμασμός για τον θυσιαστικό ηρωισμό μπορεί να παραμείνει ανεκπλήρωτος. Ταυτόχρονα, σε κάθε ερώτηση της Έλενας μπορεί κανείς να νιώσει μια επιφυλακτική αλλά επίμονη αναζήτηση του σωστού δρόμου που οδηγεί σε μια διαρκή ένωση με τον Insarov.

«-Έτσι θα με ακολουθήσεις παντού;

Παντού, μέχρι τα πέρατα της γης. Όπου είσαι, εκεί θα είμαι.

Και δεν εξαπατάς τον εαυτό σου, ξέρεις ότι οι γονείς σου ποτέ

δεν θα συμφωνήσουμε στο γάμο μας;

Δεν αστειεύομαι, το ξέρω.

Ξέρεις ότι είμαι φτωχός, σχεδόν ζητιάνος;

Ότι δεν είμαι Ρώσος, ότι δεν είμαι προορισμένος να ζήσω στη Ρουσία, ότι θα πρέπει να διακόψεις όλους τους δεσμούς σου με την πατρίδα σου, με τους συγγενείς σου;

Ξέρω ξέρω.

Γνωρίζετε επίσης ότι αφιερώθηκα σε ένα δύσκολο, άχαρο έργο, ότι ... ότι θα πρέπει να εκτεθούμε όχι μόνο σε κινδύνους, αλλά και σε στερήσεις, εξευτελισμούς, ίσως;

Ξέρω, ξέρω τα πάντα ... σ 'αγαπώ.

Ότι θα πρέπει να μείνεις πίσω από όλες σου τις συνήθειες, ότι εκεί, μόνος, ανάμεσα σε αγνώστους, μπορεί να αναγκαστείς να δουλέψεις ... Έβαλε το χέρι της στα χείλη του.

Σε αγαπώ, αγαπητέ μου "(V111.92). Η Έλενα χαρακτηρίζεται από εξαιρετική δίψα για δραστηριότητα, σκοπιμότητα, ικανότητα παραμέλησης απόψεων και περιβαλλοντικών συνθηκών και, το κυριότερο, ακαταμάχητη επιθυμία να είναι χρήσιμη στους ανθρώπους. Έξυπνη, συγκεντρωμένη στις σκέψεις της, αναζητά ένα άτομο με ισχυρή θέληση, ολόκληρο, βλέποντας μια ευρεία προοπτική στη ζωή και τολμηρά προχωρώντας μπροστά.

Στο μυθιστόρημα, ο Turgenev παρουσιάζει διάφορους τύπους ρωσικής ζωής την παραμονή της πτώσης της δουλοπαροικίας. "Όλοι με το ιστορικό τους περιεχόμενο", όπως επισημαίνει ο ερευνητής SM Petrov, "συσχετίζονται με το κύριο θέμα" On the Eve ", το οποίο καθόρισε τη θέση των κύριων χαρακτήρων γύρω από την Έλενα ως το συνθετικό κέντρο του μυθιστορήματος."

Ακόμη και ο Ν.Α. Ντομπρολιούμποφ θεώρησε την εικόνα της Έλενας ως το επίκεντρο του μυθιστορήματος. Σε αυτή την ηρωίδα, σύμφωνα με τον κριτικό, "η ακαταμάχητη ανάγκη για μια νέα ζωή, νέους ανθρώπους, που τώρα αγκαλιάζει ολόκληρη τη ρωσική κοινωνία, και ούτε καν τους λεγόμενους" μορφωμένους "..." Η επιθυμία για ενεργό καλό είναι εμείς, και υπάρχει δύναμη. αλλά φόβος, έλλειψη εμπιστοσύνης στις ικανότητές μας και, τέλος, άγνοια: τι να κάνουμε; - μας σταματά συνεχώς ... και όλοι κοιτάμε, διψάμε, περιμένουμε ... περιμένουμε κάποιον να μας εξηγήσει τι να κάνουμε. "

Έτσι, η Έλενα, η οποία, κατά τη γνώμη του, εκπροσώπησε τη νέα γενιά της χώρας, η φρέσκια δύναμή της χαρακτηρίζεται από αυθορμητισμό διαμαρτυρίας, αναζητά έναν "δάσκαλο" - ένα χαρακτηριστικό εγγενές στις ενεργές ηρωίδες του Τουργκένιεφ. Θάρρος και ηρωισμός Το Η Έλενα ενσάρκωσε τις νέες τάσεις. Ο Turgenev πίστευε ότι η κατάργηση του έργου δεν είχε ακόμη εξηγήσει πλήρως την κατεύθυνση της περαιτέρω ανάπτυξης των εικονιζόμενων χαρακτήρων και δεν είχε καθορίσει με σαφήνεια τη μοίρα τους. Στρέφεται στον επίλογο, όπου στους βαρύς προβληματισμούς της Έλενας σχετικά με αυτήν και την ενοχή του Ινσάροφ μπροστά στον ουρανό "για τη θλίψη μιας φτωχής μοναχικής μητέρας" ακούγεται το θέμα της αδυναμίας για ένα άτομο μακροχρόνιας ευτυχίας. «Η Έλενα δεν ήξερε», καταλήγει ο Τουργκένιεφ από τον εαυτό του, «ότι η ευτυχία του καθενός βασίζεται στη δυστυχία του άλλου». Σε αντίθεση με τα δύο πρώτα μυθιστορήματα στο "On the Eve", ο Turgenev αναπτύσσει μια νέα δομή τύπου "σκηνές από τη ζωή", η οποία συνδυάζει τα χαρακτηριστικά ενός χρονικού και μιας ιστορίας - εξομολογήσεις: το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ήρωα (μερικές φορές όλα) καλύπτεται από σκηνές που χωρίζονται από μεγάλα χρονολογικά κενά και ομαδοποιούνται γύρω από τον πυρήνα της πλοκής. Σε βασικές τιμές, μια συγκεκριμένη ψυχολογική κατάσταση (συχνότερα με βάση μια σύγκρουση αγάπης) με την εγγενή εσωτερική της κίνηση αναπαράγεται με τη μέγιστη πληρότητα. Στο "On the Eve", ο Turgenev συνεχίζει να χρησιμοποιεί μια αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση ως μέσο ηθικού χαρακτηρισμού και εκτίμησης των ηρώων του, των σχέσεών τους, της δύναμης και του πλούτου του εσωτερικού τους κόσμου, σε αυτή τη σύγκρουση αποκαλύπτονται οι χαρακτήρες. Όπως και σε προηγούμενα μυθιστορήματα, η αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση στο «The Eve» «παραλείπει» πολύ κοινωνικό περιεχόμενο.

Το «Πατέρες και οι γιοι» είναι ένα ζωντανό παράδειγμα κοινωνικο-ψυχολογικού μυθιστορήματος. Τα μεγάλα κοινωνικά προβλήματα που ανησύχησαν τη ρωσική κοινή γνώμη τη δεκαετία του 1860 και αντικατοπτρίστηκαν αξιόπιστα από τον Τουργκένιεφ στους Πατέρες και τα παιδιά έβαλαν αυτό το μυθιστόρημα πολιτικά και καλλιτεχνικά πάνω από τα άλλα μυθιστορήματα του συγγραφέα. Ο Τουργκένιεφ μετατοπίζει το κέντρο βάρους σε συγκρούσεις που αποκαλύπτουν κοινωνικά ζητήματα, με αποτέλεσμα ο έρωτας να ωθείται σχεδόν στη μέση (XIU-XU111). Η αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση στο μυθιστόρημα είναι τόσο συμπαγής που χωράει μόνο σε πέντε κεφάλαια, αν και ο ρόλος του είναι σημαντικός.

Ο Τουργκένιεφ, για τον οποίο η αληθινή αγάπη ήταν πάντα υψηλό κριτήριο, δείχνοντας την αντίφαση μεταξύ των δηλώσεων του Μπαζάροφ για την αγάπη και του μεγάλου συναισθήματος για την Μαντάμ Οντιντσόβα που φούντωσε μέσα του, επιδιώκει να μην ταπεινώσει τον Μπαζάροφ, αλλά, αντίθετα, να τον εξυψώσει, για να δείξουν ότι σε αυτά τα φαινομενικά στεγνά, σκληρά, οι μηδενιστές κρύβουν μια πολύ πιο ισχυρή δύναμη συναισθήματος από ό, τι στην Αρκαδία, η οποία έχει «εξαγριωθεί» μπροστά στην Κάτια. Η αγάπη του τελευταίου Μπαζάροφ ορίζει εν συντομία "blancmange". Στην τύχη του προοδευτικού κοινού δημοκράτη, όπως σημειώνεται στην κριτική, η αγάπη σπάνια έπαιζε καθοριστικό και ακόμη περισσότερο «μοιραίο ρόλο». και δεν είναι τυχαίο ότι στο "Babhers and Children" ο Turgenev δίνει στην ιστορία της αγάπης μια δευτερεύουσα θέση.

Και η πανίσχυρη δύναμη της αγάπης, ο θρίαμβος της νεότητας, επηρέασε τον Μπαζάροφ. "Σε συνομιλίες με την Άννα Σεργκέεβνα, εξέφρασε την αδιάφορη περιφρόνησή του για όλα τα ρομαντικά ακόμη περισσότερο από πριν: και, όντας μόνος, ένιωσε το ρομαντικό μέσα του με αγανάκτηση." «Το αίμα του πήρε φωτιά μόλις την θυμήθηκε · θα τα πήγαινε εύκολα με το δικό του αίμα, αλλά κάτι άλλο μπήκε μέσα του, το οποίο δεν επέτρεψε ποτέ, στο οποίο πάντα χλεύαζε, κάτι που εξόργιζε όλη του την υπερηφάνεια» (1Χ, 126).

Στους Πατέρες και τα Παιδιά, για πρώτη φορά στον Τουργκένιεφ, μια αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση δεν εκπληρώνει έναν δομικά διαμορφωτικό ρόλο. Η δομή του νέου μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ καθορίζεται από την αντιπαράθεση μεταξύ κοινωνικών και πολιτικών δυνάμεων ικανών να έρθουν σε επαφές μόνο σε συμπλοκές και «εχθροπραξίες» ιδεολογικού χαρακτήρα. Έχοντας εξετάσει το ρόλο της αγάπης-ψυχολογικής σύγκρουσης στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ για «νέους ανθρώπους», παρατηρούμε ότι, όπως και στα προηγούμενα μυθιστορήματα, εκτελεί μια σειρά λειτουργιών. Μέσα από μια αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση, οι χαρακτήρες αποκαλύπτονται, στο «On the Eve» «παραλείπει» πολύ κοινωνικό περιεχόμενο και εκτελεί μια δομικά διαμορφωτική λειτουργία. Στους «Πατέρες και Υιοί» ο ρόλος μιας έρωτα-ψυχολογικής σύγκρουσης αποδυναμώνεται πολύ, γιατί το κέντρο βάρους μετατοπίζεται σε συγκρούσεις που αποκαλύπτουν κοινωνικά ζητήματα.

3.3 Η εξέλιξη των αρχών της ψυχολογικής αποκάλυψης του «εσωτερικού ανθρώπου» στα μυθιστορήματα στα τέλη της δεκαετίας του 1850 και στις αρχές του 1860. ("Εύα, πατέρες και γιοι")

Ως καλλιτέχνης, ο Turgenev διακρίνεται από το ενδιαφέρον για τις λεπτομέρειες της κίνησης των χαρακτήρων, όχι μόνο υπό την καθοριστική επιρροή του περιβάλλοντος, αλλά και ως αποτέλεσμα μιας αρκετά σταθερής ανεξάρτητης εσωτερικής ανάπτυξης των χαρακτήρων.

Η ψυχολογική ανάλυση στα μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους" αποκτά μια νέα ποιότητα: γίνεται αισθητά πιο περίπλοκη λόγω της έφεσης του συγγραφέα στη μέθοδο της εσωτερικής ομιλίας, αν και αυτή η μέθοδος βρίσκεται σε κάποιο βαθμό στα προηγούμενα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ.

Κατά τη διάρκεια των εργασιών για μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους", η εξέλιξη της ψυχολογικής μεθόδου του Τουργκένιεφ είναι αισθητή: "έμμεση ανάλυση", σημειώνει ο ερευνητής S.E. Shatalov, "αποκτά μεγαλύτερη φινέτσα, ουσιαστική απτότητα και κυρτότητα. Ταυτόχρονη διείσδυση στο εσωτερικό".

Αλλά αυτή η εξέλιξη δεν σήμαινε απόκλιση από ορισμένες αρχές ανάλυσης του εσωτερικού κόσμου και μετάβαση σε άλλους, αλλά ανάπτυξη τάσεων εγγενών στην ψυχολογική μέθοδο του Τουργκένιεφ από την αρχή, αποκτώντας τις δυνατότητες που είναι εγγενείς σε αυτόν. Αυτή η διαδικασία μπορεί να οριστεί ως η συσσώρευση δημιουργικής εμπειρίας και η ανάπτυξη της καλλιτεχνικής ικανότητας του συγγραφέα. Ο Τουργκένιεφ συνήθιζε να περιορίζει τις δυνατότητες ψυχολογικής ανάλυσης στην αντικειμενική αφήγηση, οι οποίες ήταν διαθέσιμες στη ρωσική λογοτεχνία μέχρι τη δεκαετία του 1860. Και δεν είναι τυχαίο που ο Herzen την άνοιξη του 1860. στο "Kolokol" θα αποκαλέσει τον Turgenev "τον μεγαλύτερο σύγχρονο Ρώσο καλλιτέχνη". Στα μυθιστορήματα "Την παραμονή" και "Πατέρες και γιοι", η εξέλιξη της ψυχολογικής μεθόδου του Τουργκένιεφ συνεχίζεται ως αποτέλεσμα της δημιουργικής ανάπτυξης του ίδιου του καλλιτέχνη και λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία της ρωσικής και ξένης λογοτεχνίας.

Σε μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους" - λόγω της καινοτομίας του χαρακτήρα - ο Turgenev χρησιμοποιεί διάφορα μέσα ψυχολογικής ανάλυσης - και μεταξύ αυτών είναι εκείνα που περιστασιακά συναντήθηκαν σε πρώιμα μυθιστορήματα και ιστορίες ή δεν χρησιμοποιήθηκαν καθόλου.

Πρώτα απ 'όλα, αυτά είναι σημειώσεις, γράμματα, ημερολόγια. Για παράδειγμα, αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Έλενας ομαδοποιούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μια ολιστική εικόνα του σχηματισμού των συναισθημάτων της για τον Ινσάροφ. Εισάγονται όνειρα, ανυπολόγιστες παρορμήσεις - τόσο ασταθείς που η σύνδεσή τους με τις γύρω συνθήκες είναι ασαφής.

Στο "On the Eve", όπως σημειώνουν οι ερευνητές. ο συγγραφέας τονίζει εμφατικά την αντιστοιχία ή ασυνέπεια του τοπίου με τις εσωτερικές καταστάσεις των ηρώων. Τα πλαίσια τοπίου αποκτούν ψυχολογική λειτουργία. Έτσι, οι αμφιβολίες και οι δισταγμοί της Έλενας σκιάζονται και αποκαλύπτονται από ειδικές αντιστοιχίες τοπίου: «Πριν το πρωί γδύθηκε και πήγε για ύπνο, αλλά δεν μπορούσε να κοιμηθεί. Οι πρώτες φλογερές ακτίνες του ήλιου χτύπησαν το δωμάτιό της ... «Ω, αν με αγαπάει!» Αποφάσισε να μην εμφανιστεί), ακολουθεί ένα τοπίο που προειδοποιεί την απογοήτευση που την περιμένει: «... ήθελε να δει ξανά τον Ινσάροφ. Περπατούσε χωρίς να παρατηρήσει ότι ο ήλιος είχε εξαφανιστεί εδώ και πολύ καιρό, σκοτεινός από βαριά μαύρα σύννεφα, ότι ο άνεμος κυλούσε στα δέντρα και στριφογύριζε το φόρεμά της, ότι η σκόνη ξαφνικά σηκώθηκε και όρμησε σε μια στήλη κατά μήκος του δρόμου ... Έλαμψε αστραπή, χτύπησε βροντή ... Βροχή ξεχύθηκε σε ρέματα. ο ουρανός είναι επικαλυμμένος τριγύρω (U111,90).

Κατά τη διάρκεια της εργασίας για το μυθιστόρημα "Την παραμονή του Τουργκένιεφ, προηγουμένως δεν ήταν εντελώς ξεκάθαρες γωνίες και σφαίρες της ανθρώπινης ψυχής.

Η ίδια η ιδέα απέκτησε μεγάλη κοινωνικοπολιτική διαύγεια και ευκρίνεια. Το οπλοστάσιο των εργαλείων ψυχολογικής ανάλυσης έχει γίνει πιο πλούσιο. "Στο εξής, τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ καθορίζουν τη σχέση μεταξύ των χαρακτήρων και ανοίγουν κάτι νέο στον εσωτερικό τους κόσμο, το οποίο δεν απεικονίστηκε προηγουμένως από τους συγγραφείς", σημειώνει ο ερευνητής S.E. Shatalov.

Στα μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους", χρησιμοποιούνται ήδη γνωστές τεχνικές για να αποκαλυφθούν χαρακτήρες, για παράδειγμα, η τεχνική της επανάληψης. Σε διάλογο με τον Πάβελ Πέτροβιτς αμέσως πριν από τη μονομαχία, ο Μπαζάροφ περιορίζεται στην επανάληψη μόνο των άκρων των φράσεων (και όχι του δικού του, αλλά του συνομιλητή του). Ωστόσο, σε αυτό, σύμφωνα με τον Τουργκένιεφ, ολόκληρο το Μπαζάροφ αποκαλύπτεται στο δεδομένη στιγμή. Σε κάθε μια από τις περιστασιακά προφορικές λέξεις του, μπορεί κανείς να αισθάνεται εφησυχασμένη περιφρόνηση για το τελετουργικό της μονομαχίας, που σεβόταν πρωτίστως ο Πάβελ Πέτροβιτς. υπάρχει ειρωνεία, τόσο στη διεύθυνση του εχθρού όσο και στη δική του διεύθυνση. Υπενθυμίζοντας τους λόγους της μονομαχίας, ο Πάβελ Πέτροβιτς λέει:

"- Δεν αντέχουμε ο ένας τον άλλον. Τι άλλο;

Επιπλέον, »επανέλαβε ειρωνικά ο Μπαζάροφ.

Όσο για τις ίδιες τις συνθήκες της μονομαχίας, αφού δεν θα έχουμε δευτερόλεπτα - γιατί, πού μπορούμε να τα βρούμε;

Από πού ακριβώς θα τα πάρετε; »

Και λίγο πριν τη μονομαχία:

"-Μπορούμε να ξεκινήσουμε?

Ας αρχίσουμε.

Υποθέτω ότι δεν χρειάζεστε νέες εξηγήσεις;

Δεν απαιτω ...

Θέλετε να επιλέξετε;

Θα αξιοποιήσω. »(1Χ, 134).

Με τη βοήθεια όλων των ίδιων επαναλήψεων, αναμφίβολα σημαντικών, ιδιότυπων μεθόδων ψυχολογικής ανάλυσης, που υπολογίζονται για την εξαιρετικά ελάχιστη, αλλά παρ 'όλα αυτά, αρκετά επαρκή, την επιθυμία του Μπαζάροφ και της Οντιντσόβα να έρθουν πιο κοντά ο ένας στον άλλο, ο μυστικός, συνεχώς αυξανόμενος ενθουσιασμός τους , φαίνεται.

Ωστόσο, στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, οι εκτεταμένες επαναλήψεις του Τολστόι στο έργο του Τουργκένιεφ αντικρούονται αντικειμενικά όχι από αυτές τις περικομμένες επαναλήψεις, αλλά από τις μεθόδους σιωπής, παύσης, συχνά ένα είδος ψυχολογικής, σημασιολογικής υπερφόρτωσης μιας μεμονωμένης φράσης, και μερικές φορές ακόμη και μεμονωμένων λόγια.

Έτσι, στο μυθιστόρημα "Την παραμονή" απεικονίζεται μια βραχυπρόθεσμη έξοδος του άρρωστου Ινσάροφ από μια παραληρηματική κατάσταση: "Ρέσεντα", ψιθύρισε και τα μάτια του έκλεισαν. "Τον έκλεισαν στο διαμέρισμα. Αφού έβγαλε την Έλενα, ο Insarov σκέφτηκε: "Είναι αυτό ένα όνειρο;" Αλλά η λεπτή μυρωδιά της μινιέτας που άφησε η Έλενα στο φτωχό, σκοτεινό δωμάτιο της θύμισε μια επίσκεψη. Η λέξη "reseda" στο στόμα του Insarov σημαίνει ότι η σκέψη της Έλενας δεν τον άφησε σε όλη τη σοβαρή ασθένειά του. Απλώς δεν υπάρχουν άλλες λέξεις για "αυτό το θέμα" στο μυθιστόρημα. Η υποδοχή ενός μεγάλου άσου ή σιωπής, η οποία βρίσκεται επίσης στα προηγούμενα έργα του Τουργκένιεφ, είναι γεμάτη εδώ με ιδιαίτερο περιεχόμενο.

