Osvietenský realizmus (prof. Gulyaev N.A.)

Význačné miesto v činnosti osvietencov mala literatúra a umenie. Na všetku svoju literárnu tvorbu nazerali vo svetle úloh, ktoré pred nimi stáli v boji proti feudalizmu.

Preto pokrokový básnik, dramatik, umelec v 18. storočí o sebe uvažoval predovšetkým ako o kazateľovi, učiteľovi, tribúne. Vysoký ideologický obsah bol najdôležitejším rozlišovacím znakom literatúry osvietenstva. Jeho tvorcovia by boli nepochopiteľní a cudzia teórii „čistého umenia“, „umenia pre umenie“, ktorá sa neskôr stala módou v meštianskej spoločnosti.

A keďže osvietenci zveličovali úlohu myšlienok v spoločenskom vývoji, veriac, že ​​názory vládnu svetu, pripisovali mimoriadny význam literatúre a umeniu ako faktorom reorganizácie spoločnosti.

Literatúra 18. storočia je mnohými nitkami spojená s predchádzajúcou etapou – dobovým realizmom. Renesancia a zároveň je významným krokom vpred, poznačený novými umeleckými objavmi.

Osvietenci sa v mnohých prípadoch priamo opierajú o tradície renesančnej literatúry. Ako veľkí humanisti 14. – 16. storočia bojujú proti stredovekému barbarstvu, inšpirovaní ušľachtilým snom o triumfe ľudskej osoby.

„Boj osvietencov 18. storočia je konkrétnejší ako boj starých humanistov, ale je nemožný bez tých širokých úloh, ktoré svetu postavila renesancia,“ poznamenáva sovietsky vedec A. A. Smirnov.

Niektoré žánre renesančnej literatúry sa rozvinuli v 18. storočí. Napríklad pikareskný román zo 16. storočia mal významný vplyv na formovanie anglického osvietenského románu, najmä Defoe a Smolett. Fielding sa na Cervantesa viackrát odvolal. A ďalej titulná strana jeden z jeho najlepšie romány„Príbeh dobrodružstva Josepha Endrusa a jeho priateľa Abrahama Adamsa,“ neváhal dodať:

„Napísané napodobňovaním spôsobu Cervantesa, autora Dona Quijota. Fantázia v Swiftovom románe a niektorých Voltairových príbehoch pripomína fantáziu renesančnej literatúry (Rabelais).

Je zvláštne, „že mladý Goethe vo svojom poézia obdobie "búry a náporu" odkazuje na formu verša 16. storočia (najmä Hans Sachs) a v zrelom veku vytvára dielo podľa ľudovej knihy o líške Reinecke. Napokon, podľa legendy zo 16. storočia bol napísaný najväčší Goetheho výtvor – tragédia „Faust“.

Renesancia sa otvorila ľuďom stredovekej Európe duchovné poklady antického sveta a osvietenci 18. storočia zdedili tento hlboký záujem o antiku: antická téma, antické obrazy sa živo odrážali v literatúre osvietenstva. Je dôležité poznamenať, že hoci osvietenci používajú klasické formy 17. storočia (Addison a Pop - v Anglicku, Voltaire - vo Francúzsku), nie je to to hlavné v ich zvládnutí staroveku. Bezpodmienečné formy a dogmatické pravidlá, ktoré s odkazmi na starogrécka dráma rozvinutý klasicistami 17. storočia, ale predovšetkým humanistický obsah až občiansky pátos antiky - to je to, čo priťahuje mysliteľov a umelcov 18. storočia.

Voltaire píše tragédiu „Brutus“, nemeckí spisovatelia „búrka a stres“ o. Schiller a F. X. D. Schubart.

Spisovatelia 18. storočia zachádzajú pri potvrdení bojovnej civilnej témy ďalej ako renesancia, čiastočne sa opierajú o niektoré obrazy klasicizmu 17. storočia (Horákius od Corneille), čím dláždia cestu revolučnému klasicizmu doby Veľkej Francúzska revolúcia.

Napriek všeobecným úlohám kritizovať a odsudzovať feudálny svetový poriadok, napriek známej kontinuite kultúrnych a historických tradícií je však osvietenská literatúra v porovnaní s literatúrou renesancie úplne novým fenoménom. Realizmus v XVIII storočí získava nové kvality, predtým neznáme. Napríklad Fieldingov román sa od Cervantesovho románu výrazne líši v tom satirický román Swiftove triky Rabelaisa je ťažké rozlíšiť. Rovnako je málo spoločného medzi dramaturgiou Shakespeara a malomeštiackou drámou 18. storočia.

Na diskusii o realizme, ktorá sa konala v Moskve v apríli 1957, sa zdôraznilo, že dejiny realizmu sú zložitým procesom a literatúra si v každom štádiu vývoja vytvára svoje vlastné jedinečné umelecké hodnoty. Zároveň sa vývoj umenia a literatúry v žiadnom prípade nepodobá napríklad dejinám rozvoja vedeckého a technického myslenia, kde každá nová etapa svojimi úspechmi prevyšuje tú predchádzajúcu.

Dejiny realizmu vo svetovom umení a svetovej literatúre sú dejinami ďalších a ďalších výbojov v umeleckom vývoji sveta. To však neznamená absolútnu nadradenosť každej novej etapy nad predchádzajúcou. Nadobúdanie nových kvalít, stúpanie k nová etapa Realizmus často stráca niektoré z estetických výdobytkov svojich predchodcov spojených s prekonanou etapou vývoja ľudská spoločnosť. Napríklad génius Shakespeara je jedinečný.

Svetová literatúra v 18. storočí a v nasledujúcich storočiach priniesla mnoho pozoruhodných dramatikov, ktorí sa vážne zaslúžili o zblíženie divadla so životom, pomáhali prenášať realitu na javisko v jeho každodennosti a odhaľovať životné konflikty v celej ich rozmanitosti. Ale u žiadneho dramatika sa nestretneme s takými titánskymi postavami, s takou mierou tragického konfliktu, s takou kontrastnou kombináciou vysokého a nízkeho, hrdinského a vtipného, ​​ako v Shakespearovi.

Rovnako originálny a jedinečný je aj prínos 18. storočia do svetovej literatúry.

V mnohých historických a literárnych dielach, najmä v ruskej literatúre, sa koncept osvietenského realizmu úplne ignoruje a výraz „ kritický realizmus» pokrýva rôzne fenomény literatúry minulosti. Niekedy sa porovnávanie s realizmom 18. storočia robí len preto, aby sa zdôraznila nadradenosť realizmu 19. storočia. Napríklad sa poukazuje na to, že realizmus 18. storočia bol neprístupný historizmu v chápaní spoločenských javov, že spisovatelia 18. storočia nedokázali tak rafinovane rozvíjať ľudský charakter ako Stendhal a Lev Tolstoj atď.

Niet pochýb, že realisti 19. storočia urobili v umeleckom vývoji sveta v porovnaní s realizmom osvietenstva významný krok vpred. Nesmieme však zabúdať na niečo iné: v realizme 19. storočia sa stratili niektoré výdobytky umenia renesancie a osvietenstva, najmä pátos potvrdenia ideálu. Je ľahké vidieť, že kladný hrdina (ktorý zaujímal ústredné miesto v literatúre 18. storočia) je odsunutý do úzadia v Balzac, Thackeray, Flaubert.

Mnohé pozoruhodné výdobytky osvietenských spisovateľov patria len do 18. storočia, tvoria jeho úžasnú originalitu a nenachádzajú sa v literatúre nasledujúcich generácií. A v tomto zmysle sú jedineční nielen Cervantes a Shakespeare, ale aj veľkí umelci slova 18. storočia.

Ako je uvedené vyššie, osvietenstvo nie je literárne hnutie. Ako komplexné a zásadne protichodné ideologické hnutie, zahŕňajúce celú rôznorodosť záujmov rôznych častí tretieho stavu, nachádzalo svoje vyjadrenie v rôznych literárnych smeroch.

V literatúre 18. storočia sa stretávame predovšetkým s klasicizmom. Pravda, týmto pojmom sa často označujú literárne javy, ktoré sú od seba veľmi vzdialené. Napríklad Voltairov klasicizmus má len málo spoločného s takzvaným „weimarským klasicizmom“ Goetheho a Schillera.

Avšak v jadre rôzne možnosti Klasicizmus je založený na niektorých všeobecných estetických princípoch, ktoré sa čiastočne vracajú k teórii francúzskeho klasicizmu 17. storočia. Bežný je obdiv k starovekým umeleckým vzorom.

Možno si myslíte, že hovoríme o jednoduchom mechanickom vypožičiavaní starých foriem. Faktom však je, že pre osvietencov, ktorí neustále predkladali myšlienku rozumu, mala teória klasicizmu svoju príťažlivú stránku. Koniec koncov, Boileau neustále zdôrazňoval vedúcu úlohu mysle, aj keď do tohto konceptu vložil trochu iný význam:

Buďte priateľmi s mysľou: verš nech je vždy zaviazaný len jemu za cenu svojich krás. (Preložil D. Dmitrievskij).

Krása tu podlieha rozumnému, racionálnemu princípu. Pri vytváraní umeleckého obrazu sa klasicisti usilovali o také zovšeobecnenie, pri ktorom nezáležalo ani na špecifických črtách charakteru človeka, ani na národných črtách, ani na originalite doby. Tento racionalizmus klasického umenia bol blízky osvietencom, ktorí boli sami racionalistami, mysleli v univerzálnych kategóriách a ochotne sa uchyľovali k takýmto zovšeobecneným obrazom, povýšeným nad každodennú prózu, aby nastolili kráľovstvo rozumu a odsúdili desivé nerozumy okolitého sveta.

Taký je obraz republikána Bruta vo Voltairovej tragédii Brutus. Taká je hrdinka Goetheho tragédie „Iphigenia in Tauris“, napísanej na zápletke antického mýtu.

Zároveň sa 18. storočie v umení a literatúre Západu nieslo v znamení túžby po pravdivom zobrazení každodenného života. Vznešení hrdinovia klasicizmu nemohli uspokojiť nového diváka a čitateľa, Anglická literatúra aj v začiatkom XVIII storočia získali veľký vplyv moralizujúce časopisy Style a Addison, na ktorých stránkach po prvý raz našli realistickú reflexiu každodenného života anglického buržoázneho života. Žurnálové eseje a každodenné náčrty boli prvými umeleckými experimentmi, ktoré pripravili ďalšie úspechy anglického realistického románu 18. storočia.

Je zvláštne, že v činnosti Style a Addison sa záujem o nové témy a hľadanie nových foriem jej reflexie spojili s oddanosťou teóriám klasicizmu. Addison dokonca napísal tragédiu založenú na starovekom príbehu.

V iných krajinách nadobudol boj proti klasicizmu akútnejšie formy. Vo Francúzsku Diderot ostro vystupoval proti estetike klasicizmu. V Nemecku Lessing, začínajúci v polovici 18. storočia zápasom o vytvorenie nemeckej literatúry, ktorá by plnila úlohy národného rozvoja, ostro zaútočil na tradíciu francúzskeho klasicizmu. V zápale kontroverzie Lessing dokonca odmietol uznať právo umenia Corneille, Racine a Voltaire byť nazývaní veľkými, pretože podľa jeho názoru to, čo je nepravdivé, nemôže byť veľké.

Diderot a Lessing dôslednejšie bojovali za pravdu v umení ako iní osvietenci. Diderot obdivoval umelca Greuzea: „Tu je umelec, váš a môj, prvý z nás, ktorý sa odvážil uviesť každodenný život do umenia, zachytiť na plátne priebeh udalostí, z ktorých možno poskladať román ...“. Svoj talent „posiela všade – na hlučné ľudové stretnutia, do kostolov, na trh, na slávnosti, do domov, do ulíc; neúnavne sleduje činy, vášne, postavy, tváre.

Diderot tak priamo postavil pred umelcov a spisovateľov úlohu realistického zobrazenia každodenného života.

Vek osvietenstva, ako už bolo spomenuté vyššie, je spojený s kultom rozumu. Diderot aj Lessing, bojujúci za realizmus v umení, za priblíženie literatúry a divadla Liznej, zostávajú vášnivými zástancami rozumu.

Ale takmer v tých istých rokoch, v tretej štvrtine 18. storočia, sa objavili myslitelia a spisovatelia, ktorí začali vyslovovať prvé pochybnosti o prednosti rozumu. Stern – v Anglicku, Rousseau – vo Francúzsku, spisovatelia éry „búry a stresu“ – v Nemecku stavajú cítenie proti rozumu. Sú presvedčení, že práve v pocitoch sa odhaľujú skutočné cnosti ľudskej osobnosti. Formuje sa nový literárny smer – sentimentalizmus.

Literatúra osvietenstva je teda zastúpená rôznymi smermi.

Dostupnosť spoločné úlohy V tom ideologický boj, ktorú viedli osvietenci z rôznych krajín, určuje charakter literárnych vplyvov tejto doby. Spisovatelia 18. storočia pozorne študovali skúsenosti svojich predchodcov a súčasníkov z iných krajín. Anglicko skôr ako iné krajiny nastúpilo na cestu kapitalistického rozvoja – koncom 17. storočia tu začalo osvietenstvo. Je prirodzené, že myšlienky anglických filozofov a spisovateľov, najmä Johna Locka, získali celoeurópsku distribúciu. Živým dôkazom toho je Voltairova kniha anglické písmená„(1734), v ktorom vo Francúzsku propagoval filozofické myšlienky Locka, vedecké objavy Newtona. Bez zohľadnenia tohto anglického vplyvu nie je možné pochopiť proces formovania názorov Voltaira a iných francúzskych osvietencov.

Uplynie trochu času a osvietenci Francúzska už vstupujú na medzinárodnú scénu. Voltaire si získava širokú popularitu - čoskoro bude ťažké nájsť európsku krajinu, v ktorej by neboli žiadni Voltaireovci. V polovici storočia vedúca úloha prechádza na encyklopedistov. Rousseauova sláva sa rýchlo šíri.

To neznamená, že anglický vplyv prestal. Ale nadobudol iný charakter. Je príznačné, že v nemeckej literatúre obdobia Sturm und Drang sa prelínajú francúzske (Rousseau) a nové anglické vplyvy (MacPherson's Ossian).

Vo veľmi zložitej zliatine sa často objavujú cudzie vplyvy. Dánskeho pedagóga L. Golberga nazývali „Dánsky Moliere“ a „Northern Voltaire“. S rovnakým právom možno jeho prácu spájať s menami Addison a Swift. Jeho drámy, eseje, satira sú národne originálne a zároveň nesú stopy starostlivého štúdia západoeurópskej literatúry. Nešlo, samozrejme, o pasívne vnímanie cudzích predstáv, ale o osvojenie si skúseností spolubojovníkov v boji.

Osvietenci si zároveň nevymieňali len nápady, často sa medzi sebou hádali, vplyv cudzieho autora rozpútal polemiku. Schillerova „Slúžka Orleánska“ teda nielenže pokračuje v téme Voltaira, ale do istej miery je v protiklade k rovnomennej básni francúzskeho spisovateľa.

Prepojenia a interakcie v literatúre 18. storočia boli najrozmanitejšieho charakteru. Najčastejšie išlo o vplyv ideí, o šírenie samotného filozofického a sociálneho programu osvietencov, bez ohľadu na umelecké formy, v ktorých bol stelesnený. Tak to bolo napríklad s Voltairom alebo francúzskymi materialistami z okruhu Encyklopédie. Naopak, vplyv Rousseauových demokratických myšlienok bol najčastejšie neoddeliteľný od umeleckého spôsobu spojeného s utvrdzovaním citov (sentimentalizmus).

Často sa kládol dôraz na estetické princípy. V boji za nastolenie osvietenského realizmu v nemeckej literatúre Lessing obhajoval pozície blízke tým, ktoré zastával Diderot. A, naopak, tradíciu Voltairovej klasickej tragédie Lessing úplne odmietol, pretože v nemeckých podmienkach polovice 18. storočia bol klasicizmus brzdou rozvoja vyspelej literatúry. Samozrejme, tento estetický princíp bol neoddeliteľný od všeobecných úloh osvetového boja.

Napokon je možné zaznamenať prípady, kedy to bola predovšetkým umelecká skúsenosť spisovateľa, a nie jeho ideologické postavenie. Tak na francúzskych spisovateľov (Prevost, Diderot) zapôsobili epištolárne listy S. Richardsona. Zvlášť zarážajúce je, s akým nadšením Richardsonov umelecký štýl vníma veľký encyklopedista Diderot. Forma písania otvorila nové možnosti pre psychologickú analýzu. Diderot pokračoval vo svojich umeleckých pátraniach a prehĺbil analýzu ľudského charakteru a odhalil jeho dialektickú nekonzistentnosť. Richardsonov objav bol dôležitým impulzom pre tieto pátrania, hoci medzi postojmi veľmi bojazlivého, puritánsky obmedzeného anglického prozaika, autora Pamely a Grandisona a svetonázorom odvážneho encyklopedistu, ateistu a revolucionára Diderota, bolo veľmi málo spoločného.

