κίνητρο στη λογοτεχνία. Θεωρητική ποιητική: έννοιες και ορισμοί
Διαβάστε επίσης
Οι επιστήμονες αποκαλούν το μοτίβο είτε τη μικρότερη μονάδα γεγονότος της πλοκής, είτε τη μονάδα της πλοκής, είτε το στοιχείο του κειμένου γενικά, ανεξάρτητα από την πλοκή ή την πλοκή. Ας προσπαθήσουμε να το καταλάβουμε διαφορετικές ερμηνείεςένας από τους πιο συνηθισμένους όρους.
Υπάρχουν πολλές απόψεις για την προέλευση του κινήτρου: από αυτό. κίνητρο, γαλλικά μοτίβο, από λατ. moveo - μετακινώ, από τα γαλλικά. μοτίβο - μελωδία, μελωδία.
Στη ρωσική επιστήμη της λογοτεχνίας, ο Α.Ν. ήταν ο πρώτος που ασχολήθηκε με την έννοια του κινήτρου. Βεσελόφσκι. Αναλύοντας μύθους και παραμύθια, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το κίνητρο είναι η απλούστερη αφηγηματική ενότητα, η οποία δεν αποσυντίθεται περαιτέρω. Από την άποψή μας, αυτή η κατηγορία έχει χαρακτήρα πλοκής.
Η θεματική έννοια του μοτίβου αναπτύσσεται στα έργα των B. Tomashevsky και V. Shklovsky. Κατά την κατανόησή τους, το κίνητρο είναι τα θέματα στα οποία είναι δυνατόν να χωριστεί το έργο. Κάθε πρόταση περιέχει κίνητρα – μικρά θέματα
Το κίνητρο, ως το μικρότερο στοιχείο της πλοκής, βρίσκεται στα περισσότερα λαογραφικά και λογοτεχνικά έργα. Ένας εξαιρετικός Ρώσος λαογράφος V. Ya. Propp έπαιξε τεράστιο ρόλο στη μελέτη της πλοκής. Στο βιβλίο του The Morphology of a Fairy Tale (1929), έδειξε τη δυνατότητα ύπαρξης πολλαπλών μοτίβων σε μια πρόταση. Ως εκ τούτου, εγκατέλειψε τον όρο κίνητρο και κατέφυγε στη δική του κατηγορία: τις λειτουργίες των ηθοποιών. Έφτιαξε ένα μοντέλο της πλοκής ενός παραμυθιού, το οποίο αποτελούνταν από αλληλουχίες στοιχείων. Σύμφωνα με τον Propp, υπάρχει περιορισμένος αριθμός τέτοιων λειτουργιών ηρώων (31). δεν έχουν όλα τα παραμύθια όλες τις λειτουργίες, αλλά τηρείται αυστηρά η σειρά των κύριων λειτουργιών. Το παραμύθι συνήθως ξεκινά με το γεγονός ότι οι γονείς φεύγουν από το σπίτι (λειτουργία απουσίας) και στρέφονται στα παιδιά με απαγόρευση να βγουν έξω, να ανοίξουν την πόρτα, να αγγίξουν κάτι (απαγόρευση). Μόλις φύγουν οι γονείς, τα παιδιά παραβιάζουν αμέσως αυτή την απαγόρευση (παραβίαση της απαγόρευσης) κ.ο.κ. Το νόημα της ανακάλυψης του Προπ ήταν ότι το σχέδιό του ήταν κατάλληλο για όλα τα παραμύθια. Το μοτίβο του δρόμου, το μοτίβο της αναζήτησης της χαμένης νύφης, το μοτίβο της αναγνώρισης βρίσκεται σε όλα τα παραμύθια. Από αυτά τα πολυάριθμα μοτίβα σχηματίζονται διάφορες πλοκές. Με αυτή την έννοια, ο όρος μοτίβο χρησιμοποιείται συχνότερα σε σχέση με έργα προφορικής λαϊκής τέχνης. «Ο Morozko ενεργεί διαφορετικά από τον Baba Yaga. Αλλά μια συνάρτηση, ως τέτοια, είναι μια σταθερή τιμή. Ένα σημαντικό ερώτημα για τη μελέτη ενός παραμυθιού τιχαρακτήρες παραμυθιού κάνουν, και η ερώτηση ο οποίοςκάνει και πωςκάνει - αυτά είναι ερωτήματα μόνο τυχαίας μελέτης. Οι λειτουργίες των ηθοποιών είναι εκείνες οι συνιστώσες που μπορούν να αντικαταστήσουν τα «κίνητρα» του Βεσελόφσκι...» 10
Στις περισσότερες περιπτώσεις, ένα κίνητρο είναι μια επαναλαμβανόμενη λέξη, φράση, κατάσταση, αντικείμενο ή ιδέα. Τις περισσότερες φορές, ο όρος "κίνητρο" χρησιμοποιείται για να αναφερθεί σε μια κατάσταση που επαναλαμβάνεται σε διάφορα λογοτεχνικά έργα, για παράδειγμα, το κίνητρο του χωρισμού με ένα αγαπημένο πρόσωπο.
Τα κίνητρα βοηθούν στη δημιουργία εικόνων, έχουν διάφορες λειτουργίες στη δομή του έργου. Έτσι, το μοτίβο του καθρέφτη στην πεζογραφία του Β. Ναμπόκοφ έχει τουλάχιστον 3 λειτουργίες. Πρώτον, επιστημολογικό: ο καθρέφτης είναι μέσο χαρακτηρισμού του χαρακτήρα, γίνεται τρόπος αυτογνωσίας του ήρωα. Δεύτερον, αυτό το μοτίβο φέρει ένα οντολογικό φορτίο: λειτουργεί ως όριο μεταξύ των κόσμων, οργανώνοντας περίπλοκες χωροχρονικές σχέσεις. Και τρίτον, το μοτίβο του καθρέφτη μπορεί να επιτελεί αξιολογική λειτουργία, να εκφράζει ηθικές, αισθητικές, καλλιτεχνικές αξίες. Έτσι, για τον ήρωα του μυθιστορήματος Απελπισία, ο καθρέφτης αποδεικνύεται η αγαπημένη του λέξη, του αρέσει να γράφει αυτή τη λέξη αντίστροφα, λατρεύει τις αντανακλάσεις, τις ομοιότητες, αλλά δεν μπορεί να δει εντελώς τη διαφορά και φτάνει στο σημείο που παίρνει ένα άτομο με ανόμοια εμφάνιση για το διπλό του. Ο Ναμποκόφσκι Χέρμαν σκοτώνει για να μαλώσει τους γύρω του, για να τους κάνει να πιστέψουν στον θάνατό του. Το μοτίβο του καθρέφτη είναι αμετάβλητο, δηλαδή έχει μια σταθερή βάση που μπορεί να γεμίσει με νέο νόημα σε ένα νέο πλαίσιο. Ως εκ τούτου, εμφανίζεται σε διάφορες εκδοχές σε πολλά άλλα κείμενα, όπου η κύρια ικανότητα του καθρέφτη είναι ζητούμενη - να ανακλά, να διπλασιάζει το αντικείμενο.
Κάθε μοτίβο δημιουργεί ένα συνειρμικό πεδίο για τον χαρακτήρα, για παράδειγμα, στην ιστορία του Πούσκιν "The Stationmaster" το μοτίβο του άσωτου γιου δίνεται από εικόνες που κρέμονται στους τοίχους του σπιτιού του επιθεωρητή και αποκαλύπτεται με ιδιαίτερη οδυνηρότητα όταν η κόρη έρχεται στο τον τάφο του. Το μοτίβο του σπιτιού μπορεί να ενταχθεί στον χώρο της πόλης, ο οποίος, με τη σειρά του, μπορεί να αποτελείται από μοτίβα πειρασμού, πειρασμού, δαιμονισμού. Η λογοτεχνία των Ρώσων μεταναστών χαρακτηρίζεται συχνότερα από μια διάθεση που αποκαλύπτεται στα μοτίβα της νοσταλγίας, του κενού, της μοναξιάς, του κενού.
Το κίνητρο είναι ένα σημασιολογικό (νόημα) στοιχείο ενός κειμένου που είναι απαραίτητο για την κατανόηση της έννοιας του συγγραφέα (για παράδειγμα, το κίνητρο του θανάτου στο «The Tale of the Dead Princess...» του AS Pushkin, το κίνητρο της μοναξιάς στο M. Yu. breathing» και «Cold Autumn» του I.A. Bunin, το μοτίβο της πανσελήνου στο «The Master and Margarita» του M.A. Bulgakov). Μ., ως σταθερό επίσημο-περιέχουν. συστατικό αναμμένο. κείμενο, μπορεί να επιλεγεί ως μέσα σε ένα ή περισσότερα. κέντρο. συγγραφέας (για παράδειγμα, ένας συγκεκριμένος κύκλος), και στο σύμπλεγμα ολόκληρου του έργου του, καθώς και Ph.D. αναμμένο. κατευθύνσεις ή μια ολόκληρη εποχή 11”. Το μοτίβο μπορεί να περιέχει στοιχεία συμβολισμού (ο δρόμος του N.V. Gogol, ο κήπος του Chekhov, η έρημος του M.Yu. Lermontov). Το κίνητρο έχει μια άμεση λεκτική (σε λεξήματα) καθήλωση στο ίδιο το κείμενο του έργου. στην ποίηση, το κριτήριό της στις περισσότερες περιπτώσεις είναι η παρουσία μιας βασικής, υποστηρικτικής λέξης που φέρει ένα ιδιαίτερο σημασιολογικό φορτίο (καπνός για τον Tyutchev, εξορία για τον Lermontov).
Σύμφωνα με τον N. Tamarchenko, κάθε κίνητρο έχει δύο μορφές ύπαρξης: μια κατάσταση και ένα γεγονός. Μια κατάσταση είναι ένα σύνολο περιστάσεων, μια θέση, ένα περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται οι χαρακτήρες. Ένα γεγονός είναι αυτό που συνέβη, ένα σημαντικό φαινόμενο ή γεγονός της προσωπικής, κοινωνικής ζωής. Το γεγονός αλλάζει την κατάσταση. Το κίνητρο είναι η απλούστερη αφηγηματική ενότητα που συνδέει τα γεγονότα και τις καταστάσεις που συνθέτουν τη ζωή των ηρώων ενός λογοτεχνικού έργου. Ένα γεγονός είναι αυτό που συνέβη, ένα φαινόμενο, ένα γεγονός της προσωπικής ή κοινωνικής ζωής. Η κατάσταση είναι ένα σύνολο περιστάσεων, θέσεων στις οποίες βρίσκονται οι χαρακτήρες, καθώς και η μεταξύ τους σχέση. Το γεγονός αλλάζει αυτή την αναλογία. Τα κίνητρα μπορεί να είναι δυναμικά και δυναμικά. Τα κίνητρα του πρώτου τύπου συνοδεύουν αλλαγές στην κατάσταση, σε αντίθεση με ένα στατικό κίνητρο.
Τα τελευταία χρόνια, μια σύνθεση προσεγγίσεων για την κατανόηση του κινήτρου έχει σκιαγραφηθεί στη λογοτεχνική κριτική. Αυτό το κίνημα καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα έργα των R. Yakobson, A. Zholkovsky και Y. Shcheglov. Το κίνητρο δεν θεωρείται πλέον ως μέρος της πλοκής ή της πλοκής. Χάνοντας τη σύνδεσή του με το γεγονός, το κίνητρο ερμηνεύεται πλέον ως σχεδόν οποιαδήποτε σημασιολογική επανάληψη στο κείμενο - ένα επαναλαμβανόμενο σημασιολογικό σημείο. Άρα, η χρήση αυτής της κατηγορίας είναι αρκετά θεμιτή στην ανάλυση και λυρικά έργα. Το κίνητρο μπορεί να είναι όχι μόνο ένα γεγονός, ένα χαρακτηριστικό χαρακτήρα, αλλά και ένα αντικείμενο, ένας ήχος, ένα στοιχείο του τοπίου, που έχουν αυξημένη σημασιολογική σημασία στο κείμενο. Ένα κίνητρο είναι πάντα μια επανάληψη, αλλά η επανάληψη δεν είναι λεξιλογική, αλλά λειτουργική-σημασιολογική. Δηλαδή σε ένα έργο μπορεί να εκδηλωθεί μέσα από πολλές επιλογές.
Τα κίνητρα είναι ποικίλα, ανάμεσά τους είναι αρχετυπικά, πολιτιστικά και πολλά άλλα. Τα αρχετυπικά συνδέονται με την έκφραση του συλλογικού ασυνείδητου (το κίνητρο της πώλησης της ψυχής στον διάβολο). Οι μύθοι και τα αρχέτυπα είναι η συλλογική, πολιτιστικά έγκυρη ποικιλία μοτίβων στα οποία αφιερώθηκε η γαλλική θεματική κριτική τη δεκαετία του 1960. Τα πολιτιστικά μοτίβα γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν στα έργα της λεκτικής δημιουργικότητας, της ζωγραφικής, της μουσικής και άλλων τεχνών. Τα ιταλικά μοτίβα στους στίχους του Πούσκιν είναι ένα στρώμα της ποικιλόμορφης κουλτούρας της Ιταλίας που κυριαρχεί ο ποιητής: από το έργο του Δάντη και του Πετράρχη μέχρι την ποίηση των αρχαίων Ρωμαίων.
Μαζί με την έννοια του κίνητρου, υπάρχει και η έννοια του leitmotif.
Βασικός τόνος. Όρος γερμανικής προέλευσης, που κυριολεκτικά σημαίνει «ηγετικό κίνητρο». Αυτή είναι μια συχνά επαναλαμβανόμενη εικόνα ή μοτίβο που μεταφέρει την κύρια διάθεση, είναι επίσης ένα σύμπλεγμα ομοιογενών μοτίβων. Έτσι, το λάιτ μοτίβο της «ματαιοδοξίας της ζωής» αποτελείται συνήθως από τα κίνητρα του πειρασμού, του πειρασμού, του αντισπιτικού. Το μοτίβο της «επιστροφής στον χαμένο παράδεισο» είναι χαρακτηριστικό πολλών έργων του Ναμπόκοφ στη ρωσόφωνη περίοδο δημιουργικότητας και περιλαμβάνει μοτίβα νοσταλγίας, λαχτάρας για παιδική ηλικία, θλίψης για την απώλεια της αντίληψης του παιδιού για τη ζωή. Στον Γλάρο του Τσέχοφ, η ηχητική εικόνα είναι το μοτίβο - είναι ο ήχος μιας σπασμένης χορδής. Τα Leitmotif χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία υποκειμένου σε ένα έργο. Συνδυάζοντας, σχηματίζουν τη δομή του leitmotif του έργου.
