Το μυθιστόρημα «Τι είναι να γίνει; Προβλήματα, είδος, σύνθεση. "Παλιός κόσμος"

«Σε αγάπησα τόσο ειλικρινά, τόσο τρυφερά,

Πώς ο Θεός σου δίνει την αγαπημένη σου να είσαι διαφορετική…»

Α. Σ. Πούσκιν

Όταν άρχισα να αναλύω λεπτομερώς το μυθιστόρημα του N. G. Chernyshevsky κατά περιεχόμενο, πήρα τρία ράφια. Σε ένα - υπάρχουν ηθικές σχέσεις των ηρώων με τον κόσμο γύρω τους και μεταξύ τους. Από την άλλη - οικονομική έρευνα. Και στο τρίτο, μυστικό, ράφι - επαναστατική δραστηριότηταΡαχμέτοφ. Ο συγγραφέας έγραψε στη σύζυγό του ότι συνέλαβε «ένα βιβλίο... με το πιο ελαφρύ, πιο λαϊκό πνεύμα, με τη μορφή σχεδόν μυθιστορήματος, με ανέκδοτα, σκηνές, εξυπνάδες, ώστε να διαβάζεται από όλους όσοι δεν διαβάζουν παρά μυθιστορήματα». Αυτές οι γραμμές μας λένε ότι ο Νικολάι Γκαβρίλοβιτς προτιμούσε τη λογοτεχνία για το μυαλό. Ωστόσο, για να αυξήσει το αναγνωστικό κοινό, πήγε σε μελοδραματικά κόλπα. Αλλά ακόμη και το είδος της αγάπης, χάρη στο εκπαιδευτικό δώρο του συγγραφέα, έχει μετατραπεί σε ένα διασκεδαστικό εγχειρίδιο για την εκπαίδευση των συναισθημάτων. Περιέχει σελίδες για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία, για την αγάπη και τη ζήλια, για τις νέες σχέσεις στην οικογένεια. κύριος χαρακτήραςτου μυθιστορήματος, η Βέρα, αργότερα η Βέρα Παβλόβνα, άρχισε να παλεύει για το δικαίωμά της στην αγάπη, ενώ βρισκόταν ακόμα στο στρατόπεδο των εχθρών, πριν γνωρίσει «νέους ανθρώπους». Η μητέρα ήθελε να την παντρέψει με έναν πλούσιο αλλά ανάξιο άντρα. Η Βέρα έκανε μια γενναία πράξη όταν πήγε ενάντια στη θέληση της μητέρας της. Η επιπόλαιη Γαλλίδα Julie έγινε ο πρώτος σύμμαχος του κοριτσιού σε αυτόν τον αγώνα. Αυτή η εικόνα είναι ενδιαφέρουσα στο ότι ο συγγραφέας δεν καταδικάζει την πεσμένη γυναίκα, αλλά δείχνει ότι είναι πιο ελεύθερη και από πολλές απόψεις πιο αξιοπρεπής από τις αξιοσέβαστες κυρίες. Μπορώ να φανταστώ πόσο σοκαρισμένοι ήταν οι σύγχρονοι του Τσερνισέφσκι που ήταν στο στόμα μιας διεφθαρμένης γυναίκας που έκανε μια φλογερή έκκληση: «Πέθανε, αλλά μη δίνεις ένα φιλί χωρίς αγάπη!». Η ίδια η Τζούλι δεν μπορεί πλέον να αγαπήσει και θεωρεί τον εαυτό της ανάξιο αγάπης. Αλλά αυτό δεν την εμποδίζει να κατανοήσει την αξία των αληθινών συναισθημάτων.

Η γνωριμία της Βέρας με τον Λοπούχοφ ήταν σημείο καμπής στη ζωή της. Σε μια λιγομίλητη μαθήτρια βρήκε τον πρώτο ομοϊδεάτη και πραγματικός φίλος... Έγινε ο σωτήρας της, τη βοήθησε να δραπετεύσει από το ζοφερό υπόγειο στο φωτεινό ηλιακό φως... Στο πρώτο της όνειρο, η απελευθερωμένη Βέρα ελευθερώνει άλλα κορίτσια και συναντά για πρώτη φορά τη λεγόμενη «νύφη όλων των γαμπρών». Το ποια είναι πραγματικά θα γίνει σαφές μόνο στο τέταρτο όνειρο. Η Βέρα δεν μπορούσε παρά να ερωτευτεί τον Λοπούχοφ και χάρηκε πολύ όταν τον παντρεύτηκε. Ο συγγραφέας μας περιγράφει αναλυτικά ποια τάξη είχε καθιερωθεί στη «νέα» οικογένεια. Ο Lopukhov επαίνεσε τη γυναίκα του για κάτι που οι πρώην σύζυγοι δεν μπορούσαν καν να φανταστούν - για την ανεξαρτησία: «Λοιπόν, έτσι, Βέρα! Ας προστατεύσει ο καθένας την ανεξαρτησία του με όλη του τη δύναμη από όλους, όσο κι αν τον αγαπά, όσο κι αν τον πιστεύει». Ο Τσερνισέφσκι υπερασπίζεται την ιδέα, επαναστατική εκείνη την εποχή, ότι μια γυναίκα δεν είναι τίποτα χειρότερο από έναν άντρακαι πρέπει να έχει ίσα δικαιώματα μαζί του σε όλα.

Για αρκετά χρόνια η Βέρα και ο Λοπούχοφ ζουν σε απόλυτη αρμονία. Αλλά σταδιακά στην ψυχή της ηρωίδας μας υπάρχει μια αόριστη αίσθηση ότι κάτι της λείπει. Στο τρίτο όνειρο αποκαλύπτεται η αιτία αυτής της ανησυχίας. Η αίσθηση που έχει για την «γλυκιά μου» δεν είναι καθόλου αγάπη, αλλά παρεξηγημένη ευγνωμοσύνη. Όχι μόνο αυτό, της αρέσει πολύ ο καλύτερος φίλοςο σύζυγός της. Και ο Kirsanov αγαπάει τη Vera Pavlovna για πολλά χρόνια. Μου φαίνεται ότι στο μυθιστόρημα "Τι είναι να γίνει;" Είναι η αγάπη που δοκιμάζει τη δύναμη της πίστης των ηρώων στα ιδανικά της «νέας» ζωής. Και ο Lopukhov, ο Kirsanov και η Vera περνούν αυτό το τεστ. Στο μαρτύριο τους, εμφανίζονται μπροστά μας όχι ως ήρωες, αλλά απλώς ως καλοί, αξιοπρεπείς άνθρωποι. Επίλυση αυτού ερωτικό τρίγωνοπολύ πρωτότυπο. Είναι απλά αδύνατο για τον «οξυδερκή αναγνώστη» να πιστέψει ότι υπάρχει μια τέτοια λύση. Αλλά ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για τη γνώμη του λαϊκού.

Το συναίσθημα δοκιμάζεται και « ειδικό άτομο«Ραχμέτοφ. «Δεν πρέπει να αγαπώ», λέει και κάνει τον εαυτό του σιδερένιο πολεμιστή, αλλά η αγάπη διαπερνά την πανοπλία του και τον κάνει να αναφωνήσει με πόνο: «... και εγώ, επίσης, δεν είμαι μια αφηρημένη ιδέα, αλλά ένα άτομο που θα ήθελε να ζεις. Λοιπόν, τίποτα δεν θα περάσει». Είναι, φυσικά, ένα ηρωικό άτομο, αλλά τον λυπάμαι, γιατί ένας άνθρωπος που στραγγαλίζει την αγάπη μέσα του γίνεται μια αναίσθητη μηχανή. Στη συνέχεια, μπορεί να μιλήσει μόνο για συναισθήματα, αλλά δεν πρέπει να τον πιστεύετε σε αυτά τα θέματα. Ο Ραχμέτοφ λέει στη Βέρα για τη ζήλια: «Μέσα ανεπτυγμένο άτομοδεν πρέπει να είναι αυτή. Αυτό το διαστρεβλωμένο συναίσθημα… είναι συνέπεια του να βλέπω ένα άτομο ως δικό μου ανήκει, ως πράγμα». Τα λόγια είναι σωστά, αλλά τι μπορεί να ξέρει ένας αυστηρός πολεμιστής για αυτό; Μόνο κάποιος που αγαπά και ξεπερνά τη ζήλια, που είναι προσβλητική για τον άλλον, μπορεί να μιλήσει για αυτό.

Ο αγαπημένος μου χαρακτήρας στο μυθιστόρημα είναι ο Kirsanov. Σε αντίθεση με τον Rakhmetov, όταν ο Kirsanov συνειδητοποιεί ότι αγαπά τη γυναίκα ενός φίλου του, παλεύει όχι με το συναίσθημα, αλλά με τον εαυτό του. Υποφέρει, αλλά δεν διαταράσσει την ηρεμία της Βέρας. Ταπεινώνει από μόνο του τη ζήλια και την επιθυμία για προσωπική ευτυχία για χάρη της φιλίας. Μου φαίνεται ότι τα λόγια του A.S. Pushkin, τα οποία πήρα ως επίγραφο στη σύνθεση, μπορούν να αποδοθούν πλήρως στην αγάπη του Alexei Kirsanov.

Στο τέταρτο όνειρο της Vera Pavlovna, ο N. G. Chernyshevsky ξεδιπλώνει μια εικόνα ενός ιδανικού μέλλοντος για τους αναγνώστες του. Η αγάπη παίρνει μεγάλη θέση σε αυτό. Όλη η ιστορία της ανθρωπότητας περνά μπροστά μας από την άποψη της εξέλιξης της αγάπης. Η Βέρα τελικά μαθαίνει το όνομα του αστεριού της, «αδελφή όλων των αδερφών» και «νύφη όλων των μνηστήρων»: «... αυτή η λέξη είναι ισότητα ... Από αυτήν, από ισότητα, και ελευθερία μέσα μου, χωρίς την οποία κάνω δεν υπάρχει". Μου φαίνεται ότι με αυτό ο συγγραφέας ήθελε να πει ότι χωρίς ελευθερία επιλογής και ισότητα δικαιωμάτων αληθινή αγάπηδεν μπορεί να υπάρξει.

Στο τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος, βλέπουμε τους Vera Pavlovna, Kirsanov, Lopukhov και τον νέα σύζυγοςΗ Κάτια είναι απόλυτα ευτυχισμένη στην αγάπη. Ο συγγραφέας χαίρεται για τους ήρωές του: «... λίγοι έχουν βιώσει ότι η γοητεία που δίνει η αγάπη σε όλα δεν πρέπει καθόλου να... είναι ένα φευγαλέο φαινόμενο στη ζωή του ανθρώπου». Η ευτυχία της Αγάπης θα είναι αιώνια, μόνο «πρέπει να έχεις για αυτό ΑΓΝΗ καρδιακαι μια τίμια ψυχή και η τρέχουσα έννοια των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, ο σεβασμός στην ελευθερία αυτών με τους οποίους ζεις."

BH -αυτό είναι το πρώτο και το πιο διάσημο μυθιστόρημα Chernyshevsky, το οποίο δημιουργήθηκε από τον συγγραφέα στο Φρούριο Πέτρου και Παύλου.

Πρόκειται για ένα μυθιστόρημα που έχει τόσο καλλιτεχνική όσο και κοινωνικο-ιδεολογική πλευρά. Το μυθιστόρημα είναι ιδεολογικό λόγω του γεγονότος ότι:

Από τη διάλεξη του Makeev:τα κίνητρα των χαρακτήρων, οι αρχές της ζωής των Lopukhov, Kirsanov, Vera Pavlovna (επιτεύγματα της επιστήμης, για παράδειγμα) από τα οποία καθοδηγούνται, δεν φαίνονται πολύ ρεαλιστικά. Σε αυτή την περίπτωση, το καθήκον της συνειδητοποίησης αυτών των κινήτρων πέφτει στους αναγνώστες. Επομένως, το μυθιστόρημα είναι μάλλον ένα ιδεολογικό μυθιστόρημα, ένα μυθιστόρημα κηρύγματος. Βασίζεται στην ιδέα του Τσερνισέφσκι ότι ο δρόμος προς την υλοποίηση των ιδανικών του σοσιαλισμού βρίσκεται μέσα από την ηθική επανεκπαίδευση και την ηθική μεταμόρφωση του ανθρώπου.

Αξίζει επίσης να σημειωθεί ο φεμινιστικός προσανατολισμός του «Τι να κάνουμε». Ο φορέας όλων των καλών στο έργο είναι ακριβώς θηλυκός- είναι πραγματικά ζωογόνο και προωθεί την πρόοδο. Είναι ενδιαφέρον ότι το πρωτότυπο της Βέρα Παβλόβνα ήταν η σύζυγος του Τσερνισέφσκι.

Καλλιτεχνικά προβλήματα: χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος.

1. Ασυνήθιστη πλοκή Κάτω από το στυλό του Τσερνισέφσκι, η φαινομενικά καθημερινή ιστορία της απελευθέρωσης από την οικιακή αιχμαλωσία της κόρης ενός μικρού αξιωματούχου της Πετρούπολης μετατράπηκε σε μια θυελλώδη, τεταμένη ιστορία του αγώνα μιας Ρωσίδας για την ελευθερία της προσωπικότητάς της, για την ισότητα των πολιτών. Η Βέρα Παβλόβνα επιτυγχάνει πραγματικά την υλική ανεξαρτησία με έναν πραγματικά πρωτόγνωρο και αόρατο τρόπο. Διατηρεί κι εδώ ένα εργαστήριο ραπτικής, αναπτύσσει έναν ενεργό, σκόπιμο, προορατικό χαρακτήρα.

Αυτή η ιστορία είναι συνυφασμένη με μια άλλη που δείχνει την εφαρμογή νέα γυναίκαακόμη πιο σημαντικοί στόχοι στη ζωή - η επίτευξη πνευματικής, ηθικής και κοινωνικής ανεξαρτησίας. Στις σχέσεις με τον Lopukhov και τον Kirsanov, η ηρωίδα βρίσκει την αγάπη και την ευτυχία με την αληθινά ανθρώπινη υψηλή τους έννοια. Τέλος, μια τρίτη ιστορία εμφανίζεται στην αφήγηση - του Rakhmetov, η οποία, όπως φαίνεται, είναι μόνο προς τα έξωδιασταυρώνεται με τα δύο πρώτα. Στην πραγματικότητα, δεν είναι ένα δευτερεύον επεισόδιο, ούτε ένα «ένθετο» και ούτε ένα παρακλάδι από την κύρια πλοκή, αλλά ο πραγματικός του σκελετός.