Interakciu spisovateľov z rôznych krajín uľahčil fakt, že samotní osvietenci považovali svoju činnosť za univerzálnu, ďaleko presahujúcu národné hranice. Mnohí z nich sa nazývali „občanmi sveta“ (kozmopolitmi), pretože myseľ, ktorú považovali za hlavné kritérium v ​​boji, chápali ako univerzálnu a budúce kráľovstvo rozumu ako celosvetové bratstvo nerozdelených ľudí. farebnejšími prekážkami kniežacieho a kráľovského majetku. Kozmopolitná terminológia nemala v tom čase reakčný význam, aký nadobudla v modernom ideologickom boji ako nástroj imperialistickej agresie proti národom bojujúcim za národnú nezávislosť.

O. Schiller oslavoval svojho hrdinu ako „občana sveta“ nie z neúcty k národným záujmom. Navyše jeho markíz Posa (v dráme Don Carlos), ktorý podľa autora kráčal „po veľkej kozmopolitnej ceste“, zároveň energicky podporoval národnooslobodzovací boj v Holandsku. Faktom je, že záujmy celého ľudstva boli pre neho vyššie a drahšie ako záujmy jedného alebo druhého jednotlivého monarchického štátu. A sám Schiller sa ako básnik a dramatik nepovažoval za poddaného Stuttgartu či Weimara, kde žil. Celý svet postavil do protikladu so stredovekou úzkoprsosťou a biedou ktoréhokoľvek nemeckého vojvodstva a svoje povolanie videl práve v práci pre celý svet, a nie pre vojvodskú rezidenciu.

Tento celosvetový rozsah, túžba myslieť vo veľkorozmerných obrazoch, ktorá je charakteristická najmä pre rôzne formy osvietenského klasicizmu (Voltaire, Winckelmann, neskôr Goethe a Schiller), nevylučuje národnú originalitu tvorby spisovateľov 18. storočia. . V každej krajine je rozvoj osvietenstva podmienený predovšetkým špecifickými historickými podmienkami.

Anglický osvietenský román Defoa, Richardson, Fielding, Smollett mohol prekvitať iba v krajine, kde už zvíťazila buržoázna revolúcia a nový spoločenský systém sa pred umelcom zjavil jasne, konkrétne, v živých obrazoch.

Pátos francúzskeho osvietenstva bol iný. Tu si filozofi, dramatici a básnici „posvietili na hlavu“ pre nadchádzajúcu revolúciu. V Nemecku a Taliansku bola revolučná situácia ešte veľmi vzdialená. Čakali nás desaťročia pomalého čistenia pôdy pre buržoázne reformy. Absolutizmus tu ešte nesplnil historickú úlohu, ktorá bola vykonaná vo Francúzsku alebo Rusku, totiž neodstránil feudálnu fragmentáciu. Preto pokrokových nemeckých spisovateľov znepokojovali také otázky, ktoré pre Voltaira či Defoa neexistovali. Je napríklad zrejmé, akú dôležitosť nadobudla v nemeckej literatúre téma národnej jednoty.

Situácia v každej krajine teda výrazne upravila protifeudálny vzdelávací program spoločný pre všetky krajiny.

Ale otázka národnej originality literatúry 18. storočia má ešte inú stránku. Súvisí to s povahou literárnej tradície v krajine, pretože je prirodzené, že spisovatelia akejkoľvek novej historickej etapy sa nemôžu nihilisticky zbaviť umeleckých hodnôt, ktoré nahromadili ich predchodcovia. Často dokonca vyjadrujú nové myšlienky pomocou bohatého arzenálu umeleckých prostriedkov vytvorených v predchádzajúcich etapách.

V rôznych národných literatúrach 18. storočia získavajú úspech rôzne žánre. Národné tradície nevyhnutne ovplyvňujú vývoj týchto žánrov. Každý z literárnych smerov (klasicizmus, sentimentalizmus) v každej krajine nadobúda svoje osobité podoby.

Je zaujímavé, že napríklad jeden z jeho sovietskych bádateľov A. A. Smirnov nastoľuje otázku originality Voltairovho svetonázoru a diela. Túto originalitu vidí v organickom splynutí národnej tradície a historického momentu; „Zo všetkých predstaviteľov francúzskeho osvietenstva Voltaire ideologicky najviac prispel k príprave revolúcie. A zároveň je nositeľom francúzskej mysle v jej najrozvinutejšej a úplnej podobe. Práve spojenie týchto dvoch momentov z Voltaira robí mimoriadne typického, skutočne národného spisovateľa Francúzska.

„Francúzska myseľ“ nie je niečo asociálne a ahistorické. Bol vypracovaný po stáročia v určitých historických podmienkach, v ktorých sa formoval a rozvíjal francúzsky národ. Hlboko národné bolo dielo veľkých básnikov a prozaikov Francúzska – Villona, ​​Rabelaisa, Ronsarda, Corneilla, Racina, Moliéra. Takže keď hovoríme o národné charakteristiky francúzskeho osvietenstva, musíme vziať do úvahy nielen charakter historického vývoja krajiny v tejto dobe, ale aj existenciu stáročnej umeleckej tradície, bez ktorej nie je možné porozumieť dielu konkrétneho spisovateľa.

Literatúra 18. storočia je teda aj pri najzbežnejšom prehľade pozoruhodná svojou bohatosťou a rozmanitosťou, komplexným komplexom rôznych umeleckých smerov.

Vynára sa otázka: je možné za týchto podmienok hovoriť o jednote umeleckej metódy v 18. storočí, existuje výchovná metóda ako taká?

Čo je vlastne spoločné medzi metódou Defoa a Voltaira, Swifta a Rousseaua, Lessinga a Goldoniho, medzi metódami mladého Schillera a zosnulého Schillera?

Napriek tomu sa literatúra 18. storočia vyznačuje spoločnými znakmi vyplývajúcimi zo všeobecných protifeudálnych úloh osvietenstva. V každej krajine tieto úlohy nadobudli svoje špecifické obrysy, nachádzali výraz v rôznych literárnych smeroch, každá národná literatúra mala svoje tradície, cudzie vplyvy sa prelínali rôznymi spôsobmi a bohatstvo jednotlivých talentov bolo takmer bezhraničné – a predsa v literatúre 18. storočia existovala jedna generálna línia. Tak francúzska klasická tragédia, ako aj nemecká dráma éry „búry a náporu“, ako aj sentimentálny román vyjadrovali výchovné úlohy doby rôznymi umeleckými prostriedkami.

Literatúra 18. storočia ako celok sa javí ako nová prirodzená etapa vo vývoji realizmu vo svetovej literatúre.

Ale pri použití konceptu osvietenského realizmu ako špeciálnej etapy vo vývoji svetovej literatúry sa výskumníci stretávajú s vážnymi ťažkosťami: aké sú hranice tohto realizmu? Či priradiť realizmu len tú časť literatúry 18. storočia, ktorá reprodukuje črty moderného života (anglický rodinný román, malomeštiacka dráma) a teoreticky sa spája s menami Diderot a Lessing, alebo spojíme tzv. koncept osvietenského realizmu s takými literárnymi smermi ako klasicizmus a sentimentalizmus?

Bádatelia nemôžu ignorovať zjavný fakt, že Diderot aj Leseing v polemike proti klasicizmu presadzovali realizmus: „Súboj dvoch umeleckých štýlov – klasicizmu a realizmu vypĺňa celé 18. storočie,“ zdôrazňuje bádateľ Diderot D. Gachev.

Podobný pohľad je prezentovaný v dielach iných sovietskych literárnych kritikov, najmä SS Mokulského, ktorý tiež poznamenáva: „Z hľadiska štýlu predstavovalo francúzske divadlo v 18. storočí arénu boja medzi dvoma umeleckými smermi - klasicizmus a realizmus“.

Možno poznamenať, že obaja výskumníci ochotne používajú výrazy „štýl“ a „smer“ a nie „metóda“.

Zároveň pre SS Mokulského slúži Voltairova klasická tragédia ako príklad priepasti medzi formou a obsahom, pretože podľa jeho názoru sa tu nový obsah obliekol do starej podmienenej formy a realistické prvky tragédií boli v r. v rozpore s ich klasickými konvenciami. "Pokusom preklenúť túto priepasť medzi formou a obsahom bolo vytvorenie nového štýlu - osvietenského realizmu."

Samotná myšlienka zlomu formy a obsahu je tu sporná. Je ľahké vidieť, že osvietenský klasicizmus v žiadnom prípade nebol len starou formou. Inak by sa len ťažko vysvetľovala úžasná vitalita klasicizmu v literatúre 18. storočia. Ani Diderot, ani Lessing, ktorí zvrhli klasicizmus, ho nedokázali vykoreniť. Navyše vo Francúzsku aj v Nemecku získava klasicizmus vážne víťazstvá presne na konci storočia, a čo je najdôležitejšie, počas Veľkej francúzskej revolúcie.

Nemožno, samozrejme, ignorovať fakt, že Diderot otvorene hlásal program realizmu, kým klasicistický Voltaire nie. Ale Voltairov klasicizmus bol aj umeleckým vyjadrením osvietenskej ideológie a charakteristické črty estetiky 18. storočia sa odrážajú v samotnej metóde Voltaira.

Preto sa nám zdá možné, považujúc literatúru osvietenstva za jednu z etáp vývoja realizmu vo svetovej literatúre, zovšeobecniť v koncepcii osvietenskej metódy rôzne literárne javy 18. storočia, spojené spoločným cieľom boja proti feudálnym poriadkom v mene domnelého kráľovstva rozumu a spravodlivosti.

Hovoríme o jednote metódy rôznych spisovateľov.

„Keď už hovoríme o metóde, máme na mysli takpovediac stratégiu literárneho procesu,“ definuje pojem metóda sovietsky literárny kritik L. I. Timofeev.

V tomto smere treba hovoriť o realizme 18. storočia: hovoríme o jednotnej stratégii v umení osvietenstva. V inej práci LI Timofeev dešifruje pojem metódy takto: „Umelecká metóda v umení by sa mala nazývať historicky určená jednota tvorivých princípov množstva umelcov, vyjadrená vo všeobecnej interpretácii hlavných problémov, ktoré vznikajú pred umením. v danom historickom období, teda problémy ideálu, hrdinu, životného procesu a ľudí.

Všeobecný výklad hlavných životných problémov doby spája veľkú väčšinu spisovateľov osemnásteho storočia. Nejde tu o jednoduchú podobnosť predstáv, ale o proces lomu týchto predstáv v kreativite, o prístup k zobrazovaniu života, o výtvarné techniky, ktoré sa prejavujú v odhaľovaní ľudského charakteru.

Zaujímavé myšlienky v tomto ohľade sú vyjadrené v práci V. Bakhmutského "Voltaire a buržoázna dráma". O osvietenskom klasicizme Voltaira autor píše: „Tento klasicizmus je prirodzeným vyjadrením rozporov buržoázno-demokratickej ideológie osvietenstva, a preto je jeho protiklad k realizmu buržoáznej drámy len relatívny a ich jednota je absolútna: nielen realizmus 18. storočia, ale aj klasicizmus pramenia z pohľadu na človeka ako izolovaného jedinca meštianskej spoločnosti. Práve tento pohľad núti Voltaira považovať ľudskú podstatu nie za „súbor vzťahy s verejnosťou“, ale ako „niečo abstraktné, vlastné samostatnému jednotlivcovi“. (K. Marx). Klasicizmus Voltairových tragédií je v tomto zmysle len odvrátenou stranou realizmu buržoáznej drámy na základe oboch. umelecký štýl spočíva v oddelení všeobecného od konkrétneho, typického od jednotlivého.

Z toho vyplýva, že problém výchovnej metódy v literatúre si vyžaduje komplexný dialektický prístup pri jeho riešení.

V užšom a presnejšom zmysle slova sa pojem realizmus oprávnene (ako vyššie u D. Gačeva a SS Mokulského) spája s dielom Diderota a iných spisovateľov, ktorí otvorene obhajovali programy) pravdivého a presného zobrazenia životného próza.

Ale v dejinách svetového realizmu, keď hovoríme o jeho hlavných etapách (renesancia, XVIII. storočie, XIX. storočie), samotný koncept javiska absorbuje širší umelecký zážitok.

Koniec koncov, nielen Diderot, ale aj Voltaire a Rousseau, nielen Lesoing, ale aj Goethe a Schiller boli „stupňami“ vývoja realizmu. Prínos k rozvoju realizmu bol širší a ďaleko presahoval umeleckú skúsenosť tých spisovateľov, ktorí boli realistami v užšom a presnejšom zmysle slova.

Našou úlohou je uvažovať o hlavných črtách výchovnej umeleckej metódy v širšom zmysle, vyplývajúcich zo samotnej podstaty ideológie 18. storočia.

Charakteristickým znakom tejto metódy je kombinácia najtvrdšej, nemilosrdnej kritiky nerozumnosti a necitlivosti feudálneho sveta s ilúziami o budúcom kráľovstve spravodlivosti, ktoré podľa osvietencov malo nevyhnutne prísť a v r. proti ktorému tak odvážne a neúnavne bojovali.

V tomto zmysle obsahuje výchovná metóda jednotu negácie a afirmácie.

Literatúra poslednej tretiny storočia stála pred historickou úlohou takého umeleckého štúdia reality, ktoré by umožnilo pochopiť a vyjadriť ideál človeka, ktorý sa zrodil v priebehu rozvíjajúceho sa protifeudálneho boja, odhaliť človeka v r. jeho národnej a sociálnej kondície. Klasicizmus tento problém nedokázal vyriešiť.

Pozoruhodné umelecké objavy sa spravidla robili cestou odchýlok od normatívnej poetiky. V nových podmienkach to už nestačilo, bolo potrebné umenie, ktoré by dôverovalo realite a skutočnému človeku, nie idealizovalo, ale vysvetľovalo život, ktorého obsah sa pod vplyvom vyhrotených triednych rozporov neustále komplikoval. .

Takýmto umením sa stal osvietenský realizmus, ktorý sa zrodil ako reakcia na imperatívnu požiadavku doby. V priebehu boja proti feudálnemu svetu, všetkým jeho inštitúciám a jeho ideológii sa vyvinul nový pohľad na spoločnosť, sformovala sa nová filozofia človeka ako slobodného človeka, ktorého dôstojnosť nie je určená jeho triednou príslušnosťou, nie šľachtou rodiny, ale rozumom, osobnými vlohami vznikla náuka o ľudskej závislosti.zo spoločnosti.

Realizmus, ktorý sa stal európskym a potom svetovým trendom, otvoril možnosti pre umenie každého národa byť originálny, existovať v národne individuálnej podobe, tak ako historický život každého národa, každý človek je individuálny a jedinečný.

V ranom štádiu ruského realizmu, od Fonvizina po Puškina, boli definované a načrtnuté určité dôležité princípy metódy. Ide o chápanie mimotriednej hodnoty človeka, vieru v jeho veľkú rolu na zemi, vlastenecké, občianske a spoločenské aktivity ako hlavný spôsob sebapresadzovania človeka žijúceho v autokraticko-poddanskej spoločnosti, vysvetlenie tzv. človeka sociálnym prostredím a napokon prvé kroky k umeleckej identifikácii „tajomstva národnosti“, v možnosti ukázať ruský pohľad na vec, ruskú myseľ.

Najdôležitejšou črtou metódy realistického zobrazenia reality je odhalenie jej sociálnych rozporov, satirický a ostro obviňujúci postoj k nej, ktorý umožnil odhaliť úžasnú pravdu feudálneho systému, osudovosť otroctva pre celok. národa (Novikov, Fonvizin, Radiščev), vidieť v ľuďoch silu schopnú zničiť režim násilia, otroctva nedostatku práv, nastoliť v spoločnosti slobodu a spravodlivosť („Cesta z Petrohradu do Moskvy“, óda na „Slobodu“).

Nová metóda zožala prvé úspechy v dramaturgii: Fonvizinove komédie Brigádnik a najmä Podhubie položili základ ruskému realizmu. Ďalší rozvoj dostane v próze (Novikov, Fonvizin, Radishchev, Krylov).

Vystúpenie ušľachtilých pedagógov na historickom kolbišti svedčilo o konflikte medzi starým a nové Rusko. Osvietenský realizmus dokázal tento spoločenský konflikt otvoriť a umelecky zachytiť. Preto Fonvizin a neskôr Radishchev nezobrazovali rodinná dráma ale dráma ideí.