Βιβλιογραφία
Βασικές αρχές λογοτεχνικής κριτικής: Proc. εγχειρίδιο για τις φιλολογικές σχολές π.δ. un-in / Κάτω από το σύνολο. εκδ. V. P. Meshcheryakova. Μόσχα: Λύκειο Μόσχας, 2000, σ. 30–34.
Tomashevsky B. V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. Μόσχα, 1996, σ. 182–185, 191–193.
Fedotov OI Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική: Proc. επίδομα. Μ.: Ακαδημία, 1998. S. 34–39.
Khalizev V. E. Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / Κάτω. εκδ. L. V. Chernets. Μ., 1999. S. 381–393.
Tselkova L. N. Motive // Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Λογοτεχνικό έργο: βασικές έννοιες και όροι / Κάτω. εκδ. L. V. Chernets. Μ., 1999. Σ. 202–209.
πρόσθετη βιβλιογραφία
1. Ιστορία και αφήγηση: Σάββ. άρθρα. Μ.: Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση, 2006. 600 σελ.
2. Υλικά για το "Λεξικό πλοκών και κινήτρων της ρωσικής λογοτεχνίας": από την πλοκή στο κίνητρο / Εκδ. V. I. Tyupy. Novosibirsk: Institute of Philology SO RAN, 1996. 192 p.
3. Θεωρία της λογοτεχνίας: Proc. επίδομα: Σε 2 τόμους / Εκδ. N. D. Tamarchenko. – Μ.: Εκδ. Κέντρο «Ακαδημία», 2004. Τόμ. 1. Σ. 183–205.
1 Kozhinov V. Οικόπεδο, πλοκή, σύνθεση. σελ. 408-485.
2Korman B.O. Ακεραιότητα λογοτεχνικού έργου και πειραματικό λεξικό λογοτεχνικών όρων. Σελ.45.
3Μεντβέντεφ Π.Ν. Τυπική μέθοδος στη λογοτεχνική κριτική. L., 1928. S.187.
4Plot // Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική. Σελ.381.
5Kozhinov V.V. Σύγκρουση // KLE. Τ. 3. Stlb. 656-658.
6 Tomashevsky B.V. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. σελ. 230-232.
7Zhirmunsky V.M. Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές: Μάθημα Διαλέξεων. S. 375.
8 Τολστόι Λ.Ν. Γεμάτος συλλογ. cit.: Στο 90 τ. Μ., 1953. Τ.62. S. 377.
9Kozhinov V.S. 456.
10 Propp V.Ya. Μορφολογία παραμυθιού. Γ.29.
11Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Κίνητρο // LES. S. 230
Η σημασία της λέξης MOTIVE στο Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων
ΚΙΝΗΤΡΟ
- (από γαλλικό μοτίβο - μελωδία, μελωδία) -
1) Στα έργα της προφορικής λαϊκής τέχνης: το μικρότερο στοιχείο της πλοκής, το απλούστερο σημαντικό στοιχείο της αφήγησης (για παράδειγμα, το κίνητρο του δρόμου, το κίνητρο της αναζήτησης της χαμένης νύφης, το κίνητρο της αναγνώρισης κ.λπ. ). Διάφορα οικόπεδα σχηματίζονται από πολυάριθμα Μ.. Στη λαογραφία, η σύγκριση παρόμοιων πλοκών χρησιμοποιείται για την αναδόμηση της αρχικής μορφής της πλοκής και τον εντοπισμό της μετανάστευσης σε παραμύθια, έπη και μύθους των λαών του κόσμου.
2) Ανήλικο, επιπλέον θέμαέργα (ένα είδος μικροθέματος), το καθήκον του οποίου είναι να συμπληρώσει ή να τονίσει το κύριο (για παράδειγμα, Μ. μοναξιά, περιπλάνηση, εξορία στους στίχους των M.Yu. Lermontov, M. cold στις ιστορίες των IA Bunin "Cold Autumn" and "Light Breath", M. death στο "The Tale of the Dead Princess ..." A.S. Pushkin, M. πανσέληνος στο "The Master and Margarita" M.A. Bulgakov)
Λεξικό λογοτεχνικών όρων. 2012
Δείτε επίσης ερμηνείες, συνώνυμα, έννοιες της λέξης και τι είναι MOTIVE στα ρωσικά σε λεξικά, εγκυκλοπαίδειες και βιβλία αναφοράς:
- ΚΙΝΗΤΡΟ στο Νεότερο Φιλοσοφικό Λεξικό:
(λατ. movere - προκαλώ, θέτω σε κίνηση) - μια από τις έννοιες που περιγράφουν το εύρος των κινήτρων του υποκειμένου για δραστηριότητα - μαζί με ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Λεξικό Οικονομικών Όρων:
ΕΓΚΛΗΜΑΤΑ - το άμεσο εσωτερικό κίνητρο για μια εγκληματική πράξη (για παράδειγμα, προσωπικό συμφέρον, ζήλια, εκδίκηση). Το κίνητρο είναι στοιχείο της υποκειμενικής πλευράς του εγκλήματος. ΣΕ … - ΚΙΝΗΤΡΟ στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια:
[από το λατινικό moveo - "κινώ"] - ένας όρος που μεταφέρεται στη λογοτεχνική κριτική από τη μουσική, όπου υποδηλώνει μια ομάδα από πολλές νότες, ρυθμικά ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
(Γαλλικό μοτίβο από το λατ. moveo - κινούμαι), στην ποιητική: 1) η απλούστερη δυναμική σημασιολογική μονάδα αφήγησης στο μύθο και το παραμύθι (για παράδειγμα, κίνητρο ... - MOTIVE MUSIC.
(από λατ. movere - σε κίνηση, κίνητρο, περίσταση), στη μουσική - ομάδα δύο, τριών ή περισσότερων νότων με ρυθμικό περιεχόμενο. … - ΚΙΝΗΤΡΟ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ σε εγκυκλοπαιδικό λεξικό Brockhaus και Euphron:
κάτι ουσιαστικό σε περιεχόμενο ή σε καλλιτεχνική ιδέαέργα ζωγραφικής, γλυπτικής ή αρχιτεκτονικής, που καθορίζει τη φύση της εντύπωσης που παράγουν. Μ. ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Σύγχρονο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
- ΚΙΝΗΤΡΟ
στην ποιητική: 1) η απλούστερη δυναμική σημασιολογική μονάδα αφήγησης στο μύθο και το παραμύθι (για παράδειγμα, το μοτίβο του «αφαιρώντας τη νύφη») στο αφηγηματικό κείμενο (όπου ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
Ι α, μ. 1. Μελωδία, μελωδία. Εύθυμος μ. Κίνητρο (καθομιλουμένη) - μειωμένη. από μ. 2. Το πιο απλό συστατικό της πλοκής, το θέμα ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
1 μμ. 1. Το κίνητρο, ο λόγος για κάποιους. δράση. Χυτά μοτίβα. Σημαντικός μ. 2. Επιχείρημα υπέρ κάτι. Να φερεις... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Μεγάλο Ρωσικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό:
MOTIV (γαλλ. μοτίβο, από το λατινικό moveo - κινούμαι), στην ποιητική: η απλούστερη δυναμική. σημασιολογική μονάδα αφήγησης στο μύθο και το παραμύθι (για παράδειγμα, ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο πλήρες τονισμένο παράδειγμα σύμφωνα με τον Zaliznyak:
moti"in, moti"you, moti"wa, moti"vov, moti"wu, moti"you, moti"in, moti"you, moti"wom, moti"you, moti"ve, ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Λαϊκό Επεξηγηματικό-Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό της Ρωσικής Γλώσσας:
Είμαι. πράξη, λόγος. Κίνητρο για δράση. [Ο Σαμπούροφ] επανέλαβε όλα τα κίνητρα για τα οποία αποφάσισε... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Λεξικό για την επίλυση και τη σύνταξη scanwords:
Λόγος για… - ΚΙΝΗΤΡΟ στον Θησαυρό του ρωσικού επιχειρηματικού λεξιλογίου:
1. Syn: κίνητρο, λόγος, λόγος, λόγος, ερέθισμα, ώθηση, παρόρμηση 2. «εξέταση που δίνεται σε αποδεικτικά στοιχεία» Syn: επιχείρημα, επιχείρημα, κίνητρο, λόγος ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Νέο Λεξικό Ξένων Λέξεων:
(φρ. μοτίβο) 1) κίνητρο, λόγος για κάποια smth. δράση; επιχείρημα μέσα το όφελος από κάτι.; 2) στη μυθοπλασία - το πιο απλό ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Λεξικό Ξένων Εκφράσεων:
[φρ. motif] 1. κίνητρο, λόγος για smth. δράση; ένα επιχείρημα υπέρ του smth.? 2. στη μυθοπλασία - η απλούστερη ενότητα ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στον Ρωσικό Θησαυρό:
1. Syn: κίνητρο, λόγος, λόγος, λόγος, ερέθισμα, ώθηση, παρόρμηση 2. «εξέταση που δίνεται σε αποδεικτικά στοιχεία» Syn: επιχείρημα, επιχείρημα, κίνητρο, λόγος (… - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Λεξικό συνωνύμων του Abramov:
δείτε το κίνητρο,... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο λεξικό των συνωνύμων της ρωσικής γλώσσας:
Syn: κίνητρο, αιτία, λόγος, λόγος, ερέθισμα, ώθηση, εξέταση παρόρμησης που δίνεται σε αποδεικτικά στοιχεία Syn: επιχείρημα, επιχείρημα, κίνητρο, λόγος ... - ΚΙΝΗΤΡΟ στο Νέο επεξηγηματικό και παράγωγο λεξικό της ρωσικής γλώσσας Efremova:
1. μ. Κίνητρος λόγος, λόγος για κάποια smth. δράση. 2. μ. 1) α) Η απλούστερη ρυθμική ενότητα μιας μελωδίας, που συνήθως αποτελείται από δύο ή τρία ...
Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ «ΚΙΝΗΤΡΟΥ» ΚΑΙ Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Σ. Γ. ΣΑΛΥΓΙΝΑ
Το άρθρο είναι αφιερωμένο στην εξέταση της έννοιας του κινήτρου και την ερμηνεία του στη θεωρία της λογοτεχνίας σε σύγκριση με την τέχνη της μουσικής. Εξετάζονται οι κύριες προσεγγίσεις για τη μελέτη αυτής της έννοιας στο πλαίσιο των μελετών κορυφαίων θεωρητικών της λογοτεχνίας, ανιχνεύεται ο τρόπος κατανόησης αυτής της έννοιας στην πρακτική της επιστημονικής θεωρητικής σκέψης.
Λέξεις-κλειδιάΛέξεις κλειδιά: κίνητρο, θεωρία κινήτρου, δομή κινήτρου, επίπεδο υλοποίησης κινήτρου.
Η μουσική και η λογοτεχνία είναι τομείς τέχνης, ίσως οι πιο αμοιβαίως εμπλουτιζόμενοι και αλληλοσυμπληρωματικοί. Η λογοτεχνία και η μουσική είναι τραγούδι, όπερα, θέατρο, κινηματογράφος. Ένα μουσικό έργο μπορεί να συγκριθεί υπό όρους με ένα λογοτεχνικό έργο. Κάθε έργο έχει μια συγκεκριμένη ιδέα, ιδέα και περιεχόμενο, που γίνονται ξεκάθαρα με μια σταδιακή παρουσίαση. Σε ένα μουσικό κομμάτι, το περιεχόμενο παρουσιάζεται σε μια συνεχή ροή ήχων. Ένα έργο μουσικής τέχνης αποδίδεται με έννοιες όπως σύνταξη, περίοδος, πρόταση, καισούρα, δράμα, στίχοι, έπος. Όπως στη μυθοπλασία μια σκέψη εκφράζεται με προτάσεις που αποτελούνται από μεμονωμένες λέξεις, έτσι και στη μελωδία οι προτάσεις χωρίζονται σε μικρότερες δομές - φράσεις και μοτίβα.
Ένα κίνητρο στη μουσική είναι το μικρότερο μέρος μιας μελωδίας που έχει ένα ορισμένο εκφραστικό νόημα και μπορεί να αναγνωριστεί όταν εμφανίζεται. Υπάρχει συνήθως μία προφορά σε ένα κίνητρο (όπως ένας τόνος σε μια λέξη), επομένως το πιο τυπικό μήκος ενός μοτίβου είναι μία γραμμή. Ανάλογα με το ρυθμό, το ρυθμό, μπορούν να σχηματιστούν αδιαίρετα μοτίβα δύο ράβδων.
Κατ' αναλογία με το όνομα των ποιητικών στάσεων, τα μοτίβα έχουν ονόματα - ιαμβικό και τροχαίο. Ιαμβικός - ένα μοτίβο που ξεκινά με έναν αδύναμο ρυθμό του μέτρου. χαρακτηριστικό στοιχείο iambic - η επιθυμία για ένα επόμενο ισχυρό μερίδιο. Τα ιαμβικά μοτίβα έχουν δυνατό τέλος και ακούγονται ενεργά και ενεργητικά.
Chorey - ένα κίνητρο που ξεκινά με ένα δυνατό ρυθμό του μέτρου. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της χορείας είναι η μετάβαση από ένα δυνατό ρυθμό σε ένα αδύναμο. Τα χορικά μοτίβα έχουν αδύναμο τέλος και ακούγονται πιο απαλά, λυρικά.
Αυτή η έννοια, μια από τις βασικές έννοιες της μουσικολογίας, έχει υπεύθυνη θέση στην επιστήμη της λογοτεχνίας. Υπάρχει σχεδόν σε όλα
νέες ευρωπαϊκές γλώσσες, επιστρέφει στο λατινικό ρήμα "moveo" (μετακίνηση) και σε σύγχρονη επιστήμηέχει πολύ ευρύ φάσμα σημασιών.