Εδώ ο Μπαζάροφ, σε μια συνομιλία με τον Αρκάντι (Κεφ. 1Χ), κάνει μια επικίνδυνη δήλωση: "Heyge ... δίνεις επίσης σημασία στον γάμο · δεν το περίμενα αυτό από σένα". Αυτό που είπε ο Μπαζάροφ αγνοείται.

Ωστόσο, μια διαφορετική άποψη είναι εντούτοις αισθητή στο υποκείμενο - δίνεται για να το καταλάβουμε ... με τη σιωπή: "οι φίλοι έκαναν μερικά βήματα στη σιωπή" - και στη συνέχεια μετέτρεψαν τη συζήτηση σε διαφορετική κατεύθυνση ...

Στο κεφάλαιο Στο πατέρες και τα παιδιά, ο Fenechka μπαίνει στη βεράντα - για πρώτη φορά στην Αρκαδία και "ο Πάβελ Πέτροβιτς συνοφρυώθηκε σκληρά και ο Νικολάι Πέτροβιτς ντράπηκε." Ενοχλήθηκε μόνο από την άφιξη του Μπαζάροφ

Στο κεφάλαιο X1X, παρακινώντας την αποχώρησή του από το κτήμα Odintsova, Bazarov

με εκνευρισμό λέει ότι «δεν την προσέλαβε». "Ο Αρκάδι το σκέφτηκε και ο Μπαζάροφ ξάπλωσε και έστρεψε το πρόσωπό του στον τοίχο. Πέρασαν αρκετά λεπτά σιωπηλά" (1Χ, 156).

Ο Odintsova είναι ευχάριστος και για τους δύο, αλλά και οι δύο επιδιώκουν να κρυφτούν ο ένας από τον άλλον

τα συναισθήματά μου.

Κεφάλαιο XXY. έχοντας κατά νου τη σχέση του με τον Μπαζάροφ, ο Αρκάντι ρωτά τον συνομιλητή: "- παρατηρείτε ότι έχω ήδη ελευθερωθεί

από την επιρροή του; »Αντί να εξηγήσει τι σκέφτηκε

την ίδια στιγμή η Κάτια ("Ναι, έμεινα ελεύθερη, αλλά δεν θα σας το πω ακόμα, γιατί είστε περήφανοι νεανικά"). Ο Turgenev περιορίζεται να επισημάνει μια ψυχολογική παύση στο διάλογο: "Η Katya ήταν σιωπηλή". (1Χ, 165). Με τη βοήθεια αυτού του εργαλείου ψυχολογικής ανάλυσης, η μορφή του πρωταγωνιστή είναι αργή.

Έχοντας γνωρίσει τον Αρκάντι και τον Μπαζάροφ, ο Νικολάι Πέτροβιτς τους πηγαίνει στο Μαρίνο, στο δρόμο ο Αρκάδι χαλαρώνει: "- Τι, αλλά ο αέρας εδώ! Πόσο ωραία μυρίζει! Πραγματικά, μου φαίνεται, πουθενά στον κόσμο δεν μυρίζει τόσο πολύ όσο σε αυτά μέρη! Και ο ουρανός είναι εδώ ... Ο Αρκάντι σταμάτησε ξαφνικά, έριξε μια έμμεση ματιά πίσω και σιώπησε. »(1Χ, 13). Αυτός είναι ο πρώτος υπαινιγμός ότι ο Μπαζάροφ είναι "ο εχθρός όλων των εκροών" και ο Αρκάντι, παρουσία του, ντρέπεται να είναι ο εαυτός του. Σύντομα μετά από αυτό, ο Νικολάι Πέτροβιτς αρχίζει να διαβάζει ποίηση από τον Ευγένιο Ονέγκιν, ενώ ο Μπαζάροφ διακόπτει την απαγγελία του με αίτημα να στείλει σπίρτα. Αυτός είναι ο δεύτερος μυστικός (αλλά ήδη πιο συγκεκριμένος) ψυχολογικός χαρακτηρισμός του Μπαζάροφ ως ανυποχώρητου αντιπάλου του «ρομαντισμού». Δεν είναι για τίποτα που μετά από λίγο ο Μπαζάροφ θα δηλώσει στον Αρκάντι: "Και ο πατέρας σου είναι ένδοξος", αλλά "διαβάζει ποίηση μάταια".

Έτσι, σε αυτά τα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ, πραγματοποιείται η κεντρική θεωρητική θέση της «ψυχολογίας» του: ο συγγραφέας «πρέπει να γνωρίζει και να αισθάνεται τις ρίζες των φαινομένων, αλλά αντιπροσωπεύει μόνο τα ίδια τα φαινόμενα».

Η «μυστική» ψυχολογική ανάλυση του Τουργκένιεφ είναι τσιγκούνη και «επιφανειακή» μόνο με την πρώτη ματιά. Με τη βοήθεια μιας τέτοιας ανάλυσης, ο Turgenev πείθει, για παράδειγμα, ότι ο Bazarov είναι μόνο ένας φαινομενικά χλευαστής, σκεπτικιστής και άκαρδος μαθητής. Αυτό αποδεικνύεται από τις σκηνές της εξήγησης του Bazarov με την Madame Odintsova. Το υπονοούμενο, αρπαγές φράσεων, αργές ομιλίες, παύσεις δείχνουν ότι και οι δύο περπατούν στην άκρη της αβύσσου όλη την ώρα. Αλλά, τελικά, αποδεικνύεται ότι ο "μηδενιστής" είναι ικανός για ένα μεγάλο, ειλικρινές συναίσθημα. Η σκληρή ανθρωπιά του Bazarov και η συγκρατημένη δύναμη των συναισθημάτων αποδεικνύονται από τέτοιες λακωνικές ομιλίες πριν από το θάνατό του: στην απελπιστική κλήση του πατέρα του: " Ευγένιος! ... γιε μου, αγαπητέ, αγαπητέ μου γιε! » - απαντάει αργά ο Μπαζάροφ και για πρώτη φορά στη φωνή του ακούγονται τραγικές και πανηγυρικές νότες:« - Τι, πατέρα μου; »(1Χ, 163).

Από αυτή την άποψη, είναι σκόπιμο να θυμηθούμε τη χαρακτηριστική κρίση του Τουργκένιεφ για τις μεθόδους ψυχολογικής ανάλυσης, που εκφράστηκε σε μια ανασκόπηση του έργου του Οστρόφσκι "Η φτωχή νύφη". «Ο κύριος Οστρόφσκι, στα μάτια μας, ας πούμε, μπαίνει στην ψυχή καθενός από τα πρόσωπα που δημιούργησε, - δηλώνει ο Τουργκένιεφ, - αλλά εμείς ας του πούμε ότι αυτή η αναμφίβολα χρήσιμη λειτουργία πρέπει να γίνει από τον συγγραφέα εκ των προτέρων. Τα πρόσωπά του θα πρέπει ήδη να έχουν τον πλήρη έλεγχο όταν τα βγάλει μπροστά μας. Αυτή είναι η ψυχολογία, πιθανότατα θα μας πουν, αλλά ο ψυχολόγος πρέπει να εξαφανιστεί στον καλλιτέχνη, καθώς ο σκελετός εξαφανίζεται από τα μάτια κάτω από ένα ζωντανό και ζεστό σώμα, για το οποίο χρησιμεύει ως στέρεο, αλλά αόρατο στήριγμα ... για εμάς, - καταλήγει ο Τουργκένιεφ, - αυτές οι απλές, ξαφνικές κινήσεις στις οποίες η ανθρώπινη ψυχή εκφράζεται ηχητικά ... »(P. XU111.136).

Λόγω της καινοτομίας του χαρακτήρα του, ο Turgenev στρέφεται σε μια φαινομενικά ξεπερασμένη τεχνική για τον 19ο αιώνα - για να εισαγάγει το ημερολόγιο του ήρωα στο κείμενο της αφήγησης. Όμως το όλο ερώτημα είναι πώς να εισέλθετε. Το ημερολόγιο της Έλενας όχι μόνο μειώνει τον αριθμό των σελίδων του μυθιστορήματος που εισάγουν τον αναγνώστη στον χαρακτήρα της σε διαθέσεις, αλλά, προφανώς, αποκλείει ορισμένες από αυτές εντελώς με αντικατάσταση. Επιπλέον, το ημερολόγιο αποτελείται από άπταιστα χωρία (ιδιόμορφες σκηνές) και κάθε ένα από αυτά προηγείται έλλειψης. «Όλα αυτά, όπως σημείωσε ο ερευνητής A.I.Batuto, τονίζουν το ορόσημο της εικόνας της πνευματικής ανάπτυξης της Έλενας, δημιουργούν την ψευδαίσθηση της κινηματογραφικής συνέχειάς της».

Ο Τουργκένιεφ μεταφέρει τη σύνθετη ψυχική κατάσταση των ηρώων του μέσα από το σχέδιο εξωτερικών κινήσεων. Έτσι, μετά από μια νυχτερινή συνάντηση με τον Μπαζάροφ και μια οικεία ψυχολογική συνομιλία μαζί του, η Οντιντσόβα αποδείχθηκε ταραγμένη. Η δύσκολη κατάσταση του μυαλού της - η συνείδηση ​​της στειρότητας της περασμένης ζωής της, η επιθυμία για καινοτομία, ο φόβος της δυνατότητας του πάθους - μεταφέρεται από τον Τουργκένιεφ μέσω του σχεδίου των εξωτερικών κινήσεων της ηρωίδας: «Ο Μπαζάροφ έφυγε γρήγορα. Η Οντιντσόβα, σηκωμένη ορμητικά από την καρέκλα της, προχώρησε με γρήγορα βήματα προς την πόρτα, σαν να ήθελε να επιστρέψει τον Μπαζάροφ ... κάηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στο δωμάτιο της Άννας Σεργκέεβνα και για πολύ καιρό παρέμεινε ακίνητη, περνώντας περιστασιακά τα δάχτυλά της στα χέρια της, τα οποία τσιμπήθηκαν ελαφρώς από το κρύο της νύχτας. "το ρεύμα των σκέψεων και των συναισθημάτων που δεν εκφράζονται στη λέξη, ο οποίος, χάρη στη χαρακτηριστική λεπτομέρεια, μαντεύεται από τον αναγνώστη. Με βάση τις οικείες και προσωπικές εμπειρίες του Bazarov, τη θετική ανθρώπινη φύση του, ο Turgenev διαψεύδει τη μηδενιστική άρνηση του ρομαντισμού. Δείχνει ότι ο Bazarov, παρά τις μηδενιστικές απαγορεύσεις, αισθάνεται βαθιά και έντονα η τραγωδία της αγάπης οδηγεί τον Μπαζάροφ σε ένα αίσθημα κενού, πικρίας και κάποιου είδους δηλητηρίου. Το βαθύτερο, το εσωτερικό, το πιο άρρωστο και το απόλυτα αρνούμενο εκδηλώνεται στην συμπεριφορά, στην εμφάνιση του ήρωα, στο γεγονός ότι δεν εξαρτάται από το δικό του αντίθετα, "η επιθυμία του Μπαζάροφ είναι να παραμείνει στο ανώτερο επίπεδο της μηδενιστικής συνείδησης εκφράζεται με λέξεις, οι συνομιλίες του με τον Αρκάδιο".

Επιπλέον, αυτά τα δύο σημεία - η ανακάλυψη της εσωτερικής κατάστασης του νου μέσω εξωτερικών κινήσεων και μιμητικών αλλαγών και ο λεκτικός ισχυρισμός προηγούμενων, μηδενιστικών απόψεων που σχετίζονται με την επιθυμία να κλείσουν οι πηγές της ρομαντικής ζωής στον εαυτό τους - δίνονται από την πλευρά του συγγραφέα δίπλα, σε μια συγκριτική αξιολόγηση.

Στο Turgenev, όπως τονίστηκε παραπάνω, ένα πορτρέτο γίνεται μέσο αποκάλυψης των κύριων κοινωνικο-ψυχολογικών χαρακτηριστικών ενός ατόμου. Στο στατικό πορτρέτο της Έλενας Σταχόβα, εκφράζεται επίσης το κύριο ψυχολογικό χαρακτηριστικό της προσωπικότητάς της, συγκεκριμένα, εσωτερική ψυχική ένταση, παθιασμένη, ανυπόμονη αναζήτηση. "Είχε περάσει πρόσφατα τα είκοσί της. Tallταν ψηλή, το πρόσωπό της ήταν χλωμό και σκούρο, μεγάλα γκρίζα μάτια κάτω από στρογγυλά φρύδια περιτριγυρισμένα από μικροσκοπικές φακίδες, το μέτωπο και η μύτη της ήταν απόλυτα ίσια, ένα συμπιεσμένο στόμα και ένα μάλλον μυτερό πηγούνι. Στο σύνολό της όντας, στην προσεκτική και λίγο τρομακτική έκφρασή της, στο καθαρό αλλά μεταβλητό βλέμμα της, στο χαμόγελό της, σαν τεταμένη, στη φωνή της ήσυχη και άνιση, υπήρχε κάτι νευρικό, ηλεκτρικό, κάτι παρορμητικό και βιαστικό, με μια λέξη, κάτι που δεν μπορούσε να ευχαριστήσει όλους, κάτι που απωθούσε ακόμη και τα άλλα. Τα χέρια της ήταν στενά, ροζ, με μακριά δάχτυλα και τα πόδια της επίσης στενά. περπατούσε γρήγορα, σχεδόν γρήγορα, γέρνοντας ελαφρώς προς τα εμπρός. (V111.32) ...

Η ιστορία της διαδοχικής ανάπτυξης των εικόνων των κύριων χαρακτήρων ξεκινά με την έκκληση του συγγραφέα στη μέθοδο "προκαταρκτικά, όχι διαδεδομένα λίγα προκαταρκτικά όπως στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι, αλλά ψυχολογικά εκφραστικά".

Έτσι, η εικόνα του E. Stakhova εμφανίζεται για πρώτη φορά στη σφαίρα του υποκειμενικού-εκφραστικού λόγου του Shubin. Στην ερώτηση του Μπερσένεφ στο έργο για την προτομή της Έλενας Σούμπιν, απαντά με απόγνωση: όχι, αδελφέ, δεν κινείται. Από αυτό το άτομο μπορεί κανείς να έρθει σε απόγνωση. Κοιτάξτε, οι γραμμές είναι καθαρές, αυστηρές, ευθείες. φαίνεται εύκολο να αντιληφθούμε τις ομοιότητες. Δεν ήταν τόσο ... Δεν δίνεται ως θησαυρός στα χέρια. Έχετε παρατηρήσει πώς ακούει; Ούτε ένα χαρακτηριστικό δεν θα αγγίξει, αλλάζει μόνο η έκφραση του βλέμματος και ολόκληρη η φιγούρα αλλάζει από αυτό. «(U111.10).

Μιλώντας για την εμφάνιση της Έλενας, η Shubin αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα του πνευματικού της εαυτού. Οι προκαταρκτικές παρατηρήσεις των κύριων χαρακτήρων αντικαθίστανται από μια εικόνα σκίτσου την πρώτη στιγμή της εμφάνισής τους σε σκηνές διαλογικού λόγου.

Τα σύντομα χαρακτηριστικά μικρών χαρακτήρων αποκτούν επίσης μεγάλο ψυχολογικό βάθος. Ο Ουβάρ Ιβάνοβιτς, οι Βενετοί ηθοποιοί, ο Ράντιτς - όλοι αυτοί είναι ζωντανοί άνθρωποι, αλλά άψυχες συνθήκες. Με δύο ή τρία χαρακτηριστικά, ο Turgenev παρατηρεί μια κατανόηση της ίδιας της ουσίας του εσωτερικού τους κόσμου.

Όπως σημειώνεται από τον ερευνητή A.I.Batuto, ιδιαίτερα εκφραστικό

παρόμοια χαρακτηριστικά στο μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι": Kukshina, Fenechka, - όλοι οι δευτερεύοντες χαρακτήρες σκιαγραφούνται εμφανώς. Οι ερευνητές του έργου του IS Turgenev σημείωσαν ότι θα ήταν λάθος να παρουσιαστεί η εξέλιξη του ψυχολογισμού του Turgenev στα μυθιστορήματα "On the Eve" και "Fathers and Sons" ως μια εντελώς ομοιόμορφη εξέλιξη, ομοιογενής σε όλες τις εκφάνσεις της.

Έτσι, ο καθηγητής S.E. Shatalov σημειώνει ότι "... προσπαθώντας να συλλάβει και να συμπυκνώσει στις εικόνες του Insarov και του Bazarov τα χαρακτηριστικά του νέου

κοινωνικός τύπος, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να αισθανθεί βαθιά την ουσία του, δεν μπορούσε - λόγω της καινοτομίας του χαρακτήρα του - να μετενσαρκωθεί πλήρως σε αυτόν. "

Έτσι, στη διαδικασία εξέλιξης του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ, έγινε ένα είδος διαχωρισμού του. Κατά την απεικόνιση των περισσότερων από τους κύριους και δευτερεύοντες χαρακτήρες, κάτι κοντά στον καλλιτέχνη, η ψυχολογική ανάλυση συνεχώς εμβάθυνε και εξευγενιζόταν όλο και περισσότερο με τα χρόνια. Κατά την περιγραφή των διαφόρων ενσαρκώσεων ορισμένων τύπων - κυρίως νέων - αποκαλύπτεται η επιστροφή στον έμμεσο ψυχολογισμό. Σημειώνοντας την εξέλιξη του ψυχολογισμού του Τουργκένιεφ στην επικρατούσα ροή του ρωσικού ψυχολογικού ρεαλισμού, δεν μπορεί κανείς να μην σημειώσει ένα είδος αντίστροφης ροής στην προς τα εμπρός ροή του. Αυτό οφείλεται στο ίδιο το περιεχόμενο νέων κοινωνικών τύπων ή νέων θεμάτων ψυχολογικής έρευνας.

3 A K L Y CH E N I E.

Λαμβάνοντας υπόψη τα θέματα που αφορούν τη μελέτη του προβλήματος της μοναδικότητας του ψυχολογισμού στα μυθιστορήματα του KS Turgenev στη δεκαετία του 1850 - αρχές 1860, καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι το πρόβλημα που θέσαμε, παρά τα σημαντικά επιτεύγματα της σοβιετικής λογοτεχνικής κριτικής σε αυτόν τον τομέα , απαιτεί πρόσθετη μελέτη.

Θεωρούμε την ψυχολογική ικανότητα του συγγραφέα σε σχέση με τα ιδεολογικά και αισθητικά του καθήκοντα. Ο ψυχολογισμός καθορίζεται από την έννοια του ατόμου και την πραγματικότητα του κάθε καλλιτέχνη και αποτελεί μέσο και μορφή τυποποίησης, δηλ. το σύστημα του ψυχολογισμού συνδέεται με την καλλιτεχνική μέθοδο του συγγραφέα.

Τη μελέτη του προβλήματος της πρωτοτυπίας του ψυχολογισμού στα μυθιστορήματα του I.S. Turgenev της δεκαετίας του 1850 - 1860, προσπαθήσαμε να εξετάσουμε στην πτυχή της ανάλυσης της δημιουργικής μεθόδου του συγγραφέα.

Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας, συνοψίσαμε τα δεδομένα των μελετών του Turgenev σχετικά με τα δομικά και είδη του μυθιστορήματος του Turgenev της δεκαετίας του '50-αρχές του '60, τα προβλήματα του «μυστικού» ψυχολογισμού εξετάζονται ως προς τον προσδιορισμό τυπολογικών και ατομικών αρχών Το κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ. Ο Turgenev είναι ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους της ψυχολογικής τάσης του ρωσικού κριτικού ρεαλισμού. και οι ιδιαιτερότητες του ψυχολογισμού του συγγραφέα εκδηλώνονται σαφέστερα σε σύγκριση με τα τυπολογικά συγγενικά συστήματα ψυχολογισμού. Έτσι, έχουμε θέσει το ζήτημα του ρόλου της δημιουργικής ατομικότητας του συγγραφέα στη λογοτεχνική διαδικασία της δεκαετίας του 1850 - 1860.