Svojho hrdinu vytrhli zo sféry súkromného života, postavili ho pred najakútnejšie problémy ruskej reality, určili výber takej činnosti, ktorá mu otvorí cestu k mimoegoistickej sebarealizácii jeho osobnosti. To všetko dodávalo osvietenskému realizmu zvláštnu vlastnosť, ktorú najčastejšie charakterizuje slovo „publicizmus“.

Táto publicita je špeciálna forma umenie v osvietenskom realizme. Pred čitateľom sa v ňom s najväčšou úplnosťou objavil ideový život človeka, jeho spojenie s univerzálnym svetom, odmietanie súkromnej, sebeckej existencie a „osamelé šťastie“.

Žurnalistika bola tiež splodená túžbou spisovateľa postarať sa o blaho všetkých, a nie jednotlivca. Osvietenská viera v rozum dala podnet k presvedčeniu, že slovo má mocnú, účinnú, takmer imperatívnu moc. Vyjadrené slovom Pravda, zdalo sa, by mala okamžite vyvolať požadovaný účinok - rozptýliť chybu.

Najdôležitejšou úlohou literatúry preto bola formulácia mravného kódexu, osvietenie skazeného vedomia, priame vyjadrenie ideálu, ktorého nositeľom bol kladný hrdina. Psychológia ako odhalenie nekonzistentnosti ľudského vedomia bola kontraindikovaná pre osvietenský realizmus. Racionalizmus ovplyvnil konštrukciu obrazov Novikov, Fonvizin a Radishchev.

„Revolúcia v umení“ zachytila ​​aj poéziu, ktorá bola spútaná pravidlami normatívnej poetiky klasicizmu. Tento proces bol však náročnejší, pretože tradície mali najsilnejší účinok práve v poézii. Realizmus v poézii sa zároveň prejavoval inak ako v dramaturgii a próze – tu sa formovali črty nového štýlu, novej štruktúry.

Rozhodujúcim prínosom pre rozvoj princípov realistickej lyriky bol brilantný básnik 18. storočia. Derzhavin, čo už svojho času poznamenal Gukovsky: „V samotnej podstate svojej poetickej metódy Derzhavin tiahne k realizmu. Presadil sa Derzhavin nový princíp umenie, nové kritérium výberu jeho prostriedkov - princíp individuálnej expresivity. "Poetický systém klasicizmu radikálne zničil Derzhavin."

Dejiny ruskej literatúry: v 4 zväzkoch / Editoval N.I. Prutskov a ďalší - L., 1980-1983

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

1. vzdelávacierealizmus

OSVIEČUJÚCI REALIZMUS je umelecká metóda v európskom umení a literatúre 18. storočia, podľa ktorej sa všetky javy verejného života a činy jednotlivcov hodnotili ako rozumné alebo nerozumné. Jeho tvorcami a teoretikmi boli Diderot vo Francúzsku a Lessing v Nemecku. Charakteristickým znakom osvietenského realizmu bolo ďalšie rozširovanie a demokratizácia tém v takých formách umeleckej kultúry, akými sú literatúra, divadlo a maliarstvo; objavenie sa nového hrdinu – predstaviteľa tretieho stavu, vyhláseného v duchu doby za nositeľa Rozumu či Prírody; odmietnutie normativity vlastnej klasicizmu; požiadavka na pravdivosť života, zdokumentované presné odhalenie postáv a „názorov“; edifikácia rozprávania spojená s túžbou sprostredkovať poslucháčovi, divákovi, čitateľovi, verejnosti alebo morálne myšlienky. Zároveň priaznivci tejto metódy často pripúšťali vo svojich dielach konvenciu. Okolnosti v románe a dráme teda neboli nevyhnutne typické. Môžu byť podmienené, ako v experimente. Hlavným úspechom osvietenského realizmu bolo vytvorenie románu New Age – mocného prostriedku umeleckého poznania reality. Za jej zakladateľa sa považuje D. Defoe, iniciátor takých žánrových odrôd románu, ako je životopisný, dobrodružný, psychologický, kriminálny, dobrodružný, náučný a alegorický. D. rýchly sa stal tvorcom žánru satirického filozofického a politického románu. V ére zrelého osvietenstva sa objavil román rodinno-domácnosti (S. Richardson) a spoločensko-domácnosti (G. Fielding). Objavenie sa nového hrdinu viedlo k vzniku „malomeštiackej“ drámy („Londýnsky obchodník“ od D. Lilla, „Prefíkanosť a láska“ od F. Schillera, „Zlý syn“ od D. Diderota atď. ), výchovno-demokratická (R. Sheridan) a sociálnopolitická (G. Fielding) komédia. Javiskový realizmus sa naplno prejavil v tvorbe P. O. Beaumarchaisa.

Osvietenské myšlienky mali vplyv na rozvoj realistickej maľby v 18. storočí. Realistickí umelci W. Hogarth, J. B. Chardin vstúpili do boja o vykorenenie nerestí spoločnosti, obrátili sa ku každodenným situáciám či k maľbe „na moderné morálne témy – oblasť, ktorá ešte nebola overená v žiadnej krajine“ (satirické cykly W. Hogartha) . J. B. Chardin premenil zátišie na samostatný žáner maľby.

2. TvorbaUlyamaHogarth

Zrod národnej maliarskej školy v Anglicku sa datuje do prvej polovice 18. storočia. Zakladateľom národnej umeleckej školy a jedným z jej najjasnejších majstrov bol William Hogarth. Svojou odvážnou a originálnou tvorbou položil základ pre nový rozkvet anglického maliarstva.

Hogarthove diela boli skutočným odrazom života rôznych častí anglickej spoločnosti a boli presiaknuté pravdivými aktívnymi kritickými tendenciami.

Umelcove maľby a rytiny sa vyznačovali vysokým majstrovstvom dramatického rozprávania, inovatívnou originalitou a originalitou výtvarného riešenia. Aktívne bojoval za presadenie realizmu a ideí občianstva v umení. Vo svojom teoretickom pojednaní „Analýza krásy“ (1753) umelec predložil ustanovenia demokratickej estetiky realizmu. Ostro odsudzoval ľstivé lichôtky stereotypných svetských portrétov, obhajoval každodennú maľbu, založenú na priamom pozorovaní a odhaľovaní podstaty životných javov.

Hogarthovo umenie výrazne ovplyvnilo európsku každodennú maľbu 19. storočia, nieslo v sebe mnohé najvýznamnejšie črty ďalšieho vývoja a bolo predzvesťou všetkého, čo sa stalo charakteristickým pre európske umenie 19. storočia, najmä kritický realizmus.

dôležitá časť tvorivé dedičstvo William Hogarth je zložený z jeho diel na každodenné a morálne témy. Každý z jeho cyklov je detailným dramatickým príbehom o ľudských osudoch, je akousi výzvou spoločnosti, kde Hogarth presne a ostro ukazuje sociálne prostredie a typické okolnosti anglického života.

Umelec myslel si čo základné úloha "užitočný" umenie je súd vyššie života a metóda slúži satira. Páči sa mi to k tomu ako pokročilé spisovateľov osvietenie vytvorené Nový typ umelecký Tvorba - domáci realistické román, Hogarth vytvorené Nový pre jeho čas žánru - séria satirický domácnosti maľby. Títo séria čítať ako romány a vďaka jasnosť ich umelecký Jazyk boli k dispozícii veľa viac široký kruhy ľudia, ako akýkoľvek kniha.

Hogarthovo dielo sa vo veľkej miere venuje aj zosmiešňovaniu nerestí súčasnej spoločnosti; Umelec však odhaľujúc pochmúrne obrazy krutosti, darebáctva, nemravnosti, duchovnej chudoby a materiálnej chudoby nikdy nemení svoju vieru v človeka. Umelec vytvára portréty. Jeho obrazy hovoria o zdraví, duševnej sile, vnútorná krásaľudia – črty, ktoré môže umelec vidieť a ktoré sú základom jeho umenia.

2. Prvé kroky Hogartha v umení a formovanie nezávislého hodnotenia vo vzťahu k realite v jeho tvorbe

V 30. rokoch 18. storočia sa v Anglicku objavil originálny a úžasný umelec - William Hogarth.

W. Hogarth (1697-1764) sa narodil v rodine vidieckeho učiteľa, ktorý sa presťahoval do Londýna. Jeho otec si najprv nechal školu vo svojej dedine, potom v Londýne, neskôr pracoval ako korektor, vyštudoval literatúru a zanechal niekoľko diel filozofického charakteru, ktoré mu nepriniesli finančné zabezpečenie.

Z týchto tvrdení vyplýva, že jeho metóda sa vyvíjala už od útleho veku. Predmetom umenia a jediným zdrojom umeleckých obrazov bol pre neho život. Veril, že človek by nemal študovať pravidlá predchodcov a obrazy, ktoré vytvorili, ale svet. Je zbytočné kopírovať predmety a postavy, je potrebné rozvíjať pamäť a zaznamenávať pozorovania.

Rytina sa vyznačuje jednoduchými technikami kresby a jasným rytmom kompozície.

V roku 1726 vytvoril Hogarth dve série ilustrácií pre Goodibras: v prvej sa na žiadosť kníhkupcov dosť pridŕžal metód anonymných ilustrácií skoršieho vydania tejto knihy (1710), ale urobil významné zmeny. Do úvahy prichádza druhá séria samostatná práca umelec. Realistické ilustrácie svedčia o vyspelosti jeho kresby, bohatosti jeho tvorivej fantázie. Vyznačujú sa celistvosťou kompozície, širokým originálnym rytmom a mimoriadnou sýtosťou každodennými detailmi.

V roku 1729 sa Hogarth oženil s dcérou maliara Thornhilla a oženil sa s ňou tajne od jej rodičov. Rodičia Hogarthovi čoskoro odpustili a mladý pár sa usadil u Thornhillovcov.

Umelec maľuje od začiatku 20. rokov 18. storočia, keď študoval na akadémii u Vanderbanka a podieľal sa na nástenných maľbách vidieckeho domu so svojím učiteľom Thornhillom.

Hogarth pomerne rýchlo vyčerpal možnosti žánru „konverzačných“ skupinových portrétov, čo ho priviedlo do sféry salónneho umenia. Čoraz viac ho fascinovali témy verejného zvuku, ktoré zodpovedali ideálom umelca a osobitostiam jeho talentu. Ale ako satirik a autor aktuálnych tém sa naplno rozvinul v 30. rokoch 18. storočia.

Mladý Hogarth tak v prvom období svojej činnosti pred nami vystupuje ako človek s rano sformovaným svetonázorom, ako majster veľkého tvorivého odhodlania. Už v ranom veku robí prvé kroky k dosiahnutiu cieľa svojho života – tvorby umeleckých diel užitočných pre spoločnosť. Mladícke práce ukazujú, že v hárkoch na aktuálne témy Hogarth do istej miery našiel svojich učiteľov, svoj žáner a nadviazal kontakt s verejnosťou, ktorú oslovoval. Udalosti zo života bral ako materiál a satiricky ich interpretoval, dával im hodnotenie. S využitím skúseností svojich predchodcov pokračoval v rozvíjaní vlastného umeleckého jazyka. osvietenstvo realizmus výtvarné umenie

4. Séria "Módne manželstvo"

V prvej polovici 40. rokov 18. storočia vytvoril Hogarth svoju najznámejšiu sériu Fashionable Marriage (šesť obrazov, Tate Gallery, Londýn). Cyklus sa skladá zo samostatných dramatických zápletiek. Názvy scén prezrádzajú zámer série. Hogarth sa opakovane označoval nie za maliara, ale za „autora“ série, čím chcel zdôrazniť význam literárnej zápletky, na ktorej sú založené, a nie nadarmo ho mnohí súčasníci hodnotia presne ako autora. T. Gauthier hovorí: “Hogarth je Aristofanes štetca, ktorý svoje komédie kreslí namiesto toho, aby ich písal.” [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965, str. 83-84.7] Thackeray, ktorý vo svojich prednáškach o komických spisovateľoch 18. storočia venoval umelcovi celú časť, vyzdvihuje profesionálnu spisovateľskú úplnosť Hogarthových dejových cyklov.

Autorova myšlienka sa divákovi stane známa, keď spozná celú sériu. Umelec zobrazuje ľudí v momente samotnej akcie, jeho postavy akoby sa spolu rozprávali. Hogarthovi sa to darí vďaka presnému prenosu mimiky a gest.

Hogarthova séria obrazov bola veľmi populárna medzi spisovateľmi, ktorí ich používali v dramatických úpravách. Charles Lamb vo svojom článku hovorí: "... Ďalšie obrazy, ktoré zvažujeme - čítame jeho rytiny." Treba však povedať, že zápletky a postavy vytvorené Hogarthom boli spracované spravidla bezvýznamnými autormi a iba jednotlivými epizódami.

Je tiež ťažké určiť presné datovanie cyklu Módne manželstvo. Na túto tému existujú dve úzko súvisiace série obrazov. Jeden, ako už bolo spomenuté skôr v Tate Gallery (Londýn), druhý, ktorý sa od nej líši v detailoch a ktorý sa považuje za Hogarthove náčrty, dotvorené inou rukou, sa nachádza v zbierke H.R. Willet. Existuje predpoklad, že slávna séria bola napísaná v rokoch 1742 až 1745.

„Módnemanželstvo"

bola Hogarthova tretia satirická séria. V obrazoch tejto série divák vidí ostrú spoločenskú satiru, vystavujúcu verejnú vrstvu výsmechu. Hogarth zobrazuje scény zo života vysokej spoločnosti a ukazuje nie menej škaredé a zlomyseľné, hrozné a vtipné ako v scénach zo života tulákov, zlodejov a prostitútok. Postavy, ako aj v predchádzajúcich sériách získavajú portrét.

Dej Williama Hogartha je manželstvo z rozumu. Toto je príbeh o svadbe zničeného syna s dcérou bohatého obchodníka, v Anglicku za čias Hogartha veľmi častým javom, o manželových radovánkach a o ničom, s výnimkou milostného vzťahu, života manželka nenaplnená. Tento príbeh končí tragickým rozuzlením – smrťou grófa, ktorého milenec grófky dobodal na smrť, a ten za to skončí na popravisku, a samovraždou grófky.

Už prvá epizóda je výrazná - „Manželstvo zmluva"

ktorá sa uzatvára ako obchodná transakcia. Zhromaždili sa zainteresované strany. Tvoria dve skupiny. Prvá zobrazuje starého pána s čistokrvnou aktovkou a majestátnym ložiskom a sediaceho oproti otcovi nevesty s manželskú zmluvu v rukách, ktorý sa s hrôzou pozerá na budúceho príbuzného a vypočítava, koľko ho tento vzťah bude stáť. Ďalšou skupinou sú nevesta a ženích sediaci s nudným pohľadom, zosobňujúci pasívnu ľahostajnosť. V popredí sú figúrky zvierat zviazané reťazou, ktoré symbolizujú rovnaké spojenie, aké sa odohráva v tejto miestnosti.

Obraz sa vyznačuje expresivitou, jasnou, dobre premyslenou kompozíciou, zvlnená „hadovitá“ línia zdôrazňuje všetky obrysy, postavy sú zručne zoskupené.

Hogarth v tomto príbehu ukázal bežný jav v živote anglickej spoločnosti. Chamtivci po peniazoch a spoločenskom postavení, otcovia, prefíkaní a chamtiví kvôli vlastnému zisku vstupujú do spojenectva medzi svojimi deťmi, ktoré sú pre nich tovarom. Otec nevesty si kupuje miesto medzi šľachtou a nebojí sa preplatiť. V jeho tvári a postave je stelesnená chamtivosť, strach, servilnosť. Šibalský pohľad podčiarkuje jeho povahu. Starý pán - otec ženícha, obzerajúci sa z výšky vznešenosti, schopný zachovať si pred kupcom arogantný pohľad, napĺňa svoju vlastnú hodnotu. Každý chce chňapnúť chutné. Krehkosť tohto obchodu je okamžite viditeľná pre každého diváka.

V druhej scéne ("Ráno raňajky. Čoskoro po svadby")

] Sú zapojené všetky tri postavy. Táto kompozícia zobrazuje ráno v dome mladých. Prevrátené stoličky lenivo zdvihnuté ospalým sluhom, hracie karty ležiace na zemi, hudobné nástroje a noty – všetko hovorí o včerajšom sviatku, ktorý sa skončil poriadnou bakchanáliou. Pomerne pekná grófka sa nenútene naťahuje, chystá sa zívať a vyjadruje úplnú ľahostajnosť svojmu manželovi, ktorý vtrhol do izieb bez toho, aby si zložil klobúk a ťažko sa zvalil do kresla. Manažér s balíkom bankoviek v ruke odchádza a dvíha ruky k nebu.

Všetko, čo sa deje na obrázku, je vzťah medzi herci, každá fyziognómia, každé gesto - je načrtnuté mimoriadne jasne a jasne.