2. Η πρωτοτυπία της σύνθεσης. Τι να κάνω; " λογοτεχνική παράδοσηκατανέμεται μια μικρή θέση στην αφήγηση, μόνο ένα κεφάλαιο. Και συν τοις άλλοις, η αφήγηση διακόπτεται πότε πότε από ξένα επεισόδια, θεωρητικές συζητήσεις, όνειρα. A.V. Lunacharsky, ο οποίος έγραψε στο Σοβιετική ώρα καλύτερη δουλειάσχετικά με τη μυθοπλασία του Τσερνισέφσκι, παρατήρησε: ο συγγραφέας του "Τι πρέπει να γίνει;" χρησιμοποιείται βαθιά μελετημένη τεχνικές σύνθεσης... Αυτές είναι κάποιες καταστάσεις (διατάξεις) χαρακτηριστικές των νουβέλες ερωτικής περιπέτειας: μυστηριώδη περιστατικά, απροσδόκητες στροφές στην εξέλιξη των γεγονότων, θεαματικές συγκρούσεις. Όλα αυτά δίνουν στο μυθιστόρημα του Τσερνισέφσκι πολλές πτυχές. νέος χαρακτήραςδυσκολεύει τη σύνθεση.

Και η αφήγηση τελειώνει με ένα καλά κωδικοποιημένο επεισόδιο, το οποίο κατέλαβε μια ημιτελής σελίδα στο μυθιστόρημα, χωρίς δισταγμό που ονομάστηκε από τον συγγραφέα ως κεφάλαιο - "Αλλαγή σκηνικού". Και δεν ήταν τυχαίο ότι εδώ προβλέφθηκε η νίκη της επανάστασης, για την οποία γράφτηκε το μυθιστόρημα.

3. Ο δημοσιογραφικός και πολεμικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εικόνα του συγγραφέα, ο οποίος στο έργο κάνει άμεσα διάλογο με τον αναγνώστη. Ο συγγραφέας ελπίζει σε έναν αναγνώστη-φίλο, έναν ομοϊδεάτη που μπορεί να διαβάζει ανάμεσα στις γραμμές, να ξετυλίγει τα ανείπωτα, να κατανοεί τις περιπλοκές του λόγου του Αισώπου και σε έναν λιγότερο διαφωτισμένο, αλλά περίεργο αναγνώστη, ο οποίος, έχοντας ενδιαφερθεί για το προσωπικό η μοίρα των ηρώων, θα μπει σταδιακά στον κύκλο σκέψεων του συγγραφέα.

/ / / Προβλήματα του μυθιστορήματος του Τσερνισέφσκι "Τι πρέπει να γίνει;"

Το πρόβλημα της επανάστασης συνδέεται στενά με ηθικά ζητήματα... Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι έδειξε πώς οι χαρακτήρες των ανθρώπων μεγαλώνουν ψυχολογικά, ικανοί να πάνε πρώτα ενάντια στην οικογενειακή καταπίεση και μετά ενάντια στο κύριο μέρος της κοινωνίας.

Ηθικά, η συγγραφέας θέτει και το θέμα της αγάπης, που έχει ιδιαίτερη σχέση με την οικογένεια, την επανάσταση και τη γυναικεία ανεξαρτησία. Ο συγγραφέας δείχνει πώς ένας γάμος ευκαιρίας αντικαθίσταται από έναν γάμο αγάπης. Εδώ τίθεται το πρόβλημα της επιλογής, όταν ο Lopukhov, που καταλαβαίνει ότι η Vera δεν τον αγαπάει, έχει μια επιλογή, όπου παίρνει μια απόφαση που ωφελεί και τους δύο. Ο ήρωας δεν είναι σε θέση να περιορίσει τους άλλους ανθρώπους στα συναισθήματά τους. Ο ίδιος, όπως και άλλοι «νέοι άνθρωποι», είναι κατά των γάμων με μη αγαπημένα άτομα.

Με αυτό συνδέεται και το πρόβλημα της χειραφέτησης. Ο συγγραφέας δείχνει την άδικη μεταχείριση των γυναικών που δεν έχουν την ευκαιρία να εργαστούν και να παντρευτούν για αγάπη. Η συγγραφέας αντιτίθεται στη γυναικεία ανομία. Η Βέρα παλεύει αυτή την αδικία, έδωσε ελευθερία στα κορίτσια που δούλευαν για εκείνη στα εργαστήριά της.

Έτσι, ο Ν.Γ. Ο Τσερνισέφσκι στο μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;" θέτει τρέχοντα πολιτικά και ηθικά προβλήματα που προσπαθεί να λύσει. Το μυθιστόρημα είναι ένα είδος σχολικού βιβλίου ζωής.

NIKOL AY GAVRILOVICH CHERNYSHEVSKY-ΡΩΜΑΝΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΡΩΣΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗ ΒΕΛΕΤΡΙΚΗ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 60

Η ανάπτυξη του ρωσικού ρεαλισμού στις δεκαετίες του '60 και του '80 έλαβε χώρα υπό το σημάδι της διαμόρφωσης μιας "κοινωνιολογικής" (ή κοινωνικής) τάσης, η οποία αντικατέστησε την "ψυχολογική" τάση στη ρωσική λογοτεχνική και ιστορική διαδικασία. Στη ρωσική λογοτεχνική επιστήμη, αυτή η υπό όρους τυπολογική διαφοροποίηση των εννοιών έχει καθοριστεί, υποδεικνύοντας τη διαφορά στις θεϊκές αρχές της ενσάρκωσης σε ένα λογοτεχνικό έργο της σχέσης μεταξύ προσωπικότητας και περιβάλλοντος. Σε αυτό το ρεύμα, συνηθίζεται να ξεχωρίζουμε τη γραμμή, που συμβατικά ορίζεται ως κοινωνική και ηθική, προς την κατεύθυνση της οποίας προχώρησε το έργο του Λ. Τολστόι και του Φ. Ντοστογιέφσκι, και η επαναστατική δημοκρατική (ή εκπαιδευτική), που έδωσε στη Ρωσική λογοτεχνία τα σχολεία του Chernyshevsky, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin.

Ο Τσερνισέφσκι έμεινε στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας κυρίως ως συγγραφέας του μυθιστορήματος "Τι πρέπει να γίνει;" Οι παραδόσεις του Τσερνισέφσκι ως μυθιστοριογράφου ενσωματώθηκαν με μεγαλύτερη συνέπεια δημοκρατική λογοτεχνίαΔεκαετίες 60-80 του 19ου αιώνα., Ενσωμάτωσε στην καλλιτεχνική της πρακτική την ανακάλυψη στον τομέα της ψυχολογικής έρευνας «νέων» ανθρώπων από τους απλούς ανθρώπους, που έγιναν οι ήρωες του μυθιστορήματος «Τι πρέπει να γίνει;

Της δημιουργίας του μυθιστορήματος προηγήθηκε ένα σημαντικό στάδιο πνευματική ανάπτυξηΝ.Γ. Ο Τσερνισέφσκι, αντανακλάται στις δημοσιογραφικές και λογοτεχνικές κριτικές δραστηριότητές του, που συνδέθηκε με το περιοδικό "Σύγχρονο". Ως κορυφαίος κριτικός λογοτεχνίας του περιοδικού (1853-1862), ο Τσερνισέφσκι υπερασπίστηκε τη διατριβή του για μεταπτυχιακό στη ρωσική λογοτεχνία («Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα») το 1855, στο οποίο ενεργεί ως διάδοχος του V.G. Belinsky, ολοκληρώνοντας το έργο που ξεκίνησε ο κριτικός για τη θεωρητική τεκμηρίωση του ρεαλισμού, τα προβλήματα της εθνικότητας της τέχνης. Το κύριο αντικείμενο έρευνας στη διατριβή του Τσερνισέφσκι ήταν το κεντρικό ζήτημα της αισθητικής - η σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα. Ο κριτικός διατυπώνει τις κύριες πτυχές της σχέσης τέχνης και ζωής: φιλοσοφικές και γνωσιολογικές («η αναπαραγωγή της ζωής είναι κοινό χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης», η τέχνη είναι ένα «εγχειρίδιο ζωής») και κοινωνικο-αξιολογικές («έργα τέχνης έχουν άλλο νόημα - εξηγήσεις της ζωής ... και η πρόταση για τα φαινόμενα της ζωής "). Αυτές οι αισθητικές αρχές αποτέλεσαν τη βάση της θεωρίας

ο κριτικός ρεαλισμός, παρείχε ένα μεθοδολογικό κλειδί για την επιστημονική πρόβλεψη της εξέλιξης της ρωσικής λογοτεχνίας.

Ακολουθώντας τη λογική των περιγραμμένων αρχών προσέγγισης της τέχνης, ο Τσερνισέφσκι διατύπωσε το αισθητικό ιδανικό της ομορφιάς με όρους « κοινοί άνθρωποι«(Ζωή» σε ικανοποίηση με καταπληκτική δουλειά, ωστόσο, μη φτάνοντας στο σημείο εξάντλησης "), έδωσε ένα χαρακτηριστικό της επαναστατικής-δημοκρατικής ερμηνείας αυτού του ιδεώδους, που προβλέπει την ικανοποίηση των υλικών, ψυχικών και ηθικών αναγκών ενός ατόμου: και ποτό". Για πρώτη φορά στην αισθητική του Τσερνισέφσκι, διακηρύχθηκε το σοσιαλιστικό ιδεώδες του ανθρώπου ως ολοκληρωμένα αναπτυγμένης προσωπικότητας.

Ισχυρίζοντας ότι « πρακτική ζωήαγκαλιάζει όχι μόνο την υλική, αλλά και την ψυχική και ηθική δραστηριότητα ενός ατόμου », ο Τσερνισέφσκι επεκτείνει έτσι τη σφαίρα εκδήλωσης υψηλών πράξεων. Σύμφωνα με τον Τσερνισέφσκι, μπορούν να εκτελεστούν όχι μόνο από επιλεγμένα άτομα, αλλά και από εκπροσώπους των μαζών («Και υπήρχαν πάντα, παντού, χιλιάδες άνθρωποι, των οποίων όλη η ζωή ήταν μια συνεχής σειρά υψηλών συναισθημάτων και πράξεων ... εξαρτάται από το πόσο θαυμάσια και υπέροχη είναι η ζωή του. (1858), αφιερωμένο στην ιστορία του Turgenev "Asya", ο κριτικός αναδημιουργεί την εικόνα ενός ήρωα της νέας εποχής, ζωγραφίζοντας τον ως δημόσιο πρόσωπο του οποίου τα λόγια δεν διαφέρουν από τις πράξεις. Νέος ήρωας, κατά τη γνώμη του, δεν θα προέλθει από τη διαφωτισμένη αριστοκρατική διανόηση, που έχει χάσει τις πολιτειακές της θέσεις, αλλά από τη δημοκρατική νεολαία, που θα βρει αποτελεσματικούς τρόπους προσέγγισης με τον λαό: το άρθρο «Δεν είναι η αρχή του αλλαγή?" (1861),

Σε μια κριτική για το «Παιδική ηλικία και την Εφηβεία» και τις πολεμικές ιστορίες. Λ. Τολστόι «(1856) Ο Τσερνισέφσκι εκφράζει τη γνώμη του για την πρωτοτυπία του ταλέντου του νεαρού συγγραφέα που ήρθε στη λογοτεχνία. Λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά της ψυχολογικής ανάλυσης του Τολστόι, επισημαίνει ότι ο Κόμης Τολστόι ασχολείται κυρίως με «την ίδια τη νοητική διαδικασία, τις μορφές της, τους νόμους της, τη διαλεκτική της ψυχής, για να εκφραστεί με έναν οριστικό όρο». Στο ίδιο άρθρο, ο Τσερνισέφσκι εφιστά την προσοχή των αναγνωστών στο γεγονός ότι το έργο του Τολστόι χαρακτηρίζεται από έντονο ενδιαφέρον για την «ηθική πλευρά» των φαινομένων της πραγματικότητας, για κοινωνικο-ηθικά προβλήματα.

Επιβεβαιώνοντας την αναγκαιότητα έκφρασης του ηρωικού στη λογοτεχνία, ο Τσερνισέφσκι επιδίωξε επίμονα την ιδέα ότι σε αυτό το ιστορικό στάδιο της ανάπτυξης της λογοτεχνίας, το πιο γόνιμο μονοπάτι είναι η «τάση Γκόγκολ», μια τάση κυρίως κριτική. Στο έργο του «Essays on the Gogol Period of Russian Literature» (1855-1856), αναπτύσσει τη θεωρία της ρεαλιστικής τέχνης, υποστηρίζοντας ότι η περαιτέρω πορεία του είναι μια δημιουργική σύνθεση ζωής, πολιτικής, επιστήμης και ποίησης. Οι αισθητικές στάσεις του Τσερνισέφσκι θα ενσαρκωθούν στο μυθιστόρημα Τι πρέπει να γίνει; (1863), το οποίο γράφτηκε από τον ίδιο στο ραβέλι Alekseevsky του φρουρίου Πέτρου και Παύλου.