Αυτό το πρόβλημα εξετάζεται στο παράδειγμα των μυθιστορημάτων της δεκαετίας του 1850 - αρχές του 1860 για κάποιο λόγο. Στα τέλη της δεκαετίας του 1830 - αρχές της δεκαετίας του 1840, η Ρωσία ξεκίνησε το δρόμο του μετασχηματισμού από μια φεουδαρχική μοναρχία σε αστική. Ετοιμαζόταν μια επαναστατική κατάσταση στη χώρα. Ο Λένιν χαρακτήρισε αυτήν την εποχή ως την εποχή της κατάρρευσης των θεμελίων της παλιάς πατριαρχικής φεουδαρχικής Ρωσίας, όταν «το παλιό ήταν αμετάκλητο, μπροστά στα μάτια όλων, καταρρέωνε και το νέο μόλις έπαιρνε μορφή». Μια νέα κοινωνική δύναμη εμφανίστηκε στον ιστορικό στίβο - η επαναστατική -δημοκρατική διανόηση. Ο Turgenev σκέφτηκε επίμονα τη φύση και τα μέσα του κοινωνικού μετασχηματισμού και τον θετικό ήρωα που θα συμβάλει στην εφαρμογή του. Οι κύριοι χαρακτήρες των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ εκφράζουν τις νέες φιλοδοξίες της νέας Ρωσίας.

Η ιδέα της ανάπτυξης, η ιδέα της προόδου ήταν πάντα κοντά στο I.S. Τουργκένιεφ. Το μεγάλο πλεονέκτημα του Turgenev είναι η δημιουργία και η ανάπτυξη ενός ειδικού είδους μυθιστορήματος - ενός δημόσιου μυθιστορήματος, στο οποίο οι νέες και, επιπλέον, οι σημαντικότερες τάσεις της εποχής αντικατοπτρίστηκαν έγκαιρα και γρήγορα. Οι κύριοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ είναι οι λεγόμενοι "περιττοί" και "νέοι" άνθρωποι, η ευγενής και διαφορετικής τάξης δημοκρατική διανόηση, η οποία για μια σημαντική ιστορική περίοδο προκαθορίζει το ηθικό και ιδεολογικο-πολιτικό επίπεδο της ρωσικής κοινωνίας, τις επιδιώξεις και φιλοδοξίες.

Τα κοινωνικά ζητήματα στα μυθιστορήματα του Turgenev ενσωματώθηκαν στην τέχνη όταν απεικόνιζαν την αναζήτηση της προσωπικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας καλλιτέχνης της ψυχολογικής τάσης επιδιώκει μια σημαντική ψυχολογική ανάπτυξη του χαρακτήρα και χρησιμοποιεί μια αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση γι 'αυτό.

Ο ψυχολογισμός θεωρείται από εμάς ως ένα δυναμικό σύστημα. η εξέλιξη του ψυχολογισμού προκλήθηκε από την ανάπτυξη και την επιπλοκή των προβλημάτων του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ.

Προσπαθήσαμε να δείξουμε ότι η αγάπη-ψυχολογική σύγκρουση στα μυθιστορήματα για "νέους ανθρώπους" χάνει τις δομικές-διαμορφωτικές λειτουργίες του, οι οποίες είναι τόσο χαρακτηριστικές σε αυτά στα μυθιστορήματα "Rudin",

"Μια ευγενής φωλιά", αφού ο χαρακτήρας του νέου ήρωα, οι κοινωνικές και ηθικές του θέσεις δεν μπορούσαν να αποκαλυφθούν στο πλαίσιο της παραδοσιακής σύγκρουσης. Σε σχέση με την αλλαγή στη φύση του χαρακτήρα στα μυθιστορήματα "Την παραμονή", "Πατέρες και γιοι" εξελίσσονται, οι μορφές και τα μέσα ψυχολογικής ανάλυσης εμπλουτίζονται.

Δεν μπορεί κανείς να συμφωνήσει με εκείνους τους ερευνητές που θεωρούν τον Τουργκένιεφ έναν τέτοιο συγγραφέα που έφτασε στα καλλιτεχνικά ύψη μόνο προσεγγίζοντας τη «διαλεκτική της ψυχής» του Τολστόι. Η ψυχολογική ανάλυση του Turgenev ήταν βαθιά, πρωτότυπη και αποτελεσματική στην κατανόηση του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου.

Βιβλιογραφικός κατάλογος

1. Turgenev I.S. Πλήρης συλλογή έργων. και γράμματα: Σε 28 τόμους - Μ. · Λ., 1960-1968 ..

2. Batuto A.I. Ο Τουργκένιεφ είναι μυθιστοριογράφος. - Λ., 1972

4. Belinsky V.G. Sobr. cit.: In 9t. - Μ., 1976-1979.

5. Bezrukov Z. P. Μορφές ψυχολογικής ανάλυσης στα μυθιστορήματα του Λέο Τολστόι "Πόλεμος και Ειρήνη" και "Άννα Καρένινα" // Λέων Τολστόι. Συλλογή άρθρων για τη δημιουργικότητα. - Μ .: Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 1956.

6. Belov P.P. Η ενότητα του ψυχολογικού και του έπους στο "Πόλεμος και Ειρήνη" του Λέοντος Τολστόι // Παραδόσεις της καινοτομίας στη ρωσική λογοτεχνία του XYIII-XIX αιώνα. - Θέμα. Ι, - Μ .., 1976.

7. Berkovsky N. Ya. Η παγκόσμια σημασία της ρωσικής λογοτεχνίας. - Λ., 1961.

8. Μπογκουσλάβσκι Ζ.Π Πορτρέτο ενός ήρωα // Ερωτήσεις της λογοτεχνίας. - 1960. - Νο 5

9. Bocharov S.G. LN Tolstoy και μια νέα κατανόηση του ανθρώπου // Λογοτεχνία και ένας νέος άνθρωπος. - Μ., 1963.

10. Bursov B.I. Εθνική πρωτοτυπία της ρωσικής λογοτεχνίας. - 2η έκδοση - Λένινγκραντ, 1967.

11. "Εικόνα προσώπου". - Μ, 1972.

12. Bushmin A.S. Μεθοδολογικά ζητήματα λογοτεχνικών σπουδών.- Λ., 1969.

13. Bushmin A.S. Συνέχεια στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας. - Λ., 1978.

14. Byaly G.A. Σχετικά με τον ψυχολογικό τρόπο του Τουργκένιεφ (Τουργκένεφ και Ντοστογιέφσκι) // Ρωσική λογοτεχνία. - 1968. - Νο 4.

15. Bialy GA Turgenev και ρωσικός ρεαλισμός. - Μ., Λ., 1962

16. Vekker L.M. Pυχή και πραγματικότητα: μια ενιαία θεωρία των νοητικών διεργασιών. - Μ., 2000.

17. Vinnikova I.A. I.S. Turgenev στη δεκαετία του '60. - Σαράτοφ., 1965.

18. Ginzburg L.Ya. Περί ψυχολογικής πεζογραφίας. - Μ. 1977.

19. Groisman A.L. Βασικές αρχές της ologyυχολογίας της Καλλιτεχνικής Δημιουργικότητας: Εγχειρίδιο. - Μ., 2003

20. Dragomiretskaya N. Χαρακτήρας μυθοπλασίας // Προβλήματα της θεωρίας της λογοτεχνίας. - Μ. · 1958.

21. Dobrolyubov Ν.Α. Πότε θα έρθει η πραγματική μέρα; // Συλλεγμένα έργα: Σε 9 τόμους, - Μ., 1965-1965.

22. Esin A.B. Ο ψυχολογισμός ως θεωρητικό πρόβλημα. - Μ., 1977.

23. Esin A.B. Psychυχολογία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας. - Μ., 1988, 176s.

24. Esin A.B. Psychυχολογία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας. - 2η έκδ. Μ.: Flinta, 2003.

25. Ιησουίτες

26. Η ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας στα τέλη του XIX αιώνα. Βιβλιογραφικό ευρετήριο. Ed. Muratova K.D. - ΑΝΔΡΑΣ. - Η ΕΣΣΔ. - 1962.

27. Καρτάσοβα Ι.Θ. και άλλα Ιστορία της ψυχολογίας και της λογοτεχνικής κριτικής: ευκαιρίες και προοπτικές αλληλεπίδρασης // Φιλολογικές επιστήμες. - 1995. - Νο 3. - Σ.3-13.

28. Kompaneets V.V. Καλλιτεχνικός ψυχολογισμός στη σύγχρονη λογοτεχνία (1920). Βόλγκογκραντ. - 1980.

29. Kompaneets V.V. Ο καλλιτεχνικός ψυχολογισμός ως ερευνητικό πρόβλημα // Ρωσική λογοτεχνία. - 1974.– Αρ. 1.– Σ.46-66.

30. Kompaneets V.V. Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού ψυχολογισμού στις συζητήσεις της δεκαετίας του 1920 // Ρωσική λογοτεχνία. - 1974. - Νο 2.

31. Kormilov SI "The Inner Man" in Literature // Questions of Literature. - 2000. - Νο 4

32. Kurlyandskaya G.B. Η δομή της ιστορίας και του μυθιστορήματος του I.S. Turgenev της δεκαετίας του '50. - Τούλα, 1977.

33. Kurlyandskaya G.B. I.S. Turgenev και ρωσική λογοτεχνία. - Μ., 1980.

34. Kurlyandskaya G.B. Ο αισθητικός κόσμος του Τουργκένιεφ. - Αετός, 2002.

35. Λογοτεχνική κληρονομιά. - Τ. IXXYI. Igor Turgenev: Νέα υλικά και έρευνα. - Μ., 1967.

36. Lotman L.M. Ρεαλισμός της ρωσικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του '60 του XIX αιώνα. - Λ., 1974.

37. Mann Y. Bazarov και άλλοι // Νέος κόσμος. - 1968. - Αρ. 10.

38. Μάρκοβιτς Β.Μ. Ο άνθρωπος στα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ. - Λ., 1975.

39. Μεθοδολογία της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής. Προβλήματα του ιστορικισμού. - Μ., 1978.

40. Mikhailovsky N.K. Λογοτεχνικά - κριτικά άρθρα. - Μ., 1957.

41. Nedzvetskiy V.A. Ρωσικό κοινωνικά καθολικό μυθιστόρημα του XIX αιώνα: Σχηματισμός και κατευθυνόμενη εξέλιξη.- Μ., 1997

42. Osmolovsky O. N. Ντοστογιέφσκι και το ρωσικό ψυχολογικό μυθιστόρημα. - Κισινέφ, 1981.

43. Panteleev V. D. Για το ζήτημα του ψυχολογισμού του I.S. Turgenev // Ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία των έργων της ρωσικής λογοτεχνίας στους XYIII-XIX αιώνες. - Μ., 1978.

44. Petrov S.M. I.S. Turgenev. Δημιουργικός τρόπος. - 5η έκδ. - Μ., 1978.

45. Προβλήματα ψυχολογισμού στη σοβιετική λογοτεχνία. - Λ., 1970.

46. ​​Προβλήματα ψυχολογικής ανάλυσης. - Λ., 1983

47. Προβλήματα της τυπολογίας του ρωσικού ρεαλισμού. - Μ., 1969.

48. Ανάπτυξη του ρεαλισμού στη ρωσική λογοτεχνία: Στο 3v. - Μ. 1972-1974.

49. A. I. Revyakin. Το πρόβλημα του τυπικού στη μυθοπλασία. –Μ., 1959.

50. Simonov P.R. Δημιουργικότητα και ologyυχολογία // Αλληλεπίδραση Επιστημών στη Μελέτη της Λογοτεχνίας. - Μ., 1981. - Σ.141-213.

51. Στράχοφ Ν.Ν. Κριτικά άρθρα για τον I.S. Turgenev και L.N. Τολστόι. –Κίεβο, 2001.

52. Τουργκένιεφ και Ρώσοι συγγραφείς. - Κουρσκ, 1975.

53. Ο Τουργκένιεφ και οι σύγχρονοί του. - Λ., 1977.

54. Συλλογή Turgenev. Υλικά για την πλήρη συλλογή op. και επιστολές του I.S. Turgenev. - Τεύχος Ι. - Μ., Λ., 1964

55. Tyukhova E.V. Ντοστογιέφσκι και Τουργκένιεφ: Τυπολογική κοινότητα και γενική πρωτοτυπία. - Κουρσκ., 1981.

56. Shatalov S.E. Ο καλλιτεχνικός κόσμος του I.S. Turgenev. - Μ., 1979.

57. Khrapchenko M.B. Η δημιουργική προσωπικότητα του συγγραφέα και η ανάπτυξη της λογοτεχνίας. - Μ., 1972.

58. Khrapchenko M.B. καλλιτεχνική δημιουργικότητα, πραγματικότητα, άνθρωποι. - Μ., 1976.

59. Esalnek A.Ya. Τυπολογία του μυθιστορήματος (θεωρητικές και ιστορικές-λογοτεχνικές όψεις). - Μ., 1991.

60. Etkind E.G. Ο εσωτερικός άνθρωπος και ο εξωτερικός λόγος.: Δοκίμια για την ψυχοποιία της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου - 19ου αιώνα - Μ., 1998. - 446s.

ΤΟΥΡΓΚΕΝΕΒ ΜΕ ΤΗΝ ΑΝΤΙΛΗΗ ΜΟΥ

Ο Τουργκένιεφ είναι ένας από τους πιο διάσημους συγγραφείς του 19ου αιώνα. Είναι γνωστός και διαβασμένος σε όλες τις χώρες του κόσμου. Ο Τουργκένιεφ έγραψε πολλές όμορφες ιστορίες, πεζογραφικά ποιήματα, θεατρικά έργα, ιστορίες και μυθιστορήματα. Όλα αυτά τα έργα δημιουργήθηκαν από το χέρι ενός ταλαντούχου συγγραφέα. Ο Τουργκένιεφ είναι η δόξα της λογοτεχνίας μας. Ένας από τους ξένους δημοσιογράφους σημείωσε: "Εάν ο Πούσκιν, ο Λερμόντοφ, ο Ντοστογιέφσκι και ο Πισέμσκι διαβάζονται τώρα στο εξωτερικό, οφείλεται στο γεγονός ότι τα γραπτά του Τουργκένιεφ άνοιξαν το δρόμο στο εξωτερικό για τους προκατόχους και τους διαδόχους του".

Γνωρίστηκα για πρώτη φορά με τα έργα του Τουργκένιεφ στο δημοτικό σχολείο. Αυτά ήταν πεζογραφήματα και ιστορίες από τις σημειώσεις του κυνηγού. Στη συνέχεια, φυσικά, δεν μπορούσα να εκτιμήσω αυτά τα έργα, αλλά πολύ αργότερα διάβασα μερικές από τις πιο υπέροχες ιστορίες αυτού του υπέροχου συγγραφέα. Σοκαρίστηκα. Με τι δεξιότητα έχουν δημιουργηθεί οι μοναδικές εικόνες ηρώων και ηρωίδων!
Πόσο ρεαλιστικά φαίνεται η ζωή της Ρωσίας εκείνα τα χρόνια! Διαβάζοντας αυτά τα έργα, βρίσκεστε στον μοναδικό κόσμο του Τουργκένιεφ, ανήσυχος, ανήσυχος για τους ήρωες.

Τα έργα του Turgenev είναι γεμάτα προβληματισμούς για την τύχη της πατρίδας. Ζεσμένοι από αγάπη για τον λαό και βαθιά πίστη στο μεγάλο τους μέλλον, βοήθησαν στην εκπαίδευση των Ρώσων επαναστατών. «Γρήγορα μάντεψε νέες ανάγκες, νέες ιδέες που εισήχθησαν στη συνείδηση ​​του κοινού και στα έργα του συνήθως έδινε ... προσοχή σε μια ερώτηση που ήταν στη λίστα αναμονής και είχε ήδη αρχίσει να προκαλεί αμυδρά την κοινωνία», -
Ο Dobrolyubov έγραψε για τον Turgenev.

Μεγάλη η κοινωνική και λογοτεχνική αξία του Τουργκένιεφ, ο οποίος δημιούργησε υπέροχες γυναικείες εικόνες, γεμάτες δίψα για δραστηριότητα, αφοσίωση και ετοιμότητα για ηρωισμό. Αυτές είναι ηρωίδες του Τουργκένιεφ όπως η Έλενα από το μυθιστόρημα "On the Eve", η Gemma από το μυθιστόρημα "Spring Waters" και πολλές άλλες.

Ο Turgenev είναι ένας λεπτός κύριος της καλλιτεχνικής πεζογραφίας. Όποιο θέμα και αν άγγιζε, όλα από κάτω από την πένα του έβγαιναν αριστοτεχνικά γραμμένα. Αυτές είναι γυναικείες εικόνες (τα λεγόμενα "κορίτσια Turgenev") και άνθρωποι από τους ανθρώπους (πολυάριθμες εικόνες από τις "Σημειώσεις ενός κυνηγού") και εικόνες της φύσης. Ο Μπελίνσκι σημείωσε επίσης την «εξαιρετική ικανότητα του Τουργκένιεφ στην απεικόνιση εικόνων της ρωσικής φύσης». Για παράδειγμα:

«... μαζί με τη δροσιά, μια κατακόκκινη λάμψη πέφτει στα ξέφωτα, μέχρι πρόσφατα βουτηγμένη σε ρέματα υγρού χρυσού ...» Πόσο φωτεινά, πολύχρωμα και ζωντανά περιγράφεται αυτό το τοπίο! Διαβάζοντας αυτές τις γραμμές, μπορείτε εύκολα να φανταστείτε αυτή τη μοναδική εικόνα. «Ένας τραγουδιστής ρωσικής φύσης, ο Τουργκένιεφ, με τέτοια ποιητική δύναμη και αυθορμητισμό, έδειξε τη σαγηνευτική ομορφιά και γοητεία του ρωσικού τοπίου, όπως κανένας άλλος πεζογράφος πριν από αυτόν», έγραψε ο μεγάλος κριτικός.

Γιατί τα έργα του Τουργκένιεφ είναι τόσο ρεαλιστικά και αληθινά; Maybeσως επειδή ο συγγραφέας βίωσε όλα όσα συνέβαιναν ή είδε τον εαυτό του. Ο Turgenev είπε κάποτε: "Ολόκληρη η βιογραφία μου είναι στα γραπτά μου". Μου φαίνεται ότι όντως συμβαίνει αυτό. Για παράδειγμα, το 1843 πραγματοποιήθηκε ένα γεγονός που άφησε ένα αποτύπωμα σε όλη τη ζωή του Τουργκένιεφ: γνώρισε μια εξαιρετική τραγουδίστρια, μια έξυπνη και ελκυστική γυναίκα, την Pauline Viardot. Ο Turgenev συνδέθηκε για πάντα με τον μεγάλο καλλιτέχνη από μια μεγάλη, διακαή αγάπη. Έφερε πολλή ευτυχία στον συγγραφέα, αλλά η ευτυχία και η θλίψη, η χαρά και η απελπισία ακολούθησαν. Η αγαπημένη γυναίκα δεν μπορούσε να γίνει γυναίκα του Τουργκένιεφ: είχε παιδιά και σύζυγο. Και η σχέση τους διατήρησε την αγνότητα και τη γοητεία της πραγματικής φιλίας, πίσω από την οποία κρύβονταν ένα υψηλό αίσθημα αγάπης. ...

Διαβάστε έργα του Τουργκένιεφ όπως "Η φωλιά των ευγενών", "Την παραμονή", "Πρώτη αγάπη", "Ανοιξιάτικα νερά" και θα δείτε πόσο ποιητικά, πόσο διακριτικά ο συγγραφέας ζωγραφίζει το συναίσθημα της αγάπης. Αγάπη που φέρνει στον άνθρωπο ταυτόχρονα χαρά και λύπη, κάνοντάς τον καλύτερο, καθαρότερο, πιο υψηλό. Μόνο ένας που βίωσε αυτό το συναίσθημα σε όλη του την ομορφιά και τη δύναμή του θα μπορούσε να γράψει για την αγάπη με αυτόν τον τρόπο. Αλλά τις περισσότερες φορές στις ιστορίες και τα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ, η αγάπη είναι τραγικής φύσης. Αναμφίβολα, αυτό αντικατοπτρίζεται στο δράμα ζωής του συγγραφέα.

Πρέπει να πω ότι μου αρέσουν περισσότερο τα βιβλία, στα οποία θίγεται το θέμα της αγάπης, και ως εκ τούτου θα ήθελα να αφιερώσω το δοκίμιό μου σε τέτοια έργα.