Po tretie scéna ("U šarlatán") [App. ryža. 20] rozpráva o ďalších dobrodružstvách svojho manžela. Prišiel s priateľkou k šarlatánovi – lekárovi. Lekár ich prijíma vo veľkolepo vyzdobenej kancelárii, kde každá položka hovorí o „štipendiu“ majiteľa. Mladý hýrivec odhaľuje šarlatána a máva na neho palicou. Betty Carless, známa dohadzovačka v Londýne, sa doktora zastane. Umelec pomocou gest, pohľadov a spoločného konania spojil šarlatánskeho doktora a pasáka do jednej skupiny, ktorá akoby odstránila postavu bezbrannej, bojazlivej postavy mladej obete.

Na ďalšom obrázku - „Ráno recepcia"

umelec odhaľuje povahu zábavy mladej grófky. Vidíme ju na rannej toalete. Okolo hostesky sa hemží kaderník, známy spevák v Londýne spieva v sprievode flauty, hostia sa o niečom živo rozprávajú a na gauči sa povaľuje právnik, ktorý sa správa ako doma. Podá grófke lístky na maškarádu. Vzťah medzi pani domu a právnikom poskytuje ostatným bohatý podnet na zamyslenie.

Jemné harmónie farieb, ružová a strieborno-sivá, alebo olivová, ružovkastá a hnedo-zlatá, sprostredkúvajú vonkajšiu pohodu a eleganciu tohto života a kompozícia obrazov plná hektického pohybu korešponduje s vnútornou prázdnotou a nezhody v živote hrdinov "Módneho manželstva".

Nasledujúce obrazy zo série Fashionable Marriage približujú divákovi rozuzlenie. V piatej scéne [App. ryža. 22] zobrazené rozhodujúci moment: na smrť zasiahnutý manžel padá, mladá žena kľačí pred ležiacim manželom a v okne sa skrýva milenec - vrah. Expresivitu scény určuje jej dynamika. Hogarth sa odvážne pokúša zachytiť nepolapiteľný moment v pohyboch aj v emocionálnych zážitkoch postáv. Rovnako ako v iných scénach sa akcia opäť odohráva v špecifickom prostredí s množstvom skutočných detailov. Tváre a postavy scény sú zobrazené v tieni.

šiestyscéna podfarbený horkosťou a dramatickosťou. Grófka berie jed. Pri jej nohách leží list s posledné slová popravený milenec. Cez otvorené okno pochmúrneho starého príbytku sa rozprestiera nádherný výhľad na šíru Temžu a London Bridge - ako symbol života sa tiahne pokojne tečúca rieka napriek akýmkoľvek životným tragédiám.

William Hogarth sa v sérii Fashionable Marriage dotkol dôležitej spoločenskej témy, pre ktorú bol považovaný za moralistu – kazateľa. Umelec netrestá zlo. Netrpia lakomý otec, ktorý obetoval svoju dcéru, ani starý pán, ktorý syna výhodne oženil. Ich deti trpeli a stali sa pasívnymi obeťami neľútostných sociálnych podmienok. Osud hrdinov určuje v zápletkách Hogartha spoločenská situácia. Pozitívni hrdinovia v jeho obrazoch sú veľmi vzácni, pretože umelec nevidí hlavnú vec v triumfálnej cnosti a morálke, ale v potvrdení nevyhnutnosti nerestí a nešťastí.

V polovici 40. rokov 18. storočia sa Hogarth pokúsil vyhlásiť pozitívny životné hodnoty. Začína sériu Stastna svadba» (1745). Nápad umelca však nebol dokončený, z tejto začatej série sa zachovalo iba šesť epizód. Prvý, štvrtý a piaty obraz sa zachoval v rytinách, v maľbe - tretí a šiesty a vo forme malebného fragmentu - druhý.

Osobitné miesto v tvorbe Williama Hogartha zaujíma séria rytín Usilovnosť a lenivosť (1747-1748), v ktorej umelec najrozsiahlejšie rozvíja svoj pozitívny program.

Hogarth bol synom svojho veku, nemilosrdne odsudzoval neresti a zároveň zdieľal tie ilúzie, ktoré kázali osvietenskí spisovatelia ako Defoe. Medzi takéto ilúzie patrila predstava, že šťastie a bohatstvo sú odmenou pre človeka za cnosť a poctivú prácu. Defoe v románe "Robinson Crusoe" zobrazuje odvážneho, vytrvalého, pracovitého hrdinu, ktorý si vybudoval šťastie vlastnými rukami, napriek nepriazni osudu. V didaktickej sérii Usilovnosť a ľahostajnosť vzdáva Hogarth hold tomuto ideálu doby.

Okolo roku 1750-1751 vytvoril Hogarth niekoľko ďalších grafických diel inštruktívneho charakteru: suitu „Four Degrees of Cruelty“ a dva párové lepty „Gin Street“ a „Beer Street“ [App. ryža. 30, 31]. V nich sa riadi rovnakým programom, aký realizoval vo svojom veľkom didaktickom seriáli „Usilovnosť a lenivosť“ [App. ryža. 32].

Na rytinách „Gin Street“ a „Beer Street“ sa umelec prihovára ľuďom. Hogarth píše: „Keďže témy týchto rytín sú navrhnuté tak, aby pôsobili na niektoré bežné zlozvyky, ktoré sú vlastné nižším triedam, pre najširšiu distribúciu rytín je bezpečnejšie, aby ich autor vykonal najlacnejšou technikou.“ [, - Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965, str. 115,15]

Hogarth tentoraz vystupoval ako verejná osobnosť bojujúca proti opilstvu, ktoré bolo svojho času skutočnou pohromou Anglicka. Toto sociálne zlo sa zintenzívnilo spolu s rastom chudoby a chorôb medzi „nižšími“ vrstvami. Samozrejme, príčina chudoby a úmrtnosti chudobných obyvateľov Londýna nebola zakorenená len v opilstve, ale Hogarth, rovnako ako pokrokové mysle tej doby, si neuvedomoval, čo je zdrojom zla. Preto umelec spolu s ďalšími anglickými osvietencami nasmeroval celú silu svojej kritiky nie na základy spoločenského poriadku, ale iba na jeden z ich sprievodných javov.

Rytiny „Gin Street“ a „Beer Street“ sa stretli s okamžitou odozvou a v roku 1751 bol v parlamente prijatý zákon zakazujúci nelegálny predaj ginu.

Ako píše William Hogarth, list Gin Street ukazuje dôsledky konzumácie tohto nápoja – „... nečinnosť, chudoba, chudoba a zúfalstvo, vedúce k šialenstvu a smrti.“

Umelec rozdelí list na dve roviny pozdĺž uhlopriečky vedúcej z pravého horného rohu do ľavého dolného rohu. Na pravej strane zobrazuje niekoľko kľúčových epizód s niekoľkými postavami. Naľavo sú mestské budovy a ulice s davom malých ľudských postavičiek. Pozadie centrálnych hradieb je chudobný Londýn s preplnenými loďami a rozpadnutými domami.

Beznádej slepej uličky, v ktorej hynú obyvatelia Ginovej ulice, zdôrazňujú Hogarthove bežné symboly: znak požičovne s tromi ťažkými guľami a znak krčmy v podobe obrovského džbánu s nápisom „Royal Gin“ .

"Pivná ulica" poskytuje kontrast k "Gin Street". Scéna je plná veselých animácií. Umelec zobrazuje ulicu s čistými, prestavanými domami. Po ulici kráčajú okoloidúci, maliar dokončuje tabuľu zobrazujúcu tancujúcich roľníkov okolo stohu jačmeňa. Pri stoloch ľudia pijú pivo. Jediným opusteným domom je požičovňa, na schodoch ktorej stojí potulný obchodník s pivom.

Ak v predchádzajúcom liste komiks slúži na zdôraznenie tragického, potom je Beer Street presiaknutá veselým miernym humorom. Je iróniou, že Hogarth zobrazuje pijanov piva s obrovskými bruchami, ako držia plné krígle piva s bujnou penou. Znak požičovne už nepôsobí zlovestne.

Ďalšiu sériu moralizujúceho charakteru nazval Hogarth „Štyri stupne krutosti“. Ona stvárňuje životná cesta muž, ktorý v detstve týral mačky a psy, potom týral kone a nakoniec sa stal vrahom. Mŕtvolu popraveného zločinca legálne dostanú lekári, ktorí ju rozsekajú na kusy.

Hogarth napísal: " Títo listy boli vyryté v nádej v niektoré opatrenie zmeniť Komu najlepší barbarský príťažlivosť S zvieratá, jeden vyhliadka mučenie ktorý robí náš hlavné mestá (Londýn) tak žalostné pre každý citlivý duše. Ak oni vykreslí to akcie a prekážať krutosť, som budem viac byť hrdý témy čo ráno ich autor, ako ak by som napísal kartóny Raphael."( Krol A.E. William Hogarth. L.-M., 1965, str. 117,18)

„Štyri stupne krutosti“, ako aj séria „Usilovnosť a lenivosť“ ako „Gin Street“ a „Pivná ulica“, píše Krol AE, odhaľujú Hogartha ako umelca, ktorý neprechádza spoločenskými katastrofami pekne a nesnaží sa. rozosmiať publikum obrázkami chudoby a nevedomosti. Hogarth zároveň nezostáva jednoduchým moralistom-kazateľom, ale pozerá sa na svet širšie a objektívnejšie ako väčšina jeho súčasníkov. Vybrať si za hrdinu grófa alebo tuláka, vznešená paniči prostitútku, odsudzuje na ich obrazoch tie temné črty, ktoré sú charakteristické nielen pre jednotlivcov, ale aj pre celé sociálne skupiny. Hogarth tieto aktuálne epizódy adresoval ľuďom a boli obľúbené, no publikum, ktoré oslovil, niekedy obdivovalo zábavnosť epizódy, komické tváre a nevnímalo hlboký zmysel jeho diel.

Hogarthovo dielo teda zohralo dôležitú úlohu vo vývoji anglického umenia. Jeho diela boli realistickým odrazom moderného života rôznych vrstiev anglickej spoločnosti a boli presiaknuté aktívnymi kritickými myšlienkami v duchu vtedajších pokrokových myšlienok. Hogarthove maľby a rytiny sa vyznačovali vysokým zvládnutím dramatického rozprávania, inovatívnou originalitou a originalitou výtvarného riešenia.Aktívne bojoval za nastolenie realizmu a ideí občianstva v umení, obhajoval popredné miesto domáci žáner v maľbe.

3 . TvorbaJeanbatistaSimeonChardin

džínsybatimsvSimeomnChardemn(1699--1779) - francúzsky maliar, jeden z najznámejších umelcov 18. storočia a jeden z najlepších koloristov v dejinách maľby, známy svojou tvorbou v oblasti zátišia a žánrovej maľby.

Umelec sa vo svojej tvorbe zámerne vyhýbal slávnostným a pastoračno-mytologickým zápletkám príznačným pre umenie svojej doby. Hlavným námetom jeho zátiší a žánrových scén, založených výlučne na terénnych pozorovaniach a v podstate skrytých portrétoch, bol každodenný domáci život ľudí z takzvaného tretieho stavu, podaný pokojne, úprimne a pravdivo. Chardin, ktorého činnosť ako umelca znamenala rozkvet realizmu v 18. storočí, nadviazal na tradície holandských a flámskych majstrov zátišia a každodenného žánru zo 17. storočia, obohatil túto tradíciu a vniesol do svojej tvorby nádych pôvabnosti a prirodzenosti. práca.

Chardin, žiak Pierra-Jacquesa Cazu a Noela Coypela, sa narodil a celý život prežil v parížskej štvrti Saint-Germain-des-Pres. Neexistuje žiadny dôkaz, že by niekedy cestoval mimo francúzskeho hlavného mesta. Tým, že Kuapelovi pomáhal s doplnkami v jeho obrazoch, získal mimoriadne umenie zobrazovania neživé predmety každého druhu a rozhodol sa venovať výlučne ich reprodukcii. Na začiatku svojej samostatnej činnosti maľoval ovocie, zeleninu, kvety, domáce potreby, poľovnícke atribúty s takou zručnosťou, že milovníci umenia si jeho obrazy pomýlili s dielami slávnych flámskych a holandských umelcov a až od roku 1739 rozšíril okruh svojich námetov. s výjavmi z domáceho života chudobných ľudí a portrétmi.

Do povedomia parížskej verejnosti sa čoskoro dostal ako vynikajúci majster zátišia. Veľkou mierou sa o to pričinila parížska „výstava debutantov“, ktorá sa konala na námestí Place Dauphine. V roku 1728 tam predstavil niekoľko plátien, medzi ktorými bolo zátišie „Scat“. Obraz zapôsobil na Nicolasa de Largilliere, čestného člena Francúzskej akadémie maliarstva a sochárstva, natoľko, že pozval mladého umelca, aby vystavil svoje diela v stenách akadémie. Následne maliar trval na tom, aby Chardin súťažil o miesto na Akadémii. Už v septembri bola jeho kandidatúra prijatá a bol zaradený ako „zobrazenie kvetov, ovocia a žánrových scén“.

Každodenný žáner a zátišie sú v jeho umení organicky prepojené ako aspekty holistického a poeticky hlbokého vnímania reality. Francúzsky žánrový maliar po Holanďanoch dokázal vyjadriť kúzlo interiéru a tých domácich potrieb, ktoré obklopujú človeka. Pre svoje kompozície si Chardin vybral tie najobyčajnejšie predmety - kuchynskú nádrž na vodu, staré hrnce, zeleninu, hlinený džbán a len občas v jeho zátišiach vidieť majestátne atribúty vied a umení. Dôstojnosť týchto obrazov nespočíva v vzácnosti vecí, ktoré Holanďania tak milovali, ale v ich zduchovnenom poetickom živote, v rovnováhe stavby, vytvárajúcej obraz harmonického bytia.

Chardin dokonale ovládajúci poznanie farebných vzťahov rafinovane cítil prepojenie predmetov a originalitu ich štruktúry. Diderot obdivoval zručnosť, s akou vám umelec dáva pocítiť pohyb štiav pod šupkou ovocia. Vo farbe objektu Chardin videl veľa odtieňov a sprostredkoval ich malými ťahmi. Jeho biela farba je utkaná z podobných odtieňov. Šedé a hnedé tóny, ktoré vlastnil Chardin, sú nezvyčajne početné. Lúče svetla prenikajúce cez plátno dodávajú predmetu jasnosť a jasnosť.

V 30. rokoch 18. storočia Chardin sa obrátil k žánrovej maľbe, ku každodenným rodinným a domácim scénam, plným lásky a pokoja, úžasnej figuratívnej a koloristickej celistvosti („Modlitba pred večerou“, 1744). V žánrových scénach Chardin znovu vytvoril pokojný, odmeraný spôsob každodenného života - niekedy v najobyčajnejších, ale lyricky vznešených momentoch, niekedy v epizódach, ktoré majú vnútorný morálny význam.

Obrazy žánrovej maľby, vyznačujúce sa naivnou obsahovou jednoduchosťou, silou a harmóniou farieb, mäkkosťou a bohatosťou štetca, ešte viac ako predchádzajúce Chardinove diela, ho posunuli vpred z radu súčasných umelcov a posilnili jedného z jeho prominentných miesta v dejinách francúzskeho maliarstva. V roku 1728 bol pridelený na Parížsku akadémiu umení, v roku 1743 bol zvolený za jej poradcov, v roku 1750 prevzal funkciu jej pokladníka; okrem toho bol od roku 1765 členom Rouenskej akadémie vied, literatúry a výtvarných umení.

V dielach rôznych rokov a rôznych žánrov, akými sú Laundress (1737), Jar of Olives (1760) alebo Attributes of the Arts (1766), zostáva Chardin vždy vynikajúcim kresliarom a koloristom, umelcom „tichého života“, a básnik každodenný život; jeho pohľad a nežný pohľad zduchovňuje tie najvšednejšie predmety. V posledných rokoch svojho života sa Chardin priklonil k pastelu a vytvoril niekoľko veľkolepých portrétov (autoportrét, 1775), v ktorých ukázal svoju emocionálnu jemnosť, ale aj schopnosť psychologickej analýzy.

Encyklopedisti sa pričinili o šírenie slávy Chardina, ktorý staval svoje „buržoázne“ umenie do kontrastu s dvornými umelcami „odtrhnutými od ľudu“ – majstrami erotických a pastierskych vinet v duchu rokoka. Diderot porovnával svoju zručnosť s čarodejníctvom: „Ach, Chardin, toto nie je biela, červená a čierna farba, ktorú brúsite na palete, ale samotná podstata predmetov; naberiete vzduch a svetlo na špičku štetca a položíte ich na plátno!“

4 . TvorbaJeanLouisDavid

Jacques-LouismDavimd(30. august 1748 Paríž – 29. december 1825 Brusel) – francúzsky maliar a pedagóg, významný predstaviteľ francúzskeho neoklasicizmu v maliarstve.