Η καλλιτεχνική μέθοδος του μυθιστοριογράφου Τσερνισέφσκι

Σε μια επιστολή προς τον N. Nekrasov της 5ης Νοεμβρίου 1856, ο Chernyshevsky έγραψε ότι εναποθήκε ιδιαίτερες ελπίδες σε αυτόν ως ποιητή, στο έργο του οποίου η «ποίηση της καρδιάς» συνδυάστηκε αρμονικά με την «ποίηση της σκέψης» και ότι «η Η ποίηση της καρδιάς έχει τα ίδια δικαιώματα με την ποίηση της σκέψης». Ο χρόνος επιβεβαίωσε την πρόβλεψη του Τσερνισέφσκι σχετικά με τον Νεκράσοφ, ο οποίος άνοιξε μια νέα σελίδα στην ιστορία της ρωσικής ποίησης. Ο ίδιος ο Τσερνισέφσκι ενσάρκωσε καλλιτεχνικά τις αρχές που σκιαγράφησε ο ίδιος στο μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;" Σε αυτό, ο συγγραφέας συγκεκριμενοποίησε την έννοια της «ποίησης της σκέψης», κατανοώντας έτσι την ποιητοποίηση της φυσικής επιστήμης, των πολιτικών, σοσιαλιστικών ιδεών, ενεργώντας σε αυτήν την περίπτωση ως ιδεολογικός υποστηρικτής του A. Herzen. Ταυτόχρονα, η ποίηση της καρδιάς απασχολεί τον συγγραφέα όχι λιγότερο: ενεργώντας ως κληρονόμος των παραδόσεων του ρωσικού μυθιστορήματος (πρώτα απ 'όλα, το μυθιστόρημα του Ι. Τουργκένιεφ), ο Τσερνισέφσκι το ξανασκέφτεται και παρουσιάζει αυτή την πλευρά της ζωής των ηρώων του υπό το πρίσμα της θεωρίας του «εύλογου εγωισμού» - ηθική «νέοι «άνθρωποι, ήρωες της νέας εποχής.

Στην περίπτωση αυτή, η πνευματική, ορθολογιστική αρχή γίνεται ποιητικό περιεχόμενο και παίρνει μια μορφή τέχνης αντίστοιχη με αυτήν. Η αισθητική τεκμηρίωση του νέου τύπου καλλιτεχνικής σκέψης συνδέεται με το όνομα του Β. Μπελίνσκι, ο οποίος έγραψε στο άρθρο του «Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847»: «Τώρα τα ίδια τα όρια του μυθιστορήματος και της ιστορίας έχουν διευρυνθεί». ταλέντο», όταν» το στοιχείο της σκέψης... έχει συγχωνευθεί ακόμη και με το καλλιτεχνικό».

Συγγραφέας του "Τι πρέπει να γίνει;" ξεκινά την ιστορία με μια εξήγηση της ιδιαίτερης αισθητικής θέσης του αφηγητή, ο οποίος συζητά τα καλλιτεχνικά του γούστα και ολοκληρώνει το διάλογο με τον «διορατικό» αναγνώστη παραδεχόμενος ότι «δεν έχει σκιά καλλιτεχνικής 370

Ayaznta». Αυτή η δήλωση περιέχει μια σαφή νύξη για την εγγύτητα του αφηγηματικού τρόπου του μυθιστορήματος με τα έργα του A. Herzen, σημειώνοντας τις ιδιαιτερότητες του στυλ του οποίου ο Belinsky έγραψε: «Η δύναμη της σκέψης είναι η κύρια δύναμη του ταλέντου του. ο καλλιτεχνικός τρόπος να αντιλαμβάνεται σωστά τα φαινόμενα της πραγματικότητας είναι μια δευτερεύουσα, βοηθητική δύναμη του ταλέντου του "(" Μια ματιά στη ρωσική λογοτεχνία του 1847. Αυτό το άρθρο ").

Πράγματι, στο μυθιστόρημα «Τι είναι να γίνει; Η επιστημονική και κοινωνιολογική σκέψη οργανώνει τη δομή του έργου, καθορίζει τα χαρακτηριστικά της πλοκής-συνθετικής δομής του, το σύστημα εικόνων του έργου και διεγείρει τις αισθητικές εμπειρίες του αναγνώστη. Έχοντας κάνει τη φιλοσοφική και κοινωνιολογική σκέψη κίνητρο για το έργο, ο Chernyshevsky επέκτεινε έτσι την ιδέα της καλλιτεχνίας ενός έργου ρεαλιστικής τέχνης.

"Τι να κάνω?"

Οι μελέτες που είναι αφιερωμένες στο μυθιστόρημα περιέχουν έναν σημαντικό αριθμό εκδοχών που εξηγούν την περίπλοκη αρχιτεκτονική του. Η προσοχή στράφηκε στην «εσωτερική δομή» του έργου σύμφωνα με τις «τέσσερις ζώνες», στη «διπλή πλοκή» (οικογενειακή-ψυχολογική και «μυστική», Αισώπεια), «πολυσκηνική» και «κυκλική» σειρά κλειστών. πλοκές (ιστορίες και κεφάλαια). Έχουν γίνει προσπάθειες να αποδειχθεί ότι η ιδιαιτερότητα της δομής του μυθιστορήματος έγκειται στο γεγονός ότι τα μπροστινά άκρα είναι «ένα σύνολο ιστοριών» που ενώνονται με την ανάλυση του συγγραφέα για το κοινωνικό ιδανικό και την ηθική των «νέων ανθρώπων».

Πράγματι, στις γραμμές πλοκής του μυθιστορήματος, μπορεί κανείς να σημειώσει την τήρηση ορισμένων παραδόσεων που ενσωματώθηκαν στα έργα των Ρώσων συγγραφέων των μέσων του αιώνα. Αυτό είναι το κίνητρο της δυστυχίας του κοριτσιού οικογένεια, ξένη προς αυτήν στο πνεύμα, και μια συνάντηση με έναν άνδρα υψηλών πολιτικών ιδανικών ("Rudin", "On the Eve", "Break"), η κατάσταση ενός ερωτικού τριγώνου, μια διέξοδο από την οποία βρίσκει μια γυναίκα (" Ευγενής Φωλιά», «Καταιγίδα»). Ωστόσο, η φύση της σύνδεσης είναι γενετικά ανοδική ορισμένοι τύποιτα διαγράμματα πλοκών καταστάσεων στο μυθιστόρημα καταδεικνύουν την καινοτόμο προσέγγιση του συγγραφέα για την επίλυση του προβλήματος. Το μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;" παρ' όλο τον φαινομενικό μωσαϊκό της κατασκευής, έχει μια συνεχή αφηγηματική γραμμή. Αυτή είναι μια ιστορία για το σχηματισμό μιας νέας γενιάς οικοδόμων μιας νέας ζωής. Ως εκ τούτου, η ιστορία της ζωής της Vera Pavlovna φυσικά (μερικές φορές ακόμη και σε αντίθεση με τις παραδοσιακές ιδέες για τους "κύριους" και "δευτερεύοντες" χαρακτήρες) περιλαμβάνει ιστορίες για τον Dmitry Lopukhov και τον Alexander Kirsanov, την Katya Polozova και τη Nastya Kryukova, Rakhmetov.

Πρωτοτυπία του είδους μυθιστόρημασυνίσταται στο συνδυασμό τριών δομικών στοιχείων περιεχομένου: περιγραφή της οικείας και οικογενειακής ζωής των ηρώων, ανάλυση της διαδικασίας κατάκτησης μιας νέας ιδεολογίας και ηθικής και τα χαρακτηριστικά των τρόπων υλοποίησης των ιδανικών στην πραγματικότητα.

l Η λειτουργία του συγγραφέα-αφηγητή δίνει και καλλιτεχνική ενότητα στο μυθιστόρημα.

Ο Τσερνισέφσκι συζητά με διάφορους αναγνώστες. Αυτό αποδεικνύεται από το ευρύ φάσμα των τονικών εργαλείων που χρησιμοποιεί ο αφηγητής, τα οποία περιλαμβάνουν καιειρωνεία, και κοροϊδία, και σαρκασμός, και πάθος. Κατά ειρωνικό τρόπο, μερικές φορές ακούγονται λέξεις που χαρακτηρίζουν το επίπεδο ηθικής ανάπτυξης της «καλής» ανάγνωσης «δημόσιας», ακόμη «δυσάγνωστης και αργόστροφης», την οποία ο μυθιστοριογράφος θα πρέπει να κερδίσει με το μέρος του. Ο Τσερνισέφσκι χρησιμοποιεί την τεχνική της λογοτεχνικής μάσκας, καλύπτοντας με αυτόν τον τρόπο τη δική του άποψη. Μετάσεις».

Ένας ιδιαίτερος ρόλος στη δομή του μυθιστορήματος ανήκει στα «όνειρα» της Βέρα Παβλόβνα, τα οποία δεν μπορούν να θεωρηθούν ως «ένθετα» εκτός πλοκής που είναι απαραίτητα για την κάλυψη επαναστατικών και σοσιαλιστικών ιδεών. Τα «Όνειρα» της Βέρα Παβλόβνα είναι μια ερμηνεία των βασικών στοιχείων της πλοκής του γεγονότος. Στα δύο πρώτα όνειρα ολοκληρώνεται η σχέση της Βέρα Παβλόβνα με τους «χυδαίους ανθρώπους» του παλιού κόσμου και εντοπίζεται η μετάβασή της στην «κοινωνία των αγνών ανθρώπων». Το τρίτο όνειρο τεκμηριώνει ψυχολογικά την πλοκή για τον δεύτερο γάμο της ηρωίδας και το τέταρτο παρουσιάζει τον πνευματικό κόσμο της ανεπτυγμένης προσωπικότητας της Βέρα Παβλόβνα και δημιουργεί μια εικόνα ενός όμορφου μέλλοντος.

Ειδικά σημαντικός ρόλοςΤο τέταρτο όνειρο της Βέρα Παβλόβνα παίζει στην καλλιτεχνική δομή του μυθιστορήματος. Ήταν σε αυτό το όνειρο που η ποιοτικά νέα πτυχή της ρεαλιστικής μεθόδου του μυθιστοριογράφου Τσερνισέφσκι, ο οποίος περιλάμβανε «ειδυλλιακές» εικόνες ενός λαμπρό μέλλοντος, εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο έργο του. Βασισμένος στην εμπειρία των έργων των ουτοπικών σοσιαλιστών, σε μια ειδική συγγραφική παρέκβαση, ο συγγραφέας ισχυρίζεται ότι «σκέτη ανοησία ότι το ειδύλλιο είναι απρόσιτο. δεν είναι μόνο καλό για όλους σχεδόν τους ανθρώπους, αλλά και δυνατό, πολύ πιθανό». Αρκετά χρόνια νωρίτερα, ο Τσερνισέφσκι τεκμηρίωσε την «ειδυλλιακή» ποιητική του μελλοντικού μυθιστορήματος, χαρακτηρίζοντας τα χαρακτηριστικά των έργων των ουτοπικών σοσιαλιστών. «... οι πρώτες εκδηλώσεις νέων κοινωνικών φιλοδοξιών έχουν πάντα τον χαρακτήρα του ενθουσιασμού, της ονειροπόλησης, ώστε να μοιάζουν περισσότερο ποίησηπαρά σοβαρή επιστήμη».

Σημειώστε ότι ο Τσερνισέφσκι ξεφεύγει από τον «κανόνα» που υιοθετείται στα ουτοπικά μυθιστορήματα και μεταφέρει τη λειτουργία της αφήγησης για τη μελλοντική ηρωίδα. Η αλλαγή στο «θέμα» της αφήγησης είναι ένα σημαντικό γεγονός: το «όνειρο» της Βέρα Παβλόβνα είναι, πρώτα απ' όλα, το αποτέλεσμα της «επεξεργασίας» των εμπειριών που βιώνει η ατομική ψυχή, επομένως χαρακτηρίζει την αυτογνωσία της ηρωίδας. σε μια ορισμένη φάση της ζωής της. Ο Τσερνισέφσκι γνώριζε ότι η «ειδυλλιακή» εικόνα του επερχόμενου κομμουνισμού που δημιουργήθηκε στο μυθιστόρημα δεν μπορούσε να είναι καρπός καθαρής φαντασίας, «δεν ήταν σε θέση να δημιουργήσει για τους πίνακές της ούτε ένα στοιχείο, εκτός από αυτά που της έδωσε η πραγματικότητα. "

Ενας από φωτεινές εικόνες"Sleep" - "crystal palace" στο οποίο ζουν άνθρωποι του μέλλοντος. Η εικόνα του ανάγεται στην έρευνα του "Paxton's Palace", που συνέταξε ο Chernyshevsky το 1854 και δημοσιεύτηκε στο τεύχος Αυγούστου των "Notes of the Fatherland" (η περιοχή που περιγράφεται σε αυτό ονομάζεται Seidengam και στο μυθιστόρημα Seidengam). Αυτό το παλάτι χτίστηκε στο πάρκο Gaid του Λονδίνου για την Παγκόσμια Έκθεση του 1851 και στη συνέχεια άνοιξε ξανά τρία χρόνια αργότερα στο Seidengem. Από αυτή την περιγραφή στη συνέχεια και

διαμορφώνεται η ποιητική του τέταρτου «ονείρου» της Βέρα Παβλόβνα. Τέτοιες λεπτομέρειες της εικόνας ως "οι μεγαλύτερες, πιο υπέροχες αίθουσες" που μπορούν να φιλοξενήσουν μεγάλο ποσόάνθρωποι κατά τις ώρες μεσημεριανού γεύματος και ανάπαυσης, θερμοκήπια, ποτήρι, ορχήστρες, υπέροχο τραπέζι - όλα αυτά τα "φανταστικά" στοιχεία της ζωής απλοί άνθρωποι, που ξέρουν να δουλεύουν και να χαίρονται, αναμφίβολα επιστρέφουν στην περιγραφή της πραγματικής γιορτής των εγκαινίων του Crystal Palace.

Ανάμεσα στο «όνειρο» της Βέρα Παβλόβνα και την κριτική του περιοδικού, υπάρχει μια ομοιότητα διαφορετικής σειράς. Μπορούμε να μιλήσουμε για τη σύμπτωση των μεθόδων σύνθεσης για το ξετύλιγμα της εικόνας της ιστορίας της ανθρωπότητας και στις δύο περιγραφές. Στην περιγραφή του Crystal Palace, ο αναγνώστης γνώρισε τις μουσειακές εκθέσεις των αιγυπτιακών, ελληνικών, ρωμαϊκών, βυζαντινών και ούτω καθεξής θαλάμων, τα εκθέματα των οποίων αντανακλούσαν τα ορόσημα στην ιστορία της ανθρωπότητας. Στο μυθιστόρημα, η κίνηση του χρόνου στην κατανόηση της ηρωίδας παρουσιάζεται ως μια κίνηση από την εποχή, σύμβολο της οποίας ήταν η φοινικική θεά Αστάρτη (μια γυναίκα-σκλάβα), στην εικόνα της Ελληνίδας Αφροδίτης (βασίλισσα-μισή). -σκλάβος), για να αντικατασταθεί από τη θεά του Μεσαίωνα - θλιμμένη Ακεραιότητα κ.λπ.