Ένα από τα πρώτα μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ ήταν η ευγενής φωλιά. Wasταν μια εξαιρετική επιτυχία, και, μου φαίνεται, όχι τυχαία. «Πουθενά η ποίηση ενός ετοιμοθάνατου αριστοκρατικού κτήματος δεν έχει γεμίσει με τόσο ήρεμο και θλιβερό φως όπως στη Noble Nest», έγραψε ο Μπελίνσκι. Μπροστά μας περνά λεπτομερώς η ζωή του ευγενικού και ήσυχου Ρώσου δασκάλου Φιοντόρ Ιβάνοβιτς Λαβρέτσκι. Η συνάντηση με την όμορφη Βαρβάρα Παβλόβνα ανέτρεψε απότομα όλη του τη μοίρα. Παντρεύτηκε, αλλά ο γάμος σύντομα τελείωσε σε ρήξη λόγω υπαιτιότητας της Βαρβάρα Παβλόβνα. Δεν ήταν εύκολο για αυτόν να επιβιώσει από το οικογενειακό δράμα. Αλλά στη συνέχεια ήρθε μια νέα αγάπη, η ιστορία της οποίας αποτελεί τον πυρήνα του μυθιστορήματος: ο Λαβρέτσκι γνώρισε τη Λίζα Καλιτίνα. Λίζα
ήταν ένα βαθιά θρησκευτικό κορίτσι. Αυτό διαμόρφωσε τον εσωτερικό της κόσμο. Η στάση της απέναντι στη ζωή και τους ανθρώπους καθορίστηκε από την αδιαμαρτύρητη υπακοή της στην αίσθηση του καθήκοντος, τον φόβο να προκαλέσει κάποιον να υποφέρει, να προσβάλει.

Παραπλανημένος από την ψευδή είδηση ​​του θανάτου της Βαρβάρα Παβλόβνα, ο Λαβρέτσκι πρόκειται να παντρευτεί για δεύτερη φορά, αλλά τότε εμφανίζεται απροσδόκητα η σύζυγός του. Sadρθε ένα θλιβερό τέλος. Η Λίζα πήγε σε ένα μοναστήρι. Ο Λαβρέτσκι έπαψε να σκέφτεται τη δική του ευτυχία, ηρέμησε, γέρασε και αποσύρθηκε. Το τελευταίο χαρακτηριστικό που συμπληρώνει την εικόνα του είναι η πικρή έκκλησή του στον εαυτό του: «Γεια σου, μοναχικά γηρατειά! Κάψου, άχρηστη ζωή! »

Ο διάσημος σοβιετικός κριτικός Schneerson έγραψε για αυτό το υπέροχο μυθιστόρημα: «Η λεπτή ανάλυση συναισθηματικών εμπειριών, ο συναρπαστικός λυρισμός σκηνών και περιγραφών, η απαλότητα του αφηγηματικού τόνου συνιστούσαν αυτή τη μαγευτική γοητεία της καλλιτεχνικής ικανότητας που καθόριζε τη δύναμη και εξασφάλιζε την εξαιρετική επιτυχία του Η ευγενής φωλιά.

Πρόσφατα διάβασα μια άλλη εξαιρετική ιστορία του Turgenev - "Spring Waters". Αυτή είναι μια από τις πιο διάσημες ιστορίες του συγγραφέα. Θα ήθελα να αναφέρω ένα, κατά τη γνώμη μου, ένα ενδιαφέρον γεγονός από την ιστορία της δημιουργίας αυτής της ιστορίας. Το βιβλίο του περιοδικού Vestnik Evropy, όπου τυπώθηκε το Veshnie Vody, έπρεπε να επανεκδοθεί (μια σχεδόν πρωτοφανής περίπτωση στην πρακτική των περιοδικών): τόσο μεγάλη ήταν η επιτυχία της ιστορίας.

Τι προσέλκυσε τους αναγνώστες σε αυτήν την ιστορία; Σκεπτόμενοι, θα δούμε ότι ο Τουργκένιεφ, στο πλαίσιο μιας ιστορίας για την αγάπη, θέτει ευρεία ερωτήματα για τη ζωή, εγείρει σημαντικά προβλήματα της εποχής μας. Ο συγγραφέας σχεδιάζει δύο κύριους χαρακτήρες - την Τζέμα και τον Σανίν. Η Τζέμα είναι ένα ασυνήθιστα όμορφο, έξυπνο και αυθόρμητο κορίτσι. Ο εκλεκτός της Τζέμα - ο Σανίν - είναι Ρώσος ταξιδιώτης. Δεν είναι ηλίθιος, ευγενικός, ούτε εξωγήινος
ποίηση. Πρέπει να πω ότι οι γυναικείοι τύποι του Turgenev είναι ισχυρότεροι από τους αρσενικούς. Συγκρίνετε, για παράδειγμα, την Gemma και την Sanin, τη Liza Kalyagina και τον Lavretsky.

Η αγάπη για την Τζέμα ξύπνησε ό, τι καλύτερο, το πιο ειλικρινές που υπήρχε στην ψυχή του Σάνιν. Ο Τουργκένιεφ βρήκε υψηλές λέξεις, ποιητικά χρώματα για να απεικονίσει τα συναισθήματα των εραστών. Ο συγγραφέας επαινεί αυτό το υπέροχο και μοναδικό συναίσθημα - πρώτη αγάπη: «Η πρώτη αγάπη είναι η ίδια επανάσταση ... η νεολαία στέκεται στο οδόφραγμα, το φωτεινό της λάβαρο υψώνεται ψηλά - και ό, τι βρίσκεται μπροστά της - θάνατος ή μια νέα ζωή, - στέλνει όλα τα ενθουσιώδη χαιρετίσματα μου ».

Αλλά ο Sanin προδίδει αυτό το υπέροχο συναίσθημα. Συναντά τη λαμπρή ομορφιά κυρία Πολόζοβα, και η έλξη του προς αυτήν τον κάνει να εγκαταλείψει τη Γκέμα. Η Πολόζοβα εμφανίζεται όχι μόνο ως μια άθλια γυναίκα, αλλά και ως μια δουλοπαρέα, ως μια έξυπνη επιχειρηματίας. Είναι αρπακτικό τόσο στην επιχειρηματική της πρακτική όσο και στην αγάπη. Ο κόσμος της Gemma είναι ο κόσμος της ελευθερίας, ο κόσμος της πλούσιας Polozova είναι ο κόσμος της σκλαβιάς. Αλλά ο Σανίν προδίδει περισσότερους από έναν έρωτες. Πρόδωσε επίσης εκείνα τα ιδανικά που ήταν ιερά για την Τζέμα. Για να παντρευτεί, ο Sanin πρέπει να αποκτήσει χρήματα. Και αποφασίζει να πουλήσει την περιουσία του στην Πολόζοβα. Αυτό σήμαινε και την πώληση των δούλων του. Αλλά ο Σάνιν έλεγε ότι η πώληση ζωντανών ανθρώπων είναι ανήθικη.

Ο κριτικός λογοτεχνίας, αναλύοντας τον Veshnie Vody, κατέληξε σε ένα ενδιαφέρον συμπέρασμα: «Έχοντας δημιουργήσει μια ιστορία αγάπης, όπου δήθεν« δεν υπάρχει κοινωνική, πολιτική ή σύγχρονη υπόδειξη », ο συγγραφέας μίλησε για περισσότερους από έναν έρωτες στους αναγνώστες του. Τους έμαθε να είναι ειλικρινείς και αρχές σε όλα, να διατηρούν την αγνότητα, την ευγένεια των πεποιθήσεων και των σκέψεων, να αγαπούν την αγάπη, την ελευθερία, να αγαπούν την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, να σέβονται τους ανθρώπους ». Μου φαίνεται ότι πρόκειται για μια πολύ αληθινή και βαθιά παρατήρηση.

Ο Turgenev απέκτησε παγκόσμια φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής του. Οι σημειώσεις του κυνηγού έγιναν πολύ δημοφιλείς στη Γαλλία. Τα κοινωνικο-ψυχολογικά μυθιστορήματά του πρόσθεσαν τη φήμη στον Τουργκένιεφ ακόμη περισσότερο. Οι σύγχρονοι έγραψαν: «Οι προοδευτικοί κύκλοι των αναγνωστών υποτάχθηκαν από αυτήν την ηθική καθαρότητα σε θέματα αγάπης, που ανακάλυψε ο Τουργκένιεφ στα μυθιστορήματά του. γοητεύτηκαν από την εικόνα μιας Ρωσίδας, που τους έπιασε μια βαθιά επαναστατική ώθηση. Με εντυπωσίασε η φιγούρα του αγωνιστή δημοκράτη Μπαζάροφ ».

Φυσικά, σε ένα τόσο μικρό δοκίμιο είναι αδύνατο να συλλάβουμε έστω και ένα μικρό σωματίδιο από αυτά που μας άφησε ο Τουργκένιεφ. Θα συμβούλευα τους συνομηλίκους μου να διαβάσουν τουλάχιστον μερικές ιστορίες αυτού του υπέροχου συγγραφέα και είμαι βέβαιος ότι αυτά τα έργα δεν θα τους αφήσουν αδιάφορους. Σε κάθε περίπτωση, η γνωριμία με αυτές τις πιο ταλαντούχες συνθέσεις έγινε ένα σημείο καμπής στη ζωή μου. Ανακάλυψα ξαφνικά τι τεράστιο πνευματικό πλούτο κρύβεται στη λογοτεχνία μας, αν περιέχει τέτοια ταλέντα όπως ο Ivan Sergeevich Turgenev.

E.V. ΓΚΟΥΛΕΒΙΤΣ, δευτεροετής μεταπτυχιακός φοιτητής της ειδικότητας «θεωρία της λογοτεχνίας». Κειμενική κριτική του Κρατικού Πανεπιστημίου Y. Kupala Grodno

[προστασία ηλεκτρονικού ταχυδρομείου]

Η ΜΟΥΣΙΚΟΤΗΤΑ ΩΣ ΠΑΡΑΓΟΝΤΑΣ PSΥΧΟΛΟΓΙΑΣ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟ Ι.Σ. ΤΟΥΡΓΕΝΕΒΑ

Αυτό το άρθρο είναι μια προσπάθεια κατανόησης της αλληλεπίδρασης μουσικής και πεζογραφίας στο έργο του συγγραφέα ως ένας τρόπος εμβάθυνσης του ψυχολογισμού της αφήγησης. Η μουσική στην πεζογραφία του Τουργκένιεφ είναι ένας από τους πιο λεπτούς και ακριβείς κινητήρες της σημασιολογικής ενέργειας της ψυχολογικής κατάστασης του ήρωα. Στα έργα του συγγραφέα, η μουσική συνεχίζει αρμονικά τη λέξη, συμπληρώνει τον πλούτο αυτού που συμβαίνει στην ψυχή του ήρωα, μεταφέρει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων που βιώνουν οι ήρωες. Τα μουσικά επεισόδια στα έργα του Turgenev παίζουν σημαντικό ρόλο στην αποκάλυψη της ψυχολογίας των χαρακτήρων των χαρακτήρων και της κίνησης της πλοκής.

Λέξεις κλειδιά: ψυχολογία της αφήγησης, σημασιολογική ενέργεια, μουσικά επεισόδια, ψυχολογία χαρακτήρων.

Είναι γνωστό ότι η αντίληψη του αναγνώστη για ένα έργο τέχνης εξαρτάται όχι μόνο από τη λογοτεχνική "εμπειρία" του, αλλά και από ποια μουσικά έργα άκουσε, τι πίνακες, γλυπτά είδε, καθώς και με ποιο βαθμό προσοχής, ενδιαφέροντος και κατανόησης ο παραλήπτης αντιλήφθηκε αυτά τα στοιχεία. Με τη σειρά του, ο συγγραφέας, αφενός, ως αποδέκτης όλων όσων δημιουργούνται έξω από τη συνείδησή του, συχνά ασυνείδητα μεταφέρει στις δημιουργίες του τα ίχνη άλλων ειδών τέχνης και μερικές φορές χρησιμοποιεί συνειδητά στοιχεία αλληλεπίδρασης των τεχνών. Τέτοιοι συνδυασμοί του επιτρέπουν να ενισχύσει τις εικονογραφικές και εκφραστικές δυνατότητες του κειμένου και να εκπροσωπήσει πληρέστερα την πνευματική ζωή των ηρώων του, παρέχοντας στον αναγνώστη την ευκαιρία να μεγιστοποιήσει την ουσία τους. Η συγχώνευση των τεχνών προτρέπει να ζήσουμε σε βάθος πολλά επεισόδια του κειμένου, να επεκτείνουμε τα όρια μιας τέχνης στρέφοντας σε μια άλλη στο είδος της.

Κατά τη γνώμη μας, το έργο του Τουργκένιεφ χαρακτηρίστηκε από την αλληλοδιείσδυση λογοτεχνίας, μουσικής και ζωγραφικής. Αυτό το άρθρο είναι μια προσπάθεια κατανόησης της αλληλεπίδρασης μουσικής και πεζογραφίας στο έργο του συγγραφέα ως ένας τρόπος εμβάθυνσης του ψυχολογισμού της αφήγησης. Είναι γνωστό ότι η λέξη βρίσκει τη νοητική της μορφή στη λέξη και στη μουσική η λέξη αποκτά την υψηλότερη συναισθηματικότητα και εκφραστικότητα. Αυτή η οργανική σύνδεση είναι φυσική, αφού η μουσική και η ηχητική λέξη ενώνονται από την παρουσία του τέμπο, του ρυθμού, της συχνότητας, του χρονού, του εύρους, της συναισθηματικότητας, της μελωδίας και της μελωδίας. Μεταφέροντας τα συναισθήματα, τις διαθέσεις και τις εμπειρίες ενός ατόμου, η μουσική ακολουθεί τον τονισμό του λόγου, χρησιμεύει ως μέσο τονισμού του νοήματος. Στον πυρήνα της, η μουσικότητα είναι μια εσωτερική απεικόνιση της πεζογραφικής γραφής, ενώ η ίδια η κυριολεκτική ενσωμάτωση είναι μια εξωτερική απεικόνιση. Ταυτόχρονα, η εξωτερική ορατότητα δημιουργεί εσωτερική, η οποία, με τη σειρά της, δημιουργεί μια καλλιτεχνική εικόνα από τον κωδικό γράμματος, δηλαδή κάνει την εξωτερική ορατότητα ορατή και εσωτερικά απτή. Ο διαμεσολαβητής μεταξύ αυτών των δύο τύπων οπτικοποιήσεων είναι η προσωπική αντίληψη του αναγνώστη, από τα χαρακτηριστικά της οποίας εξαρτάται πόσο η εικόνα θα είναι ολιστική και «ογκώδης».

Η μουσική ήταν πάντα κοντά στην εσωτερική ψυχή του Τουργκένιεφ. Childhoodδη στην παιδική ηλικία, ο συγγραφέας ήξερε πώς να νιώθει διακριτικά τη μουσική, αλλά τα στοιχεία της σπαρτιατικής ανατροφής που καλλιεργήθηκαν από τον πατέρα του οδήγησαν τελικά σε μια εξαιρετικά επιφανειακή γνωριμία

Πρωτότυπο ρωσικό κείμενο © E.V. Γκούλεβιτς

με τον κόσμο της μουσικής, για τον οποίο ο συγγραφέας μετάνιωσε αργότερα. Αλλά η ψυχή του τραβήχτηκε από τη μουσική. Με την πάροδο του χρόνου, αυτή η λαχτάρα εντάθηκε όλο και περισσότερο - ο Τουργκένιεφ επισκέπτεται όλο και περισσότερο το θέατρο, ακούει την όπερα. Το 1843, σε μια από τις θεατρικές βραδιές, ο συγγραφέας αιχμαλωτίστηκε για πάντα από το ταλέντο του Π. Βιαρντό. οι μαγικές ιδιότητες της φωνής της είχαν την ίδια επίδραση στον συγγραφέα που το τραγούδι της θριαμβευτικής αγάπης στον κύριο χαρακτήρα της ομώνυμης ιστορίας του Τουργκένιεφ, ερμηνευμένο από τον Μούτσιους. Η ζωή στη ροή του μουσικού στοιχείου, που ένιωσε ο Τουργκένιεφ, όντας «κοντά» στον Βιαρντό, εμπλούτισε τον εσωτερικό του κόσμο, η μουσική έγινε η εσωτερική ανάγκη του συγγραφέα. Κατάλαβε το βάθος του όλο και πιο βαθιά. Φυσικά, αυτή η ικανότητα να κατανοήσουμε και να νιώσουμε διακριτικά τη μαγεία της μουσικής δεν θα μπορούσε παρά να προβληματιστεί για τις ιδιαιτερότητες της δημιουργικής μεθόδου του Τουργκένιεφ - η μουσική ακούγεται ανάμεσα στις γραμμές της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ.

Όπως γνωρίζετε, το πεζογραφικό στυλ του Τουργκένιεφ είναι αυστηρό, απλό και λακωνικό. Ο συγγραφέας απέφυγε τις λεκτικές περιπλοκές και τις «λεπτές» περιγραφές. Παρά αυτή την περίεργη «τσιγκουνιά», ο Τουργκένιεφ, όπως κανείς, δεν κατάφερε να κατανοήσει και να δείξει το ψυχολογικό βάθος και υπερχείλιση των ψυχικών καταστάσεων των ηρώων του. Χωρίς να πέσει στα λεκτικά άκρα της ψυχολογικής ανάλυσης, ο Turgenev μεταφέρει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων που βιώνουν οι ήρωες και σε αυτό τον βοηθάει η μουσικότητα ως μια αρμονική συνέχεια της λεκτικής σειράς, συμπληρώνοντας τον πλούτο αυτού που συμβαίνει στην ψυχή του ήρωα Το Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι καθοριστικές έννοιες της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ έγιναν για πάντα η μελωδία, η μελωδία, ο ρυθμός, η συναισθηματικότητα, το πάθος και η ελαφρότητα.

Η μουσικότητα είναι χαρακτηριστικό του κειμένου της ίδιας της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ. Ο συγγραφέας συχνά, ειδικά σε επεισόδια που περιγράφουν τη φύση και την κατάσταση της ψυχής των ηρώων, χρησιμοποιεί τέτοια εκφραστικά μέσα όπως επαναλήψεις, ημι-τόνους, εκφραστικά επιθέματα, ρυθμικά οργανωμένο λόγο. Όπως και στη μουσική, ο Turgenev χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της άντλησης, «ενίσχυση του ήχου (κρεσέντο) και εξασθένιση, εξασθένηση του ήχου (diminuendo)» [Gozengud, 1994: 123]. Η πεζογραφία και το ύφος γραφής του χαρακτηρίζονται από ένα διπλό επίθετο, ένα επίθετο με τη μετάβαση της μίας ιδιότητας στην άλλη ή "μια σύγκριση δύο ξεχωριστών, αλλά εσωτερικά αλληλοεξαρτώμενων επιθέτων" [Chicherin, 1978: 40]. Το επίθετο περιέχει αποχρώσεις και οδηγεί σε πληρέστερη κατανόηση της ποιητικής εικόνας.

Εκτός από τις επαναλήψεις κατ 'αναλογία με μουσικά ρεφρέν, για να δημιουργήσει ένα μουσικό μοτίβο ομιλίας, ο Τουργκένιεφ χρησιμοποιεί συνώνυμες παραλλαγές λέξεων και συντακτικό παραλληλισμό. Τέτοια μέρη του κειμένου δημιουργούν τη διάθεση, χρησιμεύουν ως συναισθηματική ενίσχυση, εξαναγκάζοντας συναισθήματα, μεταφέροντας πολλά

ποικίλες αποχρώσεις της ίδιας ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων. Έτσι, η περιγραφή της μουσικής μοιάζει με την ίδια τη μουσική στην εικόνα του ερωτευμένου Λαβρέτσκι, ο οποίος άκουσε τον Λέμα να παίζει: «Ξαφνικά του φάνηκε ότι κάποιοι υπέροχοι θριαμβευτικοί ήχοι απλώνονταν στον αέρα πάνω από το κεφάλι του. σταμάτησε: οι ήχοι βροντούσαν ακόμα πιο υπέροχα. κυλούσαν σε ένα μελωδικό, δυνατό ρεύμα - και σε αυτά, φαίνεται, η ευτυχία του μιλούσε και τραγουδούσε »[Turgenev, 2005: 106]. Πρέπει να σημειωθεί ότι η φύση αυτού του ρυθμικά οργανωμένου περάσματος του κειμένου διακρίνεται από τον πολυφωνισμό, ο οποίος επιτυγχάνεται με την αφθονία επιθέτων και ρημάτων υψηλής ποιότητας στο κείμενο. Οι μεταβάσεις των ίδιων ήχων από κρουστά σε μη εντυπωσιακά, αντλώντας ομοιογενή μέλη «κορεάζουν τη ρυθμική δομή της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ με ήχο όχι λιγότερο από ποίηση» [Chicherin, 1978: 39].