Η κύρια έννοια αυτού του λογοτεχνικού όρου είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Στα έργα του V. E. Khalizev μπορεί κανείς να βρει τον παρακάτω ορισμότης έννοιας που αναλύουμε: «Το κίνητρο είναι συστατικό των έργων που έχει αυξημένη σημασία (σημασιολογικός πλούτος). Συμμετέχει ενεργά στο θέμα και την έννοια (ιδέα) του έργου, αλλά δεν ταυτίζεται με αυτά. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, το κίνητρο κατά κάποιο τρόπο εντοπίζεται στο έργο, αλλά ταυτόχρονα είναι παρόν σε ποικίλες μορφές. Μπορεί να υποδηλώνει μια μεμονωμένη λέξη ή φράση, επαναλαμβανόμενη και ποικίλη, ή να εμφανίζεται ως κάτι που υποδηλώνεται με διάφορες λεξικές μονάδες. λειτουργούν ως τίτλος ή επίγραφο, ή παραμένουν μόνο εικασίες, μεταβαίνουν σε υποκείμενο. Εστιάζοντας στα προαναφερθέντα, ο ερευνητής συνοψίζει: «Είναι θεμιτό να ισχυριστεί κανείς ότι η σφαίρα των κινήτρων αποτελείται από συνδέσμους του έργου, σημειωμένους με εσωτερικούς, αόρατους πλάγιους χαρακτήρες, που πρέπει να γίνουν αισθητές και αναγνωρισμένες από έναν ευαίσθητο αναγνώστη και λογοτεχνικό αναλυτή. . Το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του μοτίβου είναι η ικανότητά του να είναι μισο-πραγματοποιημένο στο κείμενο, ατελώς αποκαλυπτόμενο σε αυτό, μυστηριώδες.
Ξεκινώντας με σειρά του XIX- ΧΧ αιώνες, ο όρος «κίνητρο» χρησιμοποιείται ευρέως στη μελέτη πλοκών, ιδιαίτερα ιστορικά πρώιμων, λαογραφίας. Έτσι
Ο A. N. Veselovsky, στο ημιτελές του Poetics of Plots, έγραψε για το κίνητρο ως την απλούστερη, αδιαίρετη μονάδα αφήγησης: σημαντικές ή επαναλαμβανόμενες εντυπώσεις
πραγματικότητα". Ο Βεσελόφσκι παρουσιάζει το κύριο χαρακτηριστικό των κινήτρων ως «εικονιστικό σχηματισμό ενός όρου». Τέτοια, αναφέρει ο επιστήμονας ως παραδείγματα κινήτρων, είναι η αρπαγή του ήλιου ή μιας ομορφιάς, το νερό που έχει στεγνώσει σε μια πηγή, η εξόντωση μιας κακιάς παλιάς ομορφιάς κ.λπ. Τέτοια κίνητρα, σύμφωνα με τον επιστήμονα, θα μπορούσαν να προκύψουν ανεξάρτητα στο ετερογενή περιβάλλοντα; η ομοιογένεια ή η ομοιότητά τους δεν μπορεί να εξηγηθεί με δανεισμό, εξηγείται από την ομοιογένεια των συνθηκών διαβίωσης και της νοητικές διεργασίες. Το κίνητρο στα έργα του Βεσελόφσκι εξελίσσεται σε πλοκή, αποτελώντας έτσι τη θεμελιώδη αρχή της ιστορίας. Τα κίνητρα, σύμφωνα με τον Veselovsky, είναι ιστορικά σταθερά και απείρως επαναλαμβανόμενα. Με τη μορφή μιας υπόθεσης, ο επιστήμονας υποστήριξε: «... δεν είναι περιορισμένο ποιητική δημιουργικότηταορισμένες φόρμουλες, σταθερά κίνητρα, που η μια γενιά υιοθέτησε από την προηγούμενη και αυτή από την τρίτη<...>? Κάθε νέα ποιητική εποχή δεν δουλεύει πάνω σε εικόνες που έχουν κληροδοτηθεί εδώ και πολύ καιρό, περιστρέφοντας αναγκαστικά μέσα στα όριά τους, επιτρέποντας μόνο νέους συνδυασμούς παλιών και μόνο γεμίζοντας τους<.>νέα κατανόηση της ζωής<...>?» .
Η έννοια του κινήτρου, που αναπτύχθηκε από τον A. N. Veselovsky στο The Poetics of Plots, επικρίθηκε κατηγορηματικά από τον V. Ya. Propp στο Morphology of a Fairy Tale. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, ο ερευνητής αντικατέστησε το κριτήριο της αδιάσπασης του κινήτρου, έτσι επέκρινε την έννοια του κινήτρου σε μια τέτοια ερμηνεία, η οποία δεν υπήρξε ποτέ στα έργα του A. N. Veselovsky.
Εάν για τον Α.Ν. Veselovsky το κριτήριο της αδιασπασιμότητας ενός κινήτρου είναι ο «εικονιστικός μονομερής σχηματισμός» του (το κίνητρο είναι αδιαίρετο από την άποψη της «εικόνας» του ως αναπόσπαστης και αισθητικά σημαντικής σημασιολογίας), τότε για τον V. Ya Propp ένα τέτοιο κριτήριο είναι μια λογική σχέση.
Ο ίδιος ο συγγραφέας συλλογίστηκε: «Τα κίνητρα που αναφέρει ως παραδείγματα (Α. Ν. Βεσελόφσκι) παρουσιάζονται. Αν ένα κίνητρο είναι κάτι λογικά ολόκληρο, τότε κάθε φράση ενός παραμυθιού δίνει ένα κίνητρο. Δεν θα ήταν καθόλου κακό αν τα κίνητρα δεν εξαφανίζονταν πραγματικά. Αυτό θα επέτρεπε τη σύνταξη ενός ευρετηρίου κινήτρων. Ας πάρουμε όμως το κίνητρο «το φίδι απαγάγει την κόρη του βασιλιά» (παράδειγμα όχι του Βεσελόφσκι). Αυτό το μοτίβο αποσυντίθεται σε 4 στοιχεία, από τα οποία το καθένα ξεχωριστά μπορεί να ποικίλει.<... >Έτσι, σε αντίθεση με τον Βεσελόφσκι, πρέπει να ισχυριστούμε ότι το κίνητρο δεν είναι μονοώνυμο, δεν είναι αδιάσπαστο. Η τελευταία αποσυνθέσιμη μονάδα, ως τέτοια, δεν είναι ένα λογικό σύνολο.
Έτσι, η αλλαγή του σημασιολογικού κριτηρίου στο λογικό στην κριτική του V. Ya. Propp οδήγησε στην καταστροφή του κινήτρου συνολικά.
Ωστόσο, έχοντας υποβάλει την έννοια του κινήτρου σε κριτική από τη σκοπιά του λογικού κριτηρίου της αδιάσπαστης,
Ο V. Ya. Propp στη "Morphology of a Fairy Tale" του εγκατέλειψε εντελώς αυτή την έννοια και εισήγαγε στην κυκλοφορία μια θεμελιωδώς διαφορετική, κατά τη γνώμη του, μονάδα αφήγησης - "λειτουργία ηθοποιός":" Ο ίδιος ο τρόπος υλοποίησης των συναρτήσεων μπορεί να αλλάξει: είναι μια μεταβλητή.<...>Αλλά μια συνάρτηση, ως τέτοια, είναι μια σταθερή τιμή.<...>Οι λειτουργίες των ηθοποιών είναι εκείνες οι συνιστώσες που μπορούν να αντικαταστήσουν τα «κίνητρα» του Βεσελόφσκι.
Η έννοια της λειτουργίας του ηθοποιού που εισήγαγε ο επιστήμονας όχι μόνο δεν αντικατέστησε, αλλά εμβάθυνε σημαντικά ακριβώς την έννοια του κινήτρου, και ακριβώς στη σημασιολογική ερμηνεία του τελευταίου. Από τη σκοπιά της σημασιολογίας του κινήτρου και της πλοκής στο σύνολό της, η συνάρτηση δεν είναι παρά ένα από τα σημασιολογικά συστατικά του κινήτρου. Ουσιαστικά, η λειτουργία του ηθοποιού είναι μια γενικευμένη έννοια του κινήτρου, παρμένη αφαιρετικά από το πλήθος των επιλογών της πλοκής. Από αυτή την άποψη, ο V. Ya. Propp πραγματοποίησε θεωρητικά με συνέπεια τη λειτουργία των γενικευτικών κινήτρων.
Ο I. V. Silantiev σημείωσε με την ευκαιρία αυτή ότι «μια συνάρτηση είναι ένα γενικό seme, ή ένα σύνολο γενικών semes, που καταλαμβάνει μια κεντρική και αμετάβλητη θέση στη δομή της μεταβλητής σημασίας ενός κινήτρου. Επομένως, η συνάρτηση ως βασικό συστατικό του κινήτρου, ως σημασιολογική του αναλλοίωτη, δεν μπορεί να αντικαταστήσει το κίνητρο, όπως ένα μέρος δεν μπορεί να αντικαταστήσει το σύνολο.
Γι' αυτό και οι απόψεις των σύγχρονων επιστημόνων για τη σχέση κινήτρου και λειτουργίας δεν είναι υπέρ της κατηγορηματικής άποψης του V. Ya. Propp.
Ο BI Yarkho στη «Μεθοδολογία της ακριβούς λογοτεχνικής κριτικής», που γράφτηκε τη δεκαετία του 1930, ορίζει το κίνητρο ως «μια εικόνα σε δράση (ή σε κατάσταση)», η οποία, με την πρώτη ματιά, δίνει κάποιες αφορμές να δούμε στη σκέψη του επιστήμονα που ακολουθεί η ερμηνεία του κινήτρου ως «εικονιστικής μονάδας» κατά τον Α. Ν. Βεσελόφσκι. Ωστόσο, οι παρατηρήσεις που ακολουθούν αυτόν τον ορισμό οριοθετούν τις απόψεις των B. I. Yarkho και A. N. Veselovsky.
Πρώτον, ο ερευνητής αρνείται στο μοτίβο την ιδιότητα μιας αφηγηματικής ενότητας. «Κίνητρο», γράφει ο B.I. Yarkho, - ... υπάρχει μια ορισμένη διαίρεση του οικοπέδου, τα όρια της οποίας καθορίζονται από τον ερευνητή αυθαίρετα. Δεύτερον, ο επιστήμονας αρνείται ότι το κίνητρο είναι σημασιολογική.
Το αποτέλεσμα των δηλώσεων του B. I. Yarkho είναι η άρνηση της πραγματικής λογοτεχνικής ύπαρξης του κινήτρου. Ο ερευνητής μιλά για το κίνητρο μέσα στο πλαίσιο της έννοιας
tiy κατασκεύασμα που βοηθά τον κριτικό λογοτεχνίας να διαπιστώσει τον βαθμό ομοιότητας των διαφόρων πλοκών.
Ας σημειωθεί ότι σε παρόμοιο συμπέρασμα καταλήγει και ο A. L. Bem, αν και από την πλευρά της σημασιολογικής προσέγγισης. Έχοντας ανακαλύψει μια αμετάβλητη αρχή στη δομή του κινήτρου, ο επιστήμονας ανάγει το σημασιολογικό σύνολο του κινήτρου σε αυτό το αμετάβλητο και παραπέμπει την παραλλαγμένη σημασιολογία του κινήτρου στο σχέδιο του συγκεκριμένου περιεχομένου του έργου και, με βάση αυτό, αρνείται το κίνητρο η πραγματικότητα της λογοτεχνικής ύπαρξης: «τα κίνητρα είναι μυθοπλασίες που λαμβάνονται ως αποτέλεσμα αφαίρεσης από το συγκεκριμένο περιεχόμενο» .
Έτσι, ο B. I. Yarkho και ο A. L. Bem, ο καθένας από τη δική του θέση, δεν αποδέχονται την αρχή της διττής φύσης του κινήτρου, που γίνεται σαφής σε άλλα έργα, ως ενότητα. καλλιτεχνική γλώσσα, προικισμένο με γενικευμένη σημασία, και ως μονάδες καλλιτεχνικός λόγος, προικισμένο με συγκεκριμένη σημασιολογία.
Ο A. I. Beletsky στη μονογραφία «In the Studio of the Artist of the Word» (1923) έρχεται επίσης στο πρόβλημα της συσχέτισης μεταξύ της αμετάβλητης σημασίας του κινήτρου και της πολλαπλότητας των συγκεκριμένων επιλογών πλοκής του. Ταυτόχρονα, ο επιστήμονας δεν αρνείται το κίνητρο τη δική του λογοτεχνική υπόσταση (όπως κάνουν οι AL Bem και BI Yarkho) και δεν απορρίπτει την ίδια την έννοια του κινήτρου (όπως κάνει ο V. Ya. Propp), αλλά κάνει μια προσπάθεια να λύσει το πρόβλημα της μεταβλητότητας κινήτρων με εποικοδομητικό τρόπο.
Ο επιστήμονας διακρίνει δύο επίπεδα υλοποίησης του κινήτρου στην αφήγηση της πλοκής - «σχηματικό κίνητρο» και «πραγματικό κίνητρο». Το «πραγματικό κίνητρο» είναι ένα στοιχείο της σύνθεσης πλοκής-γεγονότος της πλοκής ενός συγκεκριμένου έργου. Το «σχηματικό μοτίβο» δεν αναφέρεται πλέον στο ίδιο το οικόπεδο στη συγκεκριμένη μορφή της πλοκής, αλλά στο αμετάβλητο «σχήμα του οικοπέδου». Αυτό το σχήμα είναι, σύμφωνα με τον A. I. Beletsky, «δράση-σχέσεις».
Εικονίζοντας τη σκέψη του, ο A. I. Beletsky βασίζεται προφανώς στις παρατηρήσεις του A. L. Bem και παραθέτει το ακόλουθο ζευγάρι πραγματικών και σχηματικών κινήτρων: Ρώσος κρατούμενος». σε σχηματική μορφή: «ο ξένος αγαπά έναν κρατούμενο».
Τα προαναφερθέντα υποδηλώνουν ότι οι ιδέες του AL Bem, παρά την αρνητική του θέση σχετικά με τη λογοτεχνική κατάσταση του κινήτρου, συνέβαλαν αντικειμενικά στην ανάπτυξη ακριβώς διχοτόμων ιδεών, επειδή ο επιστήμονας ήταν ο πρώτος που κατέληξε στον προσδιορισμό ενός κινητήριου αμετάβλητου - αυτό ακριβώς «σχηματικό κίνητρο», η έννοια του οποίου διατυπώθηκε κάπως αργότερα από τον A. I. Beletsky.