Ας σημειωθεί ο σημαντικός ρόλος των ποιητικών εγκλεισμών στον «ύπνο». Εξυπηρετούν διάφορες λειτουργίες. Μπορούν να θεωρηθούν ως μια λυρική εκδοχή του κύριου θέματος του μυθιστορήματος - το θέμα της απελευθέρωσης, που ακουγόταν στις δημοσιογραφικές παρεκβάσεις του συγγραφέα-αφηγητή. Τα ποιητικά ένθετα εισάγουν στο μυθιστόρημα το κίνητρο ενός «εμπνευσμένου ποιητή» που τραγουδά έναν ύμνο στον ήλιο, το φως και την αγάπη. Είναι ενδιαφέρον ότι του τέταρτου ονείρου της Vera Pavlovna προηγούνται στίχοι από το "Ρωσικό τραγούδι" του A. Koltsov που παραθέτει ο Chernyshevsky από μνήμης, οι οποίοι στην αρχή του κεφαλαίου "μαζεύουν" στίχους από το τραγούδι του Μάη του Goethe και το ποίημα του Schiller "Four Centuries". Ο συμβολισμός της ενοποίησης των ποιητών στο όνειρο της ηρωίδας είναι άνευ όρων: ο Τσερνισέφσκι «διαγράφει» τη χρονική και στυλιστική διαφορά στους τρόπους καθενός από τους ποιητές, υποδεικνύοντας έτσι τη διαχρονική φύση της προσπάθειας του ανθρώπου για ελευθερία. Ταυτόχρονα, μπορεί να υποτεθεί ότι με αυτόν τον τρόπο ο Τσερνισέφσκι επισημαίνει τις «πηγές» της ηθικής κατάστασης της ηρωίδας, που ανατράφηκε στις εκπαιδευτικές ιδέες του Γκαίτε, ρομαντικό πάθοςποίηση του Σίλερ, εθνική ποίηση Κολτσόφ και Νεκράσοφ.

Έτσι, η «ουτοπία» του Τσερνισέφσκι, που δημιουργήθηκε στο όνειρο της Βέρα Παβλόβνα, δεν είναι καρπός της καθαρής μυθοπλασίας του συγγραφέα, όπως η εικόνα του εργαστηρίου της ηρωίδας δεν μπορεί να ονομαστεί δημιουργία της φαντασίας του συγγραφέα. συνδετικά, οικιακά - 374

0btx communes), οι οποίες έθεσαν ως στόχο τη διαμόρφωση της δημόσιας συνείδησης των απλών ανθρώπων. Στο ίδιο το μυθιστόρημα, το τέταρτο όνειρο βρίσκεται συνθετικά ανάμεσα στην ιστορία δύο εργαστηρίων - της Vera Pavlovna και της Mertsalova - και αμέσως προηγείται του μηνύματος για την κατασκευή ενός νέου εργαστηρίου και ελπίζει ότι «σε δύο χρόνια, αντί για δύο ραπτικά, θα είναι τέσσερις, πέντε, και σύντομα θα γίνουν δέκα και είκοσι». Αλλά αν για τον Τσερνισέφσκι και τους συνεργάτες του οι κομμούνες ήταν σημάδι του μέλλοντος και η εμφάνισή τους ενέπνεε ελπίδα για την ολοκλήρωση μιας κοινωνικής επανάστασης, για συγγραφείς όπως ο Φ. Ντοστογιέφσκι, ο Ν. Λεσκώφ, ήταν εξωγήινα φαινόμενα της ρωσικής ζωής. Στο «Έγκλημα και Τιμωρία» ο Φ. Ντοστογιέφσκι ειρωνεύτηκε τις ιδέες της κομμούνας, ενσαρκώνοντας την αρνητική του στάση απέναντί ​​τους στην εικόνα του ηθικά αδίστακτου Λεμπεζιάτνικοφ και ο Ν. Λεσκώφ αφιέρωσε το μυθιστόρημά του «Πουθενά» στην αποκάλυψη της αφερεγγυότητας του σοσιαλιστικού «ξενώνα». », ανιχνεύοντας την τραγωδία ανθρώπων με αγνές ψυχές - τη Λίζα Μπαχάρεβα, τον Ράινερ, που έδεσαν τον εαυτό τους με τους «νέους» ανθρώπους.

Στο μυθιστόρημά του, ο Τσερνισέφσκι μύησε τον αναγνώστη ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ"Νέοι άνθρωποι", συνεχίζοντας τη σειρά που ξεκίνησε ο Μπαζάροφ του Τουργκένιεφ. Ωστόσο, ο Τσερνισέφσκι πήρε ένα συγκεκριμένο ρίσκο, αναλαμβάνοντας να τεκμηριώσει καλλιτεχνικά τη δυνατότητα να χωρίσει τους "νέους ανθρώπους" σε "συνηθισμένους" (Lopukhov, Kirsanov, Vera Pavlovna, Polozova, Mertsalova) και «ειδικός» (Ραχμέτοφ). Ωστόσο, η εικόνα του Ραχμέτοφ στην πλοκή του μυθιστορήματος έχει κοινωνικά και ψυχολογικά κίνητρα: η ανάγκη για αλλαγή είναι ώριμη στην κοινωνία, επομένως έχει δημιουργήσει μια νέα φυλή ανθρώπου. Ο Ραχμέτοφ στερείται σχεδόν ατομικότητας (μια σύντομη βιογραφία του ήρωα, που "ξεσπά" από το περιβάλλον του, είναι περισσότερο ένα μέσο τυποποίησης, παρά εξατομίκευσης του ήρωα). Το γκροτέσκο είναι ένα από τα κεντρικά επεισόδια, αξέχαστο στον αναγνώστη, με το κρεβάτι, καρφιά, η «ρομαντική ιστορία» με τη νεαρή χήρα είναι υπερβολική. Είναι περίεργο ότι η ιστορία αγάπης για τον Rakhmetov γίνεται γνωστή στον αναγνώστη από τα λόγια του Kirsanov, ο οποίος δίνει μια κατάλληλη αξιολόγηση της συμπεριφοράς του φίλου του στο "rendez-vous". Αυτό είναι ένα σημαντικό γεγονός του μυθιστορήματος: αντανακλά την πεποίθηση του Τσερνισέφσκι ότι δεν υπάρχουν ανυπέρβλητα σύνορα μεταξύ «συνηθισμένων» και «ειδικών» ανθρώπων. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συγγραφέας «εμπιστεύεται» στον Ραχμέτοφ να εξηγήσει την πράξη του Λοπούχοφ και να παραδώσει ένα σημείωμά του στη Βέρα Παβλόβνα. Ο Τσερνισέφσκι δεν δείχνει έναν «ειδικό» ήρωα στον τομέα της πρακτικής δραστηριότητας, όπως συμβαίνει από «συνηθισμένους» ανθρώπους που διεξάγουν εκπαιδευτικό έργο μεταξύ των ανθρώπων: Λοπούχοβα και Μερτσάλοβα - με τα κορίτσια στο εργαστήριο, Λοπούχοφ - με μαθητές και εργάτες στο εργοστάσιο. Φανταστείτε τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας ενός επαγγελματία

επαναστάτης, Τσερνισέφσκιαντιμετώπισε κάποιες δυσκολίες σε να απεικονίσει συγκεκριμέναΟι «υπόγειες» δραστηριότητες του Ραχμέτοφ. Προφανώς, μπορεί να είναιεξηγήστε από το γεγονός ότι η εικόνα του Rakhmetov είναι γνωστή # βαθμός "περιορισμένος"το «χαρακτηριστικό» του: σε περίπτωση νίκης ή μοίραυποθέσεωνΑυτός πρέπειαφομοιώνωμε «απλούς» ανθρώπους, αποδεχόμενοι τουςεικόναΖΩΗ. Το δεύτερο απόκατονομάζονται επιλογές και εξετάζονται δημοκρατικόςμυθοπλασία της δεκαετίας του 60-70, στην οποία ένα πολύπλοκο κοινόπροκύπτουσα κατάσταση κατάρρευση των ελπίδων ενός ασθενοφόρουαγροτική επανάσταση.

Η πλοκή και η συνθετική πλευρά του μυθιστορήματος "Τι πρέπει να γίνει;" έχει προσελκύσει από καιρό ερευνητές με την υπέροχη και πολύπλοκη αρχιτεκτονική του. Προσπάθησαν να εξηγήσουν αυτή την πολυπλοκότητα από διαφορετικές θέσεις. Η προσοχή δόθηκε στην «εσωτερική δομή» του έργου (σε τέσσερις ζώνες: χυδαίοι άνθρωποι, καινούριοι άνθρωποι, ανώτερους ανθρώπουςκαι όνειρα), "διπλή πλοκή" (οικογενειακή-ψυχολογική και "μυστική", "Αισώπεια"), "πολυσκηνική" και "κυκλική" σειρά κλειστών πλοκών (ιστορίες, κεφάλαια), "ένα σύνολο ιστοριών", που ενώνονται από η ανάλυση του συγγραφέα για το κοινωνικό ιδεώδες και η ηθική των νέων ανθρώπων. Η γένεση των γραμμές πλοκήςμυθιστόρημα, που αντιπροσωπεύει σε μεγάλο βαθμό τη μόλυνση πολλών πλοκών παραδοσιακών για τη ρωσική λογοτεχνία των μέσων του αιώνα, που εφαρμόστηκε στη δημιουργική πρακτική των I.S.Turgenev, I.A.Goncharov, A.V. Druzhinin και άλλων συγγραφέων, και μια συνάντηση με έναν άνθρωπο υψηλών φιλοδοξιών· μια πλοκή για την κατάσταση μιας παντρεμένης γυναίκας και οικογενειακή σύγκρουσηγνωστό ως το "τρίγωνο"? πλοκή μιας βιογραφικής ιστορίας). ένας

Όλες αυτές οι ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις βοηθούν στην κατανόηση της διαδικασίας διαμόρφωσης του μυθιστορήματος του Τσερνισέφσκι στο μονοπάτι της κυκλοποίησης των ιστοριών και των μυθιστορημάτων, στη γενετική αναπαράσταση της τυπολογικής γενεαλογίας ορισμένων θέσεων της πλοκής του. Χωρίς αυτούς, η λογοτεχνική καινοτομία του μυθιστοριογράφου Τσερνισέφσκι θα φαίνεται μη πειστική. Ωστόσο, η γενετική προσέγγιση μερικές φορές έσπρωχνε στο παρασκήνιο την αποσαφήνιση της φύσης των ποιοτικά νέων καταστάσεων πλοκής «Τι πρέπει να γίνει;» και η υπερβολική «ανατομία» του έργου σε μια σειρά από «κλειστά», «βύσμα- in” οι πλοκές σχεδόν δεν βοήθησαν να αποκαλυφθεί η πλοκή-συνθετική ακεραιότητα και στιβαρότητά του. Προφανώς, είναι πιο σκόπιμο να μην μιλάμε για «κλειστές» πλοκές και «διπλά» κέντρα, αλλά για νέες και αλληλένδετες καταστάσεις πλοκής, ενταγμένες σε μια ενιαία καλλιτεχνική δομή του μυθιστορήματος.

Περιέχει μια εγκάρσια ιστορία της διαμόρφωσης της νέας γενιάς των οικοδόμων μιας νέας ζωής που διατρέχει ολόκληρο το έργο, αποτυπώνοντας τις κοινωνικές, ηθικο-φιλοσοφικές και ηθικο-ψυχολογικές πτυχές του. Στην αφήγηση για τη ζωή της Βέρα Παβλόβνα, φυσικά και λογικά (μερικές φορές ακόμη και σε αντίθεση με τις παραδοσιακές ιδέες για τους κύριους, δευτερεύοντες και "εισαγόμενους" χαρακτήρες), υπάρχουν ιστορίες για τον Ντμίτρι Λοπούχοφ και τον Αλεξάντερ Κιρσάνοφ, την Κάτια Πόλοζοβα και τη Νάστια Κριούκοβα, Ραχμέτοφ και τη νεαρή χήρα που έσωσε, «την κυρία σε πένθος» και «έναν άντρα περίπου τριάντα ετών», που εμφανίστηκε στο κεφάλαιο «Αλλαγή σκηνικού». Και αυτό συνέβη επειδή η ιστορία του σχηματισμού και της μοίρας μιας νέας γυναίκας απορρόφησε όχι μόνο τις οικείες και ερωτικές εμπειρίες της ηρωίδας, αλλά και ολόκληρη τη διαδικασία της εμπλοκής της στη μεγάλη υπόθεση της αναδιάρθρωσης του κοινωνικού, οικογενειακού, νομικού και ηθικού ηθικά θεμέλια της κοινωνίας. Το όνειρο της προσωπικής ευτυχίας εξελίχθηκε φυσικά στο σοσιαλιστικό όνειρο της ευτυχίας όλων των ανθρώπων.