Ο Τουργκένιεφ έχει σκηνές ομοφωνικής φύσης. Για παράδειγμα, σε μια σκηνή όπου ο Πάνσιν είναι στο προσκήνιο, για τον οποίο οι χειρονομίες, οι κινήσεις, οι λέξεις προετοιμάζονται εκ των προτέρων, όλα έχουν σχεδιαστεί για εξωτερικό αποτέλεσμα, ο Τουργκένιεφ δεν στρέφεται σε μουσικά μέσα για να μεταφέρει την κατάσταση του νου αυτού του χαρακτήρα, αφού είναι εσωτερικά άδειος.

Ο συγγραφέας συχνά τακτοποιεί ακόμη και τους χαρακτήρες του σύμφωνα με τους νόμους της μουσικής αντίθεσης forte -drunk (δυνατά - ήσυχα). Έτσι, όταν περιγράφει γυναικείες εικόνες, ο Turgenev χρησιμοποιεί τη λέξη "ήσυχο". Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιείται για να περιγράψει την εικόνα της Λίζας: «τα μάτια της έλαμπαν αθόρυβα» [Turgenev, 2005: 56], «το κεφάλι της σκύβει ήσυχα και ανεβαίνει» [Turgenev, 2005: 63]. Η φωνή της είναι ήσυχη και οδηγεί τη συζήτηση αργά, αθόρυβα και ακόμη και η εσωτερική ζωή της ηρωίδας ονομάζεται "ήσυχη" από τον συγγραφέα. «Η Λαβρέτσκι ήταν η πρώτη που έσπασε την ήσυχη εσωτερική της ζωή» [Turgenev, 2005: 113]. «Ερωτεύτηκε τον δειλό της περίπατο, τις ντροπιαστικές απαντήσεις, την ήσυχη φωνή, το ήσυχο χαμόγελο» [Turgenev, 2005: 179]. Ο ίδιος ο Λαβρέτσκι, ο οποίος κάνει μια ζωή σεμνή εξωτερικά, όχι πλούσια σε φωτεινά γεγονότα, ονομάζεται επίσης "Tikhony" στο μυθιστόρημα. Οι σκηνές με αυτούς τους χαρακτήρες παρατάσσονται σαν σκηνές πιάνου.

Σαν να βυθίζεται έστω και μια χορδή χαμηλότερα, στην απεικόνιση της γέννησης και της ανάπτυξης των εμπειριών αγάπης της Λίζας και του Λαβρέτσκι, ο Τουργκένιεφ χρησιμοποιεί το κίνητρο της σιωπής. Χορταίνει μαζί της τόσο τη γύρω φύση όσο και τις εσωτερικές αισθήσεις των ηρώων: "η νύχτα ήταν ήσυχη και φωτεινή" [Turgenev, 2005: 112], "όλα ήταν ήσυχα τριγύρω" [Turgenev, 2005: 114], Liza "ήσυχα περπάτησε προς το τραπέζι ... »[Turgenev, 2005: 89],« υπήρξε μια σιωπηλή, απαλή νύχτα »[Turgenev, 2005: 213],« ψηλά κοκκινωπά καλάμια θρόισαν αθόρυβα γύρω τους, ακίνητο νερό έλαμπε αθόρυβα μπροστά, και η συνομιλία τους ήταν ήσυχη »[Τουργκένιεφ

nev, 2005: 198]. Έτσι, οι καταστάσεις των ανθρώπων και οι εικόνες της φύσης συγχωνεύονται σε μια «ήσυχη» μελωδία. Η μουσική ενθουσιάζει τη Λίζα και τον Λαβρέτσκι ειλικρινά και βαθιά, εκφράζοντας τη συγκίνηση των συναισθημάτων τους. Η μουσική ακούγεται στην ψυχή της Λίζας, η γέννηση της αγάπης στην καρδιά του Λαβρέτσκι ξεκινά επίσης με τη μουσική. Η Λίζα παίζει τον Μπετόβεν. Ο Λαβρέτσκι, ενθουσιασμένος από τη μουσική, συνοδεύει τη Λέμα στο σπίτι και κάθεται μαζί του μέχρι τις τρεις το πρωί, ακούγοντας τις συνθέσεις του. Η ανάγκη για μουσική μεταφέρει μια νέα κατάσταση πνεύματος στον ήρωα. Κάτι ασαφές, αλλά όμορφο μπαίνει στη ζωή του. Η περιγραφή της νύχτας που τον ενθουσιάζει ακούγεται σαν το νυκτόβιο του Σοπέν. Οι ήχοι της φύσης φαίνεται να είναι γεμάτοι με μουσική. Η πιο όμορφη μουσική γεννιέται στην ψυχή του Lavretsky - η μουσική της αγάπης.

Σε αντίθεση με αυτούς τους ήρωες, οι εικόνες της Vera Pavlovna και του Panshin παρουσιάζονται στο μυθιστόρημα. Η εμφάνισή τους συνήθως συνοδεύεται από δυνατό γέλιο, θορυβώδη παιχνίδια και τραγούδι. Ο συγγραφέας τα περιγράφει με τις απαραίτητες σαρωτικές χειρονομίες, ενεργές εκφράσεις του προσώπου. Ο λόγος της Βαρβάρα Παβλόβνα, για παράδειγμα, είναι γεμάτος συναισθηματικές εκρήξεις, κατακραυγές και θεαματικές φράσεις. Ως εκ τούτου, οι σκηνές με τη συμμετοχή των Panshin και Varvara Pavlovna ακούγονται σαν forte σκηνές.

Στο Noble Nest, η ανάπτυξη του θέματος φτάνει στη μέγιστη έκφρασή του στη σκηνή της ιδεολογικής μονομαχίας του Lavretsky με τον Panshin και στη σκηνή της ιστορίας αγάπης του με τη Liza. Για να μεταφέρει την κατάσταση του νου του ερωτευμένου Λαβρέτσκι, τον ενθουσιασμό του από την αναμονή της ευτυχίας, ο συγγραφέας εισάγει στο λογοτεχνικό κείμενο μια περιγραφή της μουσικής του Λέμα, την οποία φαίνεται να ακούει ο αναγνώστης. Τότε ο κύριος ήχος εξασθενεί, οι νότες άγχους και θλίψης εντείνονται - έρχεται μια δραματική απογοήτευση. Στον επίλογο-φινάλε, ακούγεται το μουσικό θέμα της άνοιξης, της νεότητας, της αιώνιας αλλαγής γενεών, της ανάγκης για συμφιλίωση με τη γρήγορη ζωή. Το μυθιστόρημα τελειώνει με μια νότα αιώνιας αγάπης και αδυναμίας ευτυχίας, που γεννήθηκε από τη βουβή σκηνή της τελευταίας συνάντησης του Λαβρέτσκι με τη Λίζα στο μοναστήρι.

Ο πιο μουσικός ήρωας του μυθιστορήματος είναι ο Lemm. Η εικόνα του είναι πιο κοντά στον συγγραφέα (ίσως ακριβώς λόγω της μουσικότητάς του). Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τουργκένιεφ αποκαλεί τον Λέμα "θαυμαστή του Μπαχ και του Χάντελ" - τους αγαπημένους του συνθέτες. Η μουσική του Lemma σηματοδοτεί την αποθέωση της αγάπης για τους πρωταγωνιστές. Ακούγεται μετά τη νυχτερινή τους συνάντηση στον κήπο, συνεχίζοντας ό, τι δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια, ό, τι ξεχειλίζει την ψυχή του Λαβρέτσκι: «... μια γλυκιά, παθιασμένη μελωδία από τον πρώτο ήχο τύλιξε την καρδιά. ήταν όλα λαμπερά, όλα λιγόστευαν από έμπνευση, ευτυχία, ομορφιά, μεγάλωσε και έλιωσε. άγγιξε όλα όσα υπάρχουν στη γη

le αγαπητέ, μυστικό, ιερό? ανέπνεε αθάνατη θλίψη και πήγε να πεθάνει στον παράδεισο »[Turgenev, 2005: 193]. Η μουσική «μιλάει» και «συνεχίζει» τη λέξη. Συνάδει με τα γεγονότα και η αλλαγή στις ψυχολογικές καταστάσεις των χαρακτήρων, είναι ένα είδος συναισθηματικού κέντρου ολόκληρης της αφήγησης.

Ο τελικός επίλογος του μυθιστορήματος είναι επίσης μουσικός στην ουσία του. Σε αυτό, όπως και στο φινάλε μιας συμφωνίας, όλα τα θέματα και οι χαρακτήρες του έργου περνούν ξανά μπροστά από τον αναγνώστη σε περιγραφές και διάλογο. Μοιάζει με τη μορφή ενός ροντό, το θέμα της άνοιξης, της νεολαίας, της διασκέδασης, η χαρούμενη αφύπνιση των ελπίδων λειτουργεί ως ρεφρέν. Σχεδόν σε ολόκληρο το κεφάλαιο, υπάρχει χαρούμενο γέλιο, θόρυβος, δείπνο. Το θέμα των αναμνήσεων του Lavretsky τρέχει παράλληλα με τη γενική δράση. Μπαίνει στο σπίτι αρκετές φορές, κάθεται στο σαλόνι για μεγάλο χρονικό διάστημα, πλησιάζει εκείνο τον πάγκο στον κήπο «στον οποίο πέρασε πολλές ευτυχισμένες, μοναδικές στιγμές» [Turgenev, 2005: 268]. Ο πάγκος έγινε μαύρος και έστριψε, "αλλά το αναγνώρισε και η ψυχή του καταλήφθηκε από αυτό το συναίσθημα που δεν έχει ίση γλύκα και θλίψη - ένα αίσθημα ζωντανής θλίψης για την εξαφανισμένη νεολαία, για την ευτυχία που είχε κάποτε" [Turgenev, 2005: 269]. Αυτό το επεισόδιο αποκτά εξαιρετική συναισθηματική ένταση και τελειώνει με μουσική: «Ο Λαβρέτσκι ... άγγιξε ένα από τα κλειδιά: ένας αμυδρός αλλά καθαρός ήχος βγήκε και έτρεμε κρυφά στην καρδιά του» [Turgenev, 2005: 270]. Η εμπνευσμένη μελωδία του Lemma ακούστηκε ξανά στην ψυχή του Lavretsky.

Έτσι, όλοι οι κόμβοι της πλοκής του μυθιστορήματος και οι σχέσεις των χαρακτήρων εξελίσσονται στη μουσική. Η μουσική "ακούγεται" ήδη στις πρώτες σελίδες του "Noble Nest" και συνοδεύει τη δράση μέχρι το τέλος. Η μουσική ενισχύει και τονίζει τη συναισθηματικότητα του έργου. Το μυθιστόρημα περιλαμβάνει τη μουσική των Μπετόβεν, Βέμπερ, Ντονιζέτι, Στράους, Αλιάμπιεφ. Η μουσική συντίθεται από τους ίδιους τους ήρωες, αντανακλά την ψυχική τους κατάσταση, μεταφέρει την καθημερινή ατμόσφαιρα που περιβάλλει, συμπληρώνοντας την ομορφιά της φύσης, ενισχύοντας τον λυρισμό και τη γενική ποιητική γεύση του μυθιστορήματος. Τα μουσικά επεισόδια παίζουν σημαντικό ρόλο στην αποκάλυψη της ψυχολογίας των χαρακτήρων των χαρακτήρων και της κίνησης της πλοκής.

Στο μυθιστόρημα "On the Eve" υπάρχουν λίγες αναφορές σε μουσική και μουσικές σκηνές. Συνδέονται κυρίως με τη Zoya, ένα απλό αλλά ενδιαφέρον κορίτσι. Διακρίθηκε για τη μουσικότητά της, έπαιξε πιάνο. Η Έλενα Σταχόβα δεν παίζει, αλλά, φυσικά, είναι μουσικά ανεπτυγμένη, καθώς μέσα από την αντίληψή της παρουσιάζεται από τον συγγραφέα η όπερα του Βέρντι La Traviata, την οποία ακούει με την saνα

rovym στο θέατρο της Βενετίας. Η σκηνή στο θέατρο, μαζί με τη σκηνή των προβληματισμών της Έλενας στο κρεβάτι του άρρωστου συζύγου της, κατέχουν μια καίρια θέση στο τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος. Η μουσική κατάφερε να μεταφέρει, να προβλέψει αυτό που η ηρωίδα δεν τολμούσε να σκεφτεί. Η κατάσταση του πνεύματος των ηρώων ενώ περπατούσαν στη Βενετία απηχεί τις τελευταίες αισιόδοξες μελωδίες του Αλφρέντο και της Βιολέτας. Οι ήρωες της La Traviata, όπως και οι ήρωες του μυθιστορήματος, αισθάνονται ευτυχισμένοι για τελευταία φορά και ονειρεύονται μια νέα ζωή σε μια άλλη χώρα.

Η όπερα του Βέρντι La La Fenice έκανε πρεμιέρα στις 6 Μαρτίου 1853 στο La Fenice της Βενετίας. Οι ήρωες του μυθιστορήματος ακούνε την όπερα περίπου ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα της - την άνοιξη του 1854. Η Έλενα και ο Ινσάροφ αγαπούν ειλικρινά την υποκριτική και το τραγούδι της ηθοποιού, ερμηνευτή του ρόλου της Βιολέτας. Αλλά το πειστικό παιχνίδι της νεαρής ηθοποιού μεταφέρει την προσδοκία για κάτι φοβερό, ανεπανόρθωτο, όχι στην όπερα, αλλά στη ζωή. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Insarov θα παρατηρήσει: "δεν αστειεύεται: μυρίζει θάνατο" [Turgenev, 1986: 302]. Πίσω από την ιστορία της Βιολέττα βρίσκεται η τραγωδία του Ινσάροφ και της Έλενας, η τραγωδία μιας ζωής που φωτίζεται από υψηλή αγάπη. Ο συγγραφέας, περιγράφοντας σκόπιμα την αντίληψη της όπερας από τους ήρωες, μεταφέρει τις σκέψεις και τα συναισθήματα της Έλενας που συνδέονται συνειρμικά κατά την ανάπτυξη της πλοκής της La Traviata: «Η Έλενα έτρεμε στο θέαμα αυτού του κρεβατιού, αυτές οι κρεμασμένες κουρτίνες, μπουκάλια ιατρική, μια σκοτεινή λάμπα ... Θυμήθηκε ένα κοντινό παρελθόν .. Τι γίνεται με το μέλλον; Τι γίνεται με το παρόν; " - έλαμψε μέσα από το κεφάλι της »[Turgenev, 1986: 287]. Η τέχνη τώρα αντικατοπτρίζει την ίδια τη ζωή, μεταφέρει το απειλητικά πλησιάζον φάντασμα του θανάτου. Αυτός ο φοβερός οιωνός μεταφέρει τόσο «έναν κουφό, γνήσιο βήχα του Ινσάροφ» ως απάντηση στον υποτιθέμενο βήχα της ηθοποιού, όσο και τα ρήματα που υποδηλώνουν την εσωτερική κατάσταση της ηρωίδας: «Η Έλενα έτρεμε» [Turgenev, 1986: 289], «Η Έλενα μεγάλωσε κρύο "[Turgenev, 1986: 290] ... Τα ενοχλητικά προγνωστικά της Έλενας αντηχούν τον ανήσυχο ήχο των κλαρίνων που συνοδεύουν τα πένθιμα λόγια της Βιολέττας κατά τη διάρκεια

η δεύτερη εικόνα της όπερας. Το φινάλε της όπερας, ειδικά η μελωδία της "Πόσο τρομακτικό και πικρό να πεθάνεις όταν η ζωή είναι τόσο γοητευτική", μεταφέρει όλη την πένθιμη παλέτα συναισθημάτων του Ινσάροφ και της Έλενας [Turgenev, 1986: 312]. Το τραγούδι της όπερας εκφράζει όλο το βάθος των συναισθημάτων των ερωτευμένων ηρώων στην ίδια την άβυσσο του τίποτα. Η αγάπη, η υψηλότερη ευτυχία και το αναπόφευκτο του θανάτου φάνηκε να ενώνονται.

Έτσι, η μουσικότητα της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ έγκειται στην ίδια τη συλλαβή, στον επαληθευμένο, χαριτωμένο, αρμονικό τρόπο αφήγησης, με τον οποίο αναγνωρίζονται τα κείμενά του, καθώς οι δημιουργίες του συνθέτη αναγνωρίζονται από τη μελωδία. Η πεζογραφία του Τουργκένιεφ είναι ασυνήθιστα μουσική και ρυθμική. Εδώ ο ρυθμός εκδηλώνεται όχι μόνο στο ρυθμό της ροής του λόγου, αλλά και σε άλλες ιδιότητες της πεζογραφικής αφήγησης: στην αλλαγή των κομματιών, στις επαναλήψεις και τις αντιθέσεις θεμάτων, κινήτρων, εικόνων και καταστάσεων, στην αρμονία της κατασκευής, όλα τα στοιχεία της σύνθεσης. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τουργκένιεφ μπόρεσε να δώσει τέτοια μουσικότητα σε κείμενα πεζογραφίας που ακούστηκαν ακούσια ως ποιήματα - ποιήματα σε πεζογραφία. Ο λόγος του Turgenev καθορίζει πάντα με ακρίβεια μια σκέψη, επιπλέον, είναι μουσική, εκφραστική. Ο ρυθμός εδώ είναι ένας από τους πιο λεπτούς και ακριβείς κινητήρες της σημασιολογικής ενέργειας της ψυχολογικής κατάστασης του ήρωα. Η μουσικότητα της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ παρέχει την «υγιή εκφραστικότητα της λέξης» [Chicherin, 1978: 6]. Η μουσική, μαζί με την περιγραφή των τοπίων, δημιουργεί μια ιδιαίτερη ποιητική γεύση του μυθιστορήματος. Οι πεζογραφικές μελωδίες του Τουργκένιεφ είναι αρμονικές και ξεκάθαρες, που ανταποκρίνονται έντονα, με ένα άγγιγμα της καθαρότητας του ήχου του Μότσαρτ. Η πεζογραφία του Τουργκένιεφ ακούγεται σαν τη μουσική του Μπετόβεν ή του Μότσαρτ. Η μουσικότητά της είναι τόσο στον πλαστικό, "ισορροπημένο ρυθμό των ίδιων των ήχων του λόγου, και στην κλίμακα ήχου που απεικονίζεται σε αυτόν τον λόγο" [Chicherin, 1978: 36]. Ο ρυθμός σχηματίζει την ενότητα της μορφής και του περιεχομένου της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ - πεζογραφία, που διακρίνεται από ένα ειδικό επίπεδο ψυχολογίας, πεζογραφία που δημιουργήθηκε από το χέρι του ποιητή.

Βιβλιογραφικός κατάλογος

1. Gozengud A. I. S. Turgenev / A. Gozengud. - SPb: Συνθέτης, 1994.- 123 σελ.

2. Turgenev I.S. Ευγενής φωλιά / Ι.Σ. Τουργκένιεφ. - Μόσχα: Λουξ, 2005.- 238 σελ.

3. Turgenev I.S. Την προηγούμενη μέρα / I.S. Τουργκένιεφ. - Μόσχα: Φαντασίας, 1986.- 559 σελ.

4. Chicherin A.V. Ο ρυθμός της εικόνας / A.V. Chicherin. - Μόσχα: Sov. συγγραφέας, 1978.- 276 σελ.

Η ΜΟΥΣΙΚΟΤΗΤΑ ΩΣ PSΥΧΟΛΟΓΙΚΟΣ ΠΑΡΑΓΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΦΟΡΑ ΤΟΥ ΤΟΥΡΓΚΕΝΕΒ

Το άρθρο πραγματεύεται το πρόβλημα της μουσικότητας ως παράγοντα ψυχολογικού βάθους στην πεζογραφία του Ι. Τουργκένιεφ. Η μουσικότητα χρησιμεύει για να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων του Τουργκένιεφ, να αποκαλύψει τα συναισθήματα και τα συναισθήματά τους. Ο συνδυασμός ρυθμού και μελωδίας στα έργα του Τουργκένιεφ καθιστά την ενότητα της πεζογραφίας του που δημιουργεί ένα ιδιαίτερο αποτέλεσμα να δείχνει πάρα πολλά χωρίς να το αναφέρει λεκτικά.