Jacques-Louis David sa narodil 30. augusta 1748 v rodine veľkoobchodníka so železom Louisa-Maurice Davida a jeho manželky Marie-Genevieve (rodenej Buron) a bol pokrstený v ten istý deň v kostole Saint-Germain-l. Auxerroy. Až do 2. augusta 1757 - do dňa smrti svojho otca, ktorý možno zomrel v súboji, býval v penzióne kláštora Picpus. Vďaka bratovi svojej matky Francoisovi Bureaunovi deväťročný Jacques- Louis, po štúdiu u učiteľa, vstúpil do Kolégia štyroch národov na kurz rétoriky. Potom jeho matka nechala dieťa v Paríži v starostlivosti svojho brata a odišla do Evreux. architektov, rodina bola príbuzná aj umelcovi Francoisovi Boucherovi. Keď si dieťa všimlo jeho schopnosti kresliť, rozhodlo sa, že sa stane architektom, ako obaja jeho strýkovia.

David chodí na hodiny kreslenia na Akadémiu svätého Lukáša, v roku 1764 ho jeho príbuzní zoznámia s Francoisom Boucherom v nádeji, že si vezme Jacquesa-Louisa za svojho študenta. Pre umelcovu chorobu sa tak však nestalo – napriek tomu mladíkovi odporučil, aby začal študovať u jedného z popredných majstrov historickej maľby raného neoklasicizmu Josepha Viena. O dva roky neskôr, v roku 1766, vstúpil David na Kráľovskú akadémiu maliarstva a sochárstva, kde začal študovať v dielni Vienne. Pedagogický systém posledne menovaného, ​​ktorý strávil niekoľko rokov v Taliansku a bol fascinovaný antikou, bol založený na štúdiu antického umenia, dielach Raphaela, bratov Carracciovcov, Michelangela, požiadavke dosiahnuť „pravdu“ a „veľkosť“ v maľbe.

V rokoch 1775-1780 David študoval na Francúzskej akadémii v Ríme, kde študoval antické umenie a tvorbu renesančných majstrov.

V máji 1782 sa oženil s Charlottou Pekulovou. Porodila mu štyri deti.

V roku 1783 bol zvolený za člena maliarskej akadémie.

Aktívne sa podieľal na revolučnom hnutí. V roku 1792 bol zvolený do Národného konventu, kde sa pripojil k Montagnardovcom na čele s Maratom a Robespierrom, ktorí hlasovali za smrť kráľa Ľudovíta XVI. Bol členom výboru verejná bezpečnosť, v ktorej funkcii podpisoval príkazy na zatknutie „nepriateľov revolúcie“. Pre politické rozdiely sa v tomto čase rozviedol so svojou manželkou.

V snahe zvečniť udalosti revolúcie David maľuje množstvo obrazov venovaných revolucionárom: „Prísaha v tanečnej sále“ (1791, nedokončená), „Smrť Marata“ (1793, Múzeum moderného umenia, Brusel). Aj v tomto čase organizoval masové ľudové slávnosti a tvoril národné múzeum v Louvri.

V roku 1794, po Thermidorianskom prevrate, bol uväznený pre revolučné názory.

V novembri 1796 sa znovu oženil s Charlotte.

V roku 1797 bol svedkom slávnostného vstupu Napoleona Bonaparta do Paríža a odvtedy sa stal jeho horlivým podporovateľom a po nástupe k moci dvorným „prvým umelcom“. David vytvára maľby venované Napoleonovmu prechodu cez Alpy, jeho korunovácii, ako aj množstvo kompozícií a portrétov Napoleonových blízkych. Po porážke Napoleona v bitke pri Waterloo v roku 1815 utiekol do Švajčiarska, potom sa presťahoval do Bruselu, kde žil až do konca svojho života.

Pochovali ho na cintoríne v štvrti Leopold v Saint-Josse-ten-Node (v roku 1882 ho znovu pochovali na bruselskom cintoríne v Evere), jeho srdce previezli do Paríža a pochovali na cintoríne Pere Lachaise.

5. TvorbaJeanAntoineHoudon

Jean Antoine Houdon (1741-1828) je známy klasicistický sochár. Vytvoril unikátnu portrétnu encyklopédiu významných osobností tej doby. Jeho Hlavná postava- verejná osoba, ušľachtilý a silný charakter, odvážny a nebojácny, tvorivý človek. Houdona nikdy nezaujímali tituly a hodnosti tých, ktorých zobrazoval v mramore a bronze. V obrazoch, ktoré vytvoril, sa majstrovsky prenáša nielen vonkajšia, ale aj vnútorná podobnosť s originálom, črty hrdinovej psychológie. Portrét skladateľa Glucka, rečníka Mirabeaua, komika Moliéra, osobností verejného života D. Diderota a J. J. Rousseaua, amerického prezidenta Georga Washingtona – to sú najlepšie diela veľkého sochára. Je známe, že Katarína Veľká si u neho objednala svoj portrét, no Houdon odmietol ísť do Ruska. Brilantne vykonal sochu ruskej cisárovnej na základe mnohých portrétov, pričom nikdy nevidel originál.

Sláva neprekonateľného majstra sochárskeho portrétu, ktorý Houdon získal ešte za svojho života, je dodnes nepopierateľná. Čiastočne za to môžu osobnosti jeho vzorov – velikáni 18. storočia: Voltaire, J. J. Rousseau, D. Diderot, B. Franklin, J. Washington. Medzitým iní sochári vytvorili portréty týchto celebrít, ale v našich mysliach tvrdohlavo naďalej existujú presne tak, ako ich zobrazil Houdon. A to nie je prekvapujúce. Diela majstra udivujú pocitom života, ktorý z nich vychádza. Jeden z jeho súčasníkov sa k jeho soche vyjadril: „Bola by hovorila, keby jej kláštorná listina nepredpísala mlčanie. Tajomstvo je v tom, že Houdon vo svojom diele použil starodávne pravidlo: treba položiť otázku, upútať pozornosť a vykresliť človeka práve vo chvíli, keď celá tvár ožije a odpoveď je pripravená vypadnúť z pier. Okrem toho vyvinul jednu jednoduchú, ale s pozoruhodným efektom techniku. Modeloval oči a očné viečka v súlade s tvarom prírody a vytvoril priehlbinu na celú šírku dúhovky tak, že tieň, ktorý ju vypĺňa, sa zdal byť súčasťou objemnej a konvexnej plochy oka a zrenice úplne čierne. Ľavý malý „prívesok“ z bieleho mramoru vyvolával ilúziu ľahkého odlesku, čím bol dojem objemu dovedený k dokonalosti. V dôsledku toho oči vyzerali ako živé, priehľadné a mierne vlhké. Žiadnemu sochárovi sa ešte nepodarilo dosiahnuť takú presnosť pri sprostredkovaní výrazu ľudského pohľadu.

Napriek tomu, že uznanie talentu prišlo k majstrovi pomerne rýchlo, podľa zachovaných dokumentov zostal jednoduchým a dokonca aj slabo vzdelaným človekom. Celý jeho život, neoplývajúci veľkolepými či dramatickými udalosťami, sa zredukoval na ťažkú ​​každodennú prácu v dielni a každodenné starosti všedného dňa. Všetkému, čo súviselo s jeho obľúbeným dielom, však Houdon venoval najväčšiu pozornosť, či už išlo o štúdium stavby ľudského tela alebo súperenie s inými sochármi.

Jean Antoine sa narodil vo Versailles 20. marca 1741 v rodine ďaleko od umenia. Jeho otec Jacques Houdon bol roľník a v čase, keď sa mu narodil syn, pracoval ako obyčajný vrátnik vo Versailles rezidencii grófa Delamotteho, generálneho inšpektora Kráľovských parkov. Otec a bratia matky Anny Rabash boli záhradníkmi v týchto parkoch a z troch synov a štyroch dcér manželov Houdonových iba Jean Antoine. štvrté dieťa, získal slávu umelca. Zdá sa, že nebo sa postaralo o to, aby chlapcovi vrodenému talentu poskytlo príležitosť rozvinúť sa do skutočného majstrovstva. Po otcovi, ktorý bol preložený do parížskeho domu grófa Delamotta, sa rodina presťahovala do hlavného mesta av roku 1749 bol tento dom prenajatý francúzskej korune v rámci „Školy pre vybraných študentov“. Teda tí žiaci Kráľovskej maliarskej a sochárskej akadémie, ktorí sa medzi najlepšími z najlepších pripravovali na cestu do Ríma za ďalším vzdelávaním na náklady štátu. Jacques Houdon mohol zostať vrátnikom Nová škola, a Jean Antoine od malička patril medzi ľudí umenia. Chlapec dychtivo absorboval samotnú atmosféru tvorivosti, ktorá prevládala v škole, prišiel do dielní a po požiadaní o hlinu nadšene vyrezával a napodobňoval starších. Najprv žiaci a potom aj učitelia upozorňovali na schopné dieťa, pomáhali mu, radili a napokon prispeli k tomu, že v roku 1756 sa mladý Houdon stal študentom akadémie. V tom istom roku získal striebornú medailu za úspechy vo vykonávaní štúdií a o päť rokov neskôr za basreliéf „Kráľovná zo Sáby prináša Šalamúnovi dary“ (1761) získal prvú cenu - zlatú medailu. s právom študovať na Francúzskej akadémii v Ríme – a do rodnej „Školy pre vyvolených“ sa vrátil už ako študent. Jeho hlavným učiteľom bol M. A. Slodts, no veľa užitočných poznatkov sa naučil aj od iných akademikov – J. B. Lemoina a J. B. Pigalla. Jean Antoine zasvätil ďalšie tri roky zvládnutiu umenia spracovania mramoru, štúdiu histórie a mytológie, zároveň navštívil Anatomické divadlo, priamo sa zoznámil s vnútornou štruktúrou človeka, ako aj s Louvrom a ďalšími zbierkami, spájal umelecké diela iných krajín a veľkých majstrov minulosti.

V roku 1764 odišiel Houdon do Ríma. Podľa akademického systému vzdelávania rozšíreného v celej Európe bol povinný zhotovovať kópie sôch na námety klasickej mytológie a jeho prvým dielom v tomto smere bola malá vestálka (1767-1768) – pomerne voľne interpretované opakovanie antická socha. Sochár navyše neúmerne vylepšil nudný helenistický originál, dodal mu nežnosť a ženskosť charakteristickú pre rokokový štýl, pričom si zachoval špecificky klasického ducha. V budúcnosti sa k tomuto obrazu, ako aj k mnohým iným, často vracal, niekedy doň jednoducho kopíroval svoju prácu rôzne materiály- omietka, mramor, terakota, bronz, - a niekedy vytváranie možností, ktoré sa líšia v detailoch. Rímske obdobie Houdonovho diela zahŕňa také diela ako „Svätý Bruno“, „Svätý Ján Krstiteľ“ (obe v rokoch 1766--1767), „Kňaz z Lupercalie“ (1768) a ďalšie, ako aj známa socha „ Ecorshe “(1766-1767) - muž s holými svalmi, - ktorých odliatky a kópie sa dodnes stali nevyhnutným atribútom umeleckých škôl v Európe a Amerike. Navyše ho používali aj lekári pri výcviku.

Je zaujímavé, že tento výnimočný a možno najobľúbenejší anatomický model v dejinách sochárstva bol najskôr len sadrovým náčrtom pre Jána Krstiteľa. Postava, založená na hĺbkovom štúdiu anatómie na mŕtvolách v nemocnici St. Louis vo Francúzsku, je zobrazená v spomalenom zábere s pravou rukou natiahnutou v požehnaní a sama o sebe je majstrovským dielom sochárskeho remesla. Táto póza bola úplne prenesená do prvej, nedochovanej verzie „Ján Krstiteľ“, vykonanej podobne ako „Svätý Bruno“, viac ako čestnou objednávkou pre začínajúceho umelca od rektora kostola Santa Maria degli Angeli. Oveľa neskôr vytvoril Houdon ďalšiu bronzovú postavu „Ecorchet“ (1792), ktorá mierne zmenila polohu rúk.

V novembri 1768 sa Jean Antoine vrátil do Paríža. Obdobie učňovskej prípravy sa skončilo a pred mladým sochárom teraz stála úloha stať sa samostatným majstrom, dosiahnuť uznanie vo svojej vlasti a zároveň získať to, čo sa hodí na jeho schopnosti. finančná situácia. V roku 1769 na základe diel hraných v Taliansku bol Houdon ľahko zaradený do akadémie, čo mu dalo právo vystavovať na bienále akademických salónov, a teda mať možnosť ukázať svoje diela verejnosti a ďalšie čo je dôležité, pravdepodobne vysokým patrónom. Odvtedy sa sochár zúčastnil takmer všetkých takýchto výstav až do roku 1814.

Prvým významným dielom Houdona po jeho návrate do Francúzska bola portrétna busta filozofa D. Diderota (1771), ktorá otvorila celú galériu obrazov - súčasníkov i veľkých ľudí minulosti: Molière (1778), JJ Rousseau ( variácie v rokoch 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) a i. Po tejto práci dostal umelec objednávky od vojvodu zo Saxe-Gotha. malé kniežatstvo, ktoré v Nemecku navštívil deň predtým, a ruská cisárovná Katarína II., ktorá sa stala prvou vládnucou patrónkou sochára. V roku 1773 majster zhotovil mramorovú bustu Kataríny Veľkej, v ktorej dokonale sprostredkoval podobnosť s originálom, nielen vonkajšiu, ale aj charakteristickú. hoci vo svojej tvorbe bol nútený spoliehať sa len na maľby, kresby či rytiny francúzskych autorov. Portrét cisárovnej úplne vyvracia zažité presvedčenie, že Houdon nemôže efektívne pracovať bez živého modelu pred sebou. Majster totiž často robil dôsledné merania portrétovanej osoby, zhotovoval sadrové odliatky hlavy a jednotlivých častí postavy a niekedy, ako v prípade Mirabeaua a Rousseaua, dokonca sňal posmrtné masky. Všetky tieto akcie však len uľahčili prácu sochára, ale v žiadnom prípade neboli rozhodujúce. Dôkazom toho môžu byť aj dávno zosnulé portréty Moliéra a J. de Lafontainea (okolo 1781), nápadné presným prenosom charakteristických čŕt.

Treba si uvedomiť, že napriek vynikajúcej schopnosti opracovávať mramor bol Houdon predovšetkým sochár, nie rezbár. Najprv pracoval v hline a potom vyrobil sadrovú formu, ktorá bola uložená v dielni a umožnila mu opakovať svoje práce v sadre, terakote, bronze alebo mramore tak dlho, ako bol po nich dopyt. Sochár, ktorý výborne ovládal techniky odlievania, sa navyše osobne zúčastnil na odlievaní bronzových sôch, pričom finálne zušľachťoval škrabkou a ponechal povrch drsný a nie starostlivo vyleštený, ako na neskorších neautorských kópiách.

Hoci sa Houdon zapísal do dejín predovšetkým ako sochár portrétov, jeho tvorivý charakter viac zaujali námety čerpané z histórie, náboženstva či mytológie. Je známe, že neustále zháňal zákazky na veľkorozmerné diela a počas svojho života, keď hovoril o svojich umeleckých výkonoch, zvyčajne vyčleňoval sochy ako Svätý Bruno, Ecorche či Diana (1776). To posledné si zaslúži osobitnú zmienku. Téma bohyne-lovníčky pochádza zo staroveku a je pre umenie od renesancie celkom tradičná. Houdonova „Diana“ však mala dve charakteristické rysy-- rýchly pohyb a úplná nahota. Majster dosiahol ilúziu behu tým, že prinútil bohyňu udržiavať rovnováhu, stojac na prstoch jednej nohy. Iba v mramorovej verzii z roku 1780 bol pridaný trstinový krík, aby vytvoril dodatočnú podporu. Socha, ktorá šokovala vládnych predstaviteľov, mala taký úspech u verejnosti, bola tak chválená básnikmi a chválená kritikmi, ako žiadne iné dielo Houdona. Sochár sa ho však aj tak rozhodol v Salóne nevystavovať a kto chcel, mohol obdivovať čistú klasickú eleganciu „Diany“ v umelcovom ateliéri.

V roku 1777 sa zmenšená mramorová verzia „Morphea“ – sadrovej sochy vo veľkosti prírody (1771) – stala Houdonovou súťažnou prácou o titul riadneho člena Akadémie maliarstva a sochárstva. V tom istom roku sa na Salóne počet jeho diel rovnal polovici všetkých vôbec vystavených sôch a odvtedy bola určená úloha majstra ako vedúceho francúzskej sochárskej školy.