Διαρθρωτική ενότητα "Τι πρέπει να γίνει;" πραγματοποιείται κυρίως με την υποκειμενική μορφή εκδήλωσης θέση του συγγραφέαόταν η εικόνα του συγγραφέα-αφηγητή εισάγεται στο μυθιστόρημα. Ένα ευρύ φάσμα επιτονισμών και στυλιστικών μέσων του αφηγητή, συμπεριλαμβανομένης της καλής φύσης και της ειλικρίνειας, του μυστικισμού και της αυθάδειας, της ειρωνείας και της γελοιοποίησης, του σαρκασμού και της περιφρόνησης, δίνει λόγο για την πρόθεση του Τσερνισέφσκι να δημιουργήσει σε αυτή την εικόνα την εντύπωση μιας λογοτεχνικής μάσκας, σχεδιασμένης για να επηρεάσει την επιρροή του συγγραφέα στους ετερογενείς αναγνώστες του βιβλίου: «ευγενής «Ο αναγνώστης (φίλος), ο» διορατικός «αναγνώστης (ο εχθρός) και εκείνο το» ευγενικό «αναγνωστικό» κοινό», ακόμα» δυσανάγνωστο και αργόστροφο». που ο μυθιστοριογράφος θα πρέπει να κερδίσει με το μέρος του. Φαίνοντας εκ πρώτης όψεως «ψαλίδι» μεταξύ του πραγματικού συγγραφέα και του αφηγητή, που δεν έχει «ούτε σκιά καλλιτεχνικού ταλέντου» (το τρίτο τμήμα του «Προλόγου»), γίνονται λιγότερο αισθητά στην πορεία της περαιτέρω αφήγησης. Είναι αξιοσημείωτο ότι ένας τέτοιος πολυσημαντικός στυλιστικός τρόπος, με τον οποίο το σοβαρό ήταν διανθισμένο με αστεία και ειρωνεία, ήταν γενικά χαρακτηριστικός για τον Τσερνισέφσκι, ο οποίος αγαπούσε να μπλοκάρει τον συνομιλητή ακόμη και σε καθημερινές καταστάσεις.

Ο Τσερνισέφσκι και σε άλλα έργα που γράφτηκαν στο Φρούριο Πέτρου και Παύλου, επιδιώκει να δημιουργήσει την εντύπωση της αντικειμενικότητας της αφήγησης εισάγοντας έναν αφηγητή με φιλελεύθερο προσανατολισμό ("Alferyev") ή ακόμη και αρκετούς αφηγητές ("Tale in a Tale"). Αυτός ο τρόπος θα είναι χαρακτηριστικός για ορισμένα έργα για «καινούργιους ανθρώπους» άλλων συγγραφέων (I. Kushchevsky, «Nikolai Negorev, or the Prosperous Russian»· A. Osipovich-Novodvorsky, «An Episode from the Life of Neither Pea, ούτε Crow», 1877). Ωστόσο, στο "Τι να γίνει;" Οι λειτουργίες ενός συντηρητικού συνομιλητή μεταφέρονται στον «διακριτικό αναγνώστη», προσωποποιώντας την αντιδραστική αρχή τόσο πολιτικά, ηθικά, ηθικά όσο και αισθητικά. Σε σχέση με αυτόν, ο αφηγητής λειτουργεί ως ανταγωνιστής και ασυμβίβαστος πολεμιστής. Συνθετικά είναι γερά «δεμένα μεταξύ τους» (XI, 263).

Το κάλεσμα να αφοσιωθεί στην επανάσταση, η εξύμνηση του επαναστάτη - η «μηχανή των μηχανών» της κοινωνικής προόδου, η κοινωνικοοικονομική τεκμηρίωση της συμπεριφοράς και του χαρακτήρα των ανθρώπων, η προπαγάνδα του υλισμού και του σοσιαλισμού, ο αγώνας για τις γυναίκες ισότητα, η καθιέρωση νέων ηθικών και ηθικών προτύπων ανθρώπινης συμπεριφοράς - αυτό απέχει πολύ από ένα πλήρες σύνολο κοινωνικών πολιτικών και φιλοσοφικών και ηθικών προβλημάτων που ανησύχησαν τον συγγραφέα-παραμυθά σε συνομιλίες με έναν αναγνώστη που εξακολουθεί να έχει τόση «σύγχυση και ανοησία στο το κεφάλι του." Διατυπωμένη σε λυρικές παρεκβάσεις, συνομιλίες και πολεμικές με τον «οξυδερκή αναγνώστη», η «παρέμβαση» του συγγραφέα γίνεται δομικός και οργανωτικός παράγοντας της αφήγησης. Και εδώ ο ίδιος ο συγγραφέας-παραμυθάς τεκμηριώνει τις «κυριότερες απαιτήσεις της καλλιτεχνίας», τις νέες αρχές διαμόρφωσης της πλοκής, «χωρίς κόλπα», «μυστήριο», «επιδεικτικότητα» και «στολισμό». Το δημιουργικό εργαστήριο του μυθιστοριογράφου ανοίγεται ενώπιον των αναγνωστών όταν, στις παρεκβάσεις του αφηγητή, εξοικειώνεται με τις νέες αρχές της υλιστικής αισθητικής που διέπουν το μυθιστόρημα, με προβληματισμούς για τη σχέση μυθοπλασίας και υλικού ζωής, για διαφορετικές έννοιες πλοκής και σύνθεσης, ξεπερασμένοι ορισμοί των κύριων και δευτερευόντων χαρακτήρων κλπ. Έτσι, παρουσία του αναγνώστη, διαμορφώθηκε μια νέα ποιητική, μια πρωτότυπη καλλιτεχνική δομή ενός κοινωνικοφιλοσοφικού μυθιστορήματος.

Ας εξετάσουμε πώς πραγματοποιούνται άλλες μορφές δομικής ενότητας του είδους στο μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;"

Από την πλευρά της πλοκής και της σύνθεσης, όλες οι συναντήσεις της ηρωίδας με άλλους χαρακτήρες (συμπεριλαμβανομένου του Ραχμέτοφ και της «κυρίας στο πένθος») είναι αλληλένδετες και αποτελούν μέρος μιας οριζόντιας πλοκής γεγονότων στην οποία «προσωπικές» και ιδεολογικές είναι σε άρρηκτα καλλιτεχνικά. ενότητα. Για να πειστούμε γι' αυτό, είναι απαραίτητο να εγκαταλείψουμε την παρωχημένη και παραπλανητική συνήθεια να βλέπουμε τα «όνειρα» της Βέρα Παβλόβνα ως «ένθετα» και «επεισόδια» εκτός πλοκής που είναι απαραίτητα μόνο για την κάλυψη επικίνδυνων επαναστατικών και σοσιαλιστικών ιδεών.

Τα «Όνειρα» της Βέρα Παβλόβνα αντιπροσωπεύουν μια ασυνήθιστα τολμηρή καλλιτεχνική ερμηνεία της πλοκής του γεγονότος στα βασικά, κρίσιμα στάδια της πνευματικής ζωής της ηρωίδας και υλοποιούνται σε δύο ποικιλίες. Σε μια περίπτωση, πρόκειται για καλλιτεχνικούς και συμβολικούς πίνακες, που επιβεβαιώνουν την τυπολογική ενότητα και διασύνδεση της προσωπικής απελευθέρωσης της ηρωίδας και της απελευθέρωσης όλων των κοριτσιών γενικά από το «υπόγειο» («το πρώτο όνειρο της Βέρας»), τη γυναικεία χειραφέτηση και την κοινωνική ανανέωση όλων. ανθρωπότητα ("Το τέταρτο όνειρο της Βέρα Παβλόβνα"). στο άλλο - μια αναδρομική και εξαιρετικά «συμπιεσμένη» παρουσίαση γεγονότων που επηρέασαν την αντίληψη του κόσμου και την ψυχολογία της ηρωίδας και προκαθορίστηκαν νέες ανατροπές στην πλοκή. Είναι μέσα από το "The Second Dream of Vera Pavlovna" που ο αναγνώστης μαθαίνει για τις διαφωνίες στον κύκλο Lopukhov σχετικά με τα έργα φυσικών επιστημών του Γερμανού χημικού Liebig (για τις διαφορετικές συνθήκες καλλιέργειας ενός στάχυ, για τη σημασία των εργασιών αποστράγγισης) , φιλοσοφικές συζητήσεις για τις πραγματικές και φανταστικές επιθυμίες των ανθρώπων, για τους νόμους της ιστορικής προόδου και εμφύλιος πόλεμοςστην Αμερική. Στο «πανεπιστήμιο» της νεολαίας της στο σπίτι της, η Βέρα Παβλόβνα, έχοντας αφομοιώσει την ιδέα ότι «η ζωή έχει την εργασία ως κύριο στοιχείο», αποφάσισε να οργανώσει μια εταιρική σχέση εργασίας νέου τύπου.

Και οι δύο ποικιλίες είναι καλλιτεχνικά πειστικές και πρωτότυπες επειδή χρησιμοποιούνται εδώ ψυχολογικές εντυπώσεις ανθρώπων σε κατάσταση ονείρου (αντανακλάσεις πραγματικών γεγονότων, συνομιλίες και εντυπώσεις σε φανταστικές γκροτέσκες εικόνες ή σε επικαλυπτόμενους πίνακες, μετατοπίζοντας φανταστικά τα χρονικά και χωρικά όρια των πραγματικών «πρωταρχικών πηγών ")... Φυσικές στο σύμπλεγμα των ονείρων της ηρωίδας είναι οι συμβολικές εικόνες της «Νύφης των μνηστήρων της», που πρωτοεμφανίστηκαν ως τολμηρή καλλιτεχνική αλληγορία της επανάστασης στη συνομιλία του Lopukhov με τη Vera Pavlovna κατά τη διάρκεια ενός τετράγωνου (IV ενότητα του πρώτου κεφαλαίου). και αυτή μικρότερη αδερφή- "The Light Beauty", που προσωποποιεί την αγάπη-ισότητα ("The Third Dream of Vera Pavlovna", το πρώτο μέρος της " Τέταρτο όνειρο"). Είναι αξιοσημείωτο ότι ακριβώς σε αυτές τις στιγμές της πλοκής κορυφής εκδηλώθηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα η δομική ενότητα του μυθιστορήματος, η σχέση μεταξύ του προσωπικού και του κοινού, η αγάπη και η επαναστατική δραστηριότητα.

Έτσι, η ιστορία του πρώτου και του δεύτερου γάμου της Vera Pavlovna, για την αγάπη και την ευτυχία μιας νεαρής γυναίκας, συνδυάζεται με την ιστορία της πνευματικής της εξέλιξης, που στέφεται με την οργάνωση μιας εργατικής κοινότητας και την ηγεσία της και την αναγνώριση της ιερότητας. επαναστατικού άθλου. «Ξέχνα τι σου είπα, Σάσα, άκουσέ την!» (XI, 335) - ψιθυρίζει συγκινημένη στον άντρα της, συγκλονισμένη από τη μοίρα της «κυρίας στο πένθος» και τις φλογερές εκκλήσεις της:

Αγαπητέ μου, πιο τολμηρό

Εμπιστευτείτε τη μοίρα!

Και ακόμη νωρίτερα, ο Rakhmetov θα της δώσει ένα μάθημα ανθρωπιάς, ηθικής δύναμης και πίστης στα κοινωνικά ιδανικά (βλ. XI, 210–223), ο οποίος, από εκείνη την αξιομνημόνευτη επίσκεψη σε αυτήν, απροσδόκητα για τον αναγνώστη, αλλά φυσικά για τον συγγραφέα και τον ηρωίδα, ο κεντρικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος.

Έτσι δημιουργήθηκε το βιβλίο του Τσερνισέφσκι για την αγάπη, τον σοσιαλισμό και την επανάσταση.

Βασιζόμενος σε παραδοσιακές καταστάσεις πλοκής, μολύνοντας και αναθεωρώντας τες, ο συγγραφέας του "Τι πρέπει να γίνει;" στις καλλιτεχνικές του αποφάσεις, μάλιστα, έθεσε τις βάσεις για μια νέα πλοκή-συνθετική κατασκευή, η οποία αργότερα θα χρησιμοποιηθεί σε άλλα έργα για «νέους ανθρώπους». Αυτό περιλαμβάνει βασικά νέα παραλλαγήεπίλυση της κατάστασης του ήρωα στο "ραντεζ-βού", το οποίο οι προκάτοχοι του Τσερνισέφσκι (για παράδειγμα, ο Τουργκένιεφ) ερμήνευσαν ως μια αδύνατη ευκαιρία για μια στοχαστική και αναζητούσα κοπέλα να βρει την ευτυχία της συναντώντας έναν άντρα με υψηλές φιλοδοξίες.

Ο Τσερνισέφσκι ήταν αισιόδοξος για το ενδεχόμενο μιας ιδεολογικής «μετατροπής» μιας γυναίκας υπό την επιρροή ενός άνδρα με έννοιες και απόψεις ασυνήθιστες για τους ανθρώπους του κύκλου της. Ακόμη και γυναίκες από προνομιούχους κύκλους της κοινωνίας βρέθηκαν στη σφαίρα μιας τέτοιας πνευματικής αναγέννησης (Κατερίνα Βασίλιεβνα Πολοζόβα, μια νεαρή χήρα που έσωσε ο Ραχμέτοφ). Αλλά ο συγγραφέας είδε αναμφίβολα το κύριο απόθεμα στην αναπλήρωση των τάξεων των «νέων ανθρώπων» στο γυναικείο δημοκρατικό περιβάλλον, ακόμη και οραματιζόμενος τη δυνατότητα ηθικής αναβίωσης της λεγόμενης «πεσμένης γυναίκας» (Nastya Kryukova). Η περιγραφή της σχέσης μεταξύ του Lopukhov και της Vera Rozalskaya μετέφρασε την παραδοσιακή κατάσταση της πλοκής «ραντεβού» σε μια νέα πλοκή της «μετατροπής». Η ιδεολογική και ηθική-ηθική επιρροή στη συνείδηση ​​της ηρωίδας πραγματοποιήθηκε μέσω των εκπαιδευτικών συνομιλιών του Lopukhov, της ανάγνωσης των βιβλίων που συνιστούσε, των κοινωνικο-φιλοσοφικών συζητήσεων που πραγματοποιήθηκαν στην «κοινωνία των αγνών ανθρώπων». Παράγοντες που οργανώνουν την πλοκή στην ιστορία της Βέρα Παβλόβνα και του Λοπούχοφ, στην, θα λέγαμε, εσωτερική της αιτιολόγηση ήταν οι νέες ηθικές και ηθικές απόψεις των ηρώων (η θεωρία του «εύλογου εγωισμού») και στο εξωτερικό, με γνώμονα τα γεγονότα εκδήλωση - ένας πλασματικός γάμος, ο οποίος στη συνέχεια έγινε έγκυρος.