Διαβάζοντας βιβλία

Προσαρμογή οθόνης των κλασικών

Βιογραφία του συγγραφέα

Ανάλυση δημιουργικότητας και ιδεολογικής και καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας έργων

Ιβάν Σεργκέεβιτς ΤΟΥΡΓΚΕΝΕΒ (1818-1883)

Το έργο του I.S. Turgenev είναι ένα εντυπωσιακό φαινόμενο όχι μόνο στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας, αλλά και στην ιστορία της κοινωνικής σκέψης. Τα έργα του συγγραφέα προκαλούσαν πάντα μια βίαιη αντίδραση στην κοινωνία. Το μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι" "προκάλεσε" τέτοιες διχόνοιες στην κριτική, παρόμοιες με τις οποίες είναι δύσκολο να βρεθούν στην ιστορία της ρωσικής κοινωνικής σκέψης. Ο συγγραφέας σε κάθε νέο έργο ανταποκρίθηκε στην κοινωνική ζωή της εποχής του. Ένα έντονο ενδιαφέρον για επίκαιρα θέματα της εποχής μας είναι ένα τυπολογικό χαρακτηριστικό του ρεαλισμού του Τουργκένιεφ.
Ο Ν. Ντομπρολιούμποφ, σημειώνοντας αυτό το χαρακτηριστικό του έργου του Τουργκένιεφ, έγραψε στο άρθρο του "Πότε θα έρθει η σημερινή μέρα;" Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι αν ο Τουργκένιεφ άγγιξε οποιοδήποτε θέμα στην ιστορία του, αν απεικόνισε κάποια νέα πλευρά των κοινωνικών σχέσεων, αυτό χρησιμεύει ως εγγύηση ότι αυτό το ζήτημα τίθεται ή σύντομα θα αναδυθεί στη συνείδηση ​​μιας μορφωμένης κοινωνίας, ότι αυτό είναι μια νέα πλευρά ... σύντομα θα εκφραστεί μπροστά στα μάτια όλων ».
Με μια τέτοια «ζωντανή» σύνδεση με το χρόνο, οι ιδιαιτερότητες της κοσμοθεωρίας και των πολιτικών απόψεων του συγγραφέα έπαιξαν σημαντικό ρόλο.
εκδηλώθηκαν στους καλλιτεχνικούς τύπους που δημιούργησε το "περιττό πρόσωπο" (Rudin, Lavretsky), ο "νέος άνθρωπος" (Insarov, Bazarov), το "κορίτσι Turgenev" (Liza Kalitina, Natalya Lasunskaya).
Ο Τουργκένιεφ ανήκε στο στρατόπεδο των φιλελεύθερων ευγενών. Ο συγγραφέας πήρε μια συνεπή θέση κατά της δουλοπάροικας και μισούσε τον δεσποτισμό. Η εγγύτητα στη δεκαετία του '40 με τον Μπελίνσκι και τον Νεκράσοφ, η συνεργασία στη δεκαετία του '50 με το περιοδικό Sovremennik συνέβαλαν στην προσέγγισή του με την προηγμένη κοινωνική ιδεολογία. Ωστόσο, οι θεμελιώδεις διαφορές στο ζήτημα των τρόπων αλλαγής της ζωής (αρνήθηκε κατηγορηματικά την επανάσταση και ήλπιζε για μεταρρύθμιση από πάνω) οδήγησαν τον Τουργκένιεφ σε ρήξη με τους Τσερνισέφσκι και Ντομπρολιούμπωφ και εγκατέλειψε το περιοδικό Sovremennik. Ο λόγος για τη διάσπαση στο Sovremennik ήταν το άρθρο του Dobrolyubov "Πότε θα έρθει η σημερινή μέρα;" για το μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ «Την παραμονή». Τα τολμηρά επαναστατικά συμπεράσματα του κριτικού τρόμαξαν τον Τουργκένιεφ. Το 1879, έγραψε για τις πολιτικές και ιδεολογικές του προτιμήσεις: «alwaysμουν και παραμένω πάντα ένας« σταδιακός », ένας φιλελεύθερος της παλιάς τάξης με την αγγλική δυναστική έννοια, ένα άτομο που περιμένει μεταρρυθμίσεις μόνο από ψηλά, έναν βασικό αντίπαλο η επανάσταση.
Ο σημερινός αναγνώστης ασχολείται λιγότερο με την πολιτική οξυδέρκεια των έργων του από τους συγχρόνους του συγγραφέα. Ο Τουργκένιεφ μας ενδιαφέρει κυρίως ως ρεαλιστής ζωγράφος που συνέβαλε στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο Τουργκένιεφ προσπάθησε για την πιστότητα και την πληρότητα της αντανάκλασης της πραγματικότητας. Στο επίκεντρο της αισθητικής του ήταν η απαίτηση για την «πραγματικότητα της ζωής», προσπάθησε, με τα δικά του λόγια, «όσο είχε τη δύναμη και την ικανότητα, ευσυνείδητα και αμερόληπτα να απεικονίσει και να ενσωματώσει στους κατάλληλους τύπους αυτό που αποκαλεί ο Σαίξπηρ «η ίδια η εικόνα και η πίεση του χρόνου», και αυτή η ταχέως μεταβαλλόμενη φυσιογνωμία του ρωσικού λαού του πολιτισμικού στρώματος, η οποία χρησίμευσε κυρίως ως το αντικείμενο των παρατηρήσεων μου ». Δημιούργησε το δικό του στυλ, το δικό του στυλ αφήγησης, στο οποίο η συνοπτικότητα, η συντομία της παρουσίασης δεν έρχεται σε αντίθεση με την αντανάκλαση σύνθετων συγκρούσεων και χαρακτήρων.
Το έργο του Τουργκένιεφ αναπτύχθηκε υπό την επίδραση των ανακαλύψεων του Πούσκιν στην πεζογραφία. Η ποιητική της πεζογραφίας του Τουργκένιεφ διακρίθηκε από τη στάση απέναντι στην αντικειμενικότητα, τη λογοτεχνική γλώσσα και τη συνοπτική εκφραστική ψυχολογική ανάλυση χρησιμοποιώντας την τεχνική της σιωπής. Σημαντικό ρόλο στα έργα του παίζει το καθημερινό υπόβαθρο, που δίνεται σε εκφραστικά και λακωνικά σκίτσα. Το τοπίο Turgenev είναι μια γενικά αναγνωρισμένη καλλιτεχνική ανακάλυψη του ρωσικού ρεαλισμού. Το λυρικό τοπίο του Turgenev, η αρχοντική ποίηση με κίνητρα μαρασμού των «ευγενών φωλιών» επηρέασαν τα έργα των συγγραφέων του 20ού αιώνα - I. Bunin, B. Zaitsev.

Η ικανότητα ανταπόκρισης σε ένα θέμα σχετικό με την εποχή, η ικανότητα δημιουργίας ενός ψυχολογικά αξιόπιστου χαρακτήρα, ο λυρισμός του αφηγηματικού τρόπου και η καθαρότητα της γλώσσας είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του ρεαλισμού του Τουργκένιεφ. Η σημασία του Τουργκένιεφ ξεφεύγει από το πεδίο ενός εθνικού συγγραφέα. Ταν ένα είδος διαμεσολαβητή μεταξύ του ρωσικού και του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού. Από το 1856, ζούσε σχεδόν συνεχώς στο εξωτερικό (έτσι αναπτύχθηκαν οι συνθήκες της προσωπικής του ζωής), το οποίο σε καμία περίπτωση δεν τον εμπόδισε, όπως ήδη τονίστηκε, να βρεθεί στα πυκνά γεγονότα της ρωσικής ζωής. Προώθησε ενεργά τη ρωσική λογοτεχνία στη Δύση και στη Ρωσία - ευρωπαϊκή. Το 1878 εξελέγη αντιπρόεδρος του Διεθνούς Λογοτεχνικού Συνεδρίου στο Παρίσι και το 1879 του απονεμήθηκε διδακτορικό στο εθιμικό δίκαιο από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Στο τέλος της ζωής του, ο Τουργκένιεφ έγραψε ένα πεζογραφικό ποίημα "Ρωσική γλώσσα", το οποίο εκφράζει τη δύναμη της αγάπης του για τη Ρωσία και την πίστη στην πνευματική δύναμη των ανθρώπων.
Η δημιουργική πορεία του IS Turgenev ξεκίνησε ουσιαστικά με τη δημοσίευση της ιστορίας "Khor and Kalinych" στο περιοδικό Sovremennik το 1847. Αν και μέχρι τότε έγραφε ποίηση και ποιήματα με ρομαντικό πνεύμα ("Βράδυ", "Στενό", "Παράσα"), ιστορίες και ιστορίες ("Αντρέι Κολοσόφ", "Τρία πορτρέτα"), μόνο αυτή η δημοσίευση σηματοδότησε τη γέννηση του συγγραφέας Τουργκένιεφ.
Κατά τη διάρκεια της μακράς ζωής του στη λογοτεχνία, ο Turgenev δημιούργησε σημαντικά έργα σε διάφορα είδη επικού είδους. Εκτός από τις προαναφερθείσες ιστορίες κατά του δουλοπάροικου, έγινε ο συγγραφέας των ιστοριών "Asya", "First Love" και άλλων, ενώθηκαν με το θέμα της μοίρας της ευγενούς διανόησης και των κοινωνικών μυθιστορημάτων "Rudin", "Noble Φωλιά »κ.λπ.
Ο Τουργκένιεφ άφησε σημάδι στο ρωσικό δράμα. Τα θεατρικά του έργα «Στο ψωμί», «Ένας μήνας στο χωριό» εξακολουθούν να περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο των θεάτρων μας. Στο τέλος της ζωής του, στράφηκε σε ένα νέο είδος για τον εαυτό του και δημιούργησε τον κύκλο "Ποιήματα στην πεζογραφία".

Ο τίτλος του μυθιστορήματος του Τουργκένιεφ δεν έχει καμία σχέση με την αντίθεση των ηρώων στο οικογενειακό και ηλικιακό σχέδιο. Το μυθιστόρημα κατανοεί καλλιτεχνικά τον ιδεολογικό αγώνα της εποχής: τον ανταγωνισμό των θέσεων των φιλελεύθερων ευγενών ("πατέρες") και των ραζνοτσίν-δημοκρατών ("παιδιά").
Πίσω στο 1859, ο Ντομπρολιούμποφ, αναλογιζόμενος την κοινωνική κατάσταση στη Ρωσία, χαρακτήρισε ειρωνικά τη γενιά των σαράντα ως «ένα σοφό κόμμα ηλικιωμένων ... με υψηλές, αλλά κάπως αφηρημένες φιλοδοξίες». «Όταν λέμε« ηλικιωμένοι », παρατήρησε ο Δημοκρατικός κριτικός,« παντού εννοούμε ανθρώπους που έχουν ζήσει τις νεαρές τους δυνάμεις και δεν είναι πλέον σε θέση να κατανοήσουν το σύγχρονο κίνημα και τις ανάγκες της νέας εποχής. Τέτοιοι άνθρωποι βρίσκονται επίσης μεταξύ εικοσιπέντε ετών ». Εκεί ο Dobrolyubov σκέφτεται επίσης τους εκπροσώπους της "νέας" γενιάς. Παραιτούνται από τη λατρεία υψηλών αλλά αφηρημένων αρχών. «Ο τελικός τους στόχος δεν είναι η πλήρης υποδουλωμένη πίστη στις αφηρημένες ανώτερες ιδέες, αλλά το να φέρουν« το μεγαλύτερο δυνατό όφελος για την ανθρωπότητα », γράφει ο κριτικός. Η πολικότητα των ιδεολογικών στάσεων είναι προφανής, η αντιπαράθεση μεταξύ «πατέρων» και «παιδιών» έχει ωριμάσει στην ίδια τη ζωή. Ο Turgenev ο καλλιτέχνης, ευαίσθητος στη νεωτερικότητα, δεν μπορούσε παρά να του απαντήσει. Η σύγκρουση του Pavel Petrovich Kirsanov, ως τυπικού εκπροσώπου της γενιάς των 40s, με τον Evgeny Bazarov, φορέα νέων ιδεών, είναι αναπόφευκτη. Οι κύριες θέσεις ζωής και κοσμοθεωρίας τους αποκαλύπτονται σε διαλόγους-διαμάχες.
Οι διάλογοι καταλαμβάνουν μεγάλη θέση στο μυθιστόρημα: η συνθετική τους κυριαρχία τονίζει την ιδεολογική, ιδεολογική φύση της κύριας σύγκρουσης. Ο Τουργκένιεφ, όπως ήδη σημειώθηκε, ήταν φιλελεύθερος από τις πεποιθήσεις του, κάτι που δεν τον εμπόδισε να δείξει στο μυθιστόρημα την αποτυχία των ηρώων - φιλελεύθερων ευγενών σε όλους τους τομείς της ζωής. Ο συγγραφέας αξιολόγησε σίγουρα και μάλλον σκληρά τη γενιά των "πατέρων". Σε μια επιστολή προς τον Σλουτσέφσκι, σημείωσε: «Όλη μου η ιστορία στρέφεται ενάντια στην ευγένεια ως προχωρημένη τάξη. Κοιτάξτε τα πρόσωπα των Νικολάι Πέτροβιτς, Πάβελ Πέτροβιτς, Αρκάδι. Αδυναμία και λήθαργος ή περιορισμός. Το αισθητικό συναίσθημα με έκανε
Για να πάρω μόνο τους καλούς εκπροσώπους της ευγένειας, έτσι ώστε οι πιο πιστά να αποδείξουν το θέμα μου: αν η κρέμα είναι κακή, τι γίνεται με το γάλα; Είναι οι καλύτεροι των ευγενών - και γι 'αυτό επέλεξα να αποδείξω την ασυνέπεια τους ». Ο πατέρας των αδελφών Κιρσάνοφ είναι στρατιωτικός στρατηγός το 1812, ένας απλός άνθρωπος, ακόμη και αγενής, «τραβούσε το λουρί του όλη του τη ζωή». Η ζωή των γιων του διαμορφώνεται με διαφορετικό τρόπο. Ο Νικολάι Πέτροβιτς, ο οποίος εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο το 1835, ξεκίνησε την υπηρεσία προστάτη του πατέρα του στο «υπουργείο εφαρμογών». Ωστόσο, αμέσως μετά τον γάμο του την εγκατέλειψε. Λακωνικός, αλλά συνοπτικά, ο συγγραφέας μιλά για την οικογενειακή του ζωή: «Οι σύζυγοι έζησαν πολύ καλά και ήσυχα, σχεδόν ποτέ δεν χώρισαν. Δέκα χρόνια πέρασαν σαν όνειρο ... Και ο Αρκάντι μεγάλωσε και μεγάλωσε - επίσης καλά και αθόρυβα ». Η αφήγηση χρωματίζεται από την απαλή ειρωνεία του συγγραφέα. Ο Νικολάι Πέτροβιτς δεν έχει δημόσια συμφέροντα. Η πανεπιστημιακή νεολαία του ήρωα πραγματοποιήθηκε στην εποχή της αντίδρασης του Νικολάγιεφ και η αγάπη και η οικογένεια έγιναν η μόνη σφαίρα εφαρμογής των δυνάμεών του. Ο Πάβελ Πέτροβιτς, ένας λαμπρός αξιωματικός, άφησε την καριέρα και το φως λόγω της ρομαντικής του αγάπης για τη μυστηριώδη πριγκίπισσα R. Η έλλειψη κοινωνικής δραστηριότητας, κοινωνικών καθηκόντων, η έλλειψη δεξιοτήτων νοικοκυριού οδηγούν τους ήρωες στην καταστροφή. Ο Νικολάι Πέτροβιτς, χωρίς να ξέρει από πού να βρει τα χρήματα, πουλάει το ξύλο. Όντας άνθρωπος με ήπια φύση, φιλελεύθερες πεποιθήσεις, προσπαθεί να μεταρρυθμίσει την οικονομία, να ανακουφίσει την κατάσταση των αγροτών. Όμως η «φάρμα» του δεν παρέχει το αναμενόμενο εισόδημα. Ο συγγραφέας σημειώνει με την ευκαιρία αυτή: "Το νοικοκυριό τους τσίριζε σαν μη λιπανμένος τροχός, ραγισμένο σαν σπιτικά έπιπλα από ακατέργαστο ξύλο". Η περιγραφή των άθλιων χωριών, παρελθόν από τους οποίους περνούν οι ήρωες στην αρχή του μυθιστορήματος, είναι εκφραστική και σημαντική. Η φύση τους ταίριαζε: «Σαν ζητιάνοι με κουρέλια στέκονταν οι ρακίτες στην άκρη του δρόμου με ξεφλουδισμένο φλοιό και σπασμένα κλαδιά ...». Προέκυψε μια θλιβερή εικόνα της ρωσικής ζωής, από την οποία "η καρδιά βυθίστηκε". Όλα αυτά είναι συνέπεια της δυστυχισμένης κοινωνικής τάξης, της αφερεγγυότητας της τάξης των ιδιοκτητών, συμπεριλαμβανομένων των υποκειμενικά πολύ ωραίων αδελφών Kirsanovs. Στηριζόμενοι στη δύναμη της αριστοκρατίας, υψηλές αρχές τόσο αγαπητές στον Πάβελ Πέτροβιτς, δεν θα βοηθήσουν στην αλλαγή της κοινωνικοοικονομικής κατάστασης στη Ρωσία. Η ασθένεια έχει προχωρήσει πολύ. Χρειάζονται ισχυρά μέσα, επαναστατικές μεταμορφώσεις, λέει ο Μπαζάροφ, «ένας δημοκράτης μέχρι το τέλος των νυχιών του».
Ο Μπαζάροφ είναι ο κεντρικός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα, είναι ο ήρωας της εποχής. Είναι άνθρωπος της δράσης, υλιστής-φυσιοδίφης, δημοκράτης-παιδαγωγός. Η προσωπικότητα από όλες τις απόψεις είναι ανταγωνιστικά αντίθετη με τους αδελφούς Kirsanov. Είναι από τη γενιά των «παιδιών». Ωστόσο, στην εικόνα του Bazarov, οι αντιφάσεις της κοσμοθεωρίας και της δημιουργικότητας του Turgenev ήταν πιο έντονες.
Οι πολιτικές απόψεις του Μπαζάροφ περιέχουν μερικά από τα χαρακτηριστικά που είναι εγγενή στους ηγέτες της επαναστατικής δημοκρατίας στη δεκαετία του 1960. Αρνείται τα κοινωνικά θεμέλια. μισεί το "καταραμένο μπάρτσουκ"? επιδιώκει να «καθαρίσει ένα μέρος» για μια μελλοντικά σωστά οργανωμένη ζωή. Ωστόσο, ο μηδενισμός, τον οποίο ο Τουργκένιεφ ταύτισε με τον επαναστατισμό, ήταν καθοριστικός στις πολιτικές του απόψεις. Σε μια επιστολή προς τον Σλουτσέφσκι, έγραψε: «... και αν αποκαλείται μηδενιστής, τότε πρέπει να θεωρηθεί: επαναστάτης». Ο μηδενισμός ήταν μια ακραία τάση στο επαναστατικό δημοκρατικό κίνημα και δεν τον όρισε. Αλλά ο απόλυτος μηδενισμός του Μπαζάροφ σε σχέση με την τέχνη, την αγάπη, τη φύση, τις συναισθηματικές εμπειρίες ήταν η υπερβολή του συγγραφέα. Δεν υπήρχε τέτοιος βαθμός άρνησης στην κοσμοθεωρία της δεκαετίας του εξήντα.
Ο Μπαζάροφ προσελκύει με την προσπάθειά του για πρακτική δραστηριότητα, ονειρεύεται να "σπάσει πολλά πράγματα", ωστόσο, δεν ξέρουμε ποια. Το ιδανικό του είναι ένας άνθρωπος της δράσης. Στο κτήμα των Kirsanovs, ασχολείται συνεχώς με πειράματα φυσικής επιστήμης και, αφού έφτασε στους γονείς του, αρχίζει να θεραπεύει τους γύρω αγρότες. Για τον Μπαζάροφ, η ουσία της ζωής είναι σημαντική, επειδή είναι τόσο απορριπτικός για την εξωτερική πλευρά της - τα ρούχα του, την εξωτερική του εμφάνιση, τη συμπεριφορά του.
Η λατρεία της πράξης, η ιδέα του οφέλους, μερικές φορές, στο έργο του Μπαζάροφ, μετατρέπονται σε γυμνό ωφελιμισμό. Όσον αφορά τον προσανατολισμό της κοσμοθεωρίας του, είναι πιο κοντά στον Πισάρεφ παρά στον Τσερνισέφσκι και τον Ντομπρολιούμποφ.
Οι σχέσεις του Μπαζάροφ με τους απλούς ανθρώπους είναι αντιφατικές. Αναμφίβολα, είναι πιο κοντά του από τον αρωματικό, πρωτοπόρο Πάβελ Πέτροβιτς, αλλά οι αγρότες δεν καταλαβαίνουν ούτε τη συμπεριφορά του ούτε τους στόχους του.
Ο Μπαζάροφ εμφανίζεται από τον Τουργκένιεφ σε ένα περιβάλλον ξένο προς τον εαυτό του, στην πραγματικότητα δεν έχει ομοϊδεάτες. Ο Αρκάντι είναι ένας προσωρινός σύντροφος που έχει πέσει κάτω από την επίδραση ενός ισχυρού φίλου, οι πεποιθήσεις του είναι επιφανειακές. Ο Κουκσίνα και ο Σίτνικοφ είναι επίγονες, παρωδία του «νέου ανθρώπου» και των ιδανικών του. Ο Μπαζάροφ είναι μόνος του, κάτι που τον καθιστά τραγική φιγούρα. Υπάρχει όμως και μια εσωτερική ασυμφωνία στην προσωπικότητά του. Ο Μπαζάροφ διακηρύσσει την ολότητα, αλλά στη φύση του δεν είναι εκεί. Η κοσμοθεωρία του βασίζεται όχι μόνο στην άρνηση αναγνωρισμένων αρχών, αλλά και στην εμπιστοσύνη στην απόλυτη ελευθερία των δικών του συναισθημάτων και διαθέσεων, πεποιθήσεων. Αυτή την ελευθερία επιδεικνύει σε μια διαμάχη με τον Πάβελ Πέτροβιτς μετά το βραδινό τσάι, στο δέκατο κεφάλαιο του μυθιστορήματος. Αλλά τώρα μια συνάντηση με τη μαντάμ Οντιντσόβα και η αγάπη του για αυτήν ξαφνικά του δείχνουν ότι δεν έχει αυτήν την ελευθερία. Αποδεικνύεται αδύναμος να αντιμετωπίσει αυτό το συναίσθημα, την ίδια την ύπαρξη του οποίου αρνήθηκε τόσο εύκολα και τολμηρά. Όντας ιδεολογικός μαξιμαλιστής, ο Μπαζάροφ δεν είναι σε θέση να εγκαταλείψει τις πεποιθήσεις του, αλλά δεν είναι επίσης σε θέση να νικήσει την καρδιά του. Αυτή η δυαδικότητα του προκαλεί τεράστια βάσανα. Τα δικά του συναισθήματα, η ζωή της καρδιάς έδωσαν ένα φοβερό πλήγμα στο αρμονικό σύστημα κοσμοθεωρίας του. Μπροστά μας δεν είναι πια ένα άτομο με αυτοπεποίθηση, έτοιμο να καταστρέψει τον κόσμο, αλλά, όπως είπε ο Ντοστογιέφσκι, "ανήσυχος, λαχτάρα Μπαζάροφ". Ο θάνατός του ήταν τυχαίος, αλλά μια ζωτική κανονικότητα εκδηλώθηκε σε αυτό. Το θάρρος του Bazarov στο θάνατο επιβεβαιώνει την πρωτοτυπία της φύσης του και ακόμη και την ηρωική αρχή σε αυτόν. «Το να πεθάνεις όπως πέθανε ο Μπαζάροφ είναι το ίδιο με το να πετυχαίνεις ένα κατόρθωμα», έγραψε ο Πισάρεφ.
Το μυθιστόρημα του Turgenev για τον ήρωα της εποχής, τον "νέο άνθρωπο" Bazarov γράφτηκε με άψογη δεξιοτεχνία. Πρώτα απ 'όλα, εκδηλώθηκε στη δημιουργία εικόνων χαρακτήρων. Το αναλυτικό πορτρέτο του ήρωα δίνει τα ευρύχωρα κοινωνικο-ψυχολογικά χαρακτηριστικά του. Έτσι, "ένα όμορφο χέρι με μακριά ροζ νύχια, ένα χέρι που φαινόταν ακόμη πιο όμορφο από τη λεπτή λευκότητα ενός γάντι που ήταν κουμπωμένο με ένα μόνο μεγάλο οπάλιο ..." τονίζει η αριστοκρατία του Pavel Petrovich, μαζί με άλλες λεπτομέρειες του πορτρέτου τη ρομαντική φύση αυτού του χαρακτήρα. "Μακρύ κουκούλα με φούντες" και "γυμνό κόκκινο χέρι", τα οποία ο Μπαζάροφ δεν δίνει αμέσως στον Νικολάι Πέτροβιτς - αυτές οι λεπτομέρειες πορτρέτου μιλούν εύγλωττα για τη δημοκρατία του Μπαζάροφ και την ανεξαρτησία του.
Με μεγάλη επιδεξιότητα, ο συγγραφέας μεταφέρει την πρωτοτυπία του λόγου