Η ανάγκη διάκρισης μεταξύ της έννοιας του κίνητρου στα δομικά σχέδια και τα σχέδια πλοκής-ταξινόμησης τονίστηκε στα έργα του από τον A. Dundes. Λειτουργώντας ως άμεσος διάδοχος του Propp στη μελέτη των παραμυθιών, ο A. Dundes αντιμετωπίζει το πρόβλημα των κινήτρων και προτείνει να το λύσει με βάση δύο θεμελιωδώς διαφορετικές προσεγγίσεις - την εμική και την ηθική. Παρουσιάζει την πρώτη προσέγγιση ως αναμφισβήτητα συμφραζόμενη, δομική. Οι «εμικές μονάδες» - «σημεία του συστήματος» - δεν υπάρχουν μεμονωμένα, αλλά ως μέρη ενός «λειτουργικού συστατικού συστήματος». Δεν επινοούνται από τον ερευνητή, αλλά υπάρχουν στην αντικειμενική πραγματικότητα. Το Dundes προσφέρει δύο εμικά επίπεδα: μοτίβο και αλλοκινητικό. Η έννοια του μοτίβου αντιστοιχεί στη λειτουργία του J. Propp, αλλά ορολογικά συνδέεται με το κατώτερο επίπεδο. Ένα αλλοκίνητο είναι μια συγκεκριμένη κειμενική υλοποίηση ενός κινήτρου.
Η έννοια του «κίνητρου», σύμφωνα με τον Dundes, δεν έχει εμμική σημασία, είναι μια καθαρά ταξινομική κατηγορία που επιτρέπει στον ερευνητή να λειτουργεί με τάξεις και μονάδες υλικού και είναι βολική για συγκριτική ανάλυση.
Οι ιδέες της Dundes αναπτύσσονται εν μέρει από την L. Parpulova, αλλά με τη διαφορά ότι τόσο η εμμική όσο και η ηθική προσέγγιση είναι εξίσου σημαντικές για αυτήν. Ακολουθώντας την Dundes, αφήνει δομικές έννοιες πίσω από τους όρους «motifema» και «allomotive» και σε ηθικό επίπεδο προτείνει την ακόλουθη διαβάθμιση: 1) το θέμα του κινήτρου που αντιστοιχεί στο κίνητρο. 2) το ίδιο το κίνητρο, που εκφράζεται σε κατηγορηματική μορφή. 3) μια παραλλαγή του κινήτρου που αντιστοιχεί στο αλλοκίνητο, δηλαδή μια δήλωση της συγκεκριμένης εφαρμογής του κινήτρου σε αυτό το κείμενο. 4) επεισόδιο, δηλαδή το πραγματικό κομμάτι του κειμένου στην πραγματική του μορφή.
Ο B. N. Putilov, συνεχίζοντας τη θεωρία του κινήτρου, στο έργο του «Motive as a plot-forming element», ορίζει το κίνητρο ως «ένα από τα συστατικά μιας επικής πλοκής, ένα στοιχείο ενός συστήματος επικής πλοκής». «Το κίνητρο», γράφει ο επιστήμονας, «λειτουργεί ως μέρος του συστήματος, εδώ βρίσκει την καθορισμένη θέση του, εδώ αποκαλύπτεται πλήρως το συγκεκριμένο περιεχόμενό του. Μαζί με άλλα κίνητρα, αυτό το κίνητρο δημιουργεί ένα σύστημα. Οποιοδήποτε κίνητρο συσχετίζεται κατά κάποιο τρόπο με το σύνολο (πλοκή) και ταυτόχρονα με άλλα κίνητρα, δηλαδή με μέρη αυτού του συνόλου.
Ωστόσο, ο B. N. Putilov θέτει τα επιχειρήματά του σε αντίθεση με τις δηλώσεις του Dundes για το ρόλο του κινήτρου ως καθαρά ταξινομητική κατηγορία. Σύμφωνα με τον πρώτο, ένα μοτίβο ως αμετάβλητο σχήμα που γενικεύει την ουσία ενός αριθμού αλλομοτίβων μπορεί μόνο εν μέρει να θεωρηθεί ως «εφεύρεση» ενός ερευνητή. Το κίνητρο λειτουργεί ως στοιχείο που αντικειμενικά υπήρχε και «ανακαλύφθηκε» από τον ερευνητή, το οποίο
αποδεικνύεται τόσο από την παρουσία στα κίνητρα της δικής τους σταθερής σημασιολογίας, όσο και από την ύπαρξη αναμφισβήτητων συνδέσεων μεταξύ των κινήτρων και των γεγονότων της εθνογραφικής πραγματικότητας. Από αυτή την άποψη, ο Putilov γράφει για τη δυνατότητα να ισχυριστεί ότι είναι τα κίνητρα που σχετίζονται άμεσα με αρχαϊκές ιδέες, θεσμούς, ενώ τα αλλοκίνητα λειτουργούν ως μεταγενέστεροι μετασχηματισμοί τους.
Αυτός, όπως ο A. N. Veselovsky, μιλάει για το κίνητρο κυρίως στο πλαίσιο της πλοκής, αναπτύσσοντας την ιδέα του οδηγού, δυναμικού ρόλου του κινήτρου. Δεν έχουν μικρή σημασία οι δηλώσεις του Putilov σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο υλοποιείται το κίνητρο στο έργο (κατά κάποιο τρόπο σύμφωνο με τις σκέψεις του Khalizev), οι οποίες παρουσιάζουν την έννοια που εξετάζουμε ως στοιχείο τριών επιπέδων: λεξιλογικού, συντακτικού και επιπέδου που σχετίζεται με το μορφές «της συνείδησης της συλλογικότητας που δημιουργεί και αποθηκεύει το έπος» . Με άλλα λόγια, το κίνητρο μπορεί να είναι μια λέξη ή συνδυασμός λέξεων, μπορεί να εκδηλωθεί σε μια πρόταση ή μπορεί να πραγματοποιηθεί στην πνευματική και ηθική σφαίρα, η οποία εκτελεί τη λειτουργία ενός είδους πολιτιστικού κώδικα του έθνους . Ωστόσο, ο σημασιολογικός πλούτος αποκαλύπτεται μόνο όταν εξετάζεται το κίνητρο σε όλα τα προαναφερθέντα επίπεδα.
Για να διευκρινίσει την έννοια της πλοκής και της πλοκής, ο B. V. Tomashevsky εισάγει αρκετές βοηθητικές έννοιες, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει το θέμα και το κίνητρο. Επιπλέον, στον τελικό ορισμό, συνθέτει κάπως τις δύο τελευταίες έννοιες. Γράφει: «Το θέμα του αδιάσπαστου μέρους ενός έργου ονομάζεται κίνητρο. Στην ουσία, κάθε πρόταση έχει το δικό της κίνητρο. Κάνοντας μια κράτηση, ο επιστήμονας εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι ο όρος "κίνητρο", που χρησιμοποιείται στην ιστορική ποιητική - στη συγκριτική μελέτη περιπλανώμενων πλοκών (για παράδειγμα, στη μελέτη των παραμυθιών), διαφέρει σημαντικά από αυτόν που εισάγει ο ίδιος , αν και συνήθως ορίζεται με τον ίδιο τρόπο. Αυτά τα μοτίβα μεταφέρονται εξ ολοκλήρου από τη μια δομή του οικοπέδου στην άλλη. Στη συγκριτική ποιητική δεν έχει σημασία αν μπορούν να αποσυντεθούν σε μικρότερα μοτίβα. «Το μόνο σημαντικό», τονίζει η ερευνήτρια, «είναι ότι μέσα στο υπό μελέτη είδος, αυτά τα «κίνητρα» βρίσκονται πάντα σε ολιστική μορφή. Κατά συνέπεια, αντί για τη λέξη «αδιάσπαστο» σε μια συγκριτική μελέτη, μπορεί κανείς να μιλήσει για το ιστορικά αδιάσπαστο, για τη διατήρηση της ενότητάς του στην περιπλάνηση από δουλειά σε εργασία. Ωστόσο, πολλά μοτίβα της συγκριτικής ποιητικής διατηρούν τη σημασία τους ακριβώς ως μοτίβα στη θεωρητική ποιητική.
Σύμφωνα με τον Tomashevsky, τα μοτίβα, συνδυασμένα μεταξύ τους, σχηματίζουν μια θεματική σύνδεση
Ντένια. Από αυτή την άποψη, η πλοκή είναι το σύνολο των κινήτρων στη λογική αιτιολογική και χρονική τους σύνδεση, η πλοκή είναι το σύνολο των ίδιων κινήτρων στην ίδια αλληλουχία και σύνδεση που δίνονται στο έργο. Για την πλοκή, δεν έχει σημασία σε ποιο μέρος του έργου μαθαίνει ο αναγνώστης για το γεγονός. Στην πλοκή παίζει ρόλο ακριβώς η εισαγωγή κινήτρων στο πεδίο της προσοχής του αναγνώστη. Σύμφωνα με τις δηλώσεις του Tomashevsky, μόνο σχετικά κίνητρα έχουν σημασία για την πλοκή. Στην πλοκή, μερικές φορές είναι τα ελεύθερα κίνητρα που παίζουν τον κυρίαρχο ρόλο που καθορίζουν την κατασκευή του έργου. Αυτά τα «πλάγια» κίνητρα εισάγονται με στόχο καλλιτεχνική κατασκευήιστορίες και εξυπηρετούν μια μεγάλη ποικιλία λειτουργιών. Η συμβολή τέτοιων κινήτρων καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από λογοτεχνική παράδοση, και κάθε σχολείο έχει τη δική του λίστα με μοτίβα, ενώ σχετικά μοτίβα εμφανίζονται με την ίδια μορφή σε μια μεγάλη ποικιλία σχολείων.
Στο άρθρο του A. P. Skaftymov «Η θεματική σύνθεση του μυθιστορήματος Ο ηλίθιος» (πρώτη δημοσίευση το 1924, αναδημοσίευση το 1972), αναπτύσσεται ένα σύστημα εικονιστικής και ψυχολογικής ανάλυσης του αφηγηματικού έργου. Η ανάλυση αυτή βασίζεται στο μοντέλο του συγγραφέα για τη σύνθεση του έργου, το οποίο είναι χτισμένο στην κατεύθυνση του χαρακτήρα - επεισοδίου - κινήτρου.
Ο A. P. Skaftymov γράφει: «Στο ζήτημα της αναλυτικής διαίρεσης του συνόλου [λογοτεχνικού έργου] που μελετάται, καθοδηγηθήκαμε από εκείνους τους φυσικούς κόμπους γύρω από τους οποίους ενώθηκαν τα θεματικά συμπλέγματά του που το συνιστούσαν.<...>Οι πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος μας φαίνονται τόσο σημαντικοί σύνδεσμοι του συνόλου. Η εσωτερική διαίρεση των ολοκληρωμένων εικόνων έγινε σύμφωνα με τις κατηγορίες των πιο απομονωμένων και διακεκριμένων επεισοδίων του μυθιστορήματος, ανεβαίνοντας στη συνέχεια σε μικρότερες αδιαίρετες θεματικές ενότητες, τις οποίες χαρακτηρίσαμε στην παρουσίαση με τον όρο «θεματικό μοτίβο».
Το μοντέλο του A.P. Skaftymov περιλαμβάνει σιωπηρά, μαζί με το σύστημα των ηρώων, ένα άλλο «ανώτερο» επίπεδο που αλληλεπιδρά με το επίπεδο των «χαρακτήρων» - την πλοκή του έργου. Ο ερευνητής αποκαλύπτει τον ήρωα στο σύνολό του όχι σε αυτό ή εκείνο το επεισόδιο, αλλά στην πλοκή ως σημασιολογική γενίκευση του συστήματος των επεισοδίων. Θεωρούμε απαραίτητο να δώσουμε αρκετά παραδείγματα κινήτρων που ορίζει ο A.P. Skaftymov στην ανάλυση του μυθιστορήματος. Σε σχέση με τη Nastasya Filippovna, διακρίνονται το κίνητρο της συνείδησης της ενοχής και της ανεπάρκειας, το κίνητρο της δίψας για το ιδανικό και η συγχώρεση, το κίνητρο της υπερηφάνειας και το κίνητρο της αυτοδικαίωσης. Σε σχέση με τον Ιππόλυτο - το κίνητρο της ζηλευτής υπερηφάνειας, το κίνητρο της δελεαστικής αγάπης. Όσον αφορά τον Rogozhin - το κίνητρο του εγωισμού στην αγάπη. Εφαρμοσμένος
στην Αγλάγια - «το κίνητρο της παιδικότητας πληροφορεί την Αγκλάγια για φρεσκάδα, αμεσότητα και ένα είδος αθωότητας ακόμη και σε κακόβουλες εκρήξεις». Σε σχέση με την Ganya Ivolgin: "το κίνητρο της" αδυναμίας να παραδοθεί στην παρόρμηση ".
Το κίνητρο του A. P. Skaftymov είναι θεματικό και, ταυτόχρονα, αναπόσπαστο και αδιαίρετο ως θεμελιώδης στιγμή του ψυχολογικού συνόλου στο αντικείμενο του έργου - ο πραγματικός «ηθοποιός» με την ορολογία του επιστήμονα. Έτσι, τα κίνητρα της υπερηφάνειας και της αυτοδικαίωσης σχηματίζουν στην εικόνα της Nastasya Filippovna "το θέμα του συνδυασμού υπερηφάνειας και μιας τάσης για αυτοδικαίωση". Σε άλλο σημείο, «η κατασκευή της εικόνας της Nastasya Filipovna καθορίζεται εξ ολοκλήρου από τα θέματα της υπερηφάνειας και της ηθικής αγνότητας και ευαισθησίας».
Ωστόσο, η ερμηνεία της έννοιας του κινήτρου, την οποία τοποθετεί ο Σκάφτιμοφ, μας φαίνεται όχι εντελώς κατανοητή και λογικά θολή.