Ο «εγωισμός» των χαρακτήρων στο «Τι πρέπει να γίνει;», η «θεωρία του υπολογισμού των οφελών» τους «αποκαλύπτει τα αληθινά κίνητρα της ζωής» (XI, 66). Είναι έξυπνος γιατί υποτάσσεται στη φυσική τους προσπάθεια για ευτυχία και καλοσύνη. Το προσωπικό όφελος ενός ανθρώπου πρέπει να αντιστοιχεί στο γενικό ανθρώπινο συμφέρον, το οποίο ο Τσερνισέφσκι ταύτισε με το συμφέρον των εργαζομένων. Δεν υπάρχει μοναχική ευτυχία, η ευτυχία ενός ανθρώπου εξαρτάται από την ευτυχία των άλλων ανθρώπων, από τη γενική ευημερία της κοινωνίας. Γι' αυτό ο Lopukhov απελευθερώνει τη Vera από την οικιακή καταπίεση και τον αναγκαστικό γάμο και ο Kirsanov θεραπεύει την Katya Polozova και τη βοηθά να απελευθερωθεί από την ψευδαίσθηση της «ευτυχίας» με τον Zhan Solovtsov, έναν διεκδικητή για την τεράστια κληρονομιά της.

Το νέο ηθικό και ηθικό δόγμα, το οποίο ρυθμίζει με νέο τρόπο τις προσωπικές και κοινωνικές σχέσεις των ανθρώπων, στηρίζεται έτσι στις ασυνήθιστες καταστάσεις της πλοκής για τη λογοτεχνία των μέσων του αιώνα. Αυτή η διδασκαλία καθορίζει επίσης την αισιόδοξη έκβαση του μπερδεμένου «τριγώνου» (αγάπη παντρεμένη γυναίκασε μια φίλη του συζύγου της), για την επίλυση της οποίας η λογοτεχνία πολέμησε τόσο ανεπιτυχώς. Πεπεισμένος ότι η Vera Pavlovna αγαπά τον Kirsanov, ο Lopukhov "φεύγει από τη σκηνή". Στη συνέχεια, για την πράξη του, θα γράψει: «Τι μεγάλη ευχαρίστηση - να νιώθεις τον εαυτό σου να ενεργείς σαν ευγενής…» (XI, 236).

Η κατάσταση της πλοκής της «νέας μεταστροφής» έχει ενσωματώσει ένα ολόκληρο σύμπλεγμα ιδεών του μυθιστοριογράφου, συμπεριλαμβανομένης της διαδικασίας σχηματισμού ενός νέου ατόμου - ενός σοσιαλιστή, και της υλοποίησης της ιδέας της χειραφέτησης των γυναικών και του σχηματισμού μιας ηθικής υγιής οικογένεια. Διάφορες εκδοχές του δοκιμάστηκαν καλλιτεχνικά από τον Chernyshevsky στην ιστορία "Alferyev" (η σχέση του ήρωα με τη Serafima Antonovna Chekmazova είναι μια αρνητική εκδοχή· με τη Lisa Dyatlova - ένα παράδειγμα συναδελφικών κανόνων στις σχέσεις μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, ακατανόητο και ύποπτο για η παλαιότερη γενιά), στο "Tales in a Story" (η ιστορία της Lizaveta Sergeevna Krylova), στον "Πρόλογο" (Nivelzin και Lydia Vasilievna Savelova, Levitsky και Anyuta, Levitsky και Mary), στην "Ιστορία ενός κοριτσιού" (Liza Svilina).

Στη μυθοπλασία για τους «νέους ανθρώπους», η κατάσταση του ήρωα στο «ραντεβού» στη νέα της ερμηνεία της «νέας μετατροπής» θα παρουσιαστεί καλλιτεχνικά σε δύο τυπολογικές λύσεις, που προέρχονται από τους Turgenev και Goncharov, σε μία περίπτωση, και από τον Τσερνισέφσκι στο άλλο. Το τυπολογικό «μοντέλο» Μπαζάροφ-Βολόχοφ (Evgeny Bazarov - Odintsova, Mark Volokhov - Vera), που μαρτυρεί τις δυσκολίες της «μεταστροφής» (που περιπλέκεται από τη θεωρία της «ελευθερίας των παθών»), εμφανίζεται σε λίγα μυθιστορήματα. Από αυτά ξεχωρίζουν τα έργα του 1879: N. Arnoldi («Βασίλισα») και O. Shapir («Ένα από τα πολλά»). Το πρώτο από αυτά αφηγείται την τραγική ιστορία της Vasilisa Nikolaevna Zagorskaya, η οποία έσπασε θαρραλέα με το αριστοκρατικό περιβάλλον, αλλά δεν κατάφερε να συγχωνευτεί οργανικά με το επαναστατικό περιβάλλον και να αποδεχτεί τα νέα ιδανικά του Ρώσου πολιτικού μετανάστη Σεργκέι Μπορίσοφ. Μεγάλης διάρκειας και σύνθετος ρομαντισμόςΟ «νέος» άνδρας και η γυναίκα που βγήκαν από προνομιούχους κύκλους (Μιχαήλ Νεζίνσκι και Εύα Αρκαντιέβνα Σιμπόρσκαγια), στο έργο του Ο. Σαπίρ, τελειώνει επίσης με την αυτοκτονία της ηρωίδας.

Η δεύτερη εκδοχή της «μετατροπής», προερχόμενη από το «Τι να γίνει;», διαθλάστηκε καλλιτεχνικά σε μια πολύ μεγαλύτερη ομάδα έργων. Ανάμεσά τους το «Δύσκολη ώρα» του Β. Σλέπτσοφ (Maria Nikolaevna Shchetinina - Ryazanov), το «Βήμα βήμα» του I. Omulevsky (Lizaveta Mikhailovna Prozorova - Svetlov), το «Roman» του A. Osipovich-Novodvorsky (Natalia Kirikova - Alyo). ), " Andrey Kozhukhov "S. Stepnyak-Kravchinsky (Tanya Repina - Kozhukhov) και άλλοι. Στις αρχές του νέου αιώνα, αυτή η διαδικασία γίνεται κοινή και διαδεδομένη. Στις σοσιαλδημοκρατικές οργανώσεις, έχει γίνει σύνηθες φαινόμενο τα κορίτσια να εγκαταλείπουν την προνομιακή τους θέση στην κοινωνία. Οι ιδέες του σοσιαλισμού μπήκαν στη συνείδηση ​​της Νατάσας, της Σάσα, της Σοφίας και της Λιουντμίλα (η ιστορία του Μ. Γκόρκι «Μητέρα») και αυτές με τη σειρά τους τις μεταδίδουν στην εργαζόμενη νεολαία.

Στο μυθιστόρημα "Τι είναι να γίνει;" η διαφοροποίηση των «νέων ανθρώπων» εντοπίζεται ξεκάθαρα. Αποδείχθηκε εξαιρετικά σταθερή στην καλλιτεχνική πρακτική της δημοκρατικής λογοτεχνίας για τουλάχιστον δύο δεκαετίες.

Οι σύγχρονοι του Τσερνισέφσκι κατανοούσαν πολύ καλά τις δημιουργικές δυσκολίες στην απεικόνιση ενός νέου τύπου σύγχρονης φιγούρας. «Γενικά, πιστεύουμε ότι ένας σύγχρονος νέος δεν μπορεί να επιλεγεί ως ήρωες του μυθιστορήματος», γράφει ο S. S. Rymarenko, ένας γαιοκτήμονας, σε μια χειρόγραφη διάλεξη για το μυθιστόρημα του I. S. Turgenev Πατέρες και γιοι την άνοιξη του 1862. Η δράση είναι πιο θέμα στη δικαιοδοσία του III Τμήματος, παρά στον καλλιτέχνη της σύγχρονης κοινωνίας. Νομίζω ότι τα σχόλια εδώ είναι περιττό, όλοι καταλαβαίνουν τι θέλω να πω χωρίς αυτά». Ο Rymarenko προβλέπει μόνο δύο δυνατότητες για τον συγγραφέα: «Ένα από τα δύο πράγματα - είτε μιλήστε για αυτόν στην αφάνεια, είτε απεικονίστε τον με εντελώς διαφορετικό πρίσμα ενάντια στο παρόν. Και τα δύο είναι αξιοζήλευτα». 2

Ο Τσερνισέφσκι ακολούθησε το μονοπάτι της διαφοροποίησης των «νέων ανθρώπων» σε «συνηθισμένους» (Lopukhov, Kirsanov, Vera Pavlovna, Mertsalov, Polozova) και «ειδικούς» (Rakhmetov), ​​γεμίζοντας αυτές τις έννοιες με ένα βαθύ κοινωνικό και ιδεολογικό νόημα, διατηρώντας παράλληλα ένα υψηλό επίπεδο καλλιτεχνικής εντυπωσιασμού. Η υπό όρους κατανομή δύο τύπων στο σύστημα των θετικών χαρακτήρων έχει τη δική της φιλοσοφική και κοινωνικοϊστορική βάση. Ιδιαίτερα συχνά αναφέρεται σε αυτό το θέμα η επιρροή των φιλοσοφικών και ανθρωπολογικών ιδεών του Τσερνισέφσκι όταν ξεχωρίζει τους «εξαιρετικούς ανθρώπους» σε μια «ειδική φυλή» ως έχουν δικαίωμα σε αυτή την απομόνωση λόγω των έμφυτων ιδιοτήτων της ατομικής «φύσης» τους. Αυτή είναι η επίδραση του ανθρωπολογισμού στην καλλιτεχνική μέθοδο του συγγραφέα «Τι πρέπει να γίνει;» Συχνά είναι υπερβολικό, ορισμένοι κριτικοί του μυθιστορήματος με αυτήν την προσέγγιση σημειώνουν με τάση στην εικόνα του Ραχμέτοφ ακόμη και τη «δυαδικότητα», την «ευθύτητα», τον «σχηματισμό» και άλλες «ελαττώματα» και αποκλίσεις από τον ρεαλισμό. Οι λανθασμένες προφορές στον καθορισμό της κοσμοθεωρίας, ανθρωπολογικές και καλλιτεχνικές και αισθητικές πτυχές στην τυπολογική δομή των «νέων ανθρώπων» εξηγούνται σε μεγάλο βαθμό από την άγνοια της σχέσης μεταξύ του μυθιστορήματος και της επαναστατικής πραγματικότητας της δεκαετίας του 1960, αφενός, και της υποτίμηση των καλλιτεχνικών και λογικών μέσων περίπλοκης αναπαράστασης της εικόνας μιας πνευματικής φιγούρας - με μια άλλη. Οι «περιστάσεις» της ζωής, το κοινωνικό ον, και όχι βιολογικά δεδομένες ιδιότητες της ανθρώπινης φύσης, καθορίζουν τη συμπεριφορά και την ηθική των «νέων ανθρώπων» - τόσο των «ειδικών» όσο και των «συνηθισμένων».

Διαφοροποίηση ηρώων "Τι πρέπει να γίνει;" επιβεβαιώνεται από την πρακτική των μορφών «γαιοκτημόνων», η οποία παρέχει, εκτός από την οργάνωση της «υπόγειας», σύμφωνα με την ονομασία εκείνης της εποχής, της κοινωνίας, και μορφές νομικής επιρροής στα κοινωνικά στρώματα, στα οποία, για παράδειγμα, ένα από τα Οι απομνημονευματολόγοι (MN Sleptsova) αναφέρθηκαν στην «έκδοση λαϊκών βιβλίων, οργάνωση αναγνωστηρίων με πολύ φθηνά δίδακτρα, οργάνωση δικτύου κυριακάτικων σχολείων». 3

Η προνοητικότητα του συγγραφέα για τον Τσερνισέφσκι έγκειται στο γεγονός ότι, κατανοώντας με ευαισθησία αυτές τις δύο πτυχές της ζωής κοινωνικές δραστηριότητες, τα «μετέφερε» στο επίπεδο της καλλιτεχνικής τυπολογίας. Ωστόσο, ο μυθιστοριογράφος δεν αντιτάχθηκε στους «ειδικούς ανθρώπους» στους «συνηθισμένους», τους ηγέτες του επαναστατικού υπόγειου στους απλούς ηγέτες απελευθερωτικό κίνημα, και σκιαγράφησε τη μεταξύ τους διαλεκτική σχέση, εισάγοντας ως μεταβατικό κρίκο τις εικόνες «μιας κυρίας σε πένθος» και «ένας άντρας περίπου τριάντα ετών». Στο μέλλον η δημοκρατική λογοτεχνία της δεκαετίας του 60-70. θα αντικατοπτρίζει τη διεύρυνση της σχέσης μεταξύ του «εξαιρετικού» και του «συνηθισμένου», που θα παρατηρηθεί στην ιστορία πολλών γενεών επαναστατών αγωνιστών.

Στη σφαίρα της δραστηριότητας των «απλών» ανθρώπων, ο Τσερνισέφσκι συμπεριέλαβε νομική εκπαιδευτική εργασία σε κυριακάτικα σχολεία (διδάσκοντας τον Kirsanov και τον Mertsalov σε μια συλλογικότητα εργαζομένων ενός εργαστηρίου ραπτικής), μεταξύ του προχωρημένου τμήματος του μαθητικού σώματος (ο Lopukhov μπορούσε να περάσει ώρες μιλώντας με φοιτητές), σε εργοστασιακές επιχειρήσεις (τάξεις σε ένα εργοστασιακό γραφείο για τη Lopukhova - ένας από τους τρόπους για να "επηρεάσουν τους ανθρώπους ολόκληρου του φυτού" - XI, 193), στον επιστημονικό τομέα. Το όνομα του Kirsanov συνδέεται με μια επιστημονική και ιατρική πλοκή της σύγκρουσης ενός κοινού γιατρού με τους "άσους" ενός ιδιωτικού ιατρείου της Αγίας Πετρούπολης - στο επεισόδιο της θεραπείας της Katya Polozova. τα πειράματά του για την τεχνητή παραγωγή λευκώματος χαιρετίζονται από τον Lopukhov ως «μια πλήρης επανάσταση ολόκληρου του ζητήματος της τροφής, ολόκληρης της ζωής της ανθρωπότητας» (XI, 180).