ΣΚΑΜΠΕΡΑ FORMULA. Τουργκένιεφ

Το Fathers and Sons είναι ίσως το πιο θορυβώδες και σκανδαλώδες βιβλίο στη ρωσική λογοτεχνία. Η Avdotya Panaeva, η οποία δεν του άρεσε πολύ ο Turgenev, έγραψε: «Δεν θυμάμαι ότι κάποιο λογοτεχνικό έργο έκανε τόσο θόρυβο και προκάλεσε τόσες συζητήσεις, όπως η ιστορία του Turgenev« Πατέρες και γιοι ». Θετικά μπορεί να ειπωθεί ότι Πατέρες και Υιοί διαβάζονταν ακόμη και από άτομα που δεν έχουν πάρει βιβλία στα χέρια τους από το σχολείο ».
Veryταν το ίδιο το γεγονός ότι από τότε πήρε το βιβλίο ακριβώς στον πάγκο του σχολείου, και μόνο περιστασιακά στη συνέχεια, που στέρησε από τον Τουργκένιεφ τη ρομαντική αύρα της μεγάλης δημοτικότητας. Το "Πατέρες και Υιοί" γίνεται αντιληπτό ως ένα κοινωνικό, υπηρεσιακό έργο. Και μάλιστα, το μυθιστόρημα είναι ένα τέτοιο έργο. Απλώς είναι απίθανο, προφανώς, να διαχωριστεί αυτό που προέκυψε χάρη στην πρόθεση του συγγραφέα και τι - παρά το γεγονός, λόγω της ίδιας της φύσης της τέχνης, η οποία αντιστέκεται απεγνωσμένα στις προσπάθειες να το θέσει στην υπηρεσία του οτιδήποτε.
Ο Τουργκένιεφ, στο βιβλίο του, περιέγραψε πολύ χαλαρά το νέο φαινόμενο. Το φαινόμενο είναι σίγουρο, συγκεκριμένο, σήμερα. Μια τέτοια διάθεση είχε δημιουργηθεί ήδη στην αρχή του μυθιστορήματος: " - Τι, Πέτρο; Δεν θα το δεις ακόμα; - ρώτησε στις 20 Μαΐου 1859, φεύγοντας χωρίς καπέλο σε χαμηλή βεράντα ..."
Wasταν πολύ σημαντικό για τον συγγραφέα και τον αναγνώστη ότι μια τέτοια χρονιά ήταν στην αυλή. Προηγουμένως, ο Bazarov δεν μπορούσε να εμφανιστεί. Τα επιτεύγματα των 40s του XIX αιώνα προετοίμασαν την άφιξή του. Η κοινωνία εντυπωσιάστηκε από φυσικές επιστημονικές ανακαλύψεις: ο νόμος της διατήρησης της ενέργειας, η κυτταρική δομή των οργανισμών. Αποδείχθηκε ότι όλα τα φαινόμενα της ζωής μπορούν να αναχθούν στις απλούστερες χημικές και φυσικές διαδικασίες, εκφρασμένες σε μια προσβάσιμη και βολική φόρμουλα. Το βιβλίο του Focht, το ίδιο που ο Αρκάδι Κιρσάνοφ δίνει στον πατέρα του για να διαβάσει - «Δύναμη και terλη» - δίδαξε: ο εγκέφαλος εκκρίνει τη σκέψη, όπως το συκώτι εκκρίνει τη χολή. Έτσι, η υψηλότερη ανθρώπινη δραστηριότητα - η σκέψη - μετατράπηκε σε έναν φυσιολογικό μηχανισμό που μπορεί να εντοπιστεί και να περιγραφεί. Δεν υπήρχαν μυστικά.
Επομένως, ο Μπαζάροφ μετατρέπει εύκολα και απλά τη βασική πρόταση της νέας επιστήμης, προσαρμόζοντάς την για διαφορετικές περιπτώσεις ζωής. "Μελετάτε την ανατομία του ματιού: από πού προέρχεται αυτό, όπως λέτε, ένα μυστηριώδες βλέμμα; Όλα είναι ρομαντισμός, ανοησίες, σάπια, τέχνη", λέει στον Αρκάδι. Και λογικά τελειώνει: «Πάμε να δούμε το σκαθάρι».
(Ο Μπαζάροφ πολύ σωστά αντιπαραβάλλει δύο κοσμοθεωρίες - την επιστημονική και την καλλιτεχνική. Μόνο που η σύγκρουσή τους δεν θα τελειώσει ως αναπόφευκτη γι 'αυτόν. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το βιβλίο του Τουργκένιεφ - πιο συγκεκριμένα, αυτός είναι ο ρόλος του στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας.)
Σε γενικές γραμμές, οι ιδέες του Μπαζάροφ καταλήγουν στο «κοιτάζοντας το σκαθάρι» - αντί να συλλογίζονται μυστηριώδεις απόψεις. Το σκαθάρι είναι το κλειδί για όλα τα προβλήματα. Στην αντίληψη του Μπαζάροφ για τον κόσμο, κυριαρχούν οι βιολογικές κατηγορίες. Σε ένα τέτοιο σύστημα σκέψης, το σκαθάρι είναι πιο απλό, ο άνθρωπος είναι πιο περίπλοκος. Η κοινωνία είναι επίσης ένας οργανισμός, μόνο πιο αναπτυγμένος και πολύπλοκος από ένα άτομο.
Ο Τουργκένιεφ είδε ένα νέο φαινόμενο και φοβήθηκε από αυτό. Μια άγνωστη δύναμη έγινε αισθητή σε αυτούς τους αόρατους ανθρώπους. Για να το καταλάβει, άρχισε να γράφει: «Ζωγράφισα όλα αυτά τα πρόσωπα, σαν να σχεδίαζα μανιτάρια, φύλλα, δέντρα · τα μάτια μου ήταν λερωμένα και άρχισα να ζωγραφίζω».
Φυσικά, δεν πρέπει κανείς να εμπιστεύεται πλήρως την κοκέτα του συγγραφέα. Αλλά είναι αλήθεια ότι ο Τουργκένιεφ προσπάθησε με κάθε τρόπο να είναι αντικειμενικός. Και το πέτυχε. Στην πραγματικότητα, ήταν ακριβώς αυτό που έκανε τόσο έντονη εντύπωση στην τότε κοινωνία: δεν ήταν σαφές - για ποιον είναι ο Τουργκένιεφ;
Το ίδιο το αφηγηματικό ύφασμα είναι εξαιρετικά αντικειμενοποιημένο. Όλη την ώρα, υπάρχει ένας μηδενικός βαθμός γραφής, μη χαρακτηριστικός για τη ρωσική λογοτεχνία, όπου πρόκειται για ένα κοινωνικό φαινόμενο. Σε γενικές γραμμές, από την ανάγνωση του "Πατέρες και οι γιοι" υπάρχει μια περίεργη εντύπωση ότι η πλοκή δεν είναι τακτοποιημένη, η σύνθεση είναι χαλαρή. Και αυτό είναι επίσης το αποτέλεσμα μιας στάσης απέναντι στην αντικειμενικότητα: σαν να μην γράφεται ένα μυθιστόρημα, αλλά σημειωματάρια, σημειώσεις μνήμης.
Φυσικά, δεν πρέπει να υπερεκτιμάτε την έννοια του σχεδιασμού σε ωραία γραφή. Ο Turgenev είναι καλλιτέχνης και αυτό είναι το κύριο πράγμα. Οι χαρακτήρες του βιβλίου είναι ζωντανοί. Η γλώσσα είναι φωτεινή. Όπως λέει εντυπωσιακά ο Μπαζάροφ για την κυρία Οντιντσόβα: "Ένα πλούσιο σώμα. Τουλάχιστον τώρα στο ανατομικό θέατρο."
Παρ 'όλα αυτά, το σχήμα φαίνεται μέσω του λεκτικού ιστού. Ο Τουργκένιεφ έγραψε ένα μυθιστόρημα με τάση. Δεν είναι ότι ο συγγραφέας παίρνει ανοιχτά πλευρές, αλλά ότι το κοινωνικό πρόβλημα είναι στην πρώτη γραμμή. Αυτό είναι ένα μυθιστόρημα για το θέμα. Δηλαδή, όπως θα έλεγαν τώρα - ασχολείται με την τέχνη.
Ωστόσο, εδώ συμβαίνει μια σύγκρουση επιστημονικών και καλλιτεχνικών κοσμοθεωριών και συμβαίνει το ίδιο το θαύμα που αρνήθηκε πλήρως ο Bazarov. Το βιβλίο σε καμία περίπτωση δεν περιορίζεται στο σχέδιο αντίθεσης μεταξύ του παλιού και του νέου στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του 1850. Και όχι επειδή το ταλέντο του συγγραφέα έχει αναπτυχθεί σε ένα κερδοσκοπικό πλαίσιο καλλιτεχνικού υλικού υψηλής ποιότητας που έχει ανεξάρτητη αξία. Η απάντηση στο "Πατέρες και Υιοί" δεν βρίσκεται πάνω από το σχέδιο, αλλά κάτω από αυτό - σε ένα βαθύ φιλοσοφικό πρόβλημα που ξεφεύγει από τα πλαίσια τόσο του αιώνα όσο και της χώρας.
Το μυθιστόρημα "Πατέρες και γιοι" αφορά τη σύγκρουση μιας πολιτιστικής ώθησης με την τάξη του πολιτισμού. Ότι ο κόσμος μειώθηκε σε μια φόρμουλα μετατρέπεται σε χάος.
Ο πολιτισμός είναι ένα διάνυσμα, ο πολιτισμός είναι ένας κλιμακωτός. Ο πολιτισμός αποτελείται από ιδέες και πεποιθήσεις. Ο πολιτισμός συνοψίζει τεχνικές και δεξιότητες. Η εφεύρεση της στέρνας είναι σημάδι πολιτισμού. Το γεγονός ότι κάθε σπίτι έχει στέρνα είναι δείγμα πολιτισμού.
Ο Μπαζάροφ είναι ένας ελεύθερος και σαρωτικός φορέας ιδεών. Αυτή η χαλαρότητα του παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα του Τουργκένιεφ με χλευασμό, αλλά και με θαυμασμό. Εδώ είναι μια από τις αξιοσημείωτες συνομιλίες: " - ... Ωστόσο, ήμασταν αρκετά φιλοσοφικοί." Η φύση προκαλεί τη σιωπή ενός ονείρου ", είπε ο Πούσκιν. - Ποτέ δεν είπε κάτι τέτοιο, - είπε ο Αρκάντι. - Λοιπόν, το έκανε δεν το έλεγε, θα μπορούσε και έπρεπε να πει Παρεμπιπτόντως, πρέπει να υπηρετούσε στη στρατιωτική θητεία. - Ο Πούσκιν δεν ήταν ποτέ στρατιωτικός! - Έλεος, έχει σε κάθε σελίδα: «Για μάχη, για μάχη! για την τιμή της Ρωσίας! ""
Είναι σαφές ότι ο Μπαζάροφ μιλάει ανοησίες. Αλλά ταυτόχρονα, κάτι πολύ σωστά μαντεύει στην ανάγνωση και τη μαζική αντίληψη του Πούσκιν από τη ρωσική κοινωνία. Ένα τέτοιο θάρρος είναι το προνόμιο ενός ελεύθερου μυαλού. Η υποδουλωμένη σκέψη λειτουργεί με έτοιμα δόγματα. Η απρόσκοπτη σκέψη μετατρέπει την υπόθεση σε υπερβολή, υπερβολή σε δόγμα. Αυτό είναι το πιο ελκυστικό πράγμα στο Bazarov. Αλλά το πιο τρομακτικό - επίσης.
Αυτό Bazarov και ήταν σε θέση να δείξει αξιοσημείωτα Turgenev. Ο ήρωάς του δεν είναι φιλόσοφος, ούτε στοχαστής. Όταν μιλάει εκτενώς, αυτοί είναι συνήθως υπολογισμοί από δημοφιλή επιστημονικά άρθρα. Όταν εν συντομία, μιλάει απότομα και μερικές φορές πνευματώδεις. Αλλά το θέμα δεν είναι στις ίδιες τις ιδέες που εκθέτει ο Μπαζάροφ, αλλά στον τρόπο σκέψης, στην απόλυτη ελευθερία ("Ο Ραφαήλ δεν αξίζει δεκάρα").
Και αυτό που αντιτίθεται στον Μπαζάροφ δεν είναι ο κύριος αντίπαλός του - ο Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ - αλλά ο τρόπος ζωής, η τάξη, ο σεβασμός για τους οποίους ο Κιρσάνοφ υποστηρίζει ("Χωρίς αρχές που βασίζονται στην πίστη, δεν μπορεί κανείς να κάνει ένα βήμα, δεν μπορεί να πεθάνει").
Ο Τουργκένιεφ καταστρέφει τον Μπαζάροφ, αντιμετωπίζοντάς τον με την ίδια την ιδέα ενός τρόπου ζωής. Ο συγγραφέας καθοδηγεί τον ήρωά του μέσα από το βιβλίο, οργανώνοντας με συνέπεια εξετάσεις για αυτόν σε όλους τους τομείς της ζωής - φιλία, εχθρότητα, αγάπη, οικογενειακούς δεσμούς. Και ο Μπαζάροφ αποτυγχάνει σταθερά παντού. Η σειρά αυτών των εξετάσεων αποτελεί την πλοκή του μυθιστορήματος.
Παρά τις διαφορές στις συνθήκες, ο Μπαζάροφ ηττάται για τον ίδιο λόγο: εισβάλλει στην τάξη, σαρώνει σαν άνομος κομήτης - και καίγεται.
Η φιλία του με τον Αρκάντι, τόσο αφοσιωμένος και πιστός, καταλήγει σε κατάρρευση. Η στοργή δεν αντέχει στις δοκιμές δύναμης, οι οποίες πραγματοποιούνται με τέτοιους βάρβαρους τρόπους όπως η κατάχρηση του Πούσκιν και άλλων αρχών. Η αρραβωνιαστικιά του Αρκάντι Κάτια διατυπώνει με ακρίβεια: "Αυτός είναι αρπακτικός και εμείς ήμενοι". Εγχειρίδιο
Επομένως, ζώντας σύμφωνα με τους κανόνες, τηρώντας την τάξη.
Το στυλ είναι έντονα εχθρικό προς τον Μπαζάροφ στην αγάπη του για τη μαντάμ Οντιντσόβα. Το βιβλίο τονίζει επίμονα αυτό - ακόμη και απλά επαναλαμβάνοντας κυριολεκτικά τις ίδιες λέξεις. «Για τι χρειάζεστε λατινικά ονόματα;» ρώτησε ο Μπαζάροφ. «Όλα χρειάζονται τάξη», απάντησε. »
Και στη συνέχεια περιγράφει ακόμη πιο ξεκάθαρα "τη σειρά που είχε θεσπίσει στο σπίτι της και στη ζωή. Την τήρησε αυστηρά και ανάγκασε τους άλλους να του υποταχθούν. Όλα κατά τη διάρκεια της ημέρας ολοκληρώθηκαν σε μια συγκεκριμένη ώρα ... Ο Μπαζάροφ δεν του άρεσε αυτή η μετρημένη, κάπως πανηγυρική κανονικότητα της καθημερινής ζωής · «καθώς κυλάτε σε ράγες», διαβεβαίωσε ».
Η Οντιντσόβα, από την άλλη πλευρά, φοβάται την έκταση και το ανεξέλεγκτο της Μπαζάροφ και η χειρότερη κατηγορία στο στόμα της είναι οι λέξεις: "Αρχίζω να υποψιάζομαι ότι είστε επιρρεπείς σε υπερβολή". Το Hyperbole - το ισχυρότερο και αποτελεσματικότερο ατού της σκέψης του Bazarov - θεωρείται ως παραβίαση του κανόνα.
Η σύγκρουση του χάους με τον κανόνα εξαντλεί το θέμα της εχθρότητας, το οποίο είναι πολύ σημαντικό στο μυθιστόρημα. Ο Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ επίσης, όπως ο Μπαζάροφ, δεν είναι στοχαστής. Δεν είναι σε θέση να αντιταχθεί στην πίεση του Μπαζάροφ με οποιεσδήποτε αρθρωτές ιδέες και επιχειρήματα. Αλλά ο Kirsanov έχει απόλυτη επίγνωση του κινδύνου του ίδιου του γεγονότος της ύπαρξης του Bazarov, εστιάζοντας όχι σε σκέψεις ή ακόμη και σε λέξεις: "Θέλετε να βρείτε τις συνήθειές μου, την τουαλέτα μου, την περιποίηση μου αστεία ..." Ο Kirsanov υπερασπίζεται αυτές τις φαινομενικά ασήμαντες, επειδή ενστικτωδώς καταλαβαίνει ότι το άθροισμα των μικρών πραγμάτων είναι πολιτισμός. Ο ίδιος πολιτισμός στον οποίο ο Πούσκιν, ο Ραφαήλ, τα καθαρά νύχια και ένας βραδινός περίπατος κατανέμονται φυσικά. Ο Μπαζάροφ αποτελεί απειλή για όλα αυτά.
Ο πολιτιστής Bazarov πιστεύει ότι κάπου υπάρχει μια αξιόπιστη φόρμουλα ευημερίας και ευτυχίας, η οποία πρέπει μόνο να βρεθεί και να προσφερθεί στην ανθρωπότητα ("Διορθώστε την κοινωνία και δεν θα υπάρξουν ασθένειες"). Για να βρεθεί αυτός ο τύπος, μπορούν να θυσιαστούν κάποια ασήμαντα μικροπράγματα. Και δεδομένου ότι κάθε πολιτιστής ασχολείται πάντα με μια ήδη υπάρχουσα, καθιερωμένη παγκόσμια τάξη, τότε προχωρά με την αντίθετη μέθοδο: όχι δημιουργώντας κάτι νέο, αλλά καταστρέφοντας πρώτα αυτό που υπάρχει ήδη.
Ο Kirsanov είναι πεπεισμένος ότι η ίδια η ευημερία
και ευτυχία και συνίστανται στη συσσώρευση, άθροιση και διατήρηση. Η μοναδικότητα του τύπου αντιτίθεται στην πολυμορφία του συστήματος. Μια νέα ζωή δεν μπορεί να ξεκινήσει τη Δευτέρα.
Η παθολογία της καταστροφής και της ανοικοδόμησης είναι τόσο απαράδεκτη για τον Τουργκένιεφ που αναγκάζει τον Μπαζάροφ στο τέλος να χάσει οριστικά από τον Κιρσάνοφ.
Το αποκορύφωμα του γεγονότος είναι μια διακριτικά γραμμένη σκηνή πάλης. Απεικονιζόμενη στο σύνολό της ως παραλογισμός, η μονομαχία, ωστόσο, δεν είναι εξωτερική για τον Κιρσάνοφ. Είναι μέρος της κληρονομιάς του, του κόσμου του, του πολιτισμού του, των κανόνων και των "αρχών" του. Ο Μπαζάροφ, από την άλλη πλευρά, φαίνεται αξιολύπητος σε μια μονομαχία, επειδή είναι ξένος στο ίδιο το σύστημα, το οποίο προκάλεσε τέτοια φαινόμενα όπως μια μονομαχία. Εδώ αναγκάζεται να πολεμήσει σε ξένο έδαφος. Ο Τουργκένιεφ μάλιστα το προτείνει εναντίον του Μπαζάροφ - κάτι πολύ πιο σημαντικό και δυνατό από τον Κιρσάνοφ με πιστόλι: "Ο Πάβελ Πέτροβιτς του φάνηκε ένα μεγάλο δάσος, με το οποίο έπρεπε ακόμα να πολεμήσει". Με άλλα λόγια, στο φράγμα βρίσκεται η ίδια η φύση, η φύση, η παγκόσμια τάξη.
Και τελικά ο Μπαζάροφ τελείωσε όταν γίνεται σαφές γιατί η Οντιντσόβα τον απαρνήθηκε: «Αναγκάστηκε να φτάσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο, υποχρέωσε τον εαυτό της να κοιτάξει πίσω της - και δεν είδε ούτε μια άβυσσο πίσω της, αλλά κενό ... ή αίσχος. "
Αυτή είναι μια σημαντική αναγνώριση. Ο Τουργκένιεφ αρνείται το χάος που φέρνει ο Μπαζάροφ, ακόμη και στο μεγαλείο, αφήνοντας μόνο μια γυμνή αταξία.
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Μπαζάροφ πεθαίνει ταπεινωτικά και αξιολύπητα. Αν και εδώ ο συγγραφέας διατηρεί την πλήρη αντικειμενικότητά του, δείχνοντας τη δύναμη του πνεύματος και το θάρρος του ήρωα. Ο Πισάρεφ πίστευε ακόμη ότι με τη συμπεριφορά του μπροστά στον θάνατο, ο Μπαζάροφ έβαλε τη ζυγαριά που είχε το τελευταίο βάρος που τελικά τον τράβηξε προς την κατεύθυνσή του.
Αλλά μια πολύ πιο σημαντική αιτία θανάτου του Μπαζάροφ είναι μια γρατζουνιά στο δάχτυλό του. Το παράδοξο του θανάτου ενός νέου, ανθηρού, εξαιρετικού ανθρώπου από έναν τόσο ασήμαντο λόγο δημιουργεί μια κλίμακα που σε κάνει να σκέφτεσαι. Δεν ήταν μια γρατζουνιά που σκότωσε τον Μπαζάροφ, αλλά η ίδια η φύση. Εισέβαλε ξανά με το ακατέργαστο κορδόνι του (αυτή τη φορά κυριολεκτικά) έναν μετασχηματιστή στη ρουτίνα της ζωής και του θανάτου - και έπεσε θύμα του. Η μικρότητα του λόγου εδώ τονίζει μόνο την ανισότητα των δυνάμεων. Συνειδητοποιεί
και ο ίδιος ο Μπαζάροφ: "Ναι, πήγαινε και προσπάθησε να αρνηθείς τον θάνατο. Σε αρνείται, και αυτό είναι όλο!"
Ο Τουργκένεφ σκότωσε τον Μπαζάροφ όχι επειδή δεν κατάλαβε πώς να προσαρμόσει αυτό το νέο φαινόμενο στη ρωσική κοινωνία, αλλά επειδή ανακάλυψε τον μόνο νόμο που ο μηδενιστής δεν αναλαμβάνει να διαψεύσει, τουλάχιστον θεωρητικά.
Το μυθιστόρημα "Πατέρες και Υιοί" δημιουργήθηκε μέσα στον καύσωνα της διαμάχης. Η ρωσική λογοτεχνία εκδημοκρατιζόταν γρήγορα, οι γιοι του ιερέα συνωστίζονταν με τους ευγενείς που στηρίζονταν στους «αρχηγούς». Περπάτησαν με εμπιστοσύνη «λογοτεχνικοί Ροβεσπιέρες», «βανδαλιστές», προσπαθώντας να «σκουπίσουν την ποίηση, τις καλές τέχνες, όλες τις αισθητικές απολαύσεις από το πρόσωπο της γης και να θεσμοθετήσουν τις ακατέργαστες σεμιναριακές αρχές τους» (όλα - τα λόγια του Τουργκένιεφ).
Αυτό, φυσικά, είναι μια υπερβολή, υπερβολή - δηλαδή, ένα όργανο που, φυσικά, είναι πιο κατάλληλο για έναν καταστροφέα -καταστροφέα παρά για έναν πολιτισμικό συντηρητικό, όπως ο Τουργκένιεφ. Ωστόσο, χρησιμοποίησε αυτό το εργαλείο σε ιδιωτικές συνομιλίες και αλληλογραφία και όχι σε εκλεκτή λογοτεχνία. Η δημοσιογραφική αντίληψη του μυθιστορήματος "Πατέρες και γιοι" μετατράπηκε σε πειστικό λογοτεχνικό κείμενο. Δεν ακούγεται καν η φωνή του συγγραφέα, αλλά της ίδιας της κουλτούρας, η οποία αρνείται τον τύπο στην ηθική, αλλά δεν βρίσκει ένα υλικό ισοδύναμο για την αισθητική. Η εκπολιτιστική πίεση σπάει στα θεμέλια της πολιτιστικής τάξης και η ποικιλομορφία της ζωής δεν μπορεί να μειωθεί σε ένα σκαθάρι, το οποίο πρέπει να κοιτάξει κανείς για να κατανοήσει τον κόσμο.