Κατά τη γνώμη μας, η σύνθεση τέτοιων βασικών εννοιών στη λογοτεχνική κριτική όπως το θέμα ενός έργου και το κίνητρο ενός έργου απαιτεί μια αρκετά ισχυρή επιχειρηματολογία. Ο επιστήμονας, παρουσιάζοντας διάφορους τύπους μοτίβων που ανακάλυψε στο μυθιστόρημα ενός από τους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ορίζει την περηφάνια τόσο ως θέμα του έργου όσο και ως μοτίβο, χωρίς να σκιαγραφεί το φάσμα των διαφορών μεταξύ αυτών των εννοιών. Η μάλλον συχνή χρήση της λέξης "κίνητρο" στα έργα του Skaftymov όχι μόνο δεν παρέχει πρακτική επιβεβαίωση του ορισμού της λόγω της φόρτωσης της λέξης "σημασιολογική", αλλά δημιουργεί επίσης το ερώτημα της συνάφειας και της πειστικότητας της έννοιας που εισάγεται από τον επιστήμονα.
Ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του κινήτρου, η L. E. Khvorova αποκαλεί τις ιδιότητες της κινητικότητας (θυμηθείτε τη λατινική μετάφραση του όρου). Κατά τη γνώμη της, είναι σημαντικό ως «κινούμενο, περνώντας (από πλοκή σε πλοκή σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο). λογοτεχνικός χώροςένας τυπικός-σημασιολογικός πυρήνας (ένα είδος μακροδομής), που είναι ένα σωρό ιδιότητες διαφορετικής τάξης, συμπεριλαμβανομένων πνευματικών και αξιολογικών αξιολογικών ιδιοτήτων. Ένα κίνητρο μπορεί να φέρει πληροφορίες αντικειμένου-θέματος ή μπορεί να έχει την έννοια ενός σημείου ή μιας ενέργειας.
Για πρόσφατες δεκαετίεςτα κίνητρα άρχισαν να συσχετίζονται ενεργά με το άτομο δημιουργική εμπειρία, να θεωρείται ιδιοκτησία μεμονωμένων συγγραφέων και έργων.
Θα ήθελα να σημειώσω ότι ο όρος «κίνητρο» χρησιμοποιείται με διαφορετική έννοια. Έτσι, τα θέματα και τα προβλήματα του έργου του συγγραφέα ονομάζονται συχνά κίνητρα (για παράδειγμα, η ηθική αναβίωση του ανθρώπου, ο αλογισμός της ύπαρξης των ανθρώπων).
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχει επίσης η ιδέα του κινήτρου ως εξωδομικού
chale - ως ιδιότητα όχι του κειμένου και του δημιουργού του, αλλά της απεριόριστης σκέψης του αντιλήπτη του έργου.
Ωστόσο, ανεξάρτητα από το ποιοι σημασιολογικοί τόνοι συνδέονται με τη λέξη «κίνητρο» στη λογοτεχνική κριτική, η άνευ όρων σημασία και η αληθινή συνάφεια αυτού του όρου, που αποτυπώνει την πραγματική (αντικειμενικά) υπάρχουσα όψη των λογοτεχνικών έργων, παραμένει αυτονόητη.
Βιβλιογραφία
1. Beletsky A. I. Στο εργαστήριο του καλλιτέχνη της λέξης // Beletsky A. I. Επιλεγμένα έργα για τη θεωρία της λογοτεχνίας. Μ., 1964.
2. Bem A. Για την κατανόηση των ιστορικών και λογοτεχνικών εννοιών // Izvestiya otdeliya russkoi yazyka i λογοτεχνία. ΕΝΑ. 1918. Τ. 23. Βιβλίο. 1. Αγία Πετρούπολη, 1919.
3. Veselovsky A. N. Ποιητική των πλοκών. Εισαγωγή και Κεφ. I. // Veselovsky A. N. Ιστορική ποιητική. Λ., 1940.
4. Popova I. M., Khvorova L. E. Problems σύγχρονη λογοτεχνία. Tambov, 2004.
5. Propp V. Ya. Μορφολογία παραμυθιού. Μ., 1969.
6. Putilov B. N. Το κίνητρο ως στοιχείο σχηματισμού πλοκής // Τυπολογική έρευνα στη λαογραφία: Σάββ. Τέχνη. στη μνήμη του V. Ya. Propp. Μ., 1975.
7. Silantiev I. V. Η θεωρία του κινήτρου στην εγχώρια λογοτεχνική κριτική και λαογραφία: ένα δοκίμιο για την ιστοριογραφία. Μ., 1999.
8. Skaftymov A.P. Θεματική σύνθεση του μυθιστορήματος "The Idiot" // Skaftymov A.P. Άρθρα για τη ρωσική λογοτεχνία. Saratov., 1958.
9. Tomashevsky B. V. Theory of Literature. Ποιητική. Μ., 1927.
10. Khalizev V. E. Theory of Literature. Μ., 2002.
11. Yarkho B. I. Μεθοδολογία ακριβούς λογοτεχνικής κριτικής (περίγραμμα του σχεδίου) // Πλαίσιο. Μ., 1983.
12. Dandes A. From etic to emic untis in the structural study of Folktales // Journal of American Folklore. 1962 Vol. 75.
Η ΕΝΝΟΙΑ «ΚΙΝΗΤΡΟ» ΚΑΙ Η ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Το άρθρο είναι αφιερωμένο στην έννοια του κινήτρου και στην ερμηνεία του στη θεωρία της λογοτεχνίας σε σχέση με τη μουσική τέχνη. Εξετάζονται οι βασικές προσεγγίσεις για τη μελέτη αυτής της έννοιας στο πλαίσιο της έρευνας των κορυφαίων θεωρητικών της λογοτεχνίας, που χάραξαν τον δρόμο της κατανόησης των εννοιών στην πράξη της επιστημονικής θεωρητικής σκέψης.
Λέξεις κλειδιά: κίνητρο, θεωρία κινήτρου, δομή κινήτρου, επίπεδο υλοποίησης του κινήτρου.
Θέμα 15. Υπόθεση και κίνητρο: μεταξύ του «θέματος» και του κειμένου. «Σύμπλεγμα κινήτρων» και τύποι σχεδίων πλοκής
ΕΓΩ. Λεξικά
Θέμα
1) Σιεροτβίνσκι Σ.Θέμα. Το θέμα της επεξεργασίας, η κύρια ιδέα που αναπτύχθηκε σε λογοτεχνικό έργο ή επιστημονική συζήτηση. Το κύριο θέμα της εργασίας. Η κύρια σημαντική στιγμή στο έργο, που αποτελεί τη βάση για την κατασκευή του εικονιζόμενου κόσμου (για παράδειγμα, η ερμηνεία των πιο γενικών θεμελίων της ιδεολογικής σημασίας του έργου, στο έργο της πλοκής - η μοίρα του ήρωα, σε το δραματικό έργο - η ουσία της σύγκρουσης, στα λυρικά - κυρίαρχα κίνητρα κ.λπ.). Δευτερεύον θέμα της εργασίας. Θέμα του μέρους της εργασίας, δευτερεύουσα κυρίως θέμα. Το θέμα της λιγότερο ουσιαστικής ακεραιότητας στο οποίο έχει χωριστεί ένα έργο ονομάζεται μοτίβο» (Σ. 278). 2) Wilpert G. von. Θέμα(Ελληνικά - υποτίθεται), η κύρια ηγετική σκέψη του έργου. σε μια ιδιαίτερη εξέλιξη του υπό συζήτηση θέματος. Κοινό σε προδια. Έννοια της λογοτεχνίας στη γερμανική ορολογία υλική ιστορία(Stoffgeschichte), που διακρίνει μόνο το υλικό (Stoff) και το κίνητρο, σε αντίθεση με τα αγγλικά. και γαλλικά, δεν περιλαμβάνονται ακόμη. Προτείνεται για κίνητρα τέτοιου βαθμού αφαίρεσης που δεν κρύβουν το κόκκο της δράσης: ανεκτικότητα, ανθρωπιά, τιμή, ενοχή, ελευθερία, ταυτότητα, έλεος κ.λπ.». (Σ. 942-943). 3) Λεξικό λογοτεχνικών όρων. αλλά) Ζουντέλοβιτς Για.Θέμα. Stlb. 927-929. " Θέμα- η κύρια ιδέα, ο κύριος ήχος του έργου. Αντιπροσωπεύοντας εκείνο τον αδιάσπαστο συναισθηματικό και διανοητικό πυρήνα, που ο ποιητής, λες, προσπαθεί να αποσυνθέσει με κάθε του έργο, η έννοια του θέματος δεν καλύπτεται σε καμία περίπτωση από τα λεγόμενα. περιεχόμενο. Το θέμα με την ευρεία έννοια της λέξης είναι ολιστική εικόνακόσμο, που καθορίζει την ποιητική κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη.<...>Αλλά ανάλογα με το υλικό μέσα από το οποίο διαθλάται αυτή η εικόνα, έχουμε αυτή ή την άλλη αντανάκλασή της, δηλαδή αυτή ή εκείνη την ιδέα (ένα συγκεκριμένο θέμα) που καθορίζει το συγκεκριμένο έργο. σι) Eichengolts M.Θέμα. Stlb. 929-937. " Θέμα- ένα σύνολο λογοτεχνικών φαινομένων που συνθέτουν την υποκειμενική-σημασιολογική στιγμή ενός ποιητικού έργου. Οι παρακάτω όροι, που σχετίζονται με την έννοια του θέματος, υπόκεινται σε ορισμό - θέμα, κίνητρο, πλοκή, πλοκή λογοτεχνικού έργου. 4) Αμπράμοβιτς Γ. Θέμα // Λεξικό λογοτεχνικών όρων. σελ. 405-406. " Θέμα<...>
ποια είναι η βάση η κύρια ιδέαλογοτεχνικό έργο, το κύριο πρόβλημα που θέτει σε αυτό ο συγγραφέας. πέντε) Maslovsky V.I.Θέμα // LES. Σελ. 437. Θέμα<...>, ο κύκλος των γεγονότων που αποτελούν τη βάση ζωής του έπους. ή δραματική. κέντρο. και ταυτόχρονα υπηρετώντας για την παραγωγή φιλοσοφίας., κοινωνικής, ηθικής. και άλλα ιδεολογικά. προβλήματα». κίνητρο
1) Σιεροτβίνσκι Σ. Slownik terminow literrackich. S. 161. Κίνητρο.Το θέμα ενός από τα μικρότερα ουσιαστικά σύνολα που ξεχωρίζει στην ανάλυση του έργου. " Το κίνητρο είναι δυναμικό.Το κίνητρο που συνοδεύει μια αλλαγή της κατάστασης (που είναι μέρος της δράσης), το αντίθετο από ένα στατικό κίνητρο. " Το κίνητρο είναι ελεύθερο.Ένα κίνητρο που δεν περιλαμβάνεται στο σύστημα μιας αιτιολογικής πλοκής, το αντίθετο ενός συνδεδεμένου κινήτρου. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. " κίνητρο(λάτ .
κίνητρο-ενθαρρυντικό),<...>3. περιεχόμενο-δομική ενότητα ως μια τυπική, ουσιαστική κατάσταση που καλύπτει γενικές θεματικές αναπαραστάσεις (σε αντίθεση με μια συγκεκριμένη και επισημοποιημένη μέσω συγκεκριμένων χαρακτηριστικών υλικό
II. Εγχειρίδια, διδακτικά βοηθήματα
1) Tomashevsky B.V.Θεωρία της Λογοτεχνίας. Ποιητική. (Θέμα). «Το θέμα (αυτό που λέγεται) είναι η ενότητα των νοημάτων των επιμέρους στοιχείων των έργων. Μπορείτε να μιλήσετε για το θέμα ολόκληρου του έργου και για τα θέματα μεμονωμένων μερών. Κάθε έργο γραμμένο σε μια γλώσσα που έχει νόημα έχει ένα θέμα.<...>Για να αναπαραστήσει η λεκτική κατασκευή ενιαίο έργο, θα πρέπει να έχει ένα ενοποιητικό θέμα που ξεδιπλώνεται σε όλο το έργο. «... το θέμα ενός έργου τέχνης είναι συνήθως συναισθηματικά χρωματισμένο, προκαλεί δηλαδή αίσθημα αγανάκτησης ή συμπάθειας και αναπτύσσεται με όρους αξιολόγησης» (σ. 176-178). «Η έννοια ενός θέματος είναι η έννοια συνοψίζοντας, που ενώνει το λεκτικό υλικό του έργου.<...>επιλογή από έργα εξαρτημάτων, ενώνοντας κάθε μέρος με μια ιδιαίτερα θεματική ενότητα, ονομάζεται επέκταση του έργου.<...>Αποσυνθέτοντας έτσι το έργο σε θεματικά μέρη, φτάνουμε τελικά στα μέρη μη αποικοδομήσιμο, μέχρι τον μικρότερο κατακερματισμό του θεματικού υλικού.<...>Το θέμα του αδιάσπαστου μέρους του έργου λέγεται κίνητρο <...>Από αυτή την άποψη, η πλοκή είναι το σύνολο των κινήτρων στη λογική αιτιακή τους σχέση, η πλοκή είναι το σύνολο των ίδιων κινήτρων στην ίδια αλληλουχία και σύνδεση με την οποία δίνονται στο έργο.<...>Με μια απλή επανάληψη της πλοκής του έργου, ανακαλύπτουμε αμέσως ότι είναι εφικτό πιο χαμηλα <...>Τα μη αποκλεισμένα κίνητρα ονομάζονται σχετιζομαι με; κίνητρα που μπορούν να εξαλειφθούν χωρίς να παραβιαστεί η ακεραιότητα της αιτιώδους-χρονικής εξέλιξης των γεγονότων είναι Ελεύθερος". «Τα κίνητρα που αλλάζουν την κατάσταση είναι δυναμικά κίνητρα,κίνητρα που δεν αλλάζουν την κατάσταση - στατικά κίνητρα” (Σ. 182-184). 2) Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική / Εκδ. Γ.Ν. Ποσπελόφ. Ch. IX. Γενικές ιδιότητες της μορφής επικών και δραματικών έργων.<Пункт>Χρονικά και ομόκεντρες πλοκές (Συγγραφέας - V.E. Khalizev). «Τα γεγονότα που συνθέτουν την πλοκή μπορούν να σχετίζονται μεταξύ τους με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, είναι μεταξύ τους μόνο σε μια προσωρινή σύνδεση (το Β συνέβη μετά το Α). Σε άλλες περιπτώσεις, υπάρχουν αιτιώδεις σχέσεις μεταξύ γεγονότων, εκτός από χρονικές (το Β συνέβη ως αποτέλεσμα του Α). Έτσι, στη φράση Ο βασιλιάς είναι νεκρός και η βασίλισσα είναι νεκρήοι συνδέσεις του πρώτου τύπου αναδημιουργούνται. Στη φράση Ο βασιλιάς πέθανε και η βασίλισσα πέθανε από θλίψηέχουμε σύνδεση δεύτερου τύπου. Κατά συνέπεια, υπάρχουν δύο τύποι οικοπέδων. Οικόπεδα με κυριαρχία των καθαρά χρονικών συνδέσεων μεταξύ των γεγονότων είναι χρονικό.Οι πλοκές με υπεροχή των αιτιακών σχέσεων μεταξύ γεγονότων ονομάζονται πλοκές μιας μεμονωμένης δράσης, ή ομόκεντρος” (σελ. 171-172). 3) Grekhnev V.A.Λεκτική εικόνα και λογοτεχνικό έργο. «Το θέμα ονομάζεται συνήθως ο κύκλος των φαινομένων της πραγματικότητας, που ενσαρκώνει ο συγγραφέας. Αυτός ο απλούστερος, αλλά και συνηθισμένος ορισμός, σαν να λέγαμε, μας ωθεί στην ιδέα ότι το θέμα βρίσκεται εξ ολοκλήρου πέρα από τη γραμμή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όντας στην ίδια την πραγματικότητα. Εάν αυτό είναι αλήθεια, είναι μόνο εν μέρει αλήθεια. Το πιο σημαντικό είναι ακριβώς ότι πρόκειται για έναν κύκλο φαινομένων που η καλλιτεχνική σκέψη έχει ήδη αγγίξει. Έγιναν η επιλογή της. Και αυτό είναι το πιο σημαντικό, ακόμα κι αν αυτή η επιλογή εξακολουθεί, ίσως, να μην συνδέεται με τη σκέψη ενός συγκεκριμένου έργου» (σ. 103-104). «Η κατεύθυνση της επιλογής του θέματος καθορίζεται όχι μόνο από τις ατομικές προτιμήσεις του καλλιτέχνη και του εμπειρία ζωής, αλλά και η γενικότερη ατμόσφαιρα της λογοτεχνικής εποχής, οι αισθητικές προτιμήσεις λογοτεχνικές τάσειςκαι σχολεία<...>Τέλος, η επιλογή του θέματος εξαρτάται από τους ορίζοντες του είδους, αν όχι σε όλα τα είδη της λογοτεχνίας, τουλάχιστον στους στίχους» (σ. 107-109).