Ústredné miesto v diele Houdona zaujíma najlepšie a najvýznamnejšie z jeho diel - socha francúzskeho spisovateľa a filozofa-pedagóga Voltaira, na ktorého obraze sochár pracoval dlhé roky a vytvoril množstvo nádherných portrétov. Medzi nimi zaslúžene vyniká obraz sediaceho Voltaira (1781). Umelec obliekol mudrca do starodávnej tógy a skryl jeho slabé, tenké telo. No pravdy sa nevzdal a zobrazil tvár starca s prepadnutými lícami, prepadnutými ústami. Neutíchajúca posmešná myseľ veľkého filozofa však žije v tejto tvári tak intenzívne, že sa dielo v celku mení na hymnus na ľudský rozum, hlása víťazstvo nesmrteľného ducha nad slabým a smrteľným telom. Tí, ktorí videli túto sochu, si uvedomujú jej úžasnú vlastnosť - keď sa zmení uhol pohľadu, Voltairov výraz tváre sa úžasne zmení. Plače, posmieva sa, pozerá sa na svet tragicky a zadúša sa smiechom. „V jeho očiach rozlúštil dušu,“ povedal o Houdonovi ďalší veľký francúzsky sochár Rodin.

V portrétoch vedcov, filozofov, ľudí umenia, v ženských obrazoch vytvorených majstrom sa skutočne do popredia dostáva ostrosť a všestrannosť. psychologické vlastnosti modelov. Pozoruhodné sú z tohto pohľadu aj detské portréty. Umelec v nich objavil úžasnú schopnosť sprostredkovať sviežosť a čistotu detstva bez sentimentality. Jeho deti sú mysliaci jedinci s vlastným vnútorným svetom.

Nie poslednú, aj keď nie hlavnú úlohu v tak presnom prenose ľudského charakteru zohralo pre sochára priame pozorovanie a štúdium prírody. Keď bol teda v roku 1785 Houdon poverený zhotovením mramorovej sochy generála J. Washingtona, odišiel do zámoria pracovať na portrétnej buste v tesnej blízkosti modelu. Po návrate do Paríža túto bustu použil sochár ako skicu. Celovečerná socha zobrazujúca generála ako generála, možno najlepší portrét Washingtonu, aký existuje.

V lete 1786 sa štyridsaťpäťročný sochár oženil s dvadsaťročnou Marie-Ange-Cecile Langlois, dcérou zamestnanca kráľovských podnikov. V rokoch 1787-1790. mali tri dcéry. Pani Houdonová a dievčatá slúžili ako modely pre niektoré z majstrových najpôvabnejších portrétov.

V roku 1787 umelec kupuje dom, vybavuje v ňom dielňu a inštaluje malé zlievarenské pece. Teraz má možnosť odliať do bronzu takmer každé svoje dielo. V tom mu pomáhajú asistenti a študenti, keďže on ako akademik mal mať študentov. Z jeho dielne však nevyšiel ani jeden významný sochár. Houdon bol zrejme príliš zaneprázdnený na to, aby venoval pozornosť vyučovaniu. A až v posledných rokoch svojho života, najmä po svojom vymenovaní v roku 1805 za profesora špeciálnych škôl maliarstva, sochárstva a architektúry na Francúzskom inštitúte, ktorý nahradil Kráľovskú akadémiu, nevyhnutne plnil svoje učiteľské povinnosti a až v roku 1823 úplne na dôchodku.

Francúzska revolúcia 1789-1794 pripravilo Houdona nielen o gro zákazníkov a vybudovanú pozíciu popredného sochára, ale aj o tvorivé sily. Od polovice 90. rokov 18. storočia. jeho umenie upadalo. Naďalej sa však venuje, aj keď v oveľa menšom rozsahu, maľovaniu portrétov členov cisárska rodina, maršali a generáli. V roku 1804 bol poverený vytvorením gigantickej bronzovej sochy Napoleona, ktorá sa mala namontovať na stĺp v Boulogne – dokončená bola v roku 1812 a zničená po páde impéria. Najnovšie dielo starým majstrom bola busta cisára Alexandra I., vystavená v Salóne v roku 1814. Potom už o jeho diele nie sú žiadne informácie. V roku 1823 pani Houdonová zomrela a 15. júla 1828 zomrel aj samotný sochár.

Majstrovu tvorbu v rámci možností charakterizujú jeho vlastné slová: „Jednou z najkrajších vlastností takého ťažkého sochárskeho umenia je schopnosť zachovať črty v celej autentickosti a vytvárať obrazy ľudí, ktorí vytvorili slávu, resp. blahobyt svojej vlasti takmer nezničiteľný. Táto myšlienka ma neustále prenasledovala a povzbudzovala v mojej dlhej práci.

Voltaire Houdon, napriek bolestivej chudosti a stareckej slabosti (sochár prvýkrát videl spisovateľa krátko pred smrťou), je stelesnením sily ducha, víťaziacej nad fyzickou slabosťou. Toto dielo je nielen najvyšším počinom samotného sochára, ale aj vrcholom európskeho umenia 18. storočia. Socha Voltaira vyvolala množstvo nadšených ohlasov. Auguste Rodin zvolal: „Aká úžasná vec! Toto je stelesnenie výsmechu! Oči sú trochu bokom, akoby čakali na nepriateľa. Ostrý nos pripomína líšku: celý sa krúti, všade vyňuchá nadávky a dôvod na posmech, doslova sa trasie. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1779-1781 Comedie Francaise, Paríž.

Jean-Antoine Houdon je francúzsky sochár. Jean-Antoine Houdon sa narodil 20. marca 1741 vo Versailles (Francúzsko). V roku 1756 bol prijatý na školu Kráľovskej maliarskej a sochárskej akadémie, dostal tretiu cenu v sochárstve a v roku 1761, ako dvadsaťročný, prvú cenu za basreliéf „Kráľovná zo Sáby prináša dary k Šalamúnovi." Houdonovými učiteľmi boli Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine a Jean-Baptiste Pigalle. Osem rokov študoval na škole a akadémii a ako jeden z najlepších študentov bol v roku 1764 poslaný do Ríma. V Taliansku zostal sochár štyri roky a počas tejto doby vytvoril množstvo diel, ktoré preslávili jeho meno. Jedná sa o sochu "Vestal", "Ecorshe" - anatomická štúdia, sochy na výzdobu kostolov "St. Bruno" a "Sv. John the Baptist". V týchto raných plastikách, ktoré majster neskôr opakovane opakoval v iných materiáloch, uprednostňuje klasickú interpretáciu obrazu, jasnú, pokojnú, vyváženú, spojenú so štúdiom antického dedičstva. Potreba zarábania peňazí, hľadanie zákazníkov a mecenášov mu zrejme neumožnili predĺžiť si taliansky penzijný dôchodok, ako to urobili iní.
V roku 1768 sa sochár vrátil do Paríža. Tu našiel svojho prvého patróna, nemeckého vojvodu zo Saxe-Gotha, ktorý bol dlhé roky umelcovým klientom. Od roku 1769, keď Houdon debutoval v Salóne, a až do konca storočia sa žiadny z otváracích salónov nezaobišiel bez sochárskych vecí. V Salóne z roku 1771 sa objavila jedna z najznámejších Houdonových búst - portrét Denisa Diderota. Samotný filozof, znalec a kritik umenia, zaznamenal mimoriadnu podobnosť portrétu. Diderot bol často zobrazovaný. Ale medzi portrétmi, ktoré vytvoril Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle a L.-A.-J. Lecointe, portrét Houdona vyniká jasom a živosťou charakterizácie. Poprsie je bez akýchkoľvek doplnkov a ozdôb. Všetka pozornosť je zameraná na tvár. Houdon stvárnil filozofa bez parochne, ku ktorému prechovával neskrývanú nenávisť. Mierne rozstrapatené vlasy Houdon interpretuje ľahko a voľne, ako vo všetkých svojich sochách. Busta je vysoko vykrojená, hlava otočená na tri štvrtiny, ústa pootvorené, oči dokorán, ich pohľad živý a priamy, zachytený letmý výraz tváre. Táto práca prinútila ľudí hovoriť o mladých talentoch vo Francúzsku. Cez Diderota a jeho blízky priateľ Melchior Grimm Houdon čoskoro získal najmocnejšiu patrónku - ruskú cisárovnú Katarínu II., ktorá si u Houdona mohla objednať drahé bronzy a mramory. V 70. rokoch 18. storočia sa sochár stal známym ako majster náhrobného sochárstva. Medzi jeho najznámejšie diela patria náhrobné kamene poľného maršala Michaila Golitsyna a senátora AD Golitsyna (nachádzajú sa v nekropole Donského kláštora v Moskve) a hrob grófa d "Enneryho. Podľa zloženia náhrobkov datujú späť k typu klasických náhrobných hviezd starovekého Grécka.Houdon predvádza sochy na mytologické témy. Za mramorovú sochu „Morpheus“ bol v roku 1777 zvolený za akademika. Jednou z najznámejších sôch 18. storočia bola jeho Diana Lovkyňa. V Houdonovi je Diana zobrazená nahá, udržiava rovnováhu, stojí na špičkách jednej nohy, čo vytvára ilúziu behu. Úprimná zmyselná interpretácia obrazu nie je v rozpore s čisto klasickou eleganciou sochy. Rovnaké črty sú vlastné ďalšej populárnej soche Houdona - "Zima", ktorá je zosobnená v podobe krásnej polonahej chladenej dievčiny. Mnohé z Houdonových diel sú známe po celom svete aj preto, že ich replikoval, mnohokrát ich opakoval v lacnej sadre a v drahšom mramore a bronze. Bol to snáď jediný sochár 18. storočia, ktorý ovládal techniku ​​odlievania bronzu. Obľuboval ho najmä v rokoch 1780-90. Napísal: "Môžem hrať v dvoch rolách - sochár a zlievač. V prvej som tvorca, v druhej viem presne reprodukovať iných..." Do histórie sochárstva sa však Houdon zapísal predovšetkým ako portrétny majster . Vyznačuje sa analytickým prístupom k prírode, neúnavným hľadaním pravdy o živote, jeho obrazy sa vyznačujú hlbokým a ostrým psychologizmom. Počet jeho portrétnych sôch je veľký. Špeciálnu skupinu tvoria portréty detí. Sú medzi nimi vynikajúce busty Alexandra a Louise Brongniartovcov, portréty sochárových dcér Sabiny, Anny-Ange a Claudine a iné. 18. storočie akoby znovu otvára svet dieťaťa. Houdonovi sa podarilo sprostredkovať pocit sviežosti a čistoty detstva bez nádychu sentimentality a hravosti, charakteristickej pre rokoko. Deti sú v jeho dielach mysliaci jedinci s vlastným vnútorným svetom.
Medzi brilantnými portrétmi postáv francúzske divadlo, ktorú vytvoril Houdon, vlastní posmrtnú bustu Molièra, ktorú si objednala Comédie Française. Houdon to urobil podobným existujúcemu malebný portrét Moliere, ktoré sa mu nepodarilo vidieť v procese práce, ale vytvoril obraz-zosobnenie francúzskeho divadla vôbec. Molierova hlava v rámci dlhých, voľne splývajúcich vlasov je ostro natočená, nezvyčajne živá póza naznačuje okamžitú akciu alebo pohyb. Pohľad je prenikavý, ústa sú mierne pootvorené, akoby v rozhovore. Okolo krku je voľne uviazaná široká šatka. Busta vystavená v budove Kráľovskej knižnice bola obdivovaná kritikmi a Grimm o ňom napísal: „Jeho pohľad (pána Houdona, pravdepodobne jediného sochára, ktorý vie preniesť oči) prebodáva dušu.“ Houdon urobil portréty mnohých slávni ľudia svojej doby: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin a George Washington a ďalší. Pre sériu portrétov veľkých ľudí, ktoré vytvoril d'Angivillier, vytvoril portrét maršala de Tourville. Kritériom výberu tvárí pre túto galériu portrétov boli občianske cnosti, ako aj zásluhy vo vede a umení. už spomínaný Denis Diderot by sa mal považovať za skutočného pokračovania série.-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (bol vyrobený z posmrtnej masky) a najznámejší z nich je portrét Voltaira.Houdon vo veľmi Krátko pracoval na maske, ktorú odstránil, vytvoril sochu Voltaira. Sochár predstavil Voltaira sediaceho v kresle, ako starožitnosť, zabalenú v plášti, ktorý veľmi pripomína župan filozofa. Široké záhyby plášťa padajú na ramená a kolená, obkresľujúce postavu pod nimi ukrytú a zároveň ju impozantnú Obväz na čele prirovnáva k starožitnosti Doplnky vytvárajú imidž básnika-filozofa, patriaceho do sveta moderny a sveta starovek. Tvár portrétovanej osoby vyžaruje obrovskú vitalitu a vysokú spiritualitu. Celé bohatstvo vnútorného života Houdona per jedia v okamžite uchopiteľnom výraze, ktorý sa ťažko interpretuje. Ide o jemný, presný a majestátny portrét, v ktorom vek osvietenstva našiel svoje živé stelesnenie. Jean-Antoine Houdon zomrel 15. júla 1828 v Paríži.

Podobné dokumenty

Neustály vývoj, miešanie a opozícia štýlov a trendov v výtvarného umenia. Analýza znakov rôznych škôl zobrazovania foriem v maľbe a sochárstve. Klasicizmus ako estetický smer v európska literatúra a umenie.

abstrakt, pridaný 8.10.2016


Francúzsko ako hegemón duchovného života Európy v 18. storočí. Chronologický a územný rámec osvietenstva. Evolúcia filozofických myšlienok osvietencov a ich stelesnenie vo výtvarnom umení. Vplyv osvietenstva na rozvoj divadelného umenia.

ročníková práca, pridaná 31.03.2013


všeobecné charakteristiky maľby Z. Serebryakovej a N. Jarošenka. Úvaha o autoportréte „Za záchodom“. Zoznámenie sa s vlastnosťami štúdia obrazu ruskej ženy vo výtvarnom umení konca XIX-XX storočia. Analýza stručná história Ruská maľba.

semestrálna práca, pridaná 6.8.2014


Futurizmus - umelecké avantgardné smery 1910-1920 v literatúre a výtvarnom umení, ktoré vzniklo v Taliansku a Rusku ako kult budúcnosti a diskriminácia minulosti spolu so súčasnosťou; hlásanie pátosu deštrukcie, výbuchu, obnovy.

prezentácia, pridané 06.04.2012


Popis hlavných trendov vo výtvarnom umení 20. storočia. Charakteristiky vývoja a typické znaky každého z nich, znaky techniky písania a koncepcia prenosu obrázkov. Hlavní predstavitelia umeleckých hnutí a ich vynikajúce maľby.

prezentácia, pridané 28.10.2013


Podstata a význam alegórií, ich využitie v literatúre, režírovanie masových slávností, teatralizácia, výtvarné umenie. Vlastnosti počítačového umenia, digitálnej maľby a fotomontáže, ich nedostatky. Obrázky a symboly štyroch živlov.

semestrálna práca, pridaná 20.04.2011


Smer v umení 20. storočia charakterizovaný rozchodom s historickou skúsenosťou umeleckej tvorivosti, túžbou zakladať nové netradičné začiatky v umení a obnovou umeleckých foriem. Konvenčná schematizácia a abstraktný štýl.

prezentácia, pridané 22.06.2012


Začiatok storočia klasiky vo vývoji európskej kultúry z klasickej nemeckej filozofie. "zlatý" vek umenia. Popularita Georga Sanda a Dickensa. Predstavitelia hlavných trendov a smerov realizmu v maľbe, umení, literatúre.

abstrakt, pridaný 28.06.2010


Realizmus ako historicky špecifická forma umeleckého vedomia modernej doby. Predpoklady pre vznik a formovanie realizmu v umení renesancie. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci a Raphael Santi. Dielo Albrechta Dürera a Pietera Brueghela.

abstrakt, pridaný 4.12.2009


Identifikácia funkcií, estetickej originality a úlohy postmoderny v umeleckých a estetických procesoch modernej kultúry. Postmodernizmus vo výtvarnom umení Spojených štátov amerických a Európy. Multimediálne umenie a konceptualizmus.