Ο Τουργκένιεφ είναι ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του 19ου αιώνα. όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και στην Ευρώπη. Δημιούργησε μια ολόκληρη σειρά μυθιστορημάτων και, ως συγγραφέας αυτού του είδους, κατάφερε να κάνει τα έργα του ελκυστικά όχι μόνο για τους αναγνώστες της πατρίδας του: την ακεραιότητα της πλοκής (αν και μπορεί να μην υπάρχει αυστηρή σύνθεση, πλοκή, απογείωση), μια σαφή περιγραφή του προβλήματος με σχετικά μικρό αριθμό χαρακτήρων, σαφές και, το σημαντικότερο, το αποκαλυπτόμενο θέμα, το ανέκφραστο της γνώμης του ατόμου και ο ψυχολογισμός - όλα αυτά είναι πολύ ενδιαφέροντα.

Ο ψυχολογισμός φαίνεται να είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά των μυθιστορημάτων του Τουργκένιεφ. Ας εξετάσουμε την εκδήλωσή του στο παράδειγμα ενός από αυτά - \ "Πατέρες και Υιοί \". Εδώ, όπως σε μια εικόνα, εμφανίζεται η διάθεση της ρωσικής κοινωνίας της προ -μεταρρυθμιστικής περιόδου (για μεγαλύτερη συγκεκριμένοτητα, ο Τουργκένιεφ ανέφερε ακόμη και το έτος - 1859). Η ανάγκη για μια σαφή απόφαση για το θέμα της δουλοπαροικίας έγινε ολοένα και πιο εμφανής. Όλοι δεν θεώρησαν απαραίτητο να την καταργήσουν, πολλοί φοβόντουσαν (δεν είναι γνωστό αν η απώλεια μιας περιουσίας ή το πιθανό ασυγκράτητο των απελευθερωμένων). Και ταυτόχρονα, εμφανίζεται μια ομάδα ανθρώπων, κυρίως νέων, που έχουν κατευθύνει τις ενέργειές τους προς την αλλαγή των πάντων, προς την πλήρη καταστροφή του παλιού και την πιθανή δημιουργία ενός νέου στο μέλλον. Φυσικά, και τα δύο αυτά μέρη αισθάνθηκαν εχθρότητα μεταξύ τους, η οποία μερικές φορές εξελίχθηκε σε ανοιχτή εχθρότητα. Ο αναγνώστης, ούτε καν εξοικειωμένος με εκείνη την εποχή, αλλά ικανός να αναλύσει, χάρη στο ταλέντο του Τουργκένιεφ, θα μπορούσε κάλλιστα να μαντέψει για αυτήν την κατάσταση στην πορεία του μυθιστορήματος.

Ο Τουργκένιεφ εμφανίζεται στο μυθιστόρημα ως αμερόληπτος και αλάνθαστος παρατηρητής. Δίνει την κύρια έμφαση στην προσωπικότητα του ατόμου - του συμμετέχοντα στα γεγονότα. Για να απεικονίσουμε την πραγματική ζωή, είναι απαραίτητο \ "να κατανοήσουμε τους νόμους με τους οποίους κινείται και οι οποίοι δεν βγαίνουν πάντα ... \". Αυτή ήταν η γνώμη του συγγραφέα. Επομένως, πιθανώς, οι βιογραφίες των χαρακτήρων απουσιάζουν πρακτικά στο μυθιστόρημα (με εξαίρεση τον Πάβελ Πέτροβιτς και τον Νικολάι Πέτροβιτς). Εάν ο Τουργκένιεφ γνώριζε άμεσα την ευγένεια, όντας ευγενής ο ίδιος (για το λόγο αυτό, γνωρίζουμε τη ζωή των αδελφών Κιρσάνοφ: είναι οι κύριοι εκπρόσωποι αυτής της τάξης και, ως εκ τούτου, απαιτείται λεπτομερής περιγραφή τους), τότε μπορούσε να δει μόνο τους μηδενιστές, και ως εκ τούτου μπορούσε κανείς να μαντέψει γιατί και από πού προέρχονταν. Ως αποτέλεσμα, το μυθιστόρημα δεν περιέχει την ιστορία της ζωής του Μπαζάροφ. Μπορεί να υποτεθεί ότι κατά τη διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων δεν ήταν καλά προετοιμασμένος (αφού ακόμη και σήμερα οι γονείς του δεν είναι πλούσιοι: έχουν μόνο είκοσι περίπου αγρότες) και έμαθε να είναι ανεξάρτητος.

Λένε ότι ο Turgenev ανακάλυψε τον τύπο του μηδενιστή. Αυτό πιθανότατα ισχύει, αλλά προηγήθηκε αυτής της ανακάλυψης μια σύνθετη ανάλυση κατάλληλων τύπων από τη ζωή. Βλέποντας ανθρώπους, προσπάθησε να τους καταλάβει, μετά άλλαξε την κατανόησή του και τελικά ανάγκασε τους αναγνώστες να είναι και αυτοί ψυχολόγοι. Αυτός είναι ο λεγόμενος \ "κρυμμένος \" ψυχολογισμός του. Σχεδόν ποτέ δεν απεικόνισε άμεσα τις σκέψεις και τα συναισθήματα των χαρακτήρων, αλλά έδειξε την αντίδρασή τους σε ορισμένα γεγονότα, την εξωτερική του εκδήλωση. Ο Τουργκένιεφ απομακρύνθηκε από την παράδοση του Γκόγκολ και στο μυθιστόρημά του δεν υπάρχουν πολλές λεπτομέρειες, αλλά υπάρχουν αναφορές \ "παροδικά \" για ακούσιες κινήσεις, αντίγραφα χαρακτήρων.

Όλοι οι ήρωες του Τουργκένιεφ είναι ολόκληρες, καλά διαμορφωμένες προσωπικότητες (ακόμη και ο Αρκάδιος, γιατί έριξε τη μάσκα του μηδενισμού, \ "όπως το παλτό ενός ενήλικα που φοριέται σε ένα δεκάχρονο παιδί \", με τα λόγια του Ντι Πισάρεφ), με τα δικά του δική του κοσμοθεωρία, \ "αρχές \" ... Συνεπώς, τίποτα δεν μπορεί να τα αλλάξει εκ των έσω (και η ικανότητα διατήρησης του εαυτού του είναι σημαντικό κριτήριο για έναν συγγραφέα), δηλ. χρειάζεται κάποιο είδος εξωτερικής επιρροής. Αυτό βρήκε ο Τουργκένιεφ και υπέβαλε τους ήρωές του στη δοκιμασία της αγάπης. Με καθένα από αυτά, αν και συμβαίνει μια μικρή, αλλά μεταμόρφωση. Έτσι, ο Turgenev έδωσε σε μια γυναίκα έναν νέο ρόλο - να είναι δείκτης της συνέπειας ενός αγαπημένου (αγαπημένου) άντρα ως ατόμου. Κάθε ένας από τους ήρωες συναντά ένα άτομο του δικού του επιπέδου, ίσο σε ιδιοσυγκρασία, χαρακτήρα και άλλες θέσεις. Ο Πάβελ Πέτροβιτς έχασε σίγουρα τη \ "μάχη \". Περιγράφοντας τις ενέργειές του μετά το θάνατο της πριγκίπισσας R., ο Turgenev κάνει μια ανελέητη και άνευ όρων ετυμηγορία: ένα χωριό, που πάντα σήμαινε μοναξιά και απομόνωση από τη ζωή. Ακόμη και η ξαφνική γοητεία του με τον Fenechka θα πρέπει να εκτιμηθεί ως μια μοναδική και τελευταία ματιά στη ζωή του πρώην Pavel Petrovich - \ "κοσμικό λιοντάρι \", ως ασυνείδητη επιθυμία για ήσυχη απλή ευτυχία, ύπαρξη χωρίς οξεία ευαισθησία στις αλλαγές στην κοινωνία, που πέτυχε ο αδερφός του.

Ο Αρκάντι, ωστόσο, αναμφίβολα επωφελήθηκε μόνο από το γεγονός ότι απομακρύνθηκε από τον μηδενισμό και επέστρεψε στη μετρημένη ζωή που ήταν γνωστή στους προγόνους του και κοντά του από τη φύση.

Στρέφοντας ξανά στις καταστάσεις εκδήλωσης ψυχολογισμού (η ανάλυση των συνθηκών για τη διαμόρφωση χαρακτήρων και η ανάπτυξη ψυχολόγου στον αναγνώστη έχουν ήδη υποδειχθεί), αξίζει να σημειωθεί ως ένας σημαντικός τρόπος δημιουργίας ψυχολογικών πορτραίτων χαρακτήρων. Για να γίνει αυτό, ο Turgenev χρησιμοποιεί μια περιγραφή της εμφάνισής τους, συγκρίνοντας επιδέξια τα χαρακτηριστικά και το χαρακτήρα του προσώπου. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτήν την τεχνική μόνο για τους κύριους ιδεολογικούς αντιπάλους, κατά τη γνώμη του, τους πιο σημαντικούς.

Για παράδειγμα, η πρώτη εμφάνιση του Μπαζάροφ στις σελίδες του μυθιστορήματος συνοδεύεται από τη λεπτομερή "εξέτασή" του: είναι ντυμένος με ένα "μακρύ κουκούλα με φούντες" (είναι σαφές ότι αυτός ο άνθρωπος δεν ακολουθεί τη μόδα και κυρίως τις αξίες πρακτικότητα); το πρόσωπο είναι λεπτό, μακρύ, αλλά ταυτόχρονα, το περίεργο σχήμα του κεφαλιού δίνει ένα αξιοσημείωτο μυαλό. το κόκκινο χέρι του δείχνει ότι έχει συνηθίσει να εργάζεται και ταυτόχρονα ο Μπαζάροφ δεν το δίνει αμέσως στον Πάβελ Πέτροβιτς για χαιρετισμό - ένδειξη περιφρόνησης και αυτοπεποίθησης.

Με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, αλλά και μέσα από το πορτρέτο, απεικονίζεται ο χαρακτήρας του Πάβελ Πέτροβιτς Κιρσάνοφ. Ο Turgenev σημειώνει ότι, παρά τα σαράντα χρόνια του, διατήρησε την ομορφιά και την ορθότητα των χαρακτηριστικών του προσώπου (τυπικό αριστοκρατικό πορτρέτο), τη νεανικότητα, τη λεπτότητα και το «καθαρόαιμο». Ο συγγραφέας δίνει επίσης μεγάλη προσοχή στη φορεσιά του Πάβελ Πέτροβιτς, κομψή και μάλιστα μοντέρνα, και επισημαίνει το \ "όμορφο χέρι με μακριά ροζ νύχια \", το οποίο έγινε αργότερα το θέμα της γελοιοποίησης του Μπαζάροφ.

Η εκτίμηση του συγγραφέα για τους ήρωες ως τη στάση τους στη φύση είναι επίσης εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Για τη συγγραφέα - γνωστή γνώστη της - δεν κατέλαβε την τελευταία θέση. Έτσι, η στάση του χαρακτήρα στη φύση καθορίζει τη συμπάθεια ή την αντιπάθεια του συγγραφέα, τον βάζει σε ένα συγκεκριμένο \ "επίπεδο \" Έτσι, ο Μπαζάροφ δεν αντιλαμβάνεται την πνευματική, αισθητική ομορφιά της, βλέποντας σε αυτήν μόνο ένα \ "εργαστήριο \". Ο σεβασμός του Πάβελ Πέτροβιτς (αλλά στην πραγματικότητα η αδιαφορία) προς αυτήν είναι φόρος τιμής στην αριστοκρατία. Ο Νικολάι Πέτροβιτς θαυμάζει ειλικρινά τη φύση (και όλα τα όμορφα, είναι αδιαχώριστα για αυτόν: ποίηση, μουσική, ζωγραφική και φύση), του φέρνει αναμνήσεις, προβληματισμούς. Ο Αρκάντι, αν και δεν δείχνει τη θέα, είναι μάλλον κοντά στον πατέρα του (αυτό πιθανότατα ήθελε να πει ο Τουργκένιεφ, κάνοντας τη σκηνή της εξήγησης μεταξύ Αρκάδι και Κάτια στον κήπο: ένα ρομαντικό σκηνικό, ένα απλό, υπέροχο ρωσικό τοπίο) ...

Η ικανότητα του Turgenev με οποιονδήποτε τρόπο \ "να κοιτάξει την ψυχή \" ενός ατόμου, να ανακαλύψει τις ρίζες της κοσμοθεωρίας του εξασφαλίζει την ύπαρξη όλων των ελκυστικών χαρακτηριστικών των μυθιστορημάτων του που αναφέρονται στην αρχή. η κοινωνική σύγκρουση, πίστευε ο Turgenev, πρέπει να εξεταστεί εκ των έσω (και ξεκινά με τη γέννηση ενός νέου τύπου ατόμου) και μόνο ένας καλός ψυχολόγος είναι σε θέση να κατανοήσει πλήρως ένα άτομο. Ως εκ τούτου, όπως έγραψε ο ίδιος ο Τουργκένιεφ, ένας συγγραφέας \ "πρέπει να είναι ψυχολόγος \" και, επιπλέον, να το διδάξει στον αναγνώστη.