III. Ειδικές μελέτες
κίνητρο , θέμα Και οικόπεδο 1) Veselovsky A.N.Ποιητική των πλοκών // Veselovsky A.N.Ιστορική ποιητική. «Η λέξη «οικόπεδο» απαιτεί τον πλησιέστερο ορισμό<...>είναι απαραίτητο να συμφωνήσουμε εκ των προτέρων τι σημαίνει πλοκή, να διακρίνουμε ένα κίνητρο από μια πλοκή ως σύμπλεγμα κινήτρων. "Κάτω από κίνητροΕννοώ μια φόρμουλα που, στην αρχή του κοινού, απαντούσε στα ερωτήματα που η φύση παντού έθετε στον άνθρωπο, ή καθόριζε ιδιαίτερα ζωντανά, φαινόταν ιδιαίτερα σημαντική ή επαναλαμβανόμενες εντυπώσεις της πραγματικότητας. Ένα σημάδι ενός κινήτρου είναι ο μεταφορικός σχηματισμός ενός όρου. Αυτά είναι τα στοιχεία της κατώτερης μυθολογίας και των παραμυθιών που δεν μπορούν να αποσυντεθούν περαιτέρω: κάποιος κλέβει τον ήλιο<...>γάμοι με ζώα, μεταμορφώσεις, μια κακιά ηλικιωμένη γυναίκα παρενοχλεί μια ομορφιά, ή κάποιος την απαγάγει και πρέπει να την εξορύξουν με τη βία και την επιδεξιότητα κ.λπ.» (σελ. 301). 2) Propp V.Ya.Μορφολογία παραμυθιού. «Ο Morozko ενεργεί διαφορετικά από τον Baba Yaga. Αλλά μια συνάρτηση, ως τέτοια, είναι μια σταθερή τιμή. Ένα σημαντικό ερώτημα για τη μελέτη ενός παραμυθιού τιχαρακτήρες παραμυθιού κάνουν, και η ερώτηση ο οποίοςκάνει και πωςκάνει - αυτά είναι ερωτήματα μόνο τυχαίας μελέτης. Οι λειτουργίες των ηθοποιών είναι εκείνες οι συνιστώσες που μπορούν να αντικαταστήσουν τα «κίνητρα» του Βεσελόφσκι...» (σελ. 29). 3) Freidenberg O.M.Η ποιητική της πλοκής και του είδους. Μ., 1997. «Η πλοκή είναι ένα σύστημα μεταφορών που εξελίχθηκε σε λεκτική δράση. το όλο θέμα είναι ότι αυτές οι μεταφορές είναι ένα σύστημα αλληγοριών της κύριας εικόνας» (σελ. 223). «Σε τελική ανάλυση, η άποψη που διατύπωσα δεν απαιτεί πλέον καμία εξέταση ή σύγκριση κινήτρων. λέει εκ των προτέρων, προερχόμενος από τη φύση της πλοκής, ότι κάτω από όλα τα κίνητρα μιας δεδομένης πλοκής υπάρχει πάντα μια ενιαία εικόνα - επομένως είναι όλα ταυτολογικά στην πιθανή μορφή της ύπαρξής τους. και ότι στη διακόσμηση το ένα μοτίβο θα είναι πάντα διαφορετικό από το άλλο, όσο κι αν ενωθούν...» (224-225). 4) Cavelty J.G.Η μελέτη των λογοτεχνικών τύπων. σελ. 34-64. «Μια λογοτεχνική φόρμουλα είναι μια δομή αφηγηματικών ή δραματικών συμβάσεων που χρησιμοποιούνται σε πολύ μεγάλο αριθμό έργων. Αυτός ο όρος χρησιμοποιείται με δύο έννοιες, συνδυάζοντας τις οποίες έχουμε έναν επαρκή ορισμό του λογοτεχνικού τύπου. Πρώτον, αυτό παραδοσιακό τρόποπεριγραφές ορισμένων συγκεκριμένων αντικειμένων ή ανθρώπων. Υπό αυτή την έννοια, ορισμένα ομηρικά επίθετα μπορούν να θεωρηθούν τύποι: «Αχιλλέας ο ταχύποδας», «Δίας ο κεραυνός», καθώς και μια σειρά από συγκρίσεις και μεταφορές χαρακτηριστικές του (για παράδειγμα, «το κεφάλι που μιλάει πέφτει στο έδαφος ”), που γίνονται αντιληπτές ως παραδοσιακές φόρμουλες περιπλανώμενων τραγουδιστών, χωρούν εύκολα στο δακτυλικό εξάμετρο. Με μια εκτεταμένη προσέγγιση, οποιοδήποτε στερεότυπο πολιτισμικά εξαρτημένο που συναντάται συχνά στη λογοτεχνία - κοκκινομάλληδες, κοντόθυμοι Ιρλανδοί, εκκεντρικοί ντετέκτιβ με αξιοσημείωτες αναλυτικές δεξιότητες, αγνές ξανθιές, παθιασμένες μελαχρινές - μπορεί να θεωρηθεί φόρμουλα. Είναι σημαντικό μόνο να σημειωθεί ότι σε αυτή την περίπτωση μιλάμε για παραδοσιακές κατασκευές, που καθορίζονται από μια συγκεκριμένη κουλτούρα μιας συγκεκριμένης εποχής, η οποία, εκτός αυτού του συγκεκριμένου πλαισίου, μπορεί να έχει διαφορετικό νόημα.<...>. Δεύτερον, ο όρος «τύπος» αναφέρεται συχνά ως τύποι πλοκής. Αυτήν την ερμηνεία θα βρούμε σε εγχειρίδια για αρχάριους συγγραφείς. όπου μπορείτε να βρείτε σαφείς οδηγίες για το πώς να παίξετε είκοσι ένα σενάρια win-win: ένα αγόρι συναντά ένα κορίτσι, δεν καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλον, ένα αγόρι παίρνει ένα κορίτσι. Τέτοια γενικά σχήματα δεν συνδέονται απαραίτητα με μια συγκεκριμένη κουλτούρα και μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο.<...>Στην πραγματικότητα, μπορούν να θεωρηθούν ως παράδειγμα αυτού που ορισμένοι ερευνητές αποκαλούν αρχέτυπα, ή μοτίβα (μοτίβα), κοινά σε διαφορετικούς πολιτισμούς.<...>Το να φτιάξεις ένα γουέστερν απαιτεί κάτι περισσότερο από μια ιδέα για το πώς να φτιάξεις μια συναρπαστική ιστορία περιπέτειας. αλλά και τη δυνατότητα χρήσης ορισμένων εικόνων και συμβόλων χαρακτηριστικών του 19ου και 20ου αιώνα, όπως καουμπόηδες, πρωτοπόροι, ληστές, συνοριακά οχυρά και σαλόνια, μαζί με σχετικά πολιτιστικά θέματα και μυθολογία: η αντίθεση της φύσης και του πολιτισμού, ο ηθικός κώδικας Αμερικανική Δύσηή νόμος - ανομία και αυθαιρεσία κλπ. Όλα αυτά σου επιτρέπουν να δικαιολογήσεις ή να κατανοήσεις την ενέργεια. Άρα οι τύποι είναι τρόποι. μέσω των οποίων συγκεκριμένα πολιτισμικά θέματα και στερεότυπα ενσαρκώνονται σε πιο καθολικά αφηγηματικά αρχέτυπα» (σ. 34-35). πέντε) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K.Εργάζεται πάνω στην ποιητική της εκφραστικότητας. (Παράρτημα. Βασικές έννοιες του μοντέλου «Θέμα - Φ/Β - Κείμενο»). «1.2. Θέμα. Επίσημα μιλώντας, το θέμα είναι το στοιχείο πηγής της εξόδου. Ουσιαστικά, πρόκειται για κάποια ρύθμιση αξίας, με τη βοήθεια PV ("τεχνικές εκφραστικότητας" - Ν. Τ.) "διαλυμένο" στο κείμενο - μια σημασιολογική αναλλοίωτη του συνόλου των επιπέδων, των θραυσμάτων και άλλων συστατικών του. Παραδείγματα θεμάτων είναι: το θέμα της αρχαίας Βαβυλωνιακής "Διάλογος μεταξύ κυρίου και δούλου για το νόημα της ζωής": (1) η ματαιότητα όλων των γήινων επιθυμιών. θέμα του "Πόλεμος και Ειρήνη": (2) αναμφίβολα στην ανθρώπινη ζωή, απλές, πραγματικές, όχι τεχνητές, τραβηγμένες αξίες, το νόημα των οποίων γίνεται ξεκάθαρο σε καταστάσεις κρίσης...<...>Όλα αυτά τα θέματα είναι δηλώσεις του ενός ή του άλλου για (= καταστάσεις από) τη ζωή. Ας τα ονομάσουμε θέματα πρώτου είδους. Αλλά τα θέματα μπορεί να είναι αξίεςόχι για τη «ζωή», αλλά για τα ίδια τα εργαλεία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας - ένα είδος δήλωσης για γλώσσα της λογοτεχνίας, για είδη, κατασκευές πλοκών, στυλ κλπ. Ας τα ονομάσουμε θέματα δεύτερου είδους.<...>Συνήθως το θέμα ενός λογοτεχνικού κειμένου αποτελείται από έναν ή άλλο συνδυασμό θεμάτων του είδους Ι και ΙΙ. Ειδικότερα, αυτό ισχύει για έργα που όχι μόνο αντικατοπτρίζουν τη «ζωή», αλλά απηχούν και άλλους τρόπους αντανάκλασής της. Το "Eugene Onegin" είναι μια εγκυκλοπαίδεια της ρωσικής ζωής, στυλ ρωσικού λόγου και στυλ καλλιτεχνικής σκέψης ταυτόχρονα. Ετσι, ένα θέμα είναι μια σκέψη για τη ζωή ή/και τη γλώσσα της τέχνης που διαπερνά ολόκληρο το κείμενο, η διατύπωση της οποίας εξυπηρετείτο σημείο εκκίνησης της περιγραφής-συμπερασματικού. Σε αυτή τη διατύπωση, όλα τα σημασιολογικά αμετάβλητα του κειμένου θα πρέπει να καθοριστούν ρητά, δηλαδή όλα όσα θεωρεί ο ερευνητής ως αξίες με νόημα που υπάρχουν στο κείμενο και, επιπλέον, δεν συνάγονται με τη βοήθεια του SP από άλλες τιμές που περιλαμβάνονται ήδη στο θέμα» (σελ. 292) . 6) Ταμαρτσένκο Ν.Δ.Κίνητρα εγκλήματος και τιμωρίας στη ρωσική λογοτεχνία (Εισαγωγή στο πρόβλημα). Ο όρος «κίνητρο» στο ερευνητική βιβλιογραφίασυσχετίζονται με δύο διαφορετικές πτυχές ενός λογοτεχνικού έργου. Από τη μια με τέτοια στοιχείο πλοκής(γεγονός ή κατάσταση) επαναλαμβάνει στη σύνθεσή τουή/και γνωστό από την παράδοση. Από την άλλη, με τον εκλεκτό σε αυτή την περίπτωση λεκτικός προσδιορισμόςαυτού του είδους οι εκδηλώσεις και διατάξεις, το οποίο περιλαμβάνεται ως στοιχείοόχι πλέον στην πλοκή, αλλά στο σύνθεση του κειμένου. Η ανάγκη διάκρισης μεταξύ αυτών των πτυχών στη μελέτη της πλοκής φάνηκε για πρώτη φορά, από όσο είναι γνωστό, από τον V.Ya. Propp. Ήταν η ασυμφωνία τους που ανάγκασε τον επιστήμονα να εισαγάγει την έννοια της «λειτουργίας». Κατά τη γνώμη του, οι πράξεις των χαρακτήρων ενός παραμυθιού, οι οποίες είναι ίδιες ως προς τον ρόλο τους για την πορεία της δράσης, μπορούν να έχουν ποικίλους λεκτικούς προσδιορισμούς.<...>Έτσι, κάτω από το εξωτερικό στρώμα ενός συγκεκριμένου οικοπέδου, βρίσκεται ένα εσωτερικό στρώμα. Λειτουργίες στις απαραίτητες και πάντα ίδιες, σύμφωνα με τον V.Ya. Propp, οι ακολουθίες δεν σχηματίζουν τίποτα περισσότερο από ένα ενιαίο σχήμα γραφικής παράστασης. Οι λεκτικοί προσδιορισμοί των «κόμβων» που το αποτελούν (όπως π.χ αποστολή, διέλευση, δύσκολες εργασίεςκαι τα λοιπά.); Ο αφηγητής (αφηγητής) επιλέγει τη μία ή την άλλη παραλλαγή από το γενικό οπλοστάσιο των παραδοσιακών τύπων. "Βασικός κατάστασηεκφράζεται άμεσα στον τύπο του σχήματος οικοπέδου. Πώς συσχετίζονται με αυτό τα συμπλέγματα των πιο σημαντικών μοτίβων που ποικίλλουν σε αυτό το σχήμα, χαρακτηριστικά διαφόρων ειδών: για παράδειγμα, για ένα παραμύθι (έλλειψη και αποστολή - διέλευση και κύρια δοκιμή - επιστροφή και εκκαθάριση της έλλειψης) ή για ένα έπος (εξαφάνιση - αναζήτηση - εύρεση); Αυτό το πρόβλημα στην επιστήμη μας έθεσε και λύθηκε σε πολύ ξεκάθαρη μορφή από τον Ο.Μ. Freudenberg. Κατά τη γνώμη της, «η πλοκή είναι ένα σύστημα μεταφορών που αναπτύσσονται στη δράση.<...