35. Základné metódy beletrie. Realizmus. Rôzne prístupy k problému realizmu v literárnej kritike. Osvietenský realizmus.

(1) Realizmus je umelecké hnutie, ktoré „má za cieľ sprostredkovať realitu čo najbližšie, pričom sa usiluje o maximálnu pravdepodobnosť. Vyhlasujeme za realistické tie diela, ktoré sa nám zdajú byť blízko k realite“ [Yakobson 1976: 66]. Túto definíciu uviedol R. O. Yakobson v článku „O umeleckom realizme“ ako najbežnejšie, vulgárne sociologické chápanie.(2) Realizmus je umelecký smer zobrazujúci osobu, ktorej konanie je determinované sociálnym prostredím, ktoré ju obklopuje. Toto je definícia profesora G. A. Gukovského [Gukovsky 1967]. (3) Realizmus je taký smer v umení, ktorý na rozdiel od klasicizmu a romantizmu, ktoré mu predchádzali, kde bol autorský pohľad vo vnútri a mimo textu, implementuje do svojich textov systémovú pluralitu autorovho pohľadu na text. Toto je definícia Yu.M. Lotmana [Lotman 1966].
Sám R. Jacobson sa snažil definovať umelecký realizmus funkcionalistickým spôsobom, na križovatke svojich dvoch pragmatických chápaní:
1. [...] Realistickým dielom sa rozumie dielo poňaté daným autorom ako hodnoverné (rozumej A).
2. Realistické dielo je dielo, ktoré ja, keď mám o ňom úsudok, vnímam ako hodnoverné“ [Yakobson 1976: 67].
Yakobson ďalej hovorí, že tak tendenciu k deformácii umeleckých kánonov, ako aj konzervatívnu tendenciu k zachovaniu kánonov možno považovať za realistickú [Yakobson 1976: 70].
Realizmus ako literárny smer sa sformoval v 19. storočí. Prvky realizmu boli u niektorých autorov prítomné ešte skôr, počnúc starovekom. Bezprostredným predchodcom realizmu v európskej literatúre bol romantizmus. Po tom, čo urobil z nezvyčajného predmetu obrazu, vytvoril imaginárny svet zvláštnych okolností a výnimočných vášní, (romantizmus) zároveň ukázal osobnosť bohatšiu v duchovnom a emocionálnom zmysle, komplexnejšiu a protirečivejšiu, než akú mal k dispozícii klasicizmus, sentimentalizmus. a ďalšie trendy predchádzajúcich období. Realizmus sa preto nevyvíjal ako antagonista romantizmu, ale ako jeho spojenec v boji proti idealizácii spoločenských vzťahov, za národno-historickú originalitu umeleckých obrazov (farebnosť miesta a času). Vytýčiť jasné hranice medzi romantizmom a realizmom v prvej polovici 19. storočia nie je vždy jednoduché, v tvorbe mnohých spisovateľov sa romantické a realistické črty spájali do jedného - diela Balzaca, Stendhala, Huga, čiastočne aj Dickensa. V ruskej literatúre sa to obzvlášť zreteľne prejavilo v dielach Puškina a Lermontova (Puškinove južné básne a Lermontov Hrdina našej doby). V Rusku, kde boli základy realizmu ešte v 20. - 30. rokoch 19. storočia. stanovené v diele Puškina („Eugene Onegin“, „Boris Godunov“ Kapitánova dcéra, neskoré texty), ako aj niektorých ďalších spisovateľov („Beda z vtipu“ Griboedov, bájky IA Krylova), je táto etapa spojená s menami IA Gončarova, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovskij atď. Realizmus 19. storočia sa zvykne nazývať „kritickým“, keďže práve sociálno-kritický bol v ňom určujúcim princípom. Jedným z hlavných je zvýšený sociálno-kritický pátos rozlišovacie znaky Ruský realizmus - "Inšpektor", " Mŕtve duše» Gogoľa, činnosť spisovateľov „prírodnej školy“. Realizmus druhej polovice 19. storočia dosiahol svoj vrchol práve v ruskej literatúre, najmä v dielach L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského, ktorí sa koncom 19. storočia stali ústrednými postavami svetového literárneho procesu. Svetovú literatúru obohatili o nové princípy konštruovania sociálno-psychologického románu, filozofické a morálne problémy, nové spôsoby odhaľovania ľudskej psychiky v jej najhlbších vrstvách.

Známky realizmu:

1. Umelec zobrazuje život v obrazoch, ktoré zodpovedajú podstate javov samotného života.

2. Literatúra v realizme je prostriedkom na poznanie seba samého a okolitého sveta.

3. Poznávanie reality prichádza pomocou obrazov vytvorených typizáciou faktov reality (typické postavy v typickom prostredí). Typizácia postáv v realizme sa uskutočňuje prostredníctvom „pravdivosti detailov“ v „konkrétnosti“ podmienok existencie postáv.

4. Realistické umenie je umenie potvrdzujúce život aj pri tragickom riešení konfliktu. Filozofickým základom pre to je gnosticizmus, viera v poznateľnosť a adekvátna reflexia okolitého sveta, na rozdiel napríklad od romantizmu.

5. Realistickému umeniu je vlastná túžba uvažovať o realite vo vývoji, schopnosť odhaliť a zachytiť vznik a vývoj nových foriem života a sociálnych vzťahov, nových psychologických a sociálnych typov.

5. Osvietenský realizmus.

Čítanie článku z učebnice osvietenského realizmu a zodpovedanie otázok.

Tvorivá dielňa "Rozbor diela z hľadiska výtvarnej metódy."

Náčrt štúdia lyrického diela.

Ruská literatúra 19. storočia.

"Zlatý vek" ruskej literatúry.

A. S. Puškin. „Postavil som si pomník, ktorý som nevyrobil rukami...“ (9. ročník)

1. Slovo učiteľa: "Zlatý vek" ruskej literatúry. „Prvý rad“ ruských spisovateľov: Puškin, Lermontov, Gogoľ, Turgenev, Tolstoj, Dostojevskij, Čechov. Literatúra a maľba, literatúra a hudba. Tradície ruského folklóru, staroruské, duchovné a zahraničnej literatúry v literatúre 19. storočia.

2. Puškin - "začiatok všetkých začiatkov." Básnikov testament znie: „Postavil som si pomník, ktorý nie je vyrobený rukami...“.

3. „Pomalé čítanie“ básne.

Komentujte (vysvetlite) epitetá: „nevyrobené rukami“ (pamätník), „vzpurný“ (hlava), „milovaný“ (lýra), „sublunárny“ (mier), „dobrý“ (pocity), „krutý“ ( Vek) ...

Zvýraznite hlavné slovo (frázu), ktorá nesie myšlienku v každom štvorverší („nevyrobené rukami“, „nezomriem“, „Veľké Rusko“, „dobre“, „Boží príkaz“).

Aký význam dáva Puškin slovám „padlý“ a „ľahostajný“?

4. Porovnanie Puškinovej básne s Horaceovou ódou, Lomonosovovo dielo „Postavil som pre seba znamenie nesmrteľnosti ...“, Derzhavinov „Pomník“.

Domáca úloha: čítanie Puškinovho románu „Kapitánova dcéra“ (kapitoly 1-5).

Abstrakty metodistov.

Literatúra v škole, č.3,1995.

N. N. KOROL, M. A. KHRISTENKO Prorocké slovo Andreja Platonova.

Dosiahnutie štýlu. XI trieda

Naučiť žiakov čítať diela A. Platonova je mimoriadne náročná úloha. Každá veta spisovateľa, každé slovo – „myšlienkový obraz“ odráža zvnútra ten násilný revolučný proces premeny života, ktorý je najprimeranejšie a najúplnejšie vyjadrený v jeho štýle – táto úžasná zmes „krásneho jazyka s jazykom“, „nesprávneho flexibilita“, „každodenný prejav, noviny, slogan, plagát, byrokratická byrokracia, propagandistická pečať, ten neorganizovaný verbálny prvok, ktorý vtrhol do jazyka spolu s rozpadom bývalých spoločenských vzťahov.

V XI. ročníku, aby sme našli kľúče k pochopeniu „Jamy“ alebo „Chevenguru“, odporúčame vziať si do práce príbeh „Pochybujúci Makar“, text je menej objemný, ale obsahuje všetky črty jedinečného platónskeho štýlu.

Kľúčovým momentom pri úvodnom domácom čítaní príbehu študentmi bola úloha – vysledovať pohyb deja na základe odhalenia významu metaforického protikladu „inteligentná hlava – prázdne ruky“ (Lev Chumovoy, „mlieko šéf“, „vedecký pisár“, „šéf odborov“, „vedecký človek“, popichaný Peter a Makar) a „prázdna hlava – chytré ruky“ (Makar a vo finále – „iné pracujúce masy“). Jednoduchým, ale mimoriadne efektívnym vyhľadávacím momentom pri práci s textom je úloha - venovať pozornosť počtu slov „hlava - ruky“ opakujúcich sa s rôznymi odtieňmi a ich sprievodnými epitetami. To umožnilo študentom na vlastné oči vidieť nasýtenosť textu týmito dominantnými slovami. Zaznamenali aj ich stále narastajúcu satirickú expresivitu od ľahkého humoru, štipľavej irónie až po sarkazmus vrcholiacej epizódy Makarovho fantastického sna a skutočne hrozného prorockého finále, v ktorom Makarove „múdre ruky“ a „prázdna hlava“ Leva Chumovoiho a napichané Petrovi „ myslenie za všetkých pracujúcich proletárov“ zjednotených v boji „za vec Lenina a všeobecnej chudoby“ a usadili sa v blízkom ústave, aby „mysleli za štát“, preto pracujúci prestali chodiť do ústavu a "začali myslieť sami za seba vo svojich bytoch."

Školáci teda už na úrovni deja pochopili hĺbku úzkosti spisovateľa, ktorý svojich súčasníkov upozorňoval na nebezpečenstvo rozdelenia ľudí na tých, ktorí myslia za všetkých a na tých, ktorí pracujú, na hrozbu vytvorenia štátneho zriadenia, kde jednotlivec nebude znamenať nič, kde v mene „integrálnych váh“ budú obetované „milióny živých životov“.

Ďalším krokom je práca na štýle. Na našu otázku: „Aký folklórny žáner pripomína príbeh spôsobom rozprávania?“ - žiaci ľahko odpovedali: rozprávka. Argumentov je dosť: toto je hrdina, ktorý hľadá pravdu a podobá sa báječnému Ivanovi Bláznovi, a neustále početné opakovania, hranie rovnakej situácie a slovná zásoba (paničke električky, pouličný smetný kôš, mestská roklina, rokliny dom a pod.) a intonačné stavacie frázy („Makar sedel na tehlách až do večera a sledoval, ako slnko utíchlo, ako sa rozsvietili svetlá, ako vrabci zmizli z hnoja na odpočinok“).

Potom prejdeme na porovnávaciu analýzu príbehu „Pochybujúci Makar“ a príbehu „Pit“. Začnime s úlohou: porovnať hlavné postavy - Makar Ganushkin a Voshchev. Výsledkom práce s textom študenti dospejú k záveru, že obaja hrdinovia vynikajú „medzi ostatnými pracujúcimi masami“ tým, že sú to ľudia, ktorí premýšľajú, pochybujú, bolestne hľadajú odpovede na otázky, o ktorých sa nemalo diskutovať a spochybňovať. v 30-tych rokoch. Citujeme text (v týchto príkladoch možno pokračovať, text je presýtený podobnými argumentmi autora a postáv): Lev Chumovoy hovorí Makarovi: „Ty nie si človek, ty si individuálny farmár! Dám vám naokolo pokutu, aby ste vedeli, ako rozmýšľať!" („Pochybujúci Makar“). "Administratíva hovorí, že ste stáli a premýšľali uprostred výroby," povedali vo výbore závodu. „V prepúšťacom dokumente mu napísali, že ho vyraďujú z výroby z dôvodu nárastu slabosti a premyslenosti pri všeobecnom zvýšení tempa práce“ („Pit“).

„Makar si ľahol na vládnu posteľ a stíchol z pochybností, že sa celý život angažoval v neproletárskej veci“... Makar obracia svoje utrpenie a pochybnosti na vedeckú osobu. "Čo by som mal v živote robiť, aby ma potreboval ja aj ostatní?" („Pochybujúci Makar“).

„O čom ste premýšľali, súdruh Voshchev?

O pláne života.

Závod funguje podľa plánu trustu. A môžete si vypracovať plán pre svoj osobný život v klube alebo v červenom rohu “(“ Pit “).

Ak sa v príbehu čitateľ zastaví pred fantastickým obrazom nových plánov zrejúcich v hlave vodcu, ktorý myslí za všetok pracujúci ľud, v ktorého mŕtvych očiach sa „zrkadlili milióny živých životov“, tak v „Základovej jame“ “ rozpráva sa o týždňovom pobyte hrdinov v dedine, kde tieto plány uskutočňujú.

Čítame úryvky z „Jamy“, ktorá rozpráva o udalostiach odohrávajúcich sa na kolektívnom farme General Line, kde proletári (Voshchev, Chiklin, Kozlov a ďalší) a aktivisti „verejných prác na implementácii štátnych dekrétov a akýchkoľvek kampane“, hromadiace „nadšenie pre nezničiteľnú akciu“, mobilizovať JZD „na pohrebný sprievod, aby každý pocítil vážnosť smrti v rozvíjajúcej sa svetlej chvíľke socializácie majetku“, na zrazenie polenov do jedného bloku s tzv. cieľom „presného vykonania opatrení na úplnú kolektivizáciu a likvidáciu splavovaním kulaka ako triedy na plti“.

V dôsledku tejto činnosti - mŕtva dedina, v ktorej prázdnych domoch chodí vietor a v vyhni pracuje medveď a vrčí pieseň, "dievčatá a tínedžeri žili ako cudzinci v dedine, akoby túžili po láska k niečomu vzdialenému."

Symbol nezmyselného pohybu k svetlejšej budúcnosti, do ktorej sú ľudia posielaní v celých vrstvách, symbol krutosti, zrútenia odvekých základov života, je groteskným obrazom „správneho proletárskeho starca“ Medveď kladivo na konci príbehu, ktorý „lámal železo ako nepriateľ života, akoby nebolo pästí, na svete je len jeden medveď“, o ktorom členovia JZD povedali: „ Aký hriech: teraz všetko praskne! Všetko železo bude v studniach! Ale nemôžete sa ho dotknúť - povedia, chudobní, proletariát, industrializácia!

Myšlienky, predstavy vyjadrené autorom a jeho postavami sú vo vzájomných zložitých vzťahoch, v neustálej interakcii, pohybe, príťažlivosti a odpudzovaní, často sa dostávajú do konfliktu s činmi, skutkami, pri kontakte s realitou sa rozpadajú na prach. Samozrejme, neexistuje spôsob, ako zvážiť aspoň časť týchto mikrotextov. Skúste však niektoré z nich analyzovať. Dá sa tak napríklad vysledovať, ako na seba pôsobí slovo a skutok jedného z najkontroverznejších hrdinov príbehu – kopáča Chiklina, ktorý pri rôznych príležitostiach akoby mimochodom poznamenáva: „Aj mŕtvi sú ľudia“ ^ „Každý osoba je mŕtva, ak je mučená“; "Mŕtvi je tiež veľa, rovnako ako živí, nenudia sa navzájom"; "Všetci mŕtvi sú výnimoční." A mnohé z činov tohto „neučeného človeka“ sa zhodujú s tsk pohľadom na svet. Toto je aj jeho láska k dievčaťu Nasťa, starostlivosť o ňu, pozornosť k druhým, "smútok za mŕtvymi.] Ale zároveň je to od Chiklina, ktorý muž so žltými očami dostane ranu do hlavy a potom v žalúdku. Toto je Chiklin, ktorý usilovne pletie plť, „aby sektor kulakov putoval popri rieke k moru a ďalej". Spolu s kováčskym medveďom prechádza cez „silné" chatrče, aby vyvlastnil roľníkov. Keď dievča Nasťa zomrelo, Chiklin „chcel vykopať zem.“ „Pri týchto akciách chcel teraz zabudnúť na tvoju myseľ.“ „Teraz musíme vykopať jamu ešte širšiu a hlbšiu,“ hovorí Voshchevovi. priepasť jamy ". Príbeh končí takým beznádejne strašným symbolom. V poslednom odseku "Jamy" čítame: "Po odpočinku vzal Chiklin Nasťu do náručia a opatrne ju odniesol, aby si ju položil do kameňa a pochoval." Tu je vhodné citovať slová samotného A. Platonova o „Jame“: „Autor sa mohol mýliť, obr. aziv v podobe smrti dievčaťa, smrti socialistickej generácie, ale tento omyl prišiel z prílišnej úzkosti o niečo milované, ktorého strata sa rovná zničeniu nielen celej minulosti, ale aj budúcnosti!