Πιο πολύ όμως, οι αναγνώστες του μυθιστορήματος ανησυχούσαν για τη θρυλική φιγούρα ενός «ιδιαίτερου» ανθρώπου. Υπό τις συνθήκες της πρώτης επαναστατικής κατάστασης, η επιλογή «ειδικών ανθρώπων» - επαναστατών από τους νέους ήρωες, η αναγνώριση της κεντρικής τους θέσης στη γενική διάταξη των χαρακτήρων του μυθιστορήματος ήταν αναμφίβολα ένα πολιτικό και δημιουργικό κατόρθωμα του συγγραφέα. Παρά το γεγονός ότι ο συγγραφέας δεν είχε την ευκαιρία να πει λεπτομερώς για εκείνες τις πτυχές της ζωής στις οποίες ο Rakhmanov (το αρχικό επώνυμο του Rakhmetov στο πρόχειρη εκδοχήμυθιστόρημα) ήταν «το κύριο ηθοποιός(XI, 729), κατάφερε ακόμα να αναδημιουργήσει την ηθική και ψυχολογική εικόνα ενός επαγγελματία επαναστάτη, να τον εξοικειώσει με τις κοινωνικές, ιδεολογικές και ηθικές του ιδέες, να εντοπίσει τα μονοπάτια και τις συνθήκες για τη διαμόρφωση ενός νέου ήρωα της εποχής μας, ακόμη και υπαινίσσονται ορισμένες συγκεκριμένες πτυχές των πρακτικών του δραστηριοτήτων.

Φυσικά, όλα αυτά επιτυγχάνονται με ειδικούς τρόπους καλλιτεχνικής γενίκευσης, στους οποίους εξαφανίζονται ιστορικά συγκεκριμένα ονόματα και γεγονότα, και τα αλληγορικά μέσα χρησιμεύουν ως πρόσθετα δημιουργικά ευρήματα για την αναπαράσταση της μυστηριώδους «υπόγειας» δραστηριότητας των Ραχμέτοφ, κρυμμένη από τα μάτια των «φωτισμένων Ανθρωποι". Η καλλιτεχνική επιρροή στον αναγνώστη πραγματοποιήθηκε χρησιμοποιώντας ένα ολόκληρο σύμπλεγμα μέσων, συμπεριλαμβανομένης της παρέμβασης του συγγραφέα (τμήμα XXXI - «Συνομιλία με έναν απαιτητικό αναγνώστη και διώχνοντάς τον», κ.λπ.), τη διφορούμενη χρήση του καλλιτεχνικού (γεγονότος) χρόνου, 1859 έως το 1861 (στο εξωτερικό και σε ρωσικές συνθήκες), μια καλλιτεχνική και συμβολική σύγκριση του ήρωα με τον ηγέτη των μπουρλάκων Nikitushka Lomov. Το μυθιστόρημα εισάγει εσκεμμένα γκροτέσκα, με την πρώτη ματιά «απίστευτα» επεισόδια από τη ζωή του Ραχμέτοφ: τη διάσημη «δοκιμή» του ήρωα σε ένα κρεβάτι με καρφιά (ο Ραχμέτοφ προετοιμάζεται για πιθανά βασανιστήρια και κακουχίες) και τη «ρομαντική ιστορία» της σχέσης του με τη νεαρή χήρα που έσωσε (άρνηση του συγγραφέα να έχει μια ερωτική σχέση όταν υποδύεται έναν επαγγελματία επαναστάτη). Ο αφηγητής μπορεί ξαφνικά να περάσει από το ημι-θρυλικό υψηλό στυλ ιστοριών και φημών για τον κύριο μιας «πολύ σπάνιας φυλής» στην καθημερινή σκηνή μιας συζήτησης ανάμεσα σε έναν πλέον «πονηρό», «γλυκό», «εύθυμο άτομο» με τη Βέρα. Pavlovna (τμήμα ΧΧΧ του τρίτου κεφαλαίου). Σε ολόκληρη την ενότητα, εφαρμόστηκε με συνέπεια ένα καλά μελετημένο λεξιλογικο-στιλιστικό σύστημα αλληγορίας (ο Ραχμέτοφ «ασχολούνταν με υποθέσεις άλλων ή κανενός ειδικότερα» κ.λπ.).

Στα μέρη του μυθιστορήματος του «Ραχμέτοφ», παρουσιάζονται για πρώτη φορά νέες καταστάσεις πλοκής, οι οποίες θα γίνουν κομβικές στη δομή των επόμενων έργων για επαγγελματίες επαναστάτες. Η περιγραφή της τριετούς περιπλάνησης του Rakhmetov στη Ρωσία, που εισήχθη στην αφήγηση ως ιδιωτικό επεισόδιο στη βιογραφία ενός ήρωα που πέτυχε "τον σεβασμό και την αγάπη των απλών ανθρώπων", αποδείχθηκε απροσδόκητα δημοφιλής στους αναγνώστες του μυθιστορήματος, και στη συνέχεια έλαβε δημιουργική ανάπτυξη σε πολλά έργα με βάση την πλοκή του "πηγαίνοντας στους ανθρώπους" και τις συναντήσεις του ήρωα με τους κοινούς. Αρκεί να θυμηθούμε την παρατήρηση ενός απομνημονευματοποιού, ο οποίος, σε δύο ή τρεις φράσεις του Τσερνισέφσκι για το πώς ο Ραχμέτοφ «τράβηξε το λουρί» με τους μεταφορείς της φορτηγίδας, είδε «την πρώτη ένδειξη «πήγοντας στους ανθρώπους»». 4 Και στα τέλη του καλοκαιριού του 1874, εν μέσω της ιστορικής «πορείας προς το λαό», ο D. M. Rogachev επανέλαβε το μονοπάτι του Rakhmetov, ξεκινώντας με τους φορτηγίδες κατά μήκος του Βόλγα. Για δύο χρόνια περιπλάνησης, ήταν καραγκιόζης, φορτωτής και εργάτης.

Το κίνητρο του «περιπάτου», της «περιπλάνησης» και των συναντήσεων κρύβεται πίσω από πολλά έργα για «νέους ανθρώπους». Ανάμεσά τους το «Stepan Rulev» του N. Bazhin, «An Episode from the Life of Neit a Pea or a Crow» του A. Osipovich-Novodvorsky, το «Nov» του I. Turgenev, «Along the Hills and Vesti» του P. Ζασοντίμσκι, κ.λπ. Γενετικά επιστρέψτε στα επεισόδια «Πηγαίνοντας στους ανθρώπους», που κατέκτησε η δημοκρατική λογοτεχνία, ανατροπές της ιστορίας του Μ. Γκόρκι «Μητέρα» σε σχέση με την περιγραφή των ταξιδιών του Ρίμπιν, της Νίλοβνα και της Σοφίας σε χωριά και χωριά.

Προσοχή πολλών αναγνωστών "Τι πρέπει να γίνει;" προσέλκυσε τα ταξίδια του Ραχμέτοφ στο εξωτερικό. Σε μια ατμόσφαιρα ενίσχυσης των δεσμών των επαναστατών με τη ρωσική πολιτική μετανάστευση και, ειδικότερα, με το ρωσικό τμήμα της Πρώτης Διεθνούς, ο Ραχμέτοφ έγινε αντιληπτός ακόμη και ως προπαγανδιστής του «δυτικού κινήματος». 5 Στη λογοτεχνία μετά τον Τσερνισέφσκι, οι καταστάσεις της πλοκής έχουν γίνει συνηθισμένες, αντανακλώντας τα ταξίδια «νέων ανθρώπων» στο εξωτερικό και τη ζωή της ρωσικής πολιτικής μετανάστευσης («Βήμα-βήμα» του Ι. Ομουλέφσκι, «Βασίλης» του Ν. Αρνόλντι, « Ένας από τους πολλούς» του O. Shapir, « Two brothers »του K. Stanyukovich, « Andrey Kozhukhov »του S. Stepnyak-Kravchinsky και άλλων). Ο Τσερνισέφσκι επέστρεψε σε αυτήν την πλοκή στην εξορία της Σιβηρίας, λέγοντας στο μυθιστόρημα "Reflections of Radiance" για τις ξένες περιπλανήσεις του νέου του ήρωα Βλαντιμίρ Βασίλιεβιτς, μέλους της Παρισινής Κομμούνας.

Όχι λιγότερο (αν όχι περισσότερο) δημοφιλές στους αναγνώστες ήταν το "ερωτικό επεισόδιο" από τη ζωή του Rakhmetov. Η αυστηρότητα του Rakhmetov σε σχέση με τις γυναίκες έχει επηρεάσει αισθητά τους νέους, για παράδειγμα, την παραμονή της μαζικής μετάβασης στο λαό. Πιστευόταν ότι οικογενειακή ζωήμε τις χαρές του δεν δημιουργήθηκε για επαναστάτες καταδικασμένους να χαθούν. Προτάθηκε ότι τα καταστατικά ορισμένων επαναστατικών κύκλων «εισάγουν την αγαμία ως απαίτηση από τα μέλη». Την ακαμψία του Ραχμέτοφ ακολούθησαν οι πιο εξέχοντες επαναστάτες της δεκαετίας του εβδομήντα - οι A. Mikhailov, D. Lizogub, S. Khalturin, M. Ashenbrenner και άλλοι.

Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθούν οι λογοτεχνικές επιπτώσεις της πλοκής που είπε για πρώτη φορά ο Kirsanov για τον εξαιρετικό φίλο του. Η εκδοχή του Rakhmetov για το "rendez-vous" είναι σταθερά ριζωμένη σε έργα για επαγγελματίες επαναστάτες, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό την πλοκή και τη συνθετική δομή τους. Ο Stepan Rulev με τον N. Bazhin, ο Ryazanov με τον V. Sleptsov («Δύσκολη ώρα»), ο Teleniev με τον D. Girs («Γριά και νέα Ρωσία»), η Pavlusha Skripitsyn (στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος του V. Bervi -Flerovsky « Για τη ζωή και το θάνατο») και η Άννα Σεμιόνοβνα με τη θεωρία της αγαμίας (στο δεύτερο μέρος του ίδιου έργου), η Λένα Ζούμποβα και η Άννα Βούλιτς με τον Σ. Στεπνιάκ-Κραβτσίνσκι («Αντρέι Κοζούχοφ») και, τέλος, ο Πάβελ Βλάσοφ με τον Μ. Γκόρκι ("Μητέρα").

Ωστόσο, λόγω της ενεργού εισβολής των γυναικών στο επαναστατικό κίνημα της δεκαετίας του '70. Στη μυθοπλασία για τους "νέους ανθρώπους", αναπτύχθηκε επίσης μια άλλη εκδοχή πλοκής, παρεμπιπτόντως, η οποία προβλέπεται επίσης από τον Τσερνισέφσκι στην τραγική ιστορία "μια κυρία σε πένθος" και "ένας άνδρας περίπου τριάντα" ως εναλλακτική λύση στη στάση του Ραχμέτοφ στο γάμο. Ενσωματώθηκε, για παράδειγμα, στην περιγραφή της σχέσης μεταξύ Skripitsyn και Anyuta, Pavlov και Masha, Ispoti και Anna Semyonovna στο ήδη αναφερθέν μυθιστόρημα των Bervi-Flerovsky, Zina Lomova και Boris Mayevsky, Tanya Repina και Andrei Kozhukhov - στο έργο του S. Stepnyak-Kravchinsky. Αυτές οι πλοκές ερωτικές καταστάσεις συνήθως τελείωναν τραγικά. Η ζωή επιβεβαίωσε ότι ελλείψει πολιτικών ελευθεριών, σε μια ατμόσφαιρα χωροφυλακής καταστολής, ένας επαναστάτης στερείται την οικογενειακή ευτυχία.

Ο τύπος του επαγγελματία επαναστάτη Ραχμέτοφ, που ανακαλύφθηκε καλλιτεχνικά από τον Τσερνισέφσκι, είχε τεράστιο αντίκτυπο στη ζωή και τον αγώνα αρκετών γενεών επαναστατών αγωνιστών. Ο Λένιν έβλεπε τη μεγαλύτερη αξία του Τσερνισέφσκι ως μυθιστοριογράφου στο γεγονός ότι «όχι μόνο έδειξε ότι κάθε σωστός και πραγματικά αξιοπρεπής άνθρωπος πρέπει να είναι επαναστάτης, αλλά και κάτι άλλο, ακόμα πιο σημαντικό: τι πρέπει να είναι επαναστάτης, τι πρέπει να είναι οι κανόνες του, πώς να πετύχει τον στόχο του, πρέπει να πάει, με ποιους τρόπους και μέσα για να πετύχει την υλοποίησή του». Καλλιτεχνικές αρχές που ανακάλυψε ο Τσερνισέφσκι στο μυθιστόρημα "Τι πρέπει να γίνει;" να αναδημιουργήσει τον ηρωικό χαρακτήρα ενός επαγγελματία επαναστάτη, αποδείχθηκε εξαιρετικά πειστικό για τους οπαδούς του, που έθεσαν ως καθήκον τους να διατηρήσουν το ηρωικό ιδεώδες στη ζωή και στη λογοτεχνία. Χρησιμοποιήθηκαν μια σειρά από σταθερά σημάδια ενός επαναστάτη:

άρνηση ευγενών προνομίων και υλικού πλούτου (Ο Βασίλι Τελένιεφ, αξιωματικός του στρατού, συνταξιοδοτήθηκε και ζει με μαθήματα· ο Σεργκέι Όβεριν, κληρονόμος διακοσίων ψυχών, «εγκαταλείπει» τους αγρότες, δηλαδή τους εγκατέλειψε· ο Αρκάντι Καραμάνοφ έρχεται σε ρήξη με τον πατέρα του και εγκαταλείπει τη γη τους αγρότες).