>Όταν μια εικόνα αναπτύσσεται ή εκφράζεται με λέξεις, υπόκειται ήδη σε μια ορισμένη ερμηνεία. Η έκφραση είναι επένδυση σε μια μορφή, μια μετάδοση, μια μεταγραφή, επομένως, μια γνωστή αλληγορία. Ποια είναι η ερμηνεία του ποια «βασική εικόνα» αναγνωρίζεται εδώ η πλοκή; Λίγο πιο κάτω λέγεται ότι πρόκειται για «εικόνα κύκλος ζωής-θανάτου-ζωής»: είναι ξεκάθαρο ότι μιλάμε για το περιεχόμενο του σχήματος της κυκλικής πλοκής. Αλλά αυτό το σχήμα μπορεί να έχει διάφορες παραλλαγές, και οι διαφορές στα κίνητρα που το εφαρμόζουν δεν αναιρούν το γεγονός ότι «όλα αυτά τα κίνητρα είναι ταυτολογικά στην πιθανή μορφή της ύπαρξής τους». Η διαφορά είναι «το αποτέλεσμα μιας διαφοράς στη μεταφορική ορολογία», έτσι ώστε «η σύνθεση της πλοκής εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τη γλώσσα των μεταφορών». Συγκρίνοντας τις δηλωμένες, προφανώς συμπληρωματικές ιδέες του V.Ya. Propp και O.M. Freidenberg, μπορεί κανείς να δει μια δομή «τριών επιπέδων» ή «τριών επιπέδων»: (1) η «κύρια εικόνα» (δηλ. η κατάσταση που δημιουργεί την πλοκή στο περιεχόμενό της). (2) ερμηνεία αυτής της εικόνας σε μια ή την άλλη παραλλαγή του συμπλέγματος των κινήτρων σχηματισμού σχήματος και, τέλος, (3) ερμηνεία αυτής της παραλλαγής του σχεδίου πλοκής σε πολλαπλούς λεκτικούς χαρακτηρισμούς που χαρακτηρίζουν το ένα ή το άλλο «σύστημα μεταφορών». . Μια τέτοια προσέγγιση στο πρόβλημα του κινήτρου, της πλοκής και της βάσης του (κατάσταση) μπορεί να συγκριθεί με το χαρακτηριστικό της γερμανικής παράδοσης, τη διάκριση μεταξύ των εννοιών «Motiv», «Stoff» (πλοκή) και «Thema» σύμφωνα με μια αυξανόμενος βαθμός αφαίρεσης» (σελ. 41-44). Σύμπλεγμα κινήτρων και σχέδιο πλοκής 1) Veselovsky A.N.Ποιητική των πλοκών // Ιστορική ποιητική. «Το απλούστερο είδος κινήτρου μπορεί να εκφραστεί με τον τύπο a + b: η κακιά ηλικιωμένη γυναίκα δεν αγαπά την ομορφιά - και της θέτει ένα απειλητικό για τη ζωή καθήκον. Κάθε μέρος του τύπου μπορεί να αλλάξει, ειδικά υπό την επιφύλαξη της προσαύξησης b. μπορεί να υπάρχουν δύο, τρεις (αγαπημένος λαϊκός αριθμός) ή περισσότερες εργασίες. θα υπάρξει μια συνάντηση στην πορεία του ήρωα, αλλά μπορεί να υπάρχουν αρκετές από αυτές. Έτσι το κίνητρο μεγάλωσε οικόπεδο. <..>” (σελ. 301). «Αλλά ο σχηματισμός της πλοκής είναι ήδη κατά το ήμισυ συνειδητός, για παράδειγμα, η επιλογή και η σειρά των εργασιών και των συναντήσεων δεν καθορίζεται απαραίτητα από το θέμα που δίνεται από το περιεχόμενο του κινήτρου και προϋποθέτει ήδη γνωστή ελευθερία. η πλοκή ενός παραμυθιού, κατά μία έννοια, είναι ήδη μια πράξη δημιουργικότητας.<...>όσο λιγότερο το ένα ή το άλλο από τα εναλλασσόμενα καθήκοντα και συναντήσεις προετοιμάστηκε από το προηγούμενο, τόσο πιο αδύναμη ήταν η εσωτερική τους σύνδεση, έτσι ώστε, για παράδειγμα, καθένας από αυτούς να μπορεί να σταθεί σε οποιαδήποτε ουρά, με τόσο μεγαλύτερη σιγουριά μπορούμε να ισχυριστούμε ότι εάν σε διάφορα δημοφιλή περιβάλλοντα συναντάμε τον τύπο με την ίδια τυχαία ακολουθία<...>έχουμε δικαίωμα να μιλάμε για δανεισμό...» (σελ. 301-302). " Οικόπεδαείναι πολύπλοκα σχήματα, στην εικονικότητα των οποίων γενικευμένηγνωστές πράξεις της ανθρώπινης ζωής και του ψυχισμού σε εναλλασσόμενες μορφές της καθημερινής πραγματικότητας. Η αξιολόγηση της δράσης, θετική ή αρνητική, συνδέεται ήδη με τη γενίκευση.<...>” (σελ. 302). «Η ομοιότητα των περιγραμμάτων ανάμεσα σε ένα παραμύθι και έναν μύθο εξηγείται όχι από τη γενετική τους σύνδεση, και το παραμύθι θα ήταν ένας στραγγισμένος μύθος, αλλά από την ενότητα των υλικών και των τεχνικών και των σχημάτων, μόνο με διαφορετικό χρόνο» (σελ. 302). . «Οι ίδιες απόψεις μπορούν να εφαρμοστούν και στη θεώρηση της ποιητικής ιστορίεςΚαι κίνητρα; παρουσιάζουν τα ίδια χαρακτηριστικά κοινότηταΚαι επαναληψιμότητααπό τον μύθο στο έπος, το παραμύθι, το τοπικό έπος και το μυθιστόρημα. και εδώ επιτρέπεται να γίνεται λόγος για λεξικό τυπικών σχημάτων και διατάξεων...» «Κάτω οικόπεδοΕννοώ ένα θέμα στο οποίο σπαρταρούν διάφορες θέσεις-κίνητρα...» (σελ. 305)/ «Δεν εννοώ με αυτό ότι μια ποιητική πράξη εκφράζεται μόνο σε μια επανάληψη ή έναν νέο συνδυασμό τυπικών πλοκών. Υπάρχουν ανέκδοτες πλοκές, παρακινημένες από κάποιο τυχαίο περιστατικό...» (σ. 305-306). 2) Zelinsky F.F.Προέλευση της κωμωδίας // Ζελίνσκι Φ.Από τη ζωή των ιδεών. «Όπως βλέπετε, δεν υπάρχει κοινό, κεντρικό δραματικό μοτίβο που να κυριαρχεί σε ολόκληρο το έργο (εννοεί την κωμωδία του Αριστοφάνη «Αχαρνείς» - Ν. Τ.), όπως συνηθίζεται στην κωμωδία μας· με λίγα λόγια μπορούμε να πούμε ότι στον Αριστοφάνη έχουμε κορδόνιδράμα, σε αντίθεση με συγκεντρωτικήδράμα σύγχρονης κωμωδίας. Πρέπει να κάνω την επιφύλαξη ότι ενώ αποδίδω συγκεντρωτικό δράμα στη σύγχρονη κωμωδία, δεν σκέφτομαι να το αρνηθώ στους αρχαίους: το βρίσκουμε σε ανεπτυγμένη μορφή στον Πλαύτο και τον Τερέντιο...» (σ. 365-366). 3) Shklovsky V.Σχέση τεχνικών σύνθεσης πλοκής με τεχνικές γενικού στυλ // Shklovsky V.Σχετικά με τη θεωρία της πεζογραφίας. σελ. 26-62. «... είναι εντελώς ακατανόητο γιατί πρέπει να διατηρηθεί μια τυχαία σειρά κινήτρων κατά τον δανεισμό». «Οι συμπτώσεις εξηγούνται μόνο από την ύπαρξη ειδικών νόμων διαμόρφωσης της πλοκής. Ακόμη και η υπόθεση του δανεισμού δεν εξηγεί την ύπαρξη πανομοιότυπων παραμυθιών σε απόσταση χιλιάδων ετών και δεκάδων χιλιάδων μιλίων» (σελ. 29). «Κατασκευές του τύπου α+ (α=α) + (α (α + α)) + ... κ.λπ., δηλαδή σύμφωνα με τον τύπο αριθμητικής προόδου χωρίς αναγωγή όμοιων όρων. Υπάρχουν παραμύθια που βασίζονται σε ένα είδος ταυτολογίας πλοκής όπως το a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) κ.λπ.». (Περισσότερο παράδειγμα: "αλυσίδα" παραμύθι "Kurka-Ryabushka" - Ν. Τ.) (σελ. 44). «Η δράση ενός λογοτεχνικού έργου λαμβάνει χώρα σε ένα συγκεκριμένο πεδίο. τα πιόνια σκακιού θα αντιστοιχούν σε τύπους-μάσκες, ο ρόλος του σύγχρονου θεάτρου. Οι πλοκές αντιστοιχούν σε gambit, δηλαδή στις κλασικές κληρώσεις αυτού του παιχνιδιού, τις οποίες οι παίκτες χρησιμοποιούν σε παραλλαγές. Τα καθήκοντα και οι αντιξοότητες αντιστοιχούν στον ρόλο των κινήσεων του αντιπάλου» (σελ. 62). 4) Propp V.Ya.Μορφολογία παραμυθιού. «Μια λειτουργία νοείται ως η πράξη ενός ηθοποιού, που ορίζεται ως προς τη σημασία της για την πορεία δράσης». «... σε ποια ομαδοποίηση και με ποια σειρά συμβαίνουν αυτές οι συναρτήσεις;<...>Ο Veselovsky λέει: «Επιλογή και ρουτίναεργασίες και συναντήσεις (παραδείγματα κινήτρων) προϋποθέτει το ήδη γνωστό ελευθερία» <...>“. "Η ακολουθία των συναρτήσεων είναι πάντα η ίδια"(σελ. 30-31) . “ Μορφολογικά, οποιαδήποτε εξέλιξη από το σαμποτάζ (Α) ή την έλλειψη (α) μέσω των ενδιάμεσων συναρτήσεων μέχρι το γάμο (Γ*) ή άλλες λειτουργίες που χρησιμοποιούνται ως αποπληρωμή μπορεί να ονομαστεί παραμύθι» (σελ. 101). «... μπορεί κανείς εύκολα να φανταστεί ένα μαγικό, μαγευτικό, φανταστικό παραμύθι κατασκευασμένο με εντελώς διαφορετικό τρόπο (βλ. μερικά τα παραμύθια του Άντερσεν, Μπρεντάνο, το παραμύθι του Γκαίτε για το φίδι και το κρίνο κ.λπ.). Από την άλλη, και όχι παραμύθιαμπορεί να κατασκευαστεί σύμφωνα με το δεδομένο σχήμα» (σελ. 108). «...η ίδια σύνθεση μπορεί να βασίζεται σε διαφορετικές πλοκές. Το αν το φίδι απαγάγει την πριγκίπισσα ή ο διάβολος την κόρη του αγρότη ή του ιερέα είναι άσχετο από την άποψη της σύνθεσης. Αλλά αυτές οι περιπτώσεις μπορούν να θεωρηθούν ως διαφορετικά οικόπεδα” (σελ. 125). πέντε) Freidenberg O.M.Η ποιητική της πλοκής και του είδους. «Η σύνθεση της πλοκής εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τη γλώσσα των μεταφορών...» (σελ. 224-225). «Αυτό που στις ηλιακές συνθέσεις είναι η αφαίρεση και η επιστροφή, τότε στις φυτικές συνθέσεις είναι ο θάνατος και η Κυριακή. υπάρχουν κατορθώματα, εδώ είναι πάθη, υπάρχει αγώνας, εδώ είναι ο θάνατος. «Έτσι, σε κάθε αρχαϊκή πλοκή, σίγουρα θα βρούμε μια μορφή διχοτόμησης-αντίθεσης, ή, όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, μια μορφή συμμετρικά-αντίστροφης επανάληψης» (σ. 228-229). 6) Bakhtin M.M.Μορφές χρόνου και χρονότοπος στο μυθιστόρημα // Μπαχτίν Μ.Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. «Οι πλοκές όλων αυτών των μυθιστορημάτων<...>αποκαλύπτουν μια τεράστια ομοιότητα και, στην ουσία, αποτελούνται από τα ίδια στοιχεία (κίνητρα). σε μεμονωμένα μυθιστορήματα, ο αριθμός αυτών των στοιχείων αλλάζει, τους ειδικό βάροςσε όλη την πλοκή οι συνδυασμοί τους. Είναι εύκολο να συντάξεις ένα συνοπτικό τυπικό σχήμα της πλοκής...» (σελ. 237). «Τέτοια κίνητρα όπως συνάντηση-χωρισμός (χωρισμός), απώλεια-απόκτηση, αναζήτηση-εύρεση, αναγνώριση-μη αναγνώριση κ.λπ., περιλαμβάνονται, ως συστατικά στοιχεία, στις πλοκές όχι μόνο των μυθιστορημάτων διαφορετικές εποχέςΚαι ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ, αλλά και λογοτεχνικά έργα άλλων ειδών (επικά, δραματικά, ακόμη και λυρικά). Αυτά τα μοτίβα έχουν χρονοτοπικό χαρακτήρα (όμως, σε διαφορετικά είδη με διαφορετικούς τρόπους)» (σελ. 247). «Αλλά το κύριο σύμπλεγμα κινήτρων - συνάντηση - χωρισμός - αναζήτηση - εύρεση- είναι μόνο μια άλλη, θα λέγαμε, αντανακλώμενη πλοκή έκφραση της ίδιας ανθρώπινης ταυτότητας» (σελ. 256). " παραμυθάνθρωπος- με όλη τη μεγάλη ποικιλία παραμυθένια λαογραφία- πάντα με βάση τα κίνητρα μεταμόρφωσηΚαι ταυτότητες(ωστόσο, με τη σειρά του, το συγκεκριμένο περιεχόμενο αυτών των μοτίβων ποικίλλει)» (σ. 262-263).