Predtým, ako pristúpime k práci na štýle príbehu „The Foundation Pit“, ponúkame študentom rôzne uhly pohľadu výskumníkov jazyka spisovateľa. Približné slovo učiteľa:

O jazyku Andreja Platonova sa toho napísalo veľa: niekedy ako o istom estetickom jazyku, inokedy ako o jazykovej maske, o jazykovej hlúposti, o jazykovej hantýrke. No najčastejšie obdivovali jeho krásu, flexibilitu, výraznosť. Väčšina autorov si všimla zložitosť a záhadnosť autorovho výrazu. "... Platonovovo slovo nebude nikdy úplne rozlúštené." Výskumníci kreativity A. Platonova zdôrazňujú jedinečnosť, "špeciálny jazyk", jeho nepodobnosť s iným. "Platonov má svoje vlastné slová, len on má vlastný spôsob ich spájania, svoju vlastnú jedinečnú intonáciu." Píšu o „barbarskej harmónii frázy“, o syntaxi podobnej pohybu balvanov po svahu, o „nechuti a nadbytočnosti reči“, o „nesprávnej ohybnosti“, „krásnom jazyku s jazykom“ , „drsnosť“ atď.

Takže čudné, záhadné, povznášajúce, estetické, hlúpe, jazykom viazané, nadbytočné, slovo dieťa a slovo starec zároveň, akési nezvyčajné splynutie atď. ... Aké je slovo Andreja Platonov? Počúvaním a ponorením sa do významu platónskych metafor, obrazov, symbolov, nahliadnutím do sveta platónskych utópií, satirických malieb, čítaním a opakovaným čítaním stránok jeho úžasných kníh začíname hlbšie a plnšie chápať náš vlastný čas prostredníctvom dialógu s jeho čas. Ako povedal M. Bachtin, „priamy autorský diskurz nie je možný v každej epoche“, pretože takýto diskurz predpokladá existenciu „autoritatívnych a dobre etablovaných ideologických hodnotení“. A tak literatúra týchto epoch vyjadruje autorove myšlienky a hodnotenia a láme ich v „cudzom slove“.

Samozrejme, éra Andreja Platonova je éra, ktorá vôbec neprispela k vyjadreniu myšlienok v priamom autorovom slove, pretože toto slovo sa nezhodovalo s oficiálnou ideológiou. V Platonove, ako správne poznamenal L. Shubin, sa myšlienky hrdinu a myšlienky autora zhodujú ...

Obráťme sa na začiatok „Jamy“ (spolu so žiakmi sme presvedčení o originalite Platónovho prejavu – čítame a komentujeme začiatok príbehu, jeden odsek, dve vety).

„V deň tridsiateho výročia svojho osobného života dostal Voshchev výpočet z malej mechanickej továrne, kde získal prostriedky na svoju existenciu. V prepúšťacom dokumente mu napísali, že ho vyraďujú z výroby pre narastajúcu slabosť a ohľaduplnosť vo všeobecnom pracovnom tempe.

Prejdime k prvej vete: ako vás to napadlo? (Študenti poznamenali, že slovné spojenie okamžite zaujalo svojou neohrabanosťou, nemotornosťou, ktoré sú ešte zosilnené v ďalšej vete.)

Sú v tejto fráze nejaké ďalšie slová z hľadiska sémantickej presnosti? (Áno, existuje výraz „osobný život“ a vedľajšia veta"kde získal prostriedky na živobytie.")

Pokúsme sa odstrániť tieto časti frázy, ako to bude vyzerať? („V deň svojich tridsiatych narodenín dostal Voshchev výplatu z malej mechanickej továrne.“)

Skúste urobiť malú redakčnú úpravu, aby slovné spojenie znelo našim ušiam povedome. („V deň Voshchevových tridsiatych narodenín ho vyhodili z malej mechanickej továrne.“)

V dôsledku nášho experimentu zmizla mocná sila, originalita Platónovej reči. Fráza je preč. Koniec koncov, jeho magická sila spočíva práve v tom, že po slovách „v deň tridsiateho výročia svojho osobného života“ nedostal Voshchev bonus za svedomitú prácu, ale výpočet, že Voshchev nepracoval, ale „získané prostriedky“ nie na život, ale „na svoju existenciu“. Už táto fráza obsahuje niečo, čo človeka v ďalšom doslova znecitliví a zdesí, keďže hromadiaca sa energia ironického významu preráža v slovách: „...je vyradený z výroby kvôli rastu slabosti a namyslenosti“ - svojím trpko ironickým efektom nás čitateľov pohltí do doby, ktorá rodila obludný byrokratický systém potláčajúci jednotlivca, meniaci ľudí na masu bez tváre.

Tento proces nachádza svoje vyjadrenie v oslabení jazyka ľudu. Platonov odzrkadľoval tú prechodnú etapu, keď živú reč ľudu lámala byrokracia, ideologická pečať, byrokratická sterilizácia.

Preto tá drsnosť, nemotornosť, spojenie do jedného celku nezlučiteľných slov a výrazov rôznych štýlov.

Slovo A. Platonova je slovné varovanie, slovo proroctvo.

Cez prizmu uvažovaného slovného spojenia možno vidieť ten neosobný, skorodovaný jazyk, ktorým dnes hovoríme, nevšímajúc si škaredosť výrazov ako namiesto detí - detská populácia, namiesto človeka - obyvateľ, namiesto bytu - životný priestor atď. A z takzvaného „obchodného štýlu“ s jeho nespočetnými príkazmi na zápis, prepustenie a prísnymi napomenutiami so zapísaním do osobného spisu preniká do hovoreného jazyka alebo je replikovaný miliónmi rovnakých textov sviatočných pozdravov. v ktorej si pracovníci navzájom prajú pracovný úspech a šťastie v osobnom živote.

Vráťme sa opäť k textu „Jamy“.! Z týchto niektorých detinsky naivných a nevinných slov „je vyradený z výroby v dôsledku rastu slabosti v ňom a premyslenosti uprostred všeobecného pracovného tempa“ prorocky vracia tým, ktorí nie sú ďaleko v budúcnosti – nie je „odstránené “, ale „vyšetrovaný“, „zatknutý“, nie „kvôli nárastu slabosti ... a ohľaduplnosti“, ale „sabotáž, sabotáž“, „propagácia nepriateľa“ atď.)

Už od prvej vety príbehu A. Platonova sa nám teda predkladá obraz človeka, ktorý nestratil svoju osobnosť, ktorý sa nerozpustil v mase, zvláštneho, „osamelého“, bolestne uvažujúceho a súhlasiaceho človeka. finále zase nič nevedieť, pravdu nepoznať, len keby to dievča žilo. Ide o vyvrcholenie protestu proti násiliu, vyjadreného s genialitou podobnou Dostojevskému: ak sú ľudia „posielaní po celých stupňoch do socializmu“ a výsledkom ich tvrdej práce je obrovská jama a kopa truhiel uložených v jednej výklenky jamy, ak sú ľudia poslaní na pltiach do oceánu a v ich domoch fúka vietor, sú prázdne a dievča Nastya - symbol viery, symbol budúcnosti - umiera na únavu, bezdomovectvo , osamelosť, potom "nie!" taká cesta a taká budúcnosť.

Literatúra v škole č.6,1995.

I. I. MOSKOVKINA Lekcia pochopenia žánru eseje

Moderný prístup k štúdiu literatúry zahŕňa nielen získanie určitého množstva vedomostí o danej téme, ale aj rozvoj vlastného postoja, vlastného postoja k čítanému: kontemplácia, empatia, konjugácia vlastného a autorovho „ja“ . Na to sú orientované aj témy absolventské eseje posledné roky: "Môj Bulgakov", "Obľúbené stránky prózy", "Môj obľúbený časopis" atď.

Tento jasne nastupujúci trend si vyžaduje zvládnutie nových žánrov skladieb, medzi ktorými sa čoraz častejšie spomína aj esej. Navrhovaná lekcia je pokusom poskytnúť študentom predstavu o vlastnostiach žánru, ktorý im nie je známy.

2. Výzdoba a vybavenie triedy: výstava kníh „Myšlienky o večnom a krásnom“ (ukážky filozofických, filozofických a náboženských, kunsthistorických a publicistických esejí); videorekordér; na tabuli (na pohyblivých častiach) - materiál na prácu so slovnou zásobou:

Jednoslovné slová:

esej, esejista, esejista, esejistika

3. Pracovný list: Čo je to esej? (Definícia žánru v rôznych referenčných príručkách); text (úryvok z článku V. V. Rozanova „Návrat k Puškinovi“); text (úryvok z kapitoly „Puškin“ z knihy „Siluety ruských spisovateľov“ od Y. Aikhenvalda); memo pre laboratórnu prácu s prvkami štylistickej analýzy textu.

Epigraf k lekcii:

"Esej je spôsob, ako povedať o svete cez seba a o sebe s pomocou sveta."

(A. Eljaševič).

Počas vyučovania

I. Po vypočutí navrhovaných pasáží sa pokúste určiť žáner každej z nich.

Čítanie úryvku (Osorgin M. Land //From that coast.- M., 1992.- T. 2);

Kázeň (akékoľvek vydanie);

Čítanie úryvku (Ilyin I. Shmelev // Osamelý umelec. - M., 1992).

Počas diskusie prichádzame k záveru, že prvá pasáž je skôr príbeh, druhá je kázeň, tretia je literárno-kritický článok. Čo ich zbližuje? Pokus o pochopenie najdôležitejších problémov života a tvorivosti, vyslovený osobný princíp, spája tieto zdanlivo rôznorodé javy.

II. Označenie témy vyučovacej hodiny. Slovo učiteľa:

Medzi žánrami prózy je žáner, ktorý zahŕňa spomienky, denníky, listy, vyznania, kázne, dokonca aj akúsi esej, príbeh (ako sme práve videli na príklade diela M. Osorgina „Zem“). Pre tento žáner neexistuje jednoznačná definícia. Niektorí sa prikláňajú k tomu, že v nej vidia memoáre zvláštneho druhu, iní ju označujú názvom „poznámky“, iní opatrne používajú cudzie slovo „esej“. A Natalia Ivanova ju vo svojej knihe „Pohľad“ nazvala „autorská próza“, próza „priamej priamej akcie“, v ktorej autor vystupuje ako rozprávač aj ako hrdina. „Túžba obnažiť sa, pochopiť seba a svoju dobu, intenzívny dialóg so sebou samým...“ – to je základ „autorskej“ prózy, tvrdí jeden kritik. Poznávanie reality prostredníctvom sebapoznania je vzorcom takýchto diel, – hovorí ďalší.

Vráťme sa k definíciám tohto žánru, ktoré sú uvedené v rôznych literárnych príručkách.

III. Práca s písomkami.

Úloha: prečítajte si definície, zvýraznite v nich kľúčové slová.

Aké vlastnosti žánru sú uvedené v týchto definíciách?

Vlastnosti žánru eseje (zápis do zošita po diskusii):

Apelovať na významné filozofické, historické, umenovedné, literárne problémy (pozor na knižnú výstavu, v ktorej je široká škála problémov nastolených v esejistike).

Absencia danej kompozície, voľná forma prezentácie.

Relatívne malý objem.

IV.Učiteľská prednáška. (Zadanie: zapíšte si tento materiál vo forme abstraktov.) História žánru.

Zakladateľom žánru eseje bol francúzsky humanistický spisovateľ M. Leontel, ktorý v roku 1580 napísal „Ezyaga“, kde načrtol svoje myšlienky o osude spoločnosti a človeka. V ruštine sa názov "diela M. Leontela prekladá ako" Experimenty ". V roku 1697 vytvoril F. Bacon svojho "Ezzies" a potom sa obrátili D. Locke, D. Addison, G. Fielding, O. Goldsmith k eseji.Majú žáner sa pretransformoval – začalo sa to chápať ako autorova skúsenosť s rozvíjaním konkrétneho problému.

V našom storočí sa eseji venovali takí významní umelci ako B. Shaw, J. Galsuori, A. France, R. Rolland a ďalší.

Pojem „esej“ je rozšírený na Západe, najmä v Anglicku, Francúzsku, Poľsku. V Nemecku sa používa výraz „skeetze“ – náčrt, náčrt dojmov, fragmentárny príbeh, ktorý vznikol v dôsledku prenesenia impresionizmu na pôdu literatúry. (S týmto pojmom sa študenti zoznámili pri štúdiu diel A, Feta, I. Bunina a iných spisovateľov.) Ruské eseje.

Ako poznamenal kritik A. Eljaševič: „Od Radiščevovej cesty z Petrohradu do Moskvy a Puškinovej cesty do Arzrumu sa rozvíja ich vlastná verzia esejistického myslenia.“ Radishchev mal bližšie k novinárskej výpovedi, Puškin - k cestovateľskej eseji. Jedinečným fenoménom v tomto žánri bol román AI Herzena „Minulosť a myšlienky“, ktorý kritik A. Eljaševič nazval „esejistický román, epos, encyklopédia esejistiky“, v ktorej spomienky koexistujú s žurnalistikou, historická kronika s esejou, spoveďou s myšlienkami sociológa. Do tohto žánru patria „Vybrané pasáže z korešpondencie s priateľmi“ N. V. Gogola a „Vyznanie“ L. N. Tolstého.

V histórii písania esejí v posledných desaťročiach je potrebné uviesť mená M. Koltsova, M. Prishvina, V. Nekrasova, Yu. Nagibina, V. Soloukhina, A. Adamoviča a takých diel ako V. Shklovského „Hamburg účet“, „Ani deň bez čiary“ Yu. Olesha, „Zlatá ruža“ od K. Paustovského, „Rereading Čechov“, „Lekcie Stendhala“ od I. Ehrenburga, „Tráva zabudnutia“ a „Svätá studňa“ od V. Kataev, cestopisné eseje D. Granina, V. Nekrasova, „Ľudia alebo neľudia“ V. Tendryakov.

Nebol a nebude jediný model, jediná ukážka eseje, žáner sa aktualizuje a vyvíja podľa diktátu doby. Žáner eseje v posledných rokoch. Sú chvíle, keď sa otvorený, „úprimný“ rozhovor medzi umelcom a čitateľom stáva nevyhnutným. Možno to je dôvod, prečo sa posledné roky niesli v znamení jasného záblesku duchovnej energie vloženej do eseje. Záujem o tento žáner výrazne vzrástol. V epoche náhlych univerzálnych zmien hromadí „autorská“ próza, ako žiadna iná, najostrejší spoločenský obsah.

V súčasnosti vzrástol záujem čitateľov o osobnosť spisovateľa. Mimoriadne obľúbené, memoáre, spomienky spisovateľov, korešpondencia, | denníky. Zhromaždite obrovské publikum | stretnutia so spisovateľmi v televíznom štúdiu 1 "Ostankino". To je dôkazom zvýšenia | | dopyt po človeku, ktorý je v očiach verejnosti zosobnený spisovateľom, ktorý bol vždy v Rusku viac ako len básnik.

Odtiaľ pochádza nový fenomén v literárnom procese poslednej doby – esejizácia žánrov príbehu a románu. "Smutný detektív" od V. Astafieva, "Všetko plynie", "Život a osud" od V. Grossmana, "Puškinov dom" od A. Bitova, "Všetko vpred" od V. Belova, "Fakulta zbytočných vecí" od Y. Dombrovský, „Biele šaty » V. Dudincev, „Muži a ženy“ od B. Mozhaeva, „Berry Places“ od E. Jevtušenka... V nich je tkanina umeleckého rozprávania presiaknutá prúdmi žurnalistiky a v zbore hlasov postáv zreteľne znie hlas autora – miestami až sóla.

Zákonom žánru je maximálna otvorenosť autora, jeho pozície, jeho myšlienok. Je to veľmi podobné divadlu jedného herca, kde nie je možnosť ísť do tieňa, do pozadia, kde lúč reflektorov smeruje len na vás a nemilosrdne zvýrazňuje samotnú podstatu.

V. Práca s textami V. Rozanova a Y. Aikhenvalda (list).

Otázky pre triedu: Majú ročníky niečo spoločné? Čo je pre autorov v Puškinovi drahé? Podporte svoje odpovede textom. Dokážte, že diela V. Rozanova a Y. Aikhenwalda patria do žánru eseje, zdôrazňujúc črty, ktoré sme dnes zaznamenali v lekcii.

VI. Laboratórne práce s prvkami lingvistický rozbor text.

Úloha: pomocou poznámky nájdite v týchto pasážach rysy štýlu charakteristické pre žáner eseje.

VII. Príprava na tvorivá práca- esej.

Ako chápete Puškinove slová o „tajnej slobode“? Aké sú dôsledky „tajomstva“ a zjavného nedostatku slobody?

Domáca úloha: Esej „Talent a sloboda“.

MATERIÁLY NA LEKCIU.

čo je esej?

Esej je žáner kritiky, literárnej kritiky, ktorý sa vyznačuje voľnou interpretáciou problému. Autor eseje analyzuje zvolený problém (literárny, estetický, filozofický), pričom mu nezáleží na systematickom podaní, zdôvodnení záverov, všeobecne akceptovanej problematike (Slovník literárnych pojmov. - M., 1984).

Esej je druh eseje, v ktorej hlavnú úlohu nehrá reprodukcia skutočnosti, ale obraz dojmov, myšlienok, asociácií (Stručný slovník literárnych pojmov. - M., 1987).