τρομερή σωματική δύναμη και ικανότητα να αντέχει τις κακουχίες (ο Τέλενεφ είναι καλός κολυμβητής, δοκιμάζει τη σωματική του δύναμη στον αγώνα ενάντια σε έναν ισχυρό άνδρα της υπαίθρου. Ο Όβεριν ελέγχει την αντοχή του βυθίζοντας ένα νυστέρι στην παλάμη του δεξιού του χεριού. Ο Στοζάροφ μπορεί να κοιμάται στα νύχια, όπως ο Ραχμέτοφ, ο συγγραφέας τον αποκαλεί αυστηρό). άρνηση αγάπης για μια γυναίκα στο όνομα ενός μεγάλου δημόσιου στόχου (η αγάπη δεν περιλαμβάνεται στους υπολογισμούς της ζωής του Τελένεφ. Ο Οβερίν, θαυμάζοντας τη θαρραλέα συμπεριφορά της Λίζα κατά τη σύλληψη, είναι έτοιμος να την παντρευτεί, αλλά εγκαταλείπει την πρόθεσή του, έχοντας μάθει ότι ο Μαλίνιν την αγαπά Ο Stozharov αφήνει τα αγαπημένα του κορίτσια - Vary Barmitinova. Ο Svetlov δηλώνει στην Khristina Zhilinskaya ότι δεν θα παντρευτεί ποτέ και της διαβάζει ένα κιρκάσιο τραγούδι από το ποίημα του Lermontov "Izmail-Bey", γνωστό στους αναγνώστες επίσης από το μυθιστόρημα "What to do?". Ο Seliverstov είναι δυστυχισμένος στην προσωπική του ζωή, αλλά έχει "Υπάρχει μια επιχείρηση, υπάρχει μια άλλη αγάπη, μεγαλύτερη, υπάρχει μια άλλη ευτυχία, πιο ολοκληρωμένη" - μια κοινή αιτία).

μεγάλη θεωρητική κατάρτιση, ιδεολογική πεποίθηση και αφοσίωση στην υπόθεση του λαού (Ο Τελένιεφ υπερασπίζεται τις θεωρητικές του θέσεις σε μια διαμάχη με τον Μάρκινσον, διεξάγει προπαγανδιστικό έργο με τους αγρότες, θεωρώντας τον εαυτό του ανάμεσα σε εκείνους τους μορφωμένους ανθρώπους που επιθυμούν καλά στους αγρότες. Ο Overin «υπολογίζει γκάμα ιστορικών γεγονότων στη Ρωσία», δημιουργεί μια νέα επιστήμη - την «ιστορική άλγεβρα», σύμφωνα με την οποία η ευγένεια είναι ίση με μηδέν· όλα αυτά τον προετοίμασαν για ένα αποφασιστικό βήμα - να οδηγήσει μια εξέγερση των αγροτών· ο Σβέτλοφ προωθεί προοδευτικές ιδέες μέσω των ενηλίκων σχολείο και δεν διστάζει να συμπάσχει με τους εξεγερμένους εργάτες του εργοστασίου Γέλτσιν).

Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά στοιχεία της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής δομής του "Rakhmetov" με έμφαση στην "εξαιρετικότητα" των ηρώων καθιστούν δυνατό να μιλήσουμε για την αναμφισβήτητη επιρροή του Chernyshevsky στα έργα της δημοκρατικής μυθοπλασίας.

Οι κύριοι χαρακτήρες του Ρώσου κλασική λογοτεχνίαπριν από τον Τσερνισέφσκι - «περιττοί άνθρωποι». Με όλες τις διαφορές μεταξύ τους, Onegin, - από την ηθική εξάντληση. Αυτοί δεν είναι οι ήρωες του Τσερνισέφσκι. Οι «νέοι άνθρωποι» του ξέρουν τι πρέπει να κάνουν, και είναι σε θέση να εφαρμόσουν τα σχέδιά τους, η σκέψη τους είναι αδιαχώριστη από την πράξη, δεν γνωρίζουν τη διχόνοια μεταξύ συνείδησης και θέλησης. Οι ήρωες του Τσερνισέφσκι είναι δημιουργοί νέων σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων, φορείς μιας νέας ηθικής. Αυτοί οι νέοι άνθρωποι βρίσκονται στο επίκεντρο της προσοχής του συγγραφέα, είναι οι κύριοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Ως εκ τούτου, μέχρι το τέλος του δεύτερου κεφαλαίου του μυθιστορήματος, εκπρόσωποι του παλιού κόσμου όπως η Marya Alekseevna, ο Storeshnikov, η Julie, ο Serge και άλλοι "απελευθερώνονται από τη σκηνή".

Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε έξι κεφάλαια, καθένα από τα οποία, με εξαίρεση το τελευταίο, χωρίζεται με τη σειρά του σε κεφάλαια. Επιδιώκοντας να τονίσω αποκλειστικά ουσιώδηςτα τελικά γεγονότα, ο Τσερνισέφσκι λέει γι' αυτά σε ένα ειδικά επισημασμένο μονοσέλιδο κεφάλαιο "Αλλαγή σκηνικού".

Η σημασία του τέταρτου ονείρου της Βέρα Παβλόβνα είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Απεικονίζει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της ανθρωπότητας σε αλληγορική μορφή, σε μια αλλαγή εικόνων. Στο τέταρτο όνειρο της Βέρας Παβλόβνα εμφανίζεται ξανά η επανάσταση, «η αδερφή των αδερφών της, η νύφη των μνηστήρων της». Μιλάει για ισότητα, αδελφοσύνη, ελευθερία, ότι «δεν υπάρχει τίποτα ανώτερο από έναν άντρα, δεν υπάρχει τίποτα υψηλότερο από μια γυναίκα», μιλά για το πώς θα τακτοποιηθεί η ζωή των ανθρώπων και τι θα γίνει ένας άνθρωπος στον σοσιαλισμό.

Χαρακτηριστικό στοιχείοτου μυθιστορήματος είναι οι συχνές παρεκβάσεις του συγγραφέα, οι εκκλήσεις σε ήρωες, οι συνομιλίες με έναν απαιτητικό αναγνώστη. Η σημασία αυτού του φανταστικού χαρακτήρα είναι πολύ μεγάλη στο μυθιστόρημα. Στο πρόσωπό του, το φιλισταίο κομμάτι του κοινού είναι γελοιοποιημένο και εκτεθειμένο, αδρανές και ανόητο, αναζητά αιχμηρές σκηνές και πικάντικες καταστάσεις στα μυθιστορήματα, μιλώντας συνεχώς για «καλλιτεχνία και δεν καταλαβαίνει τίποτα στην αληθινή τέχνη. Ο διορατικός αναγνώστης είναι εκείνος που «μιλάει αυτάρεσκα για λογοτεχνικά ή επιστημονικά πράγματα, στα οποία δεν καταλαβαίνει τίποτα και δεν ερμηνεύει επειδή ενδιαφέρεται πραγματικά για αυτά, αλλά για να καμαρώσει το μυαλό του (πράγμα που δεν συνέβη να λάβει από τη φύση), τις υψηλές του φιλοδοξίες (που είναι τόσο πολλές μέσα του όσο και στην καρέκλα στην οποία κάθεται) και την εκπαίδευσή του (που μέσα του είναι τόση όσο σε έναν παπαγάλο).

Χλευάζοντας και κοροϊδεύοντας αυτόν τον χαρακτήρα, ο Τσερνισέφσκι απευθυνόταν έτσι στον φίλο-αναγνώστη, για τον οποίο έτρεφε μεγάλο σεβασμό, και απαίτησε από αυτόν μια στοχαστική, στοχαστική, πραγματικά διορατική στάση στην ιστορία των «νέων ανθρώπων».

Η εισαγωγή της εικόνας του απαιτητικού αναγνώστη στο μυθιστόρημα εξηγήθηκε από την ανάγκη να επιστηθεί η προσοχή του αναγνωστικού κοινού σε αυτό που, λόγω των συνθηκών λογοκρισίας, ο Τσερνισέφσκι δεν μπορούσε να μιλήσει ανοιχτά και άμεσα.

Για να απαντήσετε στην ερώτηση "Τι να κάνω;" Ο Τσερνισέφσκι εγείρει και επιλύει τα ακόλουθα φλέγοντα προβλήματα από μια επαναστατική και σοσιαλιστική θέση:

1. Το κοινωνικοπολιτικό πρόβλημα της αναδιοργάνωσης της κοινωνίας με επαναστατικό τρόπο, δηλαδή μέσω της φυσικής σύγκρουσης δύο κόσμων. Αυτό το πρόβλημα δίνεται σε υποδείξεις στην ιστορία της ζωής του Ραχμέτοφ και στο τελευταίο, 6ο κεφάλαιο "Αλλαγή σκηνικού". Λόγω της λογοκρισίας, ο Τσερνισέφσκι δεν μπόρεσε να επεκταθεί λεπτομερώς σε αυτό το πρόβλημα.

2. Ηθικό και ψυχολογικό. Αυτό είναι ένα ερώτημα σχετικά με την εσωτερική αναδιάρθρωση ενός ατόμου που, στη διαδικασία της πάλης με την παλιά δύναμη του μυαλού του, μπορεί να καλλιεργήσει νέες ηθικές ιδιότητες στον εαυτό του. Ο συγγραφέας ανιχνεύει αυτή τη διαδικασία από τις αρχικές της μορφές (τον αγώνα ενάντια στον οικογενειακό δεσποτισμό) μέχρι την προετοιμασία για αλλαγή σκηνικού, δηλαδή για επανάσταση. Αυτό το πρόβλημα αποκαλύπτεται σε σχέση με τον Lopukhov και τον Kirsanov, στη θεωρία του ορθολογικού εγωισμού, καθώς και στις συνομιλίες του συγγραφέα με αναγνώστες και ήρωες. Αυτό το πρόβλημα περιλαμβάνει επίσης μια λεπτομερή ιστορία για τα εργαστήρια ραπτικής, δηλαδή για τη σημασία της εργασίας στη ζωή των ανθρώπων.

3. Το πρόβλημα της χειραφέτησης της γυναίκας, καθώς και οι νόρμες της νέας οικογενειακής ηθικής. Αυτό ηθικό πρόβλημααποκαλύπτεται στην ιστορία της ζωής της Vera Pavlovna, στη σχέση των συμμετεχόντων στο ερωτικό τρίγωνο (Lopukhov, Vera Pavlovna, Kirsanov), καθώς και στα πρώτα 3 όνειρα της Vera Pavlovna.

4. Κοινωνικοουτοπικό. Το πρόβλημα της μελλοντικής σοσιαλιστικής κοινωνίας. Αναπτύσσεται στο 4ο όνειρο της Vera Pavlovna ως όνειρο μιας όμορφης και φωτεινής ζωής. Αυτό περιλαμβάνει επίσης το θέμα της χειραφέτησης της εργασίας, δηλαδή του τεχνικού μηχανολογικού εξοπλισμού της παραγωγής.

Το κύριο πάθος του βιβλίου είναι μια παθιασμένη ενθουσιώδης προπαγάνδα της ιδέας ενός επαναστατικού μετασχηματισμού του κόσμου.

Η κύρια επιθυμία του συγγραφέα ήταν η επιθυμία να πείσει τον αναγνώστη ότι ο καθένας, υπό τον όρο ότι δουλεύει στον εαυτό του, μπορεί να γίνει ένα "νέο άτομο", η επιθυμία να διευρύνει τον κύκλο των ομοϊδεατών του. Το κύριο καθήκον ήταν η ανάπτυξη νέα μεθοδολογίαεκπαίδευση επαναστατικής συνείδησης και «τίμιων συναισθημάτων». Το μυθιστόρημα προοριζόταν να γίνει ένα βιβλίο ζωής για όλους. σκεπτόμενος ΑΝΘΡΩΠΟΣ... Η κύρια διάθεση του βιβλίου είναι μια οξεία χαρμόσυνη προσδοκία μιας επαναστατικής ανατροπής και μια δίψα για συμμετοχή σε αυτήν.

Σε ποιον αναγνώστη απευθύνεται το μυθιστόρημα;

Ο Τσερνισέφσκι ήταν παιδαγωγός που πίστευε στον αγώνα των ίδιων των μαζών· ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα απευθύνεται σε πλατιά στρώματα της ποικιλόμορφης δημοκρατικής διανόησης, η οποία στη δεκαετία του '60 έγινε η ηγετική δύναμη του απελευθερωτικού κινήματος στη Ρωσία.

Καλλιτεχνικές τεχνικές, με τη βοήθεια του οποίου ο συγγραφέας μεταφέρει τις σκέψεις του στον αναγνώστη:

Μέθοδος 1: στον τίτλο κάθε κεφαλαίου δίνεται ένας οικογενειακός και οικιακός χαρακτήρας με κυρίαρχο ενδιαφέρον για μια ερωτική σχέση, που αποδίδει με ακρίβεια την πλοκή, αλλά κρύβει το αληθινό περιεχόμενο. Για παράδειγμα, κεφάλαιο ένα "Η ζωή της Vera Pavlovna στη γονική οικογένεια", κεφάλαιο δεύτερο "Πρώτος έρωτας και νόμιμος γάμος", κεφάλαιο τρίτο "Γάμος και δεύτερη αγάπη", κεφάλαιο τέταρτο "Δεύτερος γάμος" ​​κ.λπ. Αυτά τα ονόματα αναπνέουν παραδοσιακά και ανεπαίσθητα αυτό που είναι πραγματικά νέο, δηλαδή ο νέος χαρακτήρας των ανθρώπινων σχέσεων.

Μέθοδος 2: εφαρμογή αντιστροφής πλοκής - μετακίνηση 2 εισαγωγικών κεφαλαίων από το κέντρο στην αρχή του βιβλίου. Η σκηνή της μυστηριώδους, σχεδόν αστυνομικής εξαφάνισης του Lopukhov απέσυρε την προσοχή της λογοκρισίας από τον αληθινό ιδεολογικό προσανατολισμό του μυθιστορήματος, δηλαδή από αυτό που αργότερα δόθηκε η κύρια προσοχή του συγγραφέα.

Μέθοδος 3: η χρήση πολλών υπαινιγμών και αλληγοριών, που ονομάζεται λόγος Αισώπου.

Παραδείγματα: "χρυσή εποχή", " νέα παραγγελία«Είναι ο σοσιαλισμός; Το "Business" είναι επαναστατική δουλειά. Ένα «ειδικό πρόσωπο» είναι ένα άτομο με επαναστατικές πεποιθήσεις. Το "Stage" είναι η ζωή. "Αλλαγή σκηνικού" - νέα ζωήμετά τη νίκη της επανάστασης· Η «νύφη» είναι επανάσταση. Η «ελαφριά ομορφιά» είναι ελευθερία. Όλες αυτές οι τεχνικές έχουν σχεδιαστεί για τη διαίσθηση και την ευφυΐα του αναγνώστη.