<О романе “Золотой осел”>«Έτσι, η περιπετειώδης σειρά με την τυχαιότητά της εδώ υποτάσσεται πλήρως στη σειρά που την περικλείει και την κατανοεί: ενοχή - τιμωρία - λύτρωση - ευδαιμονία. Αυτή η σειρά ελέγχεται από μια εντελώς διαφορετική, μη περιπετειώδη λογική» (σελ. 269). 7) Todorov Tsv.Ποιητική / Per. Ο Α.Κ. Zholkovsky // Στρουκτουραλισμός: «υπέρ» και «κατά». «Η αιτιότητα σχετίζεται στενά με τη χρονική αλληλουχία των γεγονότων. είναι ακόμη και πολύ εύκολο να μπερδευτούν μεταξύ τους. Να πώς ο Φόρστερ απεικονίζει τη διαφορά μεταξύ τους, πιστεύοντας ότι σε κάθε μυθιστόρημα υπάρχουν και τα δύο, και οι αιτιακές συνδέσεις σχηματίζουν την πλοκή του, και οι χρονικές συνδέσεις σχηματίζουν την ίδια την αφήγηση: «Ο βασιλιάς πέθανε και η βασίλισσα πέθανε μετά από αυτόν» είναι μια αφήγηση. "Ο βασιλιάς πέθανε και μετά από αυτόν η βασίλισσα πέθανε από θλίψη" - αυτή είναι η πλοκή. «Στο ιστορικό χρονικό, το χρονικό, το ιδιωτικό ημερολόγιο και το ημερολόγιο του πλοίου κυριαρχεί η χρονική, χρονολογική οργάνωση, χωρίς αιτιότητα.<...>Στη βιβλιογραφία, ένα παράδειγμα αιτιότητας στο καθαρή μορφήμπορεί να χρησιμεύσει το είδος πορτρέτου και άλλα περιγραφικά είδη, όπου η χρονική καθυστέρηση είναι υποχρεωτική (χαρακτηριστικό παράδειγμα το διήγημα του Κάφκα «Η μικρή γυναίκα»). Ωρες ωρες. Αντίθετα, η βιβλιογραφία που βασίζεται στη χρονική οργάνωση δεν υπόκειται -τουλάχιστον με την πρώτη ματιά- σε αιτιακές εξαρτήσεις. Τέτοια έργα μπορεί να λάβουν την άμεση μορφή ενός χρονικού ή μιας ιστορίας, όπως το Budenbrooks» (σ. 79-80). 8) Lotman Yu.M.Η προέλευση της πλοκής σε τυπολογική κάλυψη // Lotman Yu.M.Αγαπημένο Άρθρα: Β 3 τ. Τ. Ι. Σ. 224-242. «Για μια τυπολογικά αρχική κατάσταση, μπορούν να θεωρηθούν δύο θεμελιωδώς αντίθετοι τύποι κειμένων. Στο κέντρο της πολιτιστικής συστοιχίας βρίσκεται μια συσκευή κειμένου που δημιουργεί μύθους. Το κύριο χαρακτηριστικό των κειμένων που παράγει είναι η υποταγή τους στην κυκλική χρονική κίνηση» (σελ. 224). «Αυτή η κεντρική συσκευή δημιουργίας κειμένου εκτελεί την πιο σημαντική λειτουργία - δημιουργεί μια εικόνα του κόσμου<...> <Порождаемые тексты>«Μείωσε τον κόσμο των υπερβολών και των ανωμαλιών που περιέβαλαν ένα άτομο σε έναν κανόνα και μια τάξη». «Ερμήνευσαν όχι για μεμονωμένα και κανονικά φαινόμενα, αλλά για γεγονότα που είναι διαχρονικά, απείρως αναπαραγώγιμα και, με αυτή την έννοια, ακίνητα». «Ως μηχανισμός αντισυμβαλλόμενου, (αυτή η συσκευή είναι Ν. Τ.) χρειαζόταν μια συσκευή δημιουργίας κειμένου, οργανωμένη σύμφωνα με τη γραμμική χρονική κίνηση και να διορθώνει όχι κανονικότητες, αλλά ανωμαλίες. Τέτοιες ήταν οι προφορικές ιστορίες για «περιστατικά», «ειδήσεις», διάφορες χαρούμενες και ατυχείς υπερβολές. Αν η αρχή ήταν σταθερή εκεί, τότε εδώ η υπόθεση» (σελ. 225).
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
1. Ποιος από τους παραπάνω ορισμούς της έννοιας του «θέματος» τονίζει σε αυτό α) την αντικειμενικότητα, η οποία στοχεύει στη δημιουργική πρόθεση και τις εκτιμήσεις του συγγραφέα. β) υποκειμενικότητα, δηλ. είναι οι ίδιες οι εκτιμήσεις και η πρόθεση. γ) συνδυασμός και των δύο; Σημειώστε ότι στην τελευταία περίπτωση, είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ ενός εκλεκτικού, κακοσχεδιασμένου μείγματος διαφορετικών προσεγγίσεων και ενός σκόπιμου Λύση στο πρόβλημα, συνειδητή αποφυγή της μονομέρειας. Σε ποιες κρίσεις έχετε σκεφτεί ότι τονίζεται η «αντικειμενικότητα» του θέματος (η παρουσία του στην παράδοση, και μάλιστα εκτός τέχνης) και πού, αντίθετα, ο όρος χαρακτηρίζει το ίδιο το έργο ή τις ιδιαιτερότητες της δημιουργικής συνείδησης; 2. Προσπαθήστε να συσχετίσετε τους παραπάνω ορισμούς του «κίνητρου» με τρεις θεωρητικούς πιθανές επιλογέςεπίλυση προβλημάτων: κίνητρο - ένα στοιχείο του θέματος (κατανοείται ως χαρακτηριστικό από τον αναγνώστη του θέματος της εικόνας ή της δήλωσης). κίνητρο - ένα στοιχείο του κειμένου, δηλαδή ο λεκτικός προσδιορισμός ενός μεμονωμένου γεγονότος ή κατάστασης από τον συγγραφέα. Τέλος, το κίνητρο είναι στοιχείο μιας σειράς γεγονότων ή μιας σειράς καταστάσεων, δηλαδή είναι μέρος της πλοκής (ή της πλοκής). 3. Υπάρχουν κρίσεις στα επιλεγμένα υλικά που οριοθετούν τον λεκτικό προσδιορισμό του κινήτρου (λεκτικός τύπος) από τον ρόλο της ίδιας της πράξης ή του γεγονότος που ορίζεται με αυτόν τον τρόπο στην πλοκή; διαχωρίζουν το κίνητρο ως πράξη ή θέση από αυτήν την εικόνα ενός προσώπου ή του κόσμου, η αντανάκλαση ή ακόμα και η ερμηνεία του οποίου είναι μια σειρά κινήτρων; 4. Βρείτε και συγκρίνετε τις κρίσεις διαφορετικών συγγραφέων ότι η πλοκή είναι, στην ουσία, ένα σύμπλεγμα κινήτρων. Επιλέξτε ανάμεσά τους αυτούς που εξετάζουν τη σειρά των κινήτρων α) τον τυχαίο συνδυασμό τους. β) το αποτέλεσμα του συνειδητού συνδυασμού ατόμου-συγγραφέα. γ) μια εκδήλωση της αναγκαιότητας που είναι εγγενής στην παράδοση, η έκφραση ενός παραδοσιακά καθιερωμένου νοήματος και, ως εκ τούτου, μιας ορισμένης πλοκής «γλώσσας». 5. Ποιες από τις παραπάνω προτάσεις ξεχωρίζουν και διακρίνουν τους τύπους σχημάτων οικοπέδων; Ποιοι είναι ακριβώς οι τύποι τους και με ποιους λόγους διακρίνονται; Συγκρίνετε λύσεις στο πρόβλημα από διαφορετικούς συγγραφείς.
κίνητρο
MOTIVE (από το λατινικό moveo «να μετακινώ») είναι ένας όρος που προέρχεται από τη μουσική, όπου υποδηλώνει μια ομάδα από πολλές νότες, ρυθμικά διατεταγμένες. αναλογίες με αυτό στη λογοτεχνική κριτική, ο όρος "Μ." αρχίζει να χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει το ελάχιστο συστατικό ενός έργου τέχνης ενός περαιτέρω αδιάσπαστου στοιχείου περιεχομένου (Scherer). Υπό αυτή την έννοια, η έννοια του Μ. παίζει έναν ιδιαίτερα μεγάλο, ίσως κεντρικό, ρόλο στη συγκριτική μελέτη πλοκών της κατεξοχήν προφορικής λογοτεχνίας (βλ. Λαογραφία). εδώ είναι μια σύγκριση παρόμοιου Μ.Χρησιμοποιείται τόσο ως μέθοδος αναδόμησης της αρχικής μορφής της πλοκής όσο και ως τρόπος ανίχνευσης της μετανάστευσης, γίνεται σχεδόν η μόνη μέθοδος έρευνας για όλες τις προμαρξιστικές σχολές από τους Άριους Γκριμς και τη συγκριτική μυθολογική M. Muller έως την ανθρωπολογική , ανατολίτικο και συγκριτικό ιστορικό περιεκτικό.
Η φθορά της έννοιας του Μ. έξω από τη λαογραφία, ιδιαίτερα εκλαϊκευμένη από τους φορμαλιστές στις πολεμικές τους με την πολιτισμική-ιστορική σχολή στη μηχανιστική έννοια καλλιτεχνική μέθοδοςως τεχνικές για το συνδυασμό ενός ορισμένου αριθμού ποιοτικά αμετάβλητων στοιχείων. Η έννοια αυτή προϋποθέτει διαχωρισμό της τεχνικής (τεχνικών) της καλλιτεχνικής μαεστρίας από το περιεχόμενό της, δηλ.
Ε. εν τέλει ο διαχωρισμός της μορφής από το περιεχόμενο. Επομένως, σε μια συγκεκριμένη ιστορική ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου, η έννοια του Μ. ως φορμαλιστικής έννοιας υπόκειται σε σημαντική κριτική (βλ. Οικόπεδο, Θέμα) Μια άλλη έννοια του όρου "Μ." έχει μεταξύ των εκπροσώπων της δυτικοευρωπαϊκής υποκειμενικής-ιδεαλιστικής λογοτεχνικής κριτικής, που την ορίζουν ως «η εμπειρία του ποιητή, ληφθείσα στη σημασία της» (Dilthey).
Μ. υπό αυτή την έννοια, η αφετηρία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, το σύνολο των ιδεών και των συναισθημάτων του ποιητή, η αναζήτηση προσιτού σχεδιασμού για την άποψη, ο καθορισμός της επιλογής του ίδιου του υλικού του ποιητικού έργου και χάρη στην ενότητα του το ατομικό ή εθνικό πνεύμα που εκφράζεται σε αυτά, επαναλαμβάνεται στα έργα ενός ποιητή, μιας εποχής, ενός έθνους και επομένως προσιτό στην απομόνωση και την ανάλυση.
Σε αντίθεση με τη δημιουργική συνείδηση της ύλης που σχηματίζει, αυτή η κατανόηση του κινήτρου βασίζεται στην αντίθεση του υποκειμένου με το αντικείμενο, η οποία είναι τόσο χαρακτηριστική των υποκειμενικών-ιδεαλιστικών συστημάτων και υπόκειται σε έκθεση στη μαρξιστική λογοτεχνική κριτική. Βιβλιογραφία:
Η έννοια του κινήτρου στη συγκριτική λογοτεχνία Veselovsky A.
Ν., οικόπεδα, Σωβρ. sochin., τ. II, αρ. I, Αγία Πετρούπολη, 1913; Leyen G. D., Das Marchen, ; R. M., Παραμύθι. Αναζητείται η πλοκή ενός λαϊκού παραμυθιού. T. I. Μεγάλο ρωσικό, ουκρανικό και λευκορωσικό παραμύθι, SMI, Οδησσός, 1924; Άρνε Α.
Vergleichende Marchenforschung (Ρωσική μετάφραση A. Andreev, 1930); Krohn K., Die folkloristische Arbeitsmethode. Δείτε επίσης «Παραμύθι», «Λαογραφία». Η έννοια του κινήτρου μεταξύ των φορμαλιστών Shklovsky V., On the theory of prose, ed. "Κύκλος", Μ., 1925; Fleschenberg, Rhetorische Forschungen, Dibelius-Englische Romankunst (πρόλογος). Δείτε επίσης Μέθοδοι Προμαρξιστικών Λογοτεχνικών Μελετών. Η έννοια του κινήτρου στη σχολή Dilthey Dilthey W., Die Einbildungskraft des Dichters, «Ges.
Schriften, VI, 1924; Το δικό του, Das Erlebnis und die Dichtung, 1922; Korner, J., Motive; Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, hrsg. v. Merker u. Stammler. .